В первой, условно теоретической, части книги Савчук вводит важный для осмысления фотографии термин  --  "поза логоса". Это поза фотографа, которая в идеале воспроизводится зрителем. Поза логоса позволяет объяснить многое  --  от разницы между ню и порнографией до особенностей кураторских фотопроектов. Неожиданное появление на страницах книги в качестве теоретиков фотографии Фридриха Ницше и Эрнста Юнгера (в отличие от привычных Беньямина и Барта) создает интригу. Тем более что Ницше в тексте представляет себя сам: глава о нем  --  это своеобразный коллаж из его фотопортретов и высказываний о фотографии, не особенно обремененный интерпретациями. Юнгер же, подозревавший в фотографии вид оружия, берет на себя роль теоретика "насилия взгляда": "Так как камера есть сублимация оружия, сублимацией убийства является фотографирование кого-либо". Здесь возникает образ фоторужья, которое было не только у Шарика из Простоквашино, но и у Эрнеста Хемингуэя. Неожиданно в этот ряд встраивается анализ "эстетики провинциальных фотографов начала 1960-х годов", делая представления о фотографии неизвестного провинциального фотографа не менее значимыми, чем отношение к ней Ницше или Юнгера.
В книге все довольно изящно запутано. И если в первой части воплотившийся Ницше размышляет о фотоискусстве сам по себе, от первого лица, то во второй, посвященной произведениям современных фотографов Петербурга, Савчук вдруг становится объектом собственного исследования. В главе о творчестве Александра Китаева и о жанре ню он задается вопросом о воздействии этого жанра на него лично: "Почему я снисходителен, ироничен и непроницаем при встрече с ню?.. Почему взгляд почти всегда задерживается на нем, а лицо при этом притворяется, становясь более равнодушным и отстраненным, чем обычно? Отчего лицо так редко раскрывается в непроизвольной улыбке, в восторге, в воодушевлении? И что, наконец, выполняет функцию самоконтроля?" Ответ ищите у Делёза.

Сборник документальных свидетельств, собранных журналистками "Новой газеты", носит подзаголовок "Истории людей, которые пережили то, чего мы больше всего боимся". Этот страх  --  "то, чего мы больше всего боимся",  --  кажется, имеет отношение и к будущему, тому, что, как мы опасаемся, может снова случиться, и к прошлому, то есть к тому, на что страшнее всего оборачиваться, чему так трудно вглядываться в лицо. Первый шаг к преодолению страха  --  физиогномический эксперимент, который можно совершить, открыв книгу на первой странице. Здесь на черном фоне собраны фотографии интервьюируемых  --  полсотни людей, рассказавших о своем столкновении с репрессивной системой советской власти. Секретарь районной газеты, пианистка, фронтовики, обвиненные по политической 58-й статье (антисоветская агитация и действия, направленные на свержение или подрыв советской власти), соседствуют с лагерными охранниками, санитаркой, чекистом. Ты всматриваешься в лица и застаешь себя за напряженным желанием отличить "жертв" от "палачей", хотя Елена Рачева и Анна Артемьева во введении специально подчеркивают: они говорили с надзирателями и исполнителями наказаний так же, как с заключенными, не осуждая, не вешая ярлыки, а стараясь выслушать и понять.
Книга включает в себя несколько десятков воспоминаний, позволяющих  --  для кого-то в первый, для кого-то в очередной раз  --  задаться вопросом и попытаться понять: что это значит  --  оказаться в системе ГУЛАГа? Прямая речь героев очень разная. Валентина Григорьевна Ивлева была арестована по обвинению в шпионаже: она посещала архангельский интерклуб  --  заведение, созданное для развлечения иностранных моряков, где показывали кино, проводили танцы и куда приходило множество девушек. Она рассказывает и про русского офицера "из органов", больного сифилисом и спавшего с местными женщинами, чтобы можно было говорить, что они заразились от американцев, и про заключенного, трижды пытавшегося пристрелить ее из винтовки во время попытки бегства из лагеря (за поимку беглого, по слухам, давали досрочное освобождение). Литовец Витаутас Казюленис вместе с семьей был сослан после войны в Тюменскую область по доносу соседей. Его братья погибли партизанами. Самого посадили в 1951-м, в возрасте 21 года, за участие в националистической подпольной организации. В лагере в Норильске его вместе с другими заключенными усадили на землю в грязь и отдали на избиение зэкам-бригадирам, которые, ломая политическим заключенным ребра, обещали научить их "родину любить". Александра Ивановна Петрова жила в деревне, закончила четыре класса школы, пошла работать во Владимирскую тюрьму особого назначения, как только получила советский паспорт. Ее устроил на службу дядя, он же дал ценное указание: "Лишнего не говори, смотри и терпи". Там, во Владимирском централе, в 1950 году сидела знаменитая советская певица Лидия Русланова. Охранница говорит, что жалела ее, и тем не менее, когда та на Первомай принялась исполнять в камере "Валенки", вызвала старшего, чтобы он отвел Русланову в карцер.
Вообще, непонятно, чего в этих свидетельствах больше  --  ужаса, жалости, смерти или любви и страсти жить. Ясно одно: это та самая редкая книга, которая не беллетризирует, не судит, не смягчает, но дает возможность встретиться с человеком и с историей лицом к лицу.

