Классический набор оперных названий невелик: он включает канонических 20–25 опер. В разных частях света он разнится минимально и исключительно в силу местных предпочтений. К примеру, в России "классическими" и "широко известными" считаются несколько опер, которые за ее пределами появляются в репертуаре не так уж часто. Если сузить этот список до пяти-десяти опер, в него обязательно войдут сочинения Верди ("Травиата", "Риголетто"), Пуччини ("Богема", "Тоска"), Моцарта ("Свадьба Фигаро", "Дон Жуан", "Волшебная флейта") и Бизе ("Кармен").
Многие названия из оперного хит-парада увековечены в экранизированных версиях классических спектаклей, созданных режиссерами в 1970–80-х годах  --  Жан-Пьером Поннеллем, Франко Дзеффирелли, Франческо Рози, Гетцем Фридрихом, Отто Шенком. Эти фильмы-оперы до сих пор не утратили свежести и благодаря участию выдающихся певцов стали образцовыми в музыкальном отношении. А вот многие постановки следующих десятилетий требуют знания сюжета конкретной оперы и некоторого зрительского опыта.
Альтернативный путь "вхождения в оперу", не ограниченный представленным выше списком, предполагает хорошую ориентацию в смежных видах искусств и литературы. Любители театральной драматургии первой половины ХХ века наверняка с удовольствием откроют для себя Яначека, Берга, Пуленка и Стравинского. Романтизм в живописи и литературе, особенно английской, созвучен эстетике бельканто  Бельканто  --  одновременно техника пения и обширный период в истории оперного искусства. Для вокальной техники бельканто характерна естественная, нефорсированная манера звукоизвлечения, основанная на свободном владении дыханием и предполагающая ровное звучание голоса во всех регистрах, интонационную точность, безукоризненное владение виртуозными приемами пения и выразительную дикцию. Эпохой бельканто принято считать период с конца XVII столетия вплоть до середины XIX века, хотя чаще всего это термин употребляется по отношению к периоду в оперном искусстве Италии, представленному творчеством Россини, Доницетти, Беллини и их современников (примерно 1810–1845 годы). (Беллини, Доницетти, серьезные оперы Россини); более ранний европейский сентиментализм  --  французской лирической опере (Гуно, Массне, Тома). Шекспиром, Гюго и Шиллером вдохновлены многие опусы Верди; от барочной и классицистской драматургии  --  кратчайший путь к операм Монтеверди, Генделя, Вивальди, Рамо, Люлли, Глюка и раннего Моцарта.
Оперу называют самым элитарным и дорогим театральным жанром. Второе определение абсолютно точно отражает реальность: стоимость оперного спектакля не идет ни в какое сравнение с другими зрелищами, он значительно дороже драмы и балета, уступая только мюзиклу. При этом с первым утверждением можно и нужно спорить.
Первый оперный спектакль, как считают историки, состоялся в 1598 году. Это было закрытое представление, организованное во Флоренции кругом итальянской аристократии. Уже через 40 лет после этого опера стала народным достоянием: в 1637 году в Венеции открылся первый публичный оперный театр, и на спектаклях могли присутствовать все, кто купил билет. Только что изобретенная архитекторами ярусная система постройки зала (в отличие от прежней амфитеатральной, когда зрительские ряды располагались веером вокруг сцены) позволяла разместить все социальные классы по разным этажам, то есть ярусам. Центральная ложа принадлежала монарху, ложи на том же или соседних уровнях были выкуплены близкой к нему знатью; чем дальше от монарха  --  тем скромнее было социальное положение зрителя.
До конца XIX века опера занимала в системе развлечений фактически то же место, которое сейчас занимает кино. Чем больше был успех той или иной новинки, тем больше представлений давал оперный театр. Высокие сборы позволяли финансировать дальнейшие постановки, существовала система звезд, в оперу приходили семьями, публике предлагались напитки и еда, при желании в ложу можно было заказать ужин и там же уединиться с дамой сердца. Оперный театр являлся местом встреч высшей знати и высокопоставленных гостей, поэтому здесь назначались деловые встречи, обговаривались важные сделки и заводились новые полезные связи. И все это  --  параллельно тому, что происходило на сцене. Лишь в конце XIX  --  начале ХХ века опера стала уходить в элитную резервацию, становясь высокоинтеллектуальным развлечением, жанром со сложной драматургией и еще более сложным музыкальным языком: развлекательную функцию она оставила оперетте и позже  --  мюзиклу. Но классический оперный репертуар  --  от Генделя и Моцарта до Верди и Пуччини  --  был и остается рассчитан на самую разную публику.

