Bir “Oluş Sanatı”nın Ana Hatları: “Slayt Sanatı” — XXI
#xxi haziran 16
Slayt, diapozitif filmin kullanıldığı yaygın bir görüntü saklama mecrasıydı yakın geçmişe kadar. Slayt filmi, dolaysız sonuçlara ulaşmayı mümkün kıldığı, yani banyo edildiğinde karta baskı gerektirmediği için ucuzdu. (2000’in ilk yıllarından söz ediyorum.) Bununla beraber saklanması ve tasnifi, üretimi kadar ucuz ve kolay değildir; özen ve dikkat isteyen bir arşiv mantığı gerekir. Pozitif filmler, altılı şeritler halinde dosyalanabilir; banyo ettirildiğinde çoğunlukla böyle teslim edilirdi çünkü kesilmemiş haliyle slaytlar kolayca birbirine sürtünerek aşınıp mahvolabilir. Ama slaytlar, konusuna ya da yerine göre en basit bir kişisel bölüştürmeye uğratılmaya başladığında, altılı şeritleri tek tek kesmek farzdır. Böylece çerçevelemeye geçilir ama bununla kalmaz tabii, çerçevelenmiş slaytlar da ya klasörlere ya da magazinlere girmelidir, çünkü en büyük düşmanları tozdur. 5 x 5 cm’lik cepleri olan şeffaf sayfalara dizilip klasörlenebilseler de yansıtılacakları zaman buradan alınıp magazinlere dizilmeleri gerekir, bu yüzden de verimli bir saklama biçimi değildir. Sert plastikten şeffaf kutu-dosyalarda da saklanabilirler; bunlar 24 tane çerçeveli slayt alır (4 x 6) ve A4 boyutunda altılı paketler halinde hazır bir klasördür, fakat çok lüks bir saklama biçimidir; binlerce slaytlık bir arşivde, pamuklara sarılmayı hak edecek çok az slayt çıkar. Sonunda slaytlar magazinlerde, nadiren 36’lık, çoğunlukla 50’lik seriler halinde saklanır. Bu magazinler ikili, altılı, onlu halde kutu ya da çantalara yerleştirilip saklanır; yani en fazla beş yüz slayt tek seferde arşivlenebilir. Slaytlar kırılgan ve narindir, çizilebilir ya da tozlanabilirler, bu nedenle temastan kaçınacak şekilde özenle saklanırlar. Camlı çerçeveler iki etmeni de yavaşlatabilir, ancak pahalı bir yoldur. Slaytlara bakım için suyla yıkama yapılabilir ama bu bile uç bir seçenektir, ancak ağır tahribata uğramışlarsa tercih edilecek bir yoldur.
Slayt gösteren cihazların narinliği ise apayrı bir konu: Led öncesine ait mekanik cihazlar olduklarından, gürültüyle çalışan fanları ve çok ısınan ampulleri vardır ve bu, uzun gösterilen slaytların ısınıp yanma tehlikesi geçirmesine neden olabilir. Optik netleme yaptıklarından, uzun kullanımda cihaz ısınır ve netlik kaçmaya başlar, makineyi dinlendirmek gerekir. Tamburlu makineler döngüsel/sürekli gösterimi mümkün kılar ama çoğunlukla magazinliler kullanılır; ilerletirken slayt atlaması, çerçeve sıkışması gibi sorunlar sık yaşanır. Ampulleri sık yanar.
2000’lerin başlarında bile fotoğraf bağlamında dijitalin sanat olup olmadığı, dijitalin kimyasalın yerini hiçbir zaman dolduramayacağı gibi şeyler ciddi ciddi konuşuluyordu. Slaytın tedavülden kalkması ruhsal krizleri de beraberinde getirdi. Talep ortadan kalktıkça slayt çekmek pahalı bir uğraş haline geldi ve ruhsal krizi ekonomik açmaz perçinlemiş oldu. Sonunda slayt makineleri rafa kalktı ama aradan daha on yıl geçmişken, şimdilerde kimyasala retro ilgiler uyandırmaya yönelik girişimler görülmeye başladı; bu tür bir piyasa ilgisi, cd sonrasında plağın yeniden yükselişinde de kendini gösteriyor.
Kadük slayt makinesi, yeni bir sanatın doğuşuna kaynaklık ediyor: “Slayt sanatı”nın. Teknolojisi kadük kalan cihazların sanata doğru evrildiği söylenegelmiştir; bir atölye deneyi bundaki doğruluk payını gösterdi. Slayt makinesinin, görüntülere gizem katan büyütme kabiliyetini kullanan basit bir tahribat deneyiydi bu. Slayt çerçevesine, pozitif filmli fotoğraf değil, asetat ya da benzeri şeffaf bir malzeme yerleştirilir. Ama bu malzemeyi önce bir miktar işlemek gerekir.
