Nurullah Ulutaş | Sevda Ülkesinin Yorgun Şairi
Nurullah Ulutaş was born on 17 October 1973 in Van, Turkey. He completed his Bachelor’s Degree at the Yuzuncu Yil University, Department of Turkish Language and Literature Teaching in 1997 and his Master’s Degree with the thesis called Celal Sılay’ın hayatı, sanatı ve eserleri (The life, art and works of Celal Sılay) in 2000. He completed his Doctor’s Degree with the thesis called Türk Romanında İntihar Olgusu (Suicide in the Turkish Literature) (1872-1960) in 2007. Ulutaş applied to the associate professorship with his book called Roman ve Hukuk (Hukukçu Yazarların Romanlarında Suç ve Ceza Olgusu) (Novel and Law (The Phenomenon of Crime and Punishment in the Novels of Lawyer Authors)) in 2012. He gave lessons, such as Contemporary Turkish Literature, Drama, Poetry, Novel Analysis, Criticism, Western Literature and Movements, Culture and Identity, Teaching Turkish to Foreigners, Reading, Comprehension, and Creative Writing Techniques in various departments. His…
View original post 1.427 kelime daha
Akademik Çalışmalarım kategorisinde yayınlandı | Leave a Comment »
CAHİT ZARİFOĞLU VE PAUL ELUARD’IN ŞİİRLERİNDE ÇOCUK İMGESİNİN KULLANIM BİÇİMLERİ
Nurullah ULUTAŞ*, İsmail SÜPHANDAĞI**
Cahit Zarifoğlu ile Paul Eluard’ın şiirlerinde “çocuk” imgesi, bir çok yönüyle benzerlik arz etse de; bazı yönlerden farklı çağrışımlar dünyasına gönderme yapar. İnsanın bulûğ çağına kadarki evresi olarak tanımlanan çocukluk, neredeyse tüm şairlerin yoğun biçimde gönderme yaptıkları bir dönemdir. Şairler, çocukluk dönemine kendisinden ilham alınan bereketli bir kaynak olarak sıkça başvurmaktadırlar. Ölüme yakın insanın bakışı ile yaşama dönük çocuk yüzü inançlı bir şair ile inancı merkeze almayan şairde farklı görünümler arz eder. Şairlerin genelinde ele alınan çocuk imgesi, farklı iki medeniyete mensup bu iki şairde belirgin farklılıklar içeren çağrışımlara sahiptir. Kültürel anlamda birbirine zıt iki şairin bu imgeyi kullanış biçimleri üzerinden hem şiir retoriklerini hem de hangi anlamsal küme içerisinde kullandıklarını ayırt etme imkânından söz edebiliriz. Cahit Zarifoğlu çocuk bakışının safiyetine ve bu bakışın neredeyse bir model olarak kullanılabileceğine gönderme yaparken Paul Eluard çocuğu, hayatın önemli figürlerinden biri olarak ele alır. Her iki şairde de çocuk imgesinin kuş imgesiyle birlikte kullanıldığı görülür. Zarifoğlu’nda çocuk, çoğunlukla umut, masumiyet ve aşkı simgeler. Eluard’da ise çocuk, ölümün eşiğindeki insan ile hayatın içine doğru akmaya meyilli insan arasındaki çelişkinin izahı olarak okunabilir. Bu çelişki, şairi mutsuzluğa itse de Eluard, tabiatın ve hayatın anlamını çocukta bulur. Bu çalışmada farklı kültürlere ve inançlara sahip iki şairin “Çocuk” imgesine yaklaşımları karşılaştırılmıştır.
Anahtar Kelimeler: Cahit Zarifoğlu, Paul Eluard, Çocuk, Karşılaştırmalı Edebiyat, İmge.
Çocuk, gerek gerçek hayatta gerekse edebî eserlerde masumiyet ve saflığın simgesi olarak kullanılır. Bir çok sanatçı, çocukluk dönemini verimli bir edebî malzeme alanı olarak görür. Dürüstlük ve samimiyet; yaş ilerledikçe yitirilen değerler olarak karşımıza çıkar. Hayat karmaşası içinde en fazla aranılan ve ihtiyaç duyulan bu değerler, sanatkârları arayışa iter. Bu iki değeri varoluşlarında taşıyan çocuklar, bu sebeple bir çok sanatçının ilgisini çekmiş, ileriki yaşlarda yazarlar çocukluk dönemlerine özlem duymuşlardır. Bunun yanı sıra edebiyat metinlerinde de çocuk, gerek bilinçli olarak gerekse bilinçaltının etkisiyle dürüstlük, samimiyet, saflık ve masumiyetin imgesi olarak kullanılır. Gerek Cahit Zarifoğlu (1940-1987) gerekse Paul Eluard (1895-1952), şiirlerinde çocuk imgesini sıklıkla kullanırlar. Edebiyatımızda İkinci Yeni akımına yakın tarzıyla dikkat çeken Zarifoğlu’nun şiiri, hiçbir akıma dahil edilemeyecek bir özgünlüğe sahiptir. O bu özgünlüğünü ve herhangi bir gruba dahil olmamasının gerekçesini çocukluğunda yaşadığı bir hatıraya dayandırır. Yaşamak adlı kitabında anlattığı bu olay, bir grup olarak intikam almak amacıyla karıştıkları bir kavgada şairin yalnız bırakılmasıyla ilgilidir. Zarifoğlu, edebî metinlerini kurgularken, insan yaşantılarını dini eksenden değerlendirmeyi tercih eder. Paul Eluard ise Sosyalist gelenekten beslenen, Dada ve Sürrealist akımlara yakınlığıyla bilinen Fransız şairidir. Yaşadığı dönem itibariyle Eluard dünya savaşlarına şahit olmuş ve bu savaşların getirdiği sosyal çalkantıların içinde yer almıştır. Zarifoğlu ise dünya savaşlarının bittiği; fakat etkilerinin devam ettiği soğuk savaş dönemlerine tanıklık eder. Her iki şair de dilin kullanımı ile bilinçaltı arasında kurulan yoğun bir ilgiden söz edilebilir ve yine buradan hareket ederek bu iki ismin dizelerinde artgönderimsel zenginlik dikkati çeker.
“Taş Gemi” şiirinde Zarifoğlu yetişkin insanın, çocukluk dönemlerinden güç ve ilham alarak sürdürdüğü yaşamını dile getirir:
“damarlarında koşan toprakla süslenip
ve babalarıyla ilk boy resimlerini”, (Şiirler, s.24)
Yetişkin ve çocuk motiflerinin toprak imgesiyle birlikte kullanıldığı bu alıntıda, toprağın genel kabul gören alçakgönüllülük imajıyla öne çıktığı görülür. Yaş bakımından olgunluğa erişmiş olan ile çocuk arasındaki ilginin toprak üzerinden kurulduğu söylenebilir. Zihnin saf bir etkinliği ve iki uzak gerçekliğin yakınlaştırılması olarak tanımlanan imgesel söyleyiş, burada açıkça kendini belli eder.
“Toprak” şiirinde şair, çocuğun yaşamında etkili olan mekân unsuruna yer verir:
“Evler boyun boyuna gelmenin habercileri
Çocukları çok yaşatan serçe ağartan damlar
Göğün yanaklarından sarkan gündüzleri
İndirirler saçaklarından akıtarak bahçelere”, (Şiirler, s. 69)
‘Dam’ ve ‘saçak’ motifleri, Anadolu kültüründe çocuk için önemli yere sahiptir. Özellikle taşra yaşantısında dam ve saçak motifi, çocuğun yaşam alanına gönderme yapar. Kuşlar için saçakların yeri ile çocuk için damın yeri aynıdır. İlki çocuk, ikincisi ise kuş için esenlik yeri olarak ifade edilir.
