1- وقتی سه نفر در صبح یک روز کوتاه زمستانی برای دزدیدن کابل ها به بالای دکل می روند و بعد از آن هم چندین اتفاق می افتد که هر کدام بر فرض بیشترین حدِ موازی روایت شدن، نیازمند سپری شدن زمانی قابل توجه است و هنوز در پایان فیلم، هوا روشن است و در میانه ی داستان یکی از شخصیت ها می گوید "این کله سحری پول از کجا بیارم"؛ وقتی عطا می تواند پول اولیه را بگیرد و برود یک گوشه ای پنهان شود و سر فرصت برود سراغ مواد مخدر ولی با نهایت بی منطقی به دل کوه در برف می زند با یک دختربچه، وقتی استوار به سرباز دستور می دهد برای رفتن به نزدیکترین پاسگاه متهم را هم همراه خود ببرد تنها به دلیل آن که ادامه ی روایت، کشش لازم را داشته باشد در صورتیکه ماندن متهم در ماشین به همراه استوار و مراجعه ی سرباز به پاسگاه و بازگشت با ماشین به تنهایی، می توانست باورپذیرتر باشد؛ وقتی پاسگاه در امتداد جاده دست یافتنی است ولی سرباز و متهم به دل جنگل میزنند تا جای خالی نماهای درختان سر به فلک کشیده در فیلم هم پر بشود، وقتی دو دختر روستایی ظاهر و رفتاری شبیه دختران در ناز و نعمت بزرگ شده دارند و لطافت پوستشان هیچ تناسبی با چند سال زندگی کردن در روستا با آن سرمای کشنده ندارد و تنها بچه های روستایی واقعی دو فرزند متهم دستگیر شده هستند، وقتی مدت زمان ماموریت استوار و سرباز برای جلب ترحم بیننده به رقم پنجاه روز بدون وقفه می رسد و چاشنی کلیه درد و مشکل با سرما هم به آن اضافه می شود، وقتی فرزند میان سال پیرزن جوراب بافِ با چشمانی در راه مانده و همراه درد موروثی، در همان روز واقعه بدون اطلاع مقام های مسئول آزاد می شود، وقتی ... 2- تنها یکی دو مورد از وقتی هایِ بالا کافی بود تا فیلم زمین بخورد و روایت سقوط کند و کل اثرِ فیلم خنثی شود اما این گونه نشد. جرات و ایستادگی فیلم با صداقت و یکدستی پدیدآورندگان آن همراه شد و نتیجه ی کلی، کاری قابل قبول بود که نگارنده آن را پسندید و دانستن فیلم اولی بودن و میزان تجربه ی کارگردان بر این پسندیدن افزود. 3- داستان های کوچکی که به موازاتِ روایت اصلی مطرح شده بودند استحکامی ویژه به تنه ی داستان داده بودند؛ چه پیرزن و انتظارش و چه دخترکی که پدر، پرورشگاه را محلی مناسب برای او می دانست. شاید همین شاخه های کوچک و مناسب از اثرات ویرانگر کمبودهای مورد نخست متن کاسته است. 4- ادامه ی مسیر کارگردان جوان ما نیازمند آن است که در ابتدا او تکلیفش را با خودش مشخص گرداند. فیلم او در برزخ داستان گویی و هنری بودن و به گونه ای تصویر را به رخ کشیدن دست و پا می زند. حرکات ویژه ی دوربین او بر صورت پیرزن در جاده چشم انتظار تناسبی با سینمای داستان گو ندارد. ایجاد هماهنگی قاب تصویری با درون مایه نخستین نیاز او برای ادامه ی راه است. نمی توان با قاب تارکوفسکی داستان های هیچکاک را به تصویر کشید.
«نه در رفتن حرکت بود نه در ماندن سکونی…» این تکه از شعر شاملو شاید مناسبترین توصیف برای وضعیت و موقعیت آدمهای قصهی نخستین فیلم بلند امیر ثقفی باشد. فرم روایت ثقفی مجموعهای از دایرههاست و همهی تلاشها و دستوپا زدنهای آدمها بر مدار دایره و مسیر پوچ تکرار شکل میگیرد. پررنگ کردن این دایرهها کار دشواری نیست. همه چیز از جغرافیای قصه آغاز میشود؛ جایی در انتهای جهان، در کرانههای هیچ. جهنمی از یخبندان، گیرافتاده در حصار کوههای بلند که گویی راهی به دنیای بیرون ندارد. و در این بستر آدمها در هم میلولند و ساختار مرکزگریز قصه را شکل میدهند. برف، تداعیگر حس ناگزیر فرورفتن و