Hayal Perdesi - Seren Yüce / “Mertkan’ın İçinde Ben de Varım”
Seren Yüce SÖYLEŞİ:Mustafa Emin Büyükcoşkun "Faşizm, ayrımcılık derdi var ama bu nereden geliyor? Sonuçta bu, kapıya bırakılan bir şey değil. Bunu bir şekilde içimizde büyütüyoruz. Bunun çocukluktan gelen bir şey olması lâzım. Ortam meselesi… Hiç farkında olmadan birtakım doneler, kavramlar bize yükleniyor."
24.12.2010 “Mertkan’ın İçinde Ben de Varım”
67. Venedik Film Festivali’nde “Geleceğin Aslanı”, 47. Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde de En İyi Film, En İyi Yönetmen ve En İyi Erkek Oyuncu ödüllerini kazanan Çoğunluk filminin yönetmeni Seren Yüce, sinemaya Önder Kızıltan, Fatih Akın ve Yeşim Ustaoğlu’nun asistanlığıyla başladı. Sinemadan önce dizi sektöründe çalışan Yüce, ilk filminde, yeni zenginleşmeye başlayan orta sınıflarda var olan gündelik şiddet ve ayrımcılığı sade bir dille anlatma çabası taşıyor. İstanbul’un kenar semtlerinde merkeze katılmak için uğraşan kesimlerin birbirlerine gösterdikleri nefreti ve ilgisizliği anlatan Yüce, senaryoyu oluştururken özyaşamöyküsünden, çevresindeki insanlardan beslendiğinin altını çiziyor.
Filmin çekim aşamasında en büyük sıkıntıyı finansman konusunda yaşayan yönetmen, en büyük desteği “Yeni Sinemacılar”dan aldığını, filmini “imece” usulü çektiğini belirtiyor.
Bu yılın dikkat çeken filmlerinden Çoğunluk’un yönetmeniyle sinemaya nasıl başladığını, bol ödüllü filminin hikâyesini ve sinema sektöründeki sıkıntıları konuştuk.
Öncelikle sinemayla bireysel plândaki ilişkiniz üzerinden bir şeyler konuşalım istiyorum. Size bir film yapma ihtiyacını, hissiyatını veren, sinemaya yönelmenize sebep olan şeyler nelerdi? Sinemaya ilginiz lisede mi yoksa üniversitede mi başladı?
Üniversite öncesinde vardı tabi. Ciddi anlamda olgun bir zihinle izlediğim ilk film David Lynch’in Wild at Heart (1990)’ıydı. Onu gördükten sonra işte sinema böyle bir şey dedim. Lisedeydim o zamanlar ve filmden çok etkilenmiştim. Ondan sonra film yapma hevesi doğdu. Üniversitede sinema okumak istiyordum. Fakat olmadı, arkeolojiyi kazandım. Okurken senaryo yazımıyla alâkalı bir iki ders aldım Bilkent’te. Sonra hep ufak tefek senaryo yazma çabaları oldu. Takva (2006) zamanına kadar ciddi bir şey yoktu elimde. Üç dört tane senaryom olmuştu ama hiç biri tam değildi.
Kısa film senaryosu mu?
Hayır, uzun. Daha doğrusu uzun olmaya çalışan senaryolar. İnsan bir şekilde hep böyle film yapabileceğini düşünüyor. Ama daha sonrasında uzun bir süre yapamayacak olduğunu anlıyorsun. Takva’yla ciddi anlamda sinema setine de girmiş oldum. Bağımsız sinemayı biraz orada kavrama şansım oldu. Velhâsıl gerçek anlamda filmin fikri hayatı çıktı benim için. Üniversiteyi bitirir bitirmez, hatta okurken reji asistanlığına başlamıştım.
Televizyonla mı başladı?
İlk başta reklâmla başladı. Ondan sonra araya askerlik girdi. Sonra da doğrudan dizilere girdim.
Diziler Otomatikleşmeye Meyilli, Film Daha Steril
Dizi sektöründe tatmin oluyor muydunuz yahut başka bir arayışınız var mıydı?
Müthiş heyecanlandırıcıydı setler. Şikâyet ettiğimiz şeyler vardır, hani 18-20 saat çalışma durumları gibi. Ama o zaman benim için bir mücadeleydi bu. Gecenin gündüze karışması o zamanlar hava atılacak bir şeydi benim için. Kimseyi göremiyorum, çok işim var vs. O zamanlar hep aklımın bir köşesinde film düşüncesi vardı, ama bu uzak bir ihtimaldi. Üçüncü asistanlıktan ikinciye ve birinciye doğru geçip tecrübe kazanmaya başladıkça neyi nasıl yapabileceğin biraz daha şekillenmeye başlıyor kafanda. Böyle bir süreç içerisinde gerçekten sinema yapmaya bu senaryoyla başlamış oldum. Senaryoyu kâğıda döktükten sonra da yeni bir sinema dönemi başladı benim için.
