Semih Kaplanoğlu’nda eşkenar hayat - Cinedergi
Ana Sayfa Dosya Semih Kaplanoğlu’nda eşkenar hayat
Semih Kaplanoğlu’nda eşkenar hayat
Sinemasına 16 yıl kala, set fotoğrafçılığı, dizi yönetimi, reklam ve köşe yazarlığında yerleşik olan yönetmen Semih Kaplanoğlu, hayatındaki en büyük sabiti şiirle, bir resimde yarım saat teneffüs edebilme hücresini yanına alarak filmlerine taşınır.
Uzak seyirde durağan algılanabilecek filmleri, önyargının salona sokulmadığı bir anlayışta, seyirci üzerinde baskı kurmayan, sıkıcı bir didaktiklik içermeyen öğreti niteliğindedir. İşaretler, rüyalar, imge ve hayaller filmlerine yerleştirilmiş anlatım aracı hissini vermekten çok, var olanın kameraya dahil edildiği doğallıkta okunur.
Sadece sinema diliyle değil, el yapımı yöntemleriyle de yönetmen sineması tanımlamasının karşılığını verir ölçekte cömerttir. Senaryoyu çekim öncesinde oyuncularla paylaşmamayı ve ne anlatılacağını her sahnede ayrı ayrı vererek senaryo bütününün film bittikten sonra görülmesini tercih eder. Çekim mekanı, filmde kullanılacak materyaller gibi tamamlayıcı kararlarını da henüz senaryo aşamasındayken başlatır. Kağıt üzerinde işleyen sahne, yerinde de ışıldıyorsa devam eder. Bu tatbikat sırasında, sonla başlangıcı birlikte görme isteğiyle filmlerindeki atmacayı kurduğu sofradan uçurarak aşağıda görünenle ilgili işaretleşir Kaplanoğlu. Perdesinin en ayırt edici özelliği, gecikmeli kanıksamaya yol açan usta yönetmenin, sıralamada yarattığı bu paradoksu sevdirmesidir. Meselesi senaryo olmayan, her şeyin bütünlük içinde olmasını odağına alan yönetmen, bu anlayışını sadece bir öz değerlendirme askısında ya da yer almayı tercih ettiği kalıp dolabında tutmaz. Yarım sayfalık bir sinopsis, 15-20 sayfalık tretman ve 50 sayfalık bir senaryonun 110 dakikalık bir filme gitmesi, şüphesiz o zamanın nasıl doldurulduğu hakkında algıyı bir dikkat toplantısına çağırır. Kameranın merceği, seyircininkinden geçerken Kaplanoğlu sinemasında, ses, oyunculuk, görüntü yönetimi, kurgu gibi unsurlar arasında hiçbir hiyerarşinin olmadığı, her şeyin eşit dağıtıldığı haberi bir yaprağın düşüşüne ayrılan süreyle yine yönetmenin vizöründen verilir.
Gerçeklik önceliğidir ve bir baş ucu yastığı olarak sadece film film kılıf değiştirir. İnsanın bir eylemi gerçekleştirirken geçirdiği zamanı, kesmeden, kısaltıp parçalamadan aynen vermesi yani hareket neyse onu bire bir kadraja alması, sinemasında zamanı yataylaştırdığının kanıtıdır. Her şey şimdiki zamanda olup bitiyorsa kozmik ve metafizik hep vardı diyerek yaşamın matematiğinden de birkaç formül fısıldar. Bu fısıltının müzikle birlikte duyulmama ihtimali için ana duygunun, ana durumun önüne hiçbir şeyin geçmesini istemeyen bir yaklaşımla film müziği olgusunu ihlal eder…normal hayatta yolda yürürken çalmayan bir müziğe, duyguları manipüle ettiği fikriyle sinemasında da yer vermez. Filmlerinde, çekimin gerçekleştiği yörenin aksanı ya da kostümleri gibi yerel motifleri hikayelerinin içinde önemli bir öğe olmadığını düşündüğünden vurgulamaz. Oyuncuların role yakınlık ve uzaklığına, iyi gözlem yaparak yakalanan doğallığa inanmayan yönetmene göre, insanın içinde her şey mevcut…seslenilmesi yeterli. Filmlerinin yapımcılığını üstlenmesinin katkısıyla, ilk hafta çekimlerini geri dönüşümsüz bir yere alabilirken, bir planı farklı hava koşullarında, farklı saatlerde 