İşlemek, bir “slayt sanatı” eseri yaratmak için, üzerinde her tür bozucu işlem yapılabilir: Bir slaytın başına gelmesinden korkulan her şey. Çizme, delme, delik deşik etme, kesme, hatta dikme. Ezme, bükme, yakma, çiğneme ve türlü mekanik tahribat. Dahası var tabii: Sıvı ya da sprey boya, mum, asit damlatma; kimyasallarla, yapıştırıcıyla, silikonla sıvama. Tuz, baharat, tütün, kahve gibi her tür taneli malzemeyle sıvama. Katman katman bantlama ya da başka şeffaf katmanlarla kesiti zenginleştirme. Tül, endüstriyel tekstil, hırdavat gibi malzemeleri doğrudan ya da işleyerek kullanma. Şeffaf katmanlar arasında her tür sıvı boyar madde hapsetme; alüminyum folyo, streç mutfak filmi, naylon gibi her tür malzemeyi kendi başına ya da bir arada kullanma. Ve akla gelebilecek her türden mekanik, kimyasal işlem. Üzerine çıktı alınmış asetatlar üzerinde bozucu işlemler yapmak da mümkündür tabii; pratikte hiçbir sınır bulunmamaktadır.
Sonuçlar şaşırtıcı olmanın çok ötesindedir: Yeni bir sanat “evrenidir” bu ve eşsiz, hayranlık vericidir. Bu sonuca, slaytın doğasına bütünüyle ters düşen edimlerle ulaşmakla kalmadık; sanat yapıtı üretmenin geleneksel yollarına da tümüyle ters düşmüş olduk. Üretim şeklindeki çelişki, dada, sürrealizm, fluxus, land art gibi öncellerin verdiği esine de bağlanabilir kuşkusuz. Tahrip edilmiş, lime lime olmuş, çıplak gözle “hiçbir şeye benzemeyen”, olsa olsa çöp denebilecek bu zavallı “şeyler”, slayt çerçevesine girip beyaz bir yüzeye projekte edildiklerinde, akla durgunluk veren sanat eserlerine dönüşür.
Üretimi mutlak bir rastlantısallığa hızla indirebilen sayısız kiç mecra ve popüler kültür ortamı, internet dünyasında devasa pazarlar yaratmıştır. Ancak kanımca “slayt sanatı” böyle bir yayılım potansiyeli bakımından son derece şanssızdır: İyi ki... Oysa birkaç parça asetat ve eldeki basit alet ve materyallerle “herkes” bu uçsuz bucaksız görsel evrende yaratıcı olabilmekte, “author” ya da “dahi” statüsü tümden buharlaşmaktadır. Sonuçları görerek yöntemli bir dönüş yapmak, arayışların derinliğini artıracaktır kuşkusuz. Oulipo’cu bir paralel “yirmi ikinci yüzyıl sanat tarihi” yazılacak olsa, “slayt sanatı”, bu paralel evrene ihtiyaç duyacağı namevcut arşivin yakıtını birkaç aylık çalışmayla sağlayabilir. Gerisi, laf-ı güzaftır.
“Slayt sanatı”nın bu kazai “başyapıtları”, gerçekten de sanki bütün bir modern sanat tarihini kendi içinde kat edecek çeşitliliğe ve janrlara sahiptir; sanki paralel bir evrenin büyük modern sanat müzelerinden fırlamışlardır, insanlığın hiç bilmediği başka bir yirminci yüzyıl sanatı tarihinin başlıca eserleridir.
Slayt makinesi, var olma nedeni ortadan kalktığında, tümden efsunlu bir alet olup çıkmıştır sanki: İçinden şimdiye kadar çıkmasına izin verilmemiş tüm cinler fışkırmaktadır; “slayt sanatı”, kendi kıyametini yaşamış bir teknolojinin yeni mahşerine dönüşmüştür.
