Köprü Üstü Âşıkları | Ek Dergi
Ana Sayfa Vizör Köprü Üstü Âşıkları
Köprü Üstü Âşıkları
Hayatımız ne zaman gerçekten bizim malımız olur, ya da biz hayatımızı ne zaman kendi malımız gibi hissederek yaşamaya başlarız? Alex ve Michelle’i teknelerine alan yaşlı çift bu soruyu eksiksiz yanıtlar:
Film Çözümlemesine Analitik/Poetik Bir Yaklaşım
Bilge’ye ve onun yakınlık duyduğu şeylere, sevinçle…
“Sanat Kırılmış Bir Mutluluğun Taşıdığı Vaattir”
Diyelim ki Butch’un saati gibi, dede yadigârı, babadan miras bir çakmağınız olsun ve günün birinde kırılsın, parçası da bulunamasın. Siz onu atmadan ya da gözden uzak bir köşeye kaldırmadan önce /sanki ikisi de aynı şey/ bir süre cebinizde taşımaz mıydınız? Üstelik tamirci, parçası için, “Abi hiç sanmıyorum ama, belki bir gün düşer,” dediği halde.
“Bu modası geçmiş, parçalanmış, kullanılamaz, neredeyse anlaşılamaz yoldan sapmış nesne”nin, böylelikle harcıâlem bir algılama biçiminden koparak/uzaklaşarak arındığını, kendi biricik imgesine dönüştüğünü, gerçekten varolduğunu/göründüğünü, fakat artık bu işlevsiz haliyle tek bir an bile görmezlikten gelinse, geçmişin bu gerçek ve uçucu imgesinin, belki de bir daha asla görünmeyeceğini, yitip gideceğini kestiremesem de, ya da ona bir tek koleksiyoncunun tutkulu gözleriyle bakılırsa /”ki koleksiyoncunun çoğu kez yanlış anlamlandırılan bu tutkusu gerçekte her zaman için kendi diyalektiğinin bir sonucu olarak yıkıcı ve anarşisttir, çünkü bir nesneye, bireysel bir şeye, şeylere duyduğu yoğun sadakat, tipik ve sınıflandırılabilir olana karşı inatçı bir yıkıcılığa, bir protestoya dönüşmektedir”/ eski ve bozuk bir saatin/çakmağın/radyonun genel kabul gören özellikleriyle değil de, biricikliğiyle, oluşum ve kökenindeki özgün halleriyle ilgilenildiği için, geleneğin unutturmak istediği fakat onlarda hâlâ varolan yaşam deneyimlerini ya da idea’ları yeni bir gözle anlamlandırarak –gelenekten ve otoriteden bağımsız kılarak– içlerindeki inciye ulaşılabileceğini, ve geçmişten bu güne/geleceğe uzanan yeniden kristalleşme sürecinde bu inciyle bu günün/geleceğin aydınlatılabileceğini fark edemesem de, dahası eskinin içindeki/halesindeki yeni bir dünya kurmak için g erekli kışkırtıcı/devrimci gizilgücü göremesem de, sırf sezgisel bir algıyla bile olsa /bu yüzden yoksa daha mı değerli!/ şeylere sevgiyle/merakla ve her şeye karşın kendi özgün bakışıyla bakabilen her gözün kolaylıkla ayırt edebileceği saf/yalın/acı dolu bir geçmişin parmak izlerini –eskinin yaşanacak olana gönüllü rehberliğini– görebilirdim gene de diye düşünüyorum…
Tıpkı birçoğunuzun bu alıntı yumağı paragraf cümledeki, Andre Breton’un, Walter Benjamin’in, Maurice Blanchot’nun, Ünsal Oskay’ın ve başkalarının parmak izlerini kolaylıkla görebildiği gibi.
Ata mı bilirdim hiç o çakmağı ben!
Çünkü, “sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir”.
Ve Köprü Üstü Âşıkları baştan sona, Adorno’nun bu sözünü doğrulamak isteyen onlarca ayrıntıyla dolu. Şimdi bu ayrıntılardan bazılarını poetik –kapsayıcı– bir bakışla, bir balık gözüyle çözümlemeye çalışalım:
Michelle, caddenin ortasında yatan Alex’i gözleri açık bir ölü olarak resmeder…
Michelle Alex’i portresini yapmak için ırmağın kenarına getirir fakat çok geçmeden bayılır. Alex Michelle’in beyaz bir bandajla kapalı gözüne bakmak ister. Hepimiz gözün yerinde karanlık bir oyuk göreceğimiz tedirginliğini yaşarız. Bu tedirginliği kameranın çekim açısı ve göze düşen gölge güçlendirir, çünkü Carax öyle ister. Fakat hepimiz belki kırık ama, normal görünen bir gözle karşılaşırız…
Michelle’in kedisi bir akşam vakti kırılmış bir balık kafasının gözünü yalar…
Michelle metrodaki çello sesini takip ederek eski sevgilisi Julian’ın evini bulur. Kapının gözetleme deliğinden b akan acaba Michelle’in hangi gözüdür!.. Ya sonradan sayacağımız kurşunlar on dört mü yoksa on beş midir? Alex’in “bana kimse unutmayı öğretemez” derken parmağına sıktığı kurşun eğer on beşinciyse /ki öyle/ ve eğer Michelle’in Julian’ı gözünden vurduktan sonra kapıda açılan delikten bakan gözü beyaz bandajla kapalı/kör olan(!) sol gözüyse /ki öyle/ o zaman Benjamin’in gerçeküstücü ilk yazarların yapmaya çalıştıkları çocukça oyunları değerlendirirken söylediği gibi, Carax da izleyiciyi düşlerinin yasalarını eşelemeleri için silkeler, uyandırmak ister: “Uyku ile ayıklık arasındaki eşik, gidip gelen imge yığınlarının adımlarıyla herkeste aşıldığında, hayat sanki ancak o zaman yaşamaya değer olacaktı. Sesle imge, imgeyle ses, “anlam” denen beş para etmez şeye hiç alan bırakmayacak kadar müthiş bir uyum ve otomatik bir kesinlikle birbirine kenetlendiğinde, dil işte o zaman kendisi olacaktı. Her şeyden önce imge ve dil.” Ta başından beri Michelle’de ve onun yakınlık duyduğu/yaptığı her şeyde yoğunlaşan ve Alex’in Michelle’i kaybetmemek için yaptığı onlarca şeyde sürüncemede kalmış haliyle, göz imgesi /ki, bunların tümü Michelle’in gözlerini kaybetmesi ve sonsuza kadar onunla kalması içindir/ gözün iyileşeceği vaadini beslerler.
