Alejandro Aravena küratörlüğünde “Cepheden Bildirmek” ana temasıyla ele alınan 15. Venedik Uluslararası Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu’nda yer alan yerleştirme, video sunum ve kitaptan oluşan Darzanà projesi, jüri tarafından seçildiği günden bugüne yoğun bir tartışma süreci geçirdi. Proje (özellikle ulusal ortamlarda) çoğunlukla küratörlerinden ikisinin yürütmekte olduğu Haliç Tersanesi master planı kapsamındaki iş ilişkileri üzerinden tartışıldı;(1) fakat Darzanà’yı oluşturan ürünler genelde arkaplanda kaldı ve ayrıntılı bir şekilde konuşulamadı.(2) Çoğunlukla gösterişli yerleştirmesiyle dikkatleri çeken proje, bienalin ana teması ile dolaylı bir yoldan ilişkilendiği(3), temayı üstlenip yanlış yorumladığı(4) ya da mimarlığa ve mekâna temas etmeyen cazibesi yüksek sanatsal bir eserin / nesnenin sunulduğu(5) gerekçesiyle eleştirildi, “Türkiye’den daha politik ve güncel mimarlık sorunlarına odaklı bir iş gitmeliydi”(6) diyenler oldu. Uluslararası ortamda ise, özellikle yerleştirmeye odaklanıp, atık parçaların asılarak yeniden kullanılmasıyla elde edilen ürünün sanatsal değerinin altını çizen(7) ya da Venedik-İstanbul Tersaneleri arasındaki ilişkiye vurgu yaparak ana temaya bütünleşme (integration)(8) alt teması üzerinden bağlanan yorumlar yer aldı. (Resim 1)
Bu yazının başlığındaki “cephe”, eski işlevini yitirmiş atıl bir alan olan İstanbul Tersanesi’ni ifade etmektedir. Burada, öncelikle kitabıyla, video sunumu ve yerleştirmesiyle bir bütün olan projenin kendisine odaklanarak Darzanà’yı bienal genel teması içinde değerlendireceğim. Bu projenin, bir cephenin (tersanenin) izini sürerek ve onu yeniden okuyup yorumlayarak, İstanbul metropolünün şu anda atıl durumda olan önemli bir kıyı cephesini nasıl kayıt ettiğini ve böylece, onu farklı kentsel aktörlerle paylaştığını ve alanın tarihsel-mekânsal-toplumsal önemi üzerine bilinç ve farkındalık yarattığını tartışacağım. Bu çerçevede, İstanbul Tersanesi’nin çok katmanlı, tarihsel ve toplumsal mekânını ifade eden cephe, mimarın çok boyutlu mücadele ve eylem alanını ifade eden politik bir kavrama dönüşerek, aynı zamanda da paylaşılan ve iletişime açılan bir mücadele alanını; farklı aktörlerce yazılmış ve yazılacak metinlerin birbirleriyle uzlaşarak var olabildiği, sahiplenilen bir eylem alanını ifade etmektedir.
Alejandro Aravena’nın sunduğu ana tema, kazanma ve yenme temel içgüdüsüyle yapılan askeri savaşlardaki cephenin aksine, kazanan veya kaybeden bir tarafın olmadığı, mimari tasarımın bir katma değer olarak, toplum yararına çözüme ve uzlaşmaya götüren bir araç olarak görüldüğü bir cephe anlayışını sahiplenir.(9) Ana temanın kendisi kadar üzerinde düşünmeyi hak eden diğer bir konu, bienal afişi için seçilen merdiven üzerinden geniş ve çorak araziye bakan bir kadın görselidir. (Resim 2) Antik Nazca Çölü’nde gelişigüzel yerleştirilmiş taşların oluşturduğu ve yerden bakıldığında bir anlam ifade etmeyen çizgilerin ve şekillerin izini süren Alman matematikçi ve arkeolog Maria Reiche, ancak belirli bir yükseklikten baktığında bu gelişigüzel görünen taşların oluşturduğu anlamlı figürleri (kuş, çiçek, ağaç gibi) okuyabilir. Aravena “Cepheden Bidirmek” teması için bu görseli seçerken, merdiven üzerindeki Reiche örneğinde olduğu gibi, katılımcıların mimarlık için verilen mücadeleyi yeni bir bakışla, biz zemin üstünde duranlara aktarmasını bekler; katılımcıları mimarlığın konfor alanından çıkarak cepheye yeni bakış açılarıyla (yeniden) bakmaya, bilgilerini ve deneyimlerini paylaşmaya davet eder.(10)
Geçmişin önemli mekânları iken bugün işlevini yitirmiş kentsel atıl alanlar, bugünü okumak, bugüne ait bilmeceleri, krizleri ve günümüz mimarlığının mücadele alanlarını çözmek ve bu alanlara dair farkındalık yaratmak için önemli kaynaklardır. Gözden düşmüş ve kullanılmayan nesnelerin, parçaların ve mekânların imgesinde İstanbul Tersanesi’nin geçmişinin ve yarının “an”larının izlerini süren Darzanà projesi, tarihten ve günümüzden yeni cepheler açan, bu cepheleri paylaşan ve bu yolla cepheyi yeniden okuyan bir vasıta.