Takva’da, Yaşamın Kıyısında’da ve Pandora’nın Kutusu’nda aslında hepsi farklı ekollerde ve farklı tarzlarda işler yapan, kendine özgü yönetmenlere asistanlık yaptınız. Nasıl bir tecrübe oldu bu? Yönetmenlerden size ve filminize neler yansıdı?
Setlerde çalışırken filmin aslında bambaşka bir dünya olduğunu fark ediyorsunuz. Diziler otomatikleşmeye meyilli; bir yerden sonra memuriyete dönüşebiliyor. Ama film çok daha steril. Başı sonu belli, ne kadar çalışacağın belli; ihtiyacına göre ekip kuruyorsun. Dizilerde standart durumlar var. Dört-beş kişi kamera personeli ya da çift kamera gibi şablonlar var. En azından yapımcı için öyle ve kimi çağıracağını biliyor. Filmde bunun ihtiyaca göre düzenlenmesi gerektiğini öğrendim ve bu üç filmden bir disiplin kazandım. Fatih’in, Özer’in (Kızıltan) düşünce dünyasından çok “bu setler nasıl işliyor”, “nasıl ekonomik olunur” gibi şeyleri öğrendim. Yaşamın Kıyınsında dışındaki filmler parasız işlerdi. Parasız derken kıt kanaat, ucu ucuna yetişen, bir hafta sarksa batabilecek işlerdi. Takva’da başımıza da geldi, parasızlıktan dolayı beklemek zorunda kaldık. O filmlerden sonra da dizilerde aslında gereksiz bir sürü şeyle uğraştığımızı, 18 saat çalışmanın saçma sapan ve gereksiz bir şey olduğunu anladım. Her şeyden çok bir disiplin kazandırdı bana bu isimlerle çalışmam. Aralarında dil anlamında kendime en yakın bulduğum Yeşim (Ustaoğlu).
Çoğunluk’un çok sıkı bir senaryosu var; üzerinde uzun zaman harcandığını, çok çalışıldığını hissettiren bir senaryo. Senaryonun gelişim süreci nasıldı, ne kadar çalıştınız, nasıl aralar verdiniz?
Birkaç ana fikirden sonra filmin böyle bir yüzde 70’i, 80’i belirir gibi oldu. Bir baba oğul hikâyesi, çocuğun bir kız arkadaşı olması, o ilk sevgili durumları şekillenip bir araya geldiğinde filmin üç aşağı beş yukarı süreci belirdi. Bu da bir sene içerisinde oldu. Hiçbir zaman oturup “sahne-1, mekân-orman” diye başlamadım. Sadece karakterle alâkalı, birtakım insanlık hâllerine dair notları toplamakla bir sene geçti. O ara bir dizide çalışıyordum, iş bitince, 2007’nin yazıydı galiba, senaryoya giriştim. Sonra araya Yeşillik filmi girdi. Bu filmden sonra üç aşağı beş yukarı senaryo tamamdı zaten kafamda. Sadece yazma kısmı kalmıştı. Yazması bir iki ay sürdü. Başlangıçta farklı bir sonu vardı. Etraftakilerle, ofis takımıyla okuduk, arkadaşlarıma gösterdim. Sonunu böyle yapmasak diye konuştuk. Mevcut son da aklımın bir köşesindeydi. Herkes bir şekilde bu sonu yadırgıyordu o zamanlar. Ben de biraz yadırgıyordum. O sona öyle değerlendirmeler gelince, o finali aranje ettik. Ondan sonra hikâye çıktı ve para aramaya başladık.
Filmin finansman süreci de aslında enteresan. Bildiğim kadarıyla Kültür Bakanlığı’nın desteği yok.
Yeni Sinemacılar’ın var sadece.
Bakanlık desteği olmadan Türkiye’de film yapmak çok zor. Bir filmi finanse etmek, bir filmi yapmayı başarmak nasıl mümkün oluyor?
Biraz imece usulü oldu. Kaderin bir cilvesi diyelim. Son dakikaya kadar bir yerden para geleceğini zannediyorduk ama gelmedi. Kültür Bakanlığı’nın fonksiyonu bu olmalı aslında. O anda parayı vermese bile parayı vereceğini bildiğiniz an, başka insanları ikna etmek daha kolay.
