KELEBEK VE DALGIÇ | temsil.org
İllüstrasyon: Zeynep Hayali
Kelebek ve Dalgıç (Le scaphandre et le papillon, Julian Schnabel, 2007) Elle dergisi editörü Jean Dominique Bauby’nin gerçek hayat hikâyesinden esinlenilerek ortaya çıkmış bir filmdir. Jean Dominique Bauby (Mathieu Amalric) bilinmeyen bir sebepten dolayı beyin damarlarında yaşanan tıkanma sonucu nöbet geçirir, bir süre komada kalır. Uyandığında bütün bedeni felç olmuştur ve sadece sol göz kapağını kıpırdatabilmektedir. Tıp dilinde “Locked-in syndrome” olarak adlandırılan bu rahatsızlık sebebiyle Bauby, adeta vücuduna tutsak olur. Sol gözü onun dış dünya ile iletişime geçebilmesinin tek aracıdır. Filmde Bauby’nin yaşadığı bu durumu kabullenmesini, iç dünyasını, geçmişini ve dönüşümünü izleriz.
Yönetmen Julian Schnabel’in filmde kullandığı anlatım tekniği sayesinde Jean Dominique Bauby ile empati kurmanın ötesinde bir özdeşleşme yaşarız. İlk önce onun penceresinden dünyaya bakmaya başlarız; sonrasında onun gibi hissederiz. Yönetmen, kullandığı teknikle ile izleyiciyi Bauby’nin hikâyesine bazen öznel bazen nesnel bir konumda dâhil eder. Felçli birinin yaşadığı sıkışmışlık hissini başkarakterin gözünden anlatarak, bu duygunun seyirciye yoğun bir şekilde aktarılmasını sağlar. Diğer yandan ise seyirciyi dışarıda konumlandırarak Bauby’nin yaşadığı sürecin gözlemlenebilmesini de sağlar.
Öznel planda kamera karakterlerden biri yerine geçer ve diğer oyuncular karakter ile iletişime geçtiğinde doğrudan objektife bakarak konuşur (Brown, 2006, s. 9). Kelebek ve Dalgıç filminde de bu öznel bakış açısı çekimleri oldukça fazla kullanılır. Filmin açılış sekansı bu öznel bakış açısıyla başlar. Filmde yönetmen bu bakış açısını iki şekilde kullanır: İlkinde izleyici doğrudan karakterin sol gözü ile olayları izler. İkincisinde ise izleyici sadece karakterin bulunduğu pozisyondan bakar. Bu iki bakış açısı da öznel bakış açısına dâhildir fakat yönetmen aradaki farkı kamerayı konumlandırışıyla, kullandığı planlarla, çerçeveleme tarzıyla ve kamera hareketleriyle gösterir.
Açılış sekansı orta planla başlar, görüntü yer yer bulanıklaşıp netleşir; bazen de kararır ve tekrar eski haline gelir. Devamında orta plandan yakın plana ve aşırı yakın plana geçilir. Sahne boyunca plan sürekli değişir. Karakterler objektife doğrudan bakıp seslenirler (Resim 1). Bu hareketlerden dolayı biriyle iletişime geçmeye çalıştıkları ve izleyicinin olup biteni o kişin gözünden gördüğü anlaşılır.
Planların belli bir amaç doğrultusunda ortak kullanım şekilleri olsa da planlar her zaman aynı şeyi anlatmak için kullanılmaz. Bu kullanımları filmin bağlamında değerlendirmek gerekir. (Brordwell & Thompson, 2008, s. 192)
Orta plan belden yukarısının gösterildiği planlardır duruma göre daha geniş ya da dar biçimde çerçeveye alınabilir. Yakın çekimler normalde gözden kaçırabileceğimiz detayları gösterebilir, dokuları ve ayrıntıları ortaya çıkarabilir. (Brordwell & Thompson, 2008, s. 193) Aşırı yakın çekimler bazı kullanımlarda izleyici yabancılaştırıp filmin gerçekliğinden koparırken bu filmde aksine izleyicinin karakter ile özdeşleşmesini kolaylaştırmak, gerçekliği artırmak için kullanılır.
