Ders 2 : Tiyatroda Reji ve Dramaturgi Kavramı...
Sayfaya Git: Toplam 16 sonuçtan 11 ile 16 arasındakiler gösteriliyor.
Konu: Ders 2 : Tiyatroda Reji ve Dramaturgi Kavramı...
eyv...bende fotoğraf konusunda sayende baya bilgi sahibi oldum...
Üyelik tarihi Ara-2006
Bulunduğu yer klan savaşlarında...:)
Mesajlar 3.469	Konular 238
Dramaturji Kavramı Üzerine Kısa bir Tarihçe ve Kavramın Evrimi Özgür Bahçeci, 21.12.06
Aşağıdaki metin, kaynakçada belirtilen eserlerden yapılan alıntılar ve derlemelerle oluşturulmuş ve 18 Kasım 2006 tarihinde Tiyatro Boğaziçi'ne aktarım halinde sunulmuştur. 1. Dramaturji Kavramı
Dramaturjinin Tanımları: Kelime, eski Yunan'da "bir dram oluşturmak" anlamıyla kullanılıyordu  . Dramaturjinin bilim mi sanat mı olduğu sürekli tartışılmış hala da tartışılmaktadır ve tanımın karşılığı oyun-sanat bilimi veya dram sanatı teorisi olarak verilmeye çalışılmıştır.Günümüzde ise kavram seyirci dramaturjisi, metin dramaturjisi, tiyatronun kentin mimarisi içindeki durumunun dramaturjisi vb. şekillerde genişlemiş ve birbirinden farklı anlamlar içermeye başlamıştır.
Tanımlarından da görüldüğü gibi dramaturji kavramının anlamı her çağda farklı olmuştur. Bu farkları oluşturan tiyatro düşüncesinin evrimidir. Bu evrim kabaca; yazılı metinle ilgilenme-dramatik yazım kurallarından, yönetmenin tiyatroda onay görmesi ve sahneleme olgusuyla yazılı metnin sahnesel metne dönüştürülmesi anlamına ordan da çağdaş dramaturjiye kadar uzun ve karışık bir seyir izler. 2. Klasik Dramaturji Kavramı ve Gelişimi
Klasik dramaturji dramatik bir yapıtı oluşturacak ana öğeleri bulma ve bunları düzenleme tekniği olarak tanımlanır ve bu tanımlamayı yaparken ya Aristo'nun yaptığı gibi soyut ilkelerden ( kuram ) ya da direkt olarak somut örneklerden giderek tiyatroya dair genel görüşlerden yararlanılır.
2.1 Batıda İlk Klasik Dramaturji Çalışması : Poetika
Tragedyanın konusu ( yaşanmış veya yaşanabilecek olaylar), biçimini, nasıl gerçekleşeceğini ( eylem halindeki kişilerce ), işlevini (ruhu tutkulardan temizlemek) ayrıntılarıyla tanımlayan Aristo güzel ve iyi bir tragedyanın nasıl olması gerektiğini ortaya koyar ve böylece ilk dramaturji belgesini yazmış olur. Aristo'ya göre sahnede oynanmadan da ödevini yapabilecek olan tragedyada, korku ve acıma duygularını dekorasyon aracılığından çok öyküden, olayların örgüsünden, kendiliğinden doğması makbuldur. Tabi diğer öğelerin de ( müzik,dekorasyon) tragedyaya katkıları vardır.
3. Klasik Dönem (17.-18.yy)
Başta Aristo olmak üzere Yunan ve Latin kuramcılardan etkilenilerek, bir oyun yapıtının başarısı önceden saptanmış kurallara uymakta görülür. Dolayısıyla, bu dönemde dramaturg kavramı "oyun yazarı" anlamında kullanılmakta ve dramaturji de bütünüyle oyun metnini kapsamaktaydı. Rönesans'ın etkisiyle sanata hakim olan klasisizm, akılcılığı ve sağduyuyu ön plana çıkarmış ve amaç "güzel" ve "doğru"ya erişmek olarak saptanmıştır. Evrensel ve şüphesiz doğru olarak gördükleri Antik Çağ'ın (poetika) kurallarını alıp, tartışılmaz yasa ve kuralları olan esneksiz bir bütüne ( Klasik Dramaturji) ulaşmışlardır ve bu bütün üç ana ilke üstüne kurulmuştur : Ahlak açısından eğiticilikYalınlık ve incelikTiyatronun biçim kurallarına uygunlukYüzünü Antik çağa dönen klasik dramaturji konusunu tarih ve mitolojiden alırken, eski çağdaki bireysel kahramanların yerini, görev ve sorumluluk duygusuyla kendini "feda" eden toplum kahramanları alır. Klasik dramaturjide sahneden hiç söz edilmeyip ( metinde yazarın belirttiği şekildedir sahne düzeni ) vurgu tamamen metne ve yapısına kayar. Dış eylemlerden ziyade, iç eylemlere yer verilmiş ve üç birlik kuralının değişmez bir kural olarak ortaya çıkması da bu metne bağımlılıktan ve söze verilen önemden doğmuştur.
XVII. yüzyılın ideolojisinin dayattığı dramatik kurallar ve ilkelerden oluşan klasik dramaturji,uzun süre geçerliliğini korumuş ve geçirdiği ufak değişikliklerle XX. yüzyılda televizyon dizilerinde ve bulvar tiyatrosunda ( bir yıldız etrafında yoğunlaşmış eğlendirici, hafif tiyatrolar ) varlığını sürdürmektedir.
4. Modern Dramaturjiye geçiş : Lessing ( Kuramsal Dramaturji )
Lessing'in yeni bir dramaturji anlayışı noktasındaki arayışı halka ve günlük yaşama daha yakın bir tiyatro üzerinedir ve eserleri kuralcı klasik dramaturjiden günümüze bir geçiş oluşturur. İlk dramaturg olarak da adlandırılan Lessing modern dramaturjinin ilk adımını atmıştır.
4.1 Hamburg Dramaturjisi
Eserin amacı diğer ulusların etkisinden kurtulmuş ( Klasik dramaturji Fransızların öncü olduğu bir anlayıştır ) ulusal bir Alman tiyatrosunun yaratılması ve bir kültür politikasının ilk adımlarını atmaktır. Gerçekliğe dair düşüncesi klasik kuramcılardan ziyade, Shakespeare'in yarattığı topluma, doğaya, gerçekliğe yakın bir tiyatrodur ve bu gerçeklik anlayışıyla Alman seyircisinden kopmayan, ulusal, özgür bir repertuvar oluşturmayı hedefler.
