Yazar: okangurbuz | 17 Tem 2017 | Edebiyat | 0 |
Bu çalışmada geleneksel üslubun dar kalıplarında sıkışan şairlerin yenilik arayışları genel olarak değerlendirilerek yenilikçi üslupta Sebk-i Hindî ve özellikleri ağırlıklı olarak Naili’nin eserleri etrafında analiz edilmeye çalışılmıştır
Giriş: 17. yüzyıl genel durum
17. yüzyıl, bağrında farklı kültürden insanları barındıran Osmanlı Devleti’nin askeri, ekonomik ve siyasi alanda çözülmeye başladığı yüzyıl olmuştur. Demirel bir makalesinde Osmanlı Devleti’nin içten içe çöküşüne neden olan etkenleri, “Osmanlı merkezi yönetiminin bozulması, Ekonominin bozulması, Askeri sistemin bozulması, Sosyal alandaki bozulmalar, Eğitim sisteminin bozulması, Dış etkenler; coğrafî kesifler ve savaşlar, İç isyanlar, İstanbul ve Celâli İsyanları.” şeklinde sıralamıştır.
Tespit edilen bu problemler, üç kıtaya hâkim olan bir cihan devletini bir güve gibi içten içe kemirmiş, özellikle devlet yönetiminde liyakatsiz, adalet anlayışından yoksun insanların başa geçmesi, çöküşü hızlandırmıştır. Naili Divanında bu yüzyılda Osmanlı Devleti’nin devlet yönetiminin önemini üzerinde durmaktadır. Bununla ilgili Naili’nin Divanında geçen, bazı beyitler şöyledir:
Bir özge âsitâna eder lâbüd ilticâ
Devlet ki müsta’idd-i nizâm-ı umûr olur (Nâilî, Dîvân, k.24/6.)
Yukarıdaki beyitte Naili, devlet yönetimine geçeceklerin liyakatli olmaları gerektiğinin önemini vurgular, yöneticiliğin devlet düzeni için çok önemli olduğunu savunur.
Naili, Divanında geçen bir başka beyitte adaletten şöyle bahsedilir,
Muhît-i ma’deletin şebçerâğ-ı rahşânı
Cihân-ı mekrümetin bahr-ı gevher-endâzı (Nâ’ilî, Dîvân, k.8/3.)
Naili bu beytinde ise adaletin devlet yönetimi ve özellikle şair için çok önemli olduğunu vurgulamıştır. Adaletin sağlanmadığı bir ortamda ne sanattan ne de edebiyattan bahsedebiliriz. Sultanın şair için adaletin muhitinin parlak bir gece çırağı olduğunu söyler. Naili’nin bu beytine bakıldığında mazmun olarak adaletli bir Sultan’ı gece çırağı gibi etrafını aydınlattığı vurgusunu yapmıştır.
Osmanlı devletinin içerisinde bulunduğu olumsuzluklara karşın Demirel, sanat, bilim ve edebiyat alanında bu yüzyıl devletin en olgun ve bereketli zamanları olarak nitelendirmektedir. (Demirel,2009:283) Tarihin getirdiği birikimler ve tecrübeler birçok âlim ve edebiyatçının yetişmesine zemin hazırlamıştır. Ufku geniş bu edebiyatçıların oluşturduğu Klasik Türk Edebiyatı, Batılı Devletlerin bakıp imreneceği bir ufka ulaşmıştır. Devlet idarecileri her zaman olduğu gibi bu yüzyılda da bilim ve sanata çok önem vermiştir. Edebiyat ve sanatla uğraşan insanlar hep korunup kollanmıştır. Osmanlı Sultanları da yaptıkları eserler, söyledikleri şiirler ile bizatihi sanatın içinde yer almıştır.
Klasik (Geleneksel) Üslup Anlayışından Yenilikçi Üsluba Geçiş
Demirel’ göre, divan şiirinde geleneksel üslup anlayışı 14.yy sonlarına doğru kendi ayakları üzerinde durmaya başlamış, Osmanlı Devleti’nin en zirvede olduğu yıllara paralel olarak gelişmiş ve 17. yy en parlak dönemini yaşamıştır. (Demirel,2009:284). Özellikle bu dönemde ortaya koydukları eserleriyle kendinden söz ettiren Baki ve Fuzuli gibi edipler kendilerine ait bir üslup belirleyerek edebiyatımıza damgasını vurmuştur. Bununla birlikte İ. Yazar ve Kayıkçı bir makalelerinde, klasik üslup tarzını benimseyen şairler sanatlarını belli bir geleneğe bağlı olarak icra ettiklerinden bahsetmektedirler. (Yazar-Kayıkçı,2014:359) Geleneksel Üslup anlayışı şairlerimize kendi kişisel kimliğini oluşturmaya fırsat vermiştir fakat şairleri belirli kalıplar içerisine sokarak özgün bir eser icra etmelerini olanaksız hale getirmiştir. İ. Yazar ve Kayıkçı, şairlerin eserlerini icara ederken göz önünde bulundurmaları gereken kıstaslardan bazılarını ise makalelerinde şöyle sıralar:
• “Herkesçe bilinen ve şiirsel olan kalıp kelimeler seçilmelidir. Özellikle mazmunlarda kalıplaşmalar görülmektedir.
• Selefleri olan diğer şairlerin durumlar karşısında ortaya koydukları üsluba uyabilmeleri için edebi sanat bilgisine sahip olmaları gerekmektedir.
• Söz ve anlamda dikkatli olmaları gerekmektedir.
• Şiirde mana zenginliğini yakalayabilmeleri için atasözü ve hikâye gibi kültürel unsurlara çok iyi vakıf olmaları gerekmektedir.”
Bu ve buna benzer kıstaslara takılan şairler zaman zaman orijinaliteyi yakalasalar da özgün bir eser ortaya koymanın çilesini çekmişlerdir. Fuzuli de bu ızdırabı duyan şairlerden biridir. Tarhan, “Fuzuli’nin Divan Şerhi” adlı eserinde Fuzuli’nin dilinden geleneksel üsluptan yana serzenişte bulunarak bu durumun kendisi için sıkıntıya dönüştüğünü şöyle anlatmaktadır: “Tesadüfen benden evvel gelen şairlerin hepsi yüksek anlayışlı, engin düşünceli insanlarmış. Gazel üslubuna yarayan her güzel ibareyi, ince mazmunu öyle kullanmışlar ki ortada bırakmamışlar. Bir insan onların bütün yazdıklarını bilmeli ki çalışıp vücuda getirdiği eserlerde kendinden evvel söylenen manalar bulunmasın. Öyle zamanlar olmuştur ki gece sabahlara kadar uyanıklık zehrini tatmış ve bağrım kanaya kanaya bir mazmunu bulup yazmışım. Sabah olunca diğer şairlere tevârüde düştüğümü görüp yazdıklarımı çizmişimdir. Öyle zamanlar olmuştur ki gündüz akşama kadar düşünce deryasına dalıp şiir elması ile kimse tarafından söylenmemiş bir inci delmişim; bunu görenler: “Bu mazmun anlaşılmıyor, bu lâfız erbabı arasında kullanılmaz ve hoş görülmez” der demez o mazmun gözümden düşmüş hatta kalemi elime alıp onu kâğıda geçirmek bile istememişimdir. Ne tuhaf haldir bu, söylenmiş bir şey evvelce söylenmiştir, diye; söylenmemiş bir söz de evvelce söylenmemiştir, diye yazılmıyor.”
Görüldüğü gibi şiirinde orijinal bir mazmun kullanmak isteyen bir şair daha önceden yazılan bütün eserlere aşağı yukarı vakıf olması gerekmektedir. Özellikle Fuzuli’nin orijinal bir mazmun bulabilmek için gece sabahlara kadar uyumadığı görülmektedir.
Bu düşünceye destekleyip ek olarak, şairin şiirlerinde kullanacağı üslubun gelenek tarafından belirlendiğini söyleyen Kurnaz, “Âşık ve sevgili nasıl birer anonim tip ise, şair de geleneğin tarif ettiği böyle bir tiptir. Âşık ve sevgili ekseninde bir şiire niyetlenen şair zımnen şunu söyler gibidir: Ey okuyucu! Ben şimdi size Leylâ ve Mecnûn benzeri bildiğimiz bir hikâyeyi, âşık ve sevgili hikâyesini, âşık dilinde anlatmak üzere huzurundayım. Bu amaçla âşık kostümünü giydim.” diyerek orijinalliği yakalamak isteyen şairin, geleneğin kendisine çizdiği sınırları zorlaması gerektiğini savunmaktadır. Görüldüğü gibi klasik anlayışa göre şair anonimleşmiş dar kalıplar içerisine hapsolmuştur. Eserini icra ederken kullanacağı üslup ve oluşturacağı mazmun diğer şairlerinki ile aynı bağlamdadır. Yani beden aynı, ruh farklı. Anlatmak istediği ne kadar farklı olursa olsun Klasik üslubun sınırları çerçevesinde aynı mazmun olarak aynı bedene hapsolmaya mahkûmdur. Yani Fuzuli için sevgilinin yüzündeki gamze neyi ifade ediyorsa klasik üsluptaki diğer edipler içinde aynı şeyi ifade ettiği söylenebilir.
Geleneksel üslup anlayışının dar kalıbına mahkûm olan şairler bu sınırlılıktan kurtulmak için kendilerine yeni üslup arayışı içerisine atmıştırlar. Şairlerin içinde bulunduğu bu manzarayı Michel Cioran’nın şu objektif tespiti daha anlamlı kılmaktadır : “ Sanatçı ve sanat tarzları, sanat çıkamaza girdikten sonra çoğalır.”
