Большая энциклопедия ленинградской богемной жизни и андеграундного искусства 60-х, сделанная с большой любовью к персонажам. Единственный минус  --  зашкаливающий градус самолюбования главного героя, который говорит о себе почему-то в третьем лице. Но размах книги и правда поражает: более 120 имен, 600 страниц уникальной информации, несколько иллюстраций на каждом развороте (картины, обложки книг, редчайшие фотографии и документы из архивов автора). Книга поделена на разделы: "Кумиры", "В хозяйственной части Эрмитажа", "Группа „Петербург“", "Натурщицы", "Поэты" и т. д. В каждом разделе  --  с десяток имен: от очень известных до неизвестных вовсе.
Впрочем, энциклопедическая структура не мешает повествованию медленно преображаться в единый завораживающий "петербургский текст". Еще не спившийся Олег Григорьев еще не пишет стихи, но рисует. Старый философ-авангардист Яков Друскин, когда-то спасший из блокадного Ленинграда архивы Хармса и Введенского, грустно сидит в кресле. Натурщицы-ведьмы сложной судьбы, рекрутируемые молодыми художниками из научных сотрудниц Эрмитажа, позируют в неотапливаемой мастерской: "белая ведьма" уволена из библиотеки "за колдовство" по доносу сотрудников, "черная ведьма" сама пишет доносы на художников. Арефьев из "Ордена непродающихся живописцев" "считает вранье тоже искусством и относится к нему не менее серьезно, чем к рисованию". Другие прекраснейшие молодые петербургские художники, пока еще не сгинувшие в безвестности в своих коммуналках, пишут манифест метафизического синтетизма. И беснуется в мастерской Шемякина костюмированный перформанс, он же "петербургский карнавал"  --  поэт Кузьминский, как всегда, самый голый и в цилиндре.
"Кроме того, люди часто привлекают Шемякина-художника как пластический объект",  --  говорится в предисловии.

Французским философам еще есть чем нас удивить. И хотя издательство Grundrisse выбрало для перевода на русский язык, может быть, не самую очевидную работу Жильбера Симондона (1924–1989), это хороший повод побольше узнать и об этом человеке, и о "животном и человеке" в принципе.
Платон окрестил человека "двуногим без перьев"; Аристотель замечал, что из всех животных только человек наделен способностью смеяться. Разграничение между человеком и животным в Античности еще не носит оценочный характер, но постепенно ложится в основу западноевропейского дуализма и закрепляет различия в устойчивом чувстве превосходства. "Превосходство  --  управление  --  порабощение"  --  вот упряжка, в которой человек двадцатого столетия проезжается и по природе, и по животному миру, и по технике. Это отношение расшатывает Бергсон, пытается разрушить Хайдеггер. Впрочем, призывы Жильбера Симондона к "эмансипации машин" не вызвали большого энтузиазма в научной среде: Симондон полагал, что машины в современных ему обществах пребывали в состоянии рабов (вот бы он посмеялся, увидев, какую власть получили над нами машины в XXI веке!).
Ученик Кангийема и Ипполита (если эти имена вам ничего не говорят, это еще раз доказывает, что французская философия по-прежнему ждет своего российского первооткрывателя), лектор Университета Пуатье и Сорбонны, Симондон прежде всего  --  вдумчивый философ науки и техники, хотя его труды всегда сохраняют междисциплинарный, плохо укладывающийся в рамки какого-то конкретного предмета, да и вообще очень живой характер. Первая публикующаяся на русском языке книга Симондона представляет собой запись двух вводных лекций, прочитанных философом в Пуатье где-то между 1955 и 1962 годом, в рамках курса по пропедевтике, что в философских дисциплинах означает введение в логику и психологию. Темой для этих лекций стала история соотношения животного и человеческого. Иными словами, Симондона интересовала проблема взаимосвязи между интеллектом, привычкой, инстинктом и жизнью. Любопытно уже то, как именно он формулирует свои исследовательские вопросы, например "Каковы отличительные черты поведения животных в сопоставлении с формами поведения, свойственными человеку?", а не наоборот. Вегетарианцам должно понравиться: в мысли Симондона так мало специфизма и антропоцентризма, как только можно себе представить.
Первым, кто по достоинству оценил труды Жильбера Симондона, был Делёз. Он широко использовал его идеи в разработке собственной метафизики различия. Другой философ, ссылающийся на Симондона,  --  Герберт Маркузе. А среди тех, кого исследует сам Симондон на предмет их "животных взглядов",  --  Пифагор, Анаксагор, Сократ, Платон, Аристотель, стоики, Блаженный Августин, Фома Аквинский, Монтень и другие.