Michelle metroya inerken uzaktan duyduğu çello sesini t anır. Vaat devam ediyordur, Julian’ı son bir defa görebilecek ve portresini yapabilecektir. Fakat Alex durumu sezer, Michelle’den önce davranıp adamı bulur ve ordan kovar. Gene de portre yapabilme olgusu ki, sanatsal bir etkinlik olarak resim Michelle’in mutluluğu demektir, yani vaat /sanatçının ölüme karşı aralıksız ve ne pahasına olursa olsun savunduğu sanatın hayatı düzeltme vaadi/ Alex Michelle’e âşık olduğu için, bu aşk henüz tek taraflı da olsa, devam eder. Tam bu noktada sevgili Nilgün Marmara’nın sözleriyle, kendini tüketerek yaratan tüm kara sevdalı yazıcıları, sanatçıları anmak istiyorum: “Ölüm, yaşayabilmek için sonsuzca kaçındığımız, ama sözcükleri yaşatabilmek için kucak açtığımız…”
Michelle, tek ve sonsuz aşkı Julian’ın kapısında ona son kez portre diye yalvarır. Aynı şeyi, yani portreyi daha önce Alex için de düşünmüş ve bir gün yapacağını söylemiştir. Zaten aşkı öldürmek değil, fakat onu aramak /eski sevgilisinin son bir portresi/ bir vaat olduğu kadar, Alex ile yaşayacağı aşk da /Alex’ in portreleri/ bir vaattir. Portre bağlamında, habire yeniden kristalleşip duran hayatın içinde, sanatın içerdiği mutluluk vaadi, aşkın ta kendisi değil midir? Eski aşkı/mutluluğu kırılmış olan sanatçı Michelle, kör olmak üzereyken bile sevilen o/bir yüzün peşinden koşarken, kendi mutluluğunu hayatın ve aşkın sürekliliğinde, yenide/yaşanmamışta bulacaktır, fakat eskinin/yaşanmışın gözleriyle, onun devamı, ama mutlaka devamı olarak…
Buraya kadar söylediklerimizi, yani Michelle’in sanatçı kişiliğinde biçimlenen vaadi basitçe yazacak olursak:
Portre → sanat
Göz → kırılmış mutluluk
Sanatçının körlüğe karşı resimle direnmesi → vaat
Bu vaat iki türlüdür: Michelle Julian’ın portresini yapabilirse /ya da kör olmadan önce, müzedeki resmi son bir kez görebilirse/ kırılmış mutluluğu onarılacak, mutluluğa dönüşecektir. İzleyici ye daha derinden hissettirilen vaat ise, Michelle’in gözünün belki de bir tesadüfle/mucizeyle iyileşebilecek olmasıdır ki, film bu tesadüf ânına kadar, gözün açılması umudunu hiçbir zaman tam anlamıyla tüketmez.
Şimdi de Alex’in Michelle’e duyduğu aşk bağlamında, metronun koridorlarında asılı olan bazı tabloların söylediği vaade bir bakalım.
Henüz Alex’in Michelle’i elde etmeye çalıştığı, ona duyduğu aşkı /umutsuz görünen, tedirgin edici, gerilim dolu aşkı/ tek taraflı yaşadığı, Michelle’i gözünde her haliyle, daha çok da kusurlarıyla yücelttiği –onun kusurlarında kendini güvende hisseder Alex– süreçte, filmin başlarındayızdır. Alex’in Julian’ı metroda bulup kovduğu, ancak sigara izmaritlerinin Michelle’e söylediği yalanı ortaya çıkardığı sahnede, bulundukları koridorun duvarları baştan sona /belki de o an tüm metro / o âna dek metronun koridorlarında başka tabloların arasında tek tük gördüğümüz ve yan yana, siyah/kırmızı/siyah , üç düşey/kalın şeritten oluşan tablolarla doludur. Tablodaki iki siyah şeridin arasındaki kırmızı şerit, henüz Alex’te biçimlenen platonik aşkın ve bu aşkın taşıdığı küçük mutluluk vaadinin simgesidir. Büyük yani çok olan siyah parçalar ise Michelle’in umutsuzluğu, kırılmış mutluluğudur. Kırmızı, dolayısıyla onun taşıdığı vaat az da olsa, bilinen/denenen odur ki, kırmızının içinde taşıdığı devinim –kan da kırmızıdır– onun, siyahın ortasından akıp kurtulacağı, paylaşılıp çoğalacağı çağrış ımı içindir. Ayrıca paylaşılıp çoğalacak olan kırmızı renk, vaade ulaşılana kadar ödenecek bedelin de simgesidir. Kırmızı, platonik aşkın Tanrısal gerilimi içindir…
Michelle diğer gözünü de kaybetmek üzeredir. Metronun koridorlarında Alex’in /ki Alex sevgilisidir artık ve aşkın onarıcı gücü görünümlerinden bellidir/ yardımıyla yürüyebildiği bir gün, birlikte gelecekten söz ederler. Michelle çok üzgündür. Alex /ki artık aşkının paylaşılıyor olması, hatta Michelle’in gittikçe ona bağımlı duruma geliyor olması için için sevindiriyordur onu/ çok mutludur. Sevgilisini neşelendirmek için taklalar atar. Tam o an koridorun duvarında Michelle’in posterini görür. Ailesi onu arıyordur. Göz için doğan umut, gözün simgelediği vaadin gerçekleşecek olmasıdır. Alex Michelle’i kaybedeceğini anlar, panik içindedir /çünkü bu durum yeni yeni sevilen yüzler demek olabilir, o bir sanatçıdır, üstelik bir kadındır(!)/ dahası artık delice âşıktır ona. Alex’in paniğinde biçimlenen /u/mutsuzluk, aşkın bitiyor olması tehlikesiyle ilgilidir, az gibidir fakat siyahtır. Ve bu mutsuzluk –çünkü aşk en büyük vaattir, âşık en büyük sanatçı– gözün iyileşecek olmasıyla ilgili vaadi –çok ve beyazdır– siler süpürür, yok eder. Vaat çünkü vaattir, belki de sonsuza kadar. Bu durumu da posterler anlatır: Bu kez ortadaki kırmızı şeridin yerini beyaz almıştır, belki de kırmızı akmıştır. Aşk platonik ömrünü tamamlamış, gerilim hafiflemiştir çünkü. Beyaz, gözün taşıdığı vaadi simgeler, siyah parçalar ise bu kez Alex’in mutsuzluğudur. İlk bakışta, ortadaki beyaz parçanın siyahtan çok daha geniş olması ve sanki siyahları tablodan dışarı itiverecekmiş gibi algılanması, Michelle’in gözüyle simgelenen vaadin, aşkın simgelediği vaatten daha belirleyici/önemli olduğu izlenimini yaratmak içinse de, bilinen/denenen odur ki, beyaz akmaz kirlenir, deneyimsizdir çünkü, siyah onu usulca kendine katar: Alex Michelle’in duvardaki posterini parçalar, sonra da tüm metroyu ateşe verir. Tablo daha şimdiden kararmaya mı başlamıştır!
