b'\n_START_ARTICLE_\nTsai Ming-liang\n_START_SECTION_\n\xc5\xbbyciorys\n_START_PARAGRAPH_\nTsai Ming-liang jest etnicznym Chi\xc5\x84czykiem, urodzonym w stanie Sarawak (do roku 1965 kolonii brytyjskiej), kt\xc3\xb3ry do 20 roku \xc5\xbcycia mieszka\xc5\x82 w Malezji, co komplikuje jego etniczn\xc4\x85 to\xc5\xbcsamo\xc5\x9b\xc4\x87. Po przeprowadzce do stolicy Tajwanu, Tajpej, podj\xc4\x85\xc5\x82 studia na Chinese Culture University, gdzie uczy\xc5\x82 si\xc4\x99 warsztatu filmowego i teatralnego. Do\xc5\x9bwiadczenia \xc5\xbcycia w diasporze wywrze\xc4\x87 musia\xc5\x82y g\xc5\x82\xc4\x99boki wp\xc5\x82yw na spos\xc3\xb3b, w jaki Tsai postrzega w\xc5\x82asn\xc4\x85 to\xc5\xbcsamo\xc5\x9b\xc4\x87. W wypowiedziach prasowych cz\xc4\x99sto podkre\xc5\x9bla, \xc5\xbce nie czuje si\xc4\x99 ani Tajwa\xc5\x84czykiem, ani Malezyjczykiem \xe2\x80\x93 potrafi dopasowa\xc4\x87 si\xc4\x99 do ka\xc5\xbcdego miejsca, niemniej nigdy nie rodzi si\xc4\x99 w nim poczucie silnej przynale\xc5\xbcno\xc5\x9bci. By\xc4\x87 mo\xc5\xbce w\xc5\x82a\xc5\x9bnie w tym braku zakotwiczenia szuka\xc4\x87 nale\xc5\xbcy \xc5\xbar\xc3\xb3d\xc5\x82a samotno\xc5\x9bci, niepewno\xc5\x9bci i niejednoznaczno\xc5\x9bci \xe2\x80\x93 temat\xc3\xb3w, kt\xc3\xb3re przewa\xc5\xbcaj\xc4\x85 w obrazach filmowych Tsaia.\n_START_SECTION_\nKariera\n_START_PARAGRAPH_\nTsai zosta\xc5\x82 wyr\xc3\xb3\xc5\xbcniony Z\xc5\x82otym Lwem na 51. MFF w Wenecji za film Niech \xc5\xbcyje mi\xc5\x82o\xc5\x9b\xc4\x87 (1994), Srebrnym Nied\xc5\xbawiedziem \xe2\x88\x92 Nagrod\xc4\x85 Grand Prix Jury na 47. MFF w Berlinie za film Rzeka (1997), nagrod\xc4\x85 FIPRESCI na 51. MFF w Cannes za obraz Dziura (1998) oraz Nagrod\xc4\x85 im. Alfreda Bauera oraz Srebrnym Nied\xc5\xbawiedziem za wybitny wk\xc5\x82ad artystyczny dla Kapry\xc5\x9bnej chmury (2005) na 55. MFF w Berlinie._NEWLINE_We wszystkich jego filmach wyst\xc4\x99puje ten sam aktor Lee Kang-sheng, kt\xc3\xb3ry zwykle grywa role everymana Hsiao-kanga. _NEWLINE_W 2003 roku, w g\xc5\x82osowaniu zorganizowanym przez brytyjsk\xc4\x85 gazet\xc4\x99 "The Guardian", Tsai Ming-liang uzyska\xc5\x82 18. miejsce w\xc5\x9br\xc3\xb3d 40 najlepszych re\xc5\xbcyser\xc3\xb3w na \xc5\x9bwiecie.\n_START_SECTION_\nCharakterystyka stylu\n_START_PARAGRAPH_\nW filmach Tsai Ming-lianga zbiegaj\xc4\x85 si\xc4\x99 wp\xc5\x82ywy artystycznego kina zachodniego (szczeg\xc3\xb3lnie takich jego przedstawicieli, jak Michelangelo Antonioni czy Fran\xc3\xa7ois Truffaut) oraz tajwa\xc5\x84skiego (przede wszystkim obraz\xc3\xb3w Hou Hsiao-hsiena i Edwarda Yanga). Owo \xc5\x82\xc4\x85czenie zachodnich i wschodnich tradycji filmowych w dzie\xc5\x82ach Tsaia zauwa\xc5\xbca tak\xc5\xbce Paulina Kwiatkowska pisz\xc4\x85c, \xc5\xbce jest on tw\xc3\xb3rc\xc4\x85, kt\xc3\xb3ry \xe2\x80\x9ebez kompleks\xc3\xb3w, ale z szacunkiem i wyj\xc4\x85tkow\xc4\x85 wra\xc5\xbcliwo\xc5\x9bci\xc4\x85 odwo\xc5\x82uje si\xc4\x99 do europejskiej tradycji kinofilskiej, pozostaj\xc4\x85c jednocze\xc5\x9bnie