Эстетика оперного жанра на протяжении трех столетий, вплоть до начала ХХ века, не ставила задачу отображать реальность  --  она преломляла ее особенным образом, с помощью аллегорий и аллюзий. Герои и боги на сценах барочного театра олицетворяли царствующих монархов (так, в генделевских Юлии Цезаре и Ричарде I современники, конечно же, узнавали английских королей Георга I и Георга II соответственно), а патриотические пассажи в вердиевском "Набукко" без труда считывались зрителями, мечтавшими об объединении раздробленной на мелкие государства Италии. Вплоть до второй половины XIX века большая временная дистанция между происходящим на сцене и датой в календаре была нормой, и редкие исключения в виде опер на современные автору сюжеты ("Свадьба Фигаро" Моцарта, "Травиата" Верди) только подтверждали это правило. Лишь на стыке XIX и ХХ веков опера стала стремиться к реалистичному искусству  --  с результатами разной степени убедительности: произведения композиторов-веристов  Веризм  --  направление, возникшее в итальянской литературе конца 1870-х, получившее продолжение в оперном жанре. Композиторы-веристы воплощали в своих произведениях преимущественно сюжеты из современной жизни, сосредотачиваясь на социальных проблемах., от Пуччини до Масканьи и Леонкавалло, неизбежно романтизируют реальность (тем и хороши); более сурова и приближена к драматическому театру эстетика Берга, Яначека и (отчасти) Рихарда Штрауса.

Возникнув как вестник новой барочной эстетики с ее подчеркнутой театральностью, опера возвела условность в абсолют, создав свою собственную реальность  --  мир оптической и слуховой иллюзии. И сохранила ее на долгие века вперед, вплоть до двадцатого. В опере свои законы коммуникации и свой отсчет времени: герои изъясняются между собой с помощью пения, размышляют вслух (арии и сольные сцены), могут говорить друг с другом в параллель об одном и том же или о разном (ансамбли), в массовых сценах единодушно поют хором, иногда взаимодействуют с непоющими персонажами (балет или миманс  Миманс  --  мимический ансамбль, группа артистов, участвующих в различных сценах оперных и балетных постановок.). Даже в ХХ веке опера, восприняв эстетику реализма, не утратила любовь к сюжетным источникам, которые питали этот жанр в прошедшие века,  --  сказкам ("Турандот" Пуччини, "Любовь к трем апельсинам" Прокофьева), античному мифу ("Царь Эдип" Стравинского; "Ариадна на Наксосе", "Дафна" и "Любовь Данаи" Рихарда Штрауса), библейской тематике ("Моисей и Аарон" Шёнберга), историческим и псевдоисторическим сюжетам ("Диалоги кармелиток" Пуленка, "Глориана" Бриттена).

Литературная основа оперы  --  либретто  --  в отсутствие музыки не имеет самостоятельной художественной ценности. Поэтический или прозаический текст полностью подчинен музыкальным законам жанра. Законы эти могли меняться или корректироваться с течением времени. Но они всегда подразумевали наличие сольных и ансамблевых сцен и определенную субординацию между главными и второстепенными персонажами. Кардинально важен музыкальный пульс оперы, выражающийся в чередовании эпизодов, драматически более насыщенных (где происходят некие события либо о них идет рассказ) и более нейтральных (где внешнее действие фактически останавливается и герои получают возможность осмыслить его и дать ему некую эмоциональную оценку). Сугубо второстепенная роль драматической составляющей оперы объясняется тем, что, как и в балете, перед началом спектакля вы уже осведомлены о самом сюжете и его развязке  --  как и в XVII, в XXI веке к вашим услугам краткое содержание оперы и полный текст либретто. Оперного зрителя гораздо меньше интересует, о чем опера, гораздо важнее  --  как реализован конкретный сюжет. Различия в интерпретации (музыкальной, сценической) оперных текстов позволяют много раз пересматривать одну и ту же оперу и открывать новые грани уже знакомого произведения.