Lessing klasik dramaturjinin kurucuları tarafından poetikanın yanlış yorumlandığını, katarsisin tutkuların erdemli eylemlere dönüşmesi olarak yorumlanması gerektiğini ve tragedyanın bütün kurallarının sadece tiyatroya verilen ahlaksal amaçtan çıkarsanması gerektiğini savunur. Böylelikle Poetika'nın özünün klasik yazarların savunduğu gibi katı 3 birlik kuralının değil katarsisin açıklanmasında yattığına inanır.
Lessing'in modern tiyatro ve dramaturjiyi öncüler nitelikte vurguladığı noktalar ise şunlardır:
Eleştiri : Hamburg dramaturjisi ayrıca 18yy. en iyi tiyatro eleştiri kitabı olarak görülür. Eleştirinin önemini sıkça vurgulayan Lessing, eleştirmenin kişisel beğenisinden çok olayların doğasından gelen kuralları izlemesi gerektiğini söylemiştir. Eleştirmenin esas yeteneğininde oyunun neden ( oyuncudan mı, yazardan mı) başarılı olduğunu veya olmadığını açıklayabilmesi olarak tanımlamıştır ve gerçek bir eleştirmenin sıklıkla tiyatroya giden kişi olması gerektiğini söylemiştir.Oyuncu: " Gerçek oyuncu, yanlışlarının da ayırdına vardığımızı görmediği sürece, tüm alkışlarımıza karşın yeteneğini sezdiğimize, onu duyumsadığımıza inanmaz."Repertuvar anlayışı ve seyirci: Dramaturgun ana görevlerinden olan oyun seçiminin sadece metne değil seyirci ve oyuncuyu düşünerek geliştirilmesi gerektiğini savunmuş, seyirciden de etkin bir katılım ve sahnedekini yargılamasını istemiş ve seyircinin katılımının önemini vurgulamıştır.Lessing bir düşkırıklığı yaşamış ve Alman ulusal tiyatrosunu kuramamıştır ama modern dramaturji anlayışının tohumlarını atmıştır.
5. Lessing'ten Brecht'e ( Yönetmen Ağırlıklı 20.yüzyıl Tiyatrosu, Sahneleme ve Uygulamalı Dramaturji ) Dramaturgun kurumlaşması 20.yüzyılda olmuştur. Eylem kavramının tiyatronun süreci içindeki gelişimi ve değişimi üzerinde süreklilik taşıyan bir tartışma alanı yaratmayı amaçlayan dramaturji, icranın, yaratıcılığın ve çalıştığı tiyatronun dinamiklerinden haberdar olmayı gerektiren bir uzmanlık alanına dönüşmüştür. Hülya Nutku, dramaturji ve özellikle uygulamalı dramaturji kavramının gelişimi aşısından yönetmenin tiyatroda ağırlık kazanmasını önemli bulur çünkü yönetmenin ağırlık kazanmasıyla;
Tiyatroda işbölümünün,Metnin sahneye taşınmasında sahnenin teknik olanakları, sahneleme teknikleri, metnin ve karakterlerin yorumlanması, oyun dağarcığının tartışılmasının,Tiyatroda disiplinin,önem kazandığı ve böylece uygulamalı dramaturjiye gidişin rota kazandığı savunur. Bu noktada 20.yüzyıldaki yönetmenler ve onların dramaturji, metin ve sahneleme üzerine getirdiği yorumları incelemek yararlı olacaktır. Aşağıdaki döküm bu tiyatro adamlarının bu noktalarda yaptığı en önemli katkılara dair kısa bilgiler içerir.
Saxe-Meiningen Dükü(1826 - 1914) tiyatroya getirdiği disiplin, provaya verdiği önem, tarihsel ve dönemsel özellikleri dikkate alan çalışmalarıyla bilinir ve yönetmen ağırlıklı tiyatronun başlangıç noktası olmuştur. Asker kökenli bir tiyatro adamı olarak yarattığı disiplin ortamı içinde kitle rejilerindeki düzenlemeleri dikkat çekmiş ( Stanislavski'yi etkilemiş ) ve günümüzde de geçerli olan asimetrik sahne anlayışını bulmuştur. Provaların da kostüm, dekor ve aksesuarla yapılması gerektiğini ve tiyatronun oyun yazarından büyük olduğunu savunmuştur.
Andre Antoine(1858 – 1943), dükün etkisi altında gelişen biri olarak "karakterlerin davranışlarına şekil veren sahne" anlayışını geliştirdi. Seyircinin tiyatroda olduğunu bir yana bırakıp dikkati sahneye çeken bir tiyatro anlayışını getirdi ve dördüncü duvar anlayışını uyguladı. Ayrıca Şehir tiyatrolarını kurması için Türkiye'ye getirilmiş ama sadece bir ay kalmıştır.
Otto Brahm(1856 – 1912), tiyatroda ne sözden ne de salt görsellikten değil, ikisinin birleşiminden bir bütün oluşmasını istemiştir. Asimetrik sahne düzenini benimsemiş, tek tek karakterleri irdelemiş ( bu da Stanislavski'yi etkilemiş ), klasiklerin yeni bir anlayışla ele alınmasında yol göstermiş, eserin ruhuna aykırı her şeyin çıkarılıp bir bütünlük yaratılması gerektiğini savunmuştur. Konstantin Stanislavski(1865 – 1938) – Nemiroviç Dançenko (1858 – 1943) oyun yazarlarının bulundukları ortamı tanımak için o ülkelere gidip incelemeler yapmışlardır. Gözlemin ve bilginin yorumlamaya olan katkısına değinerek eğitim, bilim, sanat ve yaşam üzerine bilgi toplamanın önemini vurgulayarak adeta günümüzün dramaturji kavramına atıfta bulunmuşlardır. Ayrıca tiyatroya disiplini getirenlerdir. Stanislavski, oyuncunun sahnede gizlenen duygu ve düşünceleri yansıtabilecek bir ustalığa ulaşması için nüanslar üzerinde durarak, bir dramaturg gibi incelemeler yapmıştır. Adolphe Appia(1862 – 1928) sanat dallarının birleşiminden yana olmuş, sahne görüntüsünün dinamizmini oyuncuya bağlamıştır. Sahneye koyma sanatının akış içinde yaratılan bir sahne resmi olması gerektiğini savunmuştur.