“Kuşak” şiirinde çocuk, masal unsurlarıyla bütünleştirilir:
“Sancılı bir duruşla taştan çocukların
serçe dolu bavullarını
artist sessizliğine”, (Şiirler, s. 75)
Şiirin genelinde geçen ‘padişah’, ‘deve’, ‘at’, ‘saray’, ‘kuş’ imgeleriyle oluşturulan masalsı dünyaya ‘seccade’ imgesi ile şair inanca dair bir özelliği ilave eder. Çocuk dünyasını oluşturan masalsı dünya, modern zamanlara ait ‘artist’ imgesiyle iç içe verilir. Eskinin aşinalık uyandıran doğal motifleri yeninin umutsuzluk uyandıran yapay motifleriyle birlikte anılır. Şaire göre çocuk duyarlılığının esere yansıması asıl olandır. “
Zarifoğlu, “Şan” şiirinde aşk ile çocuklar arasında herhangi bir kuşkuya yer vermeyen ilgi kurar:
“Aşk, çocuklar parlayınca görülen ışıklardır” (Şiirler, s. 95)
İçerisine başka herhangi bir şeyin bulaşmadığı çocuk gülmeleri, şair için sahici aşkı ifade eder. Çocuğun gözündeki parıltı ile aşkın insan yüreğindeki ışığı arasında kurulan ilgi, çocuğun hayatın merkezine yerleştirilmesiyle paralellik gösterir.
Şiirin devamında Zarifoğlu’nun poetik anlayışını örnekleyen anlatım söz konusudur. Çocuğun salıncaktan düşmesinin anne kalbinde uyandırdığı gizemli korku ve bunun sonucunda annenin elinde tahta kaşığın kırılması arasında bir ilgi kurulur:
“Annenin sesi her evden
Şehirde her baş dönmesinden
Çocuklara çıngırak gibi duyulur
Annenin elinde birden tahta kaşık kırılır
İçini bastırır raftan bir kaşık daha alır
Ocaktaki çorbanın önüne çömelmiş
Düşüncesi suyun şeytanına çağrılır
Hangi salıncaktasın çocuğum ipi iyi tut
Annenim ben” (Şiirler, s. 97)
Şaire göre çocuk, salıncaktan düştüğünde aynı anda annenin elindeki tahta kaşık da kırılır. “Hangi salıncaktasın çocuğum ipi iyi tut” mısraı, şairin bu tarz bir ilgi kurmasıyla açıklanabilir. Şiirini bu yapı üzerine kuran şairde, bu ilginin odak noktasını, çocuk ve ebeveyn arasındaki gizemli bağ oluşturur. Zarifoğlu’nun şiirinde kelimelerle sık sık oynadığı, dilde gramatikal yapının üzerine çıktığı görülür. Dili, şiirlerinde edebiyatın nesnesi olarak kullanan şair, şiirin hikmet burcundan konuşmaya çalışır ve dil ile görünen gerçekliğin ötesine sıçramayı dener. Maurice Blanchot’un: “dil, dış dünyayı, gerçekliği yansıtmanın aracı değildir; aksine dil, edebiyatın nesnesi olarak gerçekliği yıkar.”Gerçekliğin ötesine geçebilmenin bir yolu şiirde sözcüklerle oynamaktır. Çocuk imgesine yoğunlukla yer veren şairlerin, kendi çocukluklarına yakın bir düzlemde yaşadıkları söylenebilir. En azından bu şairlerin çocuk hissiyatına ayrı bir değer verdikleri gözden kaçmaz: “Eğer şairler çocukluğun yakınında yaşıyorlarsa bunun nedeni onların da sözcüklerle oynamalarıdır.”  Şaire göre sahte umutlar veren söylem, örneğin ‘kardeşçe yaşam’ umudu, içinde gizli bir ezmeyi, yok etmeyi barındıran ürpertici yapay ifadelerdir.
“Yaşsız” şiirinde, kuş ve çocuk imgelerinin birlikte kullanıldığı görülür. Her iki imge de insan yüreğinin serinlemesine gönderme yapar:
İçimdeki bin görüntü çoğaltıyor aydınlığımı
Kuştur çocuktur kayadır ovadır” (Şiirler, s. 186)
Her iki şairde de çocuk imgesinin aydınlığı ima ettiği söylenebilir. “İçimdeki bin görüntü çoğaltıyor aydınlığımı” mısraındaki ‘aydınlığın çoğaltılması’ tamlamasında çocuk imgesinin belirgin bir yer tuttuğu görülür. Doğadaki her bir güzel görüntüyü var eden birçok motiften en belirgin olanı olarak çocuk imgesinin öne çıktığı gözden kaçmaz.
“Düşey Yürek” şiirinde hayatın terkibine ilişkin bir belirleme yapan şair, hayata dair motifleri sıralar ve çocuk imgesine yine belirgin bir atıf yapar:
“Yıldızla gölgeyle insanla boyanmış hava
Deniz ateşleri çoban ateşleri
Ateşle kaplanmış evler sokaklar
Ekmeğin lambaları yaprakların çocukları
Çocukların ekmeği kadınların kokusu
Aynaların gözlerin değirmenleri” (Şiirler, s.188)
Eluard, “Yaprakların çocukları” ve “çocukların ekmeği” tamlama gruplarında çocukların yaprağa ve ekmeğin de çocuklara olan aidiyetini, masumiyet üzerinden öne çıkarır. “Guernica Yengisi” şiirinde kadın ve çocukların gül imgesiyle birleştirildiği görülür. Şaire göre, kadınların ve çocukların gözlerinde aynı hazine vardır. Bu hazine dünyada var olan tüm güzellikleri bünyesinde barındırır:
“Aynı hazine var gözlerinde
Bunu savunuyor insanlar ellerinden geldiğince”
“Aynı kırmızı gül var gözlerinde
Kanını gösteriyor her biri” (Şiirler, s.193).
Şair, kırmızı gül ile kan imgesini bir arada kullanır. Burada iki uzak gerçekliğin bir arada buluşturulduğu görülür. Kadın ve çocukların kanlarının kırmızı gül ile bir arada kullanılması, bu ikisinin aşk ve sevgi temeli üzerinde var olduklarını ima eder. Dünyanın tüm güzelliklerini gözlerinde saklı tutmaları da bu yüzdendir. Eluard’ın dünya savaşlarının merkezinde bulunması, birçok acıya tanıklık etmesi, savaşın getirdiği yıkımları bizzat görmesi onda aşk ve sevgiye olan inancı üst boyuta taşır. Bu yüzden şair, acısız bir dünyaya ulaşmanın yolunun temsilcisi olarak çocuk ve kadınları görür.
“Biziz” şiirinde şair, özlemini çektiği duyguları çocuk yaşantısında dile getirir:
“bir çocuk görüyorsun oynayıp güldüğünde güzel bir çocuk
Daha küçük bir çocuk
Ufacık bir kuştan dalların ucunda
Güzel bir yer görüyorsun
Yağ ve su tadında
Kayadan arınmış topraktan ayrılmış bir yer.
Yeşilliği meyve dolu yaz yeşilliği” (Şiirler, s.201-202).
Eluard’a göre bir çocuğun mutluluğu, dünya huzurunun, umudun ve kardeşçe yaşamanın göstergesidir. Şair, yaşanılabilir bir dünyanın göstergelerini çocuk duyargaları üzerinden aktarır. Birçok şairde rastlanan geçmişe özlem, çocukluğu arayış duygusunun Eluard’ın şiirlerine de yansıdığını görürüz. Dünya savaşlarının getirdiği ağır yıkımlara tanıklık eden şair, bu yüzden çocuk ve çocuk algısı üzerinde özenle durur. Şaire göre dünya acılar üzerine kuruludur. Güçlünün güçsüzü ezerek ekmeğini ağzından aldığı bir yerdir. “Son Gece” şiirinde bu düşünceleri dile getirir:
“Bu can alıcı pis dünya
Suçsuza doğru yönelmiş
Kapar ekmeğini ağzından
Verir evini ateşe
Alır ceketini pabuçlarını
Alır zamanını çocuklarını” (Şiirler, s. 247).
