Sinekolaj - Kötü Çocuğun Bakışları: Entre tinieblas’da “Bakış”
Etiketleri : eşcinsel sinema, psikanaliz, 1983, Entre tinieblas, Pedro Almodovar, Dark Habits, İspanya, makale, Laura Mulvey
İspanyol sinemasının kötü çocuğu olarak bilinen Pedro Almodóvar birbirinden çok farklı kadınların hiç de sıradan olmayan hikayelerini anlattığı filmleriyle tanınır. Fakat erken dönem filmleri arasında pek de fark edilmemiş olan bir cevher var ki kesinlikle daha fazla izlenilmeyi hak ediyor: Entre tinieblas/Dark Habits. Kara mizah unsurları içeren 1983 yapımı bu film, Madrid’de sakinlerini tuhaf rahibelerin oluşturduğu bir manastırda geçiyor. Aykırı karakterleri ve konusunun ağırlığı nedeniyle birçok farklı biçimde yorumlanacak, bu nedenle de çok zengin bir film. Fakat bu yazı filmde “bakış”ın ehemmiyetini ve yönetmen tarafından nasıl geleneksel olmayan bir şekilde kullanıldığını inceleyecektir.
Entre tinieblas filmin iki ana karakterinin ilkinin tanıtımı ile başlar. Yolanda Bell ismindeki karakter bir gece kulübünde çalışan bir şarkıcıdır. Filmin başında erkek arkadaşının kendisinin temin ettiği eroini kullanması sonucu ölümüne tanık olur. Durumun ciddiyetinin farkında olan ve polisin kendisini arayacağını tahmin eden Yolanda olay mahallinden kaçar. O esnada aklına gösterilerinden birini izlemeye gelen ve imzalı bir fotoğraf
isteyen bir rahibe gelir, ki bu rahibe ikinci ana karakterimiz olur. Rahibe, Yolanda’ya yardıma ihtiyacı olursa kendisine yardım edeceğini söyler ve başrahibesi olduğu manastırın kartını verir. Başka bir seçeneği olmadığı gerçeğinin farkında olan Yolanda bu beklenmedik fanının “Mütevazı Kurtarıcılar Cemaati” ismindeki manastırına sığınır. Bu sürprizlerle dolu manastır yardıma ihtiyacı olan “düşmüş” kadınları iyileştirmeyi amaçlamaktadır.
Film ilerledikçe seyirciyi daha da çok şaşırtan manastırda yaşayan rahibelerin isimleri de en az manastırın kendi ismi kadar ilginç (Rahibe Gübre, Rahibe Sıçan, vb.). Başrahibe manastırdan bahsederken şöyle bir cümle sarf ediyor: “Topluluğumuzun temellerinden birisi kendini aşağılamadır. İşte bu yüzden kulağa bu kadar tuhaf gelen isimlerimiz var.” İsimlerinin yanı sıra alışkanlıkları ve eylemleri de bir rahibe grubundan beklenmeyecek türden. Örnek vermek gerekirse, başrahibe uyuşturucu kullanan bir lezbiyen iken bir diğer rahibe manastırın bahçesinde kaplan beslemekte, diğeri ise mahlas kullanarak sansasyonel romanlar yazmakta ve yayınlamaktadır. İşte polisten kaçan Yolanda kendini böyle bir ortamda bulmuştur. María Difrancesco’nun makalesinde değindiği gibi “Manastırlar tarih boyunca eril Kilise otoritesi, baskıcı kurallar ve kişisel ifadeye yönelik kısıtlamalar ile ilişkilendirilmiş olsa da, Entre tinieblas’ın başrahibesi çok farklı bir manastır idare etmektedir. Rahibeleriyle birlikte kırsal ve dini hayatın durağanlığından uzaklaşıp Madrid’in merkezine taşınarak başrahibe onlara özgürlük sunmaktadır.” (54). Bu durum atipik rahibelerimizin özelliklerini ve alışkanlıklarını çok iyi açıklamaktadır.