Edward Gordon Craig(1872 -1966) tiyatroyu oyun, oyuncu ve dansın bireşimi olarak görmüş ve tiyatronun anlaşılmaz, halkın ötesine götürülmüş bir sanat olmamasını ve yaşamın kendisini ve güzelliğininin esasını seyirciye iletmesi gerektiğini savunmuştur. Salt gözlem yapan ve doğayı taklide çalışan oyuncunun yerine doğanın yardımıyla oyuncunun kendisinin yaratıcı olması gerektiğini söylemiştir. Max Reinhardt(1873 – 1943) "Her yer tiyatrodur" sloganının yaratıcısıdır. Reinhardt oda tiyatrolarında aydınlara oyunlar yaparken, öte yandan "onbinlerin tiyatrosu" diyebileceğimiz stadyumlarda geniş halk kitlelerine de tiyatro götürmeye çalışmıştır. "Ölçümüz, bir yapıtı oyunu yazanın yaşadığı çağa uygun olarak oynamak değil, bir oyunu kendi dönemimiz içinde yaşanır duruma getirmektir." demiştir. Reinhardt, seyirciye ulaşmada engel oluşturabilecek şeylerin kaldırılması ve oyuncunun seyircinin arasına girmesi, perdenin kaldırılması, dekorun seyircinin arasına kadar uzanması gibi yeniliklere yer vermiştir.
Jacques Copeau(1878 - 1949) bir oyunun yazılma süreci ile sahnelenmesi sürecinin iki kademeli bir entellektüel çalışma gerektirdiğini söylemiş, zamanındaki oyun yazarlarının sahnelemeye ilişkin ustalıklarını yitirmiş olmasından yakınmıştır. Copeau'ya göre, nasıl her türün belli özellikleri varsa, her eserin de kendine özgü bir sahneleme biçimi (üslubu) ve yöntemi olmalıdır. Tiyatro metni, kesinlikle satır aralarındaki cansız anlamından kurtarılıp sahne üzerinde canlandırılmalıdır.
Vsevolod Emiliyeviç Meyerhold(1874 – 1940)'un Ekim devrimini tiyatroda ilan ettiği söylenir. Meyerhold, biyomekanik oyunculuk sisteminin geliştirmiştir. Yabancılaştıma etmeni ve toplumsal jest'e ( gestus ) gitme tekniğini de ilk geliştiren tiyatro adamıdır. "Tiyatroda oyuncunun işi yanlızca yazarın ve yönetmenin düşüncelerini göstermek değildir; dramatik amaç tez ile antitezi getirmekten öte bir olgudur."
demiştir. Meyerhold, estetik üzerine de " Biz topluma katkısı olmayan tüm güzellik anlayışlarına karşıyız." demiştir. Oyuncuyu tiyatronun en önemli öğesi kabul eden Meyerhold, tiyatro adamlarının ( oyuncuların da ) sadece sanat biçimini değil, yöntemlerini de değiştirmesi gerektiğini savunuyordu. Yaratıcı sanatın tümünün bilinçli eylemle sağlanacağını düşünerek sanatın bilimsel ilkelere dayanması gerektiğini vurguluyor ve oyuncuya da bu anlamda düşünceyi yorumlama ve bu yorumu uygulama görevini veriyordu. Tiyatronun bir tapınak olduğu fikrine karşı durarak, seyirciye "Ben sizin tiyatroda olduğunuzu sürekli anımsamanızı istiyorum" diyordu.
Dışavurumcu akımın ünlü yönetmeni Leopold Jessner'e göre tiyatro metni, sahne yönetmenine yaratıcılığını geliştirebileceği bir çalışma malzemesi sunuyordu. Bu görüş, dramaturjinin özü diyebileceğimiz yorumlama kavramını dile getiriyordu. Sahnenin yazınsal metinden bağımsız olarak kendine özgü yasaları olduğuna göre, yönetmenin görevi yazınsal metni parçalara bölmek, sonra da bu parçaları yeni bir düzen içinde sahne yapıtına dönüştürmekti. Jessner'in tiyatro anlayışına göre , önemli olan olayların akışından çok, belli bir düşüncenin, belli bir motifin ortaya çıkmasıydı ve bundan dolayı oyuncudan da yoruma ağırlık veren bir yaklaşımı bekliyor, ondan düşünsel bir bütünün bir halkasını oluşturmasını istiyordu.
Tiyatro ile politikayı bütünleşmiş bir estetik anlayış içinde ele alan Erwin Piscator(1893 – 1966), Brecht'e göre gelmiş geçmiş en büyük yönetmendir. Yine Brecht'e göre Piscator'un büyük sahne buluşları ve deneyciliği tamamen insanları estetik ve teknik araçlarla değiştirmek içindir. Projeksiyon ve sinema filminden yararlanarak ele aldığı oyunların toplumsal yanlarını göstererek sahnedeki dramatik aksiyonun çelişkilerini gözler önüne sermiş bazen de sahnede yaşanan olayın vurgusunu ve etkileyiciliğini arttırmıştır. Geniş bir dramaturg grubu ( Brecht'in de bir ara içinde bulunduğu ) ve oyun yazarı ile birlikte yaptığı ön çalışmalar ilk ayrıntılı dramaturji çalışmasıdır ve ürünlerinde sahnenin her türlü öğesinin titiz kullanımıyla dramaturji yapmaya çalışmıştır.