6 kez çekebilir…görmek istediği anın onayına kadar. Doğanın sesini zamansızlığıyla üstü üste katlayan yönetmen, yanlarına terk edilen, hatırlanan ve dönülen bir metafor olarak ev olgusunu da ekler. Yerleşmiş Andrey Tarkovski kalıntılarının yanı sıra, duyarlılığını Batı sinemasından öteye çevirerek, Uzakdoğu sinema algısını Kurosawa’nın dışına taşırarak, Tsai Ming Liang, Hou Hsiao-Hsien Yasujiro Ozu gibi yönetmenlere, İran’dan Kiyaristemi’ye giden beğenisiniyle yeni Türk Sineması için öndeyişini hazırlar.* ‘Sanatın ana kaynağını hep şiir olarak düşündüğümden, şiirin süzgecinden geçmemiş, şiirin matematiğinden ve geleneğinden kopmuş bir sinemanın, resmin, tiyatronun kalplere ve bu coğrafyanın insanlarına çok sirayet edemeyeceğini düşünüyorum’ diyerek kendi yapmaya çalıştığı sinemanın içinde çok sevdiği, usta şair Ece Ayhan’ın etkilerini miras bilir. İlkokulun sonlarında şiir yazmaya başlayan ilk imzalı şiir kitabını İlhan Berk’in elinden alan yönetmenin, bu sürecine Varlık, Oluşum, Gösteri, Argos, Gergedan gibi edebiyat dergilerinde yayınlanan şiirlerine (hatta Süt filminde kitapçı sahnesindeki Kuyu şiiri kendisine aittir) etkisi olan diğer bir kişi de lisedeki öğretmeni şair Nahit Ulvi Akgün’dür. Yönetmenin gençlik sürecinden başlayan tutarlı çizgisi, filmlerinde iç devamlılık olarak yanındadır. Senaryo, kurgu, görüntü yönetiminde çalıştığı ekibini sabitler, aynı oyuncuyu başka bir filminde yine konuk edip aynı koltuğu, aynı bardağı birçok filminde kullanır.
Zamanı tersten bir devinimle yeniden tasarladığı Yusuf Üçlemesi ‘nde , Yusuf’un orta yaşından çocukluğa giden hayatını acelesiz bir zamanda anlatır…bir tür tümdengelimle.
Üçlemenin merkezi Yumurta, Yusuf’un hatırladığı hayatıyla, kendisine taktığı çelme için ‘bir nedenle’ arkasına dönmesiyle başlar. Annesinin ölüm haberiyle İstanbul’daki sahaf dükkanından Tire’ye açılan pergel, gerçek bir vedalaşma yerine yuvarlağın etrafını belirginleştirir. Döndükçe kalınlaşan, rengi koyuldukça hızı yavaşlayan bir zaman algısında anlatılan filmde, görevlerini yerine getirip rutin hayatına dönmeye yeltenen Yusuf, kozmik/tanrısal tüm işaretlerin çengeline takılır…bir gününde adaklıkların gelişiyle geciken dönüşü, diğer anında bürokratik masada uzayan bir kağıt olur, sonrası başının biraz üzerinde onu takip eden atmaca, kal diyeni çoktur. İstanbul için son hamlesinde, gazda daha fazla duramayan ayakları arabasını bir araziye çeker, adaklık koruyucusu köpeğin inandırıcı figanıyla kararsızlığını evin önüne park eder. Her şey birlik içinde Yusuf’u iknaya geçerken, o da evin manevi kızı Ayla(Işıl Aksoy) için yeniden şiir yazabileceğini seslenir, annesini gördüğü boşluğa …Bal’daki gibi içinden. Kitaplaştırılmış şiir dosyasına rağmen, devamını sağlamadığı şairliği de, belki kasabanın tıkalı yollarında açılacak, evin her köşesinde kullanılan saatler, rahatlayan geçmişin şerefine 24’e eşit olarak bölünebilecektir. Film, Uluslararası festivallerden tüm ekibine kazandırdığı çok sayıda ödülün yanı sıra, 2007 Antalya Altın Portakal En İyi Film, En İyi Senaryo Ödülü ve sonraki yıl İstanbul Uluslararası Film Festivali’nden Altın Lale ile ayrılırken, 60.Cannes Film Festivali’nde ‘Yönetmenlerin 15 Günü’ bölümüne seçilmiştir. Ferzan Özpetek’in Hamam ve Yüksel Yavuz’un Bir Parça Özgürlük filmlerinden sonra bu bölüme seçilen üçüncü türk filmidir.