Bu ikircik, Michelle’in posterlerini kentin duvarlarına asan adamın, posterlerin yüklü olduğu kamyonetle birlikte yandığı sahnede daha da çoğalır. Tüm posterlerin yanması ve masum bir adamın ölümü, gözün iyileşme vaadini neredeyse sonsuza gömmek içindir. Buna bir de Alex’in ömür boyu hapis yatacak olmasını eklersek /belki de otuz ya da yirmi yıl, ne önemi var, gene de, tatların, duyguların törpülenmesi, koşulların biçimlendirdiği hayatın kökten değişmesi, yeniden kristalleşmesi için yeterli bir süre/ aşkın taşıdığı vaat ya da vaadin içindeki umut da yok olup gidecek demektir. Oysa, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaat değil midir? Fakat eğe r, Alex ömür boyu hapisse –öyle düşünmek istiyorum– Michelle ömür boyu kör kalacaksa, dahası aşk da bitecekse, burdaki kırık bile değil, düpedüz un ufak olmuş bir mutluluk demektir. Peki o zaman vaat ya da vaadin içerdiği umut nerde, sonsuzda mı? Hayır… Alex’in arkasında duran, kamyonetin ve adamın yanmasını haince(!) izleyen köpek ile küçük çocuktadır umut. Köpeğin havlaması bile, vaadin vaat olduğunu, çok yakın/uzak olduğunu muştular. Bu noktada bile vaat /ki bu vaat Michelle’in gözüyle ilgili olandır/ vaat olarak kalır. Çünkü en büyük vaadi, en büyük mutluluğu Alex simgeler. AŞK… Sanatçının gözünün iyileşmesi için yitirilip yitirilip yeniden doğan umut /ki Alex artık bu sonuncuyu, köpekle çocuğu yani, yok etmez/ ve böylece onunla gelecek olan mutluluk, aşkın ölümü yanında bir hiçtir. İşler karıştı galiba. Çocuk bile umut/vaat değilse, peki bu bir yerlerde/şeylerde mutlaka olması gereken umut nerededir?
Tuhaf, dahası hayatın kara mizahı ile aşkı, en büyük vaadi yaşatacak umut devletten gelir. Alex yüzü görünmeyen hakimden sadece üç yıl ceza yer. /Sakın ola ki aşkı yaşatmak için tek ölçütümün analitik ya da sayısal olduğu, bireylere, özellikle de Michelle’e güvenmediğim sanılmasın. Tam tersi, bu yazı insana duyduğum sonsuz güvenle, inançla yazılıyor. Fakat ben ısrarla koşulların ve sınırların yaşantımızı biçimlendirmedeki önemini, bu anlamda insanın kurumlar karşısındaki güçsüzlüğünü vurgulamak istiyorum./ Hem bu sırada Michelle’in gözü de iyileşebilecek, ki onun simgelediği mutlulukları bir süredir küçümsüyordum, o ve Alex beyazın bedeli olan kırmızıyı yeterince yaşadıklarında, vaat denen o büyük beyaz tablo, tüm parçaların bütünlenmesiyle tam/eksiksiz bir mutluluğa dönüşebilecektir. Bu bütünün içinde, tüm koşullar ve olgular gibi Alex ve Michelle’in görünümlerindeki iyileşmenin de payı vardır. Çünkü “aşk bakım ister”.
Bu arada unutmadan bir ayrıntıdan daha söz etmeliyiz. Alex’in ağzından alevler püskürttüğü ve Michelle’in gülümsemesiyle birlikte arada bir gözünün alevin kırmızı/beyaz ışığıyla acıdığı sahnede, insanoğlunu tarih boyunca büyülemiş iki şeyden biri olan alevin /Calvino’nun deyişiyle, “kristal ve alev, insanın gözünü ayıramadığı iki kusursuz güzellik, zaman içinde iki büyüme biçimi, iki ahlak simgesi, olayların, fikirlerin üslup ve duyguların sınıflandırılabileceği iki ulam, iki mutlak değer”/ taşıdığı vaadin yanı sıra, bu uzun alev ritüelinin hemen arkasından gökyüzünde bir an beliriveren jetlerin, gökyüzünü Fransa bayrağının renkleriyle boyadığına tanık oluruz. Bu renklerin anlamı yanında, bu bayrağın metrodaki tablolarla şekilsel benzerliğine dikkat çekmek istiyorum. Belki de ya da kuşkusuz vaat denilen o büyük beyaz tablo /ki bu Michelle’in kırık gözünün yani sanatın, belki de aşkın taşıdığı vaattir/ oluşana kadar, özgürlük özlemiyle –maviyle– birlikte kırmızı da, beyazın –eşitliğin– iki yanında hep kucak kucağa devinip duracaklardır.
Peki ya maddi temelini yitirmiş bir dolu nesnenin/insanın ortasında başlayan böylesi bir aşkın gizilgücü nerdedir? Dilerseniz bunun yanıtını üçüncü parçaya bırakıp, burada son olarak, bize aşkı yaşatacak umudu veren kapitalist devletle ilgili, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir sözünün bağlamında /ve bu sözden çekip çıkarılabilecek/ devletin geleceğiyle ilgili gizli bir vaatten daha söz ed elim. Kuşkusuz bu, kapitalist devletin bir gün mutlaka sona ereceği, kendi kendisini yıkacağı inancıdır. Peki ama neyle, nasıl? Hâlâ soruyorsanız, biraz daha bekleyin derim.
Fakat gökyüzünde tek bir beyaz bayrak dalgalanıncaya kadar geçecek sürede, daha pek çok kan v e gözyaşı dökülecektir. Tüm bunların fazlasının en başta sorumlusu, yarı aydın iyimserliği ve Marksizm’in kaba/kör bekçileri olacaktır, sanıldığı gibi yobazlar değil. Çünkü “bu vicdansız, yüzeysel iyimserlik” yobazlıktan daha zor tedavi edilir. Yobazlık kördür, duyar, yanıldığının farkında değildir. Oysa böylesi bir iyimserlik sağırdır, duymaz, fakat görür, gördüğünü sanır. Tedavi zorluğu işte bu, oysa görmekle deforme olan/değişen gerçeği bir türlü kavrayamayan yeterlilik duygusundan kaynaklanır. Bu duygu çağımızın aydın hastalığıdır. Burayı daha fazla açmanın bir anlamı yok. Pulp Fiction çözümlemesi başka bir boyuttan buranın açılımıdır, tıpkı film b oyunca süren kara mizah olgusunun açımlanmasının gereksizliği gibi. Tüm bunlar Pulp Fiction’da anlatıldı. Bu kez hayatın bütünselliği adına bunları açımlamıyoruz.
