1 / 3Илья Машков. Портрет дамы в кресле. 1913 годWikimedia Commons / Музей изобразительных искусств, Екатеринбург2 / 3Каджарская хлопковая панель каламкари со сценой охоты из «Шахнаме». Исфахан. 1880–1910 годыhali.com3 / 3Илья Машков. Портрет Евгении Ивановны Киркальди (Дама с китаянкой). 1910 годavangardism.ru / Государственная Третьяковская галерея
Свое творчество художники-неопримитивисты связывали с Востоком, в манифесте движения, написанном в 1913 году Александром Шевченко, заявлялось: "Вся человеческая культура пошла из Азии, а не наоборот, как некоторые утверждают". Япония, Персия и Китай занимали почетное место в художественной иерархии русских модернистов. И, хотя ориентализм не был новым явлением в художественных кругах (к примеру, среднеазиатские полотна Василия Верещагина были написаны еще в середине XIX века, а в начале XX века киргизскую степь любил писать голуборозовец Павел Кузнецов), с расцветом неопримитивизма Восток в русском искусстве заиграл совершенно новыми красками.
Учредители творческого объединения "Бубновый валет" Петр Кончаловский и Илья Машков активно использовали ориентальные мотивы в своих работах 1910-х годов. Яркий пример синтеза культур Запада и Востока  --  картина Машкова "Портрет дамы в кресле". Модель на переднем плане написана по канонам портрета в три четверти эпохи классицизма: поворот тела и головы, расположение рук, светотень и композиция. Таким образом автор смог усилить контраст с "фотообоями" на заднем плане. Конных всадников и хвойные деревья позади дамы Машков заимствует из персидских каламкари  --  традиционной восточной росписи по текстилю. Этим ориентальные мотивы работы не ограничиваются. Можно обратить внимание на необычную белизну лица модели: красная помада, угольно-черные волосы, яркие румяна и выбеленное лицо. Что это, если не пародия на японскую гейшу? Машков и раньше использовал этот образ  --  в "Портрете Е. И. Киркальди", написанном в 1910 году,  --  в качестве декоративного элемента на заднем плане. В "Портрете дамы" японский макияж модели, имеющий европейскую внешность, иллюстрирует доводы неопримитивистов о том, что Россия  --  это и есть Восток: "Нас называют варварами, азиатами. Да, мы Азия и гордимся этим, ибо Азия  --  колыбель народов"  Из манифеста "Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения"..
1 / 2Михаил Ларионов. Офицерский парикмахер. 1909 годartsait.ru / Из бывшего собрания А. К. Томилиной-Ларионовой2 / 2Лубок «Раскольник и цирюльник». 1770-е годыcursorusso.com.br
В манифесте Александра Шевченко "Неопримитивизм" объяснялось, что Восток для неопримитивистов  --  это не только японцы и персы, но и татары, и Сибирь, и Кавказ, и Византия. Такой расширенный Восток был для них и родиной примитивов, и колыбелью человеческой цивилизации, и источником всех искусств, и частью России одновременно. Важным источником вдохновения стало для них народное и декоративно-прикладное искусство российской провинции  --  лубочная гравюра, магазинные вывески, роспись по дереву и текстилю. Лубочную живопись манифест называл "духовно родственной" индо-персидской.
Картины Михаила Ларионова, написанные в его неопримитивистский период, изображают наивные по стилю и содержанию сцены из повседневной жизни русского народа. Художник с детства интересовался лубочными гравюрами и магазинными вывесками, а в 1913 году вместе с Натальей Гончаровой организовал выставку лубков и иконописных подлинников в салоне на Большой Дмитровке в Москве. Работа "Офицерский парикмахер"  --  наглядная иллюстрация визуальных заимствований Ларионова: искаженная перспектива, намеренная плоскость фигур и наивные жесты явно подсмотрены в лубочной традиции.
Не исключение и сам сюжет картины, который можно сравнить с гравюрой конца XVIII века "Раскольник и цирюльник". Лубок всегда отображал насущные проблемы своей эпохи. Так, цирюльник на гравюре XVIII века не кто иной, как первый российский император Петр, занесший гигантские ножницы над бородой старовера-раскольника с твердым намерением эту бороду отстричь. Схожий жест парикмахера присутствует и у Ларионова. Художник добавил гротеска, развернув цирюльника лицом к зрителю,  --  прием, вероятно позаимствованный из городских вывесок.
Лубочные и простонародные изображения стали идеальным оружием в борьбе с академизмом. Искаженные пропорции, яркие краски, наивные сюжеты, грамматические ошибки в подписях и прочие прелести искусства низов, которые так презирала Академия художеств и которые так полюбили авангардисты, открыли художникам простор для дальнейшего развития.
1 / 2Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годМузей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН (Кунсткамера)2 / 2Владимир Марков. Фотография ритуальной скульптуры нанайцев, Амурский регион. 1913 годHoward j., Bužinska I., Strother Z. S. Vladimir Markov and Russian Primitivism: A Charter for the Avant-garde. Columbia University, 2015 
Страсть неопримитивистов к исконно русскому обострила вопрос о том, что следует считать русским в огромной, многонациональной и мультиконфессиональной Российской империи. Попытки найти ответ на этот вопрос завели модернистов в дебри сибирской тайги  --  к языческим идолам коренных народов русской Азии.
