Âlem Buysa Kral Kim? – Reftar
Turgay Bakırtaş • 23 Mart 2016 • 0 Yorum
70’lerin başından 80’lerin sonuna kadar yaşadığımız büyük sosyal dönüşümleri Orhan Gencebay ve İbrahim Tatlıses üzerinden anlatan Nurdan Gürbilek makalesi “Ben de İsterem”i ilk okuyuşumda çok heyecanlanmıştım. Bu heyecanı yaşamamda Gürbilek’in çarpıcı gözlem gücüyle birlikte incelenen dönemin genç bir şahidi olmamın payı büyüktü. Babam, 1986 senesinin kış akşamlarından birinde elinde iki tane kasetle gelmişti eve: Orhan Gencebay’dan “Beni Biraz Anlasaydın” ve İbrahim Tatlıses’ten “Mavi Mavi”. Arabeskle tanışmam, bugünden geriye bakınca tam da bir kırılma dönemine rastladığını gördüğüm bu iki albüm sayesinde olmuştu.
Arabesk müzik ile toplumsal dönüşümler arasındaki ilişkiyi inceleyen çoğu araştırma, 90’lı yılları ve sonrasını ele almıyor. Yakın zamanlı birkaç örneği saymazsak, bu konuyla ilgili çalışmaların neredeyse tamamı 1990-2000 yılları arasında yayınlanmış. Bu yüzden de meselenin 90’lardan sonrası hak ettiği ilgiyi görmemiş. Hâlbuki iletişim araçlarının hücumu altında asıl büyük dönüşümü o dönemde yaşadık ve müzik de (arabesk dâhil her türüyle) bundan payını aldı.
Mahsun’ların, Alişan’ların cirit attığı bu “janjanlı” döneme geçmeden önce, Nurdan Gürbilek’in perspektifini incelemekte fayda var. Gürbilek, “Ben de İsterem” başlıklı makalesinde Türkiye’nin yakın tarihinde öne çıkmış bazı kültürel imgelerden hareketle 70’ler ve 80’ler toplumunun bir panoramasını sunuyor. İki ayrı dönemi temsilen iki farklı ismi (Orhan Gencebay ile İbrahim Tatlıses) ele alan yazar, bu isimlerin karakterleri, filmleri ve şarkıları üzerinden sosyolojik bir okumaya girişiyor.
“1970’ler mahrem olanın kamusal âlemde apaçık görünmediği, aşk acısının aleni bir şikâyetle bağırarak dile getirilmesinin yakışıksız kaçtığı yıllardı” diye tarif ediyor Gürbilek ilk dönemi. Şehrin yeni sakinleri, rengârenk imkânlar dünyası karşısında adeta sarhoş olmuş, yokluktan çıkmanın sebep olduğu açlıkla her şeyi arzular haldedir. Orhan Gencebay, hem bu arzuyu dile getiren, hem de dervişane biçimde sabır tavsiye ederek o arzuyu bastıran bir figürdü. O yıllarda güçlü olan ve “hayatı toptan değiştirecek bir devrim beklentisine” dayanan sol söyleme karşılık Gencebay, mutluluğun uzak bir gelecekte ve ancak sabrederek ulaşılabilecek bir emel olduğunu söylüyordu.
80’lerde ise tam anlamıyla arzu patlaması yaşayan bir toplum mevzubahisti. Gürbilek’e göre bu yeni toplumun temsilcisi, insanlara ısrarla tevekkül vazeden Gencebay olamazdı. “Uzun yıllar ağabeyinin arzusu, onuru, ağırlığı altında ezilen, onun adaletine sığınmak zorunda kalan, başkasının onuru uğruna dünya nimetlerinden mahrum kalan küçük kardeş (İbrahim Tatlıses) sonunda ‘Ben de isterem!’ diye basmıştı çığlığı”. Halk, İbrahim Tatlıses’i çabucak benimsedi ve çok sevdi. Çünkü Tatlıses, “efendi” ağabeyinden boşalan koltuğa “kıro” küçük kardeş olarak oturmakta beis görmüyor, kendini frenlemiyor, kimliğinden utanmıyordu.
