В середине XIX века женскую красоту напрямую связывали с моральными качествами. "Физическая красота  --  это знак внутренней красоты, то есть духовной и нравственной красоты, и в этом состоит основание, принцип, единство прекрасного",  --  писал французский философ Виктор Кузен  V. Cousin. Lecture on the True, the Beautiful and the Good. Edinburgh, 1854..
Самый распространенный женский идеал этого времени  --  "ангел в доме", добропорядочная мать семейства. Однако этот идеал был далеко не единственным: буржуазным розовощеким куклам противостоят богемные женщины, свободно экспериментирующие с нарядами и косметическими средствами  В косметике середины XIX столетия строгие моралисты по инерции еще усматривали обман, но постепенно умеренное употребление косметики стало считаться допустимым в респектабельных кругах.. 
Существует гипотеза, что в XIX веке идеал женской красоты развивался под знаком возрастных изменений. В 1830-е годы  --  это тип девочки-подростка (вспомним девочек в романах Чарльза Диккенса: крошку Нелл, крошку Доррит, Флоренс Домби), затем  --  девушки и молодой женщины, и, наконец, в последние десятилетия на арене появляется зрелая, высокая, уверенная в себе дама. Иногда этот образ связывают с взрослением и старением королевы Виктории, хотя есть и более убедительные причины: образы гордых статных дам становятся популярны после успешного старта движения суфражисток и кампании за всеобщее доступное образование для девушек. 

В середине XIX века стал популярен особый тип женской красоты, связанный с возрождением интереса к готике. Чтобы достичь этого идеала, женщинам приходилось жертвовать здоровьем: они сосали свинцовые карандаши, пили уксус, капали в глаза белладонну, чтобы создать эффект расширенных зрачков. 
Идеал утонченной, изможденной женщины, пребывающей на грани жизни и смерти, блистательно воплощала графиня Кристина Тривульцио Бельджойозо. Она была знаменита своей худобой, бледностью, пристрастием к мистике и устраивала в своем салоне изысканные приемы, на которых нередко присутствовали священники. Гостиная графини напоминала готическую часовню с витражными окнами, в том же стиле был выдержан интерьер: на книжных полках  --  пыльные средневековые фолианты, в углу  --  череп. 
Другой неоготической звездой была Мари Дюплесси, в 23 года умершая от туберкулеза и ставшая прототипом Маргариты Готье из "Дамы с камелиями" (Дюма-сын был одним из ее кавалеров). Дамам, желающим создать образ чахоточной красоты, приходилось прибегать к дополнительным уловкам:
"Чтобы выглядеть томной, достаточно чуть смежить веки. Меланхолическое выражение лица, достигаемое в результате этой уловки, именовалось словом morbidezza („мягкость“, „изнеженность“, „хруп-кость“)"  Д. Паке. История красоты. М., 2001. .
Кринолин  --  главная эмблема этой эпохи. Его ввел в моду англичанин Чарльз Ворт. По сути, первый профессиональный дизайнер одежды, он работал в Париже и одевал императрицу Евгению, супругу Наполеона III. Ворт не только занялся всей технологией изготовления женского платья, но и стал активно влиять на моду, консультируя своих клиенток на всех этапах  --  от подбора ткани до определения фасона и финального образа. Глубина этого переворота становится понятна, если вспомнить о том, что до этого женское платье шили исключительно женщины, а мужчины не только не допускались на примерки, но и вообще имели весьма туманное представление о том, как делаются дамские наряды.
1 / 3Кринолин. Иллюстрация из Harper’s Magazine за октябрь 1856 годаThe New York Public Library2 / 3Иллюстрация из рекламы услуг горничных. 1858 годThe New York Public Library3 / 3Гравюра с портрета Чарльза Фредерика Ворта в возрасте 30 лет. The Strand Magazine, 1894 годWikimedia Commons
Вот как описывает появление кринолина Жан Филип Ворт, сын Чарльза:
"Около 1860 года английский изобретатель принес Чарльзу Фредерику Ворту кашемировую нижнюю юбку, натянутую на три обруча, стальных или из китового уса. Поскольку эта выдумка придала платью модный размах без огромного числа нижних юбок, отец сразу же увидел перспективы и начал ее вводить. За это новшество с восторгом ухватились женщины, и вскоре нижние юбки были заброшены, за исключением одной или двух из муслина, прекрасно сшитых и выглядевших при ходьбе как изысканная кружевная пена. С обручами юбки могли теперь иметь неограниченную ширину, и вскоре стало ясно: чем объемистее кринолин, тем сильнее эффект. Наконец, высшим шиком стало платье со столь огромным кринолином, что это мешало пройти в дверь"  Ж. Ф. Ворт. Век моды. М., 2013..