İZ SÜRMENİN (TARİHSEL) SİSTEMATİĞİ: TOPLAMAK, BİRİKTİRMEK VE BİRARAYA GETİRMEK
Amacı, görünen üzerinden görünmeyeni okumak ve arkasında gizli kalanı ortaya çıkarmak olan iz sürmek, takip edilen bir süreci işaret eder. Yaşanan süreçler izler üretir; hafızada tutmanın, ileriye yönelik büyümenin, projeksiyonların, krizlerin ve kırılmaların izlerini. Dolayısıyla bu yazıda “iz” statik bir durumdan ziyade aksiyona geçiren ve teşvik edici sebepler, “iz sürmek” ise cepheden bir aktarım ve bildirimdir. “Toplamak, biriktirmek”(11) ve biraraya getirmek de Darzanà’da iz sürmenin sistematiğini oluşturmaktadır.
Süreçler hem sürekliliği hem de kırılmalara neden olan krizleri içerir. Krizler, genel kanının aksine, mimarlığın cephesinde gelişen, alternatif mimari üretimin ve söylemin gelişmesine ortam hazırlayan, olumlu yönde kışkırtıcı ve teşvik edici durumlardır. Kritik (criticism) ile aynı kökenden gelen kriz, mimarın elinden konforunu alarak ve üzerinde durduğu zeminin dengesini sarsarak onu eleştirel ve politik bir tavır almaya teşvik eder ve sürekliliğin evrildiği yeni oluşumların açığa çıkmasını sağlar. Ancak böyle bir ortamda, alternatif mimarlıktan ve mimari bir değer yaratmaktan bahsedilebilir. Bugüne kadar üzerinde yapılan yoğun tartışmalar göstermektedir ki, Darzanà böyle bir krizi başlatmıştır; cepheden bildirirken alışagelmiş aktarım kalıplarının getirdiği yüklerden kurtulmuş ve hazır cevapları terk etmiş; böylece mimarlığa yabancılaşarak, aslında mimarlığın tam da içinden bildirmiştir. Görünenin arkasındaki görünmeyeni ortaya çıkararak, cephedeki durumu tüm gerçekliğiyle görmemizi sağlayan Darzanà aracılığıyla, cepheye karşı bilinç ve farkındalık en üst düzeye ulaşmış; cepheye dair sorular berraklaşmış ve cephe yeniden ve yeni bakış açılarıyla farklı aktörlerle paylaşılmıştır.
Gündelik yaşamın bıraktığı izleri toplayarak ve biriktirerek tarihsel, mekânsal ve toplumsal malzemesini oluşturan Darzanà, bienal afişindeki tarihin izini süren Reiche’ı hatırlatır şekilde, bir yığın halinde duran ve “ilk bakışta” bir anlam ifade etmeyen bu izleri biraraya getirip yeniden inşa ederek, “son bakışta” cepheyi, yani tersaneyi, tüm gerçekliğiyle okunur ve de ulaşılabilir kılmaktadır. Tersanenin hem tarihinden hem de bugününden toplanan görseller, alıntılar, hikâyeler, kelimeler ve kavramlar, deneyimler, tecrübeler ve (atık) parçalar, tarihselci bir geçmiş anlayışının konformizminden ve deneyimlerin, kelimelerin ve parçaların yararlılık / işlevsel ağından kurtularak fragmanlar halinde biraraya getirilir.
Venedik ve İstanbul Tersaneleri arasındaki ortak kültürel ve mimari miras vurgusuyla, “sınır ihlalleri ve melezlik” üzerine bir proje olarak sunulan “Darzanà: İki Tersane, Bir Vasıta”, Feride Çiçekoğlu, Mehmet Kütükçüoğlu ve Ertuğ Uçar ​küratörlüğünde büyük bir ekip tarafından hazırlandı.(12) Proje temelde üç ögeden oluşmakta: Kitap, yerleştirme ve video sunumu. Projeyianlamak ve okumak için birbiriyle etkileşim içinde olan ve birbirini tamamlayan bu üçlüyü birlikte ele almak ve üzerine düşünmek gerekir. Tartışmalar her ne kadar başlıktaki “vasıta”yı çoğunlukla Baştarda olarak adlandırılan melez tekneyi simüle eden ve aynı adı taşıyan yerleştirmeyle özdeşleştirse de, aslında tüm ögeleriyle projenin bütünü, cepheden aktarım yapan ve onu paylaşan bir vasıta niteliğindedir.