Toplumdaki bu değişim elbette aniden meydana gelmemişti. Grevlerle, isyanlarla, ekonomik krizlerle boğuşan “taşraya” karşın “şehrin” gazinolardan çıkmaması taşradakilerin arzularını daha çok kamçılıyor, Gencebay’ın ağabeyliği bu arzuyu bastırmaya yetmiyordu. (O yılların Hürriyet gazetesinde her gün en az 4-5 sayfa gazino ve gece kulübü ilanı yer alıyordu)
Gürbilek’in makalesinin bu kısa özetinden sonra, 90’lı yıllardaki değişimin baş tetikleyicisi olduğuna inandığım, Theodor Adorno’nun ortaya attığı “kültür endüstrisi” kavramından da bahsetmek gerekiyor. Adorno’ya göre, çağımızda sinema, müzik, televizyon kanalları, gazete ve dergiler, her biri kendi içinde söz birliği oluşturmuş büyük bir sistemin parçalarıdır ve bu sistemin yegâne amacı hemen her şeye bir “benzerlik” bulaştırmaktır. Tröstler birbirinden fersahlarca uzak olan düşünce ve pratikleri ortak noktalarda buluşturabildikleri gibi, bu buluşmalar neticesinde birbirlerinden etkilenmelerinin, haliyle birbirlerine benzemelerinin önünü açar. Kapitalizmin en güçlü araçlarından biri olan kültür endüstrini meydana getiren yapıların “vaat ettikleri” ile “sundukları” arasında derin bir uçurum bulunur. Adorno bu uçurumu şöyle tarif eder:
“Kültür endüstrisi durmadan vaat ettiği şeylerle tüketicisini sürekli aldatır. Fiyakalı olay örgüleriyle görüntülerin vaat ettiği haz, vadesi sürekli uzatılan bir senet gibi geciktirilir. Bu gösteri, haince bir biçimde, hiçbir zaman yerine getirilmeyecek bir vaatten ibarettir; tıpkı yemek yemeye gelen müşterinin menüyü okumakla yetinmesini beklemek gibi.”
70’lerde kendini frenleyen, 80’lerde de otorite tarafından (12 Eylül cunta rejimi) frenlenen halk, 90’lara gelirken silkinmeye, yeniden hareketlenmeye başladı. Bu süreçte sosyal demokrasi, liberal sosyalizm, radikal İslamcılık gibi birçok siyasi akım sahneye çıktı ve çeşitlilik gösteren bir tartışma ortamı doğdu. Ne var ki tüm hareketliliğine karşın kültürel ya da düşünsel anlamda elle tutulur ürünler çıkmadı bu ortamdan. Çünkü konuşma ve tartışma gündemini oluşturan konuların, görüşlerin büyük kısmı içeriksiz, yerli olmayan, sözde kalan şeylerdi. Nostaljik heveslerin yanı sıra feminizm, cinsellik, çevrecilik, insan hakları gibi Batı’dan olduğu gibi alınan bazı yaklaşım ve ideolojilere de içi boşaltılmış bir sloganlaştırmanın ötesinde anlam kazandırılamadı. Dolayısıyla, kendi kültürel üretimini sağlayamayan toplum, “dışarıdan” gelecek yönlendirmelere tamamen açıktı.
Dişe dokunur değişikliklerin yaşanmadığı bu sürecin yıldızı Tatlıses’ti hâlâ. Öte yandan, şehri onun liderliğinde “fetheden” taşraya karşı giderek büyüyen bir öfke vardı (Müslüm Gürses ve Orhan Gencebay “baba” ve “abi” gibi aile kavramlarıyla özdeşleşmişken Tatlıses’e “imparator” denilmesi boşuna değil). Bu öfke kendisini devlet ve “yüksek sosyete” eliyle gösteriyordu. TRT, arabesk okuyan şarkıcıları sadece bayram, yılbaşı gibi özel günlerde ekranlara çıkarıyor, programlarda hangi şarkıların okunacağına da kendisi karar veriyordu. Ancak bu oldukça kısıtlı “tavizler” bile batılı/devletçi yapılar tarafından çok sert şekilde karşılanıyordu. Tepkilerin “Atatürk’ün manevi değerlerinin ayaklar altına alındığı” gibisinden abartılı bir sertliğe taşınması, kentin kültürel savunma mekanizmalarının taşradan gelenler karşısında giderek zayıfladığının bir göstergesiydi.
