b"\n_START_ARTICLE_\nHarmonija\n_START_PARAGRAPH_\nHarmonija (gr\xc5\xa1ko: \xce\xb1\xcf\x81\xce\xbc\xce\xbf\xce\xbd\xce\xb9\xce\xb1 = skladnost) predstavlja akordi\xc4\x8dno oziroma vertikalno strukturo neke glasbene kompozicije._NEWLINE_Je oblast glasbenega mi\xc5\xa1ljenja, ki usklajuje odnose med toni v vertikalnem prerezu. Vertikalne ali isto\xc4\x8dasne kombinacije tonov pogosto pogojujejo dolo\xc4\x8deno horizontalno tj. melodi\xc4\x8dno ali linearno gibanje (vodilni in drugi karakteristi\xc4\x8dni toni kot so none, septime, zadr\xc5\xbeki, ki te\xc5\xbeijo k razvezom oziroma k horizontalnim premikom.) Harmonijo so za\xc4\x8deli kot samostojno vejo glasbene teorije preu\xc4\x8devati relativno pozno. Prvo samostojno znanstveno obravnavo harmonije najdemo v delu Jeana Philippa Rameauja Traite de l'harmonie (1722)._NEWLINE_Izraz harmonija se v\xc4\x8dasih uporablja tudi kot sinonim za akord, npr. ko se namesto o nizu akordov govori o nizu harmonij. Glede na to, da je vsa ve\xc4\x8dglasna glasba kontrapunkti\xc4\x8dna glasba, \xc5\xbee od vseh za\xc4\x8detkov vsebuje tudi harmonske elemente.\n_START_SECTION_\nSrednji vek\n_START_PARAGRAPH_\nV prvih oblikah dvoglasja, v tako imenovanem organumu, ki je bil gojen od 9. stoletja do polovice 13. stoletja, najdemo vzporedne kvarte in kvinte kot prve akordi\xc4\x8dne tvorbe._NEWLINE_Kvartam in kvintam so se v 11. stoletju pridru\xc5\xbeile tudi oktave, ob paralelnih premikih pa se je pojavil tudi protipostop. V tem \xc4\x8dasu se pojavljajo tudi terce in sekste, vendar ve\xc4\x8dinoma kot melodijski toni, brez harmonskega pomena, podobno kot sekunde in septime._NEWLINE_13. stoletje je prineslo tudi \xc5\xbee triglasne harmonske oblike, predvsem trizvoke brez terce (prima-kvinta-oktava), redkeje pa tudi popolne trizvoke (prima-terca-kvinta).\n_START_SECTION_\nRenesansa\n_START_PARAGRAPH_\nV 14. stoletju se pojavlja tudi prvi obrat trizvoka, (fauxbourdon) do neomejene uporabe popolnega trizvoka pa pride \xc5\xa1ele v 15. stoletju. Lahko re\xc4\x8demo, da se je v takratni kompozicijski praksi \xc5\xbee za\xc4\x8del uveljavljati princip tvorbe akordov s pomo\xc4\x8djo vertikalno nanizanih terc; ta princip je kasneje, teoretsko razgrajen, prevladoval vse do konca 19. stoletja oziroma do pojava novih principov oblikovanja akordov in harmonskih sklopov.\n_START_SECTION_\nBarok\n_START_PARAGRAPH_\nZavest o harmoniji se je do za\xc4\x8detka 17. stoletja razvijala prete\xc5\xbeno v okviru kontrapunkti\xc4\x8dne glasbe, kjer so horizontalne, melodijske linije posameznih glasov primarne, njihova vertikalna koordinacija pa sekundarna. In verjetno je prehodno obdobje (druga polovica 16. stoletja in 17. stoletja) v katerem \xc4\x8dvrste harmonske tonalne osnove, ki bi bile rezultat izgrajenih harmonskih odnosov, niso obstajale, ustvarilo ugodne pogoje za nastanek izredno drznih (za tiste \xc4\x8dase) kromatsko-akordi\xc4\x8dnih kombinacij skladateljev Gesualda da Venose (1560-1613) ali Heinricha Sch\xc3\xbctza (1585-1672)._NEWLINE_Od 17. stoletja dalje so se harmonski odnosi razvijali bolj izrazito. Trizvoki prve, \xc4\x8detrte in pete stopnje so se pojavljali v vlogi glavnih harmonij in tako utrjevalio novo durovsko in molovsko tonaliteto. Ti sta po\xc4\x8dasi izrivala stare tonovske na\xc4\x8dine, ki so iz harmonskega gledi\xc5\xa1\xc4\x8da labilni (ker