Daha çok suçsuz olanın ezilmişliğine yapılan gönderme dünya düzeninin getirdiği bir sonuçtur. Şair, güçlünün acımasızlığının vardığı boyutları ironik bir dille izah eder. Adaletsizliğin egemen olduğu dünya masum insanın ekmeğini, pabucunu, ceketini ve çocuklarını elinden alır. Şairin algısında, çocuk etkilenen bir nesne olarak öne çıkarılır. Bozuk dünya düzeninin kurbanları olarak belirlenen motifler, şairde umutsuzluğun kaynağını oluşturur. Zarifoğlu’nda ise çocuk birer nesne olmaktan çok hayatın eksenine oturan bir imgedir. Paul Eluard ile Cahit Zarifoğlu’nun çocuk imgesine yaklaşımlarında belirgin farklılıklar görülür. Zarifoğlu, çocuktan güç alan ve çocuğa bakarak güçlenen bir tavır sergiler. Eluard ise bozuk dünya düzeninin sonucu olarak bundan olumsuz etkilenen çocuğa bakarak kimi yerde umutsuzluğa düşer kimi yerde de acımasız biçimde ezen güçlere karşı durur. Acılardan kurtarılmış dingin bir yaşam, çocuk imgesi üzerine odaklanarak ifade edilir. ‘Bugün çocukluk bütün” mısraı, olumsuzluklardan arındırılmış yaşamın bütünlüğüne yapılan bir gönderme olarak dikkati çeker. Parçalanmamış, kendi içinde doğal bütünlüğünü koruyan bir hayat, şairin temel özlemidir. Bu özlem, çocukluğun bütünlüğü ekseninde dile getirilir. Çocuk ruhunun insanı sürekli yeni vakitlere taşıması ile ilgili belirleme, İlhan Berk’in bir şiirinde aşk merkeze alınarak kullanılır.  Şiirde tüy imgesi, bunaltıcı yaşamın içinde insanın ulaşabileceği yüklerden arındırılmış bir hafifliği, kaynak suyu imgesiyle sürekli yenilerek var olan saflığı ve temizliği, ateş damlası imgesiyle de yinelenen bir kalp ışığına ve göz parıltısına gönderme yapılır. “Erkenciler” şiirinde Eluard, çocuk imgesini, hayattan bunalan insana bir bağış olarak kullanır:
“Sürüp gitmiyordu hiçbir şey
Öteki günler gibi parlıyordu bu gene de
Uyuyordum dün doğmuş daha
Sen çok erken kalkmıştın
Bağışlamak için bana erkenden
Sürekli bir çocukluğu.” 
Kendisine yeni bir çocukluğun bağışlanmasını dileyen şairin, çocukluğa dair özlemi açıkça kendini belli eder. Her insan, çocukluğun içinden geçerek yetişkinlerin dünyasına ulaşır. Birçok sanatkâr ve aydın, çocukluğun bereketli dünyasından devşirdiği hisleri, yaşamın bu sürecinde yâd eder. Bu yâd ediş, gerek şiirin gerekse diğer sanat şubelerinin en zengin esin kaynağı olarak göze çarpar. Kendisine sürekli bir çocukluğun bağışlanmasını dileyen Eluard’da da bu özlem; “Bağışlamak için bana erkenden / Sürekli bir çocukluğu” dizeleriyle dile getirilir. “Yoksullar Sarayı” şiiri, Eluard’ın, çocuk imgesi üzerinden insanı, zamanın bir nesnesi olarak konumlandırdığı bir şiirdir:
“Çocukluklarından el ele tutuşup çıkan
Çocukları olduk geçmişin bu dakikada
Bulduk birbirimizi daha bulduk biliştik
Sabahleyin günaydın dedik sonra yaşama
Geçmiş gelecek ortak yaşamımıza bizim
Zamanın bize zorla akıttığı her şeye.” (Şiirler, s.418)
Bu şiirde şair, rasyonel düşüncenin kırıldığı naif bir noktaya değinir. Tabiatın dolayısıyla çocukluğun içinden çıkarak ileriki zamanlarda, geçmişin birer çocuğu olma durumu, varlık içinde özne konumuna yükseltilen insanın bir bakıma nesneleşmesini ima eder. Rasyonel düşüncede alışık olunmayan bu yaklaşım, Eluard’ın geçirdiği tecrübelerin sonucunda ulaştığı şiirin ve şairin hikmet burcundan yapılan bir konuşma olarak görülebilir. “Böyle ateşten ve buzdan deneylerden geçtikten sonra şair aynı kalabilir mi” diye soran Neruda, şairin her tecrübeden sonra şiirin yeni imkânlarıyla tanıştığını örtük biçimde ifade eder. 
Cahit Zarifoğlu ile Paul Eluard, arka plan çağrışımları zengin olan iki şair olarak göze çarpar. Sürrealist akıma eğilim gösteren Eluard ile gerçeküstücü akıma şekil olarak benzeyen Zarifoğlu’nun şiirleri, gerek yapı gerek artgönderim açısından paralellik arz eder. Farklı medeniyet havzalarına ait bu iki şairin, çocuk imgesine yaklaşımları sahip oldukları düşüncelerin izlerini taşır. Zarifoğlu’nun dini duyarlılığı, düşünce ile inanç arasına herhangi bir unsuru koymamış olması, çocuk imgesinin kullanım biçimlerine de yansır. Onun çocuğu merkeze alan ve çocuk duyarlılığını öne çıkaran şiirlerine karşın Eluard, bozuk dünya düzeninin mutsuz kıldığı insan tipleri için çocuk imgesinin safiyetini, sığınılacak bir liman olarak görür. Zarifoğlu’nun şiirlerinde çocuk, her şeyin kendisiyle kıyaslandığı bir özne konumuna yükseltilirken Eluard’da çocuk, savaş ve adaletsizlikten en çok etkilenen nesne konumunda işlenir. Şiirlerinde çocuk duyarlılığını hayatın merkezine taşımayı amaç edinen Zarifoğlu’nun şiirleri ile masumiyet ve safiyet çağrışımlarına ağırlık verilen çocuk imgesinin kullanıldığı Eluard’ın şiirleri arasında örtük bir benzerlikten söz edilebilir. Şiirin hikmet burcundan konuşan şairlerin kimi yerlerde benzer algılara ulaştıkları tespit edilmiştir. Bir metinde edebiyat dışı kaygının bulunmamasını önceleyen gerçeklik olgusu, sanatsal incelemelerde aranması gereken bir niteliktir. Her iki şairin de çocukla ilgili imge ve algılarının, gerçeklik ekseninde işlendiği görülür. Çocuğun algısına değinilen şiirlerde, çocuğun hizasından bakıldığı, salt öğreticilikten uzak durulduğu gözlenmiştir.
AKGÜN, Ali, İlhan Berk Şiirinde Nesne Sorunu, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara, 2002.
AYTAÇ, Gürsel, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001.
BERK, İlhan, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997.
DİLİDÜZGÜN, Selahattin, Çağdaş Çocuk Yazını, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1996.
ELUARD, Paul, Şiirler, Cem Yayınevi, 1993.
ERDOĞAN, Mehmet, “Cahit Zarifoğlu’nun Şiire Dair Düşünceleri”, Kökler, S. 11, Mart-Nisan-Mayıs 2006.
JOUBERT, J. L. , Şiir Nedir?, Öteki Yayınevi, Ankara, 1993.
KAYA, Vural, Cahit Zarifoğlu’nun Çocuk Kitaplarında Temel Değerler, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe ve Din Bilimleri Ana Bilim Dalı, Din Eğitimi Bilim Dalı, Konya, 2007.
MAYAKOVSKY, vd., Şaf Şiir Yoktur, Broy Yayınları, İstanbul, 1994.
NECATİGİL, Behçet, Bile / Yazdı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012.
OKTAR, Lütfiye; YAĞCIOĞLU, Semiramis, “Türkçe’de Söylem Yapısı ve Artgönderim”, Yedinci Uluslararası Türk Dilbilimi Konferans Bildirileri (7-9 Ağustos 1996), Ankara, 1997.
ZARİFOĞLU, Cahit, Şiirler, Beyan Yayınları, İstanbul, 2010.
