iştirakî: “Mesele Üç-Beş Alkış Değil”: Pul Pul Dökülen Hakikat
Richard Porton’la film üzerine yaptığı söyleşide bu meselenin sadece bir Fransa meselesi olmadığını hatırlatan Haneke’ye göre, film, birkaç dokunuşla, Amerika’nın ya da Avusturya’nın işlemiş oldukları suçlarla kurdukları inkâr ve sessizlik ilişkisine dair kılınabilir –ne de olsa her devletin, her milletin kolektif bir suçu, karanlık köşeleri, kara lekeleri vardır. Ancak, Haneke’nin derdi, işlenen kolektif suçun hakikatini göstermek, bu hakikati temsil etmek değil, suçun inkârı, inkârın tekerrürü üzerine düşünmektir. Bu evrensel, herkesin kapıldığı, inkârı mümkün kılan çekirdek duyguyla ilgilenir Haneke: Kendini kurban olarak görmek duygusuyla, daha iyi bir deyişle, masumiyetin ayartıcılığıyla. Mesela, Avusturya’da hâlâ “hiçbirimiz Nazi değildik” diyebilenler olduğunu, kimsenin Nazi olduğunu kabul etmediğini (“Hepsi Nazilerin kurbanıdır”) hatırlatır Haneke.
17 Ekim 1961’de, Paris’te, Fransa’nın Cezayir’i işgaline karşı yüzlerce Cezayirlinin katıldığı gösteriye saldıran Fransız polisi tam bir katliam gerçekleştirir. 200’den fazla Cezayirli öldürülerek Seine nehrine atılmıştır. Lâkin, katliamın üzeri yayın yasağı ve sessizlikle örtülür.
Filmin sorusuna dönecek olursak: “Tarihsel hakikat şimdiye musallat olduğunda ne yapıyoruz?” sorusu, tarihsel-yapısal asimetride egemen olmuş özne için sorulmaktadır. Filmin kahramanı Georges, özellikle akıllı, kültürlü entelektüel bir karakter olarak kurgulanmıştır çünkü bütün bu “aydın-lık” özelliklerin bizi zaaflarımızdan ve korkularımızdan korumaya yetmediğini göstermek istemektedir Haneke. Bu Georges’u kötü biri mi yapmaktadır? Hayır. Zaafları da, yalanları da, inkârı da, yüzleşme çabaları da samimidir Georges’un. Bütün bunlar, daha çok Georges’la, yalan söyleyerek hayatını değiştirdiği Majid’in (anne-babasını 17 Ekim 1961 katliamında kaybeden Majid’i evlatlık almak isteyen ebeveynlerini Majid’e attığı iftirayla vazgeçirmeyi başarmıştır Georges) arasında sadece ikiye ayrılmış bir geçmiş değil, coğrafî, toplumsal ve duygusal olarak da hukuksuzluk içeren derin bir yarığın, kırılmanın olduğunu anlatabilmek içindir Bu, Georges’u kolektif kötülüğün bir parçası yapmaktadır.
Haneke, Georges’ları, kendi üzerine düşünmeleri, hayatlarını yalanlarıyla değiştirebildikleri Cezayirli Majid’ler karşısındaki ayrıcalıklı konumlarını görebilmeleri için kışkırtmak, rahatsız etmek ister. Çünkü Georges’lar suçluluk duyarken inkâr da etmekte, korku ve endişe duymanın yanında, öfkeli bir biçimde kendilerini savunmaktan vazgeçmemektedir.ler Hatta çok defa kendilerini kurban gibi görürler, iyi ve masum olduklarına dair güçlü bir inançları vardır. Majid’in oğluna, “Ben sorumlu değilim!” diyerek haykırır Georges.
Saklı’nın bir biçimde, Batılı sömürgecinin bakışını tersine çeviren Fanon’la akraba olduğunu söyleyenler var -sömürgeci karşılaşmaların yeniden gösterimde olduğu post-kolonyal dünyada saklı korkuları ve fantezileri faş ettiği için. Öyle ki film, biçimsel tercihleriyle (videotape, gözetim kameraları ve televizyon ekranıyla dolayımlanmış imajlarla filmin evreninin birbirine karışması) Majid’in, Georges’un kendi paranoyasını yansıttığı bir perdeye kolaylıkla dönüşebildiğini gösterir. Hülasa, Saklı, Ekim 1961 katliamına tanık olmasa, bu olaylarla hiçbir bağı olmasa da, Fransa’nın Cezayir’deki sömürgeci geçmişinden arta kalan mirası taşıyan ve bu geçmişe dair devasa bir dolayımlanmış imaj repertuarıyla yüklenmiş seyirciyi doğrudan karşısına alır ve ona seslenir. Onları, tanıklarının yıllarca susmayı ve unutmayı tercih ettiği, inkâr yolunu seçtiği bu tarihsel-kültürel travma ya da yaraya şimdide tanıklık etmeye ve sorumluluk almaya çağırır.