Yenilikçi Üslup Anlayışında Sebk-i Hindî
Geleneksel anlayışın anonimleşmiş kalıplarına hapis olmuş şairler, anlam ve muhtevada orijinalleşip, şiirde sözden çok anlama yoğunluk vererek bu sınırlılıktan kurtulmuşlardır. Kayıkçı ve Yazar’ göre orijinallik ya da özgünlük arayışı psikolojik bir yönelme içermektedir. Yani nadir olan şeyler, insanlar tarafından değerli görülerek ona yönelinmektedir. (Yazar-Kayıkçı,2014:364) Bir şairin çağa damgasını vurup adından söz ettirebilmesi şiirlerinde bu özgünlüğü yakalayabilmesine bağlıdır. Mengi “Divan Şiiri Yazıları” adlı eserinde, özgünlüğün sanat eserlerinin kalıcılığını sağlamada önemli bir etken olduğunu vurgulayarak şöyle söyler: “Sevilmiş, unutulmamış, başarılı şiirlerde çoğunlukla anlam bakımından özgün düşünce, duygu ve hayaller her dönemde geçerli konu varlığına dikkat edilir ya da doğrusu edildiği görülür.” Özgünlüğü ulaşmak için şairler yenilik arayışı içerisine girmişlerdir. Pala, şairlerin özgünlüğe ulaşmak için şiirlerindeki yenilik arayışının dil ve üslupta kendini göstermesi gerektiğini vurgulayarak şu şekilde bir değerlendirme yapar: “Şairler sözlerini kendi kişilikleriyle yoğurup sanatlarıyla vitrine çıkarırlar. Şahsîlik ve üslûp, söze yön ve şekil verir. İşte şiirin güzelliği de burada ortaya çıkar. Aynı fikri, aynı zekâlar, farklı üslûp ve ifadelerle söyleyerek ölümsüzleştirirler.” Bu bağlamda şairler özgünlüğü yakalayabilmek için şiirde anlamı ön plana çıkarıp hayal gücünü kullanarak, çok ince ve girift manalı yeni mazmunlar ortaya çıkarmaya çalışmışlardır. Bu yenilikçi üslup şekli şairlerde mazmun anlayışına yeni boyut kazandırmıştır. Özellikle Sebk-i Hindî ile kalıp mazmunlardan orijinal mazmunlar yakalama uğraşları hız kazanmıştır. Sebk-i Hindî XVII. Yüzyıldan itibaren mazmunların en yoğun olarak kullanıldığı akım olmuştur.
Sebk-i Hindî denilince akla gelen ilk isim XVII. yüzyıl şairlerinden Nailî olmakla birlikte Sebk-i Hindî’nin ayak seslerini XVI. yüzyılda Fuzuli’de görmekteyiz. Fuzuli’nin eserlerine baktığımızda kendisinden önceki şairlerden çok daha farklı bir hava olduğu görülmektedir. Özellikle Sebk-i Hindî’nin anlam özelliklerine baktığımızda pek çoğunu Fuzuli’nin eserlerinde görebiliriz. Buna karşın, Fuzuli’ye tam anlamıyla bir Sebk-i Hindî temsilcisi demek çok doğru olmaz. Şuana kadar yapılan araştırmalar, Fuzuli’nin Sebk-i Hindî’nin ortaya çıkmasında rol oynayan İran şairleriyle bir irtibatı olmadığını göstermektedir. Fuzuli’yi yenilikçi bir üslup arayışına iten en büyük etken Klasik Edebiyatın getirdiği monotonluktan sıyrılmaktır. Bu yüzden diyebiliriz ki Klasik Edebiyat’ta yenilik arayışları XVI. yüzyılda Fuzuli ile birlikte başlayarak XVII. Yüzyıldan itibaren Sebk-i Hindî ile zirveye ulaşır.
Sebk-i Hindî, Muhtevası ve Anlam Özellikleri
Genel manada Sebk, “bir şeyi eritmek, kalıba dökmek, kalıp” anlamında kullanılmaktadır. Terim olarak ise “ibarenin tarz ve tertibi” manalarına gelir. Sebk-i Hindî ise, TDV İslam Ansiklopedisinde şöyle açıklanmıştır: “XVI. ve XVII. yy Hindîstan’da ve Hindîstan dışında yaşayan, Hint felsefesi, edebi zevki ve şiirin etkisinde kalan şairlerin oluşturduğu şiir anlayışını ifade eder.” Hindîstan’da yayıldığı için bu akıma Hind üslubu da diyebiliriz. Bilkan ise bu görüşe paralele olarak, İran’dan Hindîstan’a kaçan şairlerin Hint felsefesinin, edebi zevklerinin ve şiirlerinin etkisinde kalan şairlerin oluşturduğu akım olarak görmektedir.(Bilkan,2007:359) İskender Pala’nın Ansiklopedik Divan Şiiri Sözlüğünde ise Sebk-i Hindî ile ilgili şu ifadeler yer almaktadır : “Hint üslûbu. Bâbürlü- Hind saraylarında XV. ila XVII. yy.lar arasında uygulanmış olan bir şiir üslûbudur. Hindîstan’da Hint Türk saraylarında yetişen Örfî, Baba Figânı, Sâip, Tâlibi Amûlî, Kudsî, Meşhedî, Kelîm gibi şairlerin etkisiyle Türk şiirine XVII. yy.da girmiş ve devam etmiş olan bu üslupta divan şiirinin klasik kuralları aşılmıştır. Her ne kadar estetik yapı ve malzeme aynı idiyse de hayallerde bir yenilik kendini gösterir. Bu üslûpta bilmeceyi andıran karmaşık mazmun ve söyleyişler, hayale dayalı incelikler ve zihni zorlayan imajlar, çok zor anlaşılabilen ve derinlere gizlenmiş mânâ, orijinal teşbihler, sentetik bir şiir dili vs. hep zekâya yönelik çalışmalar kendini gösterir. Bir çeşit çevreden kaçış diyebileceğimiz bu şiir klasik şiirimiz içinde Nailî ve Fehîm ile başlayıp aynı asırda Neşâtî, Vecdi, Nedîm-i Kadîm ve Nef î çizgisiyle devam etmiş ve Şeyh Galib’e kadar gelmiştir.” Görüldüğü gibi klasik üslubun dar kalıplarına esir olmuş şairler, Hind üslubunun getirdiği orijinalitelerle şiirlerinde bilmeceyi andıran farklı tipteki mazmun kullanarak eserlerinde özgünlüğü yakalamışlardır. Şairlerin kullanmış olduğu bu mazmunlar adeta bilmece çözer gibi insan zihnini çalıştıracak türde olmuştur.
Yenilikçi üslup anlayışındaki Sebk-i Hindî’nin nasıl ortaya çıktığıyla ilgili değişik görüşler vardır. Toker, bir makalesinde Sebk-i Hindî’nin ortaya çıkmasıyla ilgili şöyle bilgi verir: “Hindîstan’daki Babür Devleti döneminde hükümdarların, devlet adamlarının ve hatta varlıklı kişilerin çoğunun Safevî hanedanının dinî ve siyâsî baskılarından kaçarak İran’dan gelen (derecesi ne olursa olsun) her şair ve edîbe kapılarını ardına kadar açmaları ve bazen bir beyitleri için dahi sayısız ihsanlarda bulunmaları sebebiyle, bu davranışlar dönem şairlerini bölgeye çekmiş ve bu üslûbun daha çok Hindîstan’da taraftar bulması yüzünden Sebk-i Hindî adının verildiği kanaati yaygındır.” Görüldüğü gibi, bilim ve sanatın ilerleyebilmesi için sağlıklı bir ortam oluşması gerekmektedir. Çünkü insanın kendini özgür hissetmediği ortamlarda sağlıklı bir şekilde düşünemez ve düşüncelerini sanata dönüştüremez. Gönümüzde sanat ve bilimde ilerlemiş toplumların yaşadıkları ortamlara baktığımızda adaletin ve özgürlüğün hâkim olduğu, insanların fikirlerini rahatlıkla söyleyebildiği ortamlar olduğu görülebilir., makalesinde bu düşünceyi destekleyerek Safevi Hanedan’ının dinsel ve siyasi baskılarına dayanamayan edipler kendilerini daha özgür hissedecekleri Hindîstan’daki Babür Devleti’ne kaçmışlardır. Bilkan makalesinde, Babür Devleti’nin sultanlarının şairleri desteklemesi sonucu her taraftan akın akın şairler geldiğini, Babür Sultanlarından Ekber Şah, sarayında “Melikü’ş Şu’ara“ yani şairlerin sultanı adında bir memuriyet kurduğunu dile getirmektedir. (BİLKAN, s.300) Gazalî’i Meşhedî’de bu makama seçilen ilk şair olmuştur. Babür Devleti’nin kendilerine sunduğu imkânlar ve özgür bir sanat ortamının etkisiyle bu üslubun Hindistan’da doğmasına zemin hazırlamışlardır.
Sebk-i Hindî’nin Genel Özellikleri
Bu akımda anlam söze göre üstün olmakla birlikte söz ve anlam birbirin tamamlayan iki öğedir. Demirel makalesinde, 16. Yy dan itibaren şairlerin tasavvufun etkisiyle söz güzelliği ve sanatın yerine anlam ve hayal derinliğini yöneldiklerini belirtmiştir. (Demirel,2005:4) Mengi’de bu düşünceyi destekleyerek Sebk-i Hindi ile birlikte şairlerin manada yeni arayışlara girip, “mani-i nazik” yani ince ve zarif mana bulma uğraşı içerisinde olduklarını belirtmektedir. (Mengi, 2000 s.25) İnce ve zarif mananın peşinde koşan şairler, sözden de tamamen kopmadan sözleri manaya perdedar yapmışlardır. Bir makalesinde Ercan, Şeyh Galip’in şiirde bu söz anlam bütünlüğünü ateşin etrafında dönen pervaneye benzettiğini söylemektedir. Ona göre, kişinin vahdete ulaşması için kendini nasıl aşk ateşi içinde eritmesi gerekiyorsa, şairde şiirlerinde anlama dikkat etmeden söz ile bir dilden vahdet ışığını telaffuz etmesi mümkün olmadığını belirtmektedir.(Ercan,2013:1415) Yani sözleri anlamın ateşiyle eritmeli ki ortaya güzel bir eser çıksın. Bu bağlamda, Sebk-i Hindî’yi anlam ve söz olmak üzere iki ayrı boyutta incelenebilir. Fakat ben bu çalışmamda daha çok anlamsal özellikler üzerinde durmaya çalışacağım.