ne poznajo funkcij in medsebojne ve\xc4\x8dkratne in mo\xc4\x8dne povezanosti). Trizvokom so sledili septakordi z vsemi svojimi obrati, formirali so se nekateri karakteristi\xc4\x8dni alterirani akordi, npr. napolitanski sekstakord in zmanj\xc5\xa1ani septakord. Pojavile so se prve modulacije. Izjemno harmonsko bogastvo je v svojih delih zbral J. S. Bach (1685-1750). Ka\xc5\xbee se v njegovi inventivni uporabi kromatike in enharmonije, v uspe\xc5\xa1nem prepletanju starih tonovskih na\xc4\x8dinov s takrat modernim dur-molom in z ubranimi akordi\xc4\x8dnimi kombinacijami, ki nastajajo kot posledica smelega kontrapunkti\xc4\x8dnega vodenja vseh, \xc5\xa1e posebej notranjih glasov._NEWLINE_Bachova dela predstavljajo vrh, hkrati pa tudi konec baro\xc4\x8dne glasbene umetnosti, ki jo v drugi polovici 18. stoletja zamenja novo obdobje - obdobje enostavnosti in jasnosti glasbenih oblik s preprosto in pregledno harmonsko strukturo, popolnoma emancipirano od kontrapunkta.\n_START_SECTION_\nKlasicizem\n_START_PARAGRAPH_\nV obdobju glasbenega klasicizma, se vse harmonsko dogajanje odvija v treh glavnih funkcijah (toni\xc4\x8dni, subdominantni in dominantni) znotraj \xc4\x8dvrste tonalne organizacije dur-mol._NEWLINE_Vloga harmonije kot faktorja v glasbeni obliki prihaja v tem obdobju najbolj do izraza. V poznej\xc5\xa1ih delih klasicisti\xc4\x8dnih mojstrov, Haydna, Mozarta in Beethovna, pa \xc5\xbee ponekod najdemo zametke novega harmonskega stila, zametke romanti\xc4\x8dne harmonije.\n_START_SECTION_\nRomantika\n_START_PARAGRAPH_\nTa se je razvijala zelo hitro in \xc5\xbee v sredini 19. stoletja dosegla kulminacijo z deli Liszta in Wagnerja. Nonakord, ki se je v obdobju klasicizma pojavljal izjemoma, je postal zdaj en od karakteristi\xc4\x8dnih akordov. Proti koncu romantike se za\xc4\x8dnejo pojavljati tudi undecimni in tercdecimni akordi, kot tudi akordi, sestavljeni iz vertikalno nanizanih kvint, v nasprotju z dotedanjim, izklju\xc4\x8dno ter\xc4\x8dnim na\xc4\x8dinom gradnje akordov._NEWLINE_Alterirani akordi, ki so jih skromno uporabljali v klasicisti\xc4\x8dnem obdobju, so v romantiki postali eni od glavnih harmonsko-izraznih sredstev, enharmonski postopi pa so slu\xc5\xbeili skrajno zapletenim modulacijskim obratom._NEWLINE_Uporaba alteracij in kromatike je privedla do pogoste uporabe dominante in subdominante vseh stopenj lestvice (sekundarne dominante), s \xc4\x8dimer so se obmo\xc4\x8dja tonalitet znatno raz\xc5\xa1irila. Vendar pa je \xc5\xa1irjenje tonalitet prina\xc5\xa1alo tudi tonalno nestabilnost, kateri so pripomogli tudi zavestno zapostavljenje toni\xc4\x8dnega trizvoka in konsonantnih sozvokov nasploh. Eden najbolj znanih primerov takega zapostavljanja je uvertura k Wagnerjevem Tristanu, v kateri se toni\xc4\x8dni trizvok glavne tonalitete, a-mola, sploh nikjer ne pojavi. Poudarjanje glavnega motiva je privedla poznoromanti\xc4\x8dne skladatelje k iskanju in forsiranju zvo\xc4\x8dno-koloristi\xc4\x8dnih elementov v harmonskem izrazu. Zaradi tega so se vse bolj pogosto uporabljali akordi\xc4\x8dni premiki ali pa tudi posamezni akordi, ki imajo \xc5\xbee sami po sebi izrazito koloristi\xc4\x8dni prizvok (npr. dominantni nonakord z veliko nono, zve\xc4\x8dani kvintakord). Njihova uporaba postaja vse bolj neodvisna od funkcionalne logike harmonskega gibanja, na neki na\xc4\x8din se