Majid’in oğlunun “Fransız eğitiminde ‘adam’ edildiğini” söylerken ve kendine güveninden, dik duruşundan falan bahsederken, filmde isminin neden hiç telaffuz edilmediğini de görmemiş/görmek istememiş olmalı Türkmen. Bu körleşme sayesinde, sömürgeci geçmişin yükü/kolektif suç ve iki hayat arasındaki asimetri bir anda simetriye dönüşebilmiş. Saklı da Georges’un oğlu Pierrot ile Majid’in oğlu (iyi eğitim, iyi Fransızca onları eşit kılmaya yetiyor yazara göre) arasında sıfırdan başlayan bir hikâyeyi arzuladığımız bir film, diğer bir deyişle post-kolonyal dünyada sömürgeci karşılaşmaların yeniden gösterimi, haline gelebilmiş. Majid ise hem şiddet, intikam ve öfke dolu, hem de ezik ve tanınma talep eden, -sahiden saklı korku ve fantezilerin üzerine yansıtıldığı- bir perde olmuş çıkmış.
Demirtaş’ta Saklı Olan Nedir?
Türkmen’in yazısının esas problemi, Georges’un evrenince inşa edilmiş bir arzuya yakalanmış olmak ve orada bu arzunun karanlık nesnesi olan bir “Majid” görmek değil maalesef. Georges’dan hayali Majid’e oradan da Selahattin Demirtaş’a bir yer değiştirmeyle ilerliyor yazar. Demirtaş’ın, Tayyip Erdoğan’ın cumhurbaşkanlığı yemini ettiği meclis oturumunda Erdoğan’ı alkışlamasıyla, seçim öncesi mitinglerindeki Erdoğan eleştirisi arasında bir tutarsızlık olduğunu düşünüyor ve soruyor:
“(Bu alkışta) Haneke’nin altını çizdiği postkolonyal yaranın izlerini görmek mümkün müdür? Demirtaş Majid midir, yoksa Majid’in oğlu mu? Birçok seçmenin -Kürt hareketine uzak olanlarının da- seçim kampanyasındaki tavrını takdir ile karşıladığı omurgalı ve gururlu duruşu, Demirtaş’ın Majid’in oğluna daha yakın olduğunu gösterir gibiydi. Fakat seçim sonrası davranışları, miting alanlarında söyledikleriyle uyuşmadı diye çok eleştirildi. Yoksa Demirtaş’ın içinde Majid mi saklıdır?”
Rasyonel olmadığından, Demirtaş’ın ne kadar “kendine güvenli”, ne kadar “omurgalı ve gururlu” biri olduğunu falan söyleyerek bu soruya cevap verilemez. “Öteki”ne tekinsizlik, gizem, gizli gündem ya da saklı haller atfeden bu türden soruların (“aslında ne istiyorlar?”) kendini kandırmaya imkân veren, bildik-tutarlı dünyamızı dağılmaktan koruyan ideolojik fantezilerle ilişkili olduğu malum. Bir diğer deyişle, tıpkı filmi görme biçiminde olduğu gibi, burada da “saklı Majid”, hayaletvari aşırılık görmenin, Demirtaş’la, Kürt hareketinin neliğiyle bir ilgisi yok. Bu görme biçimi, gördüğünde aşırılık arzulamakla ilgili. Cumhuriyet’in fiziksel ve sembolik şiddetle dolu geçmişinden arta kalan mirasını taşıyan ve bu geçmişe dair hayli miktarda dolayımlanmış imajla yüklenmiş öznelerine ait bakış bu.