Açılış sekansında kamera karakterin gözü yerine geçerek hareket eden insanları takip edip hareket etse de bulunduğu pozisyon sabittir ve öznel bakış açısına konumlandırılır. Filmin 14. dakikasına kadar başkarakteri hiç görmeyiz. Konuşma Terapisti Henriette’in (Marie-Josée Croze) “Elle dergisinin editörü müydünüz?” sorusu ile karakterin bakış açısından çıkarak onu ilk defa dışarıdan bir göz ile izleriz. Karakterin geçmişte nasıl olduğunu görürüz. Eskiden çok hareketli ve renkli bir hayatı olduğunu, ünlü kişilerle bir arada çalıştığını öğreniriz.
Açılış sekansından, karakteri ilk gördüğümüz sahneye kadar olan kısımda kamera sabit bir açıda durur. Kameranın uzun bir süre bu şekilde sabit konumlanması izleyiciye karakterin içinde bulunduğu psikolojiyi ve sıkışmışlığı yoğun bir şekilde hissettirir. Karakterin geçmişinin gösterildiği sahnelerde kameranın hareketliliği ve açıların sürekli değişmesi ise karakterin o zamandaki heyecanını, hayatındaki dinamikliği hissettirir.
Filmde olayları direkt başkarakterin gözünden izlediğimiz sahnelerin haricinde, karakterin durduğu pozisyondan izlediğimiz bir bakış açısı daha bulunmakta. Bu bakış açısında kamera eğik bir açı ile durur ve oyuncular eğilerek çerçeveye girerler. Bu sahnelerde kamera oyuncuları takip etmez ya da oyuncuları çerçeveye almak için kameranın konumunu değiştirilmez. Başkarakterin eski sevgilisi Céline’in (Emmanuelle Seigner) Bauby’yi ziyarete geldiği sahnede çerçeve eğiktir, kamera sabit bir pozisyonda durur. Kadın karakterin ayakta durduğu planlarda başının tamamı çerçeveye girmez (Resim 2).
Normalde boy planda oyuncu bu şekilde çerçeveye alınmaz ama bu sahnede Bauby’nin bakış açısıyla bakıldığı ve karakter felçli olduğu için görüş alanı kısıtlı bir durumdadır. Dolayısıyla kadın oyuncunun baş bölgesi bu şekilde kesilerek çerçeveye dâhil edilmemiştir. Sahnenin devamında Celine karakteri eğilerek çerçevenin içine dâhil olur ve objektife bakarak konuşur (Resim 3).
Bauby’nin hastalandıktan sonraki halini yine karakterin gözünden cama yansıyan görüntüsüyle görürüz. Bedeninin bütün halini görmemiz ise epey sonra olur. Karakteri tamamen gördüğümüz sahneye kadar onu hep kendi bakış açısından bedeninin belli parçalarına bakarken görürüz. Bu sahnelerde oyuncunun elleri ya da başka uzuvları yakın plan ile çekilmiştir. (Resim 4)
Bauby’nin hastane odasında büyük bir kırılma yaşayıp kendini olduğu gibi kabul etmesinden sonra ilk defa onu tamamen görebiliyoruz. Terapisti ile sahilde iletişime geçtikleri sahnede karakterler boy planda hafif alt açı ile çerçeveye alınmış. Karakter kendini tam olarak kabul ettiği için artık sadece belli uzuvlarını değil, bedenini tamamını görebiliyoruz (Resim 5).
Bu noktadan sonra Bauby’yi sadece onun gözünden değil dışarıdan bir göz ile de izlemeye başlıyoruz. Sahnenin devamında kamera daha da uzaklaşıyor ve genel bir plana geçiliyor. Buradaki genel planın amacı mekânı tanıtmaktan çok izleyiciyi nesnel bir bakış açısına yerleştirmek olabilir (Resim6).
