Какой-нибудь предок мой был  --  скрипач,

Наездник и вор при этом.

Не потому ли мой нрав бродяч

И волосы пахнут ветром!


Не он ли, смуглый, крадет с арбы

Рукой моей  --  абрикосы,

Виновник страстной моей судьбы,

Курчавый и горбоносый.


Дивясь на пахаря за сохой,

Вертел между губ  --  шиповник.

Плохой товарищ он был,  --  лихой

И ласковый был любовник!


Любитель трубки, луны и бус,

И всех молодых соседок…

Еще мне думается, что  --  трус

Был мой желтоглазый предок.


Что, душу черту продав за грош,

Он в полночь не шел кладби́щем!

Еще мне думается, что нож

Носил он за голенищем.


Что не однажды из-за угла

Он прыгал  --  как кошка  --  гибкий…

И почему-то я поняла,

Что он  --  не играл на скрипке!


И было все ему нипочем,  -- 

Как снег прошлогодний  --  летом!

Таким мой предок был скрипачом.

Я стала  --  таким поэтом.
В этой фантазии о предке-скрипаче ничто не намекает на наличие литературного источника. Лишь случайно можно обнаружить, что толчок к разработке темы дает Цветаевой фрагмент из "Юности" Толстого. Рассказывая о своих приятелях, герой описывает их юмор так: "Характер их смешного, то есть Володи и Дубкова, состоял в подражании и усилении известного анекдота: „Что, вы были за границей?“  --  будто бы говорит один. „Нет, я не был,  --  отвечает другой,  --  но брат играет на скрипке“. Они в этом роде комизма бессмыслия дошли до такого совершенства, что уже самый анекдот рассказывали так, что „брат мой тоже никогда не играл на скрипке“". Словесная игра толстовских героев для Цветаевой оказывается лишь рамкой, внутрь которой она помещает собственную притчу. Эта притча, в свою очередь, сообщает "бессмыслию" позаимствованной шутки непредвиденное значение. Такой ход типичен для Цветаевой: заимствуя что-то из чужого текста, она меняет смысл источника. Цветаевский предок-скрипач наделяется целой цепочкой репутационных характеристик, как минимум амбивалентных; кульминацией же этого перечисления становится утверждение, что тот "не играл на скрипке". Почему? Потому что жизнь его переполнена страстями, перед которыми отступает искусство. Сходство с предком ("виновник страстной моей судьбы") предопределяет коду, которую можно понять так: как мой предок-скрипач не играл на скрипке, так я, потомок-поэт, не пишу стихов. Но в действительности стихотворение несколько о другом: весь тот репутационный багаж, которым наделяется воображаемый предок, в действительности достается ему от потомка. Очерком о предке заменяется автопортрет. Это позволяет рассказать о жизненных страстях потомка-поэта иронически-отстраненно.
К озеру вышла. Крут берег.

Сизые воды  --  в снег сбиты,

Нá голос воют. Рвут пасти  -- 

Что звери.
Кинула перстень. Бог с перстнем!

Не по руке мне, знать, кован!

В сéребро пены  --  кань, злато,

Кань с песней.
Ярой дугою  --  как брызнет!