ZARİFOĞLU, Cahit, Yaşamak, Beyan Yayınları, İstanbul, 1990.
** Okutman, Muş Alparslan Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, sdagi1970@gmail.com
 Gürsel Aytaç, Karşılaştırmalı Edebiyat Bilimi, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2001, s. 148.
 Cahit Zarifoğlu, Yaşamak, Beyan Yayınları, İstanbul, 1990, s. 62-65.
 Mehmet Erdoğan, “Cahit Zarifoğlu’nun Şiire Dair Düşünceleri”, Kökler, S. 11, Mart-Nisan-Mayıs 2006, s. 127.
 Lütfiye Oktar, Semiramis Yağcıoğlu, “Türkçe’de Söylem Yapısı ve Artgönderim”, Yedinci Uluslararası Türk Dilbilimi Konferans Bildirileri (7-9 Ağustos 1996), Ankara, 1997, s. 331.
 J. L. Joubert, Şiir Nedir?, Öteki Yayınevi, Ankara, 1993, s. 61.
 Vural Kaya, Cahit Zarifoğlu’nun Çocuk Kitaplarında Temel Değerler, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe ve Din Bilimleri Ana Bilim Dalı, Din Eğitimi Bilim Dalı, Konya, 2007, s. 13.
 İlhan Berk, Poetika, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1997, s. 7.
 J. L. Joubert, Şiir Nedir?, Öteki Yayınevi, Ankara, 1993, s. 34.
 Mayakovsky, vd., Şaf Şiir Yoktur, Broy Yayınları, İstanbul, 1994, s. 83.
 Ali Akgün, İlhan Berk Şiirinde Nesne Sorunu, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi. Ankara, 2002, s. 36.
 Paul Eluard, “Erkenciler”, Şiirler, Cem Yayınevi, 1993, s.401.
 Behçet Necatigil, Bile / Yazdı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2012.
 Mayakovsky, vd., Şaf Şiir Yoktur, Broy Yayınları, İstanbul, 1994, s. 83.
 Selahattin Dilidüzgün, Çağdaş Çocuk Yazını, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul 1996, s. 75
“Ve cezaevi gecesinde, koğuştaki mahkûmlar sayıklıyorlardı.
Ah anam ah…
“İşkence odasının duvarları beyaz badanalıydı… Söyleyin kimi öldürdünüz?
Biliyordum, sonunda nasıl olsa söyleteceklerdi kimi öldürdüğümü… Önce dövecekler, sonra çırılçıplak soyarak ellerimi ayaklarımı bağlayacaklar ve hayâlarımdan elektrik akımı geçireceklerdi…
MEDRESE – TEKKE ÇATIŞMALARI EKSENİNDE RİND VE ZAHİD TİPLERİ
Klasik İslam medeniyeti, ilim ve irfan temelleri üzerinde yükselir. İlim, akla öncelik verirken irfan, gönlü esas alır. İlim ehli; âlim, irfan ehli ise arif olarak adlandırılır. Âlimler, kurumsal olarak medrese geleneğine bağlı iken arifler, tekke geleneğinden ilham alırlar. İlki akıl yürütme üzerinden ilahi hakikate bir yakınlaşma seyrini önemserken ikincisi aşk temeli üzerinden bir din yorumu yapar ve bu din yorumunu güncel hayata yansıtır. Yukarıda karşıt gibi görünen bu iki kavram, farklı iki din yorumu olarak gerek edebiyat gerekse politik ve dini yaşantı içinde rind ve zâhid tipleriyle açığa çıkar. Zâhid tipi genelde medrese ehli olup yaşantısını Kur’an ve sünnet ekseninde sürdüren, dinin va’zettiği emir ve yasakları İslam fıkhının hükümlerine göre hayatına aksettiren kimsedir. Bu tip, ibadetlerinde takvayı esas alır. Rind tipi yorum bilgi üzerine kurulu bir düşünce sistematiğine sahiptir. Meyhane, şarap, saki, kadeh gibi sembol ve mecazlarla örülü bir âlem tasavvuruna sahip olan bu tip, medrese ehli tarafından hakikati yozlaştıran, onu sulandıran, dinî kendilerine uydurmak için mecaz, tevil ve sembolleri kullanan kimseler olarak tanımlanır.
Bu bildiride rind ve zâhid tipinin Divan şiirine yansıması yapısöküm tahlil metoduyla ele alınacak, beyitlerde yer verilen bu iki tipin sosyolojik ve felsefi boyutları sorgulanacaktır.
Anahtar Sözcükler: Türk Edebiyatı, Rind, Zâhid, Medrese, Tekke, Yapısöküm.
Genelde İslam, özelde Osmanlı Divan şiirinde medrese – tekke çatışmalarının doğurduğu zâhid – rind tipleri şairler tarafından yoğun olarak işlenmiştir. Bu metin, bildiri düzeyinde ele alındığından bu tiplerin geçtiği tüm beyitlerden ziyade farklı şairlerden birkaç beyitle konu işlenmiş olup okuyucuya bir fikir verme amacı güdülmüştür. Bu iki kavramın şiire yansıyan boyutlarını işlemeden önce sözlük anlamlarına bakmanın faydalı olacağı kanaatindeyiz. Zâhid-zühhad: a- dünyaya rağbet etmeyen dünyadan yüz çeviren el etek çeken. Kendini bütünüyle ahirete ve hakka veren mala mülke, makama ve şöhrete değer vermeyen, dünya ile ahiret arasında tercih yapmak gerektiği zaman ağırlığını daima ahiretten yana koyan takva ehli olan kişiyi karşılarken Şairlerin genellikle tercih ettiği ikinci anlamıyla, “ham sofu, ham ruhlu, pişmemiş, olgunlaşmamış, dinin özünden habersiz şekilci ve zahirci kişi. Arif ve âşık olmayan kimse.” Rind ise, “Halkın hakkındaki söylediklerine aldırmadan, gönlünce hareket eden keyfince davranan içi irfanla süslü ilimle dolduğu halde halktan biri gibi sade yaşayan hâkim bilge kişi. Rıza mertebesine erdiği için herşeyin ilahi takdire göre meydana geldiğini bilen bunun şuur ve idrakine eren kâmil insan. Rindler daha çok Melamiler ve kalenderiler gibi gelenek ve göreneklere aldırmadan geniş bir hürriyet ve gönül rahatlığı içinde yaşarlar.” Şeklinde ele alınmıştır. Bu iki kavram en belirgin biçimde Fuzuli’nin Rind ü Zâhid eserinde alegorik tarzda ele alınmaktadır. Fuzulî’nin Rind ü Zâhid adlı eseri, iki farklı algı biçiminin karşılaştırılması üzerine kurulur. Varlığı aynı kaynaktan beslenmek suretiyle iki farklı yorum üzerine bina eden rind ile zâhid tipleri, iki farklı bakış açısını olduğu kadar biri diğerine zıt olan iki farklı karakter yapısına da gönderme yapar.
Rind ve zâhid tiplerinin sadece İslam düşüncesine münhasır kılınması doğru kabul edilmez. Gerek Batı gerekse kadim Doğu’nun sanat ve tefekkür hayatında bu iki tip, karşılığını hayatta bulan canlı birer örnektir. Gerek Çin gerekse Hint düşüncesinde de bu iki tipin canlı örneklerine hem sanat hem de tefekkür metinlerinde sıkça rastlanır. Aynı durum Batı edebiyatları için de geçerlidir. Sanatın doğasında bir tür diyalektik olduğunu söyleyen Nietzche’ye göre, eski Yunan, kültür ve sanatı bu diyalektik üzerine kurulur. Nietzche’ye göre bu sanat bir kutbuyla Apollon, öteki kutbuyla Dionnysos olarak belirlenir. Bu ikincisi nizamsızlık, dünya hazları, epiküryen anlayış, yaşama sevinci, şehvet, ihtiras, çılgınlık, kendinden geçme doludizgin yaşamadır. Birol Emil, bu ikincisini rind tipine yakın bulur. Bu ikinciyi şevk ve cuşiş kelimeleriyle karşılarken birincisini hikmet olarak düşünür. 
