SIRADIŞI MİMAR TURGUT CANSEVER
“Bütün vahiylere göre, Gelenek bütünün kutsal emaneti, döngünün sonuna kadar var olacaktır; yani bir yerlerde her zaman açık bir kapı olacaktır. Dış kabuğunu aşabilen ve sağlam bir iradeyle hareket eden insanlar için, ne yaşadıkları dünyanın kokuşmuşluğu, ne de belirli bir topluluğa veya çevreye ait olmak mutlak engeller teşkil etmez.”
Mimariyi hayatın bütün alanlarını kapsayan bir “hazine” olarak formüle eden Cansever için mimarlık aynı zamanda insan ile varlık arasındaki ilişkiyi düzenleyen bir disiplindir. “Bütünü kurmak” olgusuna tevhidi yaklaşımın zorunluluğuna vurgu yaparak ontolojik bir yer açan Cansever için bu süreçteki en önemli uğrak noktalarından biri de gelenektir. Yalnız bir farkla ki, bu gelenek bir öze, kültürel içeriğe, inanç sistemine ve tarihsel deneyime sahip olmalıdır.
Turgut Cansever’in mütedeyyin, düşünür ve âlim mimar kimliğinin oluşmasında kökleri varlık algısının konumlanmasına dayanan Doğu-Batı karşıtlığının estetik düzlemdeki karşılığının yanı sıra gelenek-modernlik eskatolojisinin de payı büyüktür. Çevresinde seyreden kentleşmenin ve farklı saiklerden neş’et eden, bir yere ait olamayan kimliklerin karmaşasından zuhur eden mimarlıkların seyirlik hali kuşkusuz Turgut Cansever gibi bir mimarı işin ontolojik boyutuna kafa yormasına sebep olmuştur. Cansever’in, “Batılı kültürler kendi bunalımlarıyla boğuşup dururken İslâm aleminin görevi, İlahî Hakikat’in ve mazilerindeki tecrübelerin şuuruna varmaya çalışmak olmalıdır. Ancak böylelikle insanlığın kaotik sorunlarına çözümler üretme imkânına sahip olabilirler,” demesi bu derin algı krizine dair düşünür bir mimarın öncü kimliğinin net bir fotoğrafını çekiyor.
Geç kalınmışlığın bütün bir Doğu ve İslam medeniyeti üzerindeki kaotik benlik inşasının; değişim ve varlık algısıyla nasıl bir ben-idrakine dönüştürülebileceğinin zengin ve canlı bir örneğidir Cansever. Bildik bir durumdan, Doğu’nun geri kalmışlığı üzerine epistemik bilgi üretiminin öznesi olamayan ithal ikameci yaklaşımların nasıl kendi tarihi becerilerini “ustalıkla kurban eden” ve böylelikle “Batı kültürünün hâkimiyetini tesis etmeye çabalayan İslam ülkesi aydınlarının yaygın ve kabul edemez durumlarına da vurgu yapar Cansever. Şüphesiz bu aydın grubu için dillendirilebilecek en anlamlı söz öbeği “organik aydın” kavramında tecessüm eder. İmparatorluk bakiyesi modern bir ulus-devletin yeniden inşacı, tekbiçimci ideolojik harcına eklenen tuğlaların yekûnu nihayetinde toplumun her katına sirayet eden bir mutlaklığın egemenliği içerisinde bütün alanlara nüfuz etmiştir. Ulus kurma sürecine dâhil olan bu “organik aydın” cemaati içerisinde yer almayan bir isim olan Turgut Cansever’in yapıp ettikleri bu bağlamda ayrıca değerlendirilmesi gereken bir özgüllüğe sahiptir.