Фантастическая книга, вышедшая буквально за день до Нового года: красивое иллюстрированное издание записок великого ленинградского режиссера, изобретателя и специалиста по спецэффектам  --  Павла Клушанцева, человека, без которого, возможно, не было бы ни "Звездных войн", ни "Чужих", ни "Титаника".
Парадоксальным образом советский режиссер Павел Клушанцев, никогда не выезжавший за границу, знаком нам прежде всего по голливудской фантастике, на которую советское научно-фантастическое кино в его лице оказало огромное влияние: невесомость и тороидальная орбитальная станция в "Космической одиссее" Кубрика (1968), скафандры в "Прометее" (2012), антропоморфные роботы и летающая машина в "Звездных войнах" (1977), погрузчики в "Чужих" (1986), подводные съемки в "Титанике" (1997)  --  все это было придумано в Ленинграде 1950–60-х.
История Клушанцева читается как история очень советского человека. Окончив Ленинградский фотокинотехникум (в Технологический его не взяли из-за дворянского происхождения), он стал одним из первых представителей молодого искусства в новой стране. Но энтузиазм конца 20-х  --  начала 30-х ("хорошие люди в прекрасной стране дружно трудятся во имя прогресса") вскоре под влиянием событий в семье и ближнем круге сменился рефлексией: "Я работал до изнеможения, я чувствовал себя хозяином своей судьбы и человеком, полезным для общества. И вдруг понимание, что в любой момент без всякого повода тебя могут схватить, сломать твою жизнь за один только факт, „за бабушку“. Я навсегда потерял равновесие".
В итоге двигателем прогресса для Клушанцева оказалась не вера в этот прогресс, а страх репрессий. Он понял, что единственный способ обезопасить свое физическое существование  --  это стать незаменимым: так, на "Лентехфильме" в 1938 году появился "трюковой кабинет" (уникальный павильон для комбинированных съемок). За 40 лет Клушанцев изобрел стабилизатор камеры для съемок с воздуха, аппарат для съемок под водой, способ получения цветного изображения, автофокус, призму Клушанцева  --  для одновременной съемки натуры и рисунка, метод люминесцентной съемки и еще 294 технических приспособления. "В кино он был как Никола Тесла в электротехнике",  --  говорил редактор студии "Леннаучфильм".
Главный этап кинематографической карьеры Павла Клушанцева  --  работа над научно-фантастическими фильмами  --  совпал с периодом космической гонки. Самый известный фильм этого жанра  --  "Дорога к звездам", опередив историю, появился за четыре года до полета Гагарина. Дизайн первого скафандра советских космонавтов был позаимствован из этого фильма. В 1965 году французский журнал Paris Match вышел с кадром из фильма Клушанцева "Луна" и сенсационным заголовком "Русские уже на Луне!". Но на Луне первыми оказались не русские, поэтому фильм был отправлен на полку, чтобы не вызывать у советского человека нехороших мыслей.
В начале 80-х Павел Клушанцев получил письмо из Голливуда от режиссера Роберта Скотака с просьбой объяснить, как были сняты некоторые сцены в его фильмах. Клушанцев отправил Скотаку бандероль с подробнейшим описанием и чертежами всех своих приспособлений. Передать ключ к своим фантастическим секретам Клушанцеву было больше некому: в СССР о нем давно забыли. "Терминатор-2", в котором Скотак был постановщиком визуальных эффектов, получил "Оскар".