Türk İslam Ansiklopedisinde, Sebk-i Hindi’nin anlamsal özellikleriyle ilgili olarak, belagat ve feraset kurallarından uzaklaşmadan yeni, orijinal, girift mazmunlar kullanmak, anlamda ince ve zariflik, anlam kapalılığı, Bikr-i Mazmun dediğimiz özgün mazmunlar kullanmak..gibi unsurlar bu akımın anlamsal özelilikleri olarak geçmektedir. (TDV, İslam Ansiklopedisi, s.254). Bu üslubu benimseyen şairler özgünlüğü yakalamak için, hiç kimsenin aklına gelmeyecek uç fikirler kullanarak bir nesneyi farklı yönleriyle algılamaya çalışırlar. Özgünlüğü yakalamak için geleneksel kalıplara takılmadan kendi üslubunu oluşturmak isteyen şairler, şiirlerinde ferdiliği ön plana çıkarmışlardır. Bu bağlamda “ferdilik” anlayışını Sebk-i Hindî’nin bir başka özelliği olarak değerlendirilebilir. Bu anlayışı Bilkan bir makalesinde şöyle izah eder: “Sebk-i Hindî şairi, kendinden önceki şairlerin kelime ve tabirlerini kullanmakla beraber, onlara farklı ve şahsî manalar yüklemiştir. Bu şekilde ortaya çıkan “ferdîlik”, bu şiir tarzının önemli yeniliklerindendir. Çünkü kadîm şiirde “ben” değil, “biz” vardır. Nesne ve olaylar, geleneksel kalıplar ve kabuller çerçevesinde ele alınır. Oysa Sebk-i Hindî şairleri, (empresyonistler gibi) daha çok şahsî “intibâ”ya meyletmişlerdir.” Gördüğümüz gibi şairler geleneksel üslubun genel kalıpları içerisinde ele aldığı olayları bu yeni üslupla (kendisinden önceki şairlerin kelime ve tabirlerini kullanmakla beraber) anlamda derin mana vererek özgünlüğü yakalamışlardır. Bu yenilikçi üslupta her şairin ortaya koyduğu eseri anlam bakımından şahsına münhasırdır. Bizlikten benliğe yani ferdiyete geçiş vardır. Mitolojik unsurlar, alışılagelmiş hikâyeler ve kalıplaşmış mecaz ve istiareler bile yeniden yorumlanarak şiirde yer bulur. Sebk-i Hindî’de esas olan az kelime ile çok şey anlatmaktır. Şairler bir avcı gibi daha önce duyulmamış mazmunlar peşindedir.
Sebk-i Hindî’nin genel manada anlamsal özelliklerine değindikten sonra bu özellikleri maddeler halinde fayda olacağı kanaatindeyim.
Sebk-i Hindî’nin Anlamla İlgili Özellikleri
1) Hayal Unsuru, Aklın yerine muhayyilenin kullanılması ve Soyut-Somut ilişkisi
Demirel makalesinde hayali, şiiri şiirin yapan unsurların başında görerek, Sebk-i Hindi’de şairlerin şiirlerini oluştururken gerçeğin yerine hayal unsurunu sık kullandıklarını belirtmektedir.(Demirel,2009:288) Yenilikçi bu akımda şairleri aşırı hayal kullanmaya iten nedenler üzerinde durmak gerekmektedir. Deniz, “XVII. Yy Türk Edebiyatı” kitabında Sebk-i Hindi şairlerinin aşı hayal kullanmaya iten nedeni şöyle tespit etmiştir: “Zira anlam derine indikçe gerçeğin anlatılması sınırlı kalmış ve yeterli olmamaya başlamıştır. İşte bu noktadan sonra hayal unsurları devreye girmiş ve böylece de şiirde muhayyile kuvvet kazanmıştır.” Şairler, Sebk-i Hindî’de anlam derinleştikçe hayalleri devreye sokmuşlar ve bu hayallerle kendilerine okuyucular tarafından anlaşılması zor bir dünya oluşturmuşlardır. Hayallerin çok sık kullanılması Sebk-i Hindi şairlerinin şiirlerinin anlaşılmasını zorlaştırmıştır. Demirel makalesinde, Sebk-i Hindi şairlerinin ince manalarla sık sık hayal derinliğine kullanmaları, beyitleri anlaşılmaz duruma getirerek, bu yüzden Sebk-i Hindi şairlerinin anlaşılmazlıkla suçlandıklarını belirtmektedir. (Demirel,2009:288) Bu eleştirilere rağmen Sebk-i Hindi şairleri şiirlerinde çevrelerindeki bütün canlı cansız olayları mazmun olarak kullanırken kendi hayallerinden yoğun bir biçimde istifade etmişlerdir.
Naili’nin aşağıdaki beytine baktığımızda şiirde hayal unsurunu nasıl kullandığını görürüz.
Yem-i ateş-hurûş-ı dilde oldukça sükûn peyda
Eder her dağ-ı hasret tende bir girdȃb-ı hûn peyda (İpekten,1999,70)
Yukarıdaki bu beyti günümüz Türkçesine şu şekilde çevirebiliriz: “ Gönlün ateş coşturan denizi sakinleştikçe(duruldukça) her hasret yarası bedende bir kan girdabı oluşturur. Naili bu beyitinde soyut kavram olan gönlü somut kavram olan denize benzetmiştir. Bu benzetme Sebk-i Hindî’nin en önemli özelliklerinden sayılmaktadır. Fırtınalı havada coşkun, dalgalı bir deniz gibi gönülde içindeki ızdırap ateşlerini coşturur. Gönül denizinin dalgaları ızdırap ile ortaya çıkar. Dalgalı denizde girdap gözükmediği gibi bir deniz gibi gönül de sakinleşince içinde kan girdapları oluşmaya başlar. Bedende ortaya çıkan kan girdapların oluşturduğu yaralar kırmızıdır. Bu beyitte ızdırap gibi manevi, soyut bir kavram neticesinde vücutta gözle görülen maddi yani somut olan yaralar oluşmaktadır. Beyitte geçen kelimelerden hareketle daha önce hiç görülmeyen bir gülistan mazmunu kullanılmıştır. Bu kelimelerden ateş ve girdâb-ı hûn şekil ve renk bakımından güle benzetebiliriz. Bunların coşkun bir deniz içinde kıpkırmızı düşünüldüğünde gülleri açmış bir gülistanı andırır. Bu beyitte Naili iç içe hayallere kullanarak muhayyilesini konuşturmuştur. Ayrıca bu beyitte Allah’a kavuşma özlemi de olduğu görülmektedir.(İpekten,1999,71)
Sebk-i Hindî’de şairler ortaya koydukları eserlerde düşüncelerindeki inceliği hayallerinden alırlar. Genel olarak şairlerin kullanmış olduğu hayaller, iç dünyanın dış dünya ile ilişkisinden doğmuştur. Soyut kavram olan hayal şairin etrafındaki obje ve olaylar ile somutlaştırılmıştır. Yani Sebk-i Hindi’nin bir diğer özelliği olan Soyuttan somuta geçiş vardır.
Naili şu beytinde soyut ve somut kavramlar arasındaki bağlantının hayal zenginliğini nasıl meydana getirdiğini resmetmektedir:
Zur-ı bazu-yı nigahun dest-burt-ı işvedür
Çak rız-i ceyb ü daman-ı tahammüldür bana(İpekten, 1999, S.282,4.)
Naili’nin bu beyti günümüz Türkçesinde ise şöyledir: Yan bakışının kolundaki güç, işvenin elinin gücünü kırar ve benim tahammülümü yakasından eteğine kadar param parça eder. Bu beyitteki soyut kavramlardan olan bakış hayal gücü ile bir pehlivana benzetilerek somutlaştırılmıştır. Ayrıca bakışların büyüleyici, nazar değdirici özelliği de vardır. İşte pehlivanlar bu nazarlardan kollarına taktıkları muskalarla korunduğuna inanılır. Ayrıca bir diğer soyut kavram olan işve, bileğinin gücü sağlam olan bir güreşçi şeklinde somutlaştırılmıştır. Bu iki pehlivan gibi yan bakış ve işve bilek güreşi yaparlar ancak yan bakış bu maçı alır. Somutlaştırılmış bir başka kavram ise tahammüldür. Tahammül burada bir insana benzetilmiştir. Tahammül burada bir insan gibi ızdırap çekerek, ızdıraptan yakası eteğine kadar param parça olmuştur. Görüldüğü gibi Naili burada hayal gücünün derinliğini kullanarak soyut kavramları somutlaştırmıştır.
Mübalağa, Klasik Edebiyatımızda kullanılan bir terimdir. Fakat Sebk-i Hindî ile birlikte daha da önem kazanmıştır. Hind üslubunu benimseyen şairlerinin şiirleri incelendiğinde geleneksel üslup şairlerine göre aşırı mübalağa kullandıkları görülür. Şairleri aşırı mübalağa kullanımına iten nedeni İpekten “Naili, hayatı, sanatı, eserleri” kitabında şöyle açıklamıştır: “… hayallerin derinliklerine inebilme çabası insan mantığının zorlanması sonucunu vermiştir. Böylece her şeyin mübalağalı olarak düşünülmesi gerekmiş, bu da Hind üslubunda bir edebi sanat olarak mübalağa sanatının çok kullanılmasına sebep olmuştur.” Derin hayaller aşırı mübalağayı da beraberinde getirmiştir. Hind üslubu şairleri, şiirlerinde mübalağa sanatının dosacını öyle artırmışlardır ki, bu eserlerinde ifrat derecesine ulaşmıştır. Demirel, şairlerin şiirlerinde mübalağa sanatının ifrat derecesinde kullanmalarının sebebi olarak, şiirdeki ızdırabı okuyucunun yaşayıp, derinden hissetmesini sağlamak olduğunu vurgulamaktadır. (Demirel,2009:289) Bununla birlikte şiirlerde kullanılan aşırı mübalağalar okuyucunun şiire tam anlamıyla anlam noktasında hâkim olmasını engellemiştir.
