Büyülü gerçekçilik ve Jorge Amado
Büyülü gerçekçiliğin Latin Amerika’ya özgü bir gelenek olduğuna dair yerleşik bir kanı vardır çünkü 1950’lerden sonra büyülü gerçekçilik öncelikle Latin Amerika edebiyatıyla anılan bir akım haline gelmiştir. Ama bir terim olarak ilkin Latin Amerika’dan epey uzakta, Weimar Almanyası’nda ortaya çıktığını belirtelim. 1920’lerde Almancaya “magischer realismus”, Hollandacaya “magisch-realisme”, İngilizceye “magical realism” olarak yerleştikten sonra İspanyolcaya “realismo mágico” olarak girmiş, oradan Latin Amerika’ya intikal etmiştir.
Büyülü gerçekçiliğin “Latinize” olmadan (1920-1930) önceki otuz yılı fantastik, bilimkurgu, sürreel, Gotik gibi türlerle arasındaki benzerlikler ve farklılıkların anlaşılması açısından önemlidir.
Büyülü gerçekçiliğe dair ilk tanıma Alman sanat eleştirmeni Franz Roh’un (1890-1965) Nach-Expressionismus, Magischer Realismus: Probleme der neusten europäischen Malerei (Post-Ekspresyonizm ve Büyülü Gerçekçilik: Avrupa Resminin Güncel Sorunları) başlıklı yapıtında (1925) rastlarız. Roh büyülü gerçekçilikten Otto Dix, Max Ernst, George Grosz ve George Schrimpf gibi Alman ressamların eserlerini ekspresyonist resimden farklı kılan bir genel kategori olarak söz eder. Farklılık, “resmin taşıdığı fotoğraf berraklığından ve gerçekliğin mistik ve gayri-maddi boyutlarının temsil edilmesinden” ileri gelir.
Büyülü gerçekliğin “büyüsü” dinsel bir büyü veya Gotik edebiyatta karakterlerin gündelik hayatına tesir eden doğaüstü güçlerin büyüsü değildir. Roh “dünyanın rasyonel organizasyonunun” büyüsünü yansıtan bir yeni duyarlıktan söz etmektedir. İki benzeşmezi (büyü ve gerçeklik) birleştiren bu “rasyonalite” üzerinde biraz duralım çünkü büyülü gerçekçiliğin türsel gelişiminde önemli bir uğraktır.
1920’lerde ve 30’larda Avrupa sanatının temel esin kaynaklarından biri Freud ve psikanalizin sunduğu yeni gerçeklik anlayışıydı. Dönemin sanatıyla ilgilenen birçok sanat tarihçisi Freud etkisine işaret etmekle kalmayıp sanat eleştirisini doğrudan doğruya Freudyen terimlerle ve psikanalizin perspektifi içinden yaparlar. Sözgelimi, sanat eserinin verdiği “tekinsizlik” (unheimlichkeit) duygusuna dikkat çekmek önemli bir bit yeniğine dikkat çekmektir ve psikanalizin jargonu neredeyse kendi başına bir estetik ölçüttür.
Büyülü gerçekçilik bu noktada çağdaşı akımlardan ayrı bir yerde durur. Sürrealizmden farklı olarak, psikolojik veya serebral gerçekçiliğin temsiliyle değil gündelik-sıradan, maddi gerçekliğin temsiliyle ilgilenir. Bunu da 19. yüzyıl gerçekçiliğinin, diyelim Zola’nın belgeselci/ detaycı bakışından farklı bir şekilde yapar: İnsanın karmaşık gerçekliğini nesnenin içkin-folklorik anlamında araştırır.
Edebiyatta ve sanatta gerçekçiliğin olayların veya detayların gerçek olup olmadığından çok anlatımın gerçekliğine/sahiciliğine dayandığını gösteren büyülü gerçekçilik gündelik hayatı katı bir nedensellik silsilesi içinde değil rasyonel ve irrasyonelin iç içe geçtiği, –folklorik yönleri ağır basan– bir gerçeklik düzleminde algılar. Bu tutum, belgeselci anlatımın ilettiğinden çok daha zengin bir insan deneyimini iletir. Büyülü gerçekçiliğin evreninde gizem ve büyü, doğaüstünün veya bilinçdışının konusu olmaktan çok gündelik-sıradan gerçeğe içkindir. Gizem ve büyü modern hayatın tarih öncesinden kalma bir bakiyesi olmaktan çıkıp insan deneyimini zenginleştiren bir yaşantıya dönüşür. Büyülü gerçekçiliğin “rasyonalite”si budur.