Filmin devamında yer yer yine öznel bakış açısı kullanılsa da bu kırılma anından sonra, karakterin yaşadığı değişimleri daha çok gözlemci konumunda izlemeye başlıyoruz. Bu durum karakterin psikolojisini hissetmekten çıkarak, olayların akışına odaklanılmasını sağlıyor.
Kamera Hareketlerinin Gücü
Kamera hareketleri sinemada oldukça işlevsel olarak kullanılır. Mekânın hakkındaki enformasyonu artırır, nesneler durağan çerçevelere göre daha açık seçik ve canlı görünür hale gelir, yeni nesneler ve figürler ortaya çıkar. Aynı zamanda kamera hareketini, kişinin kendi hareketi yerine geçen bir devinim olarak koyması zor değildir. Kişi film izlediğinin farkındadır ama kamera hareketi mekân boyunca yapılan hareket için ikna edici ipucu sağlar. Bu ipuçları o kadar güçlüdür ki yönetmenler kamera hareketini sıklıkla öznel hale getirir, anlatıda görünüşü, hareket halinde olan karakterin gözünden gösterirler. Bir bakış açısı çekiminde kamera hareketi güçlü bir etki katabilmektedir (Brordwell & Thompson, 2008, s. 195). Filmde de karakterin bakış açısından çok fazla sahne izlediğimiz için yönetmen kamera hareketlerini bu sahnelerde işlevsel olarak kullanmış diyebiliriz. Bunun yanı sıra karakterin bakış açısından çıkılan sahnelerde de yönetmen, kamera hareketlerinin anlatımın gücünü destekleyici etkisinden faydalanır.
Karakterin gözünden bakılan sahnelerde kamere objektifi tıpkı bir gözün hareketi gibi devamlı olarak sağa sola gider ya da odadaki hareket eden kişileri takip eder. Açılış sekansında bu durum görülür. Komadan uyanan başkarakter, nerede olduğunu ve etrafındaki insanların kim olduğunu anlamaya çalışır. Bu keşif sırasında kamera sürekli hareket halindedir ve odayı taramaktadır. İzleyiciler de kamera hareketleri sayesinde oda hakkında bilgi sahibi olur. Konuşma terapistinin, Bauby ile iletişime geçebilmeleri için kullanacakları özel alfabeyi öğretmeye çalıştığı sahnede Bauby oldukça zorlanır ve kendini sıkışmış, çaresiz hisseder. Bu sahnede de yine Bauby’nin gözünden bakarız ve kamera hızlıca sağa, sola, aşağı, yukarı doğru hareket eder. Bu sahnedeki kamera hareketi, karakterin yaşadığı sıkıntının ve zorlanmanın daha net hissedilmesini sağlar.
Jean Dominique’in bakış açısından, fakat direkt olarak onun gözünden bakmadığımız sahnelerde kamera oldukça sabit bir pozisyonda durmaktadır. Çerçeve neredeyse hiç hareket etmez. Bu hareketsizlik hali onun içinde bulunduğu durumu anlamamızı ve duyumsamamızı kolaylaştırır.
Filmde nesnel bakış açısının olduğu sahnelerde de kamera hareketleri oldukça işlevsel kullanılmış. Claude ile kitap yazdıkları sahnelerde ya da yakın arkadaşı Laurent’in (Isaach De Bankolé) ona kitap okuduğu sahnede kamera dairesel hareketle hafif bir şekilde kayarak etraflarında dolaşır. Bu sahnelerde hayatlarında bir rutin oluştuğu ve günlerin geçtiği anlatılmak istenir. Zamanın geçişinin hissettirilmesi de yine kamera hareketleriyle desteklenir.
