为什么说不能以道德评判去衡量文学作品？
长文慎入。 一，比较粗暴的回答方式是：这个世界上并不存在一套可以跨越时空限制、文明构建的差异，放之四海而皆准的“道德标准”，但文学作品却可能诞生于历史上任何一个时期的任何一种文明/文化形态之中。拿二十一世纪把偷情、出轨视作“畸形”的所谓“道德标准”去评判——譬如古希腊的神话/悲剧、中世纪的骑士抒情诗、平安时代的宫廷“物语”或者阿拉伯地区的民间故事……你觉得这样真的妥吗？ 二，但中国读者会产生如本题这样的困惑，并非全因“文学素养”不高，而是与中国（古典）文学的传统和五四后的中国文学特殊的发展状况有很大关联。 以“小说”为例，鲁迅在《中国小说史略》里追述，“小说”之名，最早出现在《庄子·外物》中，意指“琐屑之言”。东汉班固作《汉书》，将西汉刘向刘歆父子的《七略》删选之后，编入《艺文志》，就此将“小说”大致定性为： 意思差不多是说，小说虽然档次比较低，上不了君子们的台面，但要能让普通小老百姓记住个一星半点的道理，也算有点价值。 班固的这个说法，后世历朝历代虽有扩充增补，但基本没什么太大变化，直到清朝纪晓岚编纂《四库全书》在总目提要的《子部小说家类小序》里就说得更明白了： 至于删选的标准，则是： 所以如果按照这个标准，对（中国古代）小说作道德评判上的要求，非但没什么不对，反而无比正确。 问题出就出在西方文学大量进入中国之后，我们的白话文运动虽然改变了语言的形态，但在东西文学传统如何融汇贯通，创作技法如何完成从古典到现代的进化，文学特别是小说理论和批评的系统性构建，乃至新的文学作品的审美和标准的确立……凡此种种大多进行得相当不彻底。新地基没打结实，也难怪后世读者观感混乱。（而对此有着深刻远见和责任感，并且一丝不苟竭力去做的，除了鲁迅，民国作家中便再无一人，要是先生能够再多十年时间，也许中国小说的面貌就会有翻天覆地的变化吧。当然这是一个很庞大复杂的问题，此处暂且按下不表。） 三，无论如何，西方文学体系客观上已经占据了现今文学领域的最主流位置，所以，还是让我们姑且在这一前提下，来探讨：“文学作品是什么？”以及，我们“到底能不能用道德评判作为衡量文学作品的标准？” 伊格尔顿在他那本有趣的小书《文学阅读指南》中，开宗明义地谈到： 因为—— 这样看起来，问题就比较清楚了： 只要愿意，我们当然可以拿现实中的某套道德标准来评判某本小说当中有关“偷情、出轨”的内容，就像——我们也可以咬文嚼字地挑剔《内布拉斯加土壤侵蚀报告》的语言是否优美，修辞的用法是否足够讲究，但是哪怕《内布拉斯加土壤侵蚀报告》的作者有本事把它写得跟《李尔王》第二一样华丽精美，只要其中逻辑混乱、数据出错、弄虚作假，你就很难不把它视作垃圾——同样道理，就算你抓住一本带有大量虚构成份的小说，对其中存在的道德问题大加指责，那也不会产生多大价值，毕竟你打算评判的那些人和事也许压根就是子虚乌有。 而虚构的手法或多或少几乎存在于一切文学作品之中，可算得上是文学最合法而光荣的创举之一。 从这个意义上来说，作家就像舞台上的巫师或者魔术师，大幕拉开，表演开始，石头变成了金子，剑刺穿了女士的肚皮，观众则用鼓掌来表示承认“一切都只是做戏”（而非真的亵渎科学或杀人犯罪）——这个承认至关重要，因为只有这样才意味着“表演真正发挥了作用”。 因此，不把文学作品与现实相混淆，对作品能否产生“作用/价值”同样至关重要。文学的魔力只有在完全摆脱真实世界的重力之后，方才能够显形。 四，“为什么外国小说总是出现偷情、出轨这种畸形的情节？”、“我觉得《人间失格》的主人公非常恶心，就是个人渣”、“莎士比亚的作品三观不正”……发出诸如此类质疑的读者，多半是拿上网看帖的方式来打开一部文学作品。尽管他们“知道”作品是虚构的，却并不真正了解： 不管看起来多么逼真，文学作品内部的世界都是经过极度扭曲和变形的。 