Türkmen, Georges ile Majid’in değilse de oğullarının “eşitlik içinde müzakereye” oturabileceklerini, filmin de bu konuda umutsuz olmadığını, Majid’in genç oğluyla müzakerenin Georges’un “huzursuz kılınmış beyaz genç ruh”lu oğlu için de bir çıkış olabileceğini düşünüyor. Georges’un oğlu Pierrot’nun ikna edilmesi gerektiğini düşünüyor olmalı Türkmen. Hâlbuki, bu yükü gençlerin sırtına yüklemek yerine, Pierrot’nun ebeveynlerinin hikâyenin saklı kısmında paylarına ve sorumluluklarına düşenin ne olduğunu kabul etmeleri ve anlatmaları gerekmez mi? (Bu yüzden Saklı’nın sonunda umut zerrece yoktur; Film, Pierrot ile Majid’in oğlunun hikâyesinin sıfırdan başlayabileceğine inanabilenlerin boş empatisini dağıtır daha çok. Kolektif suç içindeki bireysel sorumluluğun inkârı tekerrür ettiği müddetçe, genç kuşakların hikâyesi de hep “Pierrot ve Majid’in oğlu”nun hikâyesi olacaktır.)
Buket Türkmen’in “Saklı Majid ve Demirtaş” adlı yazısına yönelik eleştirim geçen hafta Agos’ta yayımlanmıştı. Türkmen bu eleştirime cevap veren bir yazı daha yazdı.. Bu yüzden birkaç noktaya yeniden değinmekte yarar var sanıyorum.
1. Yazının başlığı: Türkmen’in yazısının başlığı “Mesele Üç-Beş Alkış Değil.” Tam da alkıştan duyulan rahatsızlığın neden basitçe “alkıştan duyulan rahatsızlık” olarak kalamadığını göstermeye çalışmıştım ben de. Alkıştan duyulan rahatsızlığı ifade ederken kapıldığınız cereyanlar, içine yerleştiğiniz söylemler, sizi kuran tarihsel-yapısal evrenle (devasa bir dolayımlanmış imajla yüklü) ilişkili bütünüyle. Dolayısıyla sahiden mesele üç-beş alkış, “doğru yaptı-yanlış yaptı” meselesi değil. Aşağıda bunu izah etmeye çalışıyorum. Şu da var: mesele üç-beş alkış değilse, o halde alkıştan yola çıkarak neden hayal kırıklığına uğruyor olduklarının, “yoksa Demirtaş’ın içinde saklı bir Majid mi vardır?” sorusunu nasıl sorabildiklerinin, eşitlikten dem vururken bahşeden özne pozisyonuna, tahammülsüzlüğe doğru nasıl kayabildiklerinin, alkışın kimlikleri için neden acil durum çağrısı ilan edebildiğinin cevabını da yine rahatsız olanların kendileri vermeliler bence. Kendi üzerlerine düşünerek.
2. Haneke niçin “filmde Majid’in mi Georges’un mu yalan söylediğini tam olarak bilmiyoruz”, diyor?: Önceki yazıda bahsettiğim Haneke söyleşisine bakmış Türkmen. Yazının hemen başında Haneke’den aktardığı sözler önemli. Lakin Türkmen bu sözleri yine tarihsel asimetriyi simetriye çevirerek anlamayı tercih ediyor. Kendisinin “eylemler” olarak bahsettiği 17 Ekim 1961 Paris Katliamı’nın, bu tarihsel hakikatin, saklı olan olduğunu yine görmek istemiyor. Haneke, “Majid’in mi Georges’un mu yalan söylediğini bilmiyoruz” derken, bunu tarihsel hakikatle, katliamla ilgili olarak söylemiyor elbette. Görelileştirilmeye açık olmayan bu tarihsel hakikati temsil edilemez olarak bırakıyor; çünkü tüketilebilir ve hazmedilebilir olmasını istemiyor. Filmin etik bir alan açmasına imkân veren sorusu şu: “Katliam oldu ve nasıl saklanabildi?” Bu kurucu soruyu kaçırdığımız andan itibaren “Hepimiz yaralıyız”, “Hepimiz kurbanız”, “Mesele karmaşık, Majid’ler de şiddet dolu” patinajını yapmaya başlarız. Bir kez daha şunu söylemeliyim: derin tarihsel yarığı, Majid’in ya da Georges’un iyi ya da kötü, dürüst ya da yalancı, samimi ya da art niyetli olmasıyla ilişkilendirmekten, meseleyi kişisel özelliklere yıkmaktan özellikle imtina eder Haneke. Böylelikle, seyircinin güvenli bir ahlaki pozisyona yerleşerek filmi seyretmesine engel olmaya çalışır. Esas mesele, ortak yaralarımız, acılarımız falan değil, bu derin yapısal-tarihsel yarığı görebilme/gösterebilme meselesidir. Dolayısıyla önce tarihsel hakikatin nasıl saklanabildiği, buradaki yapısal şiddet, bu şiddetin bir sonucu olarak kazandığınız imtiyazlar üzerine tefekkür etmek gerekiyor. Bu tefekkür olmadan diyalog ve uzlaşma çağrısı, her zaman inkâr söyleminin bir parçası olur/oluyor. Türkmen’in yazısında yer alan iyi mazlum-kötü zalim ayrımı yaptığıma yönelik imayı gidermek için de önceki yazıdan şu satırları buraya yeniden alayım.