Naili’ye ait aşağıdaki beyitte mübalağa sanatının şiirde nasıl kullanıldığına dair bir izlenim elde edebiliriz.
Olur sabâ reh-i pür-pîç ü tâb-ı hayretde
Nişân-ı âşık-ı güm-kerde râhdan nevmîd (İpekten, 1999 :74)
Günümüz Türkçesinde bu beyit “Hayretin karmakarışık yollarında sabâ rüzgârı, tıpkı yolunu kaybetmiş bir âşık gibi yolunu bulma ümidini keser.” şeklindedir. Bu beyitte rüzgârın yol kaybetmesi kullanılarak mübalağaya yer verilmiştir. Normalde rüzgâr hiçbir zaman yönünü kaybetmez. Naili bu beyitinde hayrete giden yolda rüzgârın yolunu, yönünü şaşırıp kaybolduğu gibi kendisi de tasavvufi manadaki hayreti aşma adına çok zorlandığını, yollarda kaybolduğunu mübalağalı bir şekilde anlatmak istemiştir. (İpekten,1999,75)
Sebk-i Hindî’de mübalağa sanatını şiirlerde en fazla kullanan şairlerden biridir Naili. Bir başka beytinde de abartılı mübalağa kullandığı görülmektedir.
Nâ’ilî dâğım bu hasretden ki âhım gösterir
Reng-i hâkisterde pâ-ber-câ bu gerdûnu bana (İpekten,1999 :75)
Bu beyti günümüz Türkçesine çevirdiğimizde karşımıza şöyle bir beyt çıkar : “ Öyle yaralıyım ki bu hasretten, ahım bu gök kubbeyi bana külrenginde, ayağı yerde gösterir.” Kül rengi bir şey yanıp kül olduğu zaman oluşan renktir. Naili burada öyle bir mübalağa yapmıştır ki hasret acısının ahının gök kubbeyi yakıp kavurduğunu söyler. Bu beyitte kullanılan kelimelerden dağ, hasret, reng-i hâkister, gerdun kelimeleriyle bir gurub mazmunun verilmiştir. Bildiğimiz gibi gökyüzü güneş doğarken ve batarken kızarır. Burada Naili yanan bir gök kubbeyi güneş batarken ki kızıllığa benzetmiştir. Aynı zamanda bu beyitte bir gül ve bülbül mazmununun varlığından da söz edebiliriz. Dağ yuvarlaklığı ve kırmızılılığıyla güle benzemektedir. Hâkister ise bülbül anlamında da kullanılmaktadır. O yüzden bu beyitte gurub mazmununun yanında Gül ve Bülbül mazmunu da bulunmaktadır. (İpekten, 1999:76)
Bir başka mübalağalı şiir yazma örneği de Sebk-i Hindî şairlerinden Neşeti’nin aşağıdaki beyitinde görülmektedir.
Etdik o kadar ref’i ta’ayyün ki Neşâti
Âyine-i pür-tâb-ı mücellâda nihânuz (Deniz,2001:68)
“Biz görünmesi, yani varlığı öylesine ortadan kaldırdık ki Neşâti, cilalı parlak aynada bile görünmez hale geldik.” Şeklinde günümüz Türkçesine çevirebiliriz. Bu beyitte şair öyle bir mübalağa kullanmıştır ki insan suretinin cilalı, iyi gösteren bir aynada görülmediğini söylemiştir. Burada akılları zorlayan bir kullanım vardır. Çünkü normal şartlarda her düzgün ayna karşısındaki insanı muhakkak gösterir. Fakat Neşâti burada Sebk-i Hindî’nin bir diğer özelli olan tasavvufi manada da bir kullanım yaparak ilahi manada maddi alemden geçerek fenafillah ve bekabillaha ulaşmış ve benlikten sıyrılmıştır. O yüzden, o artık o olmadığı için aynada da gözükmemektedir.
3) İçe Dönüklük ve Izdırap
Bu üslubu benimseyen şairlerde dış dünyadan çok iç dünya yönelme vardır. Genellikle şiirlerde derinleşen, esrarengizleşen manaların altında temel olarak ızdırap vardır. Sebk- Hindî akımı için ızdırap en fazla rağbet edilen temadır. Çevresinden soyutlaşan, iç dünyasına yönelen şair bir kor gibi kendisini yakan ızdırabın verdiği acıyı eserlerinde ince bir nakış gibi işler. Okumuş, kitabında o dönem şairlerinde genel bir hava olarak karamsarlık hâkim olduğunu vurgulayarak, karamsarlığın o dönemde çekilen sıkıntıların, üzüntülerin ve hayat şartlarının zor olmasından kaynaklandığını belirtmiştir.(Okumuş, 1989, s.115). Özellikle dönemin şartları şairleri şiirlerinde ızdıraba iten etken olarak görülür. Bununla birlikte, Demirel, Sebk-i Hindî deki ızdırabın kaynaklarını şöyle açıklamaktadır: “ Sebk-i Hindî’de ızdırap üç kaynaktan beslenmektedir. Bunlardan birincisi Sebk-i Hindî’nin temel özelliği olması, ikincisi şairlerin yaşadığı devrin sosyal, ekonomik ve siyasi şartlarının oldukça ağır olması, üçüncü ve bizce en önemlisi ise özellikle Türk şiirinde bu dönem şairlerinin birçoğunun kişiliğinden kaynaklanan sorunlardır. Basta Nailî olmak üzere Şehrî ve Fehim gibi şairlerin kişilikleri ve yaşamak zorunda kaldıkları hayat, onların ruh dünyaları üzerinde oldukça derin izler meydana getirmiş, bu durum onları tıpkı Fuzulî gibi birer “Istırap Şairi” olarak anılma noktasına getirmiştir.” Burada görüldüğü gibi şairleri ızdıraba iten en temel etken Sebk-i Hindî’nin özelliği olmasının yanında yaşadıkları problemlerdir. Bu problemler belki şairlerin şiirlerinde işledikleri ızdırap temalarını okuyucu üzerinde etkili kılan bir öğedir. Leyla ve Mecnun’u Fuzuli’den başka birçok edebiyatçı ele almıştır. Ama hiç birisi Fuzuli kadar etkili olamamışlardır. Belki de Fuzuli’nin yaşadığı problemler olmasa yazmış olduğu Leyla ve Mecnun’u bu kadar etkili olacağı söylenemezdi.
Naili de bu ızdıraptan nasibini alan şairlerdendir. Aşağıdaki beyitinde Naili ızdırap duyarak bahtının kötülüğünden bahsetmektedir:
Şeb-i firakta baht-ı siyahımızdır hep
Eden bizi eser-i subhgahtan nevmit (İPEKTEN, 1999, S.235,2.)
Günümüz Türkçesinde bu beyit şöyledir : “Ayrılık gecesinde bizi sabah vaktinin emarelerinden umutsuz bırakan, hep kara bahtımız olmuştur.” Naili’nin bu beytinde sabah vaktinin emaresi yani işareti güneşin doğuşundan önce tan yerinin ağarmaya başlama anıdır. Güneş doğmadan önce gökyüzü iki kere ağarır. Bunlardan birincisi geçici, yalancı ağarmadır. Çok uzun sürmez. Bu ağarmaya ‘Fecr- Kazib’ yani ‘yalancı fecr’ denir. Sonra hava tekrar kararır ve tekrar aydınlanmaya başlar. Asıl gerçek aydınlanma budur. Bu aydınlanmaya da ‘Fecr-i Sadık’ yani ‘Gerçek, hakiki Fecr’ denir. Bu beyitte Naili ayrılık gecesinden o kadar ızdırap duymaktadır ki ızdırabı dağıtacak güneş sanki hiç doğmayacakmış gibidir. Ayrı kaldığı sevgilisine kavuşmaktan o kadar umutsudur ki güneşin doğuşuna bile inanmak istemez. İşte ızdırap en son kerteye ulaşmıştır Naili’de. (Deniz,2001:65)
Naili’nin bir başka beytinde ise ızdırap şöyle kullanılmıştır.
Nâ-ümîd ol haste-i cân-der-gulûyum kim kazâ
Balıt-ı bîmârı tabîb-i çâre-sâz eyler bana (İpekten,1999 :73)
Günümüz Türkçesinde bu beyit şöyledir: “Canı boğazına kadar gelmiş öyle umutsuz bir hastayım ki üstelik kaza-i ilahi, hasta bahtı bana derdime çare bulsun diye doktor tayin etmiş.” Bu beyitte ızdıraptan iki büklüm olan Naili’nin imdadına da hasta doktor tayin ediliyor. (Deniz,2001:66) Yani kendine faydası olmayan birinin başkasına fayda sağlayamayacağı için bu hastalıktan kurtulması imkânsız hale geliyor. Bu hastalıktan da kurtulamayacağını bildiği için ızdıraptan iki büklüm olarak inim inim inliyor. Naili’nin bu beytini tasavvufi anlamda düşündüğümüzde aslında tam tersi bir durum olduğu görülür. Yani Naili tasavvufta ileri bir durumda olduğu görülür. Burada can, ruh insanın maddi olan varlıklarıdır. Naili buruda maddeden arınarak manayı yakalamak ister. Baht da hasta olduğu için bunu engelleyecek hiçbir unsur kalmaz.(İpekten,1999:74)
4) Anlamın ince, bigâne ve girift olması
Bu üslubu benimseyen şairlerin şiirlerinde anlam o kadar incedir ki adeta taraktan geçen bir saç teli gibidir. Demirel yazmış olduğu bir makalesinde şiirde anlamın inceliği ile ilgili Sâib-i Tebrizî’nin “İnce anlamlar bulabilmek için kıl gibi inceldim” sözünü vurgu yapmaktadır. (Demirel,2009:288) Bu anlam inceliğini Şeyh Galip şu beytiyle bizlere gösterir:
Pençe-i hurşîd-i ma’nâya olur târ-ı şu’â
Mûylar kim şâne-i dest-i teemmülden geçer (G. 61-4)
Şeyh Galip’in bu beytinin günümüz Türkçe karşılığı ise şöyledir : “Kapkara zifiri bir karanlık mana güneşinin pençesine girerse eğer, benim de arzularımın elinde duran tarağa sevgilinin saçları ancak o zaman takılıp geçer.” Görüldüğü gibi bu beyitte anlam o kadar incedir ki güneşten süzülen ışık huzmeleri gibi manayı aydınlatır. Ve bir taraktan geçen saç telleri gibi inceliği ile şiirde yerini bulur.