Встречной дугою  --  млад-лебедь

Как всполохнется, как взмоет

В день сизый!
Это стихотворение отделяет от предыдущего чуть больше полугода, но именно на эти полгода приходится один из резких переломов в цветаевской поэтической манере. Что же происходит? Цветаева, как и многие другие поэты в межреволюционное десятилетие, экспериментирует с фольклорной стилистикой. И это приводит ее к важному открытию.
В ранней лирике Цветаевой индивидуальное важнее собирательного, а частное  --  общего. Во многих стихах 1915 года очевидна потребность найти замену конкретно-биографическому "я" (например, через изобретение "предка-скрипача" из предыдущего стихотворения). В стихах 1916 года Цветаева находит такую замену в обращении к новому образному и стилевому регистру  --  к языку фольклора, на котором все индивидуальное предстает вобравшим в себя опыт безымянного множества. Личное переживание лишается своего неповторимого психологизма, однако  --  и именно это открывает для себя Цветаева  --  это не обедняет, а обогащает лирическое стихотворение, приобщая единичный случай ко всеобщему порядку вещей.
В первой строфе мрачная и напряженная атмосфера надвинувшейся катастрофы воплощена в образах разгулявшейся стихии. Во второй  --  катастрофа случается и конкретизируется: бросать перстень в пучину волн  --  значит хоронить любовь. Третья строфа  --  описание нежданного чуда: взамен выброшенного перстня из волн взмывает юный лебедь. Летит он "встречной дугою"  --  то есть навстречу той, которая только что выбросила перстень.
1 / 2София Парнок. Около 1900-х годовWikimedia Commons2 / 2Осип Мандельштам. Около 1910-х годовHeritage Images / Getty Images
Стихотворение датировано 6 февраля; накануне из Москвы уехал Осип Мандельштам, приезжавший навестить Цветаеву после завязавшегося в Петербурге романа. Как полагают биографы, в эти же дни произошло решающее объяснение и разрыв Цветаевой с Софией Парнок  С. В. Полякова. "Незакатные оны дни: Цветаева и Парнок" // С. В. Полякова. "„Олейников и об Олейникове“ и другие работы по русской литературе". СПб., 1997. С. 219–220.. Стихотворение  --  о конце этих отношений и о начавшемся романе с Мандельштамом, но тот образный язык, которым эта история рассказывается, превращает конкретный биографический сюжет в архетипический: старая любовь погибнет, но новая займет ее место. Для стихотворения не важны индивидуально-психологические детали жизненной ситуации или эмоции действующих лиц. Запутанные личные переживания укладываются в простые линейные формулы, а индивидуальное превращается в типическое. И в этом квинтэссенция новой поэтики.
Так плыли: голова и лира,

Вниз, в отступающую даль.

И лира уверяла: мира!

А губы повторяли: жаль!
Крово-серебряный, серебро-

Кровавый свет двойной лия,

Вдоль обмирающего Гебра  -- 

Брат нежный мой, сестра моя!
Порой, в тоске неутолимой,

Ход замедлялся головы.

Но лира уверяла: Мимо!

А губы ей вослед: Увы!
Вдаль-зыблющимся изголовьем

Сдвигаемые как венцом  -- 

Не лира ль истекает кровью?

Не волосы ли  --  серебром?
Так, лестницею нисходящей

Речною  --  в колыбель зыбей.

Так, к острову тому, где слаще

Чем где-либо  --  лжет соловей…
Где осиянные останки?

Волна соленая  --  ответь!