Bu yazıyı görüşleri üzerine temellendireceğim ve “bakış” üzerine bolca yazmış olan Laura Mulvey’e göre sinemada bakış üç biçimde şekillenir: kameranın filmdeki karakterlere bakışı, izleyicinin filme bakışı ve son olarak filmdeki karakterlerin birbirlerine bakışı. İzleyicinin filme bakışı röntgencilik hissi uyandırır, çünkü film “seyretmek” eyleminin kendisi bir anlamda röntgenciliktir. Seyirci film izleyerek diğer insanların hayatlarını – her ne kadar bu hayatlar kurmaca da olsa – kendi görünmezken görme ayrıcalığını elde eder. Mulvey “Visual Pleasure and Narrative Cinema” makalesinde tam da bu meseleden bahseder: “sinema salonunun aynı zamanda seyircileri de birbirinden ayıran karanlığı ile ekranda değişen ışık ve gölge motiflerinin parlaklığı arasındaki aşırı tezat seyircinin perdede izlediği görüntü ile kendisi arasındaki mesafe yanılsamasını daha da belirgin kılar. Film bilinçli olarak gösterilmesine rağmen gösterilme ve anlatı gelenekleri izleyicilerde birilerinin özel hayatlarını seyrediyor oldukları izlenimi bırakır” (836). Filmde Yolanda’nın odasını pencerelerden gösteren birçok sahne mevcut. Bu sahneler tam da Mulvey’nin bahsettiği röntgencilik hissini kanıtlar cinsten. Örneğin, bir sahnede odanın iki penceresini de evin karşısından görürüz. Bunlardan biri başrahibeyi; diğeri ise Yolanda’yı profilden, birbirlerine dönük ve bakarken tasvir eder. Bu kare aynı zamanda film karakterlerinin birbirlerine bakışına da bir örnek teşkil eder. Odanın dışarıdan betimlendiği başka bir sahnede ise odada yalnızca başrahibenin hazırladığı parti için hazırlanan Yolanda vardır. Benzer şekilde filmin finalinde aynı pencereden başrahibe ile Rahibe Gübre’yi birbirlerine sarılırken izleriz. Yolanda odada değildir; çünkü manastırı terk etmiştir. Bu nedenle hem başrahibenin hem de seyircinin bakışlarından kaçmayı başarmıştır. Difrancesco’nun da belirttiği gibi, Rahibe Gübre başrahibeyi teselli ederken kamera yavaş yavaş odadan uzaklaşır ve adeta bir çerçeve içinde çerçeve oluşturur. Filmin bu final karesi de filmin zaten röntgenci olan doğasını vurgular niteliktedir.
Ana karakterlerden birinin eşcinsel olduğu gerçeği, bakış ya da kimin kime baktığı tartışmasını farklı bir noktaya taşımaktadır. Geleneksel bir filmde bakış cinsiyet rolleri üzerinden şekillenir. Erkek “bakma” sürecinde aktif bir rol üstlenirken kadın pasif bir durumda kalır. Bir diğer deyişle, bakışın öznesi (bakan) erkek iken, bakışın nesnesi (bakılan) kadındır. Bununla beraber alternatif ya da geleneksel olmayan sinemada durum oldukça farklılaşabilir. Mulvey’nin alternatif sinema tanımı şu şekildedir:
“Alternatif filmler, sinema için doğabileceği bir alan sağlar. Bu durum hem politik hem de estetik anlamda radikaldir ve ana akım filmin varsayımlarına meydan okur. Bu demek değildir ki alternatif sinema ana akım sinemayı ahlaki bakımdan reddeder. Alternatif sinemanın yaptığı, biçimsel kaygıların fiziksel saplantılarını yansıtma yollarına dikkat çekmektir. Dahası alternatif sinemanın bu saplantılara ve varsayımlara karşı tepki vererek başlaması gerektiğini vurgulamaktır.” (834).