Sebk-i Hindî’nin en önemli temsilcilerinden Naili’nin aşağıdaki beyitinde de anlamın ne kadar ince kullanıldığı gözükmektedir.
Mȃrız ki asȃ-yı kef-i Musada nihȃnız
Mȃr anlama muruz ki teh-i pȃda nihȃnız
(Nail Divanı, Nihanuz Redifli Gazelinden)
Naili’nin yukarıdaki beytini günümüz Türkçesine çevirirsek: “Biz Musa’nın avucundaki yılanız. Ama bizi yılan sanma, biz ayakaltında ezilen bir karıncayız. Beyti daha iyi anlayabilmek için kelime tahlili yapmakta fayda vardır. Burada mâr yılan anlamında kullanılmıştır. Nihân, gizli, saklı olan anlamında kullanılmıştır. Mûr, karınca anlamında kullanılmıştır. Teh-i pâ, ayağın altı anlamındadır. Keff ise el ayası, avuç içi anlamında kullanılmıştır. Kelime tahlilinden hareketle burada öyle ince bir anlam vardır ki Naili burada kendisini soğuk olan yılan ile ayakaltında gezinen karıncaya benzetmiştir. Yılan, insanlar tarafından pek fazla sevilen bir hayvan olmasa da Hz. Musa’nın mucizelerinden biridir. Hz. Musa’nın asası ile ilgili bir rivayet ise şöyledir: “Hz. Musa’nın asası Hz. Âdem’in cennetten çıkarıldığı sopadır. Dört büyük melekten biri olan Cebrail bu sopayı Hz. Şuayb’a vermiş oda damadı Hz. Musa’ya armağan etmiştir. Hz. Musa peygamberliğini ilan ettikten sonra bunu halka tebliği ettiğinde Firavun buna karşı çıkarak ünlü sihirbazlarını toplamış ve Hz. Musa ile bir müsabaka yapmayı teklif etmiş. Hz. Musa’nın yaşadığı dönüm sihrin en yoğun olduğu dönemdir. Bu yüzden, Allah bir Peygamber gönderdiğinde o dönemde toplumda ne yaygınsa peygamberliğini ispat etmesi için gönderdiği peygambere de ona göre mucize nasip etmiştir. Bu yüzden Hz. Musa’da da bu görülmektedir. Firavun’un emriyle ünlü sihirbazlar elerindeki ipleri yılan yapınca, Hz. Musa’ya da elindeki asasını yere atması emredilmiş. Elinden asayı yere atınca, asa mucize olarak yılan olmuş ve diğer sihirbazların yaptığı yılanların hepsini yemiştir. Allah, tekrar Hz. Musa’ya yılanı eline almasını emreder. Hz. Musa yılanı eline aldığında yılan tekrar asa olur. Tasavvufta yılan insanın nefsini temsil etmektedir. İkinci mısrada ise Naili kendisini ayaklar altında ezilen bir karıncaya benzeterek ilk beytin tam tersini vermeye çalışmıştır. Ayrıca ikinci beyitte karınca ile Hz. Süleyman’ın kısasına da benzetme yapılmıştır. Bildiğimiz gibi yılan, korkunç zehirli, insanı soktuğunda öldürebilen bir hayvan iken karıncada küçük, zararsız bir hayvandır. Bu nedenle insan birbirine zıt iki hayvana benzetilerek, yeri geldiğinde nefis yılanına uyup yılanlardan daha tehlikeli olurken buna karşın bir karınca gibi aciz, ayakaltında olan bir mahlûktur. Naili bu beytinde insanın nefis ve acziyetini ince bir şekilde yılan ve karıncaya benzeterek anlatmıştır. Yani nefis sahibi insanın ama karınca kadar bir acziyetimiz var fakat eşref-i mahlûkatız.(İpekten,1999:68)
Bu üslubu benimseyen şairlerin şiirlerinde anlam ince olduğu kadar bigânedir de. Ercan, makalesinde anlamın bigâne olmasını şairin dile getirmek istediği duygu ve düşüncelerin başkaları tarafından görülüp, hissedilememesi yani anlamın kapalı olması olarak görmektedir. Özellikle şiirde bigâneliği, yabancı ve okuyucunun anlamayacağı kelimelerle sağlamanın marifet olmadığını, buna karşın gerçek şairliğin, herkesin anlayabileceği kelimelerle anlam cümbüşü oluşturmak olduğunu vurgulamaktadır.(Ercan,2013:1416). Anlamda bigâneliğe giden şairler şiiri okuyucu için değil, şiiri şiir için yani sanat yapmak için meydana getirirler. Şiirde sembolizm temsilcilerinden Ahmet Haşim de bu görüşü benimsemektedir. Ahmet Haşim’e göre şiirde anlam kapalı olmalıdır. Başkaları tarafından fark edilmemelidir. Ona göre şiir okuyucu için değil sanat içindir.
Anlamın girift olması isi şiirde örgü bir halının iplikleri gibi iç içe geçmiş şekilde olmasıdır. Şair halının iplikleri gibi anlamı şiirde iç içe geçirerek anlamda giriftliğe gider. Şiirdeki bu giriftlik manadaki derinlikten kaynaklanmaktadır.
Naili aşağıdaki beytinde anlamın derin ve girift olması için öyle bir üslup kullanmıştır ki aşığın temizliği ve saflığı aşılması için okuyucunu baya bir çaba sarf etmesi gerekmektedir.
Ol âşık-ı pâkiz ki serâ-perde-i ismet
Âlûde-i hûn’ı dil olan dâmenimizdir (Deniz, 2001 :64)
Naili’nin bu beytinin günümüz Türkçesinde ise şöyledir: “O temiz aşığız ki biz, günahsızlık perdesi bizim gönül kanına bulaşmış olan eteğimizdir.” Naili bu beyitinde insanın muhayyilesini zorlayan aşığın temizliğini kana bulanan bir gömlekte anlatmıştır. Bu beyitte aynı zamanda Sebk-i Hindî’nin özelliklerinden zıtlık unsuru da vardır. Yani kana bulaşmış temiz bir eteğe sahip olmak.(Deniz,2001:64)
Sebk-i Hindî’nin en önemli özelliklerinden biride şiirde tasavvufun kullanılmasıdır. Şairler şiirlerindeki ızdırabı dindirmek için çareyi tasavvufa yönelmekte bulmuşlardır. Aşkın hep acı verdiği bir durumda gerçek âşık olan yaradana yöneldiğinde kalplerin mutmain olacağını düşünen şairler şiirlerinde tasavvuf düşüncesiyle kalplerindeki ızdırabı dindirmeye çalışmışlardır. Deniz, şairlerin özellikle söylemekten çekindikleri konuları, doğrudan söyleyemedikleri bazı şeyleri tasavvufun içerisinde ifade etmeye çalıştıklarını belirterek şairlerin tasavvufu amaç olarak görmediklerine tam tersine bir bir araç olarak ele aldıkları belirtmiştir.(Deniz,2001:67). İpekten bu düşünceyi destekleyerek şairlerin şiirlerinde kullandığı tasavvuf anlayışını iki kategoride değerlendirilmesi gerektiğini vurgulamaktadır. Bunlardan birincisi Hallac-ı Mansur, Nesimi, Hoca Ahmet Yesevi, Erzurumlu İbrahim Hakkı Hazretleri gibi gerçekten büyük mutasavvıf, inançlı şairlerin şiirlerinde kullandıkları tasavvuf diğer temalara göre birinci sıradadır. Yani Allah, Resul aşkı bunların şiirlerinde birinci sıradadır. Bu mutasavvıfların kullandıkları tasavvuf temaları açık açık şiirde işlenmektedir. Bu kategorideki şairler tasavvufa amaç olarak yaklaşmaktadırlar. İkinci kategoride şairlerde ise tasavvufa anlayışı amaç değil bir araçtır. Yani asıl olan sanat icra etmektir. Tasavvuf hiçbir zaman sanatın önüne geçmemiştir. Sebk-i Hindî’nin en önemli temsilcilerinden Naili’nin tasavvuf anlayışı ikinci kategorideki anlayış gibidir.(İpekten,1999:81) Demirel de bu düşünceyi destekleyerek mutasavvıf şairlerin şiirlerinde kullandıkları tasavvuf anlayışına göre Sebk-i Hindî temsilcileri tasavvufu şiirlerinde derinde ve bazen söyleyecekleri şeyleri kapalı olarak söyleyebilmek için kullandıklarını eklemiştir. (Demiler, 2009:289)
Sebk-i Hindî’nin en önemli temsilcilerinden biri olan Naili’de de tasavvuf anlayışı sanattan sonra gelmektedir. Yani Naili şiirlerinde tasavvufu sanatının önüne geçirmemiştir. İpekten bunu şu şekilde anlatmaktadır. “Naili’de birçok şair gibi, hayatın çirkinliklerinden kaçmak, çektiği acılardan düşüncede olsun kurtulabilmek için tasavvufa sığınmıştır. Ayrıca, etkisinde kaldığı Hind üslubunun da kaçınılmaz unsurlarından bulunduğu için, bu üslubun diğer şairleri gibi Naili de tasavvufi aşkı işlemiştir. Kısacası Naili’nin tasavvufla ilgisi esastan değil sanat yönünden olmuştur.”