Zâti, aşağıdaki beyitte, âşıkın makamını arş’dan da yüce olduğunu iddia eder:
Zâhidâ gözüni aç ışk ile gir meydâna
Âşikun menzilini Arşdan a’lâ gördüm
(Ey sofu! Gözünü aşk ile aç. Meydana gir. (Zira) ben âşıkın makamını arşdan da yüce gördüm)
Aşkı öne çıkaran Zâti, zâhide, kapalı olan gözünü aşk ile açmasını önerir. Âşıkın makamı arşdan da yücedir Zâti’ye göre. Aşk gözü kapalı olduğu için hakikati fark edemeyen zâhid, şaire göre aklı önceleyen bir zavallıdır.
Ruhi, aşağıya alıntılanan beytinde şöyle der:
Sanman bizi kim şire-i engûr ile mestuz
Biz ehl-i harâbâtdanuz mest-i Elest’üz
(Sanmayın ki biz üzüm suyu ile sarhoşuz. Biz harabat ehlindeniz ve elest meclisinin sarhoşuyuz.)
Ruhi, kendilerinin üzüm suyu ile sarhoş olduklarını düşünen zâhidlere seslenir. Rind ehlinin üzüm suyunun sarhoşu değil de elest meclisinin sarhoşu olduklarını belirtir. Elest meclisi; Allah’ın bütün ruhları bir araya toplayarak “Ben sizin Rabbiniz değil miyim? Diye sorduğu, ruhların da: “Evet, öyledir.” Şeklinde cevap verdikleri meclistir. (Kur’an-ı Kerim: A’raf, 172) Elest meclisinde verilen ‘evet’ cevabı, Kur’an’a göre yerlere ve göklere verilip de alınmayan emaneti üstlenmek anlamına gelir. Bu ise bir bakıma başa bela alma şeklinde yorumlanır. Bela ile beli sözcükleri arasındaki fonetik yakınlıktan ziyade şair, elest meclisinde verilen ‘evet’ cevabının insan için ağır bir yük olduğuna telmihte bulunur. Sezayi-i Gülşenî, zâhid ile rind tipinin farkını kesret ile halvet arasındaki farkla ortaya koyar.
Sanma ey zâhid bizi kim âlem-i kesretteyüz
Dîde-i cân ile bak kim yâr ile halvetteyüz..
(Ey zâhid! Sanma ki biz kesret âlemindeyiz. Gönül gözü ile bak ki biz yar ile halvetteyiz.)
Şair, zâhidi kesret içinde görür. Kesret tasavvufta, çokluk alemine tekabül eder ve vahdet kavramının zıddıdır. Buna göre kesret; varlıkların var oluşlarını kendilerinden bilmek ve onları müstakil varlıklar olarak kabul etmektir. Vahdet ise bütün varlıkların varlığını Allah’ın varlığında bilmektir.  Rindlerin zâhidlere karşı kendilerinde bir üstünlük görmelerinin sebebi, zâhidliğin rindliğe doğru giden yolun başlangıcı olduğunu düşünmeleridir. “Zühd ve zâhid başlangıcı, irfan ve ârif kemali ifade etmiştir. Zâhid zahirperesttir, ârif hakikatperesttir.” 
Şeyhül İslam Yahya, zâhid ve rindin her birinin kendi yollarını seçmede özgür bırakılmış olduklarını tesbih ve mey imgeleriyle belirtir:
Birisi sübha aldı ele biri câm-ı mey
Gûya ki rind ü zâhidi tahyîr itdiler.
(Birisi eline teşbih aldı diğeri de şarap kadehini; sanki rind ile zâhidi dilediklerini seçmede serbest bıraktılar. ) 
Şair, bu beyitte her iki yolun da sonunda vahdet makamına eriştikleri fikrindedir. Ancak ilahi hakikate yakınlaşma noktasında bu iki yolun bir iradi tercih meselesi olduğunu ima eder. Nitekim Fuzulî de Rind ü Zâhid adlı eserinde zâhid ve rind tipinin sonunda teklik mertebesine ulaştığını ortaya koyar.  Gerek tasavvufta gerekse takva ehlince kişinin kendi ibadetine güvenmesi sakıncalı bir durum olarak görülür. Bu durumu gençlik hâline nispet eden şair, bu tavrın gençlik tecrübesizliğinin verdiği bir cehalet olduğunu ima eder. Cahil, ârifin mukabilidir. 
Yunus Emre, dost ile el ele verebilmenin yolunun aşktan geçtiğini belirtir:
Yunus’a korku ne var zâhid ayıd ol günde
Külli aklı koyalım ışk ile hem- dest olalım.
(Söyle bakalım softa, Yunus neden korkacakmış. (Gel de) bütün aklı bir yana atalım, Dostla el ele verelim.) 
Şair, bu beyitte akıl ile gönül arasında bir ikilem ortaya koyar. Tasavvufa göre akıl, yalnız görülen alemi kavrayabilen, görünenin ötesine uzanamayan bir yeti olarak ele alınır. Hakikatin görünenin arkasında olduğuna inanan rind ehli, bu yüzden aklı bir tedbir mesabesinde görür. Oysa zâhide göre akıl, Allah’ın insan bedenine öz olarak yerleştirdiği ruhani bir cevher olup hak ile batılı, iyi ile kötüyü, güzel ile çirkini ayırt etmeye yarar. Kelam ehline göre bütün bilginin kaynağı akıldır. Bu görüş ise medrese ile tekke; ulema ile mutasavvıf çekişmesini doğurmuştur.  Her ne kadar zâhid küçümsense de dinin özünün ibadet üzerine kurulu olduğu tüm fakihlerce ortak bir kanaat olarak dile getirilir. 
Nesimi, zâhid’in riyakâr davranışlarından ötürü ibadetlerini bile heba ettiğini söyler:
Zî-i zâhid zühd ile zeyn etti tac u hırkasın
Batını oldu mülevves zikrini kıldı heba.
(Ne yazık ki, zâhid (gösteriş yaparak) tacı ve hırkasıyla zühd ehli olduğunu göstermeye çalışarak içini kirletti ve zikrini (ibadetini) heba etti.) 
Ahmet Paşa, zâhidin, rindde tecelli eden ilahi nuru göremediğini ifade eder:
Hüsni kandilin uyarmış nur-i hakdan nar- ı ışk
Zâhida inkar-ı nur-ı zül-celal itmek neden
(İlahi nurdan yansıyan aşk ateşi, yüzünü nurlandırmışken ey zâhid, (rindin yüzüne) tecelli eden Allah’ın nurunu inkâr etmek nedendir?) 
Şaire göre ilahi nur, rindin yüzüne tecelli ettiği halde zâhid, bunu inkâr ederek bir anlamda küfre girer. Rind ehli, şekilden çok manaya önem verir. Âşığın yüzünde ilahi nurun tecellisi, gönül gözüyle anlaşılabilecek bir özellik olarak ele alınır. Zâhid, bunu fark edemeyen kişidir.
Aşkı merkeze alan rind söylemine yönelik genel eleştiriler, bu geleneğin İslam’dan önce kadim Doğu düşüncesiyle olan ilişkisidir. Hint düşüncesinde ‘om’, tasavvuftaki aşkın karşılığı olarak görülebilir. Nitekim ‘om’, güneşin altında ve üstünde olan her şeyi içine alır. Kapsayıcılık arttıkça varlığın tümünü ifade eden kavramın soyut yanı da artar. Rind ehli “om” yerine “hu” sözcüğünü koyar. Hz. İsa’nın (as.) havarileri ise Hinduların metafiziksel para kesesi olan ‘om’un yerine herşeyi içine alan ahlaki bir kategori olan ‘aşkı’ yerleştirirler. St. Augustine’in ‘Allahı sev, sonra ne istersen yap’ sözü, herhangi birinin herhangi bir vesileyi haklı göstermek için kullanabileceği bir hüküm haline ulaşır. Bu durumda Hint düşüncesindeki ‘om’ kavramı ile sufizmdeki ‘aşk’ arasındaki benzerlikten söz edilebilir. Gayrimüslimler, şeriatı en fazla kapsayıcılık yönüyle eleştirmişlerdir. Kapsayıcılık, mükemmelliği içerir; ama bu husus, dinin yücelik ve eşsizliğinin işaretidir. Gerek Hint düşüncesinde ‘om’, gerek Hıristiyanlıktaki ve sofizmdeki aşk, birbirine benzer. Böyle bir sapmanın en belirgin ifadesi olarak zühdün ilk zamanlar tasavvufun karşılığı olarak kullanılmış olması gösterilebilir. İbadet her ne kadar dinin özü ve olmazsa olmazı olarak görülse de salt ibadete dayalı bir anlayışı, dine aykırı olmayan başka değerlerin yok sayılması sonucunu doğurmamalıdır. 