Bazı durumlarda yönetmen sarsıntısız bir kamera hareketi kullanmak istemez düzensiz sarsıntılı görüntüyü tercih eder. Böyle bir görüntü genellikle el kamerası ile sağlanır. Kamerayı dengeleyecek bir mekanizma kullanılmaksızın bedenin hareketiyle görüntü alınır. Bu da bedenin yarattığı çeşitli sarsıntıların ve titremelerin ekrana yansımasına sebep olur. (Brordwell & Thompson, 2008, s. 195) Jean Bauby’nin Babasıyla konuştuğu sahnede bu kamera hareketi göze çarpmaktadır. Babası evinde telefon ile konuşurken kameranın açısı göz hizasındadır ve karakter göğüs planda çerçeveye alınır (Resim 7). Böylelikle babasının telefonla konuştuğu, el hareketleri, yüzündeki mimikler ve ağladığı net bir şekilde görülür. Baba oğlunun durumuna çok üzülür ve oldukça kederlidir. Bu yüzden ağlar. Bu sahnedeki görüntü dikkat çekecek bir boyutta sarsıntılıdır. Bu sarsılmalar babasının yaşadığı kederin daha yoğun hissedilmesini sağlar.
Telefoncuların odaya telefon bağlamaya geldikleri sahnede kullanılan kamera hareketi izleyiciyi tam olarak gözlemci konumuna yerleştirir. Telefonu getiren kişiler kapının girişinde durur. Jean Dominique ise onların tam karşısında yatağında yatmaktadır. Diz plan alınır; böylelikle hem olaya dair hem de ortama dair bütün bilgiler görülür. Kamera göz hizasındadır. Telefonu monte etmeye gelen kişiler Bauby ile iletişime geçmeye çalışırlar. Telefoncular konuşurken kamera onları çeker. Jean Dominique’ten cevap beklediklerinde ise kamera hızlıca Jean Dominique’e döner. Kameranın bu şekilde sağa sola hızlıca hareket etmesi birkaç defa tekrarlanır. İzleyici adeta bir tenis maçı izliyormuş gibi kameranın sağa ve sola dönüşünü görür. Kameranın bu hareketi ve bulunduğu pozisyon izleyeni oldukça nesnel bir konuma koyar. İzleyici tam olarak gözlemci durumundadır. Ayrıca bu kamera hareketi sahne geçişinin kesme yapılmadan gerçekleşmesini sağlar.
Karakterin geçmişine gittiği ya da hayal kurduğu sahnelerde kamera çok hareketlidir ve sürekli kayarak aşağı, yukarı, sağ, sola doğru hareket eder. Kameranın açısı sürekli olarak değişir. Kamera alt açı ile yukarı tilt yapar sonrasında üst açıyla aşağı doğru iner. Nesnelere veya kişilere doğru kayarak uzaklaşır ve yakınlaşır. Bu hareketler sahneye heyecan ve canlılık katar. Kameranın bu hareketlerini, kelebeğin uçarken yaptığı hareketlere benzetebiliriz. Karakter kırılma yaşayıp sonrasında kendini kozasından çıkan bir kelebeğe benzetip, hayalinde bir kelebek gibi özgürce istediği yere gidilebildiğini söylüyor. Belki de bu kamera hareketleriyle anlatılmak istenen; Jean Dominique’in hayal dünyasında, bir kelebek olarak aslında yine Jean Dominique’in bakış açısından bakarak gezindiğimiz olabilir.
Doğru Çerçeveden Bakmak
Çerçeve iki boyutlu olduğundan biri yatay (x) diğeri dikey olan iki eksen ile belirtilir ve çerçevede derinliği belirten üçüncü eksen (z) derinliği artırmak için vurgulanabilir ya da basık bir görüntü oluşturmak için bunun tam tersi uygulanır. Sinemacılar çoğu zaman çerçevenin iki boyutluluğunu kırmak için z eksenini vurgulayarak derinlik yaratmaya yönelirler. (Mercado, 2011, s. 22). Fakat bu kullanımla ilgili genel bir kabul yoktur. Önemli olan çerçevede oluşturulan kompozisyon ile ne anlatılmak istenildiğidir. Basık bir görüntü ile rahatsızlık hissi verilmek istenebilir ya da derinlik oluşturularak gerçeklik artırılabilir.