1 / 2Карикатура Джорджа Крукшанка на объемный кринолин, не проходящий в дверцу кареты. 1850-е годыThe New York Public Library2 / 2Карикатура Джорджа Крукшанка на слишком объемные кринолины. 1850 годThe New York Public Library
Реальный кринолин XIX века (от латинского crinis  --  "волос" и linum  --  "полотняная ткань")  --  это хитроумный каркас для пышной юбки, многоярусная конструкция из параллельных соединенных обручей. Металлические обручи расширялись по мере приближения к подолу, а на уровне колен привязывались к ногам тесемкой. Это, естественно, создавало немало затруднений при ходьбе, но зато, по замыслу Ворта, обеспечивало плавное колебание кринолина. Кринолин требовал особой семенящей походки, чтобы достичь эффекта скольжения по полу. Естественная грация движений, присущая ампирной моде, в этом скафандре была просто немыслима. Чтобы ткань юбки была натянута, в подол зашивали специальные грузики.
1 / 3Каркас кринолина. 1850-е годыThe Metropolitan Museum of Art2 / 3Каркас кринолина. 1862 годThe Metropolitan Museum of Art3 / 3Каркас кринолина. Около 1875 годаThe Metropolitan Museum of Art
Размеры кринолинов (ширина некоторых из них достигала двух метров) причиняли много неудобств  --  например, когда возникала необходимость войти в узкую дверь или сесть в карету. Спустя некоторое время изобретательный Ворт придумал особую пружину, позволяющую сокращать диаметр обручей кринолина. "Рычаг управления" находился на уровне бедра, и хозяйка кринолина могла незаметно регулировать размеры своего туалета. Аналогичные механические устройства функционировали в пышных беретных рукавах, а в мужском костюме  --  в складном цилиндре "шапокляк"  Р. М. Кирсанова. Костюм в русской художественной культуре. М., 1995.. 
В первой половине XIX века изменения в женском платье происходили под знаком желания как следует спрятать тело, отбросив соблазны "нагой моды". Наращиваются и раздуваются рукава, платье становится длиннее и массивнее, талия спускается вниз и затягивается в поясе. В конце 1820-х годов постепенно возвращаются корсеты и силуэт "рюмочка"; юбка приобретает форму колокола, для пышности под нее поддеваются несколько нижних юбок. Две верхние были до того тяжелыми, что беременные женщины часто падали в обморок. И дело не только в их количестве, но и в тяжести материалов: в моду входят бархат, плотный шелк, жесткие простежки. В подол платья со второй половины 1830-х годов принято подшивать руло  --  жгут из толстой ткани или валик, набитый ватой, чтобы платье стремилось к земле,  --  "легкокрылым" романтическим Психеям в туниках теперь уже не воспарить.
1 / 3Портрет Эмилии Влодковской. Картина Йозефа Зимлера. 1865 годMuzeum Narodowe w Warszawie / Wikimedia Commons2 / 3Крокет. Картина Уинслоу Хомера. 1866 годArt Institute of Chicago3 / 3Задумчивая молодая дама в черном платье. Картина Альфреда де Дрё. До 1860 годаЧастное собрание / Artnet Worldwide Corporation
В середине XIX века женское тело оказалось закованным в настоящую механизированную клетку  --  античные статуи начала столетия превратились в готические автоматы. Эта одежда была идеальной проекцией мужских садомазохистских желаний, обозначая страх перед смертью и одновременно запретное наслаждение. Не случайно культура этого времени изобилует образами мертвых женщин  --  и в качестве объектов эротического вожделения (новеллы Эдгара По), и как тема для эстетизированного созерцания (работы прерафаэлитов), и даже как китч (популярные гипсовые маски "неизвестной утопленницы из Сены"  В 1880 году в Сене было найдено тело неизвестной 16-летней девушки. С ее лица был сделан гипсовый слепок, ставший символом загадочной женской красоты. Копии слепка стали модным атрибутом в парижском обществе.).
