Atölye Raporu: Fiziksel Aksiyonlar ve Gestuslar
Tarih: 3-4 Aralık 2011
Yer: İTÜ 127 Nolu anfi
Yürütücüler: Cüneyt Yalaz, Duygu Dalyanoğlu, Fırat Güllü, Müge Uyar, Volkan Mantu
Notları Derleyen: Müge Uyar
Atölyenin İlk Günü: Arkaplan Sunumları
İlk gün bu türden bir atölyeye ilk kez katılanlar ve üniversite tiyatrolarında yer alan deneyimsiz oyuncular da düşünülerek arkaplan sunumlarına ayrıldı. Bu bağlamda Müge Uyar Brecht’in yaşadığı dönemde hakim olan genel tarihsel ortam ve bir tiyatro adamı olarak Brecht’in hayatı ve eserleri üzerine “başlangıç” düzeyinde bir sunum yaptı. Sonuçta yürütülecek atölye bir Brecht metni üzerinden ve bazı Brechtyen kavramlar ışığında yapılacağı için bu türden bir sunumun gerekli oladuğu düşünülmüştü. Ardından Duygu Dalyanoğlu özellikle Brecht’in Tiyatro İçin Küçük Organon adlı kuramsal metninden yararlanarak ve Sezuan’ın İyi İnsanı oyunundan örneklemeler yaparak “özdeşleşme”, “yabancılaştırma”, “tarihselleştirme”, “eleştirel oyunculuk” ve “gestus” gibi kavramlara dair bazı açıklamalarda bulundu. Volkan Mantu şu anda BÜO’da yürüyen oyun çalışması sırasında elde edilen verilerden de yararlanarak, Brecht’in atölye sırasında yararlanılacak Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyununun dramaturjik yapısı üzerine bir aktarımda bulundu. Cüneyt Yalaz Sonia Moore’un Stanislavski Sistemi adlı kitabından yola çıkarak hazırladığı ve Stanislavski’nin “fiziksel aksiyonlar kuramı” olarak bilinen yöntem hakkında bilgi verdi. Bu bilgilendirmenin ağırlıklı bölümünü “Eylemin Öğeleri” olarak özetlenebilecek temel kavramlar (birimler ve amaçlar, verili durumlar, sihirli eğerler, inanç ve gerçeklik duygusu, coşku belleği, imgelem vs…) oluşturdu. Ardından Fırat Güllü Charlie Chaplin’in The Kid (Yumurcak) adlı filmi ve Pina Bausch’un Cafe Müller adlı gösterisinin kaydından seçilmiş görüntüler eşliğinde Brecht’in gestus kuramını tartışmaya açtı.
Tüm bu sunumların ardından katılımcılara ertesi gün ele alınacak sahneler dağıtıldı, yapılan işbölümünden sonra ilk gün noktalandı.
Bu bölümde yer alan sunumlarla ilgili aşağıdaki linklerden daha ayrıntılı bilgi alınabilir.
Gestus: Özgürleşen Oyuncu
Gestus: Özgürleşen Yazar-Yönetmen
Gestus: Özgürleşen Seyirci
Atölyenin ikinci günü: Uygulama
1. Sahne parçalarının öykülerini oluşturma, fiziksel aksiyonların akışını çıkarma ve icra etme
Katılımcılardan, daha önce kendilerine dağıtılan sahne parçaları üzerinden bir ön hazırlık yapmaları talep edilmişti: Gruplar halinde çalışarak verili sahnenin temel öykülemesini yapacak ve fiziksel aksiyonların akışını çıkartacaklardı. Yazılı olarak yapılması istenene bu ön hazırlığın ardından elde edilen fiziksel aksiyonların bütününü ya da bir kısmını yazarın oyun içerisinde sunduğu verili durumları esas alarak icra edeceklerdi. Bunu yaparken her oyuncudan aynı zamanda da oynadığı karaktere ve genel olarak sahneye dair bir tavır oluşturması beklenecekti.
Bu bağlamda oyunculara yapacakları çalışmaya bir örnek oluşturması için Cesaret Ana oyununun belli bir sahnesi temel alınarak hazırlanmış aşağıdaki model dağıtılmıştı:
Cesaret Ana oyununun üçüncü epizodunda Levazımcı ile Cesaret Ana arasında bir paarlık sahnesi yer alır: Levazımcı ordunun ihtiyacı olan cephaneyi satmaya çalışır, Cesaret Ana ise fiyat kırmak için nazlanmaktadır. Sonunda istediği fiyatı elde edince cephaneyi satın alır ama aynı anda oğluna ordu mutemedi olarak kasayı namuslu biçimde tutmasını öğütler. İsviçre Peyniri kasayı güvenli bir yere saklamak için çıkarken hain durumuna düşmüş olan Levazımcı da ona yardım etmek üzere çıkar.