在作品内部，时间和空间不仅可以随意跳跃和嫁接，还可以任意放大和缩略，作者可以按照他的需要用整整十数页来描写一分钟里发生的事，却用一句话轻易略过数十年。不仅如此，（通过人物进行的）叙述也并不真正可靠，有时候多重角度的叙述制造出种种难以被合理的冲突，甚至同一人物的讲述都能前后矛盾，大大小小的裂缝或明或暗无处不在——绝对的客观和真实并不存在。 需要特别指出的是：不用道德标准去评判文学作品，并不意味着作品内部不存在“道德”，譬如米兰昆德拉声称在小说中，道德是“缺席”的，但紧接着就对此做了详细的说明——他的意思是——就像作品内部的时空或者叙述一样，作品内部的“道德”也极有可能是经过扭曲、变形的，充满分裂和矛盾的，需要读者自行分辨。 文学作品从未要求读者站队，相反，它们任由我们持有显而易见互相抵触的“事实”，甚至乐见我们抓耳挠腮、反复逡巡，不得不一再打起精神，以便保持对语言的密切关注。（这就是为什么我总是喋喋不休地强调，小说的阅读，首先在于字里行间。） 毫不夸张地说，造就文学性的一切技巧，文学评论以及文学批评的方方面面都建立在这种“对语言的密切关注”之上。 当然，伊格尔顿所说的“语言”是远超于一般读者通常理解的“文笔”，更为复杂宏广的概念。要进行“道德评判”是非常简单的事情，作家的野心和他们内心所秉持的写作的“道德”，远超于此。通过释放语言的魔力，他们试图为读者提供一种全新的视野和景观，去重新打量和思考那些因漫不经心或习以为常，日渐变得刻板僵化、空洞贫乏的现实“经验”和“观念”——甚至包括“道德评判”本身。  五，看到有别的答案提到了《安娜卡列尼娜》，我想不如就用这本创造了史上最著名出轨事件的小说——的开头作为示例，让我们看看，作家是如何运用语言的魔力在作品内部制造出令人震惊、却又精彩绝伦的“景观”，从而“参与塑造现实和经验”的。（由于实在懒得翻书，所以老拿开头举例，真是抱歉啦～） 在真正的大戏开场之前，托尔斯泰用了四节、将近一万多字的篇幅，先写了安娜的哥哥奥博朗斯基公爵的“出轨风波”。 在非常简洁地交代过公爵家里鸡飞狗跳的局面后——离家三天的公爵是以这样的方式登场的： 托尔斯泰出人意料地选用了一种细密优雅、透着轻松欢快劲儿的暖色调子来描绘这位灾难的始作俑者、身份尊贵的出轨人士——经历了整整一晚上载歌载舞的社交晚宴、意犹未尽地从美梦中醒来、又身心舒畅地磨叽了好一会儿——这才反应过来自己并不在妻子的卧室，而是被“发配”睡了书房，好不容易总算想起了自己干过的那档子亊来： 托尔斯泰用了整整近三节的篇幅事无巨细地交代了公爵在这个早晨的每一个行动，每一次，他的内心都重复上述这般由喜转忧的循环：只要一想到其他妙事，他便才思敏捷、洋洋得意，可是稍不留神，就得面对走投无路的苦恼。 然而，就像音乐中的诙谐曲，不论上扬还是下行，呈现出的是同样欢快、富有喜感的色彩——问题在于，使公爵感到苦恼的真正原因—— 从第二节开始，尽管诙谐的调子未有太大改变，然而语言的节奏被有意识地加快了，行文变得紧凑，每隔两句语势便抬升一级，每级内部的前后句一正一反，呈现一种匀称的对位： “是诚实—不能，不能”→“是美男子－却是母亲”→“不后悔－后悔的是”→“他为难－她伤心”→“从未认真考虑－谁知正好相反”。 奥博朗斯基的逻辑首尾相连，自洽得简直毫无破绽，他仿佛真的不明白，为什么自己竟没有出轨的自由，毕竟他也慷慨给了妻子“幸福和自由”： 在奥博朗斯基身上，闪动着一种犹如孩童般的诚恳天真，他的喜悦和愁苦来得快去得也快，他并非故意颠倒黑白，而是诚心诚意对自己的所作所为感到问心无愧，甚至发自内心地觉着委屈。这种不加掩饰的坦然，经由轻快戏谑的语调，呈现出一种令人不安的暴力的表征，残酷的程度甚至远超过“出轨”本身。 