Главная задача современной научной реставрации  --  приостановить разрушения, изучить и сохранить памятник, максимально продлить его жизнь и обеспечить возможность дальнейших исследований, искусствоведческих и исторических. Эти принципы были заложены еще в XIX веке, когда возникла идея о необходимости сохранения и изучения древности. Началом этого процесса можно считать поступок скульптора Кановы, который отказался восполнять утраченные фрагменты скульптуры Парфенона.
Бывшая сначала частью археологии, реставрация постепенно выделилась в отдельную отрасль. Еще в XIX веке четкого разделения между реставрацией, поновлением, ремонтом и восстановлением не было. Сейчас поновление и ремонт неприемлемы в работе с памятниками, хотя коммерческая реставрация часто использует именно эти способы, чтобы улучшить вид памятника перед перепродажей или экспонированием в частной коллекции. Разницу между реставрацией и восстановлением хорошо иллюстрирует храм Христа Спасителя: хотя взорванный храм и восстанавливали с учетом прежних форм, на самом деле он выстроен заново.


Реставраторы  --  как врачи. Они тоже носят белые халаты и используют медицинские инструменты  --  скальпели, шприцы, компрессы, ватные тампоны. И главный принцип тот же: не навреди. Памятник  --  это хрупкий организм с многовековыми историческими наслоениями, поэтому прежде, чем вмешиваться в его структуру, нужно убедиться в необходимости такого вмешательства. Для начала нужно поставить правильный диагноз, то есть понять причины разрушений. Поэтому так важно провести обследование и составить "историю болезни"  --  описать нынешнее состояние памятника, сделать лабораторные и архивные исследования. По результатам исследований проводится своего рода консилиум врачей  --  реставрационный совет, в котором участвуют историки, искусствоведы, музейные хранители, а также реставраторы разных профилей. Только когда программа работ утверждена советом, можно приступать к реставрации.
Точнее определить состояние памятника позволяют физико-химические исследования. Рентгенограмма показывает внутреннее строение произведения, пустоты, трещины, скобы; съемка в ультрафиолетовых лучах нужна для оценки состояния поверхности  --  на ней видны записи, тонировки, лаки; съемка в инфракрасных лучах позволяет увидеть различные слои живописи и подготовительного рисунка. 

В цикле реставрационных работ несколько этапов: сперва идет расчистка, раскрытие и укрепление, затем с помощью тонировок и восстановления утрат произведение приводят в экспозиционный вид. В течение всего цикла реставратор записывает свои действия в дневник, по которому потом составляют паспорт произведения, или отчет. Вообще, различная документация  --  неотъемлемая часть реставрации, так как реставратор не свободный художник, а исследователь.
Научная реставрация видит в памятнике не только произведение искусства, но и исторический документ. Поэтому, даже если первоначальный авторский слой раскрывается полностью без сохранения позднейших записей, важно зафиксировать все этапы существования памятника. Это делается с помощью описания, фотосъемки и схем-картограмм.
Если вы видите на иконе или картине небольшие квадратики, отличающиеся по фактуре и цвету от авторской живописи, не думайте, что реставраторы забыли расчистить кусочек: это контрольный участок, или так называемая контролька. На нем оставляют по полоске каждого позднего слоя, чтобы сохранить свидетельства разных стадий существования произведения. Иногда по окончании работ контрольки удаляют  --  ведь их можно просто сфотографировать.
1 / 3Раскрытие живописи из-под высолов. Церковь Святого Георгия в Рашкиде, ЛиванМежобластное научно-реставрационное художественное управление2 / 3Раскрытие живописи из-под масляной покраски с помощью компрессов в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря, ПолоцкМежобластное научно-реставрационное художественное управление3 / 3Пробы, взятые с пораженных грибком фресокН. Л. Ребрикова
В памятнике выделяют авторский слой  --  реставраторы называют его "автором"  --  и все последующие наслоения (поновления, записи, загрязнения). На фресках появляется копоть от свечей, высолы  Высол  --  соль, выступающая на поверхности.; на иконах темнеет олифа, на картинах  --  лак; извлеченный из захоронений археологический текстиль и вовсе покрыт землей; живопись бывает поражена грибком. Но дело не только в поверхностных загрязнениях. Одновременно с появлением иконописи на Руси возникла практика поновления живописи. Чтобы обновить икону, ее как бы писали заново по древнему слою, иногда соблюдая иконографию (то есть сохраняя композицию и атрибуты персонажей), но меняя стиль в соответствии с модой или представлениями о древности. Часто поверх старого образа и вовсе заново писали другого святого или другой сюжет  --  такая практика была вполне нормальна и воспринималась как обновление святыни. Кроме того, в реставрациях часто использовались материалы, вредящие памятнику: так, сто лет назад монументальную живопись могли покрыть воском в качестве защитного слоя, не зная, что воск создает условия для задержки влаги. Одна из основных задач реставратора  --  раскрыть авторскую живопись, то есть удалить позднейшие наслоения.
1 / 3Фреска с изображением пророка Захарии в Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в ПолоцкеВидны два слоя записи и авторский слой XII века. 
Но и поздняя запись представляет собой историческую ценность. Удалять ее или нет  --  зависит от степени сохранности эстетических качеств "автора" и поздних записей. В идеале лучше сохранить все слои, что не всегда возможно. Впрочем, иногда живопись можно расслоить и перенести на новую основу. В Спасской церкви Евфросиниевского монастыря в белорусском Полоцке почти полностью сохранившиеся росписи XII века были покрыты несколькими слоями записей, в том числе масляной живописью XIX века. Но этим записям повезло: реставраторы смогли их снять, перенеся целые композиции площадью в несколько квадратных метров на новую основу. Теперь в храме можно увидеть древние фрески, а в музее неподалеку  --  живопись XIX века, снятую со стен.