Моду на этнографические объекты ввел еще Петр I. С тех пор столичный интерес к искусству аборигенов переживал взлеты и падения. В 1893 году в Зимнем дворце открылась выставка предметов, которые император Николай II привез из кругосветного путешествия. Отношение к этнографическим объектам полностью поменялось после публикации фотографических работ художника и теоретика искусства Владимира Маркова (Вольдемара Матвейса). Питавший глубокую симпатию к искусству аборигенов Марков опубликовал статью под названием "Фактура", в которой призывал коллег-художников учиться и заимствовать у примитивных народов. "Сибирские" фотографии Маркова были сделаны в Кунсткамере в конце 1913 года. Из богатой коллекции музея автор выбрал антропоморфные деревянные скульптуры нанайцев. Идолов он фотографировал на светлом фоне анфас и в профиль  --  как на снимках "Их разыскивает милиция". Выбор композиции указывает на интерес художника к репрезентативным качествам объектов: на фотографии видна причудливая форма головы, вытянутый нос, тяжелые надбровные дуги и крошечные глаза-бусины. Все это шло наперекор классическим представлениям о том, как следует изображать человеческое лицо, и притягивало неопримитивистов. Фотографии распространились среди художников "Союза молодежи"  "Союз молодежи"  --  творческое объединение, основанное художником Михаилом Матюшиным. Существовало с 1909 и примерно до 1919 года. Состав постоянно менялся: в разное время членами общества были Гончарова, Ларионов, Филонов, Бубнова, Петров-Водкин, Бурлюк, Розанова, Татлин и множество других художников. , большинство из которых в тот момент активно интересовалось примитивами.
1 / 3Наталья Гончарова. Триптих «Спас». 1910–1911 годыm-chagall.ru / Государственная Третьяковская галерея2 / 3Неизвестный иконописец. Благовещение Устюжское. 1130–1140 годыWikimedia Commons / Государственная Третьяковская галерея3 / 3Наталья Гончарова. Декорации к балету «Литургия». 1915 годThe Metropolitan Museum of Art
Визуальные и стилистические заимствования из русской иконописи можно встретить и в ранних работах Владимира Татлина или Казимира Малевича, однако именно Наталия Гончарова с головой погружается в религиозную живопись, заимствуя из нее тяжелые контурные линии и геометричность силуэтов. За смелые эксперименты с церковной тематикой художница регулярно подвергается критике: ее работы запрещают к показу, а визиты полиции сопровождаются конфискацией картин прямо с экспозиций (к примеру с выставки "Ослиный хвост" в 1912 году было снято восемь ее картин на религиозные темы).
Гончарова со своей религиозной живописью раздражала церковь по многим причинам, но в первую очередь унизительным было уподобление иконописи лубку, который ассоциировался с пародией и карикатурностью. Тем не менее интерес Гончаровой к православной иконописи вовсе не был поверхностным: ее работы демонстрируют превосходное знание религиозных сюжетов, а визуальные характеристики полотен имитируют стиль разных иконописных школ средневековой Руси. 
1 / 5Казимир Малевич. Утро после вьюги в деревне. 1912 годWikimedia Commons / The Solomon R. Guggenheim Museum2 / 5Каменные бабы. Иллюстрация из книги Н. И. Веселовского «Современное состояние вопроса о „каменных бабах“ или „балбалах“». 1915 годkronk.spb.ru3 / 5Неизвестный автор. Вход Господень в Иерусалим. Лицевая сторона двухсторонней иконы-таблетки из собора Святой Софии в Новгороде. Конец XV векаazbyka.ru / Государственная Третьяковская галерея4 / 5Секция супрематических работ Казимира Малевича на «Последней футуристической выставке картин 0,10». 1915 годWikimedia Commons5 / 5Частичная реконструкция выставки «0,10» в музее Tate. Лондон, 2014 годTate
В 1910-х Казимир Малевич начинает активно экспериментировать с православной иконописью и со скифской скульптурой. Известные в народе как "каменные бабы", древние изваяния степных кочевников были распространены в дореволюционной России и встречались от границ Монголии до побережья Черного моря. К концу XIX века некоторые скульптуры были перевезены в столичные музеи и приобретены частными владельцами для украшения садов. Гончарова и Ларионов увидели в скифских бабах источник нестандартных художественных решений и прототип кубистической живописи и активно использовали степных идолов в своих работах. Для Малевича каменные бабы стали визуальным прототипом русской крестьянки. В процессе геометрического упрощения массивные фигуры сельчан окончательно превратились в супрематические треугольники и трапеции. В работе "Утро после вьюги в деревне" очертания людей, пейзажа и домов сокращены до простейших форм.
Угловатые силуэты Малевич заполнял градиентами простых цветов, одним из которых часто был белый. Такой прием придавал его работам металлический блеск. Именно цветовое решение ограждало Малевича от прямых ассоциаций с французским кубизмом: яркие цвета и градиенты белого не были свойственны работам Пикассо и Брака. Экспериментировать с цветовыми градиентами Малевич начал в конце 1900-х, взяв за основу живописные приемы средневековой русской иконописи, где градиентом белого зачастую оттеняли объем складок одежды, пейзаж и архитектурные элементы. Холмы на картине Малевича и холм позади стен Иерусалима на иконе XV века обладают схожим методом написания светотени  --  переходом из цвета в белый.
Страсть Малевича к иконописи не ограничивалась цветовыми решениями. Художник восхищался православным искусством и активно задействовал его разносторонние концепции в своих художественных теориях. Во многом именно из экспериментов неопримитивистов с иконописной графикой была рождена идея геометрической и цветовой редукции, впоследствии ставшая центральной концепцией супрематизма. 19 декабря 1915 года в Петрограде на "Последней футуристической выставке 0,10" публика увидела "Черный квадрат" в красном углу  --  подобно православной иконе.