Tren istasyonundaki sahnede yönetmen z eksenini vurgulayarak yoğun bir derinlik oluşturmuştur (Resim8). Yönetmen hastanenin terasının gösterildiği sahnede ise derinliği vurgulamış ve görsel bir denge yaratmıştır (Resim9). Karakterin manzara hakkında söylediği beğeni ifadesini destekleyen bir kompozisyon oluşturulmuştur.
Çerçeve içindeki nesnenin bir görsel ağırlığı vardır ve bulunduğu yer, boyutu rengi izleyenin algısını etkileyebilir. Bu şekilde nesnelerin çerçeve içindeki konumlanışına göre dengeli ya da dengesiz kompozisyonlar oluşturulabilir. (Mercado, 2011, s. 24) Jean Dominique’in hastalandıktan sonra ilk defa çocuklarıyla bir araya geldiği sahnede Bauby, kendini denizin üstündeki iskelede hayal ediyor. Burada oluşturulan kompozisyonda Bauby çerçevenin ortasına dengeli bir şekilde yerleştiriliyor (Resim 10). Uzun bir aradan sonra çocuklarıyla vakit geçirdiği için kendini huzurlu ve mutlu hissediyor. Yönetmen burada oluşturduğu denge ile bu huzur ve dinginlik hissini vurgulanmak istemiş olabilir.
Filmde eğik ve dengesiz çerçeveler sıklıkla kullanılır. Yönetmen bu eğik çerçeveleri birçok şey anlatmak için kullanmış olabilir. Karakterin içinde bulunduğu durumdan dolayı ruh halindeki dengesizlikleri ya da engelliliğinin ona yaşattığı zorlanmayı; çerçeveyi bu şekilde kurarak göstermek istemiş olabilir. Terasta oturup kendi hakkında düşündüğü sahnede artık hayatının sadece bu hastaneden ibaret olduğunu söylüyor. Yönetmen bu sahnede yine eğik bir çerçeve kullanmış ve karakterin çerçeve içindeki konumu görsel olarak dengeli yerleştirilmemiş (Resim 11). Karakterin baş ve boyun bölgesi çerçevenin alt kısmında yer alıyor. Bu durum görsel olarak dengesizlik oluşturuyor.
Filmde eğik çerçevenin kullanıldığı bir diğer yer ise Jean Dominique’in çocuklarıyla sahilde vakit geçirdiği sahne. Aslında bu sahnede rahatsız edici bir durum bulunmuyor. Jean Dominique, çocukları ve Céline birlikte sahilde güzel ve huzurlu zaman geçiriyor. Çerçevenin eğik olduğu karede çocuklar anne ve babasına doğru koşmakta (Resim12). Yönetmen belki de bu görüntüyle bir baba olarak Jean-Dominique’in çocuklarının hayatındaki önemini fark ettiğini vurgulamak istemiş olabilir. Yönetmen, anne ve babalarının çocukların hayatlarındaki ağırlıklarının altını çizmek için çerçeveyi anne ve babanın olduğu tarafa doğru eğmiş olabilir.
Jean-Dominique ve Babasının (Max von Sydow ) telefon görüşmesinden sonraki sahnede yönetmen çerçeveyi ikiye bölerek aynı çerçeve içinde iki farklı hikâye anlatmış. Çerçevenin bir yarısında oğlunun durumuna çok üzülen ve onun içinde bulunduğu durumu şu anda yaşadığı hayatla eşleştirerek üzülüp, ağlayan babasını; çerçevenin diğer yarısında ise duvarda asılı duran Jean-Dominique’in babasının gençlik zamanına ait fotoğrafları görürüz (Resim 13). Yönetmen Baba karakterinin geçmişte yaşadığı hayata ve eşine duyduğu özlemi, oğlunun başına gelenler için duyduğu kederi; bu iki görüntüyü aynı çerçeveye alarak anlatmak istemiş olabilir.