Son dakikaya kadar bir sponsorumuz vardı, filmin yarısına yetecek parayı bulacağımızı zannediyorduk. Fakat son anda olmayacağını öğrendik. Ama artık ekip kurulmuş, hazırlık bitmek üzereydi, yani ok yaydan çıkmıştı. Sonra Sevilay’ın (Demirci) yüzde 70-80’lik katkısı, daha önceden edindiği tecrübeler vs. ile çok ekonomik bir ekip kurduk. Özkan Yılmaz da en başından beri kurduğu ekiple beraber filme çok emeği geçenlerden biridir. Sonrasında oradan beş, buradan elli, biz de biraz ekledik ve öyle öyle bitirdik filmi. Ortaya çıkan eser tatmin edici olunca da geri kalanı bulmak daha rahat oldu. Filmi gördükten sonra Kültür Bakanlığı’ndan da 60 bin lira post-prodüksiyon desteği geldi. Böyle borçlana borçlana film yaptık. Hâlâ da bir sürü borcumuz var. Yavaş yavaş ödeyeceğiz.
Ödüllerin dağıtıma olumlu bir etkisi oluyor mu?
Muhakkak oluyor ama henüz yurtdışı raporu almadık. Filmin dağıtımını Match Factory aldı. Onlardan da rapor gelmedi. Ama ödülün etkisi oluyor elbette. Fransa’dan, İngiltere’den filmi almak isteyen şirketler oldu.
Ayrımcılık Kapıya Bırakılan Bir Şey Değil
Çocukluğunuzun Bahçelievler’de geçtiğini söylüyorsunuz. Mertkan karakterini inşa ederken gündelik deneyimlerinizi nasıl bir şekilde formüle ettiniz? Mertkan aslında hepimizin bildiği bir karakter. Ama onu sahici bir şekilde resmetmek çok da kolay olmasa gerek.
Mertkan’ın içinde ben de varım, kuzenlerim, yeğenlerim, o zamanki arkadaşlarım da var. Tanıdığın, bildiğin hayatlar bir şekilde esin kaynağı oluyor. Benim için de öyle oldu. Aslında ilk filmlerin akıbeti de çoğunlukla bu. En iyi, bildiğin yerden fikir ediniyorsun. Keza filmdeki anne ve baba için de geçerli bu. Bugün etrafa bakınca bir sürü Mertkan görüyoruz. Ahmet’ten, Mehmet’ten, benden, yirmili yaşlarımdan böyle toplaya toplaya bir adam çıktı ortaya.
Peki, sizi Mertkan’ın hikâyesini anlatmaya ikna eden, ona motive eden şey ne oldu?
En iyi bildiğim oydu çünkü; birinci sebebi bu. İkincisi, ezen-ezilen meselesi var. Hep ezilenleri, özellikle altkültürleri görüyoruz sinemada. Ters taraftan bakmak, yani onlar nasıl eziliyor, kim eziyor, ekonomik gücü biraz daha yüksek orta sınıf nasıl davranıyor…
Şöyle bir fikir daha vardı: Faşizm, ayrımcılık derdi var ama bu nereden geliyor? Sonuçta bu kapıya bırakılan bir şey değil. Bunu bir şekilde içimizde büyütüyoruz. Bunun çocukluktan gelen bir şey olması lâzım. Ortam meselesi… Hiç farkında olmadan birtakım doneler, kavramlar bize yükleniyor. Bu nasıl oluyor? Birincil elden anneden, babadan, aileden geliyor. “Kim çocuğa bunu yapıyor?” ya da “Çocuk nasıl bu hâle geldi?” sorularına yanıt ararken Mertkan çıktı.
Filmde sanki belli bir hiyerarşi de görülüyor. Baba da bir yere ait değil aslında. Sahip olduğu finans imkânlarına rağmen bir şeyleri elinde tutan bir elit değil. Mertkan’ın ailesi orta sınıf olmasına rağmen aslında bir tür periferide. Mertkan’da değil ama ondan bir evvelki kuşakta bir gerilim var. Kemal belki taşradan gelmiş, İstanbul’la, kapitalle ilişkisi de sıkıntılı… Filmi yaparken bu konuda bir şeyler düşünüyor muydunuz?