Üçlemesinde en sevdiği film olarak belirttiği Süt’ün, Tülin Özen’in içinden yılan çıkarma sahnesiyle yapılan açılışı, sütün etkisini göstermek için maket yılanlarla çekilmesi planlanırken, Tülin Özen’in zoologların set için bulundurdukları küçük bir su yılanını ağzında tutabileceğine tüm ekibi ikna etmesiyle gerçek bir sahneye dönüşür. Şairlere açtığı parantezlerle, kapanmış edebiyat dergilerine selam gönderen naiflikte, Bal ve Yumurta’dan daha yalnız bir filmdir, Süt. Annesiyle(Başak Köklükaya) sütçülük yaparak Tire pazarındaki payına razı yaşamı dışında, tüm zamanlarını daktilosu ve şiir kitaplarıyla geçiren 18’indeki Yusuf(Melih Selçuk), geçerliliğini yitiren geçim kaynağı için bir B planına, kalkınma telaşına kapılamayacak kadar ara dönemde bir gençtir. Babasız evdeki erkek boşluğunu dolduramadığını, görünmeyen otoritenin onayından geçmemiş şairliğini, erkeklikle kadınlık, geleneksellikle modernlik arasındaki tamamlanmamış ‘yerini’ annesi bir erkekle yakınlaştığında fark eder…babasından miras kalan epilepsi kriziyle motorundan düşüp pastörize edilmemiş şişeleri dağıldığında. Eksikliklerinin çektiği ip de beyazdır süt gibi, sonra daktilosuna sardığı kağıt , ağzından çıkan köpükler gibi, hepsi beyazda hazır olmuşlardır. Geçirdiği kriz, hayatlarına giren istasyon şefinden parametrik olarak büyük olmasa da, Yusuf ‘un anneden kopuş, evin kaybı geriliminde erkeğe dönüşümünün zeminidir, tek bir kayıpla… babası gibi uçuruma kovan asmak için halatlarla yükselmek yerine, sanayi harikası makinalarla aşağıya inecektir, yerin altına, beyaz rahat pozisyonuna geçip gitmiştir. Filmin kapanışında Yusuf’un baretindeki ışıkta, önünü görebilen bir yetişkinlik vurgulanırken, seyirci belleği, şiiri ilk kez bir dergide yayınlandığında koşarak çığlık atan çocuğun yoluna uğrar. Aziz zamanın eliyle(!), Yusuf çoktan oynadığı yerden kalkıp çoğunluğun onayladığı yere taşınmıştır. 3.Granada Cines del Sur Film Festivali kapsamında Melih Selçuk ‘a En İyi Erkek Oyuncu ve Uluslararası İstanbul Film Festivali ile ekibine FIPRESCI Radikal Halk Jürisi ödüllerini getirmiştir.
2009 yapımı üçlemenin son filmi Bal’da, Yusuf’un(Bora Altaş) dilsizlikle dil arasında kaldığı dönem, sadece babasına fısıltıyla konuşabildiği, teneffüs ziliyle gözlemciliği pencerede devam eden günleri, bugün üzerinden anlatılır. Süt’te ergenliğini, Yumurta’ da yetişkinliğini izlediğimiz şairin çocukluğunu ya da Yusuf’un rüyaya dalmadan önce dinlediği masalını izleriz. Balcı babanın gövdesi, halatlarla bağladığı ağaçtayken, bir eli de Kafkas arısının iğnesiyle Yusuf’a ilişiktir. Gündelik hayatın toparlayıcı rolü, maddesel boyutu Anne Zehra(Tülin Özen) ve manevi olanın dağıtıcısı, iletişimin ‘sesi kriter almayan’ kapısı baba Yakup (Erdal Beşikçioğlu), dengenin temsili gösterimindeyken, doğa zili basıp kaçar. Yalnızlığı, ilk kez duyduğu bir Arthur Rimbaud şiiriyle el değmemiş olmaktan çıkarken defterine konan arının kovan mücadelesi için sınıfına girmediğini düşündürtecek kadar da derinde durur. Diğer haberci dostu atmacayla annesini aynı yüz ifadesinde görüp okul çantasını omzundan çıkartarak seçtiği bir ağacın dibinde uykuya dalar. Yusuf’un torbası Yakup’un öğrettiği bin çiçek ismiyle doludur, rüyası da iki kişilik. Türk-Alman ortak yapımı filmin 2010 gösterimi, 17.Adana Altın Koza ve 29.Uluslararası İstanbul Film Festivalinde lokal ödüllerini toplarken, 60.Berlin Film Festivali’nde en iyi film dalında aldığı ödülle Metin Ersan‘ın Susuz Yaz filminden 46 yıl sonra ilk kez Türk Sineması’na Altın Ayı ödülünü kazandırmıştır.
Sinemasını özetleyen tek bir temsili kare için, Yumurta filminde, kadının ölüme gidişinin servi ağaçlarına doğru yürüyerek anlatıldığı açılış sahnesini, bir proloğu veren yönetmenin hayat algısı, bütünüyle perdesindedir…şairi Ece Ayhan’ın dizesindeki gibi bir anlayışla: ‘Peki, nasıl oldu da hatırladı denizde boğulduğunu’
*Uygar ŞİRİN, Yusuf’un Rüyası, Timaş Yayınları,2010
**Ayşe PAY, Yönetmen Sineması Semih Kaplanoğlu, Küre Yayınları,2010