如何评价张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》？
最张艺谋也最不张艺谋的作品。 你几乎能在这个片子里看到全部的张艺谋，无论是带他走向国际的黄土地与乡村，还是最能给予他挖掘空间的封建女性被压抑的性与欲，或是让他在转型商业片之后所向披靡的铺陈式色彩运用，在这部片子里都有着极致的展现，它们空前又绝后地调和于同一主题下，大放光彩。 但这又是张艺谋最特别的一部作品，你再难在他的其他作品里看到如此彻底的象征：每一帧每一镜俱是精心设计，每一句台词每一段唱词均有画外之音，通过一个仅在封闭空间中才具备合理性的故事，最终完成了对“大红灯笼高高挂”中象征意涵的廓大与加深。教科书一般的精彩，也如教科书一般疏离。 最喜欢的是一开头，穿学生服的颂莲和接亲的轿子擦肩而过，原作中的白衣黑裙在与代表着喜的红的交错中，似乎被赋予了更多的意味：穿着学生服的颂莲，没有踏上象征喜庆的轿子，进入传统文化中女性一生“幸福”的顶点——婚姻，而是穿着黑白有如丧服的衣服，走向如棺木般空冷的陈家，这一镜已经残忍地宣告了颂莲的死亡——一个受过新式教育的女子在封建夫权压抑下，灵魂的慢性死亡。 △ 与接亲轿擦身而过的颂莲 当颂莲踏入陈府，不仅是颂莲悲剧命运的展开，还意味着导演的正式登台，张艺谋对苏童原作的颠覆性改编一帧一帧进入观众视野，背景由江南水乡变成黄土高原，颂莲的半主动式沦落变成了彻底的逼迫式沦落，多了捶脚、点灯-灭灯-封灯的仪式设计…… 这样的改编风险巨大，它使这部电影更像是对原作的一种挑战：在同一故事框架下的不同表达方式，究竟哪一种更加震撼人心？ 答案可以是任何一种，但绝不可能是将原作背景照搬上荧幕的张艺谋——如果他真有如此尝试的话。这位黄土地出身的导演太清楚这一点，他的生活背景决定了他无法在江南背景里完成比肩原作的细腻，传达出那种针扎般的不适感，带着霉味儿的阴郁，能给予他作品最多光彩的只能是西北式的大开大合：直白、野性、冲击人心。 所以颂莲走入的不再是白墙黑瓦的江南院落，而是染上黄土色的高屋广厦。 （一）  张艺谋镜头下的高屋广厦 高屋广厦素来是财富与地位的象征，但财富与地位却并非总是消极意象的代言词。杜甫在穷困至极时就曾叹：“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”，这里的高屋广厦传达出来的反而是人对美好生活的向往。 而更多的时候，影视作品里的高屋广厦仅仅是作为故事发生的空间，不承担明显的象征意义，是中性的。 但张艺谋怎么能放过这个与夫权暗合的意象，在他的手里，“高屋广厦”成了整个片子压抑感的重要来源。 在与这部片子同一拍摄地的另一部作品的对比中，或许更能清楚的看到这一点——2006年《乔家大院》红遍大江南北，很少有人意识到这部歌颂晋商的长篇连续剧和《大红灯笼高高挂》之间的联系，他们都在山西乔家大院拍摄，只是前者是歌颂后者是痛心，于是就算是相似的场景在不同的主题下也有了截然相反的气氛。 比如院落。 △ 大红灯笼高高挂 张艺谋 1991 △ 平日里的乔家大院 气氛的不同来自于两点： 一是刻意使用昏黄色调。 这样的昏黄属于日暮，日暮本来就有一种长日将尽的萧瑟感，比如杜牧的“日暮东风怨啼鸟，落花犹似堕楼人”，霸占荧幕的昏黄色，让这种不适通过视觉直抓人心。 二是远景俯拍拉大空间与人的对比，空间的大与人物的小夸张到极致。 西北建筑墙高砖厚显厚重，再将其夸张放大，空间的威压更加凸显，成了透不过气来的泰山压顶。这样的压，又和男权的压不谋而合，完成了主题与形式的高度统一。 