Простоволосой лесбиянки

Быть может вытянула сеть?  -- 
1921 год  --  время новых перемен в цветаевском поэтическом языке, время рождения той поэтики, которая больше всего ассоциируется с ее зрелым творчеством. Из стилистического багажа прежнего периода сохраняются славянизмы. Однако теперь это зачастую псевдославянизмы, плоды словотворческого эксперимента: составные слова "крово-серебряный" и "серебро-кровавый" еще продукты характерной для старославянского языка словообразовательной модели, но "вдаль-зыблющимся" уже выходит за ее пределы. Поэтический синтаксис еще традиционен, если не считать разрыва составного слова на стыке пятой и шестой строки. Предпоследняя строфа  --  пример безглагольного описания действия (здесь  --  движения), и это еще одна характерная черта зрелого поэтического стиля Цветаевой. В плане же тематическом такой чертой является обращение к мифу как основе всей образной системы стихотворения.
О ком это стихотворение? Его замысел связан со смертью Александра Блока, но знать об этом читателю не обязательно. Цветаева обращается к мифологическому первоисточнику сюжета о "смерти поэта"  --  легенде об Орфее, который был растерзан вакханками и голова которого, брошенная в реку Гебр, по одной из версий мифа, была принесена волной к берегу острова Лесбос, родине Сафо. Стихотворение рассказывает одновременно и о жизни, и о смерти поэта-человека: в его уходе из мира еще раз символически повторяется драма его земного существования.
В чем эта драма? Ее суть выражается диалогом лиры и головы Орфея. Первая "уверяет", что один лишь "мир", вечный покой  Цветаева употребляет слово "мир" именно в этом значении. Стихотворение первоначально было напечатано по старой орфографии. По ее правилам это слово в значении "покой, отсутствие войны" писалось как "миръ", а в значении "вселенная, земной шар"  --  как "мiръ". Цветаева использовала первый вариант написания., желанен ей; вторая сожалеет о покидаемой ею земле. "В тоске неутолимой" голова хочет продлить свое прощание с миром; лира настаивает на никчемности всяких остановок. Подобно нежному брату и сестре, они связаны прочными узами, но не являются одним целым. "Двойной след", оставляемый ими, символизирует их нераздельность и неслиянность: "кровавый" след человеческой боли соседствует с совершенным и прекрасным "серебряным" следом поэтического голоса.
Однако в четвертой строфе картина меняется. Неожиданно в тексте проявляет себя точка зрения наблюдателя, глядящего вслед удаляющимся голове и лире. И этот наблюдатель уже не видит их разделенности: они так далеко, что невозможно понять, какая часть "двойного следа" относится к лире, а какая  --  к голове. В сознании неведомого наблюдателя, воображаемого потомка, происходит то, чего поэт не мог достичь при жизни: его земное и небесное естества наконец сливаются.
Голова и лира исчезают  --  их нет в последних двух строфах. Они превратились в одно целое. Но конечная цель этого плавания двоится: это и "колыбель зыбей", и остров, "где слаще / Чем где-либо  --  лжет соловей". Вопрос, следующий далее ("Где осиянные останки?"), подчеркивает неопределенность эпилога рассказанной истории, а предлагаемый затем ответ принимает форму нового вопроса: "Простоволосой лесбиянки / Быть может вытянула сеть?  -- " Этот вопрос, продленный тире, выводит ответ за пределы возможного знания. "Колыбель зыбей"  --  точка начала и конца всего. "Остров"  --  то вечное пространство Поэзии, в котором вне условностей исторического времени происходит встреча Орфея и Сафо.
А может лучшая победа

Над временем и тяготеньем  -- 

Пройти, чтоб не оставить следа,

Пройти, чтоб не оставить тени


На стенах…

                     Может быть  --  отказом

Взять? Вычеркнуться из зеркал?

Так: Лермонтовым по Кавказу

Прокрасться, не встревожив скал.
А может  --  лучшая потеха

Перстом Севастиана Баха

Органного не тронуть эха?

Распасться, не оставив праха


На урну…

                 Может быть  --  обманом

Взять? Выписаться из широт?