Zâhid ile rind tipi, gerek edebiyat gerekse düşünce dünyasında karşıt iki kutup olarak görülür. Yukarıdaki şiirlerde rind tipinin zâhid tipine yönelik eleştirileri öne çıkarıldı. Benzer şekilde zâhid ehlinin rind ehline yönelik düşünceleri ise kelâmî düzlemdedir. Aşkı merkeze alan ve gönülle Allaha yakınlaşmayı amaçlayan rind tipi, aslında kendini haklı çıkaran ilmi delillere sahip değildir. Daha çok, bizi bizden olmayan anlamaz, gibi sübjektif yargılarla zâhid tipini eleştirir. Zâhid ehli ise aklı merkeze aldığından eleştirilerini düşünsel bir birikime dayandırır. Metnin giriş bölümünde dile getirildiği üzere, Nietzche, sanatın temelinde bir diyalektik olduğunu söyler. Dinin özünün ibadet olduğu noktasını ısrarla nazara veren zühd ehli, bir anlamı da kulluk demek olan emaneti yüklenmek için gerekli sorumluluğu yüklenmeye gayret eden bir tip olarak kendini belli eder. Rind ehli ise bir şekilde engellenemeyen ve birçok sapmayı içeren sorumluluktan kaçma eğilimi ile gönlü aklın öncesine alır. İbadeti salt mana ile sınırlı kılıp takvayı geri plana almak ne denli kabul görmüş değilse dini salt ibadet temelli görüp başka bir değere yer vermeme de aynı şekilde kabul görmemiştir.
Ahmet Paşa Divanı, Haz: Ali Nihat Tarlan, MEB Yayınları, İstanbul, 2005.
Cengiz, Halil Erdoğan, Divan Şiiri Antolojisi, Bilgi Yayınevi, İstanbul 1983.
Eyüboğlu, İsmet Zeki, Divan Şiiri -2, Say Yayınları, İstanbul 1994.
Fuzulî, Rind ile Zâhid, Çev: Hüseyin Ayan, MEB, İstanbul, 1993.
Gündoğdu, Mehmet Kemal, Müştak Baba Divanı, Milli Eğitim Bakanlığı Yay., İstanbul, 1997.
Kara, Mustafa, Tasavvuf ve Tarikatlar Tarihi, Dergah Yayınları, İstanbul, 1995.
Kılıç, M. Erol, Sufi ve Şiir, İnsan Yay. İst. 2004.
Kurnaz, Cemal, Hayâlî Divanı’nın Tahlili, Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, Ankara, 1996.
Mengi, Mine, Divan Şiiri Yazıları, Akçağ Yayınları, Ankara, 2010.
Muhammed Abduh, Tevhid Risalesi, Fecir Yayınevi, Çev: Sabri Hizmetli, Ankara 1986.
Mutaharri, Murtaza, İnsan-ı Kâmil, Çev: Şeyhmus Okur, Akademi Yayınları, İstanbul, 1989.
Nesimi, Divan, Hazırlayan: Hüseyin Ayan, Akçağ Yayınları, Ankara, 1990.
Pala, İskender, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul, 2010.
Soykun, İ. Hilmi, Unutulmaz Mısralar, Sönmez Yayınları, İstanbul, 1968.
Şentürk, Ahmet Atilla, Klasik Osmanlı Edebiyatı Tiplerinden Sufi yahut Zâhid Hakkında, Enderun Kitapevi, İstanbul, 1996.
Tatçı, Mustafa, Yunus Emre Şerhleri, MEB Yayınları, İstanbul, 2005.
Uludağ, Süleyman, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yayınları, İstanbul, 1995.
*Yrd. Doç. Dr., Muş Alparslan Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü, nurullahulutas@gmail.com
 Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Marifet Yayınları, İstanbul, 1995, s. 437-438
 Süleyman Uludağ, a.g.e, s. 581
 İsmail Süphandağı, Şiir ve Mutlak, İz Yayınları, İstanbul,1999, s. 47-48
 Halil Erdoğan Cengiz, Divan Şiiri Antolojisi, Bilgi Yayınevi, İstanbul, 1983, s. 330
Halil Erdoğan Cengiz, a.g.e., s.234-238
Süleyman Uludağ, a.g.e., s. 99
Sezayi-i Gülşenî, Divan, Haz. Şahver Çelikoğlu, Yazı Yayıncılık, İst. 1985 s. 96
İskender Pala, Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğü, Kapı Yayınları, İstanbul 2010, s. 267
Mustafa Kara, Tasavvuf ve Tarikatlar Tarihi, Dergah Yayınları, İstanbul, 1995, s. 115
Halil Erdoğan Cengiz, a.g.e., s. 508-509
Fuzulî, Rind ile Zâhid, Çev: Hüseyin Ayan, İstanbul 1993, s. 104
Mustafa Tatçı, Yunus Emre Şerhleri, MEB Yayınları, İstanbul 2005, s. 162
İsmet Zeki Eyüboğlu, a.g.e., s. 199
İskender Pala, a.g.e.,s. 15-16
Halil Altuntaş, İslam’da Din Hürriyetinin Temelleri, Diyanet İşleri Başkanlığı Yay. Ankara 2000, s. 84-122
 Nesimi, Divan, Hazırlayan: Hüseyin Ayan, Akçağ Yayınları, Ankara, 1990, s. 72
 Ahmet Paşa Divanı, Haz: Ali Nihat Tarlan, MEB Yayınları, İstanbul, 2005, s. 338
 Murtaza Mutaharri, İnsan-ı Kâmil, Çev: Şeyhmus Okur, Akademi Yayınları, İstanbul 1989, s. 43-45
FELSEFÎ BIR GEREKÇEYLE ÖLÜMÜ ESTETIZE ETME SANATI: ROMAN VE İNTİHAR
FELSEFÎ BIR GEREKÇEYLE ÖLÜMÜ ESTETIZE ETME SANATI:
ROMAN VE İNTİHAR
İnsanoğlunun yaşamının sonlanmasında üç temel yoldan biri olan intihar eylemi, şüphesiz ki felsefî boyutu da olan bir ölüm tarzı olarak sanat eserlerine yansır. Birçok düşünüre göre insan, “varlığının çobanı”dır. Bu “çobanlığa” onu tutsak eden yaşama güdüsüdür. Nietzsche, Camus ve onları izleyenler intihar terminolojisini “hiçliğin hürriyeti” olarak betimlerler. Onlara göre her şey “hiçlik”tir. Onlar intihar eden kimsenin kendi varlık evrenini kesinlediğine inanır. Felsefi anlamda intihar: “ Öldürmenin ikinci betimlemesi, sujenin kendi özvarlık alanını, buyruğu ile yok sayarak kendi iktidarına son vermesidir. “Us- içi” öldürmeye yönelmiş bir hesaplaşmadır. Sartre da intiharın yaşamın “saçmalığa” batmasına neden olan bir “saçmalık” olduğuna inanır. O insanın hayatta lüzumsuz bir ihtiras olduğuna inanır ve adeta bir köşede terk edildiğini düşünür. Ona göre saçma bir dünyada yaşayan insanın hayatı da saçmadır. İnsan dünyada suni ve iğreti olarak mevcuttur. İnsan kâinatın bir köşesine atılmış ve adeta terk edilmiştir. Eksiztansiyalizm’in kurucularından Heiddeger varoluş sorununu sorgularken, ölümü varlığın en gerçek biçimi olarak sunar. Çeşitli çelişkiler yaşayan; hayatında anlam bulamayan insan, din olgusunun önyargılı baktığı tanımdan kurtulmak için de fikrî anlamda intiharı benimsemelidir. Marquide De Sade’yle başlayan, Dostoyevski ile devam eden ve Nietzsche’de son bulan metafizik başkaldırma, Tanrı fikrinin öldürülmesiyle sonuçlanır. Tanzimat Dönemi’nden Cumhuriyet Dönemi’ne uzanan çizgide hemen her dönem romanı intihar konusunu işler. Beşir Fuad’ın intiharıyla başlayıp Tutunamayanlar’ın Selim’inin kaçış intiharıyla gelişen çizgide Türk insanının intiharına eğitimin ve teknolojik gelişimin çare olamadığı görülür. Ahmet Midhat Efendi ve Hüseyin Rahmi Gürpınar gibi popüler romancıların sıradan intihar kurguları yanında Ahmet Hamdi Tanpınar ve Nihal Atsız gibi yazarların romanlarında üzerinde çalışılmış ve betimleyici öğelerle sanatkârane görünüm kazandırılarak estetize edilmiş intihar vakalarına da rastlanır.