Cesaret Ana ve Levazımcı ordu cephanesinin satışı için pazarlık yaparlar. İsviçre Peyniri ve Kattrin onları izlemektedirler.
Anlaşma sağlanınca Ana oğluna namuslu olmasını öğütler, kızı ise aynı ödeme yapmaktadır.
Oğul kasayı saklamak üzere Levazımcı ile çıkar.
Pazarlığı yapılan mal ordunu savaşı kazanmasını veya kaybetmesini sağlayacak cephanedir.
Aynı anne az önce oğlunun gözü önünde namussuzca bir iş yapmıştır. Kattrin ödemeyi yaparken kirli bir ticari işin öznesi olmaktadır.
3. Namuslu olması öğütlenen oğul ile birlikte sahneden çıkan Levazımcı az önce onun gözü önünde namussuzca bir iş yapmıştır.
OYUNCUYA SORULACAK SORULAR
Oyuncunun oynadığı karaktere yönelik tavrı nedir? Onun hangi jestlerini onaylamakta, hangi jestlerine eleştirel yaklaşmaktadır? Bu tavırlarını sahne üzerinde nasıl yansıtmayı tercih etmektedir?
Oyuncunun sahnede karşı karşıya kaldığı diğer karakterlere ilişkin tavrı nedir? Bunu oynadığı karakter aracılığıyla nasıl sahneye taşımayı planlamaktadır?
Oyuncular bu model üzerinden kendi sahnelerini hazırladılar ve ilk etapta replikleri mümkün olduğunca ihmal ederek sahneleri oluşturan fiziksel aksiyonları icra etme üzerine yoğunlaştılar. Ele alınan sahneler ve fiziksel aksiyonlar aşağıdaki gibiydi:
Shen Te- Shin Sahnesi:
İlk episodda Shin’in “İyi günler Bn. Shen Te” repliğinden ShenTe’nin “Bu kadar öfkeli olmayın canım! Pirinçleri dökeceksiniz!” repliğine kadar.
Shen Te dükkanı hazırlarken eski kiracısı Shin gelir. Shen Te hal hatır sorarken Shin bulunduğu durumdan yakınıp ağlamaya başlar. Shen Te, pirinç almaya geldiğini bildiğinden, onu teselli etme amacıyla ona pirinç getirir. Shin pirincin üstüne bir de para da ister. Shen Te hiç satış yapmamıştır, ona para veremez. Shin bunun üzerine onu azarlayıp çıkar.
Shen Te dükkanı hazırlar.
Shen Te ona nasıl olduğunu sorar.
Shin kendini acındırmaya başlar.
Shen Te onu sakinleştirmek için ona pirinç getirir.
Shin para da ister.
Shen Te parası olmadığını söyler.
Shin sinirlenip çıkar.
İkinci episodda Marangoz’un “Görüyorum ki küçük bayanın işlerinidüzene sokmaya çalışıyorsunuz…” repliğinden Shui Ta’nın 20 gümüş doları tezgahın üzerine bırakmasına kadar.
Shui Ta dükkandaki beleşçiler üzerinde iktidar kurmaya çalışırken marangoz gelir. Yaptığı rafların parasını istemektedir. Shui Ta; marangozun istediği fiyatı fazla bulur ve onunla pazarlık yapar. Marangoz istediği fiyatı almak için blöf yapar, rafları geri götüreceğini söyler. Shui Ta bunu umursamaz. Marangoz Shui Ta’nın fikrinin değişmeyeceğini anlar ve onun önerdiği fiyatı kabul eder.
Erkek dükkan sahibi gibi oturup, sigara içmektedir.
Shui Ta onun sigarasını kırar.
Erkek ne olduğunu anlayamaz.
Marangoz gelir, parasını ister.
Shui Ta fiyatı yüksek bulur, pazarlığa başlar.
Erkek bu duruma güler.
Marangoz rafları söker ve götürür.
Shui Ta erkeği susturur ve marangoza yardım etmesini ister.
