Beyaz Melek, Türk Sinemasında Beyaz Bir Sayfa Olabilir mi? (Mazhar Bağlı)
Sinema, sinema’nın kâşifleri Lumiere kardeşlerin Paris’teki Grand Café’de 1895’te halka yaptıkları ilk genel gösteriden iki yıl sonra Türkiye’ye girmiş olmasına rağmen ne yazık ki Türk sineması kendi tarzını oluşturacak ve üzerinde konuşulacak bir tarihe ve birikime sahip olamamıştır. Kuşkusuz bu yargı bugüne kadar çekilmiş olan tüm Türk filmlerini içermiyor ama bir “sinema geleneği” oluşturma açısından baktığımızda durum iç açıcı değildir.
Her şeyden önce belirtmek gerekir ki Türk sineması hakkında konuşmak hem çok kolay hem de çok zordur. Kolaydır; çünkü sinemasal teknik açıdan okumayı zorlaştıran ürünler azdır. Zordur çünkü neye nasıl ve hangi örnek olgu veya filmden hareketle değinebileceğinizi, kavramsallaştıracağınız bir tarz yoktur ve bunun için de nerdeyse her film (aslında öyle olmadığı halde) sanki kendi başına bir alanmış gibi durmaktadır. Sözgelimi bugün dünyada sinema literatüründe kendine özgü yaklaşımıyla adı anılan bir Türk yönetmen bulunmamaktadır.
Dünya Sineması’nın en önemli yüz yönetmeni arasında bir Türk yönetmen yoktur. Diğer birçok toplumsal alanda olduğu gibi sinema alanında da Türkiye deneyimi, “devlet/ideoloji” ve “ordu” merkezli bir destek/yönlendirme ile kendine varoluşsal alan oluşturmuştur. İlk çekilen Türk filmi de 93 harbi olarak bilinen Osmanlı-Rus savaşından sonra daha önce Ruslar tarafından Ayastefanos’ta yaptırılan anıtın yıkılması olayını konu edinen ve Fuat Uzkınay tarafından 14 Kasım 1914’te çekilen 150 m’lik belgesel filmdir.
Daha sonraları sinemayı bugüne taşıyacak olan Muhsin Ertuğrul konuya dahil olacak ve 1940’lara kadar da hep orada kalacaktır. Muhsin Ertuğrul’un sinemacılığı sinemaya “batıcılık” ve “aydınlanmacılık” gibi iki temel bakış yerleştirir ve bu iki tarz sinemayı adeta mahkum eder. Ta ki Yılmaz Güney bu tarza hem kişisel duruşu hem de yönetmenlik dili ile meydan okuyana kadar…
Sinemada veya sinemaseverler arasında “Çirkin Kral” olarak bilinen Güney, kimi çevreler için de eşine az rastlanır bir ideoloji/dava adamıdır. Elbette Güney bir ideoloji sahibidir ve onun bu ideolojisi de hayata bakışını önemli ölçüde belirlemektedir. Ancak onun sinemasal üslubu, ideolojiden çok kişisel olarak toplumla yaşadığı çelişkiyi referans alır. Belki de onu ünlü kılan yönetmenlik yeteneği de buradan kaynaklanmaktadır, komünist olmasından değil. Ancak onun sahip olduğu ideoloji ile sürekli var olduğu düşüncesi hem Güney’i etkileyecek hem de okuyucularını. Gerçi o sahip olduğu ideolojiyi saklayan biri olmasa da filmlerinde ideoloji saklıdır veya hiç yoktur. En azından o, aydınlanmacı veya batıcı birisi olmamıştır.
Oysa Türk sineması temelde bu kaygılar üzerinde yükselmeyi hedeflemiştir. Hatta daha ilginç bir ifade ile söylemek gerekirse; “mitolojik bir reel toplumsallık” üzerine kurulma niyetinde olan bu tarz, “Toplumsallık”ı temel bir “kaygı” olarak taşımıştır hep. Ama bunu da yakalayabilmiş değildir. Çünkü ortaya konulmak/iletilmek istenen mesaj veya içerik ile seyirci arasında kurulan ilişki ortak oluşumları hatırlatmak veya oluşturmaktan öte olabilecek olanları dışsallaştırarak seyirciyi “koruma” amacına yöneliktir. Halka dayalı bir sinema anlayışının sanatsal kaygıları taşıması kolay değildir. Yani birbirini desteklemesi beklenen unsurlar aslında birbirini tehdit eden bir konumda olmuşlardır. Seyirci, kendisine sunulanları herhangi bir eleştiri süzgecinden geçirmeksizin kabullenmek zorunda kalmaktadır. Geleneksel Türk sinemanın seyirciye empoze ettiği bu süreç, seyircinin tükenmesiyle sonuçlanabilirdi ama iyi ki de öyle olmadı. Oysa seyircinin tükenmesi, yani zihinsel faaliyetten yoksun bırakılarak her türlü eleştiriden uzaklaşmasının sağlanması aslında geri dönüşümlü olarak yönetmeni de tüketen bir süreci beraberinde getirebilirdi.