Naili’nin bir mutasavvıf gibi ilahi aşka ulaşma adına nasıl savaş verdiğini tasavvuf temasını işlediği aşağıdaki beytinde görebiliriz.
Gösterir sergeşte-hâl-i vâdi-i hayret henüz
Girdibâd-ı deşt ü sahrâ rûh-ı Mecnûnu bana (Deniz,2001 :67)
Beyti günümüz Türkçesine çevirdiğimizde “ Çölde ve sahrada meydana gelen hortumlar, bana Mecnun’un ruhunu hayret vadisinde başı dönmüş bir halde dolaşırken görür.” Bu beyt tasavvufun dışında bakıldığında bir anlam vermek güçtür. Tasavvuf boyutuyla baktığımızda bir anlam kazanır. Bu beyitte dikkat edilmesi gereken bir kelimede “hayret” tir. Hayret tasavvufta aşılması gereken bir merhaledir. Tasavvufta ilahi merhaleler keteden Sâlik, bir makamdan diğer bir makama geçince şaşkınlık yaşar. Bu şaşkınlığı yani hayreti şeyhinin yardımıyla aşabilir. Naili çöle bakarak çölde döne döne esen rüzgârda hayret vadisinde başı dönen Mecnun’u görüyor. Çölde fırtına olduğunda her şey toz toprak olur. Ortalık karışıktır. Bu beyitte Mecnun hayrete ulaştığında gönlünde fırtınalar kopuyor ve hayal görüyor. Hayal görmek ise deliliğin emaresidir. Ama Naili burada Mecnunun ruhu gördüğünü söyleyerek daha tam delirmediğini ama delirmek üzere olduğunu söyler. Mecnun hayret ufkunu aşamamıştır. Dünya ile ukba arasında bocalayıp durur. Yani burada Naili’nin tam bir mutasavvıf olmadığını bir mecnun gibi tanrı aşkı ile nefsi arasında bocalayıp durduğunu belirtmektedir. İlahi aşka ulaşma adına arzu ve istekleri önüne hep engeller koyar. Bu engelleri aşmak için hep savaş verir. (İpekten,1999:88)
Naili’nin tasavvuf anlayışını daha iyi tahlil edebilmek için aşağıdaki beytide inceleyebiliriz.
Bu âlem pây-tâ-ser kûh kûh-ı mihnet ü gamdır
Eder her tîşekâr-ı ârzû bir Bîsütûn peydâ (İpekten,1999 :84)
Bu beytin günümüz Türkçesi ise “ Dünya bucaktan bucağa baştanbaşa mihnet ve gam, keder dağlarıyla doludur. Üstüne üstlük her arzu, istek kazmacısı yeni bir Bisutun dağı meydana getirir.” şeklindedir. Bisutun dağı Şiraz yakınlarında bulunan ve İranlılar tarafından kutsal sayılan dağdır. Dünyadaki arzular, istekler, dünya nimetleri dünyadaki olan her şey Allah’ın birliğine ulaşmak isteyen Sâlik için bir dağ gibi birer engeldir. Bunlardan biri aşılsa hemen arkasından bir diğeri çıkar ve Sâlik’ın önünde Bisutun dağı olur. Naili bu beytinde Dünya’ya ait isteklerden kurtulup vahdete ulaşmanın nekadar güç olduğunu ve bunu başarmada kendisinin çok zorlandığını anlatmaktadır. Bu beyitte geçen kûh, tîşe, Bîsutun kelimeleri Husrev-i Şirin hikâyesine telmih yapılmıştır ve Ferhat mazmunu vermiştir. Ferhad’ın Şirin’e ulaşmak için çektiği acılar hatırlatılarak Salik in vahdete ulaşmak için çektiği sıkıntılarla aynı değerlendirilmiştir. (İpekten,1999:84)
Naili’nin tasavvuf işlediği bir başka beyti ise şöyledir:
Ermez mi Nâ’ilî dem-i subh-ı hidâyete
Olmaz mı goncezâr-ı emel şebnem-âşinâ (İpekten,1999 :86)
“Hak yolunun sabahının o anına ermeyecek mi Naili? Onun istek goncalığı hiç şebnem tanımayacak mı?” bu şekilde günümüz Türkçesine çevrilir. Bu beyitte kelimeleri tahlil ettiğimizde en önemli ve dikkat edilmesi gereken kelime “Hidayet” kelimesidir. Daha sonra Şebnem, sabahları çiçekler ve yapraklar üzerinde görülen çiğ tanesi bir damla sudur ve ömrü bir anlıktır. Su paktır, berraktır. Şebnem sabaha karşı düşer ve güneş çıkarken buharlaşarak yok olur. Şebnem tasavvufi şiirde yokluğu anlatır. Gonca vahdeti anlatmaktadır. Sabaha karşı açılarak güle döner. Gül ise tasavvufta kesrettir. Bir şebnem olan salik vahdet güneşiyle hidayete ereceği anda kesret devreye girerek bunu engelliyor.(İpekten,1999:87)
6) Paradoksal imaj ve Tezat Sanatı
Hind üslubunun önemli özelliklerinden biri sayılan tezadı bu üslubu benimseyen şairler şiirlerinde sık sık kullanmışlardır. Tezat, zıt olan iki kavramın bir arada kullanılması şeklinde olabilirken, bir metinde kullanılan kavramın çelişki yaratabilecek şeklinde de olabilmektedir. Demirel makalesinde tezat sanatı ile ilgili olarak, birbirlerine aykırı kavramların bir kişi ya da bir şey üzerinde birleşmesi şeklinde tanımlayarak, şairlerin özellikle ele aldıkları konuları değişik açılardan baktıkları için tezat kavramlar ve yeni mazmunlar ortaya çıktığını söylemektedir. (Demirel,2009:280). Burada tezat kullanımında iki boyut göze çarpmaktadır. Bunlardan birincisi yukarıda değindiğimiz gibi iki farklı anlamın bir beyit içinde kullanılması, ikincisi ise, paradoksal imaj dediğimiz iki farklı kavramın oluşturduğu tamlamayı beyit içinde bir kavramda birleşerek çelişki oluşturmaktır. Demirel, tezadı paradoksal imajdan ayırarak birbirine karıştırılmaması gerektiği üzerinde durmuştur. Demirel’e göre paradoksal imaj “Paradoksal imaj ise, aralarında karşıtlık ilişkisi bulunan farklı kavramları aynı tamlamada veya aynı ifadede bir araya getirerek, yeni fakat çelişkili bir kavram elde etmektir.” Burada dikkat edilmesi gereken bir nokta, tezat; iki karşıt anlamın kullanılması iken paradoksal imaj ise karşıt anlamların aynı kişi ya da bir şeyde de kullanarak çelişkili bir ifade ortaya çıkarmaktır. Yani güzel-çirkin, iyi-kötü gibi zıt anlamlı kelimeler metinde kullanmak ya da Naili’nin şiirlerinde de geçtiği gibi ayaklar altında olan bir şeyin güneşe namzet olması şeklinde de kullanmak tezatlık olarak değerlendirilebilir. İpeten’e göre ise Divan şiirinde tezat kullanımı iki zıt anlamlı kelimeyi bir beyit içinde kullanılarak ulaşılırken, aslında Sebk-i Hindî’de özellikle Naili’nin şiirlerinde sıklıkla görülen tezatta ise, birbirine zıt iki aykırı kavramı bir kişi ya da bir şeyin üzerinde birleştirme yolu ile ulaşılır.(İpekten,1999.72)
Aşağıda Naili’ye ait olan bir beyitte zıtlığın nasıl orijinal bir şekilde kullanıldığı görülmektedir.
Ey Nâ’ilî o turra ki çevgân-ı fitnedir
Pâmâl iken rübûdesidir gûy-ı âfitâb (Deniz,2001 :68)
“Ey Naili! O kıvrım kıvrım olan saç bir fitne çenganıdır. Ayaklar altında sürünürken bile güneştopunu yakalar.” Şeklinde günümüz Türkçesine çevirebiliriz. Burada sevgilini yüzü parlaklığı ile güneştopuna benzetilmiştir. Büyüler, sihir saç ile yapıldığı için, karışık olduğu ve karışıklık çıkardığı için saç fitne yumağına benzetilmiştir. Fitne yumağı olan saç, hem ayaklar altında sürünür iken hem de güneştopunu yakalamaktadır. Burada görüldüğü gibi ayaklar altında sürünen bir şey güneşi yakalamıştır. Yani en alçak mertebede iken en yüksek mertebeye ulaşmak gibi bir zıtlık, bir tezattan bahsedebiliriz. Naili’nin bu beyitini tasavvufi anlamda bakacak olursak: Saç kesret, güneş ise vahdeti işaret etmektedir. Burada kesret vahdeti adeta kuşatmıştır. Kesret yenilerek, yani kesret vasıtasıyla vahdete ulaşılır. (İpekten,1999.77-78) ayrıca bu beyit iyi incelendiğinde at üstünde değnekle oynan gûy ve cevgân oyunlarına işaret ettiği görülür. Bu beyitte mazmun olarak gûy ve cevgân mazmunu olduğu söylenebilir.
Naili’nin aşağıdaki bir başka beyitinde de zıtlığı mükemmel bir şekilde kullandığı görülmektedir.
Sûr-ı safâ-yı vuslata olmaz firîfte
Halvet-güzîn-i hecrin olan mâtem-âşinâ (İpekten, 1999 :76)
Günümüz Türkçesinde “Ayrılığında yalnız kalıp kerede alışan kimse kavuşma eğlencesi neşesine kanmaz.” Beşeri aşklarda kavuşmak geçicidir. Verdiği lezzetlerde aldatıcıdır. Kavuşmaların hep arkasında bir ayrılık gizlidir. O yüzden diyebiliriz ki kavuşmanın verdiği sevinçler, lezzetler geçici, buna karşın ayrılığın verdiği acılar, ızdıraplar ise kalıcıdır. Burada ayrılık soyut bir kavaram olduğu halde teşhis edilerek onunla halvet kurulup baş başa oturularak somutlaştırılmıştır. Beyitteki kelimelere baktığımızda zıt kavramlar aynı kişi üzerinde toplanmıştır.