Артемий Магун замечает, что слово "демократия" приобрело негативную окраску еще в Афинах в IV -- V веках до н. э.: местные интеллектуалы этот государственный строй не любили, считали его иррациональным и нестабильным. Что означает "демократия" в современном словоупотреблении и какую конкретно политическую систему или строй правления это слово подразумевает? Может быть, не в силах воплотить буквальное (лингвистическое) значение "власти народа", в качестве обиходного термина утратив определяющую разницу с "республикой", став в XX веке синонимом всего хорошего против всего плохого и провозгласив себя наличным политическим строем в некотором (немалом) количестве развитых (и не очень) государств, "демократия" как название существует для того, чтобы скрывать реальное положение вещей?
Автор книги-глоссария о мифическом слове "демократия" предлагает читателю три загадки: как получилось, что мир узнал обо всех плюсах демократии совсем недавно, как вышло, что этот политический идеал повсеместно не применим, и почему "демократии угрожает ее собственная демократичность"? Ужас перед анархической толпой, правление олигархии и фактическое не-существование "народа" в современном индивидуалистическом обществе, оставляют ли они что-нибудь от и для демократии? В действительности речь идет о внутренне противоречивом понятии, и Артемий Магун бегло и изящно демонстрирует историю его развития, момент "переворачивания" и контекст, в котором это понятие существует сейчас. В конце концов (чтобы сохранить интригу, не будем разбирать детально позицию автора) выясняется, что демократия в ее нынешнем виде  --  это противостояние между гегемоном и демоном, правящими элитами и опасными, а потому максимально фрагментированными, разделенными людьми. Книга заканчивается логичным вопросом: "Есть ли у демократии будущее?"
"Азбука понятий"  --  блестящая серия, позволяющая читать бумажную книгу как интернет-страницу (или даже множество страниц, вкладки и так далее), вооружившись гаджетом и незамедлительно исследуя контекстные ссылки. Это мечта Умберто Эко  --  книга, одновременно являющаяся гипертекстом, многомерной сетью, увязывающей "любую точку здесь" с "любой точкой где угодно". Отличные иллюстрации, цветовые сноски, сноски-кубики, отсылающие к другим книгам серии, выделенные страницы для значимых цитат и, наконец, QR-коды. С таким инструментарием вы точно не упустите ни одного нюанса в анализе понятий. Формат издания (покетбук) у книги тоже вполне демократичный.

Мечта синефила  --  объемная переводная книга с картинками о культурной революции во Франции 1950–60-х годов  --  на момент написания этой рецензии еще не совершила свой путь из типографии в книжные магазины. Но вот-вот, совсем скоро она появится в продаже, и глядишь  --  ее уже не найти (тираж всего 2000 экземпляров). А найти бы стоило. Как пишет издатель Виктор Зацепин, эта книга  --  сразу обо всем (или, если быть еще точнее, обо всем новом и о том, как, почему и при каких обстоятельствах это новое ворвалось во французскую и почти одновременно в мировую культурную жизнь): о фильмах и режиссерах "новой волны", о "новом романе"  --  молодой литературе этого периода, о новых звездах, таких как Брижит Бардо и Жан-Поль Бельмондо,  --  в общем, "о грандиозных переменах во французском обществе и, главное, о том, что молодым можно и нужно доверять".
Пусть вас не смущает, что автор книги Антуан де Бек внешне похож на популярного российского телеведущего Андрея Малахова. Историк по образованию, выпускник, а впоследствии и профессор парижской Высшей нормальной школы, де Бек опубликовал множество статей и книг о французском кинематографе, в частности о Трюффо и Годаре, а также об истории журнала Cahiers du Cinéma, редактором которого он работал с 1996 по 1998 год. В одной из своих поздних книг "Камера-история" де Бек определенно очерчивает свою позицию: больше нет толку рассматривать историю и кино как две разделенные области (история, увиденная сквозь призму кинематографа, и наоборот): это связанные феномены. Обнажая эту сопоставимость или, вернее, наложение, автор демонстрирует невероятную способность седьмого искусства становиться визуальным архивом века, консервируя его жесты, верования, противоречия и дебаты. Таким образом, в "Новой волне" мы получаем двойной исторический срез  --  кино, вобравшее в себя контекст времени, и текст, анализирующий этот контекст.
Главное достоинство книги  --  богатый иллюстративный материал, множество архивных и редких фотографий, за разрешения на публикацию которых долго боролись французские коллеги из издательства Flammarion. Спасибо им, потому что никакой текст не заменит созерцания причудливых ломаных поз коротко стриженной Джин Сиберг со съемок "На последнем дыхании" или выражения лица Годара, фривольно закинувшего ноги на Шаброля  --  оба развалились в кресле на съемочной площадке.