Filmde tutsaklık teması üç kişinin hayatı üzerinden anlatılır. Hikâyenin merkezindeki Jean-Dominique Bauby, Jean-Dominique’in arkadaşı Roussin (Niels Arestrup) ve Jean-Dominique’in babası Papinou’nun ortak noktası, hayatlarının bir döneminde tutsaklık yaşamaları ya da tutsak olduklarını düşünmeleri. Her iki karakter de Jean-Dominique’e onu anladıklarını, yaşadıkları olaylar farklı olsa da hissettikleri şeyin benzer olduğunu söylüyor.
Jean-Dominique yaşadığı rahatsızlıktan dolayı felç geçirip hiçbir şekilde hareket edemediğinden ötürü bedeninde tutsak olduğunu düşünüyor. Yıllar öncesinde Roussin’in acelesi olduğu için Jean-Dominique ona uçaktaki koltuğunu veriyor. Uçak normalde Tokyo’ya giderken Beyrut’a kaçırılıyor. Roussin, Beyrut’ta dört sene boyunca bir hücrede rehin tutuluyor. Jean-Dominique’e içinde bulunduğu durumun kendi yaşadığından çok da farklı olmadığını düşündüğünü söylüyor. Hücrede rehinken hayatta kalabildiğini çünkü onu insan yapan parçaya sarılmaktan başka bir şansı olmadığını anlatıyor. Bauby’nin dönüşüm yaşamasında Roussin ile gerçekleştirdiği bu konuşmanın etkisi olduğu düşünülebilir.
Jean-Dominique ve babasının yaptığı telefon görüşmesi de bu temanın altının çizildiği sahnelerden biri. Babası Jean-Dominique’e 92 yaşında olduğunu ve evden dışarı çıkamadığını, yaşadığı evin içinde tutsak olduğunu söylüyor. Hasta oğlunun yanında olmak, ona destek olmak istiyor fakat içinde bulunduğu durum onu engelliyor.
Özetle filmdeki bu üç karakterin tutsaklık üzerinden bir ortaklıkları var. Filmde sürekli olarak bu ortaklığın altı çiziliyor. Diğer iki karakter kendi deneyimleri üzerinden Jean-Dominique ile empati kurarak ona yaşadığı bu süreç ilgili destek olmaya çalışıyorlar.
Dalgıç Giysisinden Kelebeğe…
Filmde göze çarpan en önemli noktalardan biri imge kullanımı. Jean-Dominique’in yaşadığı süreç ve dönüşüm imgeler üzerinden anlatılmaya çalışılmış. Metaforlarla yapılan bu vurgulamalar karakterin psikolojisini anlamak için yol gösterici olmuş, aynı zamanda da hikâye anlatımına estetik bir değer katmıştır.
Türkçeye dalış çanı olarak da çevirebileceğimiz dalgıç giysisi en eski ve ilkel dalış aletlerinden biridir. Bu giysi içinde dalan kişinin hareket kapasitesi oldukça kısıtlanır. Karakterin içinde bulunduğu durumun bu metafor ile anlatılması yerinde olmuştur. Çünkü o da bedenini ağır bir giysi gibi giymekte ve hiçbir şekilde hareket ettirememektedir. Dış dünya ile iletişime geçmesi sanki tonlarca suyun altındaymışcasına zordur.
Karakteri dalgıç elbisesi içinde gördüğümüz ilk an komadan uyandıktan sonra başına gelenlerin anlatıldığı açılış sekansındadır (Resim14). Bauby bu sahnede başına gelenleri anlamaya ve olayları çözmeye çalışır. Vücudunun tamamı felçli olduğu için hiçbir şekilde hareket edemez. Kendini bedeni içinde hapsolmuş hisseder. Filmin ilerleyen kısımlarında da bu hissi tetikleyen şeyler yaşadığında onu yine bu dalgıç giysisi içinde görürüz.
İkinci dalgıç giysisi imgesini gördüğümüz yer ise konuşma terapisti ile birlikte ona özel geliştirilmiş alfabeyi öğrenmeye çalıştığı sahnededir. Başlangıçta bu şekilde anlaşmak Bauby’ye neredeyse imkânsız gelir ve oldukça zorlanır. Bu zorlanma ondaki sıkışmışlık hissini tetikler ve onu dalgıç giysisi içerinde görürüz.