Bertolt Brecht(1898 – 1956) dramaturjinin sahneleme sürecinde yerini almasını ve çağdaş tiyatroyu oluşturan önemli öğelerden biri olmasını sağlamıştır. Modern dramaturji anlayışının tam anlamıyla ilk uygulayıcısı olarak adlandırılan Brecht'in dramaturjiye verdiği rol, tiyatroya yüklediği toplumsal işlevle doğrudan bağlantılıdır; "artık dünyayı yorumlama dönemi bitmiş, onu değiştirme zamanı gelmiştir." Brecht'in tiyatronun belli başlı öğelerini yorumlayışı onun dramaturji anlayışının ipuçlarını verir: Seyirci : Brecht seyirci olma sanatı kavramını ortaya atar ve Lessing'in yaklaşımının devamı olarak niteleyebileceğimiz bir şekilde seyirciden yorumlamada etkin olmasını ve tiyatroda kendini yeniden üretmesini ister ve bunu yapması içinde gereken şeyin sahneye duygusal değil, akılcı ve eleştirel yaklaşımda bulunmasıyla gerçekleşeceğini belirtir.Öykü: Brecht de Aristo gibi "gösterinin yüreği" olarak tanımladığı öyküye büyük önem verir : "Tiyatronun büyük girişimi olan öykü, gestus'a dayanan bütün olayları kendinde barındıran bir yapıdır; bu yapı, bundan böyle izleyicinin eğlencesini oluşturacak bildirimleri ve itkileri içerir."Metin-Sahneleme-Dramaturji : Dramaturji ile sahneleme çalışması arasında ayrım yok gibidir, her ikisi de bir bütünü oluşturmaktadır. Tüm çalışmalar sahne içindir ve bu bağlamda dramaturji çalışması, metin ya da sahne çalışmasından soyutlanmaz. Dramaturjiyi sahnenin hizmetine veren Brecht, metin dilinin sahne diline dönüşmesini sağlamaya çalışırken, sahnenin de kendi içinde güçlü olmasını sağlamaya çalışır.Dramaturjinin Tanımı-Amacı: Dramaturji "dünyayla sahnenin, yani ideolojiyle estetiğin" kesiştiği noktada yerini almış olacaktır ve amacı gösteriyi oluşturacak tasarıyı hazırlamak ve gösterinin sözkonusu tasarının sahnedeki karşılığı olup olmadığını gözetmektir. Pavis'e göre Brechtyen dramaturji özgün metin ve onu sahneye koymak için kullanılan sahnesel araçlardır.
Dramaturji kavramının kabul görmesi ve yaygınlaşması, dramaturgun yönetmenden ayrı bir kişilik olarak düşünülmeye başlanması, Berliner Ensemble'ın çalışmaları sayesinde olmuştur.6. Dramaturjinin Altın Çağı ( 60'lar ve 70'ler ) Batı tiyatrolarında 60'lı, 70'li yıllarda dramaturji altın çağını yaşıyordu. O dönemde tiyatro aracılığıyla toplumsal sorunlarla hesaplaşmaya yönelen akılcı ve eleştirel bir anlayış egemendi. Bu dönemde tiyatro bireyi kitle kültüründen, soyutlanmadan ve yanlızlıktan kurtarmayı ve ona özgün yaşantılar sunmayı amaçlıyor, İtalyan sahneye karşı çıkılıp tiyatro her yerde yapılarak yaşamla, gerçekle içiçe olduğunu vurguluyor, oyunlar üzerine bilimsel bir araştırma yetkinliğinde dramaturjiler yapılıyor, izleyiciler de kapsamlı dramaturji kitapçıklarını okuyarak oyuna geliyorlardı.
Yukarda bahsi geçen çalışmalara uzun yıllar katılmış olan dramaturg Dieter Strum "aydınlanma" kavramına karşı çıkıyordu. Ona göre dramaturji çalışmalarının amacı bilgi toplama ve çözümlemeden çok, bildiğimizi sandığımız, dahası emin olduğumuz olguları bozma ve tersyüz etmedir, bilinçaltına ittiğimiz kalıpları kırmadır, insanın kendi kendini aşma çabasıdır. Bu noktada ana teması dayanışma olan bir oyun hakkında yazdığı bir yazıda amacının dayanışmanın ne olduğunu açıklamak olmadığını ve tiyatronun bunu göstermede yetersiz kalacağını vurgular. Dayanışmanın ne olduğunu seyircinin politik bir eyleme katılarak görebileceğini, amaçlarının dayanışma temasını sorunsallığı içinde ele alıp, dayanışmanın ne denli güç olduğunu göstermek olarak tanımlar. Bu noktada izleyiciye bir düşünme süreci gösterilmeye çalışılıyor ve kendi yaşam deneyiminden ve birikiminden yola çıkarak bu sürece katılması hedefleniyordu. Brecht'in yabancılaştırma kavramına yakın bir söylem tutturan Sturm düşünselliğe olan inancını kaybetmemişti ama düşünmeyi belli bir iletiyle kısıtlayarak kalıplaştırmamaya özen gösteriyordu. Bu noktada 70'li yılların tiyatrosu için gerçeklerle olan bağlantısını koparmamış ve izleyiciyi de düşünsel bir sürecin içine katarak ciddiye alan ve önemseyen bir tiyatro diyebiliriz. 80'li yıllarda ise bu bakış açısı değişmeye başlayacaktır.
7. Yeni Dramaturji Anlayışı, Uyumsuzluğun Dramaturjisi ve Arayışlar
Yazar ( Çamurdan ), dogmatizmin hiçbir biçimine yer olmayan, değerlendirmelerin görecelik ve diyalektik dönüşüm gözönüne alınarak yapıldığı, komedyayla tragedyanın birbirinin içine girdiği çağımızda genel bir dramaturji ya da sahneleme kavramından söz edilemeyeceğini bunların oyundan oyuna değişeceğini savunur. Savını bir örnekle ileri götürür; "modern tiyatro" denildiğinde akla sadece bir biçem veya yaklaşımın gelmediğini, Brecht, Wilson, Boal, Grotowski ve Fo'nun tiyatrosunun ortak bir biçemden çok uzak olduğunu savunur. Modern dramaturjide, klasikte olduğu gibi belli metinlerin belli sahneleme anlayışını getirmediğini ne de tersinin geçerli olduğunu söyler. Modern dramaturjinin de tam bu noktada önemli olduğunu, dramaturji çalışması yapılmadığında veya eksik yapıldığında ortaya çıkanın rasgele birbirine bağlanmış, denetimsiz oyunlar olduğunu söyler.
7.1 Uyumsuzluğun Dramaturjisi
Bu rasgele oluşturulan bağlantıların sonucu ortaya çıkan dramaturjiye uyumsuzluğun dramaturjisi adını veren İpşiroğlu, birbiriyle uzak yakın ilgisi olmayan çeşitli zaman dilimlerinin, oyunculuk ve sahneleme üsluplarının, yaşantıların ustalıkla bir araya getirilmesini bir mağazada birbirinden çekici ambalajlarla sergilenen tüketim mallarına benzetir. Oyunları izlerken büyük bir keyif almış ve heyecanlanmıştır ama sabun köpüğü gibi uçup gidiveren bir heyecandır bu. Bu oyunların ortak yanı, gerçeklikten kopuk, yapay, eğlenceli, renkli bir dünya sunmaları ve beğenmese de bir tiyatro heyecanı ve tadı veriyor olmalarıdır.