Книга-альбом, в которой Владимир Маяковский предстает иконой стиля, должна, пожалуй, занять достойное место среди изданий по истории моды. Черно-белые снимки Маяковского соседствуют с цветными, как в модных журналах, фотографиями вещей из его гардероба и перемежаются стихами о носках, галстуках и рубашках, рекламными слоганами ГУМа и воспоминаниями современников о его визуальном образе в разные периоды. Гардероб поэта на страницах книги постепенно эволюционирует от бунтарской футуристической моды к образу "советского денди", от знаменитой желтой кофты к не менее известному джемперу в ромбик  --  символу конструктивизма. Впрочем, начинается книга не с желтой кофты, а чуть раньше  --  с нелепого богемного образа художника (широкая рубаха, черный бант) времен Училища ваяния и зодчества. Но спустя несколько лет и полсотни страниц Маяковский в английском кепи и дорогом французском твидовом пальто уже читает трудящимся лекцию "Даешь изящную жизнь".
Не секрет, что решающую роль в "омещанивании" образа великого советского поэта сыграла роковая модница Лиля Брик. "Я встретила Маяковского в каком-то клубе в Москве вместе с Лилией Юрьевной. Первое, что я заметила,  --  это были вставные зубы. Потом я заметила, что он очень хорошо, по-европейски одет" (из воспоминаний Тамары Миклашевской-Красиной). "Картину кинемо кончаю. Еду сейчас примерять в павильон фрелиховские штаны. В последнем акте  --  я денди",  --  пишет Маяковский Брик со съемок картины "Не для денег родившийся". Предметы гардероба периода Бриков и заграничных турне (в Париже шопинг Маяковского неизменно курирует сестра Лили  --  Эльза Триоле) и сейчас вызывают легкую зависть: все эти джемпера английской шерсти, твидовые пиджаки, французские сорочки пастельных тонов, дорогая обувь и кожаные аксеcсуары. "Он скорее напоминал английского аристократа и выправкой, и одеждой и уж никак не связывался с тем образом, который слагался в моем сознании из его футуристской желтой кофты, скандальных выступлений…"  --  пишет Татьяна Яковлева об их первой встрече во Франции.
Занятно, что примерно в это же время Маяковский вместе с художниками-конструктивистами Александром Родченко, Варварой Степановой и Любовью Поповой работает над созданием нового, советского быта  --  красивых и удобных массовых вещей. По их мнению, именно одежда является "проводником нового художественного вкуса в массы". Степанова и Попова создают новые орнаменты для тканей, Родченко конструирует так называемую прозодежду для разных профессий, а в журнале "ЛЕФ", который редактирует Маяковский, выходит программная статья Осипа Брика "От картины к ситцу". Маяковский занимается также рекламой советских брендов (галоши Резинотреста, фабрика "Москвошвея", магазин "Моссукно"):
…любую

             одежу

                      заказывайте Москвошвею,

и…

    лучшие

                девушки

                              нашей страны

сами

       бросятся

                      вам на шею,  -- 

пишет он, продолжая, впрочем, закупаться в парижских Grande Chaumière и Old England. И красно-белые блузы, юбки и шорты конструктивистских форм, сшитые из дешевой бязи Варварой Степановой, как-то уж очень резко контрастируют с добротным европейским гардеробом Маяковского. Хотя именно этот раздел о конструктивистской моде (образцы тканей в духе оп-арта, фотография Степановой в смоделированном ею костюме продавца книг Госиздата) резонирует с его поэзией.