Когда император Римской империи Август объявил всеобщую перепись населения, ее жители отправились в города, где они родились. Среди них были и Иосиф с Марией. Они пошли в Вифлеем, но мест в гостинице не было, поэтому заночевать пришлось в некоем помещении для скота. Там и родился Иисус. Мария спеленала младенца и положила в ясли. В это время ангелы явились пастухам, возвестив им Рождество Сына Божьего, а звезда показала волхвам путь к яслям Царя Иудейского. Так кратко описывают Рождество евангелисты Матфей и Лука. Но в раннехристианских и средневековых изображениях Рождества появляются персонажи, о которых в Евангелии ничего не сказано. Это две повитухи, Зелома и Саломея, и вол с ослом. О них рассказывают не вошедшие в Писание предания  --  апокрифы и основанные на них средневековые легенды.
Вола и осла в Вифлеем взял Иосиф: вола на продажу, а на осле ехала Мария. В отличие от повитух, этот сюжет не вызывал нареканий: сложно представить Рождество в хлеве без животных. Звери не только напоминали о скромности и простоте первых дней жизни Иисуса  --  их появление было подтверждением слов пророка Исайи: "Вол знает владетеля своего и осел ясли господина своего, а Израиль не знает, народ Мой не разумеет" (Ис. 1:3).
В центре композиции  --  окруженные золотым сиянием Мария и младенец. Пастухи сидят вдалеке, силуэт Иосифа повторяет очертания свода пещеры, что подчеркивает его обособленность от центральной сцены. Это одно из первых изображений Рождества нового типа, рассказывающее не столько о событиях в Вифлееме, сколько о свершении чуда, о первой встрече и общении Марии с ее сыном. Такая иконография созвучна религиозности позднего Средневековья  --  мистической, склонной к эмоциональным переживаниям. Источник этого сюжета  --  видение святой Бригитты Шведской, основательницы ордена бригиттинок, которая изображена в правом нижнем углу картины. В 1344 году, после смерти мужа, она удалилась от мира и посвятила жизнь молитвам. Вскоре ее начали посещать различные видения, а во время паломничества в Святую землю ей открылись события рождественской ночи. Она увидела, как Иосиф, оставив зажженную свечу, вышел из пещеры, а Мария, сняв плащ, стала молиться. В это время в один миг родился младенец, от которого исходил столь яркий свет, что огонь свечи перестал быть виден. Бригитта описывает Марию, с нежностью склонившуюся над лежащим на холодном полу младенцем. Эту сцену  --  поклонение Христу  --  впоследствии будут изображать многие художники. Среди таких картин  --  "Поклонение волхвов" Стефана Лохнера (1440-е), "Рождество" Рогира ван дер Вейдена (ок. 1452), "Поклонение младенцу Христу" Филиппино Липпи (ок. 1480).
Петрус Кристус делит композицию на три плана. На первом изображена арка со сценами из книги Бытия. На колоннах Адам и Ева откусывают плод древа познания. В архивольтах  Архивольт  --  декоративный элемент, расположенный на полукруге завершения арки. В Средние века архивольты часто покрыты рельефами.   --  изгнание из рая, труды Адама и Евы  Труды Адама и Евы  --  сюжет в религиозной живописи: "Пашущий землю Адам и Ева с прялкой, трудящиеся в поте лица своего" (Быт. 3:19). и убийство Авеля. В последней сцене уже немолодые Адам и Ева провожают в путь одного из своих сыновей. Имеется в виду либо изгнание Каина в страну Нод, либо история их третьего сына Сифа. Согласно апокрифическому Евангелию от Никодима, написанному около V века, Сиф отправился в рай за ветвью древа познания, чтобы исцелить стареющего Адама. После смерти отца он посадил ветвь на его могиле, а тысячелетия спустя там выросло дерево: из него был сделан крест, на котором распяли Христа. Эта история приводится и в "Золотой легенде"  --  самом известном в Средние века собрании христианских преданий, составленном в XIII веке. Если последний рельеф действительно посвящен Сифу, изображение напротив Изгнания из рая намекает на грядущее спасение.
Сцена собственно Рождества занимает средний план. Важно обратить внимание на две на первый взгляд незаметные детали: на башмаки, лежащие рядом с Иосифом, и торчащий из балки сук со свежими листочками. Они отсылают к двум ветхозаветным сюжетам, в которых в Средние века видели указания на непорочное зачатие и Рождество. Во-первых, это история жезла первосвященника Аарона, расцветшего в доказательство его права служить Богу, и о неопалимой купине  --  объятом пламенем, но не сгорающем кусте, из которого Бог говорил с Моисеем. Жезл, чудом пустивший побеги, и нетронутый огнем куст предвосхищали непорочное зачатие. Расположение ветви прямо над младенцем наталкивало зрителя на размышления о ее значении и напоминало о побегах, которые дал посох Аарона. На это же намекает созвучие двух латинских слов: virgo (дева) и virga (ветвь). 
Башмаки Иосифа напоминают зрителю о Моисее, который разулся, подойдя к купине. В популярных иллюстрированных Библиях Рождество, жезл Аарона и Моисей перед пылающим кустом часто изображались рядом. Символизм Кристуса несколько сложнее: скорее всего, он рассчитывает на образованного и набожного зрителя.