Evet, çağımızın bu karamsar fakat en özgün düşünürünün dediği gibi, sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir. En büyük vaat kırılmış bir aşkı aramaktır. Sanat aşkın kendisidir. Aşk vaattir, vaat aşktır… aşktır, aşktır, aşktır…
“Ama heykellerin altında aşk yok
Ve yastığın altına gömülmüş kapkaranlık öpüşte duruyor.”
(Cemal Süreya’nın enfes çevirisiyle Federico Garcia Lorca’nın “Romaya Doğru Haykırış” isimli şiirinden.)
Kapitalizmin Gücü – Vaadin Sonsuz Ömrü
“Marcel ise şöyle öldü:
Bir gün bütün berduşların Paris’in kent manzarasından silinmelerine karar verilmişti. Sosyal yardım örgütü, aynı zamanda kentin doğru dürüst bir görünümde olmasıyla da ilgilenen ve düşünülebilecek en resmi nitelikteki sosyal yardım örgütünün ilgilileri, polisle birlikte Rue Monge’a geldiler, tek istedikleri, yaşlı adamları yaşama geri döndürmek, dolayısıyla da yaşama hazır olsunlar diye önce yıkayıp paklamaktı. Marcel yerinden kalkıp onlarla birlikte gitti, çok sakin bi r adamdı, birkaç kadeh şaraptan sonra bile hâlâ bilge ve uysal kalabilen bir insandı. Gelmelerini o gün büyük bir olasılıkla hiç umursamamıştı, belki de caddedeki iyi yerine, metronun sıcak havasının mazgallardan dışarı çıktığı yere geri dönebileceğini düşünüyordu. Ama kamunun esenliği için yapılmış olan, içinde çok sayıda duşun bulunduğu yıkama salonunda sıra Marcel’e de geldi, onu duşun altına soktular ve duş hiç kuşkusuz ne fazla sıcak, ne de fazlaca soğuktu, ama Marcel yıllardan beri ilk kez çıplaktı ve ilk kez suyun altına girmişti. Daha kimse durumu kavrayıp yardıma koşamadan düştü ve hemen oracıkta öldü. Ne demek istediğimi anlıyor musun! Malina, biraz ne yapacağını şaşırmış gibi bakıyor, oysa ne yapacağını asla şaşırmaz. Bu öyküyü anlatmayabilirdim. Ama duşu bir defa daha hissediyorum, Marcel’in üstündeki neleri yıkamaya hakları yoktu, bunu biliyorum. Eğer bir insan kendi mutluluğunun buharları arasında yaşıyorsa, eğer bir insanın “Allah sizden razı olsun”un dışında söyleyecek pek sözü yoksa, o zaman o insanı yıkamaya kalkışmamalı, o insan için iyi olanı o insanın üstünden yıkayıp akıtmamalı, birini olmayan bir yeni yaşam için arındırmaya kalkışmamalı…”
Bachmann’ın Malina’sından alıntılanmış bu bölüm, adeta Köprü Üstü Âşıkları’nın başlangıç sahnelerini anlatır: Bir gece vakti otobüsle Paris’in sokaklarında dolaşan devlet, “her şeyleri tükenmiş, neredeyse özgür” bu insanları, kendi söylemiyle “boş şişeler gibi olan bu boş bedenleri” zorla yıkamak için toparlar. Yukarıdaki cümlede bu insanları betimlemek için vurguladığım sıfat abartılı gibi görünse de, bunu bilerek, kapitalist devletin bu vahşi günah çıkarma törenini, “ah ne güzel sorumlu bir devlet” diye algılayan ve bu yoksul/bedbaht/insansız insanların sokağa düşmeden /ya da sokağı seçmek zorunda kalmadan/ önce, her birinin başka başka hayatlarının olduğunu unutmak isteyen, ya da olması gerektiğini düşünmek/anımsamak istemeyen, bu tarz bir yaşantıya hoşgörüyle bakamayan, dahası suç sayan ve günahını da insanda, insanın başarısızlığında arayan iyimser yarı aydınlarımız için kullandım.
Filmin hemen başındaki /sinema sanatından ödün verme pahasına/ gündelik gerçeklikten hem de bir aşk filmi için dolaysızca çekip alınan bu belgesel görüntüler, kuşkusuz ki sadece devlet eleştirisi için değildir. Çünkü Leos Carax, bu insanlardan üçüyle sürdürür filmini, gündelik hayattaki vıcık vıcık vahşi gerçekliği, sanatsal gerçekliğe dönüştürmekte, bizi düşsel bir yolculuğa çekmekte, sefaletin içinden –bizi sefaletin içinden hiç çıkarmadan– bir aşk filmi yaratmakta gecikmez. Kuşkusuz Carax, “sefaletin, yalnızca toplumcu sefaletin değil, aynı zamanda mimari sefaletin /bununla asla köprüyü kastettiğim sanılmasın/ iç mekânların sefaletinin, köleleştirilmiş ve köleleştiren şeylerin birden nasıl bir devrimci nihilizme dönüştürülebileceğini ” çok iyi bilmektedir.
“Mutsuzluk da bir gelişmedir” diyen İstanbullu şair (kimse üzerine alınmasın, şimdiki plaza İstanbul’u değil!) Edip Cansever gibi, “Asıl olan mutsuzluktur… Başlangıçta mutsuzluk vardı. Hep öyle olacak. Hep cehennem, hep anlamsızlık, hep cezalanma. Ama bu yenilgi adam edecek gene bizi. Yenilginin verdiği haysiyet. Her şeyi bitmiş bir insanın bağımsızlığından daha kutsal, daha insanca ne var? Bütün gecikmemiz direnmekten” diyen Ankaralı şair Turgut Uyar da, gittikçe özgürleşecek insana varacak olan benzer durumların/deneyimlerin altını çizerler. Gerçek özgürlük umudu tükettiğimiz yerde mi başlar? Alabildiğine umutsuz olmak, fakat gene de hayatın biricikliğinin farkında olabilmek, onu yaşanılmaya/katlanılmaya değer hissetmek. Aura’sını yitirmiş bir çağın sıkılan insanı olarak, umut denilen toplumsal hafıza kaybına aylaklıkla/flâneur’lükle direnebilmek.