Çoğunluk kavramı bence biraz onu destekliyor. Çoğunluk ne yapmaya çalışıyor? Zengin olmaya, mülkiyet edinmeye çalışıyor. O yüzden de her aşamada biraz daha kalınlaşıyor işte. Kalınlaşıp içine kapanıyor. Ötekileştirme meselesi de oradan çıkıyor. Mertkan’ın babası da bir aşama sonra belki bir Ataşehir yapmaya kalkacak. O zaman biraz daha palazlanıp, daha başka bir şekle bürünecek. Mertkan’ın babası, daha önceden sınıfsal ve ekonomik anlamda bir hiç olarak hayata başlamış, sonra bir çabayla paldır küldür etrafını eze eze basamakları çıkmış ve buraya kadar gelmiş. Film bu zinciri anlatmaya çalışıyor zaten. Biz bunun baba ve oğul ya da aile arasındaki oluşumunu görüyoruz, ama nesiller arasında da bir zincirleme durum var. İhtiyaç, güvenlik, güç elde etme ve zenginleşme meselesi… Bu şehvet, bu arzu devam ettiği sürece de kapitalizm devam edecek, çünkü buradan besleniyor. Hep ihtiyaç içinde olma, hiçbir şeyin yetmemesi, isteklerin bir çığ gibi büyümesi, orta sınıfın böyle kalınlaşıp dışa kapanması, fikre, ışığa açık olmaması onu da karartıyor.
Sistemin Bir Parçası Olarak Kadın: Anne ya da Gül
Mertkan’ın annesi “Nasıl bu kadar duygusuz erkeklerin arasında kaldım?” diye veryansın ediyor. Bütün o rutinin dayattığı, giderek dayanılmaz hâle gelen bir şey var. Mertkan’la babası bu kadar duygusuz olurken anne nasıl bu kadar duygusal kalabiliyor? Tamamen feminen bir şeyi mi vurgulamak istediniz?
Mertkan’ın annesi özelinde aslında çelişkili bir durum bu, çünkü sadece sabahın köründe aklına geliyor böyle şeyler. Sonuçta birtakım serzenişlerde bulunuyor, ama bunun bir yere varmayacağını biliyor. Kemal’den boşanmak gibi bir şey sözkonusu değil; kocasına karşı, eve karşı bir sorumluluğu var. Kocasına yemek yapması, çocuğuna bakması lâzım. Bunlar böyle genetik kodlar ama düşünerek yapılan şeyler değil. Hayatın akışı kadın için böyle. Feminen tarafıyla, hissiyatıyla birtakım şeylerin farkına varıp dillendiriyor ama söylenmekten öteye gidemiyor. Sonuçta sistemin bir parçası olmuş; ailenin, babanın bekçisi yahut asistanı gibi. Hiçbir zaman aynı seviyede olmayı da düşünmüyor. Düşünüyorsa bile bunu yapıcı bir şekilde dile getiremiyor. Bir tek Mertkan’a söyleyebiliyor, çünkü gençliğinden, küçük olmasından dolayı Mertkan’ın saf bir tarafı var. Kadın acısını çekiyor, ama hiçbir zaman söylenmekten daha ileri gitmiyor; kaderi bu gibi. Orta sınıfın kurbanı…
Filmde Gül’ün hem üniversitede okuyor hem çalışıyor oluşu, bağımlı oluşu ilk etapta birtakım politik çağrışımlar yapsa da Mertkan’la kurduğu ilişki politik bilinçten yoksun. Sanki o da tipik olarak sadece zenginliğin ve koca bulmanın peşinde… Burada kızın aidiyetiyle davranışları ve şehirle kurduğu ilişki arasında bir tür çelişki yok mu? İkincisi de kızı ortadan kaldıran şeyin kaçırılma hikâyesi oluşu biraz fazla değil mi?
Filmin genelindeki sahiciliğe bakıldığında biraz fazla geliyor diyelim.
Bu mesele çok konuşuluyor. Gül, 20, belki daha da küçük yaşlarda üniversiteye giden bir kız. Politik tarafından çok Gül’ün meselesi, şehirli olmak, İstanbul’da kendine bir yer edinebilmek. Ailesinden “kaçıyor”; üniversite okumaya gitti ama sonuçta dönmemek gibi bir fikri var. Bir hayat kurmaya çalışıyor kendine. Benim için onu gerçek yapan, yirmi yaşındaki kızın içgüdüsel birtakım ihtiyaçlara sahip olması.