10. Erkek raf taşımaya yardım eder.
11. Marangoz rafları götürmekten vazgeçer, parayı kabul eder.
12. Erkek marangozu gönderir.
Shen Te- Sun Sahnesi:
İkinci episodun ikinci kısmında (Akşam Üzeri Parkta) Sun’un “Leş kargaları!” repliğinden, Shen Te’nin “Neden böyle bir şey yapmak istiyorsun” repliğine kadar.
Sun, idealist bir pilottur. işinden olduğu için intihar etmek üzeredir. beş parasızdır, üstü başı parçalanmıştır. Shen Te söğüt ağacının altında fahişelerin arkasından söylenmekte olan üstü başı yırtık Sun’u görür. Sun’un yaptığını ayıplamak için yanına gider ama onun intihar etmeye kalkıştığını görür. Sun’u engellemeye çalışır ama Sun, Shen Te yi dinlemez. Onu da az önce sövdüğü kadınlar gibi fahişe olduğunu sanar ve ona meteliksiz olduğundan bahseder. Bu sırada yağmur başlar. Shen Te, Sun’un bulunduğu ağacın altına girmeye yeltenir, fakat Sun, Shen Te’yi ağacın altına girmesine izin vermez. Ondan uzaklaşmasını ister, hala sevişmek istemediğinden dem vurur. Sun, yağmur devam edince dayanamaz ve Shen Te’nin ağacın altına girmesine izin verir. Shen Te, Sun’un yanına gelir.
Sun bir ağacın altında sahneyi terk eden fahişelerin arkasından bakmaktadır, içinden söylenir.
İntihar etmek üzeredir, ipi ağaca asmaya çalışır.
Sun kendisine laf atan fahişlere söver.
Shen Te gelir.
Sun’un diğer kadınlara söylenmesine kızan Shen Te onun kendini asmaya kalkıştığını görür.
Sun, Shen Te’yi uzaklaştırmak ister.
Shen Te’nin yağmurda ıslandığını görür ve yanına çağırır.
Shen Te Sun’un yanına gider.
Altıncı episodda Sun’un “Şu şarap şişesi bizim saatimizdir” repliğinden yine Sun’un sahne sonundaki şarkısına kadar.
Düğün sahipleri ve konuklar düğünün başlamasını bekler. Düğünün başlaması için Shui Ta’nın gelmesi gereklidir. Fakat Shui Ta gelmez. Garson daha fazla şarap istenip istenmediğini sorar. Hayır cevabını alınca hesabı ister. Bn Yang garsonu azarlar ve Shui Ta’nın yolunu gözlemeye devam eder. Papaz ve davetliler düğünü terkeder. Shen Te kalkmaya yeltenir, Sun onu durdurur.
Konuklar ve düğün sahipleri beklemektedir.
Garson gelir, şarap teklif eder.
Red cevabı alınca hesabı ister.
Bn Yang, Shin’in de sıkıştırmasıyla bozulur.
Papaz düğünü terkeder.
Büyükbaba ve Shin gider.
Shen Te çıkmaya yeltenir.
Sun onu durdurur.
Shen Te- Shin-Shu Fu Sahnesi:
Yedinci episodda Shin’in “Hiç anlamıyorum” diye başlayan ilk repliğinden, Shen Te’nin müstakbel oğlunu seyircilere takdim edişine kadar.
Shen Te ve Shin gitmek üzere çamaşır toplamaktadırlar. Shin Shui Ta’nın pantolonunu görür ve şüphelenir. Shu Fu gelir. Shen Te’ye onun bir şey söylemesine izin vermeden iltifatlar yağdırarak ona bir çek bırakır. Shin sevinerek çeki inceler. Shen Te çeki kabul etmek istemez. Shin ona akıl vermeye çalışır. Oysa Shen Te Sun’u düşünmektedir.
Shen Te ve Shin toparlanmaktadır, çamaşır asarlar.
Shin Shui Ta’nın pantolonunu görür.
Shu Fu girer ve Shen Te’ye övgüler yağdırır.
Shu Fu açık çek bırakır.
Shin Shen Te’ye çeki kabul ettirmeye çalışır.
Shen Te kabul etmez.
Shin kızar. Pilotu sorar.
Shen Te Sun’u düşünür.
Shen Te’nin başı döner.
Shin onun hamile olduğunu anlar.
Shin çeke üzülür, Shen Te hamileliğine sevinir.