Дальний план посвящен будущему  --  смерти и воскресению Христа. За хлевом виден город Брюгге, среди зданий выделяется Иерусалимская церковь, построенная в Брюгге в 1428 году. Таких церквей в Европе было довольно много, их план и посвящение напоминали о Гробе Господнем в Иерусалиме. Образом гробницы Кристус завершает свое повествование. 
1 / 2Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons2 / 2Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. Фрагмент. 1423 годGalleria degli Uffizi / Wikimedia Commons
Волхвы, пришедшие поклониться Христу, часто изображены вместе с пастухами. Но их путешествие было дольше: они пришли из дальней страны, а по пути побывали в Иерусалиме у царя Ирода. Считалось, что между Рождеством и прибытием волхвов прошло некоторое время и свои дары они принесли уже не к яслям. Матфей пишет, что они зашли в некий дом, в который, видимо, переехали Иосиф и Мария.
Волхвы ассоциировались с Востоком, откуда они пришли. На ранних изображениях волхвы часто прибывают на верблюдах и носят фригийские колпаки, обозначавшие в них чужестранцев. Позже традиция приписала им имена  --  Каспар, Бальтазар и Мельхиор  --  и царское происхождение, а на их связь с Востоком стала указывать роскошь и необычность их нарядов.
Особенно этот сюжет был популярен во Флоренции в XIV–XV веках, где в 1370‑х годах возникла организация под названием Compagnia dei magi ("Общество волхвов"). Подобные братства, организованные мирянами, существовали еще в Средние века и занимались благотворительностью. В ренессансной Италии их роль в городской жизни была велика, в их управлении находились достаточно большие финансовые средства, тратившиеся на больницы, помощь менее успешным членам братства, строительство новых зданий. "Общество волхвов" стало одним из самых влиятельных флорентийских братств, а среди участников были члены семьи Медичи. Собрания братства проходили в монастыре Сан Марко. Основной задачей общества была организация шествий в праздник Богоявления (в этот день Католическая церковь отмечает Поклонение волхвов). Поначалу процессии напоминали средневековые мистерии, к XV веку они все больше и больше стали походить на торжественные парады.
Богатейшие флорентийские семьи заказывали сцену поклонения волхвов таким художникам, как Фра Филиппо Липпи, Фра Анджелико, Боттичелли и другим. Такие заказы демонстрировали окружающим благосостояние семьи, а заодно оправдывали его: росписи и картины преподносились церквям или размещались в семейных капеллах. Как и волхвы, заказчики были богачами и так же дарили часть своего состояния Богу. Джентиле да Фабриано  --  автор одного из самых дорогих "Поклонений волхвов", которое было написано по заказу банкира Паллы Строцци, самого богатого человека Флоренции. Самого Строцци можно увидеть на картине в красном тюрбане, с соколом в руках, за спиной одного из волхвов.
Декоративность этой картины, множество мелких деталей, цветы и звери, процессия всадников, следующая из замка в замок, изящные позы стоящих за спиной Марии дам, в которых трудно узнать повитух, напоминают о постепенно уходящей в прошлое придворной рыцарской культуре позднего Средневековья.
Первыми поклониться Иисусу пришли пастухи. Чтобы изобразить простолюдинов, художникам не нужно было обращаться к образам прошлого: зритель сразу понимал, кто имеется в виду. Самых обычных крестьян мы видим и у Жоржа де Латура. Знакомая ему повседневность отражается не только в облике пастухов, но и в сюжете. Пастухи приносят младенцу свои дары  --  флейту, пастуший посох, пирог. Об этих подношениях, разительно отличавшихся от роскошных даров волхвов, де Латур, скорее всего, знал из французских рождественских песенок. Там поется о том, как пастухи, собираясь к Иисусу, перечисляют подарки, которые они ему принесут: ягненка, флейту, стакан молока и так далее. Этот простой сюжет сочетается с сосредоточенным, торжественным и вместе с тем нежным настроением, которое де Латур создает, используя сдержанную, строгую композицию, освещая сцену тихим, но ярким светом единственной свечи. 
Во второй половине XIX века религиозные сюжеты появляются в искусстве сравнительно редко. Художников того времени больше занимает окружающая их действительность. К историческим сценам, изображениям мифов, легенд и образам из Писания обращались только академические художники, возрождавшие классические идеалы, и прерафаэлиты, наоборот стремившиеся вернуться к довозрожденческой живописи. Импрессионистов и постимпрессионистов подобные сюжеты мало занимали. В этом смысле Поль Гоген  --  исключение. В неказистой хижине уставшая Мария отдыхает на кровати, полуобернувшись к младенцу, лежащему на руках у повитух. Еле заметные нимбы и название картины  --  единственное указание на сюжет, отделяющее его от обычной жизни деревни. Но Рождество остается Рождеством вне зависимости от места действия, будь то Вифлеем, Таити или деревня в Бретани (такое Рождество Гоген начал писать в 1894 году и закончил уже на Таити).
Привычных осла и вола Гоген заменяет стоящими в углу коровами. Единство картины, присутствие божественного во всем соответствует словам художника о том, что "Бог не принадлежит ни ученому, ни логику, он принадлежит поэтам, сфере снов, он символ Красоты и сама Красота".