Там, где жили свиристели,

Где качались тихо ели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

Где шумели тихо ели,

Где поюны крик пропели,

Пролетели, улетели

Стая легких времирей.

В беспорядке диком теней,

Где, как морок старых дней,

Закружились, зазвенели

Стая легких времирей.

Стая легких времирей!

Ты поюнна и вабна,

Душу ты пьянишь, как струны,

В сердце входишь, как волна!

Ну же, звонкие поюны,

Славу легких времирей!

Уже при первом чтении особое внимание обращают на себя неологизмы: "времири", "поюны" и "поюнна". Может показаться, что из их числа странное слово "вабна", но это не так: "вабна"  --  областной эпитет, синоним слов "обольстительна", "привлекательна". Важно, что Хлебников ставит малоупотребительное "вабна" встык с неологизмом "поюнна". Зачем он это делает, зачем вообще использует неологизмы?
Хлебников мечтал о создании универсального, объединяющего все человечество языка, который он сам называл "звездным" и основой которого должен был стать русский язык со всеми его богатствами. Попыткой формирования такого языка и стала хлебниковская поэзия. В строке "Ты поюнна и вабна" он соединил уже существующее, но забытое слово с новым и при этом сконструированным в соответствии с законами русского словообразования. Что такое "поюнна"? Это такая, которая поет,  --  певчая. Кто такие "поюны"? Это певчие птицы. Кто противопоставлен им в стихотворении? Другие птицы  --  такие, которые прилетают и улетают, обозначая своим прибытием и отбытием смену времени года,  --  "времири". Так Хлебников, несомненно, назвал снегирей, образовав свое слово от соединения первой половинки слова "время" и второй половинки слова "снегири". В стихотворении "Там, где жили свиристели…" можно найти не только образцы лексики нового языка, но и его синтаксис. Почему в двух финальных строках отсутствует глагол-сказуемое? Потому что сказуемое стянуто в неологизм "поюны": ну же, звонкие певчие птицы, пропойте славу воплощению меняющегося времени  --  снегирям.


Бобэоби пелись губы,

Вээоми пелись взоры,

Пиээо пелись брови,

Лиэээй  --  пелся облик,

Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.

Так на холсте каких-то соответствий

Вне протяжения жило Лицо.

Это стихотворение  --  попытка перевода с языка одного искусства (живопись) на язык другого (музыка) посредством третьего (поэзия). Автор как бы стоит перед портретом ("холстом") и пытается "петь" реалии, из которых складывается портрет. Вот губы  --  они поются "бобэоби". Вот глаза  --  они поются "вээоми". Вот брови  --  они поются "пиээо". Вот ожерелье на шее  --  оно поется "гзи-гзи-гзэо". Вот целостный портрет женщины, он поется "лиэээй".
Три коротеньких однотипных слова  --  "гзи", "гзи" и "гзэо"  --  визуально похожи на цепочку звеньев, соединенных дефисами, и позвякивание этой цепочки имитируется на звуковом уровне. Хлебников не ожидает от читателя расшифровки остальных соответствий (почему губы поются именно "бобэоби" и т. д.), на это прямо указывает эпитет "каких-то". Важно только, что соответствия живописи с музыкой отыскиваются, а какие они и почему они такие, Хлебникова интересует во вторую очередь, если интересует вообще. Будучи синэстетиком, то есть человеком, для которого буквы и звуки воспринимаются в определенном цвете  Синестезия (от греч. synaisthesis  --  одновременное ощущение)  --  явление, при котором раздражение какого-либо органа чувств вызывает ощущения, характерные для других органов чувств. Синестетики могут, к примеру, "видеть" цвет звуков или "слышать" вспышки света., он прекрасно понимал, что далеко не все читатели воспринимают визуальные объекты так же, как он. 
Куда важнее обратить внимание на глаза с портрета: "живущие" вне временнóго "протяжения", они превращаются у Хлебникова в протяженные во времени "взоры". Это, может быть, самое главное в стихотворении: автор переводит реалии с языка пространственного искусства живописи на язык протяженной во времени музыки с помощью синтетического искусства поэзии, которой подвластны и пространство, и время.


Слоны бились бивнями так,

Что казались белым камнем

Под рукой художника.

Олени заплетались рогами так,

Что казалось, их соединял старинный брак

С взаимными увлечениями и взаимной неверностью.

Реки вливались в море так,

Что казалось: рука одного душит шею другого.

Это стихотворение может быть записано в виде своеобразной таблицы, центр которой образуют трижды повторяющиеся в тексте слова  --  "так, что казались" или "так, что казалось":


Легко заметить, что в левой части таблицы оказались мотивы, представляющие мир природы, а в правой  --  мир человека. Природные образы в таблице сменяют друг друга в определенной логической последовательности: от воинственного столкновения ("бились бивнями") через двойственное сплетение ("заплетались рогами"  --  в схватке? в любовной игре?) к примиряющему слиянию ("вливались в море").
Мир человека в стихотворении "Слоны бились бивнями так…" зеркально отражает образы мира природы. Человечество движется от позитивного созидания ("белым камнем под рукой художника") через двойственное сосуществование ("старинный брак с взаимными увлечениями", но и с "взаимной неверностью") к воинственному истреблению (вновь "рука", только теперь это  --  "рука одного душит шею другого").
Отдельное и особое внимание обратим на единственную рифму в этом стихотворении ("так"  --  "брак"), возникающую как раз там, где речь идет о рифме двух жизней (браке между двумя существами), и на игривую шутку Хлебникова в этих же строках  --  там, где "неверность", там и "рога".