Üçüncü dalgıç giysisi imgesini karakterin kendi ile ilgili büyük kırılma yaşamadan yaşamasından önce görürüz. Bu kırılmanın öncesinde gün içerinde onu etkileyen birçok şey yaşar. Başlangıç olarak yıllar önce bir uçakta yerini verdiği ve o uçağın kaçırılmasından dolayı 4 yıl rehin tutulan arkadaşı Roussin onu ziyarete gelir. Bauby yaşanan bu olaydan sonra kurtulup geri dönen Roussin’i aramadığı için büyük bir pişmanlık duymaktadır. Sonrasında Bauby konuşma terapistine ölmek istediğini söyler ve ondan büyük bir tepki alır. Aynı gün içerinde yakın arkadaşı Laurent, Bauby’yi ziyarete gelir. Bauby, Laurent’ten insanların onun hakkında “sebzeye dönmüş” dediğini öğrenir ve bundan çok etkilenir. Gece odasında tek başına kaldığında gün boyunca başına gelenlerin etkisi ve yaşamakta olduğu sürecin ağırlığıyla sıkışmışlık hissini belki de en yoğun şekilde hisseder. Bu noktada kendisini yine dalgıç elbisesinin içinde görürüz. Sonrasında buz dağının eriyerek çöktüğü görüntü başlar. Bu Bauby’nin kırılma noktasının metaforu olabilir. Bu çöküş anında söyledikleri onun hayatını gözden geçirdiğini ortaya koyuyor. Buz dağının çöken görüntüsünü izlerken bir yandan Bauby’nin düşüncelerini duyarız. “Bugün artık tüm hayatımın küçük ıskalamalardan oluştuğunu hissediyorum. Sevmeyi bilmediğim kadınlar, hissedemediğim fırsatlar, kaçıp gitmesine izin verdiğim mutluluk anları. Sonucunu önceden bildiğin ama kazananı seçemediğin bir yarış. Kör ya da sağır mıydım? Ya da gerçek doğamı bulmam için felaketin ışığı mı gerekiyordu?” Bauby’nin bu sözleri felç kalmadan önceki hayatına dair bir vicdan muhasebesi yaptığını gösteriyor. Geçmişine dair her şeyi sorguluyor ve yaşadığı bu süreci bir şekilde anlamlandırmaya çalışıyor. Yaşadığı bu çöküş kendini yeniden inşa etme sürecinin başlangıç noktası oluyor.
Bauby’nin dünyayı ve kendinin anlayış biçimi tamamen değişiyor çünkü bedeni artık geri döndürülemez bir şekilde hasar görmüş durumda. Bu durum onun eskiden olduğu kişinin dönüşümüne, benliğini algılayışında bir değişime yol açıyor. (Dudzinski, 2001, s. 35)
Bu noktadan sonra Bauby’nin değişimi başlıyor. Önce kendini kabulleniyor. Engelli halini ilk defa tamamen dışarıdan bir bakış açısıyla görüyoruz. Kendine acımaya son verdiğini ve gözü dışında felç olmayan iki şeye yani hayal gücü ve hafızasına sahip olduğunu söylüyor. Bunları söylerken bir kelebeğin kozasından çıkışını izliyoruz ve kelebek uçmaya başlıyor. İçine hapsolduğunu düşündüğü ve dalgıç giysisine benzettiği bedeni onun kozası oluyor. O dalgıç giysisi, büyük bir dönüşüm yaşamasının vasıtası oluyor. Hayal gücü ve hafızası sayesinde geçmişteki istediği ana dönebileceğini, dünya üzerindeki herhangi bir yere gidebileceğini ya da istediği kimseye dönüşebileceğini söylüyor. Bunları söylediği anlarda geçmişten farklı yerlere ait görüntüler görüyoruz. Bu görüntülerin içerisine yerleştirilmiş minik kelebekler bulunmakta. Bauby artık hayalinde kelebeğe dönüşerek istediği yere gidebiliyor ve kendini bir kelebek kadar özgür ve hafif hissediyor.