1 / 2Погребальное панно из захоронения Ноин-Ула в МонголииВышивку укрепляют на новую основу, для которой используют шелковый газ (чаще всего берут самый тонкий и прозрачный, который делают в мире, — из Лиона). Затем газ тонируют.
Красочный слой шелушится, холст рвется, произведение страдает от сырости или других экстремальных условий. Такие повреждения грозят дальнейшим разрушением, и их нужно укрепить. Для этого используют деликатные материалы, например не слишком прочные клеи  Чрезмерная прочность не менее опасна, чем ее нехватка. При использовании клея, который прочнее реставрируемого материала, может возникнуть слишком сильное напряжение между поверхностями и пленкой, а это, в свою очередь, приведет к разрыву.. Одна из основных причин разрушений  --  это перепады температуры и влажности. Дерево сохраняется в воде, текстиль  --  в земле, но их извлечение и последующий кислородный удар могут привести к непоправимым разрушениям. Но и поместить вещь в специальную герметическую камеру не выход, так как ее нельзя будет оттуда вынуть: соприкосновение с кислородом губительно. Бывают и механические повреждения: прорывы, затеки воды, воздействие экстремальных условий, падения и т. д.

1 / 2Статуэтка «Дон Кихот и Санчо Панса» из музея-заповедника «Царицыно» до реставрацииВсероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И. Э. Грабаря2 / 2Статуэтка «Дон Кихот и Санчо Панса» в процессе реставрацииВсероссийский художественный научно-реставрационный центр имени И. Э. Грабаря
Восстановить утраченные элементы не всегда возможно, однако в некоторых случаях, например при реставрации керамики, детали удается восполнить по прямым аналогиям.

1 / 2Фреска до тонировкиМежобластное научно-реставрационное художественное управление2 / 2Фреска после тонировкиМежобластное научно-реставрационное художественное управление
Детали, утраченные бесследно, не додумываются никогда  --  реставратор не станет дорисовывать узор на ткани или глаз на лике иконы. Как правило, те повреждения, где "автор" не сохранился, восполняются условно  --  то есть так, чтобы авторский слой и реставрацию можно было различить невооруженным глазом. Один из самых распространенных способов такого условного восполнения, практикуемый почти во всех видах реставрации,  --  тонировки. Этот метод, описанный русскими реставраторами еще в середине XIX века, позволяет придать произведению целостный вид, при этом сохранив следы утрат и повреждений и избежав подделки под оригинал. Утраты покрываются полупрозрачной краской, схожей по цвету с авторской. Тонированные участки должны отличаться от авторского слоя материалами и силой тона.
На иконах и фресках в утратах виден грунт  --  светлый левкас  Левкас  --  грунт иконы, приготовленный из порошка мела или алебастра и клея. или штукатурка. Эти белые пятна мешают цельному восприятию, и их тонируют акварельными красками на полтона светлее окружающей живописи. Тонировке намеренно придается механический, а не живописный вид: мазок кладется по строгим правилам, ограничивающим его направление, форму и длину. Тонировать авторский слой строго запрещено.
В керамике тонируют дополненные фрагменты, а в текстиле  --  новую основу, на которую переносят древнюю вышивку. Одежду укрепляют с помощью специально сшитой прозрачной ткани  --  газа. Прозрачным газом также заполняют прорехи: его тонируют в цвет окружающей ткани, и вместо дыры в материи появляется прозрачное окошко, через которое видно изнаночную сторону предмета. 

1 / 3Тарелка с изображением раковин из музея-заповедника «Царицыно»  до реставрацииНа тарелке видны следы непрофессиональной реставрации и грубые доделки.
К реставрационным материалам предъявляются несколько основных требований: стабильность (материал не меняет структуру и свойства под влиянием температуры или влаги, а также не подвержен биопоражениям), обратимость (при необходимости материал можно удалить, и он не будет препятствовать повторной реставрации), долговечность (материал не изменит своих свойств как минимум следующие 50 лет). Новые материалы, разрабатываемые в специальных лабораториях, проверяют на эти свойства в камерах старения. Нередко по заданию мастерской материал разрабатывается с учетом нужд конкретного памятника. 
Синтетические материалы производятся специально в лабораториях и на предприятиях. Впрочем, есть очень простые и действенные составы, которые можно приготовить дома. Например, желтковая эмульсия, укрепляющая красочный слой фресок, делается из яичного желтка, воды и спирта.
Иногда материал, использовавшийся поколениями заслуженных реставраторов, запрещают. Так, в некоторый момент выяснилось, что казеиновый клей создает плотную корку, которая при растрескивании тянет за собой красочный слой и разрывает его, поэтому сейчас укреплять им живопись запрещено.





Завершив все работы, реставратор продолжает наблюдать памятник, давать рекомендации по хранению, предотвращать любые недопустимые вмешательства, следить за соблюдением температурно-влажностного режима (это один из главных способов избежать новых природных повреждений). После сдачи работ с реставратора не снимается ответственность за памятник  --  это по-прежнему пациент, чья сохранность зависит от взаимодействия реставратора со всеми, кто причастен к жизни произведения.

