如何评价张枣的诗？
张枣的诗歌或张枣在诗歌中寻找理想的自我，跟流亡、虚无以及幸福是否可得等诸多问题联系在一起。 流亡有两种情况，或者两种形式。一种是时间中的流亡。这种情况所有人都将遇到，不仅是诗人，也不仅是张枣。 现代性特别强调速度。它推崇速度，敲诈速度。居里死于巴黎速度不太快的马车，加缪、罗兰·巴特尔则死于速度奇快的汽车——在马车和汽车之间，在慢和快之间，相距最多不过半个世纪。 速度一方面是现代性的追求，另一方面，它让所有事情瞬息万变。所谓现代，就是把昨天当古代、把昨天的建筑物定义为古迹的这么一个时代。 所以，昨天能够重合于“我”的那个“我”，就有可能不重合于今天这个“我”。这是我们每一个人都会遇到的问题，并不是作为诗人的张枣才会遇到。 和我们相比，张枣将遭遇一种更重要、更难缠的流亡：母语之外的流亡。这是他屡屡提到的。在《跟茨维塔耶娃的对话》这篇杰作中，张枣写道：“母语之舟撇弃在汪洋的边界，/ 登岸，我徒步在我之外……” 虽然他描述的是茨维塔耶娃在法国的流亡，实际上谈的也是张枣自己在欧洲的状况。在张枣看来，母语中止的地方，祖国中止了，自我中止了。他获得的，仅仅是个“肉人”的身份。母语意味着血液。 张枣在《诗人与母语》一文中说过：“母语是我们的血液，我们宁肯死去也不愿意换血。”他在心底默念单音节的汉语，固守象形人的形象，却在德国的街头或法国的巷尾，充当拼音人，以便于讨生活。 但对于理想自我的寻找，象形人必定是自我人的前提。在为北岛的一部台湾版诗集撰写的序言中，张枣也有同样的表述：“流亡早在一九八九年就开始了，今后也会不断有新人加入（或许不因任何政治压力）；流亡的场地不仅在国外，也同样在国内。 我想，习惯了西方的中国作家中肯定也会有人再度回到祖国去‘流亡’的。我们可否从这一视角来理解北岛的‘词的流亡开始了’这一断言呢？”在这段话之前，张枣还说：“先锋，就是流亡。而流亡是对话语权力的环扣磁场的游离。” 张枣敏锐地观察到，词语和它的拥有者一样在流亡。在母语中止、祖国和自我也中止的地方是流亡；而词语因为权力压迫进行的流亡，无疑加深了诗人自身流亡的广度和深度。 张枣诗歌主题涉及到的另一个问题是虚无。没有必要怀疑，虚无也是一种现代疾病，是现代性的另一个终端产品。mass不仅面孔模糊，目标更模糊——这就是虚无的源头。 自我一方面处于暧昧不清的状态，另一方面又不知道要往何处去。在历史目的论被完全解除的时代，作为“团块”或“乌合之众”的我们，确实不知道该往哪个方向迈进。这就是一个肉身的“我”和一个想到某个地方去的“我”之间产生的冲突。 张枣的虚无感非常强烈。在一篇很有趣的文章中，他说过：“枯坐是难以描绘的，既不是焦虑的坐，又不是松弛的坐，既若有所思，又意绪飘渺；它有点走神，了无意愿，也没有俗人坐禅时那种虚中有实的企图。 反正就是枯坐，坐而不自知，坐着无端端的严肃，表情纯粹，仿佛是有意无意地要向虚无讨个说法似的。”我们可以确认，虚无的确与自我有关。 而在同一篇文章中，他还有更明确的说法：“有一夜醉了，无力回家，便借宿在黄珂家的客房里。不知过了多久，突然被一层沁骨的寂静惊醒，这寂静有点虚拟，又有点陌生，使人起了身在何方之思。”“身在何方之思”，说的就是群众不知道往哪去，也不知道自己在干什么。这照样跟虚无有关系：虚无不仅指认过去为零，更指认未来为零。 谭嗣同有两句诗，我觉得写得很好：“无端歌哭因长夜，婪尾阴阳胜此时。”为什么要无端端的歌哭呢，就是因为这长夜、这孤独造成的虚无感与孤独感。 人生天地之间，你所占据的位置连沧海一粟都算不上，而且印堂发暗，四处漆黑，你根本不知道身在何方，根本不知道往哪个地方去，既歌且哭，就是因为这漫漫长夜，也是为了对付这慢慢长夜。我们生活在现代性横行无忌的时代，其实就是长夜——这应该是海德格尔的著名表述。 