1 / 2Офелия. Картина Джона Эверетта Милле. 1852 годTate / Google Art Project2 / 2Найденная утопленница. Картина Джорджа Фредерика Уоттса. Около 1848–1850 годовWatts Gallery / Foundling Museum
Живое женское тело внушало викторианцам неподдельный мистический ужас, а менструации были словом-табу, тяжелым и таинственным недомоганием. Даже в просвещенных кругах некоторые детали женского тела были чем-то загадочным и жутким: по легенде, известный критик Джон Рёскин упал в обморок во время первой брачной ночи, увидев лобковые волосы на теле своей невесты. Женщины практически не получали врачебной помощи во время родов, смертность от которых была очень высока  M. Poovey. "Scenes of an Indelicate Character": the Medical "Treatment" of Victorian Women // The Making of the Modern Body. Berkeley, 1987.. Женская плоть была таинственна, непознаваема и опасна и потому требовала надежных многослойных покровов.
В полном облачении викторианская дама напоминала тяжеловооруженного рыцаря: вес ее туалета составлял примерно 17 килограммов. Шляпы с цветами, накидки, зонтик, жакеты, не говоря уж о кринолине, были весьма громоздкими.
Однако внешняя часть наряда была относительно несложной по сравнению с тем, что поддевалось вниз. Помимо корсета и кринолина, женщины носили шелковые рубашки, чулки, несколько нижних юбок и особые панталоны  --  drawers, раздвоенные, не сшитые между собой полоски материи на бедрах  E. Wilson, L. Taylor. Through the Looking Glass. L., 1989..
Пикантность ситуации заключалась в том, что обычных дамских панталон просто не существовало, и забронированная со всех сторон викторианская женщина оказывалась уязвимой как для насилия, так и для простуды. Закрытые панталоны под юбкой считались верхом неприличия: символически это означало узурпацию предметов мужского туалета. Облегающие панталоны, обеспечивающие свободу движений, оставались привилегией сильного пола, и такое положение продолжалось вплоть до 1880-х годов, когда дамы-спортсменки сели за руль велосипеда и появились первые образцы "рационального" платья  Ph. Perrot. Les dessus et les dessous de la bourgeoisie. Bruxelles, 1984..
1 / 3Нога графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1861–1867 годыThe Metropolitan Museum of Art2 / 3Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Леопольда Эрнеста Майера. 1863 годWikimedia Commons3 / 3Ноги графини ди Кастильоне. Фотография Пьера Луи Пьерсона. 1894 годThe Metropolitan Museum of Art
Именно поэтому самой непристойной частью женского тела в викторианской культуре считались ноги. Для их обозначения использовались разнообразные эвфемизмы: так, в светском обществе было принято использовать слово "конечности" (limbs), а во время музыкальных концертов даже драпировать ножки пианино, чтобы у слушателей не возникало неприличных мыслей.
Корсет воплощал идеи, витавшие в викторианской атмосфере: женщина по природе слаба, беспомощна, как ребенок, и нуждается в поддержке и опеке. В области моды эти более чем спорные убеждения подкреплялись "медицинскими" аргументами. Так, необходимость корсетов доказывалась тем, что женский позвоночник слаб и не в состоянии держать спину. Девочек приучали носить корсет с трех-четырех лет, и понадобились десятилетия, чтобы доказать вред этих приспособлений для здоровья. В 1895 году был изобретен рентген, и полученные снимки сыграли огромную роль в пропаганде против корсетов: они наглядно показывали анатомические деформации, возникшие в результате ношения корсета.
Именно корсеты, затрудняющие дыхание, были причиной многочисленных обмороков, воспетых в литературе как признак особой женской чувствительности и утонченности. Затянутый корсет считался верным свидетельством моральной чистоты и строгих нравов. Существовала даже поговорка: "Loose dress  --  loose morals" ("Cвободное платье  --  свободные нравы"). Вместе с тем тугой корсет имел и сексуальные коннотации, а расшнуровка корсета числилась среди эротических забав эпохи. Утрируя изгибы женского тела, поддерживая бюст, корсет недвусмысленно подчеркивал очарование дамы. 
По непроверенным данным, некоторые любительницы корсетов утягивали талию до 45 см, повреждая себе ребра и внутренние органы. Эти популярные мифы еще в 1949 году опровергла исследовательница Дорис Лэнгли Мур, собравшая внушительную коллекцию корсетов и впоследствии подарившая ее Музею костюма в Бате. Согласно Лэнгли Мур, корсеты практически никогда не затягивались уже, чем на 61 см  D. Langley Moore. The Woman in Fashion. L., 1949.. Столь же сомнительны легенды о дамах, якобы удалявших себе ребра ради вожделенной осиной талии в 1880-е годы, на пике моды на корсеты. 