Mimariyi hayatın bütün alanlarını kapsayan bir “hazine” olarak formüle eden Cansever için mimarlık aynı zamanda insan ile varlık arasındaki ilişkiyi düzenleyen bir disiplindir. “Bütünü kurmak” olgusuna tevhidi yaklaşımın zorunluluğuna vurgu yaparak ontolojik bir yer açan Cansever için bu süreçteki en önemli uğrak noktalarından biri de gelenektir. Yalnız bir farkla ki, bu gelenek bir öze, kültürel içeriğe, inanç sistemine ve tarihsel deneyime sahip olmalıdır. Zira Cansever için, “Hiçbir ürün bir geleneğin parçasına dönüşmeden evvelki safhasında karşı karşıya bulunduğu gerçeklerle çok ciddi bir şekilde ve olabildiğince derinlemesine hesaplaşmadan, onları değerlendirmeden ortaya çıkamaz. Ancak bunu yapan birkaç neslin ürünü sonuçta geleneği ortaya çıkarabilir. Tabi, bu geleneğin de ölü kalıplar yerine ucu açık kalıplar olması kaydıyla.” Cansever’in mimariyi tüm formel yapısından tecrit ederek düşüncenin, felsefenin ve varlık sorusunun öznesi kılmasını onun hayata yöneltilmiş bakışının sürekli devinen ve başkalaşan yaratıcı ediminde aramak gerekiyor. Modern estetik ile geleneksel kodların birbirinin içine geçtiği bir arayış ve anlama dünyasından giderek geleneksel biçime doğru meyletmesi uzun bir entelektüel uğraşın ve uğrağın önemli bir adresini işaretler Cansever’de. O nedenle Cansever’in işlerinde her daim öne çıkan tevhid ilkesi de bu noktada devreye girmektedir. Çünkü Cansever’in çabası, Spinozacı anlamda conatus’u, “bilinci içimler dünyasına yansıtma çabasından” öte bir gayret değildir. Bu çabasını da “fikir ve inanç dünyamızın transandantal çerçevesi” içerisine yerleştirir. “Bilinci biçimler dünyasına yansıtmaktır yapmak istediğim. Yapmak istediğim şeylerden bir diğeri, maddi varlık tabakasının; yani bütün inşaat malzemesi, teknoloji v.s.’nin gereklerini dikkatle yerine getirerek, ancak bu malzemeyi fikir ve inanç dünyamızın transandantal çerçevesi içerisine yerleştirerek sosyal, iktisadi ve biyolojik varlık alanı gerçeklerini saygıyla inceleyip gereklerini tam yerine getirerek; psişik dünyamızın gerektirdiği sükûnet ve huzuru sağlayarak, yavaş hareket çerçevesi içinde, bağımsız tektonikleri, üzerlerine ilave alabilecek kitle kolektivitelerini tezyini bir niteliğe ulaştırmak istiyorum.”
Cansever için mimari, insan ile varlık arasındaki ilişkiyi; maddi, organik, ruhi ve fikri bütün varlık alan ve tabakalarında düzenleyen disiplindir. Teknolojik, iktisadi ve politik sorunlara ek olarak insanın fikri dünyasının bütününü kapsar. İnsan-varlık ilişkisinin bilincini geliştirmeyi öngören bir disiplin olarak mimari Cansever’in düşünsel dünyasında öncelikli bir mekân algısını gerekli kılar. Heidegger’in “Dil, varlığın evidir.” mottosundan yola çıktığımızda Cansever’in insan-varlık ilişkisinde öne çıkarttığı insan-ev münasebetinde belirleyici olanın da yine ortak değerler oluşturmak olduğuna tanıklık ederiz. Cansever için parça-bütün ilişkisinin önemli bileşenini de yine İslami özellik belirler. Aslında Cansever’in mimari deneyimini, tüm bileşenleriyle birlikte düşündüğümüzde kültürel içrekçiliğin, tarihsel tecrübenin ve bir ruh tefsirinin oluşturduğu bir dairede yalınlığın şiirsel bir temsiline kapı araladığını rahatlıkla söyleyebiliriz. Tam da bu noktada, “Nesneler temsil edilen dünyanın üslubunda yer almak durumunda değildirler, söz konusu dünya görüşünün içinde kendi anlamlarını ifade etmeleri gerekir” diyen bir Andrei Tarkovski’nin bakışına da odaklanmamız gerekir. Zamanın görselleştirilmesi olgusu bu noktada sûretin görünür kılındığı bir mekân geometrisi içerisinde hayatiyet bulur. Zamanın ritmik nabız atışları nesneleri görünür kılan bir ışık bilgisi eşliğinde bizi belleğin zamansal unutuşları içerisinde mukîm bir şiirsel paradoksa götürür. Cansever’in mimari üslubunda hayati öneme sahip olan “varlığın bütününü görmek” zamanın imgeselleştirildiği bir bakışla, görme biçimiyle mümkündür. İmge sözcüğünün bakılan ve görülen şey, görüntü, idea anlamına gelen eídos’tan türediğini düşündüğümüzde görmenin duyulur fenomenlerine ilişkin algısal süreçlerin nasıl bir akış dolayımında başkalaştığını görmek hiç de şaşırtıcı olmasa gerektir. Bu sözcüğün biri görmek diğeri de bilmek ve olmak üzere iki anlamının olduğunun ayrımına varmak gerekiyor. Platon’un sophistike bir şekilde tanımladığı bu kavram bize önemli bir şeyi hatırlatıyor: Görme biçiminin nesneleri tüm duyulur şeylerin bir nedenidir.