Sunulan fiziksel eylemlerle ilgili sorunlar aşağı yukarı şu şekilde özetlenebilir:
Temel fiziksel aksiyonları hazırlarken replikleri temel alma ve her replik için bir jest ya da hareket oluşturmaya çalışma. Bu gerek Stanislavski’nin ekonomi, gerekse Brecht’in temel gestusları koruma ilkesine uygun düşmeyen bir eğilimdi. Sahne üzerinde ele alınan parçanın temel bir slüetinin oluşmasını engelleyen bir jest-hareket enflasyonu oluşmasına neden oluyordu. Oyuncular bunları temizlemeye ve sahne üzerinde olabildiğince temiz icra edilen ve en temel jestlere indirgenmiş bir akış oluşturmaya zorlandılar.
Verili durumların uygun biçimde tasarlanmaması. Bu sahnede icra edilen “fiziksel hareketlerin” mekanikleşmesine ve teatral birer aksiyon niteliği kazananamamasına neden oluyordu. Bu bağlamda oyuncularla oyunun genelini ve ele aldıkları kısmını düşünerek verili durumları daha iyi tasarlamaları söylendi.
Seçilen sahne parçası üzerinden çalışırken oyunun geneline yönelik referansların zayıflaması. Bu durumda ortaya çıkan tipleme yorumları tüm oyun düşünüldüğünde gerekli esnekliğe sahip olamıyor ya da gelişmeye açık bir yönelim taşımıyordu. Fazlasıyla katı hatlarla belirlenmiş oluyor ve seyircinin oyunu izlerken aşamalı olarak fark edeceği kimi ayrıntılar kısa bir sahnede toplu olarak iletilmeye çalışıyordu. Bu tür örnekler oyunun geneline ilişkin tartışmalar yapılarak yeniden ele alındı.
Oyuncunun oynadığı karaktere ve parçası olduğu sahneye dönük tavır oluşturmakta zorlanması. Bu tür durumlarda oyuncu ile oyunun genelinde ve özel olarak sahnelenen parçada canlandırdığı role karşı kişisel olarak tavrının ne olduğu soruldu. Bu konuda belli bir netleşme sağlandığında bu tavrın sahneye nasıl yansıtılabileceği üzerine tartışmalar yürütüldü. İkinci bir aşamada oyuncuya sahnede kendisiyle birlikte rol alan diğer oyuncuların canlandırdığı tiplemelere tavrının ne olduğu soruldu ve aynı şekilde bunun sahneye nasıl taşınması gerektiği üzerine konuşuldu. Bu noktada oyunun tamamı bir grup tarafından çalışılmadığından oyuncun tercihleri aynen korundu. Ama oyunun bir grup tarafından çalışılması söz konusu olduğunda oyuncunun tercihlerinin, grup tarafından yapılan dramaturjiyle uyumlu olmasının gerekeceği uyarısı yapıldı.
Seyircide oluşacak etkinin hesaba katılmaması. Oyuncular ele aldıkları sahnenin oyunun gelişim çzgisi içerisindeki yerini yeterince iyi anlamadıklarında, seyircide oluşacak etkiyi hesaplamakta da zorlandılar. Oysa söz konusu sahnenin oyun akışı içerisindeki ağırlığı ve dramaturjik açıdan taşıdığı değer anlaşılmadan seyircide oluşturulmak istenen etkiyi de belirlemek imkansızlaşır. Örneğin Sun ve Shen Te arasındaki ilişki ilk anda bizde bir sıcaklık duygusu yaratmamış olursa sonraki sahnelerde Shen Te’nin Sun konusunda yaşadığı kafa karışıklığının seyirci tarafından kabullenilmesi zorlaşacaktır. Dolayısıyla ilgili sahnede oyuncuların sahnenin belli bir bölümünde yaşanmaya başlayan ilişkiyi ilk fırsatta yabancılaştırmak yerine seyircide bu türden bir etki bırakmaları yorumu zenginleştirecektir.
2.Oluşturulan ve icra edilen fiziksel eylemlerin replikler kullanılarak yeniden icrası
Gruplar eylemlerini, öykülerini, dramaturjilerini belirledikleri sahne parçalarına replikleri de adapte ederek çalıştılar. Çalışılan bütün sahneler izlendikten sonra iki farklı sahne parçası üzerinden bir ayrıntılandırma çalışması yapıldı.