1 / 2Шелковый корсет на китовом усе. 1864 годVictoria and Albert Museum2 / 2Хлопковый корсет. 1880-е годыThe Metropolitan Museum of Art
Во второй половине XIX века было налажено производство дешевых корсетов, и тогда рабочие женщины, служанки и горничные тоже стали их носить. В газетах появились карикатуры, высмеивающие тщеславие служанок, желающих носить корсеты, чтобы походить на своих хозяек. 
Благодаря корсетам и кринолинам изменилась мода на тип женской фигуры. "Никакие бедра не могли считаться слишком широкими, это не играло никакой роли. Важно было иметь красивые прекрасные плечи, красивый бюст и показывать их!"  Ж. Ф. Ворт. Век моды. М., 2013. Глубокие декольте носили независимо от времени суток, особенно придворные дамы. 
Корсет неоднократно служил поводом для многочисленных дискуссий. Некоторые женщины воспринимали его как посягательство на тело, для других это был оптимальный способ изменить фигуру. Последние, естественно, отнюдь не приветствовали "освобождение" от корсетов, поскольку привыкли носить их и считали тело без корсета бесформенным. 
Против корсетов резко выступали феминистки XIX века  --  сторонницы движения за реформированную одежду. Им особенно не нравилось, что в корсете невозможно заниматься спортом, в частности кататься на велосипеде. 
В истории парфюмерии конец 30-х годов XIX века завершается окончательным переходом от животных ароматов к легким цветочным. Мускус, амбра, цибетин вытесняются лавандой, розмарином, флердоранжем, акацией, фиалкой и туберозой. Теперь считается, что резкие животные запахи могут послужить причиной неврозов, меланхолии, и позднее  --  истерии у женщин. Ароматы животного происхождения остаются на долю куртизанок, а благопристойным буржуазным дамам рекомендуется палитра из легких цветочных запахов. Это соответствует новой риторике любовного кокетства: надо уметь возбудить желание, не нарушая внешних канонов скромности, вскружить голову кавалеру, не давая недвусмысленных авансов.
Женщине приписываются слабость, утонченность, деликатность чувств и поэтичность натуры. Поэтому дама ассоциируется с цветком, невинным и прекрасным. Отсюда мода украшать наряд цветами, увлечение оранжереями и зимними садами. Светские героини из романа "Парижские тайны" Эжена Сю устраивают у себя дома роскошные зимние сады и украшают свои бальные наряды живыми цветами:
"В тот вечер на маркизе было платье из белого крепа, украшенное веточкой камелии, в чашечке которой сверкали, наподобие капель росы, полускрытые в ней бриллианты; венок таких же цветов осенял ее чистый белый лоб"  Цит. в переводе О. Моисеенко и Ф. Мендельсона. Т. 1. М., 1989..
Новая мода требует иного обращения с духами: теперь их принято наносить не на кожу, как раньше, но на отдельные предметы туалета  --  носовые платки, веер, перчатки и митенки, кружева, окаймляющие бальный букетик цветов. Белье в доме должно благоухать свежим запахом лаванды.
За этими меняющимися канонами парфюмерного этикета можно разглядеть важные изменения в обществе, где появляется новая активная сила  --  средний класс. Среди прочего свой статус его представители демонстрируют через особое отношение к телу, чему весьма способствует развернувшаяся как раз в этот период санитарная реформа  Подробнее см. G. Vigarello. Le propre et le sale. P., 1985.. Забота о гигиене позволяет отделить себя от "грязной" бедноты и соответствовать идеалам стерильного буржуазного уклада.
Хорошим тоном считалось умеренное употребление духов, причем рекомендовалось придерживаться одного аромата. Баронесса Стафф, автор популярной книги советов по красоте и моде, писала:
"Злоупотребление духами является ошибкой. Не рискуя утратить меру, обрызгайте все ваше белье и одежду одними и теми же легкими духами с нежным ароматом, что, без сомнения, сделает вас еще более привлекательной. Я повторю, что женщине следует отказаться от смешения ароматов. Она должна выбрать одни духи и пользоваться только ими. Ее вещи, включая книги и писчую бумагу, ее одежда, будуар и подушки в экипаже,  --  все, вплоть до самой последней мелочи, должно источать один и тот же приятный аромат"  Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010..