Kitap, Namık Erkal ve Vera Costantini’nin yazılarının yer aldığı bölüm ile Çiçekoğlu’nun cepheye dair deneyimlerini, Cemal Emden’in siyah-beyaz fotoğrafları üzerine elle yerleştirilmiş notlar halinde aktardığı bölümden oluşuyor. (Resim 3) Erkal’ın ve Costantini’nin yazıları, farklı kültürleri buluşturan ortak bir dil, bellek ve mimarlığın izini sürerek, tarih boyunca paylaşılan cepheleri, mücadele alanlarını aktarmakta. Bugünü okumamız için kaynak olan geçmişi bir anlamda güncelleştiren bu yazılar, Darzanà’nın bir yığın halinde duran malzemesini birbirine bağlayan bir harç görevi görmektedir.
Darzanà’nın kavramsal alt yapısını ve bienalin ana teması içindeki yerini, Erkal’ın projenin bağlamını kuran yazısından takip edebiliyoruz. Erkal’ın deyimiyle bu proje, tersaneyi, “geçmişten beri yüzleşilen asal cephelerden birisi olan deniz kıyısına” odaklayan iyi örneklerden biri ve “Doğu Akdeniz metropolünün bünyesinde barış ve savaşın, yurtlaştırma
ve yersizyurtsuzlaştırmanın ekseninde bir cephe mekânı”(13) olarak ele alıyor. Erkal’ın yazısı birbirini takip eden ve her biri tarihten farklı cepheler açarak ilerleyen yedi mimari evreden oluşmakta. Yazı, tarihten alıntılanan notları ve imajları fragmanlar halinde ve olası zenginlikleri açığa çıkarmak üzere tarihselciliğe sığınmayan ve mekâna öncelik veren tarihsel bir bütünlük kurarak biraraya getiriyor. Erkal, bunu yaparken, “deniz kıyısı özelinde farklı mimari kültürler arasında vasıta işlevi gören ortak bir mimarlık tarihinin”, kendi adlandırmasıyla, “architectura franca’nın”(14),bağlamını araştırmaktadır. Akdeniz denizcileri tarafından, farklı kültürler arasındaki cepheleri aşabilmek ve iletişim kurmak için bir köprü dil olarak kullanılan lingua franca’ya atfen önerdiği bu ortak bağlam, tarih boyunca uzlaşılarak paylaşılan ortak cephelere işaret eder. Benzer şekilde, Costantini de, hem İtalya’da hem de Türkiye’de yaşanan uluslaşma süreçleriyle birlikte bugün silinmiş olan Akdeniz halklarına ait ortak geleneklerin ve belleğin geri kazanımı mücadelesinin gerekliliğini, çok çeşitliliğin yaşandığı, farklı kimliklerin buluştuğu tersane cephesi üzerinden gündeme getirmektedir.(15)
Kitapta, bu ortak denizcilik dilinden, kültüründen ve mimarisinden seçilen; farklılıkları, ayrımları, sınırları, çağları ve coğrafyaları aşan kelimeler ve onların kökenlerine uzanan tarihleri ve hikâyeleri biriktirilerek biraraya getirilir: bastardo, gallera, scala, bagno, spolia, endaze, göz ve diğerleri. Her türlü cephe mücadelesinden ve taraf olmaktan muaf tutulan bu kelimeler, bugün atıl durumdaki tersanenin gündelik yaşamının belleğidir. Çiçekoğlu, bu kelimelerin eşliğinde, sahaya dair tecrübelerini, ilgili kavramlar, geçmişe ve bugüne ait görsel belgelerle birlikte, siyah-beyaz arkaplan fotoğraflar üzerine iliştirilen notlar şeklinde aktarır. Aktarılan, tıpkı Benjamin’in flâneur’ünde olduğu gibi, tersaneyi dolaşırken biriktirdiği farklı tarihsel-toplumsal-mekânsal katmanlara ait deneyimleri ve ürettiği düşünceleridir.
Bu anlamda, birbiriyle etkileşen yazılar, kelimeler, kavramlar, fotoğraflar ve görsel belgelerden kurgulanan bu kitap vasıtasıyla girişilen ortak / kolektif bir dil, bellek ve mimarlık arayışı, Aravena’nın bu yazının başlarında dile getirdiğim, (kazanan veya kaybeden) tarafın olmadığı, mimarlığın uzlaşmaya götüren bir vasıta olarak görüldüğü cephe anlayışına denk düşmektedir.