张枣对虚无的领会，预示着理想自我的重要性、我与我和睦相处的重要性，因为只有这样，虚无才能遭到抵制。而一个流浪的自我安在？是拼音人在寻找象形人吗？ 张枣的诗歌主题涉及到的第三个问题是幸福。有两个关于张枣的逸事在此必须提及。一个是柏桦提供的。柏桦回忆说张枣曾经明确表述过：谁相信世间有幸福，谁就是个原始人。 另一个是钟鸣提供的：张枣承认他有过不少女友，但几乎没有爱过其中的任何一个。张枣对此深感悲哀。这让我想起博尔赫斯的一句诗（大意如此）：我犯下了人类有史以来最大的罪行：我从不感到幸福。伦理学家有可能都会承认：幸福和爱是对等的，是互为条件的。 按照赵汀阳的说法，“存在直接要求善在。”就是很“完善”的“在”——“在”是海德格尔的著名术语。以我的理解，“善在”就是幸福。 但是事实上，我们今天只有快乐，快乐变得非常廉价，幸福则是奢侈品。但无论如何，艺术必须要思考幸福问题；幸福问题不能简单地化约为一个伦理学问题。 它可能是伦理学的最高问题，但它不仅仅是一个伦理学问题。在其后，我将会分析张枣对理想自我的寻找能否抵抗流亡，能否抵抗虚无，同时，也要看看能否呼唤或者引导幸福。 《镜中》非常有名，盖过了张枣的其他所有诗作。事实上，它很可能不是张枣最重要的作品，但它是理解张枣全部作品最重要的门径。 萨比娜·梅尔基奥尔-博奈（Sabine Melchior-Bonnet）在《镜像的历史》一书中认为，镜子大概在1650年以后大规模流行于欧洲，从此，在隐喻的意义上，欧洲人开始有机会从镜子中观察自己。 镜子能够帮助欧洲人认识自我、寻找自我。比如说这里有一面镜子，我们可以把它看成一个坐标轴。人站在镜子前能够照见自己。我离镜面有多远，镜像也将离镜面有多远。 我们可以把这种距离唤作景深——这是一个美术术语。景深是测度自我——我离我有多远——的仪器。景深越大，说明我离我距离越远，我-我关系就处于一种不是很妙的状况中。 假如我不站在镜子面前，完全脱离了镜子，意味着我和我完全处于断裂的关系之中。但这种情况基本上不允许存在，因为“一面镜子永远等候她 / 让她坐到镜中常坐的地方”。 当我们把《镜中》当作解读张枣诗歌写作的钥匙的时候，我们甚至可以将他的所有作品当作一个大组诗来看待。镜子是埋藏在张枣作品中的一个影子。 钟鸣曾经认为，张枣在诗歌写作中，几乎所有的词汇都是一次性的；也就是说，每首诗的词汇只对这一首诗负责，同样一个词，用到另一首诗中，含义是不一样的。 钟鸣的观察很精湛：张枣确实具有赋予词语气韵、“音势”的超强能力。但镜子将张枣诗作中所有一次性的词汇集结起来，或者说，所有一次性的词语，它的堂兄弟们，它的表姐妹们，都团结在镜子周围，为张枣追求理想的自我献心献力。 也就是在这里，张枣才有可能在诗歌中罢黜拼音人的身位，把全部地盘留给象形人。词语团结在镜子周围，最终是为了团结在母语周围，是对虚无和流亡的抵抗，也是对幸福的呼唤。 早在《镜中》之前，张枣就有这样的看法和做法。《早晨的风暴》中有这样的句子：“我发现自己变成许多的人 / 漫游在众多而美妙的路上 / 最后大家变成一个人 / 一个老人……”更重要的是《题辞》中的诗句：“一个男人般的影子 / 走近我谛听的影子 / 他递给我一支烟 / 他说，他愿意在这个夜晚跟我讲和 / 跟我心中另一个透明的脸蛋讲和……” 所谓“讲和”，就是我对我的赞同和回归，就是零距离地贴近镜子，就是废除景深。“跟我心中另一个透明的脸蛋讲和”，意思是我身上还有另一个人——但又不同于巴赫金所谓“人身上的人”；要跟“透明的脸蛋”讲和，就不仅要零距离贴近镜子，而且，还要进到镜子里面去。这意味着对自我的无限深入和赞同。 镜子是测度我离我究竟有多远的仪器，这让我想起苏格拉底一个非常意思的行为。据柏拉图记载，苏格拉底曾经把一个醉鬼拉倒镜子面前，让他看一看自己究竟有多烂，德行有多差。在《镜中》之前，张枣对此是不自觉的；在《镜中》之后，应该说越来越有自觉的意识。 