Anahtar Sözcükler: Ölüm, Roman, Sanat, Felsefe, İntihar.
Eski çağlardan günümüze dek hemen her toplumda rastlanan intihar eylemi, sanat metinlerinde en sık işlenen konular arasındadır. Sanatçıların intihar etmesi “felâketi sanata dönüştürme” eylemidir. Albert Camus intiharı, “sanat yaratmak” olarak adlandırır. İntihar edenlerin bir kısmının edebiyatın / sanatın bir ucundan tutmaları veya edebiyatçı / sanatçıların çoğunun intihar etmeseler bile, intihara girişmeleri; en azından fikrî anlamda intiharı onaylamaları bizi intihar – edebiyat arasında bir bağlantı kurmaya iter. Sanatçı / edebiyatçı topluma yön veren aydın kimliğini üzerinde taşıdığı için, onun intiharı toplum için önemli bir mesajdır. O, giderayak bıraktığı notlarda, hayatla niçin uyuşamadığını sorgulayan cevapsız sorular, hayata meydan okuyan satırlar bırakır.
Dünya edebiyatında birçok sanatçının ve sanat eserinin intihar olgusuyla ilgisi vardır. Sanat eserlerinde yoğun kullanılan intihar temi aynı zamanda birçok sanatçı ve yazarın hayatlarını sonlandırmada tercih ettikleri bir ölüm yöntemidir. Sappho, Thomas Chatterton, Heınrıch Von Kleıst, Gerard De Nerval, Paul Lafargue, Jack London, Stefan Zweig, Virginia Woolf, Vladimir Vladimiroviç Mayakovski, Sergey Aleksandrovich Yesenin, Ernest Hemingway, Sadık Hidayet, Cesare Pavese, Sylvia Plath, Vincent Van Gogh, Kurt Donald Cobain… gibi sanatçılar dünyanın katı / çirkin gerçeklikleriyle uyuşamadıkları için intihara yönelmişlerdir.
Sanatçıların bazısı intihar ederken bazısı da eserlerindeki kahramanları intihar ettirerek bu düşüncelerini kurgusal düzleme yansıtırlar. Dante, intihar edenleri ebedî mahkûm ederken onların tercihlerine de saygı duyar. William Shakespeare’in eserlerinde elliden fazla karakterin intihar ettiğini görürüz. Jean Racine’in Andromaque adlı eserinde, Goethe’nin Genç Werther’in Acıları, Victor Hugo’nun Ruy Blas ve Sefiller adlı eserlerinde, Gustave Flaubert’in Madam Bovary, Lev Nikolayeviç Tolstoy’un Anna Karaninna romanında intihar olgusuna rastlarız. Dostoyevski’nin romanlarında 17 kadar intiharı tasarlayan, intihar girişiminde bulunan veya doğrudan doğruya intihar eden kişi vardır.
Türk edebiyatında, Halide Edip, (Ateşten Gömlek), Yakup Kadri, (Hüküm Gecesi), Kemâl Tahir (Esir Şehrin İnsanları, Kurt Kanunu), Peyâmi Safa (Mahşer, Sözde Kızlar, Matmazel Noraliya’nın Koltuğu)… Ahmet Hamdi Tanpınar (Huzur), Selahattin Enis (Zaniyeler) gibi yazarlar, romanlarında intihar olgusunu işlerken, dönemin siyasî zihniyetinin etkisini göz ardı etmezler. Cumhuriyet dönemi romancıları da eserlerinde intihar olgusunu ele alırlar. Cumhuriyet’in kurulduğu 1923 yılından 1960 yılına kadar yazılan romanların, 49 tanesinde 71 kahramanın intihar ettiğini görürüz. Cumhuriyet Dönemi romanlarında, bireyi intihara sürükleyen sebeplerin başında, diğer dönemlerde de olduğu gibi, aşk duygusu gelir. Yasak, karşılıksız, çelişkili aşklar, terk edilmeler, namus kirlenmesi, aldatılmalar, cinnet… bireyi intihara sürükleyen sebeplerdir. Bazı romanlarda ise ekonomik yoksulluk, kadere isyan, suçluluk duygusu, mahkûm olma korkusu ve savaş şartlarından kaynaklanan intiharlara rastlarız. Teknik anlamda roman kuramını ustalıkla uygulayan bu dönem romancıları dönemlerinin siyasî ve sosyal zihniyetini, sosyo-ekonomik koşullarını romanlarına yansıtmak bakımından, diğer edebî dönemlerden çok daha başarılıdırlar: (Ahmet Hamdi Tanpınar–Huzur; Midhat Cemal Kuntay – Üç İstanbul; Kemal Tahir – Esir Şehrin İnsanları, Kurt Kanunu; Tarık Buğra – Siyah Kehribar). Yine bu dönemde ekonomik bozukluğun da roman kahramanlarını intihara sürüklediğine şahit oluruz: Faik Baysal’ın Sarduvan; Mahmut Yesari’nin Tipi Dindi, Ethem İzzet Benice’nin, Yakılacak Kitap, Reşat Enis Aygen’in Afrodit Buhurdanında Bir Kadın, Toprak Kokusu; Aka Gündüz’ün İki Süngü Arasında. İncelediğimiz romanlarda Aka Gündüz (Üç Kızın Hikâyesi) ve Hüseyin Rahmi Gürpınar (Ölüm Bir Kurtuluş mudur?, Şıpsevdi, Kesik Baş…) gibi bazı romancılar’ın romanlarında intiharı caydırma amacıyla kullandığını da söylemek gerekir. Stefan Zweig (1881 – 1942), her iki dünya savaşına şahit olmuş ve Avrupa’nın kendi kendisini yok etmesine, insan onurunun ayaklar altına alınmasına; Nazizm’in bütün ırkları tehdit eder hale gelmesine, güçlünün güçsüzü yok etme hakkının her gün daha çok yayılmasına dayanamayarak 23 Şubat 1942 yılında eşiyle birlikte yüksek dozda Veronal alarak intihar etmiştir. Virginia Woolf (1882 – 1941), yaşadığı çelişkili aşklar yüzünden geçirdiği nöbetlere dayanamayarak; “Kendimi sana doğru savuracağım/ Yenilmeksizin? / Ve boyun eğmeden ey ölüm” dizeleriyle ölüme meydan okurcasına, daha önce başarısız birkaç girişimin ardından, ceplerine taş doldurarak; kendini Sussex’de Ouse ırmağının sularına bırakarak intihar etmiştir. Bıraktığı mektupta kocasının hayatını daha fazla mahvetmeye hakkı olmadığı yazılıdır. Vladimir Vladimiroviç Mayakovski (1893 – 1930) 1925 yılında intihar eden arkadaşı Sergey Yesenin için yazdığı ağıtta; “Şu yaşamda / en kolay şeydir ölmek/ asıl güç olan / yepyeni bir yaşama başlamak.” diye yazmışsa da; “Son Mektup” adlı şiirinde: “Aşkın küçük sandalı/ hayat ırmağının akıntısına kafa tutabilir mi? / dayanamayıp parçalandı işte sonunda…” diyerek intihar edeceğine dair işaret vermiştir. Paris’ten döndükten birkaç ay sonra 14 Mart 1930 günü kafasına sıktığı bir kurşunla intihar etmiştir. Cesare Pavese (1908 – 1950), hayatı boyunca yaşadığı yalnızlıklar, aşksızlıklar, terk edilmişlik duygusu, siyasî istikrarsızlık, dünya savaşı, edebî anlamda kendini başarısız bulması, kadınların ikiyüzlülüğü, cinsel sorunlar, boşlukta süren hayatı; belki de en önemlisi daha lisedeyken tek yakın arkadaşı Boraldi’nin intiharını hayatı boyunca unutamaması gibi sebeplerle intihara yönelmiştir. 18 Ağustos 1950 tarihinde yazdığı günlükte: “Kolay sanmıştım ilk düşündüğümde. Zayıf kadınlar bile yapmıştı bu işi. Alçakgönüllülük istiyor; kendini beğenmişlik değil. Tiksiniyorum bütün bunlardan. Sözler değil. Eylem. Artık yazmayacağım.” diyerek bir otel odasında intihar etmiştir. Sylvia Plath (1932 – 1963), çocukken kangrenli bacağının kesilmesi üzerine ölen babasını hiçbir zaman unutmamış, yaşadığı maddi sıkıntıya rağmen kendisini 3 çocuğuna adamıştır. Kocası tarafından aldatılmaya tahammül edemeyen Plath, başarısız birkaç girişimin ardından geriye “Sınır (Edge)” adlı şiirini bırakarak tüp gazla intihar etmiştir. 
