В 1900-е в темных подвалах и духанах  Духан  --  небольшой трактир, харчевня. Тифлиса никому не известный самоучка Нико Пиросманашвили создавал картины, созвучные самым смелым идеям России и Запада. Открыли его в 1912 году художник-футурист Михаил Ле-Дантю из Петербурга и братья-тифлисцы Илья и Кирилл Зданевичи. Они же были первыми, кто сопоставил работы Пиросмани с известными им по собранию Сергея Щукина картинами французского примитивиста Анри Руссо. Для грузинских художников нового поколения  --  Ладо Гудиашвили, Давида Какабадзе, Кирилла Зданевича и других  --  картины Пиросмани стали если не источником вдохновения, то примером чистого искусства, свободного от академической косности.
Пиросмани писал масляными красками на черной клеенке, реже  --  на картоне и жести. Не бытовая, а особая, техническая клеенка на парусиновой основе легко резалась и гнулась, масло ложилось на нее без труда и крепко держалось. В начале XX века сцены пиршеств авторства Пиросмани украшали тифлисские харчевни, превращая подвалы в праздничные залы. Его первыми клиентами стали трактирщики: они ценили и собирали картины "духанного художника Николая", как тогда называли Пиросмани.
На картине "Кутеж" пирующие чинно восседают за столом, покрытым белой скатертью. Угощение не по-грузински скудное: тарелки с едой, бутылки и изогнутые хлебцы шоти расставлены редко и напоминают атрибуты торжественного ритуала. Кутеж Пиросмани  --  не столько пиршество, сколько метафора идеальной жизни, праздника, образ прекрасного, "счастливого бытия, каким он рисовался в народной фантазии"  Александр Каменский. Истоки стиля Пиросмани // Декоративное искусство. № 3. 1981..
Картина "Два грузина у марани" написана по заказу духанщика Ивана Кеквадзе  --  его портрет мы видим справа от огромной амфоры. Кеквадзе был большим ценителем картин Пиросмани и собрал большую коллекцию.
В центре композиции  --  квеври, сосуд для приготовления вина. Для кахетинца Пиросмани заготовка вина была делом обыденным и одновременно мистическим. Поздней осенью в сосуды заливали виноградный сок вместе с мезгой  Мезга  --  смесь раздавленных ягод винограда, предназначенная для переработки на вино., по горловину закапывали в землю, а через некоторое время запечатывали и оставляли бродить до весны. Забродив, будущее вино начинало "говорить"  --  бурлить. Шум от множества бурлящих квеври был слышен издалека, что усиливало мистический эффект. 
Герои картины в парадных одеждах стоят у марани  --  винохранилища. Они c гордостью демонстрируют гигантский кувшин: его покупка была целым событием. Панно украшено виноградными гроздьями, как грузинская скатерть  --  орнаментом. Виноград символизирует благополучие и богатство. Черный фон картины можно принять за краску, но это естественный цвет клеенки, чьи живописные свойства художник так ценил  Внешняя матовая сторона клеенки покрыта мелкими бороздками. Когда на нее тонким слоем накладывается краска, проступает рельеф, цвет приобретает дополнительные градации оттенков, а картина  --  объем. Этот прием можно заметить, только рассматривая картины вживую..
К портрету поэта-футуриста Ильи Зданевича Пиросмани приступил 27 января 1913 года. Этому предшествовала долгая история поиска неизвестного автора вывесок и наивных картин, обнаруженных Зданевичами и Ле-Дантю в харчевнях Тифлиса весной 1912-го. Художник, бывший, по словам Зданевичей, героем их "снов и мечты в течение многих месяцев", писал с натуры и по фотографии.
Илья  --  младший из братьев и один из первых русских футуристов. Он входил в круг Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, был одним из авторов концепции "всёчества"  Всёчество  --  одно из направлений русского авангарда. Основные идеи были сформулированы в круге художника Михаила Ларионова. Суть всёчества  --  в признании всех стилей годными. , познакомился с Маринетти и опубликовал его манифесты на русском. 21-летний Зданевич стоит в лопухах в застегнутом на все пуговицы гимназическом кителе. Эта композиция повторяет его фотографию, сделанную в те годы. Портретное сходство далось художнику не без усилий: фантазийный фон, напоминающий скорее театральную декорацию, написан свободнее, нежели силуэт и лицо. Чтобы передать объем и глубину пространства сказочной лесной чащи, Пиросмани достаточно двух цветов  --  черного и желто-зеленого.