В Викторианскую эпоху многие косметические и гигиенические средства изготовлялись дома. Рецепт одного из них  --  очищающего косметического молочка  --  приводит баронесса Стафф:
"Для приготовления молочка возьмите: 1 ½ унции измельченного бензоя  Бензой  --  бензойная смола, или росный ладан. Производится из тропических деревьев семейства стираксовых. Применяется в парфюмерии в качестве консерванта в кремах и других косметических продуктах., ¾ пинты 90 %-ного спирта и ¾ пинты настоящего орлеанского уксуса. 

     Поместите все в бутылку и взбалтывайте каждое утро. По истечении пятнадцати дней профильтруйте смесь через бумагу".  Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010.
А вот рецепт медицинского уксуса, "который является прекрасным средством от угревой сыпи и прыщей":
"Мятная вода  --  6 ½ драхм  Драхма  --  мера массы, использовавшаяся врачами и аптекарями при изготовлении лекарств. В большинстве европейских стран равнялась 1/8 аптекарской унции., мятный спирт  --  6 драхм, спирт шалфея  --  6 драхм, спирт розмарина  --  6 драхм, спирт лаванды  --  6 драхм, орлеанский уксус  --  3 ½ пинты".  Рецепты духов и туалетных вод викторианской Англии. Пер. и прим. Людмилы Алябьевой // Ароматы запахи в культуре. Т. 1, М., 2010.
Особой популярностью пользовались краски, осветляющие волосы. Но, увы, если дама переусердствовала и волосы получались слишком светлыми, ее могли упрекнуть в легкомыслии и даже в "пустоголовости"  A. Ribeiro. Facing Beauty. Painted Women and Cosmetic Art. New Haven and London, 2011.. Так что подобные упреки в адрес блондинок имеют довольно давнюю историю.
В середине XIX века изменяются и правила использования косметики: пудра, румяна и белила, столь популярные в XVIII веке, уходят в прошлое. Теперь врачи говорят, что коже нужно дышать, поры должны быть открыты, поэтому следует больше применять очищающие лосьоны, ополаскивать лицо мыльным раствором и увлажнять миндальным кремом. 
Впрочем, для вечерних выходов по-прежнему используется пудра, позволяющая достичь эффекта "жемчужной кожи", и черная подводка для глаз. Дифирамбы рисовой пудре поют поэт Шарль Бодлер и писатель Теофиль Готье, авторы очерков о косметике и моде. Для них женская красота аналогична произведению искусства. Согласно Бодлеру, "пудра создает видимость единства в фактуре и цвете кожи; благодаря ей кожа приобретает однородность, как будто она обтянута балетным трико, так что живая женщина начинает походить на статую или на существо высшее и божественное. <…> Итак, если меня правильно поняли, приукрашивание лица не должно исходить из вульгарной и постыдной претензии, цель которой  --  имитировать природную красоту и соперничать с молодостью. <…> Вовсе незачем скрывать косметику и стараться, чтобы она не была угадана. Напротив, она может быть подчеркнутой и, уж во всяком случае, откровенной"  Ш. Бодлер. Похвала косметике // Ш. Бодлер. Об искусстве. М., 1986..
Аналогичные аргументы приводит Готье:
"Нежнейшая пудра позволяет придать коже слюдяной, мраморный оттенок и скрыть тот здоровый румянец, который в наши дни выглядит совершенно неуместно, ибо предполагает превосходство физических потребностей над потребностями духовными. Возможно даже, что женщин заставляет набрасывать на шею, плечи, грудь и руки этот легкий белый покров, смягчающий теплые, бесстыдные цвета нагого тела, не что иное, как смутное дуновение стыдливости. С помощью пудры формы живого тела приближаются к формам статуи; они очищаются и одухотворяются. Еще одна важная тема  --  обыкновение женщин подводить глаза, также нередко порицаемое: благодаря ему ресницы удлиняются, брови выгибаются дугой, глаза загораются новым блеском; женщина, подкрашивающая глаза, подобна прославленному мастеру, наносящему на полотно последние мазки. Мода всегда права"  Т. Готье. Мода как искусство // Иностранная литература, № 3, 2000. Перевод с франц. В. Мильчиной..