Devletçi yapının tüm katılığına karşın taşra halkıyla son derece canlı ve sıcak bir ilişkisi olan Turgut Özal, bu “düşmanlığa” son vermek için arayışlar içindeydi. Anavatan Partisi 1988’de dönemin en ünlü arabesk şarkılarından “Seni Sevmeyen Ölsün”ü seçim kampanyasında kullandı. 1989’da da Başbakan’ın eşi Semra Özal, televizyonda da yayınlanacak bir resepsiyona “12 Eylül yasaklısı” Bülent Ersoy’un katılması hususunda ısrarcı oldu.
Devletin arabeskle, dolayısıyla kentin taşrayla yakınlaşmasını ve kaynaşmasını hızlandıran önemli etkenlerden biri de 1990’da “ilk özel televizyon” Star 1’in yayın hayatına başlamasıydı. Giderek büyüyen plak, sinema ve eğlence sektöründen sonra arabesk müzik geniş kitlere ulaşmak için bir başka araca daha kavuşmuştu. Ancak bu kadar yaygın ve etkili iletişim araçlarına sahip olması, arabeskin ortaya çıktığı haliyle kalamayacağının işaretiydi. Çünkü toplumdaki kent-taşra çatışması durulmuş, “yeni kent” hızla batılılaşmaya, bunun sonucunda da kültür endüstrisinin ağır silahlarını topraklarına buyur etmeye başlamıştı.
Taşradan gelen “yeni” kentlilerin, sahip oldukları kültürel değerlerden uzaklaşmaya başladıkları doksanların ilk yarısında, kültür endüstrisinin yumruğunu masaya vurmasıyla birlikte bir kırılma yaşandı. Tüm popülaritesine karşın şehrin “gerçek” sakinleri tarafından tam anlamıyla kabul görmeyen Tatlıses’in “imparatorluğundan” pay isteyen, onun “tahtına” aday olan, Mahsun Kırmızıgül, Özcan Deniz, Alişan gibi isimlerin başını çektiği bir gruptu bu kırılmanın aktörleri. Zamanında Tatlıses’in “Yeneceğim seni!” diyerek kafa tuttuğu şehirde, “Âlem buysa kral benim” diyerek Tatlıses’e kafa tutuyorlardı. Çok güçlü bir figür olan şarkıcıya karşı açıkça isyan etmeseler de alttan alta onu “devirmenin” planlarını yapıyorlardı.
Hiçbiri tek başına bu yeterliliğe sahip olmadığından olsa gerek, aynı hedefi paylaşan tüm şarkıcılar Hilmi Topaloğlu tarafından kurulan Prestij Müzik çatısı altında toplandılar. Bu elbette geçici bir ittifaktı. Çünkü “imparatorluk tahtında” tek kişi oturabilirdi ve daha ilk günlerde diğer isimlerden sıyrılarak öne çıkmaya başlayan Mahsun Kırmızıgül ve Özcan Deniz arasında bir soğuk savaş başlamıştı. Fakat bu iki şarkıcıyı (ve aynı amacı paylaşan diğerlerini) bekleyen bir sürpriz vardı: Şehrin bünyesinde buluşmuş olan iki halk hızla birbirini etkilemeye, kültürel olarak dönüştürmeye başlamıştı. Çünkü Tatlıses’in şahsında arzularını tatmin eden taşra halkı, büyük hedeflere ulaşmanın ardından gelen boşluk duygusuna benzer bir rehavet hissiyatına bürünmüştü. Batı tarzı iletişim araçlarının işgalci bir ordu gibi ülkeye hücum etmesi sonucunda da bu dönüşüm ivme kazanmış, taşra ve şehir -tıpkı Adorno’nun öngördüğü gibi- birbirine benzemeye başlamıştı.