“Baştarda” isimli yerleştirmede ise, bu ortak kelimelerin ve kavramların yerini, tersanenin gündelik yaşamından geride kalan, terk edilmiş izler, yani atık parçalar alır. Mimaride yeniden dönüşümle kullanılan malzeme anlamındaki spolia, Baştarda örneğinde karşılığını bulur: Atıl durumdaki bir alandan çöp yığınlarının arasından toplanan, tüm referans noktalarını ve bağlamını tamamen kaybetmiş atık parçalar, bir tekneyi simüle etmek üzere ittifak kuran bambaşka nesnelere dönüşürler. Bu parçalar, boya, zımpara gibi hiç bir işlem görmeden, sadece asbestten ve böceklerden arındırılmak üzere ilaçlı suyla yıkanarak, daha önceki işlevlerinden farklı bir amaçla kullanılır. (Resim 4, 5) Sonuç olarak, 560 parçadan oluşan, 30 metre uzunluğunda, 4,5 metre genişliğinde, 2,5 metre yüksekliğinde ve 4 ton ağırlığında bir nesne ortaya çıkar. (Resim 1)
Darzanà projesi ve “Cepheden Bildirmek” ana temasının ilişkisi kapsamında, neden bir tekne yerleştirmesi gerçekleştirildiği ve neden özellikle Baştarda’nın seçildiği ilk akla gelen sorular oluyor.
Bir cephe olarak ele aldığı İstanbul Tersanesi’nde geçmişin ve bugünün anlarının izini sürerek, cepheyi farklı aktörlerle paylaşan, tüm gerçekliğiyle okunur ve ulaşılabilir kılan Darzanà’da, teknenin projenin nesnelerinden biri olarak seçimi tesadüfî değil. Öncelikle, tersane özelinde tekne, teknolojideki değişimlerin üretime ve mekâna yansımasını tarihsel süreklilik içinde gösteren bir vasıta ve gösterge; hem üretilen nesne hem de üretildiği mekâna ölçek veren bir özne. Tersaneyi, onun farklı tarihsel, mekânsal ve toplumsal katmanlarının izlerini, nesnesi ve öznesi olan tekne ve taşıdığı hikâyeler üzerinden okumak ve paylaşmak, Baştarda’yı, onu oluşturan atık parçaların birlikteliğinde, anları biriktiren ve belgeleyen görsel ve deneyimsel bir arşive dönüştürüyor. Bu arşiv, neden-sonuç ilişkisine dayalı doğrusal tarih yaklaşımını reddeden bir anlayışla, farklı mekânların / yerlerin, olayların, zamanların, insanların ve tecrübelerin izlerini / belgelerini uzlaşı içinde biraraya getiriyor. Bu anlamda Baştarda, serginin bir enformasyon (information) nesnesi olmanın ötesine geçen, keşfe açık çok katmanlı bir bilgi (knowledge) nesnesi.
“Baştarda”, kürekli ve yelkenli büyük kadırgalara verilen bir isim ve iki tür arasında kalan, melez, nesebi belirsiz anlamındaki Katalanca “bastardo”dan geliyor. Yani, diğer tek tür teknelerle uyumsuz; kendine ait bilinen bir yeri, başlangıcı ve sonu olmayan, yani “kutsal” bir ilki bulunmayan, arketipi olmayan bir tekne. İçerdiği muğlaklıkla Baştarda, tüm kalıplara, katı ayrımlara, bitmişliklere, kesinliklere ve taraf olmaya meydan okuyor. Yaygın olarak bilinen bir isim olmaması da, Darzanàkapsamında yerleştirmeyi, isimle özdeşleşebilecek tüm şablon algılardan özgürleştirerek, olası farklı yorumlara açık hale getiriyor.
Yerleştirmeyi tasarlayan ve kuran ekibin başı Caner Bilgin’in aktardığı Baştarda’nın hikâyesi, Tarkovsky’nin Andrei Rublev filmindeki (1966) kilise çanının yapımı sahnesini hatırlatan, meşakkatli ve bir o kadar da itinalı bir gayreti gerektiren bir yapım sürecine işaret ediyor.(16) Arsenal içinde sergilenen nesne ile ilk karşılaşma ve ekranlardaki video sunum, arkaplanda böyle bir sürecin olasılığını hissettirirken, Grekçe “techne” bu süreci en iyi özetleyen kavram. Mustafa Pultar, teknoloji üzerine olan “Technede”(17) başlıklı yazısında, tekne sözcüğü ile teknolojinin kökeni olan Grekçe techne sözcükleri arasında bir arkadaşlık kurmaya çalışırken, İsmet Zeki Eyüboğlu tekne sözcüğünün kökeni olarak techne’yigösterir.(18) Techne, bir ürünün yaratılması için gereken ustalık ve beceridir. Techne’nin iki önemli unsuru, deneyerek, yaparak, sorgulayarak ve kararlar alarak ilerleyen ve pratik / uygulanabilir bilgiye dönüşen süreç ve bu sürecin içerisinde oluşan düşünce nesnesi (object of reflection) üründür.