Так стихотворение, которое при первом, поверхностном чтении воспринимается как цепочка красивых, но не вполне внятных сравнений, в итоге оказывается математически выверенным текстом, в котором гармоничной эволюции Природы противопоставляется искривленный насилием и ложью исторический путь Человечества. 

Когда умирают кони  --  дышат,

Когда умирают травы  --  сохнут,

Когда умирают солнца  --  они гаснут,

Когда умирают люди  --  поют песни.

Особое внимание обращает на себя третья строка, получившаяся самой длинной в стихотворении за счет единственный раз употребленного в тексте личного местоимения  --  "они". Это "они" поначалу кажется тавтологическим, а потому напрашивающимся на ампутацию:

Когда умирают кони  --  дышат,

Когда умирают травы  --  сохнут,

Когда умирают солнца  --  гаснут,

Когда умирают люди  --  поют песни.
И без всякого "они" читателю ясно, что "гаснут", умирая, именно "солнца", подобно тому, как "дышат", умирая, именно "кони", а "сохнут" именно "травы". Чтобы показать это, совершим прямо противоположный логический ход и добавим местоимение "они" в первые две строки хлебниковского стихотворения:


Когда умирают кони  --  они дышат,

Когда умирают травы  --  они сохнут,

Когда умирают солнца  --  они гаснут…

Попытавшись мысленно подставить местоимение "они" в финальную строку стихотворения, мы испытаем непреодолимое затруднение. Строка "Когда умирают люди  --  они поют песни" имеет совершенно другое смысловое наполнение, чем "Когда умирают люди  --  поют песни". На это, по-видимому, и хотел обратить внимание читателя Хлебников, употребляя местоимение "они" в третьей строке своего верлибра  Верлибр  --  стих, свободный от рифмы и ограничений по ритму или длине строк.. Однотипность всех четырех строк стихотворения оказывается мнимой, обманчивой. Выпадает из верлибра вовсе не третья строка, а четвертая, поскольку она противопоставлена всем предыдущим:

Когда умирают кони  --  они дышат,

Когда умирают травы  --  они сохнут,

Когда умирают солнца  --  они гаснут,

Когда умирают люди  --  то другие люди поют об умерших песни.

Если стихотворение "Слоны бились бивнями так…" написано о том, чтó в мире человека устроено хуже, чем в мире природы, стихотворение "Когда умирают кони  --  дышат…" написано о том, чтó в мире человека устроено лучше, чем в мире природы. Кони, травы и солнца растворяются во Вселенной без остатка, не оставляя следа. Люди оставляют о себе память в песнях других людей. А когда умрут те, которые "поют песни" сейчас, о них споет следующее поколение. Пользуясь словарем хлебниковского верлибра: когда поют песни  --  люди не умирают.


Москвы колымага,

В ней два имаго.

Голгофа Мариенгофа.

Город

Распорот.

Воскресение

Есенина.

Господи, отелись

В шубе из лис!

"Хлебников шутит  --  никто не смеется. Хлебников делает легкие изящные намеки  --  никто не понимает",  --  констатировал в одной из своих статей Осип Мандельштам. Перед нами как раз шуточное стихотворение-эпиграмма. В ней Хлебников иронически изображает двух своих недолгих соратников-имажинистов Анатолия Мариенгофа и Сергея Есенина. 19 апреля 1920 года они полуиздевательски посвятили Хлебникова в Председатели Земного Шара, о чем Мариенгоф впоследствии писал в своем мемуарном "Романе без вранья":
"…перед тысячеглазым залом совершается ритуал. Хлебников, в холщовой рясе, босой и со скрещенными на груди руками, выслушивает читаемые Есениным и мной акафисты посвящения его в Председатели. После каждого четверостишия, как условлено, произносит:

      --  Верую.

     В заключение, как символ Земного Шара, надеваем ему на палец кольцо, взятое на минуточку у четвертого участника вечера  --  Бориса Глубоковского. Опускается занавес. Глубоковский подходит к Хлебникову:

      --  Велимир, снимай кольцо.

     Хлебников смотрит на него испуганно и прячет руку за спину. Есенин надрывается от смеха. У Хлебникова белеют губы:

      --  Это… это… Шар… символ Земного Шара… А я  --  вот… меня… Есенин и Мариенгоф в Председатели…

     Глубоковский, теряя терпение, грубо стаскивает кольцо с пальца. Председатель Земного Шара Хлебников, уткнувшись в пыльную театральную кулису, плачет большими, как у лошади, слезами".
Слово "имаго", употребленное в стихотворении, указывает не столько на "имажинизм" (поклонение образам) Мариенгофа и Есенина, сколько на их насекомоподобие. Имаго  --  зоологический термин, означающий окончательную ста-дию развития насекомых. Строки "Голгофа Мариенгофа. / Город / Распорот" пародируют урбанистическую и богоборческую лирику Мариенгофа той поры: "Город, любовь к тебе гнию, свое ненавидя зачатье"; "Хлюпали коня подковы / В жиже мочи и крови… / В эти самые дни в Московии / Родился Савоаф новый" и тому подобное. "Воскресение Есенина" и "Господи, отелись" (цитата из есе-нинского длинного стихотворения "Преображение") переосмысляются Хлеб-никовым как рождение образа денди-имажиниста из "куколки" богоборца и пророка (роль, которую Есенин играл в предшествующие годы). Итог последней строки, сводящийся к бытовой "шубе из лис", до смешного противоречит вселенскому, всемирно-историческому размаху намерений и обещаний имажинистов. Через несколько лет хлебниковское "отелись" подхватит и доведет до карикатуры Владимир Маяковский в своей характеристике Есенина: "Смех! / Коровою / в перчатках лаечных" (из стихотворения "Юбилейное").

См. также материал "Как читать заумные стихотворения".