从逻辑上讲，张枣完成诗歌的重大主题有如下几个步骤。 首先，是说出我分离于我导致的可怕性。《十月之水》里有一句话很重要：“我们所猎之物恰恰只是自己。”也就是说，对自我的寻找、对理想自我的追逐，才是一个人的真正目的；让我重合于我，零距离接近镜面，才是一个现代人的头等大事。但事情的严重性和困难性，也刚好卡在这里。 张枣另一首也许不太重要的诗作《天鹅》中有两个小节，对我现在的讲座主题来说极其重要：“尚未抵达形式之前 / 你是各种厌倦自己 / 逆着暗流，顶着冷雨，/ 惩罚自己，一遍又一遍 // 你是怎样 / 飘零在你自身之外 / 什么都可以伤害你 / 甚至最温柔的情侣……” 在这里，特别重要的是“尚未抵达形式之前”的那个“形式”。它指的就是自我的“形式”：我必须坐落于我的形式之中，我必须掏空自己，以便于安放我自己。 而“尚未抵达”，意味着我始终在我的形式的外面；我虽然把我的形式给掏空了，但另一个我仍然无法驻扎进来。 所以，“尚未抵达”就是“飘零”一词最准确的含义。 我在追逐我自己、猎获我自己的过程中屡屡扑空，只能说明我处于“飘零”的状态之中：I和Me完全分裂，影子（Me）追不上本体（I）。 这两小节诗，将我和我分离之后造成的可怕局面，给淋漓尽致地道说出来了：如果理想的自我处于匿名状态，那么我和我的分离、我达不到我的形式，就是必然的结局。 而另外一个结局，也将是无法逃避的：“飘零”；我“飘零”于我之外。把这这个问题表述得更加清楚的，是组诗《卡夫卡致菲丽丝》中的一句话，“而我，总是难将自己够着。”这是对尚未抵达自我的形式的非常精妙、非常形象的说法。 《到江南去》中的那句“你丢失在你正在的地方”，也很重要：在自己正在的地方反倒将自己弄丢了，I和Me背道而驰，相互扑空。这就是张枣发现的现代人的现代困境。 如果大家读过本雅明研究巴黎拱廊街的著作，估计会对他的如下描述和论断有着十分深刻的印象：拱廊街是十九世纪后期欧洲工业文明和商业文明一个极其辉煌的成果，但到了二十世纪初期，突然之间就变成了历史遗迹，变成了“古老”的文明。 安托瓦纳·贡巴尼翁（Antoine Compagnon）认为，现代是一个疲于更新的时代，昨天让我们觉得美好的东西，今天已经不那么美好了（假如还称不上丑陋的话）；它倾向于把昨天看成古代，而昨天的那个“我”完全是古代的“我”，跟今天和明天的“我”完全不配套。 在这样的时代里，张枣看到的是“我”总是够不着“我”自己，总要差那么一点点，有点像维特根斯坦的一个比喻。他说，我已经爬到了梯子最高的地方，但还是够不着上面的东西，虽然只差最后一点点。 因此，每一次攀爬都是徒劳的。张枣非常敏锐地发现了这一点：“我”在“我”之外；“我”在等待着与“我”自己汇合。现代性倾向于将人分裂，而自我的含义刚好是：“我”必须抵达“我”自己的形式，不再飘零；“我”必须重回镜面，让镜中的“我”重合于镜外的“我”，让景深完全消失，不成其为景深。  接下来，张枣必须要在诗歌写作中，道明我们现代人遭遇到的真实现实：“我”和“我”之间的关系确实是断裂的，而不是想象中可能的断裂。 《秋天的戏剧》无疑是一首杰出的诗作。跟我们的讲座相关的句子如下：“瞧瞧，我们怎样更换着：你与我，我与陌生的心 / 唉，一地之于另一地是多么虚幻……”《蓝色日记》里还有一句话：“而我们还在等着我们，”《空白练习曲》里也有“我啊我呀，总站在某个外面”。张枣用到了第一人称的复数形式。 这让我想起李亚伟《进行曲》里的几行诗：“我要到很远很远的地方，/ 去看看我本人，/ 今儿个到底怎么啦。”李亚伟这几行诗，类似于《空白练习曲》里我“总是站在某个外面”。 但无论是复数还是单数，宾格和主格都不在一起，宾格在另外一个地方。