Baştarda yere özel imal edilmiş bir nesne; bir zamanlar üretildiği ve ölçek verdiği, şimdi ise içinde sergileneceği gözün boyutları ve kirişlerin taşıma kapasitesine göre tasarlanmış ve üretilmiş bir techne.
Toplanan atık parçaların ayıklanması, istiflenmesi ve temizlenmesi sonrasında yerleştirmenin imalatından sökümüne ve lojistiğine kadar tüm süreç ayrıntılı bir şekilde tasarlanıp kontrol altına alınıyor. İz sürerek tesadüfen bulunan birbirinden farklı ve bağımsız tekil parçalara rağmen, süreç kısmen doğaçlama ilerlese de, her şeyin kontrol altında tutulduğu tasarlanmış bir rastlantısallık var. Rastlantısallık, parçaların (boyut, ağırlık, form ve renk anlamında) tekilliğinden, onların işlevinden bağımsız olarak kullanılmasından ve süreci yöneten sezgisel ve deneyimsel kararlardan kaynaklanmaktadır. Bununla beraber, parçaların tekilliği, doluluk-boşluk dengesi, arka arkaya dizilim ve katmanlaşma (layering) konularını biçimsel bir düzen kaygısı gütmeden sahiplenen ekip, ilişkisel ve algısal bir matematik kurar: Parçalar modellenir; ağırlıklarına, boyutlarına ve renklerine göre asılacak ve zemine basacak parçalar ayrıştırılır; asılacak her bir parçanın ağırlık merkezi bulunarak halatları bağlama noktaları belirlenir; her bir parça bulunduğu konuma göre kodlanarak imalat, söküm ve lojistik süreçlerinin öngörülemeyen koşulları karşısında bile düzgün işleyişini garantileyen esnek bir sistem kurgulanır. (Resim 5-7) Sonuçta, toplanan atık parçalar biraraya gelerek bir tekneyi simule etmeyi başarır. Aynı melez Baştarda’da olduğu gibi, burada da ikili durumun (asılı
olma ve zemine basma) eş zamanlı varlığı, kalıcılık ve geçicilik arasında bir muğlaklık yaratmaktadır. Yere sabitlenen parçaların yanında, asılı havada duran parçalar sabitlenemedikleri ve sürekli hareket halinde oldukları için geçiciliği (temporality) vurgularlar. Bu nedenle de, sökülüp farklı yerlerde yeniden kurulan Baştarda, hiçbir zaman bir öncekilerle aynı olamaz.
Ortaya çıkan bu nesne topolojiktir: Hem kolektif bir süreklilik hem de tekil çoğulculuk sergilemek üzere ittifak kuran parçaların kendileri kadar, aralarında kalan boşluklar ve birbirleriyle kurdukları ilişkiler de çok önemlidir. (Resim 8) Yığın halindeyken bağlamını ve referanslarını yitirmiş halde duran atıklar, kurdukları yeni ilişkilerle ve yarattıkları boşluklarla, yeni bir bağlam tanımlarlar. Maddesel olandan zamansal olana evrilerek, kaybolmuş mekânların ve zamanların izlerini içinde bulunan anda deneyimlemek üzere tekrar uyandırırlar. Bu anlamda, tarihi / geçmişi güncelleştirenBaştarda, tersanenin mekânının ve gündelik yaşamının izlerini taşıyan bir biyografisi veya özeti gibi davranarak, belleği yeniden oluşturur. Dolayısıyla Baştarda, cepheye, onun tarihsel, mekânsal ve toplumsal bağlamına dair bir farkındalık yaratan, cepheyi (tersaneyi) farklı tekilliklerin / aktörlerin kolektif bir bilinçle sahiplendiği ve sahipleneceği çok sesli bir eylem alanı olarak tekrar iletişime açan bir vasıtadır. Yalnız bu işi, mimarlığın tanıdık temsil yöntemlerine alternatif sunarak yapar. Erkal’ın da deyimiyle, izleyiciyi “tersaneyle ilgili bir tarih bombardımanına tutmayan”(19) bu vasıta, aslında mimarlığın cephesinde yeni bir kriz yaratmıştır. Bildik ve alışılmış olanın sağladığı konfordan mahrum kalan izleyiciyi / katılımcıyı eleştirel (ve politik) bir tavır almaya kışkırtarak ve teşvik ederek, cepheye dair yeni açılımların, farklı yorum ve tartışmaların oluşmasına ortam hazırlamıştır. Bienal için bu projenin seçilmesinden itibaren devam eden yoğun tartışmalarla Bienal genelinde ve Türkiye Pavyonu hakkında çıkan bütün çalışmaları içeren “kolektif bir kaynak”(20) oluşturulması böyle bir ortamın göstergesidir. Bu nedenledir ki, ilk bakışta bir sanat eseri gibi görünen Baştarda, aslında mimarlığa yabancılaşan farklı temsil dillerini kullanarak, cepheye dair gerçek meseleleri tartışmanın zeminini kuran ve mimari değer yaratmak üzere kolektif bir bilinç oluşturan bir vasıtadır.