Büyülü gerçekçilik romanda altın çağına ulaştıktan sonra Kafka’nın böceğe dönüşen Gregor Samsa’sını, Günter Grass’ın büyümeyi reddeden Oskar’ını büyülü gerçekçilik akımına dâhil eden edebiyat tarihçileri çıktı. (Büyülü gerçekçiliğin Latin Amerika’daki simgelerinden Jorge Louis Borges’in de bir Kafka hayranı olduğunu hatırlatalım.) Ama olay örgüsündeki her fantastik veya doğaüstü unsuru büyülü gerçekçiliğin hanesine yazmak sağlıklı bir yaklaşım değildir (bu mantıkla her taşın altında, örneğin Cervantes’in Don Quijote’sinde de bir “büyülü gerçeklik” bulabiliriz). Üstelik bu tür yaklaşımlar büyülü gerçekçiliğin alternatif bir modern tarih anlatısı sunduğu gerçeğini de göz ardı ederler. Bu alternatif anlatı öncelikle Latin Amerika romanında geliştirilmiştir.
Büyülü gerçekçiliğin çağdaş Avrupa edebiyatında Salman Rushdie, Susan Byatt, Angela Carter gibi güçlü temsilcileri olsa da başyapıtlar Latin Amerika’da verilmiştir.
Latin Amerika edebiyatı gibi bir genelleme ilk bakışta sorunlu görünebilir. Edebiyatta büyülü gerçekçilik konusunda oldukça yetkin bir kitap yazan Maggie Ann Bowers da Rus edebiyatı, İngiliz edebiyatı, Alman edebiyatı, Fars edebiyatı dediğimiz halde koskoca bir kıtanın edebiyatını nasıl olup da tek bir başlıkla tanımlayabildiğimizi sorar.
Bu, yabana atılır bir soru değildir ama Latin Amerika ülkelerini ortaklaştıran bir kolonyal geçmiş, politik miras, dilsel ve kültürel paydalar var. Coğrafyayı kateden bu ortaklık edebiyata da yansıyor… Sözgelimi Gabriel Garcia Marquez’i alalım. Marquez, Kolombiya doğumludur. Başyapıtı Yüz Yıllık Yalnızlığı 1967’de Meksika’da yazmıştır; roman, 1970’te Arjantin’de yayımlanmış, ilk olarak Kübalı yazar Julio Cortazar’ın dikkatini çekmiştir. Marquez’in edebiyattaki yeri hakkında ilk önemli incelemeyi ise Perulu yazar Mario Vargas Llosa (1970) yapmıştır. Dolayısıyla bir yazar ve bir romanın hikâyesi beş Latin Amerika ülkesine yayılmıştır… Böyle yığınla örnek olduğu için Küba edebiyatı, Kolombiya edebiyatı, Brezilya edebiyatı yerine Latin Amerika edebiyatı diyoruz. Bu yazıda da büyülü gerçekçiliğin Latin Amerika’daki seyrini incelerken tek tek ülkelerden çok genel örüntülere ve eğilimlere dikkat çekeceğiz.
Büyülü gerçekçiliğin Latin Amerika edebiyatındaki seyrini kabaca iki farklı tutumu temel alarak inceleyebiliriz. Kolonyalizmin bütün yıkıcı etkilerine karşın Kıta’nın “el değmemiş” bir tarihsel ve kültürel birikime sahip olduğunu vurgulayan “özcü” tutum, kendini anlatı tekniklerinden çok kültürel önyargılarla ifade etmiştir: Avrupa, yavan rasyonalizminden dolayı büyülü gerçeklik için elverişli koşullara sahip değilken Latin Amerika, benzersiz kültürel alaşımıyla büyülü gerçekliğin doğal mecrasıdır. Bu tutumun temsilcilerinden Kübalı yazar Alejo Carpentier’e göre:
Kıtamızın bakirliğinden, yetiştiriliş tarzımızdan, ontolojimizden, Kızılderili ve siyahî ırkların Faustvari mevcudiyetinden ve üretken ırksal karışımımızdan [mestizaje] dolayı Amerika’nın sahip olduğu zengin mitolojiyi tüketmek imkânsızdır. Amerika’nın bütün bir tarihi büyülü gerçeğin tarihidir.