Ответ на этот вопрос в каждую эпоху звучал по-разному. В XVII и XVIII веке  -- во времена Монтеверди, Генделя, Рамо, Моцарта  --  огромное значение имели певцы. Профессиональная школа пения, развивавшаяся в Италии невероятными темпами, позволила многим ведущим певцам (прежде всего легендарным кастратам  --  Фаринелли, Сенезино, Каффарелли, Гваданьи и др.) достигнуть статуса суперзвезд, аналогии с сегодняшним шоу-бизнесом абсолютно приемлемы. Даже при авторитете и мастерстве ведущих оперных композиторов приоритет певца был незыблем: под певцов подбирались сюжеты, писались (а затем по желанию певца и многажды переписывались) арии и целые сцены, в зависимости от статуса певца в труппе определялось количество арий и т. д. Подобная ситуация сохранилась и в первой половине ХIX века, когда свои оперы для ведущих звезд (Паста, Малибран, Давид, Виардо-Гарсиа, Рубини, Нурри) создавали Беллини, Доницетти, Россини, Мейербер, Берлиоз и другие авторы.
Как и сегодня, публика ценила в певцах красоту тембра, широту диапазона (когда голос звучит ровно и без изменений и в низком грудном регистре, и на самых высоких нотах), контроль дыхания и плавность вокальной линии (легато), подвижность и чистоту голоса (проявляющуюся в колоратурах и фиоритурах  --  спетых в быстром темпе и на одном дыхании многочисленных украшениях), а также драматическую выразительность и хорошую дикцию.
Пожалуй, только начиная с Верди и Вагнера, успех оперного спектакля стал определяться именем не певца, а композитора  --  музыкально-драматическое содержание вышло на первый план, опередив индивидуальные достижения отдельно взятых исполнителей. Культ певца был окончательно повержен Вагнером и Рихардом Штраусом: вокальный голос при всей своей исключительности воспринимается в эстетике этих авторов как непременная, но не доминирующая составляющая звукового облика оперы. Исключительно важную роль начинают играть оркестр и дирижер, ведущий за собой всех участников спектакля, создающий в реальном времени его структуру и задающий ему определенный музыкальный темпоритм.
В последней четверти ХХ века в оперной эстетике произошла еще одна революция. Приход в оперу из смежных театральных жанров нового поколения режиссеров-экспериментаторов (Патрис Шеро, Питер Селларс, Роберт Уилсон) ознаменовал кардинальное переосмысление жанра. Во многих классических оперных сюжетах режиссеры увидели актуальные смыслы, стали смело переносить действие в современность или в принципиально другой исторический или социальный контекст; к певцам начали предъявлять требования как к драматическим актерам. Классическая опера приобрела остроту актуального искусства. Нескольким выдающимся режиссерам разных поколений наследовало множество эпигонов (особенно в немецкоговорящих странах, где и родился "режиссерский театр"), превративших актуализацию классических опер в клише. Эти постановки стали не менее обыденными, чем "концерт в костюмах", как называли оперу ее критики в дорежиссерскую эпоху.
Хорошим оперным спектаклем считается тот, в котором идеально выдержан баланс между всеми его составляющими  --  певцами, оркестром, режиссурой, сценографией, светом, костюмами. Подобное идеальное (или близкое к идеальному) сочетание всех элементов оперного спектакля Рихард Вагнер называл емким термином Gesamtkunstwerk ("гезамткунстверк")  --  совокупное художественное произведение.


В новом столетии оперный жанр продолжает быть в центре творческих интересов как композиторов, так и их заказчиков: ведущие театры и фестивали Америки и Европы регулярно включают в репертуар новые произведения или заказывают их сами; сформировалось целое поколение исполнителей, прекрасно справляющихся с текстами любой сложности. Тем не менее доля новой музыки в оперных афишах сравнительно невелика по сравнению с операми из классического списка  --  который, в свою очередь, постоянно расширяется (масштабное возрождение оперы барокко, наметившийся интерес к французской опере первой половины XIX столетия, оперному репертуару начала ХХ века). За исключением избранных сочинений нескольких признанных авторов  Классики второй половины ХХ столетия  --  Оливье Мессиан, Дьёрдь Лигети, Джон Адамс, Лучано Берио, Филип Гласс, Ханс Вернер Хенце, Ариберт Райман, Харрисон Бёртуистл. Следующее за ними поколение  --  Кайя Саариахо, Джудит Уир, Унсук Чин, Томас Адес, Джордж Бенджамин, Джейк Хэгги., новые оперы не закрепляются в репертуаре (возможно, вследствие предубеждений публики). В Германии, самой большой оперной индустрии мира (более 90 оперных театров), отсутствие возобновлений новых опер после премьерной серии показов называют основной проблемой современного музыкального театра. Возможно, для процесса вхождения новых текстов в постоянный репертуар нужна определенная временная дистанция, как это произошло с операми Моисея Вайнберга  Моисей (Мечислав) Вайнберг (1919–1996)  --  польский, советский и российский композитор, автор опер, симфоний, камерной музыки. Музыка Вайнберга, высоко ценимая в профессиональном сообществе, с огромным трудом находила путь на большую сцену: в советское время еврейское происхождение композитора и его родство с Соломоном Михоэлсом (на дочери которого он был женат) сыграли определяющую роль. Ренессанс музыки Вайнберга начался с первой сценической постановки его оперы "Пассажирка" на фестивале в Брегенце (2010)., чьи сочинения переживают второе рождение спустя 30–40 лет после своего создания.
Легионы оперных записей на дисках и сотни DVD в крупнейших магазинах Европы и США, как и регулярные кино- и интернет-трансляции из крупнейших театров мира (нью-йоркская Мет, лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера), легко доступны, но живых впечатлений от спектакля не заменит ничто. Навигация по оперным театрам, учитывая их количество, не самая легкая, но традиционно все оперные театры США, во главе с Метрополитен-опера, считаются оплотом традиционализма  --  консервативной в большинстве случаев режиссуры и больших голосов, так же как и Венская государственная опера и большинство итальянских театров (Турин, Венеция, Неаполь, Палермо). Крупные оперные дома Европы (лондонский Ковент-Гарден, Парижская национальная опера, Баварская государственная опера, театры Цюриха, Мадрида, Барселоны, Брюсселя, Амстердама, Лиона) предпочитают актуальные и модные имена  --  как певцов, так и режиссеров. Оперные фестивали (Глайндборн, Экс-ан-Прованс, Оранж, Санта-Фе) особое внимание уделяют общему качеству спектакля  --  певцы подбираются индивидуально, в соответствии с режиссерской концепцией, которая, в свою очередь, рассчитана на фестивальную публику, состоящую из множества знатоков и ценителей.
Получить представление о спектакле, еще не купив билет (и, соответственно, принять решение, покупать ли его) сегодня достаточно легко: даже самые маленькие театры в немецкой или французской провинции размещают на своих сайтах или ютьюбе трейлеры, создают подкасты с фрагментами сценических репетиций и интервью с певцами, режиссером и т. д. Дальше  --  дело вкуса и определенный процент везения: даже в небольшом провинциальном театре можно увидеть очень качественную постановку, так же как и нарваться на дорогой и бессмысленный спектакль в одной из признанных оперных столиц. Громкое имя певца на афише не всегда гарантия превосходного результата, а радикальное и новаторское режиссерское прочтение не всегда лучше консервативного и традиционного "концерта в костюмах".