Портрет был показан в марте 1913 года на выставке "Мишень" в Москве на Большой Дмитровке. "Тифлисец, очень популярный среди туземцев как искусник в стенной живописи, которой он украшает главным образом духаны,  --  говорил о Пиросмани Ларионов московскому корреспонденту в январе 1913-го.  --  Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много,  --  великолепны…"  Ф. М. [Ф. А. Мухортов]. Лучисты. В мастерской Ларионова и Гончаровой // "Московская газета", 7 января 1913 года..
С 1918 по 1921 год Тифлис был столицей меньшевистской Грузинской Республики, куда непрерывным потоком шли эмигранты с запада бывшей Российской империи: Гражданская война еще бушевала по ту сторону хребта. Среди них было множество художников, писателей и музыкантов, направляющихся в Европу.
Культурная жизнь Тифлиса конца 1910-х  --  начала 1920-х годов была насыщена событиями. Многочисленные артистические кафе  --  "Химериони", "Ладья аргонавтов", "Хвост павлина"  --  наперебой устраивали поэтические турниры. В Грузию вернулся режиссер Московского Художественного театра и создатель Свободного театра Константин Марджанишвили и начал работать с местными молодыми художниками. В Тифлис приезжали выступать Маяковский и Мандельштам, переехали поэты Василий Каменский, Алексей Крученых, Сергей Городецкий. В консерватории преподавал пианист Генрих Нейгауз.
Кирилл Зданевич, бывший студент Императорской Академии художеств, изгнанный в 1912 году вместе с Ле-Дантю за крайнюю левизну взглядов, увидел Тифлис через кубофутуристическую призму. Город Зданевича, зафиксированный в стремительной ритмической композиции, точно олицетворяет невероятный накал артистической и интеллектуальной жизни эпохи авангарда. Цветовая композиция картины "Тифлис" построена на сочетаниях яркой рельефной живописи и глухих землистых оттенков. Изображенный Зданевичем городской вид напоминает пейзаж, зафиксированный на скорости из окна автомобиля. Детали ускользают, а в памяти остаются лишь общие контуры  --  островерхие крыши и мелькающий ландшафт. Диагонали узких улочек Старого города уходят за горизонт, оставляя лишь тонкую полоску неба. Такая композиция отражает театральную топографию Тифлиса, раскинувшегося по обе стороны реки Куры. Холмистый рельеф делает районы непохожими друг на друга, динамику пространства подчеркивает растянувшаяся в небе стрела фуникулера, ведущего к самой высокой точке города  --  горе Мтацминда.
Помимо средневековой художественной традиции, в грузинском изобразительном искусстве к началу ХХ века четко выраженного национального стиля не сформировалось: поэтому поиск национальной идентичности занимал многих грузинских художников конца 1910-х годов. Недаром почти все они изучали местные древности  --  ездили в экспедиции, описывали памятники архитектуры и зарисовывали фрески. 
Давид Какабадзе  --  самый последовательный и радикальный грузинский авангардист: художник и фотограф, изобретатель и теоретик искусства, знаток грузинских древностей. Еще в юности Какабадзе решил, что самое важное  --  создать национальную художественную школу. Выпускник физико-математического факультета Петербургского университета, он не получил системного художественного образования и все знания и навыки в области искусства добывал самостоятельно. В основу его работ легла ренессансная идея Леонардо да Винчи, что искусство и есть наука.
До 1910-х годов в Грузии не было ни одного пейзажиста. Модернист Какабадзе первым увидел в пейзаже потенциальную форму для выражения национальной идеи в живописи. Вне зависимости от размера холста виды родной для Какабадзе Имеретии  --  это широкие панорамы с высоким горизонтом, словно увиденные с горной вершины или высоты птичьего полета. Изумрудные, желтые, красно-коричневые и светло-зеленые прямоугольники безлюдных пашен, гряды холмов и гор заполняют декоративным ковром все пространство холста. Какабадзе избегает цветовых градаций  --  тут нет ни дымки горных долин, ни ослепительного солнечного света. Пространственная глубина достигается с помощью сопоставления разных цветов в продуманной последовательности. 