Şiirin sınırsızlığı ve farklı dünyalar arasındaki duyumsallığı kaynaştıran görme biçimi ise temel bir arketip olarak simgelerin nasıl kullanıldığıyla ilgilidir. Bu noktada, Ernst Cassirer’in Philosophie der symbolischen Formen’de algılanabilir olanı anlamla doldurarak, anlam verme işini gösterge ve imleme işlevi ile yerine getirmesi, simgesel biçimin görmeye dair tüm dolayım işlevlerini açığa çıkartması bağlamında, yeni bir okumaya kapı aralar. Cassirer için simge kavramı anlamın hangi biçiminde olursa olsun algılanabilir olanda açığa vurulduğu (sinnerfüllung im Sinnlichen), var olma ve olgusallık türü her ne olursa olsun (in der Art scines Da-Seins und So-Seins) algılanabilir bir verinin özel olarak açığa vurulmuş ve ete kemiğe bürünmüş bir anlamı temsil ettiği tüm görüngüleri kuşatmaktadır. Dünyanın dile getirilebilirliğini, dile çifte anlam olarak simge yoluyla ulaşıldığında ısrar eden Paul Ricœur’ün yaklaşımında da, simgenin ortaya çıktığı bölgelerden biridir şiirsel imgelem. Ona göre, şiirsel imgelem, hiçbir biçimde, gerçek olmayanın zihinsel resmini oluşturma gücüne indirgenemez. Duyusal kökenli imgeler, söz gücüne yalnızca taşıyıcı ve malzeme olarak hizmet eder. Bachelard’ın La poétique de l’espace yapıtında dediği gibi, şiirsel imgelem, “bizi konuşan varlığın kökenine yerleştirir”; şiirsel imge “dilimizin yeni bir varlığı durumuna gelir, bizi dile getirerek, bizi dile getirdiği şey kılar”. İmgesel temsili kateden bu imgesözün adı simgedir. Ricœur açısından; simgede kabından çıkarılacak, “içerim dışı” kılınacak bir şeyler vardır. Ricœur’ün simgelerin yorumlanması bağlamında açığa çıkarttığı tüm içerimler, aslında, tüm dolayımlı bilinç durumlarında açığa çıkmayan, görünmeyen nesnelerin bilince bir imge aracılığıyla sunulduğunun (exposition) da apaçık ikrarıdır. Zira görünür olanın gerçekte bir mevcudiyet durumuna denk düştüğünü de unutmamak gerekir. Ricœur’ün bu imgesöz’ünü erteleyen bir taşkınlık hâli olarak Derridacı bir olumsuzluğu görünür olanın anlamının dile geldiği uzamı bozarak hiçbir zaman ortaya çıkıp kendisini sunmayan; her türlü fenomenselliğin (phénoménalité), anlamın mutlak olanaklılığının sınırlarından taştığı için, sözcüğün en arı anlamında hiçbir zaman görünmeyen bir uzama mukîm olduğunu söyleyebilir miyiz?