İpşiroğlu, bu oyunlardaki düşünselliğin arkada kalmışlığın dönemiyle direkt ilintili olduğunu ve Habernas'ın deyimiyle "ütopik enerjilerin tüketildiği" bir dönemde dramaturji anlayışının da uyumsuzluğun dramaturjisine dönüştüğünü savunur. Bu noktada, tiyatroya düşünsel temelini sağlayan dramaturji çalışmasının yapılabilmesi için dile, düşünmeye, anlamaya olan inancın da sürmesi gerektiğini söyleyen İpşiroğlu bu inanca sahip olmayan postmodern dönemde dramaturjinin artık geçersiz bir kavram olarak görülmesinin yadırgatıcı olmadığını belirtir. Bu doğrultuda Susan Sontag'ın yorumuna bakarak postmodern görüşü daha iyi anlamaya çalışır:
"İnsanların duyularının giderek körleştiği tüketim dünyasında tiyatronun görevi duyuları etkinleştirmek, yeniden duymayı, yeniden işitmeyi, yeniden görmeyi öğretmek olmalıydı. Sanatın ölçütü düşünce ya da fikir değil, duyuların eğitilmesi olmalıydı. Bu nedenle de sanat hiçbir zaman politik ya da öğretici olamazdı."
İpşiroğlu bu görüşe, düşünmenin tiyatrodan tamamen dışlanmasıyla sanatçıya sınırsız bir özgürlük olanağı tanısa bile "ne için, kimin için sanat yapıyorum, ne anlatmak, ne söylemek istiyorum" sorularını dışlamasıyla sanatın direnme, karşı koyma ve eleştiri gücünü yok saydığından dolayı karşı çıkar. Ancak postmodern eserler için ufak da olsa bir umut barınırır: "Anlamından soyutlanan alıntılar, tınılar, görüntüler tüketim toplumundaki yabancılaşmanın bir göstergesi olarak eleştirilebileceği gibi, daha ılımlı bir bakışla, her izleyicinin kendi birikimine, kendi düş gücüne ve çağrışımlarına göre anlamlandırabileceği evrensel bir tiyatro dilinin yaratılması olarak da yorumlanabilir"
7.2 Çağdaş Dramaturji, Tiyatro Olgusu ve Dramaturji Kavramının Yeni Tanımları
Çağdaş dramaturji çalışmasının asıl işlevi, oyunu yazın dilinden sahne diline aktarmak ve bunu denetlemektir. Çağdaş dramaturji metnin içeriğiyle sahnenin biçiminin diyalektik ilişkisini inceler ve gösterinin seyirci tarafından algılanmasını gözetir.
Piscator ve Brecht'ten sonra sahneye koymanın metni yeniden anlamdırma, yeni bir metin ( sahne metni) yazma olduğu kabul gören bir gerçektir. Bu gerçekten dolayı olası bir sahneleme durumunu göz önüne almadan metni okumak eksik bir okumadır. Metnin sahnelemeden bağımsız ele alınamaması gibi sahne de "tiyatro olgusundan" ( tiyatro binasının mimarisi, sahne biçimi, oyunculuk biçimi, seyircinin yapısı ) bağımsız ele alınamaz. Bu noktadan hareketle drama sahneyle ( sahnedeki kurgu ve onu oluşturan tüm öğeler ) sınırlı kalırken, tiyatro seyirciyi ve metni "tiyatrolaştıran" tüm iç ve dış öğeleri içeren bir olgudur.
Metnin çeşitli okuma katmanları bulunmalıBu okumalar üzerinden farklı sahne biçimleri üzerinde durulmalıDramaturji çalışmasının yönü artık yalnızca metinden sahneye doğru değil, sahneden metne doğru da olmalıdır.Dramaturjinin alanı tüm "tiyatro" olgusunu içermelidir.Bu tanımlar üzerinden Çamurdan, dramaturjinin bilimsel bir uğraş olmadığını, uygulamaya yönelik, birikim gerektiren bir bilinç işi olduğunu, öteki sanatlardan ve bilimden beslenmesi gerektiğini, tüm bilgi ve birikimini tiyatro sanatı içinde eritmek zorunda olduğunu savunur. Modern dramaturji çalışması artık, metnin nasıl okunduğuna ve hangi amaçla kullanıldığına bağlıdır. Nitekim günümüzde gerçekleştirilen gösterilerde önemli olan yönetmenin, ele aldığı metinden sahnede nasıl yararlandığı, onu sahne diliyle hangi bakımdan, ne biçimde yorumladığı ve seyirciye aktarmak istediğidir. Dolayısıyla çağdaş tiyatroda bakış açısı geçerlidir; metinlere veya sahne yapılarına sadık kalma kaygısı kalkmıştır, her yönetmen kendi biçemi ve iletisi doğrultusunda işler oyunu.
Dramaturjinin etkinlik alanının zamanla genişlemesi, metinden sahneye, oradan seyirciye ve genel olarak tiyatro uzamına yayılması, kuramcıları bu kavramı yeniden gözden geçirmeye yöneltmiştir:
Bernard Dort'a göre dramaturji tüm kadronun işidir ve tiyatronun birçok alanını kapsamaya başlamıştır. Artık dramaturjiden çok bir "dramaturji anlayışı biçiminden" söz etmenin zamanı gelmiştirDort'u doğrulayan Piemme, her öğenin dramaturjisinin konuşulmasının üstüne İtalyan sahnenin veya tiyatro salonunun kentin mimarisi içindeki konumunun dramaturjisinden de bahsedebileceğimizi söyler.Yine aynı doğrultuda Franco Ruffini metin dramaturjisi ve sahne dramaturjisinden söz ederken bu ikisini de kapsayan gösteri dramaturjisi kavramını ortaya atar. Ona göre dramaturji sahneyle metni birleştirici bir kavram olarak çıkmakta ve aynı zamanda metne, sahneye ve ya gösteriye can veren olarak görülmektedir.Bunlara ek olarak gösterim aracılığıyla seyirciye ulaşma ve algılama yollarını inceleyen bir seyirci dramaturjisi kavramından da söz edilmektedir.8. Kaynakça
"Tiyatroda düşünsellik : Dramaturjiye giriş" Zehra İpşiroğlu."Dramaturji", Hülya Nutku."Çağdaş Tiyatro ve Dramaturji", Esen Çamurdan. İngiltere'de hala benzer bir anlamdaki "dramatist" kullanılıyor, dramaturji kavramı hemen hemen hiç kabul görmemiş.