Carpentier’in Amerika’nın –Vudu gibi Afrika kaynaklı folklorik unsurların da yer aldığı– bu kültürel alaşımına dikkat çekmesi verimli bir başlangıç noktası olabilir ama Carpentier meseleyi sonuçta tepkisel bir Avrupa-Amerika, kolonyalizm-antikolonyalizm karşıtlığına indirgeyip büyülü gerçekliği salt Latin Amerika’ya özgü bir olgu olarak tanımladığı için bir tür kültürel özcülüğe saplanır. Ne ilginçtir ki Latin Amerika’ya ilk ayak basan Hernán Cortés gibi “conquistador”lar da Kıta’ya dair ilk gözlemlerini benzer terimlerle dile getirmiş; Kıta’nın benzersiz egzotik “büyü”sünden söz etmişlerdir. Tepkisel kolonyalizm ile tepkisel anti-kolonyalizmin ortak paydası özcülüktür ve buradan nitelikli edebiyat çıkmaz.
Latin Amerika’da büyülü gerçekçiliği estetiğin evrensel standartlarına ve daha ötesine seslenen bir akım seviyesine taşıyanlar kültürel özcülükte ısrar etmek yerine kültürel özgüllüğe evrensel bir yorum getiren bir sentez yaratan yazarlardır: Borges, Marquez, Amado, biraz da Isabel Allende. Bu ikinci tutumun en bilinen temsilcisi olan Marquez üzerinde biraz duralım (Alçaklığın Evrensel Tarihi, Düşsel Varlıklar Kitabı gibi eserlerinde büyülü gerçekçiliğin düzyazı alanındaki seçkin örneklerini veren Borges, öncelikle romancı olmadığı için onu şimdilik bir kenara bırakırken Borges’in Joyce ve Kafka gibi modernistlerin yanı sıra antik Yunan’dan Arap edebiyatına dünya edebiyatını didik didik eden tutumunun bütün bu yazarları, ama özellikle Marquez’i etkilediğini belirtelim).
Marquez, Kolombiya’nın sahil bölgelerinden Aracataca’da büyükannesi ve büyükbabasıyla birlikte büyümüştür. Kolombiya’da az rastlanan bir kültürel sentezi temsil eden Aracataca ona Afrika-İspanya-Latin Amerika geleneklerinin iç içe geçtiği bir fiziksel ortam sunmuştur. Aracata’da yaygın olan sözlü anlatım teknikleri Marquez’in romanlarına zengin bir malzeme sağlamıştır. Bunu Marquez’in hayatıyla edebiyatı arasındaki bilinçsiz bir süreklilik ilişkisinden çok gerçeklik karşısında alınan bilinçli bir tavır olarak görmek gerekir. Gonzalez Bermejo ile yaptıkları bir mülakatta (1985) Marquez şöyle der: “Gerçekliğin aynı zamanda sıradan insanların mitlerinde yattığını anladım; gerçeklik onların inançları, efsaneleridir; gerçeklik onların gündelik hayatıdır ve gerçeklik onların zaferleri ve hezimetleridir.”
Marquez burada büyülü gerçekçiliğin sadık kalması beklenen bir ilke olarak bir folk-gerçekçilik tanımı yapar: Dedikodu, abartı, yenilikten duyulan korku, batıl inanç… Marquez iyi bir romancının bunları yargılamadan önce algılama ve aktarma yetisine sahip olması gerektiğini vurgular. Bebeğinin bir domuz kuyruğuyla doğmasından korkan kadın; yıllarca yağmur yağan bir şehir; sihirli bir iksir içerek kötü ruhlardan kurtulan bir karakter… Bunlar Marquez karakterleridir ve sahip oldukları büyülü gerçeklik ne bilimkurgunun gelecekte bilim tarafından çözümlenecek gizemine ne de fantastik edebiyatın kuşku ve tereddüt yaratan metafizik gizemine benzer. Marquez gündelik hayatın folk- gerçekliğini, çözülmesi gereken bir bilmece olarak değil bir olayı beş farklı açıdan gösteren bir yaşantı zenginliği olarak sunar.