Meşhur “Mecra mesajın kendisidir.” mottosuna yirmi birinci yüzyıl bir zeyl yazmaktadır slayt makinesinde: Mecra ortadan kalktıktan sonra, mesaj da ortadan kalkacak mıdır? Kuşkusuz. İyi ki mesaj, anlam, rasyonel böylece yitmiştir: Bu sayede efsun, büyü, fenomen, oluş, geri gelmiştir. Fail, dil, koşullanmışlık, sistemle beraber yer değiştirdiklerinde, dijitale evrilip cümleten göç ettiklerinde “başka” kullanımlar kendini göstermiştir: Kaçış çizgileri. Boşa çıkmış bir alet, ilk kez “kendi adına” konuşmaya başlamıştır. “Slayt sanatı”nın efsunlu yanlarından biri, oluş halidir: “İş”in manipülasyonu kaldırmayan doğası. Bu da klasik anlamda işçilik ve emek kiplerinin devre dışı bırakıldığı “doğal” bir işleyişi imler. İnsan müdahalesi etkisi ne kadar fazlaysa, dokunulmuşluk ölçeği ne kadar belirginse, işin kendisi o derecede kötü ve kalitesizdir; züccaciye dükkanına giren filin etkisi hissedilir. “Slayt sanatı”nın eserlerinde bir yücelik ve beklenmediklik, görkem duygusu yaratan şey tam da bu oluş halidir, irade dışında var olan dünyadır. Bu bir yanıyla bir “fazlalık” etkisidir: Daima kastedilenden fazlası vardır işlerin üzerinde. Bir yanıyla da “yanlışlık” etkisidir: Asla kastedilene ulaşılmaz, ortaya hep başka bir şey çıkar. (Serendipçe bir oluşla, aranana değil, aranmayana varılır.) Slaytın aygıtsallığından görkemli bir taşma hali vardır: Slayt makinesinin optiği, yassı bir netlemeye, dolayısıyla tek katmanlı bir netlemeye uyarken, “slayt sanatı”nda çok-katmanlı netlik düzeyleri belirir, kendini gösterir. Tek bir net figür yoktur: Tıpkı mikroskopta preparatın kesit kalınlığı boyunca farklı netlik düzeyleri keşfeder gibi, “slayt sanatı”nda da katmanlı görünümler keşfedilir. Bu kimi zaman, eğilip bükülmüş bir asetat parçasının, makro objektiflerle çekilmiş peyzaj fotoğrafları gibi görünmesine neden olur. “Slayt sanatı”nın eserleri, iki açıdan saklanmaya direnir ve bu yanlarıyla oluşsal niteliklerini korur. İlkin, çıplak görünümleri, barındırdıkları efsunlu mikro fenomenleri örter ve sıradanlaştırır. Öyle ki, bunlardan hiçbirini ne saklamayı isteriz ne de yeniden üretilmelerinde bir zorluk olabileceğini düşünürüz; böylece, resim ya da başka sanatlardaki gibi saklanmaya değer bir görünümleri yoktur. Çoğaltılabilirlikleri de kuşkuludur, perdeye yansıyan büyü replikalarda yitmeye yüz tutar. Yüksek kaliteli dijital kopyaları alınsa dahi, bunların baskılarında aynı “oluş” hali görülmez, camera obscura’daki yaşayan, “oluş halindeki dünyanın yansısı” haliyle fotoğrafın dondurulmuş an’ı arasındaki farka benzeyen bir durum. Böylece sanat nesnesinin iki temel dayanağı olan “eser” ve “kopyası” elimizden kayıp gider ve tam bir oluş hali egemen olur.
Plastik sanatlarda oluşun her şeye bunca egemen olması, işin kendisine ve alımlanmasına mührünü bunca vurması istenmez elbette; bunun daha çok icra ve performans sanatlarının işi olduğu varsayılır. Süsleme sanatları arasında, kadim ebru sanatı bunun bir istisnası olsa gerek. “Kağıdı mermerleştirmek”, fonda kalmak koşuluyladır, ancak arka planda kalmak kaydıyla kabul edilebilir bir “oluş” halidir. Mermerleştirilmiş ya da ebrulanmış kağıt, dokulu ve renkli bir yüzey olarak, ya kitap cildinin ya da kutsal sözleri taşıyan hat levhasının zenginleştiricisidir; derinlik katmaya, bağlam yaratmaya hizmet eder. Bağımsız bir sanat statüsüne ancak geleneksel ya da modern floral figürler bağlamında erişir ki bu durumda öne çıkan, manipüle edilebilirliğidir: Azami derecede denetim altına alınabilmiş figür etkisi sayesinde görüş alanına girer; yoksa bir “hiç”tir. Bugün bir hobi mağazasına gidip, ebru yapmak için gereken her şeyi içeren bir başlangıç kiti alabilir ve hemen bu sanatı icra etmeye başlayabilirsiniz. Kullanıma hazır kitre, sentetik boyalar, hazır serpme fırçaları, tekne: Kullanıma hazır endüstriyel mecra.