Konu birunsatan tarafından (29-Oca-2008 Saat 14:03 ) değiştirilmiştir.
Mesajlar 438	Konular 140
Türkiye de Dramaturji üzerine
Türk tiyatrosunun tarihçesine bakıldığında dramaturg sözcüğünün tiyatro terimleri arasında uzun zamandır yer aldığı görülür. İlk kez Ankara Devlet Tiyatrosunda dramaturg adı altında görev yapan kişilerin çalışma alanları, tiyatroya gönderilen oyunları okumak ve bunlarla ilgili raporlar düzenlemekle sınırlanmıştır. Daha sonraları dramaturgun işlevi ödenekli tiyatrolarda aynı kalmakla birlikte, bir kavram olarak tartışma konusu olmuş genelde, pek etkinlik göstermese de, kendi dar çevresinde yavaş yavaş varlığını duyurmuştur. 1990' lara gelindiğinde ise dramaturgluktan daha çok konuşulur olmuştur ama onu herkes kendine göre tanımlamaktadır ve ne yazık ki yapılanlar soyut tartışmadan öteye gidememektedir.
Yine aynı bağlamda, çağdaş dramaturgi anlayışı da bu aşamada söz konusu edilmeye başlamış, çok olmasa da kimi yazılarda, söyleşilerde çağdaş tiyatroda dramaturginin önemine değinilmiştir. Ne ki dramaturgi anlayışındaki belirsizlik, dramaturg tanımında olduğu gibi, büyük ölçüde sürmekte ve bir kavram karmaşasına neden olmaktadır. Konuyla ilgili tartışmaların düzeyi ve bir noktadan sonra tıkanıp kalmalarının nedeni, birbirlerinden soyutlanamaz olan bu iki kavramla ilgili bilgi ve birikim eksikliğine, yada çağdaş tiyatroya değin donanım yetersizliğine bağlanabilir. Bir çok alada tanık olduğumuz gibi Türkiye' ye dramaturgluk uğraşı, ona gereksinim duyulmadan "ithal" edilmiştir ve bunun doğal sonucu olarak da son derece kısıtlı, kimi zaman da yanlış alanlarda kullanılmaktadır. Tüketilmiş bir yılı iyi ve anılarıyla geride bırakırken, bizi ekranın, gazetelerin karşısına bağlayan, meraktan şaşkınlığı, üzüntüden öfkeye savuran onca seyirci kalmanın .tuhaf duygusunu yaşıyoruz. Bu uzun yılda, çoğu zaman, hangi olayın gerçek, hangisinin kurmaca olduğunu düşünürken, kendimizi grotesk bir oyunun içinde hissettik. Yaşanan olaylardaki anlamlı ve anlamsızlığı kavramak yada dertlerimizden birazcıkta olsa uzaklaşmak için, sinemalara, kitaplara, sergilere, tiyatrolara sığındık. Peki aradığımızı bulabildik mi?
Dramaturgi kaygısı olmadan, böyle bir bilinç oluşmadan dramaturg yaratılmıştır ülkemizde ve günümüzde yaşanılan çatışmalar, işlevi pek de kestirilemeyen bir görevin türetilmesinden kaynaklanmaktadır. Oysa çağdaş anlamıyla dramaturg bizimki gibi eğitimi zayıf, okuma inceleme, araştırma alışkanlığı olmayan ve genellikle okuldan aldıkları eğitimle yetindikleri ülkelerde, tiyatronun çağını yakalayabilmesi için etken olabilecek asal kişilerden biridir. Çünkü tiyatromuzun asıl sorunu, teknolojiden de önce, nitelikli, yaratıcı insan malzemesidir. Çağdaş tiyatronun, tiyatro bilincinin değişmesi sonucunda oluştuğu göz önüne alındığında, sıkıntının salt ekonomik olmadığı çıkar ortaya; asıl engel, tiyatronun özünü oluşturan donanımlı kişilerin azlığıdır, insan altyapısının yetersizliğidir. Öte yandan, tiyatro bilincinin değişmesi, bakış açısının farklılaşmasının bir sonucudur. Yeni tiyatro düşüncesi, "başka" bir tiyatro yapma gereksiniminden doğmuştur. Gel gelelim insanın daha iyiyi, güzeli isteyebilmesi için, her şeyden önce onu bilmesi, onun ayrımında olması gerekir ki, bu da bir bilgi, görgü, kısacası birikimle olasıdır. Ve bu kültürel, sanatsal beslenme olmadan, en gelişmiş teknik, teknolojik araçlar bile tiyatroyu çağdaş kılamaz.
Seyirci ve sahneye yaklaşımın değişmesiyle birlikte yeniden yapılanan ve bir bilgi ve kültür işi olarak değerlendirilen çağdaş tiyatroda dramaturgun işlevini açımlayabilmek için dramaturgi kavramını incelemek gerekir. Çağdaş dramaturgi anlayışı ise araştırmacıyı, modern tiyatronun başlangıcına yani yönetmenin sahneye çıkışına götürecektir. Gerçekten de, çağdaş tiyatroyla ilgili hangi olguyu incelerseniz irdeleyin karşınıza hep, ona bugünkü kimliğini kazandıran, sahneleme eyleminin özerk bir sanat dalına dönüşmesi ve buna bağlı olarak, yönetmenini sahnenin egemen kişisi olarak görülmesi çıkar. Durum böyle olunca, çağdaş tiyatroyu oluşturan asal öğelerin anlam ve işlevlerini kavrayabilmek için, tiyatronun yazın alanından kurtulup bir sahne sanatına dönüşmesini sağlayan, sahneleme (sahneye koyma) olgusunun gelişimini izlemek kaçınılmaz olur. dramaturgi ve dramaturg için de durum aynıdır. Günümüzde giderek kendinden daha sık söz ettiren, tartışılan, ne oldukları hem bilinen hem de bilinmeyen bu kavramların ortaya çıkma nedenlerini araştırmak, tanımlamalarını yapabilmek ve tiyatro sanatı içindeki yerlerini, işlevlerini belirleyebilmek için bizim de, tiyatro etkinliğine yeni bir boyut getirerek onu kökten değiştiren sahneleme anlayışının doğuşundan yola çıkmamız gerekecektir.