گیر کردن است و طبیعت خشن و فرساینده، ماهیت دنیای قصه و شخصیتهایش را بازمیتاباند. پوستهی بصری فیلم هم در مسیری دایرهای شکل میگیرد. فیلم با تصویری از شاخههای لخت درختانی سرمازدهای شروع میشود که چونان شاخ گوزن در هم فرورفتهاند و گویی راه گذر به آسمان و پر کشیدن را بستهاند. و سرآخر، پس از گذر از همهی منزلها فیلم با همین تصویر به پایان میرسد تا چرخهی بیمار جهان تنگ و محصور قصه را کامل کند. فیلم برشی از یک روز از زندگی چند نفر است که رخدادی آنها را از سکونت و رخوت روزمرهشان جدا کرده. قصهی هر کدام از این آدمها در حلقهی مسدود یک دایره روایت میشود. پیرزنی چشمبهراه در مسیر جادهای روستایی نشسته و به دوردست خیره مانده. دوربین با نیمچرخشی چشمگیر در امتداد نگاه او قرار میگیرد. انتظار پیرزن برای برگشتن پسرش یکی از عناصر ساختاری مهم فیلم است و در پایان با بازگشت پسر به جغرافیای این زندگی، دایرهی روایت پیرزن کامل می شود. جدا از وجه نمادین و آشکار چشم خشک و بیاشک مادر، استفاده از شباهت موروثی نقصان فیزیکی چشم او و پسرش تأکیدی مشخص بر تسلسل رنج در آدمهایی از این دست است. در مینیبوس فردی که حال درستی ندارد از دیگری میخواهد که جای کنار پنجرهاش را به او بدهد. تعویض جای این دو که یکی در همان آغاز به سوی تراژدی پیش میرود و دیگری در پایان پا در جای پای او میگذارد، به گونهای دیگر همین مفهوم تسلسل و توالی را بازتاب میدهد. در پایان فیلم، نمایش آدمهای تازهای که برای تنازع بقا به سروقت مخاطره میروند قصه را به منزلگاه نخست بازمیگرداند. در میانههای فیلم هم سه نوجوان که مات و مبهوت به جسد معلق بر فراز دکل خیره شدهاند، تصویری پیشگویانه از سرنوشت مشابه نسلهای آتی هستند. مرگ قصه آدمهای معلق است که گویی در انتهای جهان، لبهی هیچ، دستوپا میزنند و دور خودشان میچرخند. در روایت پازلگونهی ثقفی، حکایت قاسم هم از آن خردهروایتهای دریغناک و بهیادماندنی است. مسیر دایرهای حضور و تنفس او در فضای قصه از مراسم نامتعارف خواستگاریاش شروع میشود و خیلی زود با مرگ دردناکش که سرآغاز همهی ماجراها و موتور راهاندازندهی قصه است به نقطهی پایان میرسد. آخرین نمود حضور قاسم بر پردهی نمایش او را سوار بر مرکب پوسیدهاش نشان میدهد، در حالی که سر بر لباس سپید عروس گذاشته و سپیدی تمنایش به سرخی خون درغلتیده است. محدودهی کوچک حضور قاسم پر از سیاهی و اندوه است. زن محبوبش در جملههایی که عریانیشان چنگ بر احساس میزند نکبت زندگی او را پیش چشمش میگذارد. او با زخمی عمیق بر جان به کارزار قصه میرود تا زخمی کاری به تن بخرد. باید کمی در محل بروز رخداد نخست درنگ کنیم: مردی از راه دور خود را به محدودهی زندگی آدمهای این آبادی رسانده تا با کمک دو نفر از اهالی مقیم آنجا دست به مخاطره بزند. چیز زیادی از تازهوارد نخواهیم دانست؛ همچنان که سرآخر چیز زیادی از آدمهای پررنگتر قصه هم دستمان را نمیگیرد. اصلاً مگر قرار است جایی که آدمها چیزی جز لکههایی در گسترهی بیرحم زندگی نیستند، راهی به درون و پیشینهشان ببریم یا حس همدلیمان را برانگیزند. ما نظارهگر قربانیانی هستیم که نه خودشان بلکه مدار حرکتشان نقطهی تمرکز روایت است. غریبهی تازهوارد، نخستین قربانی این تراژدی است و تا پایان، معلق در میان زمین و آسمان میماند. پادرهوایی و سرگردانی او که مترادف با مرگ و پایان کار است به شکلی دیگر در دو شخصیت شکرالله و عطا هم متجلی است؛ آنها هم گرداگرد بطالت هستی خود میچرخند. عطا که خود در جملههایی کوتاه بر قربانی بودنش به