Sun- Shen Te Sahnesi:
Oyuncu kafasında, Sun’un gerçekten intihar etmeye karar verip vermediği sorusuna yeterli yanıtı oluşturmadığı için sahne parçasının başında kullandığı, elindeki ipi bir ağaç dalına fırlatma jestini icra etmekte zorlanıyordu. Bu konuda netleşme sağlanarak Sun’un gerçekte intihar edemeyecek bir tip olduğuna karar verildi ve jest bu yorumla çalışıldı. İcra edilen jestler temizlendi, anlaşılır hale getirildi ve sadeleştirildi. Shen Te yorumu üzerinden çalışılarak oyuncudan Sun’u vazgeçirme eylemini aşamalandırması istendi: fahişelerin arkasından söven Sun’a kızgınlık, onun elindeki ipi fark etme, ona acıma, onu vazgeçirmeye karar verme ve yağmurdan kaçma bahanesiyle bankta ona yakınlaşma. Repliklere bakılarak çıkarılan bu aşamalandırmanın oyuncu tarafından fiziksel aksiyonlar icra edilirken de izlenmesi gerektiği tespit edildi.
Grup tiplemelerin hiyerarşik ilişkisinin anlaşılması açısından sahnenin baş kısmına bir oyun eklemişti: Sahne erkeğin ayaklarını uzatmış bir halde laubali biçimde sigara içtiği bir fotoğrafla açılır ve Shui Ta’nın ona müdahale etmesiyle devam eder. Bu sahnede oyuncuların temel jestleri sergilerken kararsız davranması oluşan iktidar ilişkilerinin belirsizleşmesine ve Shui Ta’nın sahnede bir iktidar öğesine dönüşmesinin ertelenmesine yol açıyordu. Bu jestler zinciri bahsedilen ilişki biçimini netleştirecek şekilde yeniden düzenlendi. Shui Ta’yı oynayan oyuncunun “jest enflasyonu” yaratan tarzı oldukça sadeleştirildi ve güçlü bir postür edinmesi ve karşısındaki oyuncu üzerinde bakışlarıla otorite kurması talep edildi. Bu açılış fotoğrafının temel niteliğinin amaçlanan doğrultuda değişmesine yol açtı. Sonraki ksımda varolan yorumda olduğu gibi sahnenin ritmini belirleyen kişinin marangoz yerine Shui Ta olması için gerekli düzenlemeler yapıldı. Sahne yeniden ele alındığında Shui Ta’nın dükkanın gerçek sahibi konumuna yükselmişti.
Ağırlıklı olarak tiyatro çalışmalarına yeni başlayan üniversiteli oyunculardan oluşan bir kadro ile yürütülen bu atölyede, Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı adlı oyunundan seçilmiş sahne parçaları eşliğinde şu soruların tartışmaya açılması amaçlanmıştır:
Genel dramaturjisi üzerinde uzlaşıldığı varsayılan bir oyunda bir sahne parçası nasıl ele alınır ve icra edilebilecek hale getirilir? Bir sahnenin temel jestlerden oluşan iskeleti nasıl kurulur?
Oyuncu metni sahne üzerine taşımak istediğinde hangi aşamalardan oluşan bir önhazırlık yapmalıdır?
Oyuncunun pasif bir alıcı konumundan çıkarılıp sahne çalışmasının aktif bir üreticisi konuma geçmesi için metinle ve rolüyle kurduğu ilişki nasıl şekillenmelidir?
Oyuncu eleştirelliği elden bırakmadan kendi rolüne ve oynadığı sahneye yönelik tavrını icra ettiği performansın içine nasıl taşıyabilir?
Fiziksel aksiyonlar üzerinde yapılan ayrıntı çalışması dramaturjik yaklaşımımızla nasıl bağlantılandirilebilir?
Ve nihayetinde tüm bunlar kolektif bir tartışma ortamında diğer katılımcılarla beraber nasıl tartışılabilir? Sahne üzerinden hareket eden bir dramaturji tartışmasının kriterleri neler olabilir?
Sonuçta bu iki günlük çalışmanın tüm bu sorulara bir çırpıda yanıt vermesini beklemek mümkün değildir ama en azından grupların gündemine girmesini sağlayarak şu anda yürütmekte oldukları kendi eğitim çalışmalarında yeniden ele alınmalarının sağlanması bile olumlu sonuçlar doğuracaktır.
Yayınlanma Tarihi: 16/12/2011
Önceki Konu: Devlet Tiyatroları 2012’ye Hazırlanıyor
Sonraki Konu: Angel Munoz ile Flamenko Rüzgarı!