Pop müzik patlamasının özel radyo ve televizyonların mantar gibi bittiği, her hafta yeni bir dergi ya da gazetenin çıktığı, sinema salonlarının çoğaldığı ve teknolojik ilerlemenin giderek hızlandığı bu dönemde gerçekleşmesi tesadüf değildi elbette. Başka bir coğrafyadan göç etmişler gibi, bir anda her yanı “popçular” sarmıştı. Tüm bu şarkıcıların buluştuğu ortak nokta ise, manevi arzuların izine bile rastlanmayan şarkı sözlerinde ya kısa vadeli maddi isteklere yer vermesi, ya da tümden anlamsız şeyler söylemesiydi.
O dönemde birbirini ardına piyasa sürülen albümlere, televizyonlarda ve radyolarda dönüp duran şarkıların sözlerine bakınca bu durum daha net anlaşılıyor. Yonca Evcimik’in “Aboneyim abone, biletleri cebimde, ballı lokma tatlısı, aman hadi hayırlısı”, Hakan Peker’in “Hey George versene borç, olmaz Michael bende de yok”, Tarkan’ın “Takmış takıştırmış, sürmüş sürüştürmüş, bir dağınıklık bir rüküşlük, kıl oldum abi”, Tayfun’un “Hadi yine iyisin, sen işini bilirsin, beni çarpmış gibisin, in misin cin misin”, Seden Gürel’in “Harç bitti yapı paydos, oyun bitti yürü şansın yok” sözlerinden de anlaşılacağı gibi, şarkılarda hâkim olan temalar belirgin biçimde ruhsuz ve maddeciydi.
Mahsun Kırmızıgül ve Özcan Deniz böyle bir ortamda uzun süre “taht kavgası” verdiler. Fakat çok geçmeden acı gerçeğin farkına vardılar. Şöhretliydiler, albümleri çok satıyor, konserleri dolup taşıyordu ama çığ gibi büyüyen pop müzik furyasının, sinema filmlerinin, dergilerin ve televizyon dizilerinin de farkındaydılar. Tatlıses bile çoktan gözden düşmeye başlamıştı (Ünlü şarkıcının vurulması ve alametifarikası olan o muhteşem sesini kaybetmesi bu bağlamda düşünüldüğünde sembolik olarak epey manidar). Neredeyse tamamen batıcı kurgulanışla vücut bulmuş medya organları, şehre göç etmiş kitleleri bedenleri üzerinden aşağılamaya başlamış, onları “kadınlara laf atan, yerlere tüküren, kıllı, bıyıklı, tespih sallayan, Türkçesi bozuk” bir tipolojiyle simgeleştirmişti. Başta Mahsun Kırmızıgül ve Özcan Deniz olmak üzere birçok arabesk şarkıcısının peş peşe bıyıklarını kesmesi, saç kesiminden kılık kıyafetlerine kadar “modernleşmesi” bu aşağılama furyasından kaçmak adına gerçekleştirilmiş değişimlerdi.
2000’lere geldiğimizde, internet ve cep telefonlarını hayatımızın göbeğine yerleşmiş bulduk. Bu da doğal olarak kültüre yön veren endüstrinin sosyal yapılar üzerindeki hâkimiyetini karşı koyulamayacak denli güçlendirdi. Şarkılar, filmler, diziler aynı tornadan çıkmış gibi tektipleştiler. Tatlıses’in açtığı yoldan ilerleyenler için oturulacak bir imparatorluk tahtı da kalmamıştı zaten. Bizatihi Tatlıses bile müzikten çok ticaretle ilgilenir olmuş; inşaat, ulaşım, gıda gibi sektörlerde boy göstermeye başlamış, hatta siyasete girmeye çalışmıştı. Öte yandan, arabeskin en “damar” halini temsil ettiği söylenen Müslüm Gürses bile sezdirmeden bu değişime ayak uydurmuş, Bülent Ortaçgil’in, Teoman’ın şarkılarını söyleyen, Murathan Mungan gibi kentli şairlerin kendisi için söz yazdığı bir moda ikonuna dönüşmüştü.