吊诡之处在于，奥博朗斯基“犹如孩子天性般的”自私——其“合法性”恰恰来自于他引以自豪的“诚实”的美德。“出轨”的背德仅仅只造成一个家庭内部的分裂，而诚实却仿佛是事关全社会（起码也是大多数人）的“福祉”——果然，在第二节的末尾，托尔斯泰不动声色将“战局”扩大到了奥博朗斯基家中的仆佣阶层。由于这段看似可有可无的描写将会在后续发生巨大意义，所以我较为全面地摘录了以下一节。 托尔斯泰用来描绘贴身男仆马特维和老保姆马特廖娜的笔触既简短又朴素——作为男主人的贴身男仆，托尔斯泰用“眼里含笑、双手插进口袋、歪着脑袋”来描绘马特维在传达“公爵夫人要走”这一重大消息时的肖像，他压根不觉得眼下的“灾难”有什么好担心的，因此才有作壁上观、揶揄主人的好兴致，至于玛特廖娜，从表面上看，她虽然抱怨家里已经闹得颠三倒四，也深感女主人“太受罪、太可怜”，但她作为一名女性，作为夫人的心腹——面对公爵的时候，声音却是“坚定而愉快”的。 而今像这样传统的现实主义的描绘大概不入许多时髦的作家或读者的法眼，但只看这短短两笔的刻画力度——这种旁观者的冷漠即便到了今时今日，不是依旧大量存在于我们身边吗？ 好事的男人和伪装成和事佬的女人——无论他们中的哪一个，其实都跟奥博朗斯基公爵心里想的一样，觉得公爵的出轨，唯一的错误就是“玩出事情来了”。面对公爵夫人“要走”的威胁，他们尽管表面态度并不完全一样，但核心观念是完全一致的——“事情”会解决的，风波会平息的——只要公爵愿意放弃他那“诚实”的坚持，“再去认个错”就万事大吉了。试问在这样一种“群体氛围”中，奥博朗斯基公爵真心实意地觉得自己出轨没错，甚至因自己诚实的美德而倍感委屈纠结，又有什么难以想象的呢？ 除了留意叙事情节上的必要和次要人物所营造的外部氛围之外，更敏锐的读者需要去留意托尔斯泰在行文笔触上微妙的变化。第一节中，那种轻快的带有暖色调的华丽笔触到了此间被一种中性的、简练的笔触所取代——饱满的亮部开始逐渐向深沉晦暗过度——在接下来的部分，作者将会如何呈现出奥博朗斯基公爵的一种复制性？ 果不其然，在第三节的一开始，托尔斯泰就让公爵的“天真”的孩子般的自私和“诚实”的美德，遭遇了重创——非常明显的，在这段婚姻关系中，公爵夫人才是真正有实力的“经济支柱”，并且经济大权实质上还依然牢牢攥在她本人手中。奥博朗斯基分明是相当清楚这一点的，一旦涉及金钱利害，他那种貌似讨人欢喜的“真诚”和“无辜”顷刻间便荡然无存。在这里，尽管还非常隐晦，但简单直接的笔触已经完全暴露出公爵对他夫人所怀有的乃是一种世俗最能理解的情感——“他很不愉快”——没有忽喜忽悲的反复，也不存在任何懊悔和苦恼，仅仅只是一句不能更朴素的陈述，公爵厌恶着他的妻子，他吃她的用她的，靠她的财富才拥有富丽堂皇的体面生活甚至是出轨的资本，但到头来，他竟然因为自尊心的伤害而感到“很不愉快”！【让我们不妨再回头细品一下为什么马特维会对男主人怀有那样一种明显的揶揄？又为什么会坚定不移的相信事件总会“解决的”？因为他比任何人都了解这段婚姻背后的实质关系，他比他的男主人更早了解到，或早或迟，他“非同妻子讲和不可”的真正原因。】 尽管已经完全意识到自己早晚得向妻子低头认错的“宿命”，但在接下去的部分，奥博朗斯基并没有立刻付诸行动，他读了一会儿报纸，逗弄了一会儿女，又顺便颇有耐心地处理了前来情愿的上尉的妻子。而这一切徒劳无益的挣扎只不过是为了弥补/缓和他感到受了伤害的“自尊心”。 一切但凭自己的需要而定，这就是奥博朗斯基个人奉行的“原则”的真相，对他来说，忠贞？情爱？诚实？美德？所有的道德就和他的“政治观点”一样—— 一切并非信仰，只是基于绝对利己主义的需求。