دست اطرافیان گواهی میدهد، برای گریز از مخمصه دستوپا میزند. حضور صرف دخترک معصوم او عاملی همدلیبرانگیز برای همراه شدن با این شخصیت بهظاهر منفی است اما فیلمساز بنا بر اقتضای روایت، بر کارکرد احساسی این دستمایه تأکید زیادی نمیکند و به جای آن، بیرحمی مرگ را با تکیه بر بیپناهی دخترک و استیصال پدر به نمایش میگذارد. در سوی دیگر، شکرالله در تلخاندیشی و هیچانگاریاش در قبال موجودیت و معنای زندگی، به چنان یقینی رسیده که سکوت را برمیگزیند. از منظر شخصیتپردازی، او نقطهی مقابل عطاست و این دوگانگی، روایت موازی طی طریق این دو شخصیت را را به موازنهای نسبی میکشاند. تقلا و استیصال عطا متناظر است به سکوت و آرامش شکرالله. اگر فرجام تراژیک عطا پسدرآمدی از تکاپوی بیحاصل اوست، طغیان نهایی شکرالله حاصل سیر منزل به منزل او در باور کردن ارزش و معنای هستی و زندگی است. فیلمساز با درنگ بر نمایش فرسایش آدمها در مسیر راه و با دست شستن از جامپکات و قصهگویی قهرمانپردازانه، توانسته روند رسیدن به نقطهی پایان قصه را به شکلی ملموس و پذیرفتنی به تصویر دربیاورد. بستگی دارد آن لانگشات جادویی و کمنظیر را که شکرالله جسد سرباز را همچون صلیبی به دوش میکشد از چه منظری ببینیم. این چینش نمادین از وارونگی موقعیتها، برآیند قصه است و فیلمساز با ریتمی که برای فیلمش برگزیده در ترسیم روند رسیدن به این نقطه، بسیار موفق است. نباید از اهمیت دراماتیک دو نقش استوار و سرباز غافل شد. تصویر انسانی و به همین دلیل هولانگیزی که فیلمساز از موقعیت متزلزل استوار نشانمان میدهد در سینمای ایران بیمانند است. تا کنون هیچگاه شخصیتهایی از این دست را اینقدر دور از قهرمانی و شکوه ندیدهایم. او و زیردستش، تمثال تمامعیاری از فرسودگیاند و خود به نقصان و پریشانی خویش معترف. حتی لازم نیست راه به پوستههای درونی این شخصیتها ببریم؛ نمایش سادهی سیگار کشیدنشان هم تضادی مهم و معنادار با تنزه تحمیلی رایج دارد. این دو شخصیت که از جایی بیرون از محدودهی جغرافیای قصه به آن پا گذاشتهاند مطلقاً بیگانه و ناسازگار با دشواریهای زیستن در حصار این زمهریرند و بر اساس قانون بقا، محکوم به نابودی. اما نگاه فیلمساز به این شخصیتها اگر نه همدلانه، دستکم دلسوزانه است. آنها موجوداتی ترحمبرانگیزند و نیز قربانی جبر محیط. ولی در هر حال وا نمیدهند و همین سماجت، هم باورپذیرشان میکند و هم یکی از چالشهای مهم قصه را خلق میکند. ایدهی همراهی با یک محکوم برای رساندنش به مقصدی دور و معلوم از مسیری پر مخاطره، دستمایهای است که از دنیای فیلمهای وسترن میآید و نمونهی درخشانش را در سه و ده دقیقه به یوما دیدهایم. اما در تعبیر نگارنده از فیلم، بنمایهی وسترن فیلم امیر ثقفی در کارکرد فرعی این پیرنگ خلاصه نمیشود. در رهیافت شمایلنگارانه به فیلم، نشانههای مشخصی از جهان/ متن وسترن را میتوان جستوجو کرد. فیلمساز جوان در تجسم بخشیدن به روایتی که سرشتی ناتورالیستی دارد به جای بسنده کردن به نمایش خشونت و واقعیت طبیعت، پرداختی فیگوراتیو را در پیش گرفته. موقعیت قابها، زاویهی دید چشماندازها، گزینش لوکیشن، چینش آدمها در بستر روستا و فضاهای بیرونی و البته طراحی صحنه و لباس، دلالتگر شمایلهای آشنای سینمای وسترن هستند و دلبستگی فیلمساز به نگارههای محبوب و خاطرهانگیز سینمایی را بازمیتابانند. از دکلهای غولآسا تا آدمهای حقیر، از درگاه و سنگفرش مسجد که به قربانگاه میماند تا حضور آخرالزمانی کلبهای تکافتاده در انبوه بیکران برف، از چشماندازهای دشت و کوه و جاده