“sıkıldıkça canın kirlendim sanacaksın
bir dere gibi oysa gökyüzüne aldırmadan akacaksın
hem taşları hem bulutları ağırlayacak koynun
— ah zanaatkâr inceliği kuşların”
“İçinde yer alınan, fakat olumlanmayan, değiştirilmeye ise güç yetirilemeyen bir hayatın içinde ”, büyük şehirler sıkılan insanı aylaklığa –bizim için hazırlanmış ve bize öyle sunulan, maddi bir temele sahip her şeyi reddetmeye, sonu reddediş olacak başka türlü bir algıya, Bakmak’a – davet eder. Tıpkı bir gün kullanımını reddeden sizin çakmağınız, Butch’un saati gibi, insanın da kendi imgesine dönüşebilmesi, görünür olabilmesi, özgürleşmesi, “ardında varlıktan başka hiçbir şeyin olmadığı saf ve yalın benzerliğe kendini bırakması” olanağına bağlıdır. Bu ise işte, hâlâ ve her şeye karşın âşık olabilen insandır…
Bu bilgeliğin aydınlığında Carax, devleti aşkla yaralar. Kapitalist devlet, kendisinin sorumlu olduğu, bilerek yarattığı, insanın özüne aykırı, insanı köleleştiren tüm koşulların/yaşantıların ve bu koşulları iyileştirme çabalarının içinde /ki bu çabalar sistemin kendi devamlılığı için her zaman yetersiz ve sinsice sistemin işlerliği adına olacaktır/ devleti yıkacak bu tek ve gerçek silahı insanın hamurundan silemeyecektir. Carax işte onu bize incelikle, mizahla gösterir: Michelle Alex’i hapishanede ziyarete gitmiştir. Alex Michelle’den bir daha gelmemesini, bu koşullarda görüşmemelerini ister ve iki âşık altı ay sonra Alex’in tahliye olacağı Noel gecesi köprünün üstünde buluşmak üzere randevulaşırlar. Birlikte içilecek iyi bir şaraptan, Michelle’in nihayet sağlıklı gözüyle yapabileceği portreden sonra, bir motel odasında sabahlanacaktır. Konuşma sürerken kamera Alex ve Michelle’den, hapishanenin bir monitöründeki g örüntülere çevrilir. Seyirci ekranda, bir gardiyanın yeni mahkûm olmuş bir suçluyu çırılçıplak soyduğuna ve onu devletin ona sunduğu bu yeni yaşantıya kabul edilebilmesi için onursuzca bir aramadan geçirdiğine tanık olur. Gardiyan mahkûmun/suçlunun çıplak bedeninde /çıplaklığındaki / hâlâ kalmış olası suç unsurlarını ararken, bu, devletin acizliğinin simgesi olan görüntülerin üstünde Carax, Michelle ve Alex’i konuşturmayı sürdürür: “Sabah bizi bulduklarında uyluklarımızda tereyağı görecekler, karınlarımızda reçel ve ekmek kırıntıları yapışmış olacak …” Cümlede eksik bırakılan, tam o an gardiyanın mahkûmun anüsünü aradığı görüntüyle tamamlanır. Devletin parmaklarını, çıplaklığın örgütlenmesi olan ‘erotik aşk’la, hem de en korunmalı mekânında ve kendi arzusuyla boka batırır Carax. Nefis bir kara mizah örneğidir bu…
Kapitalizmin ve vaadin sonsuz ömrüyle ilgili küçük, şirin bir simge vardır filmde. Bu Michelle’in çantasında dolaştırdığı ve kendisine armağan edilmiş olan kedisidir. Bu kedi Michelle gibi, Alex gibi Fransız değil, Habeşlidir. Peki bir kedi nasıl olur da vaadin sonsuz ömrünün simgesi olabilir? Kedi Habeşlidir ama Fransız nüfuzuna kayıtlıdır. Habeş nire, Fransa nire!.. Fransa’da kedi kıtlığı mı vardır da, kadın gidip ta Habeşlerden kedi alıp gelmiş ya da aylarca kedi yolu gözlemiştir? Evet yalnızca Fransa’da değil, tüm uygar(!) batıda kedi kıtlığı vardır. Bu kıtlığın nedeni gittikçe melek duyumunu, mizah duyumunu yitiren insanın devlet anlamında da vahşileşmiş olması, ya da vahşi kapitalizmin, refah/tüketim toplumu aracılığıyla yarattığı mutlu insanın giderek vahşileşmiş olmasıdır. /Adorno’nun ta 1940’larda
işaret ettiği, süper marketlerde Bach dinlettirilen ve belli bir satışın üstüne çıktığında kendisine Walt Whitman’ın “Leaves of Grass”ı armağan edilen, henüz bu saf insan, günümüzde devletin sunduğuyla yetinen, onu hayatın tek mutlak biçimi sanan, hatta ve zaman zaman bu sunulanla onu değiştireceğini uman, lâkin tam da böylesi bir uzlaşmacı tavır yüzünden gelecek olan felâketin, kapitalizmin sonsuz ömrünün kendi aracılığıyla, kendi üzerinden sağlandığının ayırtına hâlâ varamamış köle insandır./ Fakat sahibinden gayrısına tedirgin olması beklenen Habeş Kedisi gene de aşkı kollar, Alex’e hırlar, ki tam hırlama sahnesinde kedi, Michelle’in o kan kırmızısı paltosunun üstündedir!.. “Eğer bir gün kendinin yarısı olabilirsen, bütünlüğü olan beyinlerin sıradan zekâsını aşan şeyleri anlayacaksın. Kendi yarını ve dünyanın yar ısını yitirmiş olacaksın, ama geride kalan o yarı, bin kez daha derin, daha değerli olacak. Hatta her şeyin sana benzer şekilde ikiye bölünüp parçalanmasını isteyeceksin, çünkü güzellik, bilgelik ve adalet parçalardan oluşan şeyde vardır.” Calvino’nun, uzlaşmacı etiğin ortaya çıkardığı nevroz’un çözümü için önerdiği, size de tanıdık/sınanmış ve sımsıcak gelmiyor mu!..
Peki Ama Nereden Başlamalı?
Birinci parçanın sonunda sorduğumuz, şimdiye k adar da defalarca yanıtladığımız bu soruyu dilerseniz bir kez daha yanıtlayalım. Diyelim ki İstanbul’da, eski Galata Köprüsü’ndeyiz. Ayağımızın altındaki meyhaneler gıcırdıyor. Bu gıcırtılar arasında, meyhanelerin birinde Orhan Veli kardeşi Yanni’nin kulağına eğilmiş beşinci aşkının adını fısıldıyor. Yanni’nin elinde kırmızı, kırık dökük bir radyo var, radyonun tellerinden biri kopuk, çalışmıyor. Orhan Veli tam Yanni’nin kulağına eğildiğinde, devre tamamlanıyor, radyo cızırdamaya başlıyor, böylece Yanni de duyamıyor Veli’nin beşinci aşkının adını…
Metnin başında, Theodor Adorno’nun “Sanat kırılmış bir mutluluğun taşıdığı vaattir,” sözünü doğrulamak isteyen onlarca ayrıntının arasına dahil etmediğim, ve fakat gerçeküstücülerin sanatsal ar ayışlarını, çıkış noktalarını özetleyebilecek genişlikteki bu sözü, adeta ve tek başına, “sanat kırılmış/bozulmuş bir radyonun taşıdığı vaattir” diye anlamamızı isteyen eski kırmızı radyodan bahsetmenin sırası geldi sanırım. Bir önceki paragrafta Galata Köprüsü, Orhan Veli, Yanni ve Veli’nin edebiyat tarihçileri bulsun dediği beşinci aşkının ismi bağlamında kurguladığım öykünün, filmdeki daha dramatik ve kısa ömürlü karşılığına dönelim dilerseniz.