Daha öncesinde yapmış olduğu kitap anlaşmasını devam ettirmek için Henriette ile birlikte editörünü arıyor. Editörüyle konuştuğu sahnede odadan içeri bir kelebek giriyor ve editörün masa lambasının üzerine konuyor (Resim 15). Bu kelebek imgesi onun bu kitabı yazacağını ve özgürleşeceğini anlatıyor olabilir.
Dalgıç giysisi imgesini kırılma yaşadıktan sonra iki defa daha görüyoruz. İlki babasıyla yaptığı telefon görüşmesi sonrasında görünüyor. İkincisi ise Claude (Anne Consigny) ile teknede Monte Kristo Kontu’nu (Le Comte de Monte-Cristo) okudukları sahneden sonra karşımıza çıkıyor. Bu kitap onun için anlam taşıyor çünkü hastalanmadan önce yaptığı kitap anlaşmasında bu kitabı başkarakteri kadın olacak şekilde yeniden yazmayı planlıyormuş. Başına gelenlerin böyle bir eseri tekrar yazma cüretinde bulunmasıyla ilişkilendiriyor. Kendini kitaptaki Noitier karakteri ile özdeşleştiriyor ve o karakter gibi insanları ürperttiğini, korkuttuğunu düşünüyor. Sonrasında yine kendisini dalgıç giysisi içinde fakat bu sefer Claude ile birlikte dibe doğru batarken görüyoruz. Bu sahnede kendisinin dibe battığını ve insanları da kendiyle beraber sürüklediğini düşünüyor.
Zatürre olmadan önce Jean Dominique bir rüya görüyor. Bu rüyada sonrasında olacak şeylere dair birçok işaret bulunmakta. Rüya sekansında dalgıç giysisini içi boş şekilde izbe bir odanın ortasında görüyoruz. Jean Dominique sağlıklı bir şekilde ayakta duruyor. Sevdiği insanlar topluca eğilmiş, onun hastayken yattığı yatak olduğunu düşünebileceğimiz bir yatağa doğru bakıyor. Jean Dominique de onların arasından eğilerek yatağa bakıyor ve yatağın içinde kocaman bir çukur olduğunu görüyor. Bu rüya sekansındaki imgeler onun sonrasında zatürre geçirerek hayatını kaybedeceğini, dalgıç giysisini çıkarması, içine hapsolduğu bedeninden kurtularak artık özgür olacağını ve yatağının içindeki çukur ise onun mezarını simgeliyor olabilir.
Bu rüya sekansından sonra Jean Dominique zatürre olup hastaneye kaldırılıyor. Bu süreçte gördüğü hayallerden oğlunun yanında nöbet geçirerek nasıl felç kaldığını öğreniyoruz. Bauby hastanede yatarken kitabının yayımlandığını öğreniyor. Jean-Dominique Bauby kitabı yayınlandıktan 10 gün sonra hayatını kaybediyor. Filmin kapanış jeneriği akarken büyük çöküş yaşadığı sırada gösterilen eriyen ve yıkılan buz dağı görüntüsü geri sarılarak tekrar eski haline dönüyor. Buradan Bauby’nin kendini yeniden inşa etme sürecini tamamladığını, döngünün sona erdiğini düşünebiliriz.
Brordwell, D., & Thompson, K. (2008). Film Sanatı. De Ki .
Brown, B. (2006). Sinematografi Kuram ve Uygulama. Hil.
Dudzinski, D. (2001). Then Diving Bell Meets The Butterfly:Lost and Re-remembered. Theoretical Medicine, 15.
Mercado, G. (2011). Sinemacının Gözü, Sinemada kompozisyon kurallarını kullanmayı (ve yıkmayı) öğrenmek. Hil.
2020-08-14T20:07:11+03:00Zeynep Hayali|film analiziilt664Jean Dominique BaubyJulian SchnabelKelebek ve Dalgıçsinema|