osamosvojijo in postanejo avtonomni._NEWLINE_V obsegu romanti\xc4\x8dne harmonije se ponovno prebuja linearno gibanje, vendar je vzajemnost linearnih in vertikalnih elementov zdaj druga\xc4\x8dna. V obdobju, ko je polifonija nastala, se razvila in dosegla vrhunec, so se iz kontrapunkta postopoma izkristalizirali vertikalni odnosi, harmonija in tonaliteta. Nasprotno pa v romantiki iz vertikalnih odnosov nastane nova polifonija, zaradi poudarjanja linearnih elementov, kot so zadr\xc5\xbeki, prehodni in alterirani toni._NEWLINE_Po raznolikosti harmonskih sredstev in po splo\xc5\xa1ni harmonski intenzivnosti je bilo obdobje glasbene romantike obdobje harmonije par exellence. Vendar pa so isti elementi, ki so pripomogli k tako mo\xc4\x8dnem harmonskem izrazu, privedli tudi do iz\xc4\x8drpanosti harmonskih mo\xc5\xbenosti v okviru dur-mol tonalitete. Te\xc5\xbenje po linearnih premikih, ki so nastale v okviru romanti\xc4\x8dne harmonije, so neke vrste anticipacija kasnej\xc5\xa1ega radikalnega polifonega stila 20. stoletja, dodekafonije. Koloristi\xc4\x8dni elementi pa v tehni\xc4\x8dnem smislu pomenijo neposredno pot k impresionisti\xc4\x8dni harmoniji._NEWLINE_Princip barve, ki je dominanten tako v impresionisti\xc4\x8dni glasbi kot v impresionisti\xc4\x8dnem slikarstvu, se uresni\xc4\x8duje prav s harmonskimi sredstvi. Potreba, da se na nekem dolo\xc4\x8denem mestu pojavi neki dolo\xc4\x8den zvok (zvo\xc4\x8dni koloristi\xc4\x8dni vtis ali impresija), privede do popolnega osamosvajanja koloristi\xc4\x8dno zanimivih disonantnih akordov, izgubi se tudi potreba za razvezom oziroma razlika med konsonanco in disonanco. V povezavi s tem izginjajo zadr\xc5\xbeki, ki ostajajo nerazvezani in postopov, ki ostajajo nedokon\xc4\x8dani, kar spet pogojuje nove zvo\xc4\x8dno-koloristi\xc4\x8dne efekte. Akordom, katerih struktura je v osnovi enostavna, se zaradi barve dodajajo posameznim tonom sekunde.\n_START_SECTION_\nImpresionizem\n_START_PARAGRAPH_\nIzogibanje vodilnemu tonu, ki je zna\xc4\x8dilno za impresionizem, stimulira uporabo celotonske lestvice, kakor tudi iz nje sestavljenih akordov. Ti sklopi niso zanimivi le koloristi\xc4\x8dno, ker so tonalno najmanj obvezujo\xc4\x8di, iz njih lahko v vsakem trenutku preidemo v neko drugo obmo\xc4\x8dje. armonsko izro\xc4\x8dilo impresionizma paralele, (in to ne sekstakordov ali zmanj\xc5\xa1anih septakordov, kar je bilo mogo\xc4\x8de \xc5\xbee po principih klasi\xc4\x8dne harmonije) ampak paralele kvintakordov, septakordov, nonakordov_NEWLINE_Impresionisti\xc4\x8dni skladatelji so odkrivali zvo\xc4\x8dno sfero nacionalne in eksoti\xc4\x8dne glasbe. Z razbijanjem funkcionalnega sistema klasi\xc4\x8dne harmonije so ustvarjali ugodne pogoje za zavzeto harmonsko obravnavanje narodnega melosa, sicer pa so to delo prevzeli \xc5\xbee njihovi predhodniki v obdobju romantike (Chopin, Dvor\xc5\xbeak, Borodin, Grieg in drugi). Na samosvoj na\xc4\x8din se razpadanje romanti\xc4\x8dne harmonije odra\xc5\xbea v delih Aleksandra Skrjabina (1872-1915). Razvoj Skrjabinove harmonije sega od stila Chopina in Liszta do akordi\xc4\x8dnih kombinacij, ki so po strukturi zelo podobne ali celo enake impresionisti\xc4\x8dnim, vendar pa slu\xc5\xbeijo povsem ekspresionisti\xc4\x8dnim namenom. Zaradi tega se Skrjabin ob njih ne zaustavi in s svojimi skladbami stopi na prag atonalnosti."