Ne ki, XIX. Yüzyılın ikinci yarısında yaşanan ve çağdaş tiyatroyu etkileyen sahneyle ilgili gelişmeleri izleyebilmek için, bu dönemi hazırlayan XVII. İle XVIII. yüzyıllara uzanmak kaçınılmaz olacaktır. Çağdaş tiyatroda dramaturginin ve dramaturgun yerini ve işlevini araştırmaya, bunlara olabildiğince açıklık getirmeye çalışan bu kitap,ister istemez, çağdaş tiyatro anlayışının kısa bir tarihçesini de sunmuş olmaktadır okuyucuya. Dramaturgi ve dramaturg kavramlarının üstünde bu denli durmanın asıl amacıysa, tiyatro sanatının ince beğeni ve çok yönlülük, özellikle de bilinç isteyen bir sanat dalı olduğunu bir kez daha anımsatmaktır. Bunun ardından da, epeydir unutulmuşa benzeyen duyarlı bir noktanın altını çizmek gerekiyor.
semuel eline sağlık güzel bi yazı...
Yazan: Alexander Gross
Çeviren: Eren Aysan Bugüne kadar “dramaturg”un ve bir sanat olarak kabul görmesini arzuladigim “dramaturgi”nin ne oldugunu açiklamaya çalisan bir çok girisim olmustur. Bu açiklamalardan çok azini ustaca ve ikna edici buluyorum; dolayisiyla pek çok insanin bu terimleri dogru olarak anladigi konusunda süphelerim var. Bunun nedenini/ nedenlerini siralamadan, profesyonel olarak dramaturgluk yapmaya baslamadan hemen önce, 1973 yilinda yayinlanmis, “Altmisli Yillar” baslikli kitabimda da bulunan Ingiliz Tiyatrosu’yla ilgili bölümü aktarmak istiyorum: “Dramaturg sözcügü bugün Amerika’da tam olarak anlasilabilmis degil. Ingiltere’de ise yakin zamana kadar, örnegin 1965 yilinda hala dramaturg ve yazar birbirine denk sözcüklermis gibi kullaniliyordu. Yazar Jeremy Brooks Shakespeare Theatre’in, Kenneth Tynan ise National Theatre’nin basdramaturglariydilar. Bir dramaturg, oyun metinlerini okumak, yorumlamak, yazarlarla iliski kurmak ve onlarla anlasmalar düzenlemekle yükümlü olmakla beraber, asil görevi bir oyun sahnelenecegi zaman baslar, provalar boyunca da devam eder. Eger oyun çeviri ise dramaturg, sahneye uygun bir çeviri olup olmadigini görmek zorundadir. Hatta elindeki malzeme iyi degilse, onu sahnelenecek biçime dönüstürmelidir. Bu çok emek ve sabir isteyen bir ugrastir; ancak belli ellerde sanat haline gelebilir. Böylece çeviri, aslindan bile daha iyi olabilir. Dramaturg yönetmenle birlikte metin üzerinde çalismasini tamamladiktan sonra, provalarin ilk haftasinda, oyuncularin ihtiyaçlarina ve kisisel özelliklerine göre son degisiklikleri yapar. Asil önemlisi bir dramaturg, yönetmenle birlikte anlastiklari yorumun disinda bir degisim istegiyle karsilasirsa, metni korumakla yükümlüdür. Klasik bir Ingiliz oyununda da dramaturgun rolünün önemsiz oldugunu söyleyemeyiz. Tabi bu yönetmenin prodüksiyonda kendi bakis açisini ne kadar vurgulamak istedigine ya da oyunu günümüz seyircisinin anlayabilecegi hale getirmek için ne denli çalisilmasi gerektigine de baglidir. Yalnizca metne sadik kalmak isteyenler, Royal Shakespeare Company’nin bile Shakespeare’in bütün büyük ve taninmis oyunlarini gözden geçirme sürecine tabi tuttugunu ögrendiklerinde küçük dillerini yutacaklardir. Bu özellikle de tarihi oyunlar için geçerlidir. RSC’de dramaturg John Barton, bu oyunlari günümüz izleyicisine ulasilabilir kilmak gibi övgüye deger bir amaç için, metindeki pek çok satir ve sahneyi birlestirir, bazilarini atar, hatta metne yeni “Sekspiryen” diyaloglar ekler. Bir Shakespeare oyunu kendi dönemindeki gibi sahnelendiginde, bu oyunlari o dönemin izleyicileri gibi saf ve tam olarak anlayabilecegimizi savunan,- çünkü Shakespeare’in sözleri ölümsüzdür- romantik tiyatro okulu meraklilari vardir! Aslinda bu dogmatik görüs, “keske her sey ayni kalsaydi, eskiyip degismeseydi” demenin süslü yolundan baska bir sey degildir. Modern tiyatro deneyiminin karsisinda düpedüz gevezeliktir. Tabi Shakespeare’i birebir sahneye koymaya yönelik özel çabalardan söz etmiyorum.” Saniyorum ki, bu sözleri “klasikleri” bile, bir kere yazilmis ve degistirilemez kutsal kitaplar gibi algilayanlari düsünerek yazmistim. Durdugum noktanin abartili olmadigini düsünüyorum ve bu noktanin dramaturgu tiyatro sürecinin mesru parçasi olarak kabul etme konusundaki popüler tereddüte önemli bir yanit olduguna inaniyorum. Tiyatroda, bir oyunun metninin oldugu gibi alinip, sahnelenmesini savunan görüsler son derece muhafazakardir; üstelik oyuna estetik bir deger katmaktan yoksundur. Görünüste, bütün zamanlarda insanlar inanilmaz bir biçimde birbirlerine benzerler. Ortak hayati ihtiyaçlari ve degerleri paylasirlar. Biz de bu gerçekligi, Antik Yunan, Elizabeth dönemi ya da Hint ve Japon gibi dogu tiyatrosu sayesinde anlamaya çalisiriz