Bununla bağlantılı olarak Marquez, Amado, Allende gibi romancılarda büyülü gerçekçiliğin alternatif tarih-siyaset anlatısı; mülksüzleştirilen, dışlanan, politik ve kültürel temsil imkânından yoksun bırakılan karakterlerin gündelik hayatta geliştirdikleri direniş stratejilerini, mikro-anlatıları temel alır. Latin Amerika edebiyatının diktatörden yana şansı boldur: Juan Vicente Gomez, Perez Jimenez, Pinochet vd. Latin Amerika edebiyatında sıradan insanın baskıcı rejimlere yönelik temel refleksi mitik birtakım geleneklere sıkı sıkıya sarılmaktır. Kıta’da buna benzer dönemlerde geleneksel onur-namus mitlerinin hızla canlandığını saptayan Philip Swanson, Marquez edebiyatında bunun izdüşümünü inceler:
Marquez’in büyülü gerçekçiliği gerçekliğin yeniden yorumlanmasına dayalı bir siyasî mesele olarak anlaşılmalıdır; büyükannesinin fantastik hikâye-anlatıcılığından miras kalan sözlü anlatım tekniklerini kullanan Marquez geleneksel-popüler bir kırsal perspektifi yeniden üretmiştir; böylece yabancı, hâkim, ithal kültürün hegemonyasına meydan okuyarak topluluğun kendi kültürel perspektifinin değerini yeniden vurgulamıştır.
Swanson burada doğru bir noktaya yanlış bir argümanla temas eder. Marquez’de kırsal olan perspektif değil konu ve malzemedir. Marquez yabancı-ithal bir kültüre meydan okumaktan çok Latin Amerika’nın gündelik hayatında folklorik-mitik anlatının önemine işaret eder. Folklorik-mitik anlatı hem bir varoluş tarzı hem de bir direniş biçimi olarak önemlidir. Resmî anlatının nüfuz edemediği bir yer varsa o da sözlü-kültürel gelenektir, hikâye anlatıcılığıdır. Latin Amerika’nın bir başka önemli romancısı Isabel Allende’nin Ruhlar Evi’nde karakterler hapishanede zor koşullar altında politik ajitasyon yaparak değil hikâyeler anlatarak ayakta kalırlar.
Büyülüğü gerçekçilikle ilgili bu kısa özetten sonra Jorge Amado’ya geçebiliriz. Amado’nun hem kendi hayatı hem de romanlarının neredeyse tamamı Brezilya’nın Bahia eyaletinde geçer (tam adıyla Sao Salvador da Bahia de Todos os Santos).
Recife’nin dört yüz mil güneyinde, Rio de Janeiro’nun sekiz yüz mil kuzeyinde Atlantik kıyısında bulunan Bahia, bugün Brezilya’nın önemli liman kentlerinden biri olduğu gibi Brezilya’da dört yüz yıl boyunca tütün ve şeker ihracatının ve köle ticaretinin merkeziydi. Hâlen ülkenin en kalabalık melez (Afro-Brezilyalı) nüfuslarından birine sahip.
Amado edebiyatı, deyim yerindeyse Bahia ile başlayıp bittiği için Bahia’nın tarihçesinden ve sosyolojik bileşiminden kısaca söz edelim.
16. yüzyıldan 20. yüzyıla Bahia büyük bir göçe sahne olup kalabalık bir Afrikalı (Kongo, Nijerya ve Angola’dan) köle nüfus bölgeye nakledilirken beraberlerinde yeni bir kültürel alaşım imkânı getirmiştir. 1770-1850 arasında bugün Nijerya olarak bilinen bölgeden Brezilya’ya getirilen Yoruba ve Ewe kabilelerine mensup kölelerin Katolik-Portekiz kültürüyle girdikleri etkileşim Bahia’da özgün bir kültürel sentez yaratmıştır. Portekiz ve Afrika kültürünün Bahia’da buluşması yeni bir folklorik dinin (kandomble) yanısıra giyim kuşamdan yemek kültürüne halk bayramlarından, dil, müzik ve müzik aletlerine kadar yöresel kültürü tepeden tırnağa değiştirmiştir (Bahia ile Nijerya arasında topografya ve iklim bakımından benzerlik, eyaletin merkeze/ başkente uzaklığının yarattığı göreli özgürlük gibi kolaylaştırıcı etkenleri de sayalım).