主格的“我”找不到宾格的“我”，主格和宾格捉迷藏，这种意识，曾普遍存在于上个世纪八十年代很多中国诗人的心目之中，他们对此有非常深的体会，张枣的表述很漂亮：我“总是难将自己够着”。这应该不是张枣一个人的发现。 张枣的第三个步骤，就是必须要表达出我对我自己求之而不得的尴尬状况。他有一首非常非常棒的诗，叫《何人斯》，应该是对《诗经》中《何人斯》一诗的改写：“彼何人斯，其心孔艰。胡适我梁，不入我门。” 这个人究竟是谁啊，跑到我这里来，但就是不来看我、跟我打照面。基本上可以断言，《诗经》中的《何人斯》是某个怨妇写给他丈夫或情人的怨恨之词，不是儒生们认为的“苏公刺暴公”之作。那种解诗方法完全是二百五，玩的是瞎子摸象的勾当。 张枣在《何人斯》一开篇的那两句话，恰好是对“彼何人斯，其心孔艰”的翻译：“究竟那是什么人？在外面的声音 / 只可能在外面。你的心地幽深莫测……” 这首诗最关键的部分是最后一段，写得非常棒：“二月开白花，你逃也逃不脱，你在哪儿休息 / 哪儿就被我守望着。你若告诉我 / 你的双臂怎样垂落，我就会告诉你 / 你将怎样再一次招手；你若告诉我 / 你看见什么东西正在消逝 / 我就会告诉你，你是哪一个。” 怨妇对抛弃和背叛她的情人了如指掌；张枣对《诗经》的改写，就是要将一个怨妇的怨恨之词，创造性地改写为我-我关系以及它的存在状况。 我（I）曾经和我（Me）像一对幸福的情侣一样联在一块，和谐，幸福，相依为命，是一个完全处于理想状态中的自我。 即便是我和我分裂之后，我对另一个我（即诗中的“你”）仍然了如指掌：“你若告诉我 / 你的双臂怎样垂落，我就会告诉你 / 你将怎样再一次招手”——你的手是怎样放下去的，我就知道它将怎样再举起来。 我和另一个我的关系曾经如此亲密，但是现在我和那个我分开了：这就是我对我自己求之而不得的一个非常精妙的描写。欧阳江河有如下几行诗：“孤零零的求偶，限于对立和均衡 / 转动自身但不能转动 / 紧随的影像。” 它几乎就是对张枣《何人斯》结尾一段的转写或改写：我对我自己的追求，仅仅是“孤零零的求偶”，Me并没有随着I转动，I也无法统领Me，即便Me曾经和I朝夕相处、亲密无间。 我重新回归于我，宛如金黄色回归于秋天 接下来，为着重大主题能够逻辑地展开，张枣得在诗歌中考虑我向我自身走去的可能性与现实性。《历史与欲望•梁山伯与祝英台》中有如下诗句：“你喊你的名字，/并看见自己朝自己走过来……” 这首诗的结尾则这样写道：“这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚：/他们深入彼此，震悚花的血脉。” 蝴蝶腾空自己，让梁山伯和祝英台住进来。“腾空”表示镜子凹下去了，它不再是一个平面；人进入到镜子里面去，镜子像脸盆一样凹陷下去，像脸盆盛纳洗脸水一样，盛纳了我和我自己。 但这仍然是一种理想状态，是一个过渡：一个朝向渡过难关的过渡。让我们仔细阅读张枣“晚年”的《枯坐》，这是张枣写下的最后几首诗之一： 枯坐的时候，我想，那好吧，就让我 像一对陌生人那样搬到海南岛 去住吧，去住到一个新奇的节奏里—— 那男的是体育老师，那女的很聪明，会炒股； 就让我住到他们一起去买锅碗瓢盆时 胯骨叮当响的那个节奏里。 在路边摊， 那女的第一次举起一个椰子，喝一种 说不出口的沁甜；那男的望着海，指了指 带来阵雨的乌云里的一个熟人模样，说：你看， 那像谁？那女的抬头望，又惊疑地看了看 他。突然，他们俩捧腹大笑起来。 那女的后来总结说： 我们每天都随便去个地方，去偷一个 惊叹号， 就这样，我们熬过了危机。 这首诗拥有一种极好的心境，焦虑感、我与我的分离，已经完全被消除了。《枯坐》中的“我们”，其实就是“我”。张枣在他的初稿里——我曾经在他的电脑上看见过——是“就让我和我/像一对陌生人那样……”后来，他省掉了“和我”二字，可能是想把这个秘密藏得更深一点。 