Venedik Arsenal’inde sergiyi gezerken İstanbul Tersanesi’yle ilk görsel temas, mekânının bir köşesine yerleştirilmiş video sunumla kurulur. Tersanenin bugünkü atıl durumunu,Baştarda’nın hurdasını ve Venedik’te ve İstanbul’da inşa edilme sürecini aktaran zaman atlamalı çekim tekniğiyle (time-lapse) üretilmiş ve fragmanlar halinde birleştirilmiş sahneler üzerinden izleriz. Geniş bir zamana yayılmış iz sürme ve inşa etme sürecini, fragmanlar / sahneler arasındaki zaman aralığını yaklaştırarak / sıkıştırarak kayıt eden bu hızlandırılmış videoda, belirli bir andaki deneyimleri yansıtan her bir fragman / sahne, cephenin bütününün deşifre edilmesi için birer vasıta olur.
Sonuç olarak, Darzanà, kitabıyla, Baştarda’sıyla ve video sunumuyla bir bütün olarak, kullanılmayan nesnelerin ve mekânların imgesinde gündelik yaşamın, geçmişin ve yarının “an”larının izlerini sürdüğü İstanbul Tersanesi’nden bildirim yapmaktadır. (Resim 9)
Bozguna uğratma ve kazanma içgüdüsüyle yapılan bir savaşın olmadığı Aravena’nın cephesi, çok yönlü, teşvik edici ve umutlandırıcıdır. Daha iyi yaşam çevreleri yaratmak üzere verilen savaş, herkesin gücüne ve bilgisine ihtiyaç duyan kolektif bir çabadır; bu çabanın amacı da cepheyi genişletmek ve paylaşmaktır.(21) Darzanà için “Cepheden Bildirmek” ana temasıyla ilişkisinin dolaylı olduğu ve hatta temanın yanlış yorumlandığı tartışıldı; fakat, bugüne kadar hakkında yapılan yoğun tartışmalar, aslında Darzanà’nın bu temayla doğrudan bağlantı kurduğunu gösteriyor.
Darzanà’nın bu kadar yoğun gündeme getirilmesinin arkasında, küratörlerinden Kütükçüoğlu ve Uçar'ın, Teğet Mimarlık olarak çalıştıkları Haliç Tersanesi master planı var. Tersaneye odaklanan bu her iki çalışmada Kütükçüoğlu ve Uçar'ın yer alması sebebiyle, master plana ve hazırlanma sürecine getirilen eleştiriler doğrudan Darzanà’yayansıtıldı; projenin Haliç Tersanesi master planını “meşrulaştırdığı" iddia edildi. Darzanà projesinin kendisine odaklanmadan mimarları üzerinden yapılan bu iddia, aslında bu projeyi yok sayan bir tavırla, Darzanà vasıtasıyla İstanbul Tersanesi’ne dair geri kazanımları göremedi. Ömer Kanıpak’ın, “mimarlar seçtikleri ve karşı durdukları cepheler konusunda daha cesur ve açık davrandıkça inşaat yerine mimarlık konuşmaya, aktörler yerine nesnelere odaklanmaya başlayabiliriz belki”(22) sözlerindeki aktörler yerine nesneye / mimarlığa odaklanma çok yerinde bir talep; fakat bu talep, mimarın uzlaşı içinde olmayı seçmesine de engel değil. Uzlaşı, mimarın sahiplendiği duruşu ve görüşü yok sayması demek değildir; aksine, cepheler arasında, mimarlık vasıtasıyla, toplum yararına artı değer üretmek üzere diyalog ve etkileşim ortamını kurmak için önemlidir. Darzanà’da hakim olan ortak bir dil, mimarlık ve bellek arayışı, taraf olmadan ve ayrıştırmaya gitmeden farklı aktörler arasındaki cepheleri aşabilmek, bir etkileşim ve uzlaşı ortamı kurabilmek için verilen kolektif bir çaba.