Bu yeni düzende yok olup gideceklerini anlayan Mahsun Kırmızıgül – Özcan Deniz ikilisi akıllıca bir hamle yapıp çabucak kulvar değiştirdi. Küçük çaplı televizyon dizilerinden büyük bütçeli sinema filmlerine doğru giden bir yol tutturarak, “Tatlıses olmak isteyen genç ve hevesli şarkıcı”dan “Nuri Bilge Ceylan olmak isteyen idealist yönetmen”e dönüştüler. Üstelik bu dönüşümü o kadar yumuşak biçimde gerçekleştirdiler ki bir tür “yeniden batılılaşma” hareketi içine girmiş şehirde kimsenin gözüne batmadılar. Çünkü dizi ve filmlerinde varoşların sıkıntılarından ya da “geride bıraktıkları” doğulu adetlerinden değil; modern bireyin yalnızlığından, insan haklarından, eşcinsellikten, çevrecilikten bahsediyorlardı. Kısacası, kültür endüstrisi “kıro” denilerek dışlanan bu insanları bile kendi standartlarına uyacak biçimde dönüştürmeyi başarmıştı.
Mahsun Kırmızıgül ve Özcan Deniz gibi öngörülü davranamayıp hayatlarına olduğu gibi devam eden isimler ise birer ikişer kaybolup gittiler. “Taşra” kavramının, yerini “varoş” ve “getto”ya bıraktığı bu yeni düzene uyum sağlayamayanlarsa, isyanlarını yerelleştirilmiş bir hiphop kültürü içinde ifade etmeye başladılar. Arabesk müziğe ait tipik unsurları da bünyesinde barındıran bu yönelimden İsmail YK, Sagopa Kajmer gibi popüler figürler çıktı. Ancak zamanla bu figürler de piyasaya hükmeden kültür endüstrisine direnemeyerek poplaştılar. Geriye kala kala, yaptıkları son derece amatör şarkılar ve o şarkılara çektikleri amatör kliplerle seslerini internet üzerinden duyurmaya çalışan gençler kaldı.
Bu gençlerin temsil ettiği kültürel yapının etki alanını ve gücünü göz ardı edemeyiz elbette. Adını hiç duymadığınız, ana akım kültürel aktarım araçlarında neredeyse hiç yer bulmayan bu isimlerden bazılarının Youtube’da yüz binlerce kez izlenen videoları, kendilerine has büyük hayran kitleleri var. Ancak kültür endüstrisinin kusursuz bir makine gibi işleyen uyumlaştırma becerisinden dolayı, bu tip sosyal hareketlerin vaktiyle Orhan Gencebay’ın, Müslüm Gürses’in ya da İbrahim Tatlıses’in toplum üzerinde oluşturduğuna benzer bir etki yaratabilmeleri şimdilik mümkün görünmüyor. Zira köy-kent nüfus oranlarının kent lehine açık ara değiştiği, şehirleşme hedefine büyük oranda ulaşmış bir Türkiye’de genç neslin çok daha somut, dünyevi, hatta hedonist ilgileri var. Soyut olana, bilinmeyene, muğlaklığa yüz vermiyorlar. İşte bu yüzden “Susadım su içtim, gönül kansın diye, yoldaki bir pınardan, aşk pınarıymış bu, içmesen ararsın, içsen benim gibi, aşk diye yanarsın” diyen Orhan Gencebay değil, “Yavrum kaldır kollarını, teslim ol etrafın sarılı, bunlar iyi günler daha, öptürcem sana evimin yollarını” diyen Gülşen dinleniyor.
(Bu makale, Cins Dergi’nin 3. ve 4. sayılarında yayınlanmıştır.)
Tagged in:Arabesk, Cins Dergi, İbrahim Tatlıses, Mahsun Kırmızıgül, Nurdan Gürbilek, Orhan Gencebay, Özcan Deniz
Yayın Yasağı, Ceset Dikizlemek ve Türklerin Acıları	İslamcılar Sosyolojiyi Niye Çok Sevdi?