intryguj\xc4\x85co egzotyczny\xe2\x80\x9d. _NEWLINE_Podobnie jak w przypadku tych dw\xc3\xb3ch re\xc5\xbcyser\xc3\xb3w tzw. nowej fali tajwa\xc5\x84skiego kina (ang. Taiwan\xe2\x80\x99s New Wave lub Taiwan New Cinema), w swojej tw\xc3\xb3rczo\xc5\x9bci filmowej Tsai przygl\xc4\x85da si\xc4\x99 uwa\xc5\xbcnie nowoczesnej tajwa\xc5\x84skiej to\xc5\xbcsamo\xc5\x9bci (zar\xc3\xb3wno w jej narodowym, jak i jednostkowym wymiarze), dotykaj\xc4\x85c przy tym r\xc3\xb3wnie\xc5\xbc takich obszar\xc3\xb3w, kt\xc3\xb3re dotychczas pozostawa\xc5\x82y w ukryciu, tj. homoseksualizmu, kazirodztwa i pornografii. Pornografia obecna nie tylko w samej tre\xc5\x9bci film\xc3\xb3w, ale tak\xc5\xbce (a mo\xc5\xbce nawet bardziej) w ich warstwie formalnej. Tsai Ming-liang wykorzystuje bowiem cz\xc4\x99sto uj\xc4\x99cia, kt\xc3\xb3re stawiaj\xc4\x85 widza w roli osoby podgl\xc4\x85daj\xc4\x85cej intymne czynno\xc5\x9bci bohater\xc3\xb3w. Re\xc5\xbcyser cz\xc4\x99sto wplata tak\xc5\xbce do swoich obraz\xc3\xb3w oniryczne sekwencje muzyczno-taneczne (wykorzystuj\xc4\x85ce zapomniane przeboje tajwa\xc5\x84skiej muzyki rozrywkowej lat sze\xc5\x9b\xc4\x87dziesi\xc4\x85tych i siedemdziesi\xc4\x85tych XX w., np. Ban ge yueliang) utrzymane w estetyce drag, kt\xc3\xb3re mo\xc5\xbcna interpretowa\xc4\x87 jako projekcje utajonych pragnie\xc5\x84 i fantazji seksualnych i kt\xc3\xb3re naginaj\xc4\x85 przyj\xc4\x99te przez tajwa\xc5\x84skie spo\xc5\x82ecze\xc5\x84stwo role p\xc5\x82ciowe. Tsai przywo\xc5\x82uje szereg wytwor\xc3\xb3w kultury popularnej i przedstawia je w nowym, zaskakuj\xc4\x85cym \xc5\x9bwietle po to, by pokaza\xc4\x87, \xc5\xbce to, co oswojone, nie jest tak jednoznaczne jak widz chcia\xc5\x82by s\xc4\x85dzi\xc4\x87._NEWLINE_Wed\xc5\x82ug Vivian Lee, w ka\xc5\xbcdym bez wyj\xc4\x85tku dziele Tsai Ming-lianga wyra\xc5\xbcone jest \xe2\x80\x9euwi\xc4\x99zienie w niewyra\xc5\xbcalnej samotno\xc5\x9bci i [\xe2\x80\xa6] dobrowolne odizolowywanie si\xc4\x99\xe2\x80\x9d nowoczesnego cz\xc5\x82owieka. Niemo\xc5\xbcno\xc5\x9b\xc4\x87 skomunikowania si\xc4\x99 i zrozumienia drugiego, kryzys emocjonalny, zerwanie wi\xc4\x99zi rodzinnych, pragnienie mi\xc5\x82o\xc5\x9bci i seksualne frustracje \xe2\x80\x93 wszystkie te motywy wype\xc5\x82niaj\xc4\x85ce filmy tajwa\xc5\x84skiego tw\xc3\xb3rcy znane s\xc4\x85 ju\xc5\xbc z europejskiego kina modernistycznego lat pi\xc4\x99\xc4\x87dziesi\xc4\x85tych i sze\xc5\x9b\xc4\x87dziesi\xc4\x85tych. By\xc4\x87 mo\xc5\xbce w\xc5\x82a\xc5\x9bnie w tym upatrywa\xc4\x87 nale\xc5\xbcy przyczyny jego popularno\xc5\x9bci u zachodniej publiczno\xc5\x9bci, w my\xc5\x9bl zasady, \xc5\xbce widzom podobaj\xc4\x85 si\xc4\x99 tylko te historie, kt\xc3\xb3re ju\xc5\xbc s\xc5\x82yszeli i \xc5\xbce zdolni s\xc4\x85 dokonywa\xc4\x87 wy\xc5\x82\xc4\x85cznie takich interpretacji, kt\xc3\xb3re operuj\xc4\x85 znanymi im poj\xc4\x99ciami\xe2\x80\x9d (zasad\xc4\x99 t\xc4\x99 Paulina Kwiatkowska nazywa \xe2\x80\x9ekonwencjonalnym