Mulvey’nin tanımında da görüldüğü üzere alternatif sinema mevcut duruma meydan okur ve seyirciye daha önce karşılaşmadıkları bir gerçeklik göstererek seyircinin kafasını karıştırır. Almodóvar da seyircinin beklentileri ile varsayımlarının farkındadır ve onu şaşırtmak için elinden geleni yapan bir yönetmendir. Bir rahibenin açıkça eşcinsel olması ya da uyuşturucu kullanması tabii ki beklenmedik bir durumdur. Bununla beraber, Entre tinieblas bizlere böyle bir karakter sunmaktadır. Geleneksel sinemadan farklı olarak Almodóvar kadın izleyicilerine “bakış”ın sahibi olma şansı veriyor; çünkü başrahibe lezbiyen ve sonuç olarak bakışın öznesi durumunda. Normal şartlar altında, erkek bakışın öznesi olurdu. Fakat Entre tinieblas’da cinsel eğilimi ve kiliseyi temsil eden bir kadın olması nedeniyle başrahibe erkek rolünü edinir. Bu durumda Yolanda da onun bakışının ve arzusunun nesnesi haline gelir. Öyle ki, başrahibenin bakış sürecinde yer değiştirmesi için bir fallusa ihtiyacı yoktur. Arkasında koca bir Katolik Kilisesi olduğu ve Kilise başlı başına bir otorite figürü olduğu için “bakma” hakkına sahiptir. Yine de, filmde bakışın öznesi yalnızca başrahibe değildir. Diğer rahibeler de manastır hayatı yaşamayı tercih ederek bakışın nesneleri olmaktan kaçınmışlardır. Bu nedenle, Entre tinieblas’ı seyreden kadın izleyiciler film sürecince rahibeleri seyrederken skopofilik değil de narsisistik bir haz alırlar, çünkü ekranda bakışın öznesi olan hemcinslerini görmekten hoşlanırlar.
Yukarıda belirttiğim gibi bakışın öznesi konumunda olan ve Yolanda’ya “bakan” sadece başrahibe değil. Yolanda diğer rahibeler için de “öteki” olduğundan ilgi odağıdır. Almodóvar bunu vurgulamak için Yolanda’nın kostümlerini dikkat çekecek şekilde ayarlamıştır. Yolanda film boyunca çoğunlukla parlak renkli giysilerle görülmektedir. Görünüşü daima etrafındakilerle zıtlık oluşturur. Bunda elbette ki mesleğinin, bir gece kulübü şarkıcısı olmasının ve diğer karakterlerin rahibe olmasının da katkısı vardır. Mulvey’nin şu yorumu bu noktada yardımcı olacaktır: “Geleneksel teşhirci rollerinde kadınlar eş zamanlı olarak bakılmakta ve sergilenmektedir. Dış görünümleri bakılmalık bir form oluşturacak şekilde güçlü görsel ve erotik etki elde etmek için kodlanır.” (837). Örneğin, Yolanda manastıra vardıktan hemen sonra verilen yemek sahnesinde rahibeler arasında dikkat çekmektedir. Hem masanın hem de kameranın simetrik olarak tam ortasına yerleştirilmiştir. Bu nedenle parlak kırmızı elbisesi ve sarı saçlarıyla seyircinin dikkatini çekmektedir. Bu sahne süresince Yolanda hem manastır ahalisinin hem de seyircinin bakışını kendisine yöneltmektedir. Bu sahnede önemli olan diğer bir detay ise mizanseninin Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” tablosunu andıracak şekilde oluşturulmasıdır. Öyle ki Yolanda, İsa’ya benzer şekilde masanın merkezinde oturmaktadır. Filmin başındaki ayin sahnesinde de Yolanda İsa’ya benzetilmektedir. Manastıra ilk gelişinde kilisenin kapılarını açar ve özel ışıklandırmanın da takdiriyle Yolanda bir ışık huzmesi içinde alternatif bir İsa olarak sunulur. Yolanda’nın kiliseye gelmesi en az İsa’nın gelmesi kadar beklenmediktir. Başrahibenin yakın plan çekimlerindeki ifadesine bakacak olursak adeta İsa’yı görmüş gibidir, çünkü Yolanda’nın gelmesinden büyülenmiştir. Başrahibe Yolanda’ya hiçbir engel olmadan bakarken Yolanda’nın görüşü güneş gözlüğü nedeniyle engellenmiştir. Bu da onun bakışın nesnesi olması durumunu daha da güçlendirir. Bu sahne aynı zamanda başrahibenin İsa’yı reddedip Yolanda’yı yeni İsa’sı olarak gördüğünü gösterir.