Aslinda tiyatro düsüncesi, bu tür genel geçer varsayimlar üzerine kuruludur ve bu varsayimlar klasik tiyatroyu koruma/kollama maceramizda bizi desteklemistir. Ancak israrla sunu söylemek gerekir: Yunanlilar, Elizabeth döneminde yasayanlar ve hatta eski zamanlardaki dogulular bize benzedikleri için degil, günümüz insanindan pek çok açidan farkli olduklari için bizi ilgilendirirler, ilgilendirmelidirler. - kesinlikle tiyatroyu yok etmek isteyenlere yardim eli uzatmak gibi bir niyetim yok; söylemek istedigim insanlari tamamen yanlis nedenlerle tiyatroya yolluyor olabiliriz!.- Elimizde kesin deliller olmamasina ragmen, insanoglunun sinirli sayida degerlere ve prensiplere sahip olduguna inandirilmisiz. Bakin 14. yy’da yasamis Arap tarihçisi Ibn-i Haldun bu iddiayi nasil yanitlamaktadir:
“Tarihçiler, ellerindeki ipucunu görmezden gelmislerdir: Insanligin ve uluslarin kosullari dönemlere ve zamanin akisina göre degisir. Bu öylesine derinlere gizlenmis bir gerçektir ki, üzerinden uzun zaman geçtikten sonra fark edilir. Insanlarin gelenek ve görenekleri, toplumsal katmanlar, yapilar ayni ve degismez degildir. Zamana ve sartlara bagli olarak farkliliklar yasanir. Bu ayni zamanda bir dönüsümdür, süreklilik gösterir.” (Ibn Khaldun: The Muqaddimah, An Introduction to History, Translated by Franz Rosenthal, Bollingen/ Princeton, 1967) Insanlarin büyük çogunlugu bu görüsü kabul etmeyebilir. Çünkü tarihi pek çok olay tersini gösterse de, hiçbir seyin degismedigine, degistirilemeyecegine inandirilmisiz. Degisimin varligini kabul edenler ise, Fransiz atasözündeki gibi, bu dönüsümün bir zincirin halkalarina benzemedigini sanirlar: “plus ça change, plus ça rest meme chose” (her sey degisir, sonra gene degisirler) Satirik oyunlarla ilgili bir yazimda aktarmaya çalismistim: Neredeyse yüz yildir Antik Yunanlilarin gelmis geçmis en yüce varliklar olduklarina, tiyatrolarinda da hiç sulu sahne bulunmadigina iliskin yaygin bir görüs bulunuyor. Bunun tersini kanitlasak da, bu düsüncemiz pek çok kisi tarafindan hos karsilanmiyor. Çünkü insanoglu, alisilmadik seylerin, kötü sürprizlerin olmadigi, güven verici bir yasama özlem duyar. Savaslar, ruhlarimizi sarsan soykirimlar, patlayan volkanlar, dünyaya çarpan göktaslari oyunlara girdiginde bile, bunlarla kahramanlar, bilim, ordu veya tanrilar ilgilenirler! Biz de, bu nedenle Amerika’yi sürekli yeniden kesfeden bir yasam içinde debelenip dururuz. Dramaturglar bilgi birikimleriyle, kolayca geçmiste yazilmis
oyunlarin günümüzün kurallarini ve insan iliskilerini takip etmediginin farkina varirlar. “Insan” olgusu içinde, çalisan, emek veren, oturup kalkan, yiyip içen, gereksinimlerini karsilayan bir yapi olustururlar, imrenilmeyecek bir konuma yerlestirirler. Çünkü klasik de olsa, bir oyunun bazi temel degerleri kurcalanmadan sahneye konulamaz. Bu durumu anlatan, uyarlama yapmaktan, dramaturgi çalismasina kadar bir çok terim tiyatro terminolojisinde yer aliyor.
Dramaturgun yasadigi sorunlari, baskalarinin yazilarini yayinlama sürecini yasayanlar az çok bilirler. El brosürlerini, küçük derneklerin bültenini hazirlayanlar, bir makalenin yazi sahibine küçük bir degisiklik veya yazinin küçük bir bölümünü çikarma önerisi ilettiklerinde nasil bir tavirla karsilasacaklarini bilirler: müthis kizginlik, dizginlenemeyen öfke. Yazar da, kendi sözcüklerinin ve eyleminin sezgisel olarak dogru olduguna inanir. Böylesine tepkilerin sonucunda insanlarin dramaturgiye süpheyle yaklasmasi kaçinilmazdir. Tiyatroda dramaturgun ve dramaturgi çalismasina yönelik itirazlarin temeli bu noktada yatmaktadir. Kör bir bakisa sahip olanlar, klasiklerin farkli yaklasimlarla sahneye konulmasina sicak bakmiyorlar, onlarin ölümsüz olduguna inaniyorlar, hatta Tanrisal oldugunu savunuyorlar! Insanlar, klasik bir yapiti geçtim, oyun metininde bir satirin bile degistirilmesine sicak bakmiyorlar. Bu nedenle de pek çok insan için dramaturg kavrami, yaraticiligin karsisinda yer aliyor. Yaraticiligi evrim, kürtaj, dogum kontrolü, homoseksüellik gibi popüler konu basliklariyla sinirli bir biçimde ele alanlarin karsisinda “dramaturgu” ve “dramaturgi”yi de ayrica kollamak gerekiyor. Unutmamak gerekir ki, dramaturgun bir görevi de, dramaturga ve dramaturgiye yalnizca sezgisel yaklasimlari bulunan kamuoyunun yanlis izlenimiyle savasmaktadir. Böylesine yaygin önyargilarla basa çikmanin bir yolunu bulana kadar, dramaturgun isinin ne oldugunu açiklayan, herkesçe kabul edilebilecek bir tanim saglamak kolay olmayacaktir.
Tiyatroda Kurban Geleneği
Son Mesaj : 03-Mar-2009, 00:50
Tiyatroda Giysi Tasarımı
Son Mesaj : 07-Ara-2008, 20:39
Neoklasik Tiyatroda Oyunculuk
Konuyu Açan: semuel, Forum: Kuram.
Son Mesaj : 16-Nis-2008, 01:26
Konuyu Açan: VictoRia, Forum: Tiyatro ve Sahne Sanatları.
Son Mesaj : 13-Şub-2008, 00:04
Forum Saati: 12:48. Zaman dilimi GMT +2 olarak ayarlanmıştır.