Gül’ün tamamen politik bir kız olabilme potansiyeli var, ama olmayabilir de. Politika onu bozabilir. Evde beraber kaldığı dansçı kız politik bir kız. Gül’le de oturup konuşuyorlardır ama Gül’ün saf bir tarafı var. Üç dört sene sonra üniversite hayatı geliştikçe, çatışmaların içerisine girdikçe daha sol ve militan bir tarafa kayabilir, ama kaymayabilir de… Üstüne başına bakmayı isteyen, kendini kurtarmaya çalışan biri de olabilir. Dediğim gibi bir neden sonuçtan ziyade böyle pat diye olan bir şeyi anlatıyorum. Çocuğu bir şekilde yumuşak, saf, dürüst buluyor.
Seçtiğimiz Mekânlar Yan Mahalleler, Merkezin Dışında Kalan Yerler
Filmin özgün dilini gösteren noktalardan biri de mekânlar. İstanbul’da yapılan filmlerde çok gördüğümüz karakteristik mekânların ötesinde, hakikaten bambaşka bir şehir portresi çizen, orta sınıflığı da formüle eden spesifik mekânlar bunlar. Film Bahçelievler ve Kuştepe’de geçiyor. Mertkan’ın babasının müteahhit kimliğiyle yan yana koyduğun zaman aslında daha genel bir ifadeyle 80 sonrası inşa edilen bir toplumun mekânlarında geçiyor film. Üstelik çok fazla genişlemeyen kadrajlarla o dar mekânların, umutsuz, hissiyatsız bir toplum yarattığını görüyoruz. Filmin mekânlarını ararken kafanızdaki şeyler nelerdi?
Tam da bu söylediklerinizdi işte. Bir kere diğer mekânlara girmek istemedik. Daha başka bir ifadeyle bu hayatlar buralarda yaşanıyor, Cihangir, Taksim, Etiler, ya da Kadıköy’de değil. Orada da var, ama seçtiğimiz mekânlar İstanbul’un yan mahalleleri, merkezin dışında kalan yerler. İstanbul bir beton yığını ve çoğunluk dediğimiz orta sınıfın yerleşkesi bu dış mahalleler… Aslında dış da değil, iç oldu onlar. Silivri’ye kadar gidiyor İstanbul. Birincisi, ekonomik anlamda, oy anlamında hayatlarımızı belirleyen güruh bu ve onları orada göstermek, onların beton yığınları içerisinde betonlaştığını, monoton tipler hâline geldiğini vurgulamak içindi mekânlar. İkincisi de toprakla ilişkimizin kesildiğini, doğayla bağımızın koparıldığını, hepimizin kutu gibi evler içerisine sıkışıp yaşamlarımızı sürdürmeye çalıştığımızı vurgulamaktı. Aslında karanlık bir hayat bu.
Şehri nasıl tanımlarsın? Mimarisiyle tanımlarsın, şehrin nasıl bir gelişim geçirdiğini anlatırsın. Bence İstanbul sadece Sultanahmet, Taksim, Cihangir veya Boğaz kıyıları kadar renkli değil. Seçtiğimiz mekânlarda bir hayat var ve bunun içine dalmak gerekiyordu. O yüzden de kasıtlı, bilinçli olarak oralara gittik.
Hareketsiz Kamerayı, Gerçek Hayatı Manipüle Etmemek İçin Kullandık
Görüntü konusuna gelirsek, çok sade bir kamera kullanılmış, çok fazla harekete izin vermiyor. Çoğu sahne neredeyse tek plân; “ilk filmini yapan yönetmen” açısından biraz riskli bir durum bu. Ama bir yandan da filmin dili ve anlattığı hikâyeyle de son derece örtüşüyor. Böyle bir şeyi neden tercih ettiniz?
Bunun temel sebebi filmin gündelik hayat üzerinden bir şeyler anlatmak istemesi. Hayatı olduğu gibi bırakıp, kenardan seyredelim, hiçbir şeye müdahale etmeyelim kaygısından dolayı böyle bir kamera kullanımı var. Hiçbir zaman ne kadar sıkıcı olacak diye bir kaygı taşımadım. O durumu vermek için peşinden koştuğumuz bir gerçeklik var. Onu en doğru bildiğim şekilde ifade etmek istedim. Çünkü seyircinin karakterlerle ilişki kurma aracı kamera olduğu için yaptığın her hareket kameraya bir anlam yüklüyor sinemada. Onu dengeleyebilmek, kamerayı unutturmak için mümkün olduğunca kenardan oturup seyretme derdimiz vardı. Hareketsiz kamerayı, gerçek günlük hayatı manipüle etmemek için kullandık.
Mustafa Emin Büyükcoşkun - DİĞER SÖYLEŞİLERİ:
"Filmlerim Benim Hatıra Defterim"
“Belgesel gerçekleri göstererek yalan söylemektir!”