27 Ekim 1995 günü filmin 10 dakikalık arasında, fuayede, bulabildiğim bir kâğıda alelâcele, telâşla ve büyülenmiş gibi âdeta not ediverdiğim ayrıntıların arasında da vardı elbette, bu, eskiciden alınmış kırmızı küçük radyo. O günün gecesi sabaha kadar, metnin sıfırıncı kopyası dediğim o beyaz kâğıttan ve kâğıda sığmadığı için çaresiz gözlerime not ettiğim diğer ayrıntılardan varettiğim birinci kopyayı, yaklaşık sekiz ay sonra elime alıp yeniden okuduğumda, bir yolunu bulup filmi tekrar izlemem gerektiği düşüncesine kapıldım nedense! O vakit çabasızca birbirine uladığım, ilişkilendirdiğim, anlamlandırdığım ve fakat kimselerin görmediği ayrıntıların –öyle diyorlardı!– en azından bazılarını ben mi uydurmuştum yoksa? Hem bu kuşkuyu gidermek, hem de ve artık bu metnin ağırlığından kurtulmak için /ki son kopyayı yazıp bir kenara, gözden uzak bir yere koymak demekti bu / filmi bu kez videodan ve İngilizce alt yazılı olarak izledim. Film ilerledikçe kuşku silindi, güven bacak bacak üstüne attı, gurur tazelendi, umut da… Lâkin Köprü Üstü Âşıkları’nın bu ikinci ve son kopyası kaleme alınırken bir an geldi yazı kilitleniverdi. Çıt!.. Bir vakit karanlıkta bile olsa mutlak görülmüş ve fakat aydınlıkta kaybolmuş olan nasıl anımsanırdı? Oysa yazı yetişmişti çoktan, unutulmuş/atlanılmış sanılan şiirsel sözün kara kutusundaydı. Tüm metin boyunca ve ta baştan beri eski radyonun mutlak anlamı, geçen sekiz ay boyunca yeniden kristalize olmuş ve kendi imgesine dönüşmüşse de, bu imgeyi tersyüz edecek yoğunluk da gene hayatın içindeydi nasılsa. Ve bir an, bu kayıp anlam kendini despotça anımsatırken, hayatı acıtmıştı. Olsun. Yazmak da böyle bir şeydi zaten…
Alex ve Michelle’in kumsalda geçirdikleri gece, çantadan gelen çıt sesi neydi? Aşk karşılığını bulmuş, denizden kumsala taşmış, kumsalda sevişmiş ve nihayet uyku vakti gelmişti. Karanlıkta gezinen kamera bu anlar boyunca iki aşığın ve onları çevreleyen nesnelerin siluetlerini veriyordu yalnızca, sanki ve birazdan izleyiciyi bir gize tutsak etmeye hazırlanırmış gibi!
Birbirine sarılmış yatan iki sevgili bir an için doğrulurlar ve Alex, Michelle’in başucundaki çantasından bir şey bulup çıkarır. Dilinin ucuna koyduğu şeyi, –muhtemelen doğum kontrol hapıdır bu– sevgilisinin ağzına, aynı zamanda onu öperek bırakır. Michelle sevgilisine sokulur güvenle ve ayakuçlarında deniz, başuçlarında Carax’nın bir bilmeceyi dokumaya başlayan gerçeküstü kamerası olduğu halde, yeniden uzanırlar kumların üzerine. Karanlıkta ve sessizliğin içinde uzayan topu topu birkaç sekans geçer böyle kımıldamadan. Derken Alex, sevgilisinin çıplak boynunun altından doladığı elini, onu rahatsız etmemeye, uyandırmamaya, ya da ve sanki Michelle’e belli etmemeye çalışarak /ondan gizlice ve yattığı yerden / bir kez daha çantanın içine sokar. Bir romansın en kuytu yerindeki bu gizlilik nedir, Alex’in elinin çantanın içinde aradığı nedir, ya çantadan g elen çıt sesi, nedir?..
Gerçek olan ve tutkuyla beslenen her aşk gibi, Alex ve Michelle’in lirik aşkı da bencilce bir aşktır aynı zamanda. Alex sevdiği kadının aşkını, bu aşkın sürekliliğini ve sadece kendisine dönük olmasını Michelle’in gözleri pahasına istemektedir. Aşk budur işte, başka türlüsü güçtür. GÖZ için doğan umutların bir bir yok edilmesi için yapılanlarda pişmanlık yoktur. Metronun ateşe verilmesi tutkunun kıvılcımıdır yalnızca…
Michelle, yaşlı bekçinin omuzlarında ve mum ışığında müzedeki resmi nihayet görebilmiş ve ardından köprüye dönmüştür. Yalnızdır. Kaygılıdır. Bir aşağı bir yukarı geziniyor ve elindeki radyoyu kurcalıyordur. Oysa daha dün cızırtılı da olsa çalışan radyoda bugün hiç ses yoktur. Derken ve kan ter içinde Alex gelir köprüye, ardında bıraktığı tutkusunun ateşiyle yanan posterler, kamyonet ve dahası kamyonetin sürücüsü, bir insandır. Korkuyla, yitirdiğini hissetmenin dehşetli korkusuyla âdeta, Michelle’e sar ılır. Vaat tüm görkemiyle vaattir ve yitirmekle koşut, yitirmekle beslenir daima. Tam o an, Alex’in Michelle’e sarıldığı an işte, bozuk radyo ç alışır ve aşkın gerçekten sınanacak olduğu durağın ânını saptar. Kusursuzca…
Evet, iki aşığın ayrılacakları haberini, –anne babasının göz ameliyatı için Michelle’i arıyor oldukları haberini – oysa daha dün gece Alex’in kumsalda elini çantanın içine sokup tellerinden birini çıt diye kopardığı radyodan öğrenir Michelle. Devreyi kucaklaşmanın, aşkın ateşi tamamlamıştır kaçınılmaz ol arak.