Rastlantısal görme’nin şiirselliği zamanı geciktiren bir bakışın eşzamanlılığına müdahil olan görme biçiminin gereğidir. O yüzden John Milton’ın Paradise Lost’da bakış’a ve görme’ye sunduğu imago dei’nin sözel kavrayışında somutlanan görme biçimi, mutlak bir yırtılmanın eşiğinde dile gelir: “İki soylu mu soylu siluet/ Durdular dimdik ve yüksek,/ Tanrısal bir duruştu/ Doğal bir asâlet elbisesiydi bu/ Yaratılmışların efendileri/ Çıplak bir haşmet içindeydi/ Ve layıktılar hürmete,/ Çünkü ulûhiyet vardı bakışlarında/ Şanlı Yaratıcı’larının/ Hayâli parladı onlarda/ Hakikat, Hikmet, Kutsiyet/ Ciddiyet ve yalınlık içinde/ Azâmetli bir ciddiyetti, ama/ Hürdüler gerçek bir baba şefkatiyle”. Milton’ın görsel imgelemin dışsal tezahürüne ilişkin betimlediği durum her ne kadar Batı teolojisinin önsel kabullerinden ayrı düşmüyorsa da, nihayetinde, ele aldığı “tanrısal duruş”a ve bakış’a egemen olan ulûhiyetin, aynı zamanda, benzeş bir söylemin yüklemleri içerisinde dönüşüme uğrayarak başkalaştığının ve sûrete egemen kılındığını görmek mümkündür. Aynı durum İslâm sûfîyâne dili için de geçerli midir? Ruhun tecelli ettiği bir dil olarak şiir, İslâm irfanında algıya hazır, görme’ye hazır olanı imler. Zira İslâm düşünce geleneği içerisinde şiir hep ruhun tecellileri ve algı safveti, görüş saflığı ve duygulanımların doğruluğu ile bağlantılı olmuştur. İbn-i Arabi’nin Hakk’dan gayrı (sivâü’l-Hakk) beyânı ile kodladığı gerçeklik kipi de şiirsel imgelemin öteki yakada yurtlanan görme biçimine bir ilk adımdır: “Âlem, Hakk’ın gölgesidir”.
Cansever’in düşünsel yöneliminde ve eserlerinde ortaya çıkan sadeliğin şiiri diyebileceğimiz bir imgesöz’ü her daim kendini hatırlatır, geçmiş bellek bilgisi içerisinde unutulmaya yatırılmış tüm bilgisel süreçleri de yeniden konuşan varlığın kökenine yerleştirir. İslam kültürünün büyük çelişkilere büyük çözümler getirdiğinin altını özellikle çizen Cansever’in düşünür bir mimar olarak algıya hazır hale getirdiği tüm imler de gelecek tasarısının benlik kaydını oluşturur. Cansever’in kurduğu ontolojik dil, insanın dünyaya ve kültüre bilinçle bakmasın sağlayan, buyurgan tüm formlara karşı olan içrek bir dildir. Seyirlik bir mimari dilinden daha ziyade yaşanılan bir mimarlık algısını odağına alan bir dil siyasetinin biçimlendirdiği bu içrek bakışta “varlığın, çevresinin, dünyanın sorumluluğunu yüklenmiş insan için üzerine aldığı emanetlerin hüsn-ü muhafazası ve güzelleştirilmesinden önce gelecek başka bir ideal“ de yoktur zaten.
Varlığın katmanlarını mimarlık alanına ustalıkla uygulayan Cansever insan-mekân ilişkisi söz konusu olduğunda varlık felsefesinin tüm sorularını kuvveden fiile geçiren bir mimardır. Mimarlığa ilişkin tüm eylem biçimlerinde bizatihi varlık sorunlarının bütünlüklü bir şekilde gözönünde tutulmasına önem verir. Mimarlığın, tüm varlık düzeylerinde, özellikle de insanın bilinç ve bütün tarihinin mekân-zaman bağlamında tüm varlık problemlerinin dikkate alınarak incelenmesini öngörür. Mimarlık bu anlamda Cansever için, varlığın bütün alanlarını kapsar. Hayatın önüne getirdiği tüm sorunlarla sürekli girift bir ilişki içerisinde olan nimarinin maddi, bio-sosyal, psikolojik ve ruhi-akli düzeylerde geliştirildiğin, dillendirir. Cansever’in mimariye ilişkin felsefi argümanlarının kökleri oldukça derinlere, felsefenin de ilk sorusuna dayanan bir dizi varlık sorusuna uzanır. Kuvveden fiile geçiş düşüncesi Plotinos’da her şeyin tek ve sonsuz varlıkta meydana çıkması şeklini almıştır. Tek ve sonsuz varlığın kendi güçlerini gerçekleştirmesi âlemleri meydana getirir. Plotinos’un teorisi tasavvufa kaynaklık eder: Allah kendi kendine âşık olarak âlemi yarattı. Varlıklar içten dışa (bâtından zahire) doğru açılıştır. Cansever’in hem düşünsel hem de mimar kimliğinin temel parametrelerine öncülük eden varlık tecellisi tam olarak budur. Çünkü her şey gizli bir hazine (Kenz-i mahfî) iken “kün” emri ile meydana çıkmaktadır. Âlemde yeni, sonradan olmuş olan hiçbir şey yoktur. Her şey ezelde vardır. Yalnız gizli iken meydana çıkmaktadır. İbn Arabî bu fikri bütün buutları ile genişletti. “Zuhur” ve “tecelli” teorisini İlkçağ’ın ve Ortaçağ’ın hemen bütün felsefelerini kaynaştıran çok geniş bir sentez haline getirdi. Çünkü her şey meydana çıkmadan önce mutlak körlük halindedir.