另外，廓大了的空间又和人物数目的少产生强烈对比，增加了空间的空阔感，配合着日暮时不详的昏黄，更显得冷寂阴沉，鬼气森然。 类似的处理也在娶亲的场景中有所体现。 △ 大红灯笼高高挂 张艺谋 1991 △ 乔家大院 胡玫 2006 首先，同样是红的大面积使用，观感却不一样。 胡玫的红是正红，喜庆，大面积使用显庄重。 张艺谋的红偏粉，带极强的攻击性，又使用了偏白的灯光，照耀下显隐惨。 其次是对人的稀释，营造不安全感。这一点贯穿全篇。 财富和地位的象征和仆人的多少密切关联，《红楼梦》里一个荣国府就有几千号人，极盛时的乔家也一样，封闭的乔家大院就是一个独立的王国，所以胡玫的镜头是近的是拥挤的，数目众多的佣人侧立两旁，代表的是乔家的兴盛。 同样想表达财富与地位的张艺谋却舍弃了这一点，为了服务于压抑不适的氛围，整部电影都在对此反其道而行之。他总是将极少的人放入高屋广厦的大背景之下，并有意拉大空间的大和人的少之间的对比，以求进一步稀释人的密度。 因为人群意味着安全感。 人类作为群居动物的一种，脱离人群就意味着力量的绝对削弱，在远古是无法对抗凶猛的野兽，在现代是更高的遭抢劫、强暴、谋杀的机率。 稀少的人和空间的空的夸张性表达，将不安全感透过画面传递给观众，增加了观众的心理不适感。 而这种不适，除了承载于空间上的夸张之中，还承载于符号化元素的极端运用上。 （二） 符号化元素的极端应用 空间陈设往往能体现主人公的身份、背景、处境，这部电影也不例外，颇具象征意味的陈设品，以挥霍式的手笔用于背景中，既强调了人物的身份地位，又借由非常态的呈现方式加重了影片的压抑感。 最具代表性的莫过于梅珊和颂莲的房间： △ 三太太梅珊房间 △ 四太太颂莲房间（初进陈府） 一是陈设体现出身。 梅珊是戏子，故以大型脸谱为背景，颂莲是新式学生，故字画满屋。 这样的布置很明显不是生活中所能见到的，只是符号化元素的铺陈。并且拜人类本能所赐，非常态会引发心理警惕，如此极度背离生活的设计，自然能将观众拉离舒适的心理状态，给人以强烈的冲击。 这一点，又以最反常的梅珊房间为甚，加上前述带攻击性的红光，双重不适感是不是更让人觉得毛骨悚然？ △ 梅珊死后“闹鬼” 另一点是灯笼作为夫权象征。 灯笼是全片灵魂，作为夫权象征贯穿始终，是张艺谋对夫权压抑这一抽象主题具象化所做的最重要的努力。 当有了灯笼这一具象的载体，无形的主题可以用视觉语言充分体现，受宠——点燃灯笼，失宠——封灯，争宠——对点燃灯笼的疯狂渴望…… 布景中，则是以灯笼数目代表受宠程度，数目越多则越为受宠：新娶的颂莲自然是灯笼满屋，梅珊只有一个，不及有手段有心计的二太太（片中为四个），却比年老的大太太好过不少（无灯笼）。 纵览全片，类似的设计有许多，但最重要的莫过于点灯-灭灯-封灯仪式。 当一个人手握权利时，如何这样无形的东西变为有形，将自己与同样两眼一鼻一口的其他人区分开来，就成了问题。 仪式是解决这一问题的重要方式。 当管家叫颂莲第一次到大门口“听招呼”时，颂莲不无抱怨：“老爷有什么吩咐说就是了，干嘛到大门口？” 在初入陈府的颂莲眼里，把一句话的事弄成个大阵仗，实在是不合理。 但管家说，这是规矩。意思是：虽不合理，你也得遵守。 一个人能让另一些人服从于不合理，这就是权力。 △ 点灯仪式：排齐站好——点灯——宣布 对于陈老爷来说，这样的规矩彰显了他在陈府中至高无上的地位。而对于整部电影来说，这样的设计将抽象主题转化为视觉语言，给观众以直接的冲击，是对主题的一种强调。比如上图中，陈老爷作为仪式的施加者并未出现于仪式中，这样的不在场却不影响仪式进行，太太仆人毕恭毕敬地完成一切，正隐喻了夫权压抑的无形。 