在讲座一开始，我提到过张枣对“枯坐”的散文化描述，我们应该明白张枣对“枯坐”的认识：枯坐跟“虚无”、“起了身在何方之思”的感觉连在一块。 张枣写黄珂的那篇文章也叫《枯坐》，这不是偶然的。这首诗，对于我分析张枣诗歌的主题极其重要。最终，诗人张枣渡过了危机，关键就在这个“节奏”里面。 这个“节奏”之所以值得注意，就是因为它很新奇，最终帮助张枣渡过了自我分裂的危机。“我”就是“他们”；也可以将“他们”分解成“我”和“我”。这种“节奏”有点类似于蝴蝶腾空了自己，然后像镜子一样凹下去，让我住进来，在这里面渡过危机。 我认为我们应该这样去理解“节奏”这个词汇，否则的话，张枣不会两次使用它。这个“节奏”相当于我刚才说的“腾空了”，它能让某一个人寻找到一个可靠的、不会让自己处于崩溃边缘的理想自我。那个人不仅要进入到镜子里边，不仅要和镜面保持零距离、取消景深，还要让它凹下去，这就是所谓的“节奏”。 张枣去世后，德国汉学家顾彬用德文写了一篇回忆文章，由肖鹰译成汉语。其中有这样的句子：张枣的“生命是一种浪费吗？ 我们的最后一期相遇时在2007年9月，在北大举办的一次中外诗人参与的朗诵会上。会后，他向我解释，他的写作已经穷尽了，在他内心已经没有值得表达的东西了”。也许顾彬的回忆是准确的。 但我仍然想说的是：《枯坐》表达的是一种解脱，特别要注意刚才说的张枣对“枯坐”的描述。对危机的解脱，也就是找到了“我”，一种理想、和谐的“我”。我觉得无论是在生活中真实地找到了，还是在写作中想象性地找到了，都值得庆幸。 度过自我之惑的危机后，张枣获得了一种宽恕别人的能力，拥有一种原谅某些事情、某些状态的能力。英国诗人蒲伯说过，犯错误的是人，原谅错误的是上帝。我觉得这个观点太绝对了一点。人也有能力，或者有权力原谅别人。 但只有正派的人，德行完善的人，对世界不充满仇恨的人，才真正拥有宽恕他人、原谅他人，或者说原谅某种不良情况的能力和权力。我忘了是谁说过的一句话：理解生活的真相之后还能热爱生活的人，是真正勇敢的人。 昌耀也说过一句话：所谓乐观，必须以悲观打底。如果没有悲观作为基础，乐观就是轻飘的。正是在这种情况下，张枣表达了他对世界的态度： 我们的心要这样对待世界： 记下飞的，飞的不甜却是蜜 记下世界，好像它跃跃跃欲飞 飞的时候记下一个标点 流浪的酒边记下祖国和杨柳 化腐朽为神奇 我们的心要祝福世界 像一只小小的蜜蜂来到春天 当张枣至少在诗歌写作中获取和谐的我-我关系后，或者，他在获得自身的完善之后，他原谅了这个世界所有的丑陋，原谅了所有其他的东西，因为他，还有我们，还要在这个世界上厮混下去。 可以这么讲：当他的我与我达成和解之后，至少在想象中，虚无消失，剩下的，只是对世界的柔情蜜意。在《雪的挽歌》里，张枣明确地写道：“瞧，爱的身后来了信仰。”这句话特别高尚、清澈，特别富有力量。母语之外的流亡、时间之中的流亡，都被抵消了。我重新回归于我，宛如金黄色回归于秋天。 但幸福是另外一个问题。张枣即便是在诗里面抵制了流亡，抵制了虚无，却仍然无法唤出幸福。海子说，从明天起，要做一个幸福的人。他为什么不说从今天起、从此刻起呢？他说从明天起，这里边有很多悲哀的东西被掩盖下去了，但最终得到了彰显。张枣的心境，与海子有点类似。 对于幸福问题，张枣没有回答，但不是拒绝回答，仅仅不知道怎么回答。我和我和睦相处，我进入凹下去镜子，可以保证很多东西，唯独不能保证幸福。或者说，在今天这个世界上，幸福是一个奢侈的东西。我觉得张枣的诗给了我们这样一个很悲观的判断——我们是现代人，不是原始人。 1988年1月18日，张枣在《云天》的结尾中这样写道： 我想我的好运气 终有一天会来临 我将被我终生想象着的 寥若晨星的 那么几个佼佼者 阅读，并且喜爱 据何笠录音整理原文，略有删节，已获作者本人授权 文中标题系编者所拟 我们新出的2020年日历，希望大家能支持一下： 