Aslında Türk sinemasında kahramanın dayandığı parametre ile okuyucunun dayandığı parametreler arasında ciddi bir odak ve konumlandırma sorunu da vardır. Sözgelimi kahramanın sahip olduğu ideal gerçeklik ile okuyucunun sahip olduğu ideal gerçeklik arasında ortak bir payda bulmak çok güçtür. Hatta reel varlık alnına dair kurguda dahi bu sorun vardır. Reel varlık alanının uçukluğu ve kurgusallığı, ideolojik içerimli bir vaaz etme ritüeli şeklinde açığa çıkar. Hemen hemen her filmde ilgili ilgisiz klişeler şeklinde vaazlar ve nasihatlerin varlığı da bundandır.
Onat Kutlar’ın da ifadesi ile bir “görüntü sanatı” olan sinema nedense yönetmen ve senaryocularımız tarafından bir “entrika sanatı” olarak ele alınmış, ucuz resimli romanlarda ya da vodvillerde# olduğu gibi karmakarışık, inandırıcı olmayan birtakım olayların peşpeşe sunuluşu ile seyirci mekanik bir ilgiye zorlanmıştır. Seyircinin talebi ve beklentisi doğrultusunda konu ve karakter seçimi Türk sinemasının en ciddi sorunu olarak devam ede gelmektedir.
Bu anlamda Mahsun Kırmızıgül’ün “Beyaz Melek” filmi belki de ilk kez hem konu hem karakterler hem toplumsal değerler hem de ideolojik ve tarihsel var olma biçimleri bakımından bizi/toplumu hizaya çekmeyi denemeyen bir film olarak ortaya konulmuştur. Kimi Ortodoks Marxistlerin ve ulusalcı Kemalistlerin her fırsatta beynimize sokmak istedikleri kavramlar ekseninde kurulmuş bir mizansene de sahip değildir. “Aydın öğretmen”, “yobaz imam”, “işbirlikçi muhtar” ve “gerici halk” tiplemeleri yoktur. Sahip olduğu geleneksel otoriteyi sadece “uçkur” ve “zulüm” üzerine kuran birileri de yoktur bu filmde.
Dindarlıkla üçkağıtçılık arasında ontolojik bir ilişki de kurulmamaktadır. Aristokrasi de dışlanan bir öğe değildir. Bizden biri gibidirler her kahraman. “Gidilen her yerde bir kapı sahibi olun”masını isterken de aradığımız şeyin aslında “yüreklerde olduğunu” söyleyen bir kurgusu vardır.
Aslında Kırmızıgül, geleneksel değerleri dışlamanın bir marifet olarak görüldüğü bir alanda bunları belki de ilk kez olduğu gibi dillendirmek istemektedir. Bunun sinemasal anlatım açısından nasıl bir karşılığının olduğu kaygısı taşımadan bahse konu edilmiş olması bu filmin yönetmeninin başarısından ziyade konuya şimdiye kadar dahil olmamış olmasının etkisi vardır elbette ama her ne olursa olsun belki de ilk kez, gerçek hayatta karşılığı olan bir “köy” ve “ağa” var oldu sinemasal anlatımda.
Siyasi ilişkilerle, çıkar çatışmalarıyla, karılarının ve çocuklarının çokluğuyla, gerçek hayatta hiçbir karşılığı olmayan töresiyle ve kaprisleriyle değil, insan olma durumuyla var olan bir ağa…
Bu film, modernleştirici bir ajan olarak sinemaya bakmayan naif bir bakışın ürünüdür. Aydın/yobaz veya köylü/şehirli anlamsız paradoksundan uzak bir filmdir. Belki de bu filmi orijinal kılan modernleşme kurgusundan bihaber olmaktır. Bundan dolayı da film, klasik devrimci ve devletçi refleksin dışında bir alana göndermelerde bulunarak bizimle ortak bir dil geliştirme çabasındadır. Varsıl olmanın veya özgün bir toplumsal değer yapısına sahip olmanın “aşağılık” bir duruma işaret ettiği bir retoriğe de sahip olmayan filmde; iyi/kötü ayrımı da klasik Türk filmlerindeki gibi değildir. Bir başka ifade ile hiçbir felsefi ve toplumsal düşünceye bağlı olmaksızın ayan beyan değildir.
Elbette Mahsun Kırmızıgül iyi bir müzisyen ve de yetenekli bir yorumcu değildir, kendine özgü bir tarzı olan bir adam da değildir ama bu film onun bu konulara dahil olmamış olmasının başarısıdır. Türk yönetmenleri veya sinemacıları sinemada beyaz bir sayfa açabilirler mi bilinmez ama beyaz bir sayfa sahibi olanlar, beyaz meleklerin kanadında uçabiliyorlar demek ki….