7) Bikr-i Mazmun
İlk olarak mazmunu ele almanın faydalı olacağı kanaatindeyim. Mazmun terimini birçok edebiyatçı farklı farklı yorumlamıştır. Genel manada mazmunu; mana, kavram, nükteli, cinaslı, sanatlı söz olarak adlandırabiliriz. Şiirin içindeki mana, şairin anlatmak istediği gizemli şifreler gibi de görebiliriz.
Ahmet Hamdi Tanpınar XIX. Yüzyıl Türk Edebiyatı adlı eserinde mazmunla ilgili şöyle söylemektedir : “Mazmûn, Müslüman süsleme sanatlarındaki o girift ve tenazurlu şekiller-arabeskler gibi her tarafı birbirine cevap veren kapalı bir âlemdi. Bu kapalı âleme her kelimenin hususî manaları ve çağrışımları ile gelir, ancak bilmece çözüldüğü zaman gizliden gizliye kurmuş olduğu bu kıyaslarla ve oyunun araya koyduğu psikolojik mesafeden söylemek istediğini söyler yahut çok defa imâ ederdi.” . Tanpınar burada mazmunu kelimelerin özel anlam ve çağrışımları boyutunda ele almıştır. Şair eserinde mazmunu iç içe geçmiş bir şekilde mana ve çağrışımlarla kurguladığı ve okuyucu tarafından bir bilmece gibi çözeme kavuştuğunda anlam kazandığını dile getirmiştir.
Haluk İpekten, mazmunu bir bilmeceye benzetir. Şair tarafından eserine girift bir şekilde gizlenmiş, ipucu verilerek okuyucunun bulması amaçlanan bir bilmecedir. Diğer taraftan Mazmun,‘şair ile okuyucu arasında yapılmış bir ön anlaşma ve benzetmelere dayanan bir unsur’ olarak görür. (İpekten,1993,s.13)
İskender Pala ise, ansiklopedik divan şiir sözlüğünde divan edebiyatının bir mazmunlar edebiyatı olduğunu söyler. Ona göre mazmun, “Bir mana veya mefhumu, özelliklerini çağrıştırarak kelime grupları içinde gizleme sanatı ” dır. Yine bir başka ifadesinde mazmun için “Bir sözün içinde saklanmış, gizlenmiş sanatlı anlamdır” der. Görüldüğü gibi bir sihirbaz gibi sanatını icra eden şair, şiirin içerisinde öyle gizemli bir mana aşılar ki adeta bu mana o şiirin çatısını oluşturur. Mazmunlar şiirde adeta üç boyutlu bir resim gibi gizlenir. Ve okuyucuda bir bilmeceyi çözer gibi o mazmunu bulmaya çalışır.
Naili’nin beyitlerinde kullandığı bir kaç mazmun örneğine değinmenin yerinde olacağı kanaatindeyim. Naili bir beytinde:
Feyz-âşinâ-yı dâğ-ı dil olmak muhâldir
Reng-i şikeste-i gül-i hod-rû-yı âftâb Nâilî(İpekten, 1984,s.62-63)
Bu beyti günümüz Türkçesine çevirdiğimiz de “Güneşin kendi kendine yetişmiş yaban gülünün soluk rengi gönül yarasından feyz alamaz; kızaramaz. Buna imkân yoktur.” Beyti incelediğimizde gül-i hod-rû ve âftâb anahtar kelimeler ışığında bu beyitte kullanılan mazmunu bulabiliriz. Gül-i hod-rû yani yaban gülü insan eli değmeden dağlarda, kırlarda yetişir. Âftâb ise güneş ışığı aydınlığıdır. Kaynağı güneştir. Bildiğimiz gibi Hz. İsa mucize olarak babasız dünyaya gelmiştir. Tabiri diğer ile tıpkı bir yaban gülü gibi. Ve bizim inancımıza göre çarmıha gerilmemiş göğe yükselmiştir. Yani dördüncü feleğe, güneşin bulunduğu yere. Evet, bu bilgiler doğrultusunda diyebiliriz ki Naili bu beyitte hayal gücünün ince esrarengizliği içinde Hz. İsa mazmunu kullanmıştır.(Demirel,2002)
Naili bir diğer beyitinde ise:
Bâğbân-ı harem-i bâğçe-i ‘ismetdür
Değmemiş ol sanemün dahı gülistanına elNâilî(İpekten, 1990,s.257)
Bu beyitin günümüz Türkçe karşılığı ise şöyledir : ‘O namus bahçesinin saygıdeğer bahçıvanı gibidir. O put gibi güzelin gül bahçesine bir el bile değmemiştir.’ Sanem, ismet, el değmemiş ve bağban-ı harem-i bahçe-i ismet, kelimeleri beyitteki mazmunu bulmada bize yardımcı olacak anahtar kelimeler. Harem-i bahçe burada namus bahçesi anlamındadır. Ayanı zamanda peygamberlerin sıfatı olan İsmet ise günahtan uzak olma anlamındadır. Verilen bu ipuçları ışığında Naili’nin bu beyitinde Hz. Meryem mazmunu vardır deriz. Çünkü Hz. Meryem’de günahsız el değmemiş yani ismet sıfatına vabestedir. Herkese mahrem olan ismet bahçesinde mucizevî olarak Hz. İsa’yı dünyaya getirmiştir. (Demirel, 2002)
Kısaca mazmuna değinip bir kaç örnek verdikten sonra Sebk-i Hindî’nin mana özelliklerinden en önemlisi sayılan ‘Bikr-i Mazmun’ üzerinde durmaya çalışacağız.
Kamus Türkçesini eserinde Mütercim Asım ‘bikr’in anlamını verirken “…Her işin eveline bikr denir ve mesbuk bi’l-mesel olamayan her amel ve san’atta ıtlak olunur.” Burada “bikr” anlam olarak daha önce hiç görülmemiş, öncesi olmayan manasında kullanılarak sanatsal bir özgünlüğü ifade etmektedir. Buradan yola çıkarak bikr-i mazmun ile ilgili daha önce kimse tarafından kullanılmamış orijinal, yeni mazmun tanımını çıkartabiliriz. (Mengi, 2000 s.22)
Bildiğimiz gibi Sebk-i Hindî üslubundaki anlam ve hayal derinliği şairlerde öyle bir noktaya ulaşmıştır ki, şiirde anlatmak istediklerini resmedecek yeni mazmunlar kullanmaya ihtiyaç duymuşlardır. Şairler bu ihtiyaçlarını meslektaşlarının kullanmış olduğu mazmunları geliştirip farklı boyutlara taşıyarak ya da tamamen kendilerine özgü yeni mazmunlar oluşturarak gidermişlerdir. Divan şiirinde saç ile sümbül mukayese edildiğinde renk, koku ve şekil bakımından benzerlikler kurulur. Bu durum klasik üslup şairlerinin eserlerinde kullandıkları kalıplaşmış imge ya da mazmunlardır. Fakat Sebk-i Hindî’nin temsilcisi Naili bu geleneksel kalıbı daha da genişleterek beyitinde sevgilisinin saçını düşündüğü anda hissettiği kokuyu taze sümbül koksuna benzetir.(Deniz,2000) Aşağıdaki beyit Naili’nin bikr-i mazmununu göstermektedir:
Hissedâr eyler şemîminden dili hengâm-ı âh
Fikret-i zülfün ki her dem tâze sümbüldür bana(İpekten, 1999:72)
Günümüz Türkçesinde bu beyit şöyledir : “Benim için her an taze sümbül kokusu veren saçının düşüncesi, ah çektiğim zamanlar, kokusundan gönlüme de pay verir. Burada Naili, geleneksel üslubu benimseyen şairlerin kalıplaşmış saç ile sümbül mukayesenin dışına çıkılarak saç düşüncesinin sümbül gibi koktuğu anlamı verip kendisine has yeni bir mazmun oluşturulmuştur.
Geleneksel şairler tarafından kullanılan bir mazmunu genişletip farklı bir boyutta kullan diğer bir Sebk-i Hindî şairimiz ise Şeyh Galip’tir. Şeyh Galip aşağıdaki beyitinde bizlere daha önceden geleneksel şairler tarafından defaatle kullanılmış olan göz ile cellât arasındaki benzetmeyi daha da genişleterek kendi orijinal mazmununa ulaşmıştır.
Şûh-ı bed-hûy-ı kazâ zannetme nâz eyler bana
Bîm-i cândan çeşm-i cellâdı niyâz eyler bana(İpekten,2006,s.83)
Günümüz Türkçesinde ise bu beyit şöyledir : ‘Kaza-yı İlahî’nin kötü huylu güzeli bana nazlanır sanma! Onun cellât gözü, can korkusuyla bana yalvarır.’Geleneksel şairlerin kullandığı mazmunlarda cellât korkusuzdur. Şeyh galip bu beyitinde diğer şairler tarafından kullanılan mazmunu genişleterek korkusuz olan cellâdı, can korkusuna kapılıp yalvaran bir cellât anlamına sokmuştur. Yani alışılmışın dışına çıkarak kendi orijinalitesini yakalamaya çalışmıştır. (Deniz,2000)
Bikr-i mazmunla ilgili başka bir yaklaşımda ise Demirel, şairlerin meslektaşlarının kullanmış olduğu kalıplaşmış mazmunları terk ederek yeni ve orijinal mazmun oluşturmak için büyük çaba içerisinde olduklarını söyler. Şairler bikr-i mazmun ile klişeleşmiş kalıplarından çıkarak gündelik hayatta karşılaştıkları hemen hemen her şeyi, aklın süzgecinden geçirip, hayallerin notalarına dokundurarak özgünlüğe ulaşırlar. Bir şairin usta bir şair olabilmesinin göstergesidir bu. Yeni mazmunların ortaya çıkması dile yeni kelime kalıplarının da girmesi anlamına gelir. Bu da farklı bir yoldan dilin zenginleşmesi anlamına gelmektedir. (Demirel,2005 )
Yukarıdaki düşünceyi destekleyecek şekilde Naili aşağıdaki beyitinde meslektaşları tarafından daha önce hiç kullanılmamış bir mazmun kullanmıştır.