Так: Временем как океаном

Прокрасться, не встревожив вод…
Структура стихотворения проста. Своей экспрессивностью оно обязано множеству вопросительных конструкций, а также особенностям поэтического синтаксиса: с одной стороны, это переносы (резкие несовпадения синтаксических границ с границами стихотворных строк) как внутри строф, так и между ними, а с другой  --  паузы внутри строк, в том числе графически усиленные разрывом строки. 
Стихотворение начинается как продолжение прерванного разговора или высказывания  --  и это бросается в глаза. Почему? Потому что оно действительно является таковым: его можно и нужно читать не только как отдельный текст, но и как одно из звеньев в развитии определенной темы.
Тремя месяцами ранее Цветаева пишет стихотворение "Не надо ее окликать...", в первоначальной редакции имевшее название "Гора" и биографически соотнесенное с начинавшимися тогда напряженными эпистолярными отношениями с Борисом Пастернаком. Образ горы устойчиво связывается в лирике Цветаевой начала 1920-х годов с состоянием промежутка (нахождением между землей и небом), из которого рождается творческий отклик. Об этом рождении и рассказывает стихотворение. В центре  --  мотив "оклика", который наносит "рану" горе, разрушает ее "сталь и базальт". Ответом горы на эту рану оказывается "лавина", "органная буря", творчество. "Орган"  --  это анаграмма "горы", обозначающая ее творческую ипостась. Творчество же, говоря шире, это форма отклика на жизнь для того, кто находится в состоянии промежутка: гора не может проявить себя в жизни земли, иначе как "сорвавшись" лавиной, разразившись "органной бурей". Запрет-просьба "не надо ее окликать", с которого это стихотворение начинается, связан с амбивалентностью оценки самого акта творчества: за "рану", нанесенную жизнью, гора "мстит" стихийным бедствием. (Этот мотив спустя год станет важным в "Поэме горы".)
В чем смысл этой реакции? Ради чего она? Этот вопрос остается в подтексте стихотворения "Прокрасться…", а напрямую задается другой: не состоит ли "лучшая победа" художника, сознающего свое положение "между", в том, чтобы не отзываться на зов жизни, ничем не обнаруживать себя, то есть оставаться горой, удерживающей "органную бурю"? Произвольный, на первый взгляд, выбор имен Лермонтова и Баха для стихотворения в действительности прямо обусловлен описанной выше "горно-органной" образностью, с которой эти имена легко связываются и в которую Цветаева уже привычно облекает свои размышления о творчестве. Хотя слово "гора" остается в стихотворении неназванным, в нем есть "Кавказ" и "скалы", а кроме того, Цветаева наверняка учитывает анаграмму "горы" в самой фамилии Лермонтова ("гора"  --  по-французски "mont"). "Не встревожив скал" следует понимать как "не очаровывая скал своим пением"; последняя способность  --  один из образов творческой силы в мифе об Орфее.
Серия вопросов, заданных в стихотворении, не закрывает тему, а лишь максимально заостряет ее. Вопрос о смысле отказа от творчества, о смысле изъятия себя из времени и пространства  --  это вариант вопроса о смысле творчества, одного из центральных для зрелой Цветаевой и для эпохи вообще.
Ледяная тиара гор  -- 

Только бренному лику  --  рамка.

Я сегодня плющу  --  пробор

Провела на граните замка.


Я сегодня сосновый стан

Догоняла на всех дорогах.

Я сегодня взяла тюльпан  -- 

Как ребенка за подбородок.
Можно прочитать это стихотворение много раз, но связь между первыми двумя строками и всей остальной частью останется неясной. Недосказанность, пропуск логического звена  --  еще одна важная черта поэтической манеры зрелой Цветаевой. И это дает повод читателю задуматься над тем, что же именно и почему ему непонятно.
"Бренный лик" кажется оксюмороном, сочетанием плохо сочетающихся слов. Бренно (непрочно, тленно), как правило, тело и вообще нечто материальное; лик же хотя и материален как изображение, подразумевает отсылку к нематериальному (лики икон) или к высшему одухотворенному состоянию материи. Упоминание "рамки" может натолкнуть нас на предположение, что речь действительно идет об изображении (картине? фотографии?). Говорится, что рамкой для бренного лика является "тиара гор": вероятно, кто-то изображен на фоне гор. Но зачем называть это изображение "бренным ликом"? Означает ли это неприязнь к тому, кто изображен? Нет, акценты явно расставлены по-иному. Скорее, говорящая бросает вызов пространству, в котором находится тот, кто ей дорог, оспаривает его у этого пространства. Каким образом? Она утверждает, что ему, пространству, принадлежит лишь "бренный лик", и этот оксюморон тогда можно расшифровать как "бренное тело того, кто изображен". В пространстве же говорящей  --  и теперь мы можем связать начало со следующими строками  --  силой ее воображения герой присутствует столь полно, что контакт с миром вокруг, тактильный и зрительный, оказывается контактом с героем.
Это стихотворение открывает цикл "Стихи сироте", обращенный к молодому поэту Анатолию Штейгеру. Начальные строки стихотворения действительно отсылают к фотографии Штейгера на фоне Швейцарских Альп, где он лечился в это время в санатории.