Cansever için, varlığın bütün alanlarını kapsayan ve hayatın getirdiği sorunlarla sürekli girift ilişkiler içinde olan mimarî, maddî, biyo-sosyal, psikolojik ve ruhî-aklî varlık düzeylerinde geliştirilir. “Yapmak istediğim şeylerden bir tanesi, maddi varlık tabakasının; yani bütün inşaat malzemesi, teknoloji vs.nin gereklerini dikkatle yerine getirerek, ancak bütün bu malzemeyi fikir dünyamızın, inanç dünyamızın transandantal çerçevesi içerisine yerleştirerek sosyal, iktisadi ve biyolojik varlık alanı gerçeklerini de saygıyla inceleyip onların gereklerini tam yerine getirerek; güneş, gölge gibi biyolojik varlık alanının ihtiyaçlarını da karşılayarak, psişik dünyamızın gerektirdiği sükunet ve huzuru sağlayarak, yavaş hareket çerçevesi içinde, bağımsız tektonikleri üzerlerine ilave alabilecek mass kolektivitelerini tezyini bir niteliğe ulaştırmak istiyorum. Bu da üslubun niteliğidir.” Cansever’in İslam kozmolojisinden hareketle kurduğu formülasyon onun mimari üslubunun ana gövdesini oluşturur. Varlık, insan, mekân algısı, İslam, tevhidi bütünlük ve elbette ontolojinin harcında dile gelen tüm söylem biçimleri bir mimarın kuramsal çerçevesini oluşturmaktan öte bir anlam taşır. Sadece dillendirilen anlam öbekleri olmaktan daha fazlasının olduğunu Cansever’in çalışmalarında pekâla görmek mümkündür. Onun, Türk Tarih Kurumu, Anadolu Kulübü, Karatepe Saçakları ve Çiftehavuzlar’daki apartman gibi ilk dönem yapılarında oluşturduğu tavrın yanı sıra Diyarbakır Koleji, ODTÜ Kampüs yarışma projelerinde de geleneksel biçim modernizmin biçim dünyası ile içiçe geçmiş, bütünleşik bir anlam kazanmıştır. Cansever’in sonraki dönemleri de bütün ve parça ilişkisi, planimetrik düzenleme, tektonik ve tezyini ifade, kültür, çevre ve bütünlük algısının süreğen bir şekilde devam ettiğini göstermiştir.
Cansever için, bir sanat eserinin üslup özelliklerinin ilişkileri, karşılıklı bağımlılıkları bir karar verici olarak mimarın tavır alışına bağlıdır. Böylelikle insan, çevresini uyarınca hareket edip davranışlarını sergilediği kendi kozmik idrakiyle âhenk içerisinde organize eder ve biçimlendirir. Dolayısıyla Cansever için, sanat ve mimari, ahlak ve din alanına ait disiplinlerdir. Varlık, kâinat ve yaradılış telakkisinin biçim üzerine doğrudan yansıması üslubu meydana getirir. Cansever’in üslup koordinatları, müsebbibi olduğu anlam dünyası ve ünsiyet bağlarına en fazla buradan yaklaşılabilir. Zira Cansever Cumhuriyet dönemi mimarları arasında bu bağlamda ayırt edici bir yere ve özgüllüğe sahiptir. Sadece kanon dışı duran bu özelliği bile onun mimari yönsemesinin ne kadar özellikli olduğunun bir göstergesidir.