Eder her cünbiş-i müjgânı bir nakş-ı füsûn peydâ(İpekten,1999,s.42)
Naili’nin bu beyiti günümüz Türkçesinde şöyledir: “Gözünün yan bakışının şen dudağı şarkı söylemeye başladıkça, kirpiklerinin her kıpırdanışı sihirli bir beste ortaya çıkarır.” Bu beyitte Naili’nin seçmiş olduğu hiçbir kelime tesadüfî değildir. Bu kelimeleri inceleyecek olursak: Şûh; şen, neşeli anlamında, terennüm; alçak sesle mırıldanarak şarkı söylemek anlamında, cümbüş; eğlence, saz anlamında, müjgan; kirpik anlamında ve nakş-ı füsun ise güzel beste anlamında kullanılmıştır. Burada daha önce yazılmış hiç bir eserde görülmemiş bir şekilde gözün yan bakışı şarkı söylerken, kirpiklerde saz çalıp beste yaparak ona eşlik eder. Büyülü bir atmosferin varlığından da söz edilebilir. Kirpikler açıldığında bakışlar devreye girer. Sevgilinin bakışları hep büyülüdür. Aşığı büyüleyip mest eder. Naili kullandığı kelimeleri girift bir şekilde beyte öyle bir yerleştirmiş ki tıpkı bir puzzl gibi. Bir parçanın eksilmesi anlam bütünlüğünü ortadan kaldırır. Bununla birlikte kullanmış olduğu uzun zincirleme tamlamaları da beyitin anlaşılmasını zorlaştırmıştır.(Okumuş,2008)
Aşağıdaki beyitte Naili kullanılmış olan bir mazmunu muhtevasını değiştirerek kullanmakla birlikte yeni bir mazmunda kullanmıştır.
Kızarıp bâdeden ol çeşm-i siyâh Nâ’ilî’ya
Görünür câme-i surh ile gazab-nâk bana (İpekten,1999 :79)
Bu beyti günümüz Türkçesine çevirdiğimizde “Ey Naili! O kara göz içkiden kızarınca, bana kırmızı elbiseleriyle öfkeli gözükür.” Daha önceki şairlerin şiirlerinde göz, öldürücülü, öfkeli ve bir cellât gibi kullanılmaktadır. Bu beyitte Naili eskiden de kullanılmış olan mazmunu genişleterek idam sehpasında bir cellât anlamı katarak yeni mazmuna ulaşmıştır. Bilindiği gibi idam zamanı cellâtlar ve padişahlar kırmızı giyerler. Renklerin manalarına bakıldığında kırmızı renk öfkeyi, nefreti çağrıştırır. Bu bağlamda cellâtlar da öfkelidir ve kırmızı giyerler. Cellâtlar genelde Çingenelerden olur ve ten renkleri karadır. Bundan dolayı beyitte kara göz ifadesi kullanılmıştır.
Divan edebiyatında anlam söz kadar önemlidir. Bir şair diğer meslek taşlarından üstün olabilmesi, saygınlığı yakalayabilmesi için anlamda orijinaliteye ulaşması gerekmektedir. Buda geleneksel üslupta çok zor bir iştir. Klasik üslup anlayışında kalıplara takılan şairler dar kalıpların mahkûmu olmuşlardır. Bu da Cioran’ın tespit ettiği gibi “Sanatçı ve sanat tarzları, sanat çıkamaza girdikten sonra çoğalır.” Şairleri yeni arayışlar içerisine sürüklemiştir.
Geleneksel anlayışın anonimleşmiş mazmunlarına hapis olmuş şairler anlam ve muhtevada yenilikçi akımların benimsediği şiirde sözden çok anlama yoğunluk vererek bu sınırlılıktan kurtulmuşlardır. Şairlerin şiirde anlamı ön plana çıkarıp hayal gücünü kullanarak, çok ince ve girift manalı mazmunlar yakalaması şairlerde mazmun anlayışına yeni boyut kazandırmıştır. Özellikle Sebk-i Hindî ile kalıp mazmunlardan orijinal mazmunlar yakalama uğraşları hız kazanmıştır. Sebk-i Hindî XVII. Yüzyıldan itibaren mazmunların en yoğun olarak kullanıldığı akım olmuştur.
BİLKAN, Ali F. (2007) Sebk-i Hindî Çalışmaları, Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi, Cilt 5,Sayı 9, 359-388
CİORAN, Michel. (1960) L’histoire ve l’utopia
ÇAVUŞOĞLU, Mehmet. (1986) Mesnevi, Türk Şiiri Özel Sayısı (Divan Şiiri), Türk Dili ve Edebiyat Dergisi, C.LII, S : 415-416-417
ÇILĞIN, Sevinç (2000) Naili-i Kadim ve Hind Üslubu, http://sevinc-nail.blogspot.fr/2007/07/22-hind-slubunun-esas-zellikleri-nil-i.html
DENİZ, Sebahat (2001) XVII. Yy Türk Edebiyatı, TC Anadolu Üniversitesi Yayınları,yayın no :2370
DEMİREL, Şener. (2005), 17. Yüzyıl Sebk-i Hindî Şairlerinden Nâilî ve Fehîm’in Şiirlerinde Somutlaştırma ya da Alışılmamış Bağdaştırmalar , Fırat Üniversitesi, Eğitim Fakültesi, Türkçe Eğitimi Bölümü,
___.(2002) Mazmun üzüreni bir değerlendirme, Journal of Social Sciences of the Turkish World Sayı/Number 2
___. (2009) XVII. Yüzyıl Klasik Türk Şiirin Anlam Boyutunda Meydana Gelen Uslup Hareketleri :Klasik Uslüp, Sebk-i Hindî, Hekimi Tarz, Mahilleşme : Turkish Studies International Periodical For the Languages, Literatureand History of Turkish or Turkic Volume 4/2
DOĞAN, Nur Mahmut. (2000) Hüsn ü Aşk, Şeyh Galip, Tc Kültür ve Turizm Bakanlığı Kütüpaneler ve Yayımlar Genel Müdürlüğü
ERCAN, Özlem.(2013) Sebk-i Hindî tesirinde iki şair :Şeyh Galip ve Saifi, Turkish Studies – International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/9 Summer 2013, p. 1413-1440
KAPLAN, Mahmut. (2007) Şeyh Galip’in Şiir Anlayışı, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 2/4
KURNAZ, Cemal.(2001) “Divan Edebiyatı ve Türk Kimliği” Kurgan Edebiyat Yayınları,
KUTLU, İlteriş. 17. Asırda Mahallileşme Etkisindeki Edebiyat Dilimizin Bikr-i Mana Anlayışındaki Konumu Üzerine, Yüksek Lisans Tezi, Gazi Üniversitesi, https://www.academia.edu/2324520/17._As%C4%B1rda_Mahalli_Tarz_Etkisindeki_Edebiyat_Dilimizin_Bikr-i_Mana_Anlay%C4%B1%C5%9F%C4%B1ndaki_Konumu_%C3%9Czerine
MENGİ, Mine.(2000). Divan Şiiri Yazıları, “Divan Şiir Dilindeki Mana, Mazmun, Nükte Kelimeleri Üzerine Bir Değerlendirme”, Akçağ Yayınları, s. 35-43.
MENGİ, Mine.(2000). Divan Şiiri Yazıları,Akçağ Yayınları
OKUMUŞ, Ömer. (1989) Hind üslubu (Sebk-i Hindî), EFAD, s.17
OKUMUŞ, Said. (2008) Fars ve Türk Edebiyatlarında Hint Üslubuna Genel Bakış, Nüsha Şarkiyat Araştırmaları Dergisi, Yıl: VIII, Sayı: 27, s. 100-150
ERCAN, Özlem(2013) Sebk-i Hindi Tesirinde iki Şair: Şeyh Galip ve Safi, Turkish Studies – International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic Volume 8/9 , p. 1413-1440, ANKARA-TURKEY
İPEKTEN, Haluk.(1990) Nâilî Kadim Dîvânı. Ankara: Akçağ Yayınları.
___ (1993), Divan Şiirinde Mazmunlar, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Erzurum
___.(1999) Nâilî Hayâtı Sanatı Eserleri. Ankara: Akçağ Yayınları.
___,(2006) Şeyh Gâlib Hayatı, Sanatı ve Eserleri, Akçağ Yayınları
PALA, İskender. (1989) Ansiklopedik Divan Şiir Sözlüğü : LM Yayınları, S :406
TARLAN, A. Nihat.(2001) Fuzûlî Divanı Şerhi. (3. Baskı), Akçağ Yayınları,
TANPINAR, A. Hamdi. (2006), “XIX. Asır Türk Edebiyatı Tarihi”, YKY, İstanbul 2006
TOKER, Halil. (1996); “Sebk-i Hindî (Hint Üslûbu), İlmî Araştırmalar, İlim Yayma Cemiyeti, İstanbul, s.141-150
TDV, İslam Ansiklopedisi, İslam araştırmaları merkezi
YAZAR, İlyas ve KIYÇAK, Özgür. (2014), Geleneğin Karşısında XVII. Yy Mesnevi Şairlerinin Orjinallik Arayışları,İnternational Journal of Social Science, Doinumber: http://dx.doi.org/10.9761/JASSS2290
ÖncekiMandalina ve Umut – Katie Marsh
SonrakiUyku Apnesi Nedir?