Bu yazıda “iz sürmek” üzerinden anlamaya çalıştığım Darzanà, bahsi geçen master planı anlatmak ve tanıtmak gibi bir kaygı taşımamaktadır.(23) Aksine, Uçar’ın sözleriyle, cephenin “üzerini kapamak yerine örtüyü ucundan kaldırarak”(24) tersaneyi, ulusalla sınırlı kalmayarak uluslararası gündeme taşıyıp görünür kılmakta; öncelikli odağı olan tersane mekânlarında, tarihselciliğin konforuna sığınmadan gündelik yaşamın “izlerini takip ederek” kayıt tutmakta, onun geçmişi ve bugünüyle ilgili toplumsal bilinç ve farkındalık yaratmaktadır. Bu farkındalığı Darzanà, (ikili) kutuplar arasında üçüncü bir öge olarak davranıp aralarında bir etkileşim ortamı kurarak sağlıyor. Yani, taraf olmadan, farklı aktörlerin (işveren, mimarlar, çevreciler, sivil toplum örgütleri, örneğin Haliç Dayanışması, ve diğerlerinin) sahiplendiği cepheleri bünyesinde birleştirip, tersaneyi farklı aktörlerin yorumuna / katılımına açmaya olanak yaratıyor; aslında, Aravena’nın deyimiyle cepheyi genişletiyor.
Darzanà İstanbul Tersanesi’ne karşı politik ve etik bir sorumluluk üstlenmekte, geçmişin yükünden kurtulmak için unutmaya yatkın olan belleğimizi uyandırarak bugünü anlamamızı sağlamaktadır. Onun aracılığıyla oluşturulan farkındalık ve bilinçten, Haliç Tersanesi master plan çalışmaları kapsamında en çok etkilenenler / etkilenecekler, hiç şüphesiz ki Teğet Mimarlık ve işveren olacaktır. Darzanà, işverenin tersanenin toplumsal, mekânsal, tarihsel önemini kavraması ve burayı kamuya açmak üzere adım atması için teşvik edici / uyandırıcı bir vasıta olmakta; işverene karşı, kamunun yararına şekillenecek bir yapılı çevre için mücadele ve uzlaşıda Teğet Mimarlık ekibinin elini güçlendirmekte, onları cesaretlendirmektedir. Bu anlamda, tersane için önemli bir “an” yakalanmıştır; Darzanà’nın açtığı bu cephe, farklı aktörleri biraraya getiren, çok yönlü, teşvik edici, cesaretlendirici ve uyandırıcı bir cephedir.
1. “İktidar, sermaye ve sanatın ‘teğet’ ilişkisi: Haliç Port, Venedik Bienali’nde”. kulturservisi.com/p/iktidar-sermaye-ve-sanatin-teget-iliskisi-halic-port-venedik-bienalinde
2. Bu anlamda bir çalışma, Ayşe Şentürertarafından, Darzanà’nın ürünlerine ve özellikle (Agamben’e göndermeyle) “oyuncak” yorumuyla yerleştirmeye odaklanarak yapıldı. Şentürer, Ayşe, 2016, “2016 Venedik Mimarlık Bienali Türkiye ve Kıbrıs Pavyonları Üzerinden ‘Nesne’ ve ‘Sınırlar’a Bakış”, Yapı sayı:417 (Ağustos 2016), ss.55-58.
3. “Cepheler Arasında”, www.xxi.com.tr/yazilar/cepheler-arasinda [Erişim: 22.06.2016]
4. Ertaş, Hülya, 2016, “Mimarlığın İç Hesaplaşması”, XXI, sayı:151 (Temmuz/Ağustos 2016), ss.36-40.
5. Mimar Han Tümertekin’in 04.06.2016 tarihli Serfiraz Ergun'un HaberTürk televizyon kanalında yayınlanan Aktüalite programında yaptığı kısa söyleşi
6. “Venedik Mimarlık Bienali Türkiye Pavyonu’nda Neyi Sergileyecek?” urbanilaklakan.com/venedik-mimarlik-bienali-turkiye-pavyonunda-neyi-sergileyecek/ [Erişim: 22.06.2016]
7. “Not half bad”, www.ribaj.com/culture/the-15th-venice-architecture-biennale [Erişim: 29.06.2016] Pearman, bu ürün ile atık parçaları asarak çalışan sanatçı Cornelia Parker’ın eserleri arasında bir yakınlık kurar.
8. “Aravena's discomforting Venice Biennale: taking on ‘Reporting from the Front’”.
archinect.com/features/article/149950861/aravena-s-discomforting-venice-biennale-taking-on-reporting-from-the-front [Erişim: 15.06.2016]
9. “It's time to rethink the entire role and language of architecture”.