Cansever’in seküler bir alanda, maddi üretim araçları dolayımında kutsala yaklaşması, kutsalın anlam alanlarının kültürel ve çevresel gerçekliğin ilgileri dahilinde bir hayatiyet kazandırması bir sanatçının eserine düşünsel bir arka plan oluşturmakla ilgili değildir. Dert edindiği varlık bilgisi, tevhid şiarı bunu gerekli kılmaktadır. İslam düşüncesinde hakikat ve hakikatin görünen yüzlerine ilişkin yapılan her üretim bu sürecin devamlılığı konusunda bir fikir verecektir. Gerçeğin gerçekliğini çürütmeye çalışan sofistlerin bile gerçek ile gerçek olmayan arasındaki ayrımın sezgisi üzerinde yaşayan ve faaliyette bulunan kişiler olduğunu belirten Seyyid Hüseyin Nasr kutsal hâkikat, gerçeklik, ya da varlık gibi türler ve özsel farklılıklar vasıtasıyla evrenseli tanımanın fazla önemli ve gereğinden fazla bir şekilde esasa ait olduğunu söyler. Kutsal, gerçeğin tabiatında bulunur ve insan da bu gerçeklik duygusuna sahip olduğu için bu kutsal duygusuna her zaman sahiptir. Dolayısıyla hâkikatle uyumun neredeyse bir amentü hâline geldiği İslam kozmolojisinde insan ancak kutsalın belirlediği bir hâkikat içerisinde, o hâkikatin insanda tecelli ettirdiği bir ben’e sahiptir. Onun için Nasr; her varlığı, küllî varlık hiyerarşisi içinde ait olduğu yere yerleştirmek suretiyle İslam metafiziği ve kozmolojisinin hem fiziki hem de psişik âlemi kapsayan bir ilim meydana getirmeyi başardığını söyler. Cansever’in dillendirdiği ve çerçevesini oluşturduğu mimari yapı, kutsal sanat anlayışı tam anlamıyla böyle bir varlık ve inanç telakkisinin ürünüdür.
Geleneksel öğretiye göre, batınî göz, algının aracı olduğu için, derunî göze ya da entelektüel keşfe kendini açan, kozmosun batınî hakîkati, kendisini cismanî olan üzerinde tanzim eden bir uyuma dayanır. Üstelik, bu uyum, kendisini bizzat dilin dünyasında yansıtır. Dil alanında, harici dünyanın maddi mevcudiyetinin yerine geçen ve kozmik uyumun zihne yerleşmesini sağlayan, kelimedir. Uyum, her zaman vardır; nesnelerin temel uyumunu yeniden yankılaması aracılığıyla, insanın, varoluşun ve bilinçliliğin daha yüce makamlarına dönmesine yardım etmeye muktedirdir. İslami öğretiye göre, makrokosmik dünyadaki her şey harici bir suret ve batınî bir anlamdan oluşur. Bu, aynı zamanda, dilin salt özü ya da onun sureti üzerine atfedilen ma’nanın bir sonucu olarak mevcudiyet kazanan insan dili için de doğrudur. Bu derece farkının Cansever’in çalışmalarında aşama aşama gerçekleştiğine şahit olmaktayız. Turgut Cansever’in páthos’u, varlık tasavvuru mimari alanda iman ve amel arasındaki uyuma da kaynaklık eder.
Turgut Cansever Projeleri
Amerikan Hastanesi Hemşireler İlavesi, 1943
Belediye Binası Projesi, Beşiktaş, İstanbul, 1945
Sivas Kongresi Anıtı Yarışma Projesi, Sivas, 1946
İstanbul Adalet Sarayı Yarışma Projesi, İstanbul, 1947
Süleyman Çelebi Kabir Yarışma Projesi, 1949
Sadullah Paşa Yalısı Restorasyonu, Çengelköy, İstanbul, 1949-1951
Türk Tarih Kurumu Binası, Ankara, 1951-1967 (Ertur Yener ile)
Anadolu Kulübü Otel Binası, Büyükada, İstanbul, 1951-1957 (Abdurrahman Hancı ile)
Rıfat Yalman Evi, Büyükada, İstanbul, 1952 (Abdurrahman Hancı ile)
Türk Ticaret Bankası Emekli Sandığı Adana Şube Binası Proje Yarışması, Adana, 1954 (Şahap Aran, Abdurrahman Hancı, Süha Toner, Maruf Önal ile)
Bereket Apartmanı, 1954
Taksim Turistik Otel Mimari Yarışma Projesi, 1954
Hatay Apartmanı, 1954
Etibank Karaköy Şubesi, 1956
Karatepe Açıkhava Müzesi, Kadirli, Adana, 1957-1961
Beyazıd Meydanı Yayalaştırma ve Düzenleme Projesi, İstanbul 1958-1961
Diyarbakır Koleji Yarışma Projesi, Diyarbakır, 1958
Orta Doğu Teknik Üniversitesi Kampüsü Uluslararası Yarışma Projesi, Ankara, 1959
Veziroğlu Apartmanı, 1959
Apartman, Çiftehavuzlar, İstanbul, 1964-1965, Ağustos 1997’de yıkılmıştır.