“Bu Georges’u kötü biri mi yapmaktadır? Hayır. Zaafları da, yalanları da, inkârı da, yüzleşme çabaları da samimidir Georges’un. Bütün bunlar, daha çok Georges’la, yalan söyleyerek hayatını değiştirdiği Majid’in (anne-babasını 17 Ekim 1961 katliamında kaybeden Majid’i evlatlık almak isteyen ebeveynlerini, Majid’e attığı iftirayla vazgeçirmeyi başarmıştır Georges) arasında sadece ikiye ayrılmış bir geçmiş değil, coğrafî, toplumsal ve duygusal olarak da hukuksuzluk içeren derin bir yarığın, kırılmanın olduğunu anlatabilmek içindir. Bu, Georges’u kolektif kötülüğün bir parçası yapmaktadır. Haneke, Georges’ları, kendi üzerine düşünmeleri, hayatlarını yalanlarıyla değiştirebildikleri Cezayirli Majid’ler karşısındaki ayrıcalıklı konumlarını görebilmeleri için kışkırtmak, rahatsız etmek ister. Çünkü, Georges’lar suçluluk duyarken inkâr da etmekte, korku ve endişe duymanın yanında öfkeli bir biçimde kendilerini savunmaktan vazgeçmemektedir. Hatta çok defa kendilerini kurban gibi görürler, iyi ve masum olduklarına dair güçlü bir inançları vardır. Majid’in oğluna ‘Ben sorumlu değilim!’ diyerek haykırır Georges.”
3. Post-kolonyal karşılaşmalar meselesi: Bu karşılaşmalar üzerine teorik bir tartışma yapmıyoruz; ama yapıyor olsaydık Türkmen’in tahayyül ettiği karşılaşma, sahte uzlaşma içeren, asimetriyi devam ettiren karşılaşma örnekleri içine dâhil edilirdi. Ayrıca, Haneke’nin Saklı filminden “saklı Majid” çıkarabilmek, buradan spesifik olarak Demirtaş’a doğru yer değiştirebilmek, simetriye ve uzlaşmaya dönen bir karşılaşma hayali, adeta iç içe geçen aynalar gibi tam da Haneke’nin göstermek istediği şeyi doğruluyor: post-kolonyal dünyada kolonyal karşılaşmalar devam ediyor! Bu yüzden saklı fantezilerin ve korkuların sürekli ifşa edilmesi gerekiyor. Teoriyi biliyor olmak, bir şeyi biliyor olmak, öznelliğinizi kuran inanç dünyasını, tarihsel-kültürel varlıklar oluşumuzu çoğu zaman değiştirmeye yetmiyor -bu da son dönem ayrımcılık çalışmalarında üzerinde durulan en önemli meselelerden biri, sanıyorum. Artık ayrımcılık, açıkça ifade edilemediği için fantastik düzeyde işliyor. Çoğu zaman da şu cümleyle: “Çok iyi biliyorum ama yine de…” Dolayısıyla da yüzleşme bilgisine, teorik bilgiye sahip biri aynı zamanda “beyazların madunlaşmasından,” hatta “beyazın olmayışından” falan da söz edebiliyor.