Edebiyat / sanat dünyası intihar yoluyla yaşamı son bulan diğer isimler şunlardır: Vincent Van Gogh (1853-1890), Peyu Yavarov (1878-1914), Georg Trakl (1887-1914), Kurt Tucholsky (1890-1935), Walter Benjamin (1892-1940), Marina İvanovna Tsatayeva (1892-1941), Ernst Toller (1893-1939), Antonin Artaud (1896-1948), Jacques Rıgaut (1899-1929), Harold Hart Crane (1899-1932), Karin Maria Boye (1900-1941), Attila Jozsef (1905-1937), Arthur Koestler (1905-1983), Osamu Dazai (1909-1948), John Berryman (1914-1972), Primo Levi (1919-1987), Paul Celan (1920-1970), Stig Dagerman (1923-1954), Anne Sexton (1928-1974), Penio Penef (1930-1959), Jerzy Kosinski (1933-1991), Boris Harloff (1936-1963), Kurt Donald Cobain (1967-1994), William Cowper, …
Bizde belki de en trajik ve en bilinen intihar Beşir Fuad (1852 – 1887)’ın intiharıdır. Beşir Fuad Tanzimat dönemi’nin en önemli gazetecilerinden ve eleştirmenlerinden olmasına rağmen; hayatla uzlaşamamış; Cağaloğlu’nda kitapçı Arakel’in dükkanı karşısındaki 12 numaralı evinde gece geç vakitte bileklerini keserek intihar etmiştir. Aydınların intiharları şüphesiz sıradan intiharlardan ayrı tarzda gelişen, etki bakımından da çok ciddi sonuçlar doğuran intiharlardır.
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanında Suat, kültürlü bir şahıstır. Felsefe, sosyoloji ve edebiyat okumuş; ancak şahsiyet bozukluğundan dolayı bu bilgiler ona yarar yerine, zarar verir. Doğu insanının “teslimiyet / tevekkül” fikri yerine “hürriyet” fikrini benimser. Bu tavrıyla Tevfik Fikret’in fikirlerine yaklaşır. Suat, Sokrat, Nietzsche, Dostoyevski okumuş, üniversiteli kültürlü biri olsa da; okudukları kişiliğiyle birleşince ortaya bir canavar çıkar. Okuma yazma üzerine yapılan bir sohbette: “Okuduklarımızla rahat değiliz.”(s. 69) diyerek, okuduklarının onu mutlu etmeye yetmediğini belirtir. Bu düşüncelerinden anlıyoruz ki Suat’ın okudukları kafasını karıştırmış ve onun huzursuzluğunu perçinlemiştir. Ona göre, insanlık yeni bir kimlikle ortaya çıkmalı, kendini değiştirmelidir. Onun Tanrı tanımazlık fikri kendi yaradılışıyla bir hesaplaşma çabasına girişmesinden kaynaklanır. Suad, Allah’ın kendisini mutlu edecek bir kaderden yoksun bıraktığına inanır. Bu yüzden dinî inancı olmayan Suad, mutsuzluğuna bir sebep olarak da Allah’ı gösterir ve içindeki Allah’ı öldürdüğünü söyleyerek söylem bakımından Nietzsche’ye yaklaşır.
Yukarıda özetlediğimiz üzere hem Batı edebiyatında hem Türk edebiyatında sanatçıların çoğu intihar etmek istedikleri halde bu eylemi gerçekleştiremeyince roman karakterlerini intihara sürüklerler. Sonuç olarak şunu söylemek gerekir ki intihar, romancıların elinde bir sanatsal olguya dönüşerek insanın, hayatını kendi eliyle sonlandırması eylemi olarak işlenmiştir.
 Ayrıntılı bilgi için Bkz. Cesare Pavese, Yaşama Uğraşı, b.a
 Ayrıntılı bilgi için Bkz. A. Alvarez, b.a., s. 13 – 50
 Ahmet Cemal, “Paul Celan: “Ölüm Fügü” ya da Parçalanmış Yaşamın Estetiği”, Kitaplık, S. 53, Mayıs – Haziran 2002, s.54
Orhan Okay, BeşirFuad, Hareket Yayınları, İstanbul, Nisan 1969, s. 74 – 75
 “Alemdar Yalçın , Siyasal ve Sosyal Değişmeler Açısından Cumhuriyet Dönemi Çağdaş Türk Romanı,(1946-2000), s. 279-280) (Mehmet Kaplan da Suat’ı benzer bir yaklaşımla tasvir eder: “Suat ise Doğu’da, Batı’da eskiye ait ne varsa, hepsinin yıkılmasını ister. Bundan dolayı harbin çıkmasını bekler. Ona göre “insanlık ölü kalıplardan ancak böyle bir yangınla kurtulur”. O, Allah’a da inanmaz. “Bu saadetten mahrumum, der. İnansaydım mesele değişirdi. Bilseydim ki vardır, insanlarla hiçbir davam kalmazdı. Yalnız onunla kavga ederdim. Her an bir yerde yakalar, bana hesap vermeğe mecbur ederdim. Ve zannederim ki bana hesap vermeğe mecbur olurdu. Gel, derdim, gel, yarattığın mahlûklardan birisinin derisine gir. Benim her gün yaptığımı yap. Bir tanesinin hayatını yirmi dört saat yaşa! Pek bedbahtına gitmene lüzum yok. Sen ki yaratıcısın, bilmemen, anlamaman kabil olmaz. Onun için herhangi birinin derisine gir. Ve kendi yalanını bir an bizimle beraber yaşa; bizim gibi yaşa. Yirmi dört saat bu bataklıkta küçük susuzlukların kurbağası ol!”.
(…) Suat’ın bu düşüncelerinin ve davranış tarzının mizaç ve hastalığından geldiği muhakkaktır. Fakat aynı zamanda okuyan, kültürlü bir insan olduğu için, bu arızalar üzerine korkunç bir fikir binası inşa eder ve başkalarına düşman olur.” (Mehmet Kaplan, Türk Edebiyatı Üzerinde Araştırmalar-II, Dergâh Yayınları, İstanbul, 1999, s. 391)