Mucizeler Dükkânı, Bahia’ya özgü bu kültürel senteze aşina olmayan okurdan ciddi bir araştırma ve anlama çabası talep eder. Kitabın sonunda verdiğimiz sözlükçeyle bu ihtiyacı kısmen karşıladığımızı düşünüyoruz. Öte yandan romanın ana eksenini oluşturan Afro-Brezilya folklorünün kaynaklarına dair eksiksiz bir araştırma sözlükçe boyutunu aşan kapsamlı bir kültürel karşılaştırmayı zorunlu kılıyor. Kültürlerarası etkileşim söz konusu olduğunda Bahia, bir ummandır. Birkaç örnek vermek gerekirse, Bahia’nın Afro-Brezilyalı nüfusu Hıristiyan aziz/azize geleneğiyle senkretik bir ilişki kurarak kendi tanrılarını/ tanrıçalarını yaratmıştır. Yörenin popüler tanrıçalarından Pagador de Promessas, Afrika tanrıçası Yansan ile Azize Barbara’nın bir karışımıdır. Afrika’nın tuzlu su tanrıçası Yemanja, Bahia’nın deniz ve balıkçılık kültüründe yer etmiştir; Yemanja’nın doğum günü kabul edilen 2 Şubat, Bahia’da bayram olarak kutlanır. Bahia’nın ünlü dansı capoeira bir Afrika dansıdır. Bahia mutfağına özgü birçok yemek (abara, aberem, acaca, acaraje, arroz da Aussa, bobo de inhame, caruru, efo, ximxim vb.) aslında Afrika yemeğidir vs. vs.
Bu sonsuz kültürel etkileşimin dışında Amado’ya göre Bahia’daki kandomble kültürü (Amado kandomble ile zaman zaman dinî ritüelden öte bütün bir Afro-Brezilya folklorunu kasteder) aynı zamanda sınıfsal bir boyuta sahiptir. Kandomble’ye dâhil olanların çoğu yoksul getto sakinleridir; 20. yüzyılda Brezilya’nın “Afrikalıları” kandomble’ye etnik/kültürel bir miras olarak değil yoksulluklarından ötürü dahil olurlar. Toplumsal konumları değiştikçe kandomble de mazide kalır.
Amado, Bahia’da doğan ve hayatının büyük kısmını orada geçiren bir Marksist olarak bu kültürel mirası kendi siyaset ve edebiyat anlayışını bina edebileceği elverişli zemin olarak görmüştür. Afro-Brezilya folklorunun içerdiği “büyülü gerçekliği” hem sahici bir anlatıma varabilmenin yolu olarak hem de “marjinal“ kesimlerin toplumsal bilincini temsil eden bir direniş aracı olarak kavramıştır. Bu bakımdan, Afro- Brezilya folkloruna proleter bir anlam ve önem biçtiği; kandomble’yi yeni bir kimliğin kaynağı olarak gördüğü söylenebilir. Amado’nun romanlarında kandomble ritüellerine mulattosundan plantasyon işçisine kadar toplumun çeşitli dışlanan kesimleri katılır. Bu, etnik olduğu kadar sınıfsal bir katılımdır ve Amado zihnindeki Marksist ütopyayı sıradan insanın gündelik hayatı içinden kurmaya çalışır.
Mucizeler Dükkânı’nın büyülü gerçekçiliğinin yönü kültürel bir nostalji duygusundan çok yapıcı bir etnik-siyasal ütopyaya dönüktür. Romanın kahramanı Pedro Arkanjo’nun kimliği de bu ütopya doğrultusunda defalarca kez yeniden kurgulanır.
Kaynak: Mucizeler Dükkanı, Jorge Amado
büyülü gerçekçilikjorge amadomucizeler dükkanı
Previous ArticleBaba Sahne Savaş Dinçel Tiyatro Ödülleriyle açıldı
Next ArticleÜnlü Japon sanatçı Takayoshı Akabe İstanbul'da