В 1920-е годы Какабадзе получил патент на собственное изобретение в области стереокино  --  безочковый стереокинематограф, ставший прототипом нынешней 3D-технологии. Опытный образец так и не был запущен в производство, но его детали  --  линзы, металлические спирали, зеркала и стекла  --  художник использовал в коллажах и рельефах.
Эта работа может восприниматься и как ребус с зашифрованным значением, и как чисто декоративный художественный объект. В "Композиции" соединены разнородные готовые материалы: это прямоугольная доска, обтянутая тонкой тканью и покрытая слоем краски из пульверизатора. В центре  --  металлическая закрученная в спираль проволока с квадратным фрагментом зеркала. В зеркальной поверхности на рельефе отражается и часть интерьера, и сам зритель. Игра с отражением и преломлением света вносит в композицию динамизм и иллюзию пространственной глубины: "Светящаяся поверхность, в которой, как в зеркале, отражаются различные по глубине планы, является наилучшим способом выражения понятия динамичного пространства"  Давид Какабадзе. Искусство и пространство. Тбилиси, 1983..
1 / 2Петрэ Оцхели. Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 годЧастное собрание2 / 2Петрэ Оцхели. Эскиз костюма к спектаклю «Отелло» по пьесе Уильяма Шекспира в постановке Котэ Марджанишвили в Государственном драматическом театре Тбилиси. 1933 годw-shakespeare.ru
В начале 1920-х годов из Петрограда возвращается на родину театральный режиссер Котэ Марджанишивили, и вместе с ним в грузинский театр приходит модернизм. Вундеркинда грузинской сцены, так потом называли Петрэ Оцхели, Марджанишвили открыл в конце 1920-х годов. В то время подготовительные эскизы костюмов считались рабочими материалами, и художник редко разрабатывал пластику персонажа на бумаге: важнее считались цвет, тип ткани и конструкция будущего костюма.
Оцхели был универсальными мастером, который брался кроить и шить сложные каркасные костюмы, сколачивать и расписывать декорации. Его рисунки невозможно сопоставить ни с одним из модернистских стилей или направлений. Подчеркнутое эстетство его ранних работ поразило даже видавшего многое Марджанишвили (удлиненные пропорции рук оцхелиевских персонажей он назовет "вампирскими пальцами"). Акварельные наброски к костюмам производили среди актеров настоящий фурор. Мимика, поза, жест подсказывают не только как должен выглядеть персонаж, но и ритм его движения, характер, даже внутреннюю мотивацию действия. "Иногда художник в своих зарисовках выражает такую интересную мысль, что невозможно с ним не согласиться. И более того, иногда под его влиянием и я частично меняю свой замысел",  --  признавался режиссер  "Константин Александрович Марджанишвили. Творческое наследие". Тбилиси, 1966.. Обобщенные, почти декадентские силуэты затянуты в фантастические одеяния  --  широкий кринолин и длинный плащ. Орнаментальный мотив на одежде, напоминающий византийский архитектурный декор, вязью окаймляет всю нижнюю часть платья одной из героинь. Женские персонажи в спектакле Марджанишивили жестоки и коварны. Художник сильно утрирует эти характеристики, несколько искажая пропорции и усиливая мимику. Эти стилистические вольности не мешали многочисленным проектам: Оцхели приглашали тифлисские, кутаисские и московские театры. Но в 1930-х климат и обстановка в стране резко изменились. В 1937 году Оцхели осудили по ложному обвинению и приговорили к расстрелу. Ему было 29 лет.

Эти и другие картины можно увидеть до 12 марта в ГМИИ имени А. С. Пушкина на выставке, посвященной грузинскому авангарду. Кроме того, вспомните историю русского авангарда, а также посмотрите видеоролик и послушайте лекции, посвященные истории русского искусства XX века.