egzotyzmem\xe2\x80\x9d)._NEWLINE_Inn\xc4\x85 cech\xc4\x85 film\xc3\xb3w Tsaia jest wykorzystanie przeze\xc5\x84 \xe2\x80\x9eestetyki wyczerpania\xe2\x80\x9d: re\xc5\xbcyser zwraca uwag\xc4\x99 na elementy rzeczywisto\xc5\x9bci, kt\xc3\xb3re w mainstreamowym kinie s\xc4\x85 zwykle odrzucane jako nieznacz\xc4\x85ce dla rozwoju fabu\xc5\x82y, np. pokazuj\xc4\x85c kobiet\xc4\x99 oczekuj\xc4\x85c\xc4\x85 bezczynnie na zako\xc5\x84czenie projekcji filmowej (wi\xc4\x85\xc5\xbce si\xc4\x99 to z zastosowaniem bardzo d\xc5\x82ugich, statycznych uj\xc4\x99\xc4\x87).\n_START_SECTION_\nObraz Tajpej\n_START_PARAGRAPH_\nSpos\xc3\xb3b ukazywania wielkich miast w tw\xc3\xb3rczo\xc5\x9bci filmowej Tsai Ming-lianga zwi\xc4\x85zany jest \xc5\x9bci\xc5\x9ble z w\xc4\x85tkiem zagubienia i samotno\xc5\x9bci nowoczesnego Tajwa\xc5\x84czyka pozostaj\xc4\x85cego w zawieszeniu mi\xc4\x99dzy metalicznym blaskiem centr\xc3\xb3w biznesowych a smutn\xc4\x85 szaro\xc5\x9bci\xc4\x85 rozpadaj\xc4\x85cych si\xc4\x99 powoli peryferi\xc3\xb3w. Dotyczy to przede wszystkim obrazu Tajpej, gdzie wyra\xc5\xbany podzia\xc5\x82 wielkomiejskiej przestrzeni na cz\xc4\x99\xc5\x9b\xc4\x87 luksusow\xc4\x85 i podupadaj\xc4\x85c\xc4\x85 odzwierciedla podzia\xc5\x82 na zamo\xc5\xbcnych konsument\xc3\xb3w i zmarginalizowanych mieszka\xc5\x84c\xc3\xb3w oraz wynikaj\xc4\x85ce z tego podzia\xc5\x82u: brak wzajemnego zrozumienia i alienacj\xc4\x99. Tsai Ming-liang rozmontowa\xc5\x82 mit miasta pokazuj\xc4\x85c, \xc5\xbce pod fasad\xc4\x85 racjonalnej i zrozumia\xc5\x82ej organizacji kryje si\xc4\x99 \xc5\x9bwiat jednostek g\xc5\x82\xc4\x99boko samotnych (mimo przestrzennej blisko\xc5\x9bci) i oddaj\xc4\x85cych si\xc4\x99 ulotnym uciechom._NEWLINE_W tzw. Tajpejskiej trylogii, na kt\xc3\xb3r\xc4\x85 sk\xc5\x82adaj\xc4\x85 si\xc4\x99: Buntownicy neonowego boga (1991), Niech \xc5\xbcyje mi\xc5\x82o\xc5\x9b\xc4\x87 (1994) oraz Rzeka (1995), Tajpej jest ponadto pokazane jako miasto podlegaj\xc4\x85ce nieustannym przemianom na skutek, z jednej strony, nieko\xc5\x84cz\xc4\x85cego si\xc4\x99 procesu konstrukcji nowych apartamentowc\xc3\xb3w, dr\xc3\xb3g, most\xc3\xb3w, kt\xc3\xb3re zamiast \xc5\x82\xc4\x85czy\xc4\x87 dziel\xc4\x85 przestrze\xc5\x84, wzmagaj\xc4\x85c wyobcowanie jej mieszka\xc5\x84c\xc3\xb3w, a z drugiej strony, odwrotnego procesu rozbi\xc3\xb3rki i rozpadu starych budowli. W rezultacie metropolia jawi si\xc4\x99 nie jako sp\xc3\xb3jna, logiczna ca\xc5\x82o\xc5\x9b\xc4\x87, lecz jako domena b\xc4\x99d\xc4\x85ca ci\xc4\x85gle w stanie przej\xc5\x9bcia, kt\xc3\xb3rej ostateczny kszta\xc5\x82t pozostaje nieokre\xc5\x9blony. I tak w filmie Dziura (1998) mieszka\xc5\x84cy bezimiennego tajpejskiego budynku \xc5\xbcyj\xc4\x85 zawieszeni w przestrzeni i czasie, w oczekiwaniu na zaraz\xc4\x99, kt\xc3\xb3ra nigdy nie nadchodzi. Nikt z nich nie potrafi si\xc4\x99 na d\xc5\x82u\xc5\xbcej zbli\xc5\xbcy\xc4\x87 do drugiego cz\xc5\x82owieka i ka\xc5\xbcdy tkwi w swoim mieszkaniu jak na bezludnej wyspie.'