至此，托尔斯泰所呈现的出轨后的奥博朗斯基，早已超越了一种基于不忠于婚姻的“道德评判”——毫无疑问，他彻头彻尾的自欺欺人和道貌岸然的利己主义是令人震惊的，然而，这种震惊，即便放到百多年后的今天，又是多么典型而普遍？ （更了更了，非常抱歉哈） 如果可以的话，我简直想把《安娜》开篇的第五节完整地摘录出来，然后像上小时候的语文课那样逐词逐句来读，但基于这篇文章总体已经长得令人发指，还是挑重点点到为止吧。 如前所述，在奥勃朗斯基公爵和妻子见面之前，托尔斯泰他用了整整四小节来描写公爵个人一早上的言行举止，到了第五节，留给陶丽个人的却只有上述短短的500字不到。 在阅读中，时常被读者忽略，而又恰恰应该留意到的重点是——作者分配给每个描述对象的篇幅（时间），以及彼此间存在的比例关系。卡尔维诺在他的美国讲稿中，开篇就提到在小说中存在的“轻与重”、“快与慢”的写作技巧的基本（也是核心）要义，首先是在诸如此处得以充分彰显的——一个合格的小说作者，也许会有一种本能直觉来决定描绘的篇幅配比和施力厚薄，而一个杰出的小说家在此之上，却往往需要投入超越读者可能注意到的几倍甚至几十倍的精力来反复“考究”这隐形的“谋篇布局”——因为文字描绘所能到达的边界在于“明暗”，也就是通常一般读者归纳为的“详略”——那么如果作者想要表述比可表述的语言更深广的情感或意味，又该怎么办才好呢？ （读者可以这样来理解这一表述的困境：当你想要向你周围最亲密的朋友讲述你某段失恋的痛苦，不论你用多么用力的语言多么详细地去还原整个事件的起承转合，分别讲述事件中你和他的不同表征，甚至用多浓墨重彩的字眼来形容你内心的各种撕扯痛苦，你会发现，听众永远不可能体会到跟你的感受完全同等的重量。也就是说，在语言或文字表述的过程中，永远存在语言文字之力不可到达和穷尽之处。表达的意图会随着表达本身不可避免地产生大量的耗损。） 因此，能否到达文字表述极限之上的境地，以及用怎样的方式去完成这一艰难的任务，某种意义上也就意味着作家的水准能力的高下。 （再接着上文的日常情景来举例：那种无法靠详细描述所传达的痛苦是否可以靠其他手段完成呢？最基础的方法，是调整个讲述的基本策略：比方，把所有的描述之力用在讲述你们恋爱中种种的幸福欢愉之处，直到这幸福因故改变处，忽然戛然而止——如果你能有办法将这一过程，在各个纬度/角度上反复来上三四次，让听者明确意识到与“快乐”之满相对应的，不是“无”，而是存在某块无法言述的“静寂/禁忌”之地——那么效果一定会比全正面态的描绘要强烈的多。你并没有“表达”你的痛苦，但通过你表述明显失重的分配方式及其规律，听众将会受到一种强烈的暗示，并由此进行合理的推演与想象，在那些被你刻意制造的“沉默”的空洞里，听众将会自行填入他们情感过程中对“痛苦到无法言语”的等量内容。） 其实，上述那么许多罗里吧嗦的文字，可以很简单地被归纳为诸如国画中“留白”或影视中“暗示”这样的技术性语言——我只是希望普通读者能明白在以文字序列构筑的小说内部（不论是古典还是现当代小说），它们是因何以及如何发生并可能产生怎样的基本作用。 ——回到正题，托尔斯泰在公爵和陶丽的描绘上，也用了上述类似的技巧——七八千字与四五百字的篇幅落差，首先试图暗示的是这样一重对比：事发之后的整整三天，在公爵从被赶出家门到不得不上楼之间，干了（想了）那么些大大小小、乱七八糟的破事的时候——陶丽却被禁锢在原地：时间在她身上停止了作用。 这种停滞是如何发生的？托尔斯泰非常简练，但又非常精细地用这400来字说尽了一切：“她竭力装出—但是装不像”、“她试着做－可总下不了决心”、“她说要离开他－又觉得这是不可能的”…… 直到奥博朗斯基公爵走进房间，他们相见的那一刻： 用了整整三天的时间、矛盾、犹豫、彷徨、痛苦，陶丽什么都没有干成——她想要的充其量不过是“得想出一些办法来惩罚惩罚他，羞辱羞辱他，哪怕只让他稍微尝尝他给她的痛苦滋味，也算是对他做了报复”——结果就连这种想要装装样子的企图，都失败得一塌糊涂。 