Oysa geleneksel yöntemlerle tüm bunları hazırlamak törensel bir çabayı gerektirecekti: Kitrenin baharat olarak iyisini bulmak, ıslatmak ve kıvamlanmasını beklemek, sonra süzüp dinlendirmek gerekecekti. Organik bir malzeme olduğundan, kitreyi dengede tutmak kolay olmayacaktı. Boyaların toz halinde kök boya olması, su ve ödle terbiye edilip bekletilmeleri, hazırlanmaları gerekecekti. Taze sığır ödü bulmak için mezbahaya girmeyi göze almak gerekecekti. Öd ısıyla kolay bozulan ve berbat kokan bir vücut sıvısı olduğundan, ebru yapmaya kalkan birinin sağlam bir mideye de sahip olması gerekecekti. Tekneyi çinkodan özel olarak yaptırtmak gerekecekti. Son olarak, fırçalar için at kılı bulunacaktı. Böylece, endüstri öncesinin ebru sanatı, çeşitli zanaatlarla işbirliği içinde kotarılmak durumundaydı. Kurutulan ebrunun aherlenmesi yani parlatılması, kağıt hazırlığının son aşaması olacaktı ki bu da zorlu bir mekanik işlemdi.
Şimdi tüm bu hazırlık evresini aşarak doğrudan ebrunun “oluş” haline varılabilmekte. Belki aynı nedenle ebru sadece “yapılabilir” bir şey olduğu görülür görülmez terk edilen bir pratik olarak kalır. Binlerce kişi ebru kurslarına gitmekte, nasıl yapıldığını öğrenmekte ama bu bilgi sürdürülecek bir pratiğe karşılık gelmediği için hiçbir işe yaramadan kalmakta: “O kadar da zor değilmiş.” Ebruyu bir “oluş” sanatı kılan üç temel araç var: İki sıvı ortamın karşılaşması ve bunların kağıda aktarılması. Diğer baskı biçimlerinde de kalıp (metal, taş, ahşap), boya (mürekkep) ve kağıt bir üçlü oluşturur ama hiçbirinde belirsizlik bu kadar ön planda değildir. Yoğunlaştırılmış sıvı ortam üzerinde, ebru boyalarının damlacıklar halinde açılması, binlerce mikro olayla dolu bir oluş deneyimidir. Zerreler birbiri üzerinde karmaşık bir itme gerilimi dizisi yaratır. Yüzeye dokunur dokunmaz her renk kendi içinde sayısız kromatik değer kazanır böylelikle; monokromatik bir ebruda bile, limit düzeyde boya kullanıldığında, yüzeyde biriken tüm açılmalar zengin bir tonlanma sunabilir. Farklı renklerin birbiri üzerinde farklı fiziksel etkileri gözlemlenebilir. Her rengin, bileşimindeki çözücüye göre yüzeyde yayılma gücü farklılaştırılabilir ama sentetik renklerde bu standart hale getirilmiştir, bu yüzden de bir değişken değildir. Ebru nicel bir oyundur, nihayetinde yüzeyin belli bir boya taşıma kapasitesi vardır. Baskın bir boya katmanı öncekileri ortam sıvısına dönüştürür; açılmış büyük damlacıkların arasında kalan konsantre renk sıkışmaları, mikro liflenmeler, katastrofik olayların kalıntıları, ipuçlarıdır: Sınırlı uzamda kendine yer açmak isteyen binlerce kitle arasında süren kargaşanın, itişip kakışmanın, sayısız etkileşimin izi sürülebilir. Şayet boya atma işlemi sınırsızca sürebilseydi, çok daha mikroskobik bir ebru desenlemesi mi elde edilirdi? Bunu belki de bir ebru yazılımı gösterebilir bize. Ebrunun kağıda aktarılması: Oluşun tamamlayıcı adımı mı, yoksa ebrunun ölüm an’ı mı? Savaş meydanından ölülerin toplanması. Kağıda aktarılmasını, yüzeyi temizleyip yeni bir oluş başlatmak için yer açmakla sınırlı tutmayı düşünen çıkmış mıdır? Sarkis’in su kaplarında boyayı çözündürmesine benzeyen bir kayda alınmazlık hali, ebrunun gerçek tözü olsa gerek. Oysa bu olgu hep yanlış anlaşılır ve bütün süreç kağıda sabitlemeye dayandırılır, faydacı bir düzenek fikri sürece egemendir. Aslolan meditasyon olsaydı keşke: Kitrenin boyayla karşılaşması, sonra da boyanın boyayla karşılaşması. Bir olaylar evreni, her seferinde oluşun kendini gösterdiği içkinlik düzlemi. Kağıda geçense, bu mücadelenin bir kadavrası, sadece. Battal ebru ya da boyaların atılmasından ibaret en asal ebru, dehşetli kadavra…
Mimarlık için “oluş”, yani öznenin müdahalesi dışında mekanın vücuda gelmesi hali yeni görünse de, geleneksel sanatlardan konvansiyonel optik araçların potansiyel kullanımlarına kadar, birçok yerde izi sürülebilecek bir olgu.
Deniz Balık Bir Kültür Eleştirisi Adolf Loos: Mimarlık Üzerine