Времена норковых манто и обязательных смокингов ушли в прошлое  --  более или менее парадно принято выглядеть только на премьерах в самых крупных театрах мира и на нескольких престижных фестивалях (Глайндборн, Зальцбург). Оптимальный вариант  --  smart casual, причем чем дальше вы сидите от партера и лож бенуара, тем менее обязательны галстук и костюм-тройка. Во многих театрах система кондиционирования оставляет желать лучшего, поэтому надевать на себя три слоя одежды излишне. На летних фестивалях под открытым небом (Брегенц, Оранж, веронская Арена) можно запросто прийти в шортах и майке  --  но тут как раз лучше запастись чем-то теплым, чтобы не промерзнуть к финалу.

Доверьтесь большинству: в публике всегда есть процент профессионалов и знатоков. По окончании увертюры (оркестрового выступления), арии или дуэта принято награждать исполнителей аплодисментами  --  иногда продолжительно и бурно, с криками "bravo" ("brava"  --  если аплодисменты относятся к даме, или "bravi"  --  если к группе исполнителей). Не очень вежливо аплодировать поверх музыки, если она продолжает звучать, но после некоторых популярных арий (в которых композиторы "не предусмотрели" паузу для аплодисментов) регулярно случается и такое. Дирижера и оркестр принято награждать овацией перед последним актом спектакля: свет софитов в этот момент направлен на оркестровую яму. Знаменитое оперное "бу", выражающее неодобрение того или иного исполнителя (или чаще  --  режиссера), имеет место только на финальных поклонах и чаще всего на премьерах; особенно любят "буканье" в Италии (этим славится миланский Ла Скала) и Германии (везде).
Жорж Бизе, "Кармен"

Джузеппе Верди, "Травиата"

Вольфганг Амадей Моцарт, "Свадьба Фигаро"

Джакомо Пуччини, "Богема"

Вольфганг Амадей Моцарт, "Дон Жуан"

Джузеппе Верди, "Риголетто"

Джакомо Пуччини, "Тоска"

Вольфганг Амадей Моцарт, "Волшебная флейта"

Джоаккино Россини, "Золушка"

Петр Чайковский, "Пиковая дама"

Рихард Вагнер, "Лоэнгрин"

Рихард Штраус, "Саломея"

Гаэтано Доницетти, "Лючия ди Ламмермур"

Рихард Вагнер, "Тристан и Изольда"

Шарль Франсуа Гуно, "Фауст"

Георг Фридрих Гендель, "Ариодант"

Клаудио Монтеверди, "Коронация Поппеи"

Бенджамин Бриттен, "Поворот винта"

Рихард Штраус, "Кавалер розы"

Альбан Берг, "Воццек"

Франсис Пуленк, "Диалоги кармелиток"

Дмитрий Шостакович, "Леди Макбет Мценского уезда"

Жюль Массне, "Вертер"

Игорь Стравинский, "Царь Эдип"

Джузеппе Верди, "Дон Карлос"

Возможно, вам также будет интересно прочитать материал "Что такое классический русский балет" и посмотреть курс "Как слушать классическую музыку".
SaveSave