这样无形的压抑，最终逼疯了颂莲，却似乎永远不会有终结。 （三） 到最后一刻的隐喻 影片的最后，又是一年夏天，和颂莲进府时一样，燥热的夏天，陈府迎来了第五位太太。 白衣黑裙的颂莲游荡于新房外，如行尸走肉，黑白与红又一轮的碰撞，和一开始的镜头遥遥呼应：是婚姻？是死亡？ 夏-秋-冬-夏，四季轮回，象征着夫权压抑下女性悲剧命运的不断重复，只要一脚踏进这门扉，就不可能有第二种结局。这最后一刻的隐喻，在细密的捶脚声中，在高高挂起的大红灯笼里，完成了对主题的呼应，也完成了对主题的升华。 当片末字幕渐起，哀婉的女声吟唱中镜头越拉越远，俯瞰如同孤魂野鬼般的颂莲，片子由颂莲疯了时的震撼，渐渐淡成了咂摸不尽的余味，让人忍不住一再回想这124分钟里发生的一切： 正片开始前为引，家庭支柱父亲的死，后母的无情逼她踏入沦落的命运； 踏入陈府时是夏，前路漫漫，命运已定； 彻底沦落时是秋，靠欺骗得了宠，也埋下了悲剧的因； 急转直下是冬，梅珊死颂莲疯，电影高潮命运低谷； 冬去无春又一夏，新太太进门，命运轮转。 直到最后一镜，都不忘象征；直到最后一帧，都收束于主题之下。 起承转合——线性叙事却见力度，结构谨严工整至极。 简洁、干净、深刻、近乎完美。 那唯一的缺陷，似乎仅仅是硬币的另一面：当一切为隐喻服务，对真实的复刻变成了次要的东西，细节被牺牲，故事变单薄，人物脸谱化，损失了故事的丰满度和真实性，将观众拉向评价的两极——爱的人说它精致考究，不爱的人说它做作刻意，这是符号到底的必然，极端呈现与争议评价总是相伴而行。 但无论如何，高度象征化的视听语言，简白的运镜，终成就了一部精致至极的象征主义电影，张艺谋的十八般武艺在这部片子里用到淋漓尽致，又难得的高度统一。 可惜，再无如此张艺谋。 （四） 张艺谋的无法归来 《大红灯笼高高挂》上映于1991年，之后的九十年代，正是一系列政策主导下，中国电影进行商业化转型的艰难时期。原来在国际影坛大放异彩的《大红灯笼高高挂》式的艺术片，题材压抑难对主流观众胃口，在这样的背景下，张艺谋的镜头开始对准生活，《秋菊打官司》《活着》《一个都不能少》是这一时期的作品，虽然平实的生活意味着色彩应用上的收束，但凭着张艺谋熟悉的乡土背景以及故事的深刻仍能给观众带来心灵的震撼，并在《活着》达到巅峰。 但是进入新千年之后，城镇化背景下成长起来的新一代作家，他们的目光不再投向乡土，这意味着先锋文学的衰微，而老一代作家的乡土文学作品，亦不能引发新一代人的广泛共鸣，难以迎合市场口味。也因此，在好莱坞大片冲击下，力求转型为商业大片导演的张艺谋来说，他不得不背离了他最熟悉的黄土地，《活着》也成了过去。 从此，张艺谋的电影里只见色彩浓烈的张氏美学，再不见人物直击人心的生命力。 从《英雄》到《十面埋伏》再到《黄金甲》，张艺谋靠着仅剩的美学这张王牌，在商业大片领域所向披靡，虽然由于缺乏深刻内涵加之叙事简白更显影片空洞，在国内饱受诟病，但票房却一路飘红，无往不利，巩固了张艺谋商业片大导的地位，并助其登上奥运会舞台，将张氏美学用至极致。 虽然这十五年间，张艺谋偶有“回归”之作，比如黄土地上的《千里走单骑》、乡村纯爱《山楂树之恋》，再到最近的文革背景《归来》，但是，这也仅仅是对《一个都不能少》时期的回归，且由于题材深度的限制，90年代的辉煌都难再复刻，更不用说那个将三把刷子用到淋漓尽致的张艺谋，是再难归来了—— — END — ========================================== 欢迎关注知乎专栏二十四帧 - 知乎专栏，微信公众号：二十四帧（frames-24)