Başrahibenin Yolanda’ya olan saplantısı filmde birçok sahnede görülebilir. Örneğin, kendisi için verilen partide giymesi için Yolanda’ya bir elbise hediye eder. Bruce Williams’ın belirttiği gibi “Başrahibe, şarkıcı Yolanda Bell için seçtiği kıyafetleri fetiş haline getirmekle kalmayıp, Yolanda’nın yüzünü sildiği ve ağır makyajından dolayı yüzünün izinin çıktığı mendile tapmaktadır.” (30). Baş rahibenin mendile tapması Yolanda’yı İsa olarak görmesi ve onu kutsal kabul etmesi ile doğrudan alakalıdır. Bununla beraber başrahibe Kilise’ye bağlı olan bir kadın olarak Yolanda’ya sahip olamayacağının farkındadır. Onun yerine Yolanda’nın yüzünün görülebildiği bir mendile sahip olmakla ve onu bir fetiş haline getirmekle yetinmektedir. Williams’a göre bu fetişleştirme süreci bir yer değiştirmeden doğmaktadır. Şöyle ki, başrahibe Yolanda’ya karşı hissettiği “yasak tutku”yu daha az tehlikeli olan bir tutku ile değiştirmektedir, çünkü sosyal ve dini tabular Yolanda’ya sahip olmasına izin vermeyecektir.
Baş rahibenin yanında diğer rahibelerin de bakışın özneleri olduğundan bahsetmiştim. Onlar da farkında olmadan, manastırda yaşamış ve hala yaşıyor olan “düşmüş” kadınlara hayranlık duymakta ve onların hayatlarına özenmektedirler. Örnek vermek gerekirse, Rahibe Sıçan manastırdan yolu geçmiş kadınların gerçek hayat hikayelerini kitap haline getirir. Başrahibe neden kendi hayatı hakkında yazmadığını sorduğunda ise kendi hayatının ilginç olmadığından yakınır. Bir diğer sahnede başrahibe şöyle bir itirafta bulunur: “Onlara o kadar hayranlık duydum ki onlardan biri oldum”. Başrahibe bu kadınları “iyileştirme” meselesini bir takıntı haline getirmiştir. Hatta filmde bir noktada manastırda eskisi kadar çok kadının kalmadığından şikayet eder ve yakında manastırın eskisi gibi “katiller, uyuşturucu bağımlıları ve fahişelerle dolacağını” söyler.
Yolanda’nın bir sahne sanatçısı olması bakışın nesnesi olmasını daha da güçlendirir, çünkü kendisine bakılmasına zaten alışıktır. Başrahibenin partisinde sahnede şarkı söylerken bunun etkisi görülmektedir. Sinema ekranından onu izleyenlerin yanı sıra bir de film karakterlerinden oluşan bir seyirci topluluğu vardır. Bu sahnede rahibelerin başlarını ve onların da Yolanda’ya bizim baktığımız gibi baktığını görürüz. Bu şekilde, Mulvey’nin de belirttiği gibi Yolanda hem filmdeki karakterler için hem de ekranın diğer tarafındaki seyirciler için bir “erotik obje” haline gelir. Fakat “şov kızı” modeli anlatıyı bölmeden iki bakışın birleşmesini sağlar. Yukarıda bahsi geçen performans sahnesinde, yemek sahnesinde olduğu gibi Yolanda tüm dikkatleri üzerine çekerek iki seyirci grubunu da etkilemeye çalışır. Bu sahne boyunca başrahibenin yüzünün Yolanda şarkı söylerken nasıl etkilendiğine tanık oluruz. Yolanda’nın üzerinde şeffaf, teşhirci bir elbise bulunmaktadır, fakat bu başrahibenin hediye ettiği elbise değildir. Yolanda o elbiseyi giymeyi reddederek özgürlüğünü ilan eder ve daha fazla onun bakışının tesiri altında kalmak istemediğini ima eder. Ama ironik bir şekilde bu bakıştan performans boyunca kurtulamaz – ta ki manastırı terk edene kadar.
Difrancesco, María. “Pepi, Luci, Bom, and Dark Habits: Lesbian ‘Families’ in the films of Pedro Almodóvar”: Journal of Lesbian Studies 13(1) (2009): 49-58.
Williams, Bruce. “Playgrounds of Desire: Almodóvar, Fetishism, and the Male Ideal Ego”: Journal of Film and Video 52(2) (2000): 28-40.