Apartman, Göztepe, İstanbul, 1970
Amerikan Bilimsel Araştırma Merkezi Ön Projesi, İstanbul, 1967
Muharrem Nuri Birgi Yalısı Restorasyonu, Üsküdar, İstanbul, 1968-1971
Ev Restorasyonu, Burgazada, İstanbul, 1969
Nadaroğlu Evi, Burgazada, İstanbul, 1971-1972
Demir Tatil Köyü, Bodrum, Muğla, 1971-1972, 1. Projelendirme
Ertegün Evi Restorasyonu, Bodrum, Muğla, 1971-1973
Çırağan Sarayı Yeniden İşlevlendirme Projesi, İstanbul, 1972-1973
Halikarnas Oteli, Bodrum, Muğla, 1976
Yağcılar Hanı Restorasyon Projesi, Muğla, 1980
Ulusal Müze ve Kültür Merkezi Projesi, Ankara, 1980 (F.D. İnan ve L. Altay ile)
Batıkent (Yeni Şehir) ve Konut Projesi, Ankara, 1980-1981
Şişli Terakki Lisesi Kampüsü, İstanbul, 1981-1993
Türk Tarih Kurumu Basımevi Binası, Sincanköy, Ankara, 1981-1982 (Hasan Cansever, Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
İslam Kalkınma Bankası Genel Merkezi Davetli Proje Yarışması Cidde, Suudi Arabistan, 1983 (Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
Demir Tatil Köyü, Bodrum, Muğla, 1984-1990, 2. Projelendirme ve Uygulama (Emine Öğün, Mehmet Öğün ve Feyza Cansever ile)
Avanos Oyma Kaya Oteli Ön Projesi, Avanos, Nevşehir, 1983 (Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
Um Al-Quarra Üniversitesi Kampüsu Davetli Yarışma Projesi, Mekke, Suudi Arabistan, 1985
Ataç Evi, Burgazada, İstanbul, 1983-1986 (Feyza Cansever ile)
Bodrum Kültür ve Ticaret Merkezi, Bodrum, Muğla, 1987 (Emine Öğün, Mehmet Öğün, Feyza Cansever ile)
Caner-Zerrin Şaka Evi Restorasyonu, Rumelihisarı, İstanbul, 1988 (Feyza Cansever ile)
Sualtı Arkeoloji Enstitüsü (INA-Institute of Nautical Archeology) Bodrum, Muğla, 1988-1997 (Feyza Cansever ile)
Güner-Haydar Akın Evi Restorasyon Projesi, Vaniköy, İstanbul, 1989 (Emine Öğün ile)
Bergama Kültür ve Ticaret Merkezi Projesi, Bergama, İzmir, 1993 (Emine Öğün ile)
Akdeniz Kongre Merkezi Projesi, Mersin, 1993 (Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
İmam Buhari Eğitim Kompleksi Davetli Yarışma Projesi, Semerkant, Özbekistan, 1993 (Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
Mersin Üniversitesi İçin Teklif Projesi, Mersin, 1994
Hadi Bey Yalısı Restorasyonu, Kandilli, İstanbul, 1994-1999
Jabal Al-Said Yerleşmesi-Proje, Sofar, Beyrut, Lübnan, 1995 (Emine Öğün ile)
Karakaş Camii, Antalya, 1991
Sivas Kaleardı Mahallesi Projesi, Sivas, 1998-1999 (Emine Öğün ile)
Silm Holding Konut Grubu, Acıbadem, İstanbul, 1999
Dar Es Salaam Eğitim Tesisleri, Zanzibar, Tanzanya, 2000
Topkapı Otogar Düzenlenmesi, Topkapı, İstanbul
Ballıkuyumcu Toplu Konut Projesi, Ballıkuyumcu, Ankara, 2001 (Emine Öğün, Mehmet Öğün ile)
Recep Sefer Evi Restorasyonu, 2004