10. “Biennale Architettura 2016”, www.labiennale.org/en/architecture/exhibition/15/
11. Feride Çiçekoğlu, tersanede dolaşırken bulunan atık parçalar için Walter Benjamin’e gönderme yapar ve onları Benjamin’in Paris’in pasajlarında dolaşırken tutkuyla biriktirdiklerine benzetir. Benjamin’in tamamlayamadığı ve ancak ölümünden sonra basılan Pasajlar çalışması, bir koleksiyoncu gibi topladığı tarihten alıntıları, tecrübe izlerini, dikkat çekmeyen ayrıntıları ve nesneleri fragmanlar halinde biraraya getirerek 19. yüzyıl kültür tarihini aktarır. Darzanà’nın üretilmesinde de bu tür bir benzerlik kurmak mümkün görünmektedir. Benjamin, Walter, 1999, The Arcades Project, (çev.) Howard Eiland ve Kevin McLaughlin, The Belknap Press of Harvard University Press.
12. Cemal Emden​ ile ​Namık Erkal​’ın küratöryel işbirliği yanı sıra ​Hüner Aldemir, Caner Bilgin, Hande Ciğerli, Gökçen Erkılıç, Nazlı Tümerdem ve Yiğit Yalgın’dan oluşan proje ekibine ilaveten kitabın tasarımından yerleştirmenin imalatına kadar farklı aşamalarda katkıda bulunan büyük bir ekiple çalışılmış.
13. Erkal, Namık, 2016, “Reporting from Darzanà: Seven Episodes of the Golden Horn Arsenal”, Darzanà: Two Arsenals, One Vessel, Koordine Editör: Feride Çiçekoğlu, İKSV, İstanbul, ss.5-38, s.6, s.8.
14. Erkal, 2016, s.7.
15. Vera Costantini, “Comparing and Restoring: The Ottoman-Venetian Maritime Traditions and the Collective Memory of Mediterranean People”, Darzanà: Two Arsenals, One Vessel, Koordine Editör: Feride Çiçekoğlu, İKSV, İstanbul, ss.39-44.
16. 24.06.2016 tarihli İstanbul’daki görüşmemizde Caner Bilgin’in tüm detaylarıyla aktardığı tasarım ve imalat sürecini bu yazıya sığdırmak nerdeyse imkansız. Onunla birlikte ekipte yer alan Serdar Albaz, Yiğitalp Behram, Burak Sancakdar ve Hüseyin Komşuoğlu Baştarda’yı önce İstanbul’da atıl durumdaki tersane gözlerinden birinde imal ederek, sonrasında Venedik’e sergileneceği göze taşıyorlar.
17. Pultar, Mustafa, 2001, “Technede”, XXI, sayı:8 (Mayıs/Haziran 2001), s.9.
18. Eyüboğlu, İsmet Zeki, 1998, Türk Dilinin Etimoloji Sözlüğü, Sosyal, İstanbul.
19. Namık Erkal. “Suya sınır çekilemez, sözcükler arasına tel örgü örülemez” başlıklı Heval Zeliha Yüksel ile söyleşiden: İstanbul Art News, Venedik Bienali Eki, “Suya sınır çekilemez, sözcükler arasına tel örgü gerilemez”, sayı:32 (Haziran 2016), s.7. İstanbul Art News’ın bu sayısında, Darzanà’ylailgili kapsamlı yazılar ve küratörlerle söyleşi yer almaktadır.
20. Haberleri, yorumları ve yazıları kronolojik olarak içeren zaman çizelgesi, değiştirmeye ve ekleme yapmaya açık kolektif bir kaynak olarak sunulmaktadır. “Zaman Çizelgesi Üzerinden Venedik Mimarlık Bienali Üzerine Yazılanlar”, xxi.com.tr/haberler/zaman-cizelgesi-uzerinden-venedik-mimarlik-bienali-uzerine-yazilanlar [Erişim: 27.07.2016]
21. “It's time to rethink the entire role and language of architecture”, www.theguardian.com/cities/2015/nov/20/rethink-role-language-architecture-alejandro-aravena [Erişim: 11.07.2016]
22. “Cepheler Arasında”, www.xxi.com.tr/yazilar/cepheler-arasinda [Erişim: 22.06.2016]
23. Ayrıca bakınız, Darzanà için “bağlamın gücünü” vurguluyor değerlendirmesini yapan Banu Uçak’ın yazısı: Uçak, Banu, 2016, “Cepheden Bildirmek ya da Bildirmemek İşte Bütün Mesele Bu”, Yapı, sayı:417 (Ağustos 2016), ss.58-60.
24. “Küratörler anlatıyor: Darzanà ve Haliç Tersanesi projeleri aynı yerle uğraşan birer iş...”, t24.com.tr/haber/kuratorler-anlatiyor-darzananin-halic-tersaneleriyle-ilgisi-yok-gezi-parkindaki-gelismelere-biz-de-kizdik,345034 [Erişim: 13.06.2016]
Bu icerik 1106 defa görüntülenmiştir.