Ruhunu teslim etmiş sapkın nesnelere yüklenen bu yoğun alegori, âdeta tüm filmi de sırtlanır tek başına. Gerçekte tüm bir hayatı görkemli yapan, kâh vicdanımız, kâh bencilliğimiz arasında gidip gelen ve böylece Yaşamak’ı ışıltılı bir çember içinden geçirip bizlere sunan da, bu olağanüstü çelişkiler değil midir? Ne yaparsak yapalım hayatın bizim dışımızda, kendi bildik, kendisine özgü bir güzergâhı olacaktır her zaman.
Maddi temelini yitirmiş bir dolu nesnenin/insanın ortasında başlayan böylesi bir aşkın gizilgücü nerdedir, ya da nerden beslenir? diye sorduğum sorunun yanıtı, yani devrim için, aşk için, insana d aha yaraşır bir dünya için gereken enerji ve bu enerjinin kaynağı, Breton’un bu sorunun hemen ardından yanıtını da verdiği ve Benjamin’in ne kadar övünse yeridir dediği keşifte gizlidir: /”Nereden Başlamalı? Breton şaşırtıcı keşfiyle övünebilir: “Gözden düşmüş” şeylerde, ilk demir konstrüksiyonlarda, ilk fabrika binalarında, en eski fotoğraflarda, nesli tükenmek üzere olan nesnelerde, kuyruklu piyan olarda, beş yıl öncesinin kostümlerinde, artık modası geçmeye başlayan, bir zamanların gözde lokallerinde beliren devrimci enerjiyi ilk ferkeden odur. Bunların devrimle ilişkisini, hiç kimse bu yazarlardan daha iyi kavrayamaz. (Walter Benjamin, Gerçeküstücülük)/”
Ne yazık ki biz, ne bu en çok sallanan beşiğin içinde en çok sallanmış bebeğin, bu gerçek flâneur’ün değerini bilebildik, ne de /tam buraya köprü için de beşik imgesi uygun düşer ama, onu İstanbul için kullandık/ evet ne de Galata Köprüsü’nün üstündeki/içindeki/altındaki, alabildiğine renkli kalabalıklardan, eskimiş, kocamış meyhanecilerden, fötr şapkalı, gömleğinin yakası karanfil açmış müşterilerden, iniltileri açıktaki martı ölülerini sallayan hüzünlü denizin iniltisine karışan, duvarlardaki camı çatlamış sepya fotoğraflardan, cilası çoktan atmış tahta döşemelerden, masalardan, masalardaki o her şeyi gören/bilen, düşünmeyen çıplak balıklardan, gözden düşmüş, unutulmak üzere olan ne varsa tümünden sızan, bir bulut gibi kentin üz erinde biriken, solunması gereken ve içlerinde sanılanın aksine dünyayı değiştirecek olan gizilgücü ve bunların devrimle ilişkisini fark edebildik.
“meyhanelerin gölgesi düşmüş
perisi çalıntıymış hevesimizin
/y/akıyor zamkı dudaklarınızın
ak bir kâğıda düşmüş
ucunda bulut bir kirpik
batıyor mu sizin de kalbinize
ah olsan da dilini öpsem kardeşim yanni
kastettiğin kerevit mi kerevet mi belli değil”
(Bay Kyalo, Çağrışımlar Kitabı )
Onlar, Parisliler, Pont-Neuf’ü yıkmadılar, onardılar. Üstelik de bizim gibi, köprülerinin tam karşısı nda, bir akşam vakti üzerine çıkılıp bakıldığında köprüden buharlaşıp uçuşan aura’nın /Calvino’nun Görünmez Kentleri’ndeki her kadın kenti görünür kılan buğu/ daha iyi görülebileceği/fark edilebileceği, Galata Kulesi gibi bir kuleleri/şansları olmadığı halde. Onlar, “sarhoşluğun/hüznün/sefaletin/eskinin içindeki atmosferin muazzam gücünü patlama noktasına getirecek, sıradan ve gündelikte yaşanılan her şeyi devrimci bir deneyime dönüştürecek”, dindışı aydınlanışın en güzel özneleri olan âşık insana , Pont-Neuf’ü ve Paris şehrini miras bıraktılar. Biz ise Galata Köprüsü’nü yıkıp yerine buzdan bir yanardağ diktik. En çok sallanan beşiği, kırık dökük hali bile içinden onlarca Paris çıkarabilecek İstanbul’u da, içinde zamanın bile canının sıkıldığı/uyukladığı büyük bir köy kahvesi haline getirdik, getiriyoruz…
Leos Carax, öncelikle, gerçek bir kenti büt ünüyle, içindeki tüm birikimiyle miras alabildiği içindir ki gerçek bir kentli olabilme şansına sahipti. Bu şansa, bir kente, bir insana, bir aşka, yani hayatın bütününe poetik bakma yeteneğini katarak /bir kente her şeyiyle katışmaya hazır bir kentli sanatçı olarak/ elindeki gösterişsiz malzemeyle olağanüstü bir kolaj, bir kent/insan/aşk filmi yapabildi.
Devrimin gizil gücüyle ilgili bir başka imge de, vahşi adamın –Hans– depoladığı uyuşturucuydu. Gerçeküstücülerin, “devrimin bu manevi evlatlarının” tatsız şurubu, kuşkusuz sarhoş olmak için değil fakat, aydınlanma denen, üstü kendi benliğimizin kalın kabuklarıyla örtülmüş inciyi, suyu bulandırmadan dipten çıkarıp alabilmek için gereken bir “ön eğitimdi” sadece. Zaten Michelle Alex’e kendisiyle uyumayı öğrettikten sonra, uyuşturucular da, kışı daha rahat geçirebilmek için gerekli paranın sağlandığı masum soygunların meşru araçlarına dönüştüler.