تا خانههای روستایی نمور و آدمهایی که در آنها کز کردهاند و هر یک بهشکلی چشمبهراه سعادتاند…. همه و همه نگاه فیلم را به جایی فرسنگها دورتر از وانمایی مستندوار واقعیت میبرند و حکایت از تلاش فیلمساز برای آفرینش یک ساختار بهشدت نمادین دارند. لامکانی و لازمانی عناصر تعیینکنندهای در شکلگیری چنین ساختاری هستند و بیتردید راه را برای نشانهشناسی تأویلی متن میگشایند. به همهی نشانههای بالا موسیقی فیلم را اضافه کنید که بر خلاف اغلب فیلمهای ایرانی، کارکردی حسابشده، خستآمیز و بههنگام دارد، و همراهی آرپژ گیتار و نوای سازهای زهی، یادآور حالوهوای آشنای موسیقی وسترن است. یکی از دلایل تأکیدم بر فضای وسترن، یادآوری کیفیت قصهگویی در چنین فیلمهایی است که در آنها اغلب با پیرنگی کهنالگووار و تکراری و عناصری ثابت و مشخص روبهروییم، جز اشارههایی مختصر به گذشته و حال آدمها شناسنامهای از آنها در دست نداریم و مهمتر از همه فرجام کار را هم میتوانیم بهخوبی حدس بزنیم. در چنین آثاری، کیفیت حضور آدمها و کشمکشهایشان جذابیت اساسی کار را شکل میدهد و نمیتوان انتظار قصهای با چفتوبستهای معمول کلاسیک را داشت. اما ثقفی در مرگ کسب و کار من است گامی فراتر از این برداشته و توانسته در بستر یک محیط محصور، خردهروایتهایی را با ذوق و سلیقه در کنار هم بنشاند و تمرکز درام را بر یکی از اجزاء متن تحمیل نکند. در چنین وضعیتی تعیین قهرمان اصلی قصه کاری دشوار و سهلانگارانه است. هر بینندهای بسته به ارزشگذاریهای ذهنی خود به برخی شخصیتها نزدیکتر میشود. قرار هم نیست سمپاتی در کار باشد. فیلم به شکلی فاصلهگذارانه آدمها را در چشمانداز و لانگشات نشان میدهد. تنها شکرالله است که دو جا به مقام ناظر ترفیع مییابد: نخست جایی که صدای حاکم بر فیلم در پایان سکانس درگیری آغازین از دریچهی گوش کمشنوای او (وقتی که سمعکش افتاده) به همهمهای گنگ بدل میشود و دیگر جایی که دوربین از دریچهی چشم او که بر برف افتاده، پوتینهای استوار لرزان درمانده را در رویکردی متناقضنما به عنوان آخرین بازماندهی نشانههای اقتدار نظاره میکند. حتی همین نزدیک شدنهای معدود فیلمساز به شکرالله هم بیش از اینکه نقشی در پردازش شخصیت او داشته باشند، کارکردهای نشانهشناسانه به خود میگیرند. در دل انبوه نماهای دور و عمومی، اکستریم کلوزآپ روند حجامت وجه ممتاز و شاخصی دارد و جلوهی مشمئزکنندهی خونی که از تن آن مرد ظاهرالصلاح کذایی بیرون میزند وجهی دیگر از دنیای تلخاندیشانهی فیلم را شکل میدهد، مانند گفتوگوی پیرزن با یکی از متولیان امر دربارهی پسر زندانیاش، که با تمهید آگاهانهی فیلمساز چهرهی مرد متشرع را در قاب نداریم. مرگ کسب و کار من است پر از کارکردها و روابط درونمتنی جزئی است که میان اجزای اثر پل میزنند و محدودههای دایرهوار فیلم را میسازند: قطرهی چشم پیرزن و تکرارش در نمای بازگشت پسرش به موطن؛ پول اندکی که شکرالله وقت رفتن به پسرش میدهد و او بعداً در غیاب پدر با آن در صف سهام تندرستی (!) میایستد؛ رادیویی که دلبستگی کوچک دختر عطاست و همزمان با مرگ دختر، نفسش به شماره افتاده؛ خردهروایت پیرمرد حجامتگر و دلنگرانیاش دربارهی سرنوشت دخترکش که در پایان این قصه روستا را ترک میکنند و… مرگ… فیلم تلخی است که فقر و نیاز را دستمایهی پویش شخصیتهای قصه کرده است؛ پویشی که البته میانتهی و بنیانش بر باد است. در زمانهی رواج فیلمهای مبتذل و سرخوشیهای مسموم، ثقفی با پرداختی هنرمندانه و نمادین سراغ آسیب و درد میرود. دستاورد او زهر نیست؛ دارویی تلخ است.