4. İdeolojinin yüce nesnesi olarak ezilenler: Türkmen’in yazısının son paragrafı, Cumhuriyet’in tarihsel evrenine ait dil ve imaj repertuarını sahneye çağırıyor sanki, bu yönüyle de inkârın ikrârı adeta. Aydın, penceresinden idealize ettiği ezilenlere/ötekilere bakıyor. Ezilenler, kanlı canlı bir şeye dönüşüp başkalıklarını görünür kıldıklarında, içine sokuldukları çerçeveden dışarıya taştıklarında, nihayet sahici bir karşılaşma ortaya çıkıyor, yani cam kırılıp hakikat içeri sızıyor. Bu başkalığa maruz kalındığında peki ne oluyor? Camı tamir etmenin yolları aranıyor; ezilenlere onlar için ne çok şey yapıp fedakârlık edildiği hatırlatılıyor, yapılanlar sayıp dökülüyor. İşte o zaman hakikat de pul pul dökülmeye başlıyor. Bu yüzden asimetriyi devam ettiren sahte uzlaşmalar, kolaylıkla, sizi tarihsel bir özne yapan kimliğinizin girdiği ilk kriz anında, ilk acil durum çağrısında, ötekinin başkalığını tanımak konusundaki tahammülsüzlüğe dönüşebiliyor. Şu da var: HDP’ye katılıp çalışan hiç kimse HDP’ye bir şey bahşetmiş olmuyor bence. HDP için çalışan biri, sırf HDP’de çalıştığı için de hayatın asimetrilerinden muaf olmuyor.
5. Son söz: Önceki yazıda Saklı’nın Fanon’la akrabalığından söz etmiştim. Kapanışı Steve Biko ile yapmak farz oldu. Biko, Siyah Bilinci’nde siyahların ne istediklerine neden sadece kendilerinin karar vermesi gerektiğini anlatır. Beyazlık hallerinin, beyazların sadece beyaz oldukları için sahip oldukları ayrıcalıkların ideolojiler ve siyasetler üstü işlediğini, Marksistlerin, Komünistlerin, solcuların ya da liberallerin beyazlıklarıyla hiçbir hesaplaşmaya girmediklerini, kimi zaman savunma mekanizmalarıyla bunu fark bile etmediklerini, kimi zamansa kasıtlı bir kaytarma oyununa girdiklerini söyler. Mesele hiç de “siyahlar sorunu” falan değildir; önce sorunun beyaz ırkçılığı olduğu kabul edilmelidir. Solcular ve liberaller, adalet kavgası verecekleri yerin kendi toplumları olduğunun farkına varmalı, siyahlar adına konuşmaktan, akıl veren, yol gösteren olmaktan vazgeçmeli, siyah bilincin gelişmesine “bu da yanlış!” diyerek en hafifinden hınç beslememelidir. Şöyle diyor bir yerde: “Sınıf analizini bir savunma mekanizması olarak benimserler ve buna ikna olurlar çünkü bunu daha konforlu bulurlar. Ve tabii bunların bir kısmı aşırı şekilde bağnaz, dogmatik, had safhada kibirlidir. Hakiki bir Marksist olabilmek için, kendilerinden ne derece feragat etmek zorunda olduklarını pek de bilmezler.” Şaşırtıcı olmayacak ama ekleyeyim: Bu eleştirilerinin öz-savunma mekanizmalarıyla tepki topladığını da ekler Steve Biko.
 Nancy E. Virtue, “Memory, Trauma, and the French-Algerian War: Michael Haneke’s Cache (2005)”, Modern & Contemporary France Vol. 19, No. 3, August 2011: 281–296, s. 284.
 Jennifer Burris, “Surveillance and the indifferent gaze in Michael Haneke’s Caché (2005)”, Studies in French Cinema Volume 11 Number 2: 151–163, 2011: s. 160.
 Buket Türkmen, “Saklı Majid ve Demirtaş”, 06.09.2014.
 Alkışla ilgili soruları rasyonel-gerçeklik düzeyi içinde kalarak cevaplamıştı Demirtaş oysa.
Erdoğan’ı değil, onu seçen iradeyi alkışladığını, yüzde elli iki oy almış biri yemin ederken onların iradesine saygı duyduğunu göstermek istediğini belirtmişti. Son derece kıymetli bir siyasi jest. Bu siyasi jesti değerlendiren bir yazı için bkz: Mesut Yeğen, “Erdoğan’ı Alkışlamak”.
 “Saklı Majid ve Demirtaş”
 “Saklı: Kolektif Suç, Bireysel Sorumluluk”
 “Mesele Üç-Beş Alkış Değil”