Film de devrimle ilgili bir diğer imge ise devrimin ta kendisiydi. Michelle’in Julian’ı gözünden vurduğu, sonrasında köprü de Alex ile içtiği birkaç şişe şarabın ardından başlayan devrim kutlamaları, gene uyuşturucu da olduğu gibi, “sarhoşluğun gücünü devrime kazanmak” içindi. Patlayıp sönen sahte ışıklar altında bile olsa, Alex ve Michelle’e hayat veren sihir /o ana kadar bedbaht ve uyuşuktular/ belki de yalnız sarhoş bir gözün görebileceği, perdenin sağ üstünde, gökyüzünde ışıyıp akan, parıltılı “güzel ırmak”, Léthé’ydi. Zaten bu ışık imgesi, filmin en uzun sahnesi olan devrim kutlamaları sırasında, nehirde ışıyıp akan, ışıyıp akan, ışıyıp akan parıltılı çağlayanlar şeklinde de sürüp gitti. Nehrin kendisinin, devrimin, unutuşun/anımsayışın simgesi olduğunu söylemeye gerek var mı? Alex, Michelle’le birlikte kendisini bu unutuşun güzel ırmağına, ona, kadına neyi anımsatmak için attı sanıyorsunuz ki! Michelle’le yıllar sonra köprüde yeniden buluştuğu o karlı Noel gecesinde, tam yepyeni bir yılın başladığı anda, tüm kent/gelecek bu iki aşığa/devrimciye kalmış iken, Michelle’in birlikte yaşanılmış/bölüşülmüş onca şeyi, katlanılmış onca acıyı ve dahası verilen küçücük bir sözü /o gece bir motelde sabahlayacaklardı/ unutması ve çekip gitmek istemesi /ki geri dönmeyecekti, Alex bunu hep bilmişti/ aslında Alex’i şaşırtmamıştı. Çünkü Michelle’in birkaç saat önce yeni gözleriyle nihayet yapabildiği portre hiç de ona benzememişti. O, Michelle’in az gören/kırık fakat vaat dolu eski gözlerini istiyordu, onu kucaklayıp nehre atlamadan önce Michelle’e ve tüm insanlığa ne olursa olsun vazgeçmeyeceğini haykırdı:
“bir kadın aşkıma omuz silkerse
kederimden bir müzik çıkaracağım
zaman boyunca yankıyan bir ırmak
kendimi unutarak yaşayacağım
Yarı görüp unuttuğum yüz olacağım
Yahuda olacağım, hain olmanın
kutsal yazgısını kabul eden
bataklıkta Caliban olacağım
bir paralı asker olacağım
korkusuz ve imansız ölen
Polykrates olacağım, kaderin geri gönderdiği
yüzüğü görünce dehşete düşen benden nefret eden dost olacağım”
(Cemal Süreya’nın enfes çevirisiyle Federico Garcia Lorca’nın “Romaya Doğru Haykırış” isimli şi irinden.)
Fakat devrimle ilgili en büyük imge gene de ırmak değildi. Neydi öyleyse? Sorulur mu hiç, ağlamanız gerekir. En büyük imge, en büyük başyapıt/isyan/aydınlanış olan Rönesans’ı, yıllarca kucaklamış, bağrına basmış, kollamış olan o efsanevi bekçi, vahşi adamdı elbette. Ta en başından beri Carax, vahşi adamın kişiliğinde izleyiciye, ‘en büyük kırılmışlık onunkisi, en büyük vaat de onun taşıdığı vaat olmalı’yı inceden inceye hissettirse de, ipucunu, yani Hans’ın Rönesans’la /bu en büyük devrim parıltısı, en kutsal aşkla / olan ilişkisini filmin neredeyse sonuna bırakmıştı. Ancak, Michelle’e müzenin kapılarını mum ışığında açan, onu aşka/devrime/Rönesans’a omzunda taşıyan bu yaşlı/bedbaht adam, bu muhteşem bekçi, Michelle’in vefasızlığında /yarım aydınlığında/ o çok sevdiği karısını bir kez daha yitirir. Sunduğunun yanında, burnu hariç eski karısını andıran Michelle’den beklediği öylesine küçücük bir şeydir ki! Michelle ise, kısa, kupkuru ve olabildiğince sahte bir teşekkürden hemen sonra köprüye döner. Çünkü Michelle, tarihin ve doğanın dayatması olan olguyu, hayatın/aşkın/devrimin gerçek yükünün erkekte olduğu olgusunu geç anlayacak, geç kavrayacaktır. Artık yüzünde ne utancı ne de kırılmışlığı gizleyecek yer kalmayan bu vahşi ve lirik adam, kendini Léthé’ye, sonsuz vaade /özgür anaya inen yokuştaki karısının en çok sevdiği yerden/ gün ışırken, kırılganlığın rengi olan sarı bir ışıltının ortasından hiç düşünmeden bırakıverdi. Bu hepimizin, tüm insanlığın utancını temizlemek içindi:
“Ama saydam elli ihtiyar
Sevecenliğin titrek kumaşı içinde:
Dördüncü – Tüm Parça: Atlantik
“Son yükümüzü boşalttık, atlantiğe gidiyoruz.”
Filmin finalindeki iç içe geçmiş bu iki kocaman imgeyle Carax, insanlığın ideali olan mutluluğun anahtarını verir izleyiciye. Seçtiği yoğun ve kapalı imgelerle ise, bu idealin bir vaat olduğunu, tek tek bireylerin mutluluklarıyla ancak, mutlu bir geleceğin/toplumun kurulabileceğini, bu anlamda hayatın biricikliğinin ve her şeye karşın yaşanılasılığının altını son kez çizer.
Ben tutup onun kapattığı bu imgeleri sizin için açmaya kalkışmayacağım. Hayatın/aşkın bir kolaj olduğunun bilinciyle, kendi anahtarımı sizin kapınızda denemeyeceğim. Bunun saçma ve boşuna bir çaba olduğunu artık biliyorum çünkü. Yalnızca iki küçük noktayı vurgulamak istiyorum. Atlantik’te bir ada, bir ülke değildir gidilen yer, adressiz, adresi kendi/benzeri olan yerdir ve “soyuna soyuna deriye, onura, özsaygıya varan” bu insanlardan ikisi ölüme, ikisi ise hayata daha yakındır. Ama hepsinin aynı anda ulaştığı bu ayrıntısız mekânda, “insan iki kişidir, en azından iki kişi”. Ama eğer Victor Hugo’nun anahtarıyla açarsak bu imgeleri, hiç eskimeyecek, tanıdık bir sözcük buluruz orada:
“Herkesin içinde bir melek vardır. Melekler zahmetsiz yaşarlar. Zahmetli olan, içimizdeki meleği bulup çıkarmaktır. Bunun yollarından biri mizah, yani soyunmaktır. Melek dildeki eskitilemeyecek tek sözcüktür. Melek mizahtır. O halde, mizah dildeki eskitilemeyecek tek sözcüktür. Mizah zahmetsiz yaşamaktır. Charlie Chaplin melektir, zahmetsiz ve dinamik yaşar. Charlie Chaplin’in sözlüğü yoktur. Çünkü sözlüğü tek eskimeyen sözcükten ibarettir: kendisi…”
Dilerseniz başı sonu iç içe geçmiş, bu parçalanmış, sararmış, kırık kolajı, cânım Edip Cansever’le bitirelim:
Bir gün herkes kendisi olsun.
Ankara, Haziran 1996
* Bu yazı ilk olarak “25. Kare Sinema Kültür Dergisi”nde yayımlanmış, daha sonra Kadın Kokusu (İstanbul: Altıkırkbeş Yayın, 2003) kitabında yer almıştır.
Önceki İçerikBİLİM VE FELSEFE YOLCULUĞUNDA İSLAMİYET
Sonraki İçerikGelecek Tahayyülleri: Sigorta Diktatörlüğünden Feminist Ütopyaya