不仅如此，如果读者稍加留心对比，就会发现，即便只有400来字，托尔斯泰还尽用一点儿也不华丽，甚至普通到了“地味”的文字写了些琐碎得不能再琐碎的“杂事”，这些没有任何美感、令人生厌的内容，与前文奥博朗斯基公爵的日常构成了多么鲜明的对比：比方，他醒来想得是优雅豪华的晚宴上歌剧女演员的表演，而她却在操心着“这几天最小的孩子已经因为吃了不干净的肉汤病了，另外几个孩子昨天一天简直没有吃上饭”。 而这种微妙的对比，行到两人见面后，才开始真正发挥其绝妙的作用： 对于上面这样一段“交锋”的描绘——任何一种分析评述都会显得庸俗而多余。——在过去的几十年里，不论我在什么样的情况下，因什么原因重读这本小说，每到此处，都会被同一种“触目惊心”的巨大冲击力搞得后背发凉，无法言语。 ——全世界那么多比比皆是控诉指责“出轨者”道德败坏的字词句篇中，我无法想象还能有比这两个字更准确、深刻、丰富有力的概括。据说，托尔斯泰就《安娜卡列尼娜》的这个开头，一共写了23遍！而所有语言、情景、对白、肖像的核心，便是这个甚至连“贬义”都算不上的字眼：外人！！！ 现在让我们把之前所有的景观描绘，那些奥博朗斯基天真直白的内心吐槽、那些他与下人门无需多言的同声共气（这一节中作者几乎浓缩和涵盖了之前四节所使用和涉及的一切布局与技巧。比方在这里，公爵如何再一次显示出他孩童般的“诚恳”和“残酷”，他对她的同情恰到好处地呼应了老保姆恳求他去道歉时所提到的“状况”，他对孩子的“逗弄”和她为孩子们感到心烦意乱的细节之间的错位与对立，等等）——一切都严丝合缝地被关联在了一起： 直到奥博朗斯基对陶丽仿佛发自真心的“同情可怜”甚至哭泣了起来（天啊！他竟然还真有本事对她生出货真价实的“同情可怜”！这就如同杀人凶手对死于己手的被害人致以怜悯——这怜悯越是真挚，惊悚感就越是强烈。） 而要是有读者被奥博朗斯基的眼泪和忏悔打动，并同样不满于陶丽“粗野”的反应，那么且看行进至这一节的尾声，托尔斯泰是怎样分别为这对风波中的夫妻二人进行最终收尾的： 除了感受到“外人”这两个字所透露出的千斤之重与彻骨寒冷，我几乎说不出更多。 （与此同时，联想一下时至今日在我们身边依旧反复发生的诸如此类的现实状况，想想也许有多少看客，非但不觉得奥勃朗斯基这样的人有什么问题，反而会怪罪或是轻蔑陶丽们的“犹豫软弱”？——外人！！！这就是我能想到的比起刻板贫乏的道德评判要严厉得多——然而也许从多重意义上来说也根本无用的指控。） 其实可以探讨的问题还有太多——譬如在这五节中行进路线和景观的设计问题，他们以最后夫妇二人的见面和交锋作为高点，向下依次铺陈展开（当然，在读者眼中，则呈现倒置的序列），它们的布点和纵深关系是怎样的？又譬如，这前五节的“序曲”是如何与之后小说真正的要写的那对人物及情节构成对位/呼应或其他关系的？作为整部小说人物关系的中心枢纽的奥博朗斯基公爵，究竟是怎样一个人？在这一段落中，实际上我还来不及提到的（也是真正落空的）陶丽——的爱情，与后文中安娜卡列尼娜的情爱（观）又构成怎样的映射关系？而所有这些问题都远比读者置于小说外的道德审判要复制也是重要的多——它所施予的重刑尽管此时此刻未能对公爵发生哪怕幽微的作用，却给予了安娜卡列尼娜无可追回的惩罚…… 最后的最后，我想把这样一个问题留给那些也许把搞道德评判和贴标签看做阅读中的头等大事或主要获得的读者：奥博朗斯基的出轨风波将尽的同时，为此事而来的安娜在火车即将遇到她的“劫数”，如果“出轨者”就该遭遇某种程度的必然的道德指责，那么全身而退的奥博朗斯基公爵和卧轨而亡的安娜，在你们的心目中，真的——是一回事吗？（如果不，又是为什么呢？）