Эксперимент Милгрэма известен по фильму "Повиновение", вышедшему вскоре после окончания опытов, в 1965 году. Книга же, завершенная автором в Париже в апреле 1973-го, публикуется на русском языке впервые. Ее отличие от фильма (который служит богатым иллюстративным материалом)  --  в глубокой теоретической и методологической рефлексии, позволяющей не только лучше понять суть и смысл эксперимента, но и отразить некоторые критические нападки против него.
Американский социальный психолог Стэнли Милгрэм (впоследствии известный также как автор правила шести рукопожатий), еврей по происхождению, задается вопросом о том, почему абсолютное большинство немецких граждан с такой легкостью повиновались нацистским властям в их дискриминационной, жестокой и смертоносной политике. Он читает Адорно, Арендт, Фромма и Кёстлера, изучает уже проделанные исследования в области механизмов человеческого поведения и, работая на психологическом факультете Йельского университета, решается провести замысловатый эксперимент, ключевыми участниками которого большей частью станут подставные актеры и ученые, а группы испытуемых вынуждены будут находиться в неведении относительно истинных целей эксперимента. Милгрэма не раз упрекали в неэтичности или даже аморальности такого опыта. Но как можно иначе исследовать механизмы подчинения? Заранее рассказав, что "в этой комнате мы будем смотреть на то, как далеко вы готовы зайти в своем повиновении определенным условиям и лицам, насколько легко согласитесь предать собственные моральные принципы, но не волнуйтесь, остальные участники эксперимента  --  подставные, и все это  --  только игра"?
Суть эксперимента проста: опыт позиционируется как влияние наказания на обучаемость человека. Есть ученик (подставное лицо), его привязывают к стулу и подключают электроды; есть экспериментатор (фигура авторитета, тот, кто задает программу и последовательность действий, а также всякий раз в случае сомнений велит продолжать эксперимент) и есть учитель  --  реальный испытуемый, который должен, условно говоря, задавать вопросы ученику и в случае неправильных ответов бить его током по возрастающей шкале  --  от 15 вольт (слабое напряжение) до 450 (опасное для жизни напряжение). В действительности ученик не получает ударов током, а эксперимент ставит своей целью выявить, на каком этапе испытуемый откажется подчиняться экспериментатору и наносить удары. Каждый испытуемый был волен прекратить эксперимент в любой момент, однако для этого требовалось проявить недюжинную силу воли, сообразительность и в некотором роде нравственную последовательность, так как, несмотря на изначально оговоренные условия о добровольном участии, в ходе опыта экспериментатор настойчиво повторял в общем бессмысленные, но весьма убедительно звучавшие в соответствующих обстоятельствах фразы: "Пожалуйста, продолжайте", "Эксперимент требует, чтобы вы продолжали", "Удары током могут быть болезненными, но не приведут к долговременным повреждениям тканей", "Вы должны продолжать, пока ученик не выучит правильно все пары слов" и тому подобное. При этом ученик, находящийся в соседней комнате, при первых сильных разрядах тока начинает кричать, а к концу вольтовой шкалы и вовсе не подает признаков жизни. Результаты обескураживают: в основных вариантах эксперимента большая часть участников оказались, по выражению Милгрэма, "заперты в агентном состоянии" и, часто несмотря на мучительное напряжение и внутренний конфликт, дошли до конца шкалы, трижды применив к ученику самый мощный разряд. Более того, как рассказывает в предисловии к книге другой известный американский психолог Филип Зимбардо, на его прямой вопрос о том, сколько участников-учителей спонтанно встали после финального удара током в 450 вольт и пошли узнать, как чувствует себя ученик, Милгрэм ответил: "Ни один! Ни разу!"
Исследуемые группы включали в себя в разных вариантах эксперимента мужчин и женщин, лаборатория переезжала из респектабельной университетской аудитории в офисное здание на окраине города  --  эти факторы существенно не отразились на проценте "послушных" испытуемых, готовых нанести жертве непоправимый вред. Напротив, были и такие модификации опыта, при которых число отказавшихся подчиняться значительно возросло. Например, когда экспериментатор оказался в кресле ученика, а приказы отдавал обычный человек…
Эту книгу стоит прочесть, чтобы ответить для себя на все вопросы про гуманизм, антигуманизм и тоталитаризм.

Михаил Леонович Гаспаров  --  трогательный гуру русской филологии, который даже в пространстве сурового лингвистического анализа поэтического текста возвращает читателя к простым модусам человеческого существования. И читать его (как и Пятигорского, например) стоит хотя бы просто для того, чтобы улучшить карму.
Сборник состоит из практических разборов отдельных стихотворений, которые Гаспаров в последние годы, по его словам, "делал сам для себя" в попытке ответить на главный вопрос: почему какие-то тексты производят на нас эстетическое впечатление, а другие нет?
В аристотелевской терминологии разделяя стихи на "ясные" и "темные", Гаспаров идет от простого к сложному: на одном полюсе предсказуемо оказывается "ясный" Пушкин, на другом  --  "темный" Мандельштам (между ними  --  Фет, Брюсов и Блок, петербургский цикл Лившица, Цветаева). Этим полюсам соответствуют два метода исследования: анализ (разбор) для "ясных" текстов и интерпретация (толкование)  --  для "темных", "трудных". "Только,  --  предостерегает нас Гаспаров,  --  не нужно привносить в интерпретацию наших собственных интересов: не нужно думать, что всякий поэт был озабочен теми же социальными, религиозными или психологическими проблемами, что и мы". Не только для стихов, кстати, актуально.
В двух словах объяснив, что такое образ, мотив и сюжет ("„конь“  --  это образ; „конь сломал ногу“  --  это мотив; „конь сломал ногу  --  Христос исцелил коня“  --  это сюжет"), Гаспаров подводит нас к главному вопросу: "может ли весь этот анализ поэтического текста сказать нам, хорошие перед нами стихи или плохие?" "Исследование изолирует свой объект,  --  говорит Михаил Леонович.  --  Оценка же соотносит свой объект со всем нашим читательским опытом. Сказав: „это стихотворение хорошее“, филолог перестает быть исследователем и становится сам объектом исследования".
И напоследок  --  вынесенное в эпиграф книги стихотворение стиховеда Михаила Гаспарова о своей работе:
А я вернусь до поздней ночки

Перебирать чужие строчки,

Где перехлестнутый висок

И девушка наискосок.