如何欣赏戏剧?
中戏导演系硕士科班出身（没错我就是papi酱的师兄）。 要讨论如何欣赏戏剧，我们首先排除掉关于戏曲的讨论。 戏曲我理解得并不深刻，也不觉得它和我们现在说的戏剧（Theater/drama）是一回事。如果非要把戏曲放到戏剧的鉴赏学问里，那么戏曲应该算是一种“民族戏剧”、“地区戏剧”，类似的形式还有相声、皮影、二人转、秦腔、傩戏，都属于民间戏剧艺术。听一场折子戏，看一次相声，你当然会收获到快感，但这是不是就是我们所说的戏剧，目前仍然是个有争议的难题。 我们之所以强调这点，是因为戏剧之于中国人，本质上是一种舶来品，它是中国新文化运动时期对外国艺术的一种引进和本土化改造，戏曲之于我们说的戏剧，就像国画之于油画那样。所以我们先避开争议，聚焦于探讨如何欣赏一出“西方戏剧”或“现代戏剧”，一出“话剧”、“哑剧”、“肢体剧”、“木偶剧”等等定义较为标准的戏剧形式。 但要学会如何欣赏戏剧，我们首先得知道戏剧是什么。 要记住，和通常人们的经验认知不同，戏剧既是一个（比起文学、绘画、音乐）极其复杂的艺术形式，也是讲究直观观看感受和体验的艺术形式（看喜剧你会笑，不让人笑的就不是喜剧）。在当下，戏剧离普通人很遥远，但也离普通人特别近。 细心的知友应该发现，当我上文提到戏剧的时候，出现了两个英文单词，一个是Theater，全称是Theater Art，可翻译为剧场艺术、剧场演出、剧场活动。从这种翻译的角度理解戏剧，会发现歌剧、舞剧（叙事性的现代舞）、都算是戏剧。歌剧、舞剧和戏剧之间的关联性，要远远大于相声和戏剧之间的关联性——这不仅仅是“雅”和“俗”之间的问题。 为什么这么说？ 戏剧专业的学生都知道，著名的德国舞蹈家皮娜·鲍什 （ Pina Bausch, 1940 - 2009）参与到了一种名为“舞蹈剧场”（dance theatre）的戏剧艺术思潮当中，这个思潮已经给现代戏剧的定义造成了巨大的冲击和影响。在这种名为舞蹈剧场的艺术语境里，舞蹈动作即戏剧动作，戏剧动作也是舞蹈动作。二者之间的边界开始变得模糊。 无论如何，它们都是演员在表演，你说是皮娜·鲍什是舞蹈演员也好，说她是戏剧演员也好，总之她是一位演员（“表演艺术家”）。 最近几年在外百老汇（一种对抗百老汇戏剧的独立艺术思潮）兴起了一出流传世界的浸没式戏剧作品《Sleep No More》，其故事改编自莎士比亚的经典剧本《麦克白》。什么是浸没式戏剧？就是观众戴上面具在一个大屋子里随意走动，随意观看，演员也在这个大屋子里随意走动，随意表演。观众和演员可以零距离地接触。 在《Sleep No More》设定的世界里，观众的观看角度和思考方式，因观众的自主选择而出现巨大的个体差异，最后造成的结果就是，每个人看到的这出剧目的体验完全不同。从形象性的思维去描述，我们会发现这出剧目就像一种魔方，随着魔方的转动，每个人看到的面、看到的转法都是不同的，但最终的结局都是从混沌回归秩序。 《Sleep No More》当然也属于一种Theater art。那么它到底是不是戏剧呢？当然是。 总之，把戏剧视为Theater，这是一种现代式的理解，也即把戏剧当作现代艺术的一种理解方式。至于为什么像《Sleep No More》这样类似于密室逃脱或鬼屋探险的娱乐项目，都可以被视为戏剧艺术，以及戏剧与舞蹈的边界到底在哪里？这个问题还要放在对戏剧的第二种理解里，也就是把戏剧视为Drama的理解当中。 Drama，其实是戏剧本来的含义，其内涵出自古希腊哲学家亚里士多德《诗学》一书（古希腊人认为诗歌和戏剧是近似的艺术，例如史诗）。亚里士多德虽说主要是在论述悲剧这种体裁，但我们发现他对悲剧的定义，基本可以视为对整个戏剧的定义。 我们来看看亚里士多德（作为思维朴素的古希腊人）对戏剧是如何定义的： 对行动（action）的摹仿。 仅此而已！ 虽说亚里士多德在《诗学》当中又讲了一大堆戏剧的定义，包括戏剧六大要素，包括情节到底是什么，包括净化功能等等，但归根到底，都要回到“行动”，以及“对行动的摹仿”当中去探讨。 什么是行动？ 亚里士多德的说法是，一系列严肃、完整、有长度的动作。注意这里说的动作其实包括了演员的肢体动作、言语动作和内心动作。内心动作是看不见摸不着的，我们这里不多讨论；言语动作也是看不见摸不着的，但却可以为观众的耳朵所听见，更重要的是，这些言语可以为观众所理解。比如我们看一场“话剧”，人物角色的言语台词就成了我们理解和欣赏戏剧最重要的部分。但在一出哑剧或木偶剧当中，言语往往是被贬抑的，人物角色是沉默的。如此一来，一旦失去言语动作的依托，我们似乎就失去了欣赏、理解戏剧的可能性。 可哑剧或肢体剧，真的那么难以理解吗？未必。因为仅仅表演肢体动作，依然符合亚里士多德对戏剧是“对行动的摹仿”的原始定义。 所以我们搞清楚了行动以后再看看，什么是“对行动的摹仿”？ 摹仿？很好理解。 举个例子。你向坐在你前面的校花妹子索要橡皮，校花妹子回头冲你做了个鬼脸。那么在这个过程里，校花妹子就相当于完成了一次戏剧行动。为什么。她摹仿了谁，摹仿了你吗？ 不对，她冲你（这个观众）做了鬼脸，所以她摹仿了“鬼”的行动。这就是摹仿。 有人说，鬼是不存在的，是想象之物，为什么人可以去摹仿鬼？难道这位校花妹子见过鬼是怎么做鬼脸的吗？这个问题很有意思。 许多现代的考古学家、人类学家和符号学家已经向我们证明，人类的戏剧艺术起源自原始人的祭祀活动和巫术行为。如果你不能理解这一点，去搜索一下中国的“傩戏”（nuo戏）。傩戏作为人类保存最完整、形式最为神秘的民间戏剧之一，它向每个现代人展示了那种根本不需要言语、根本不需要台词交流的原始戏剧什么样子的。 没错，就是气氛。对行动的摹仿，制造出了一种在场的、身临其境的气氛。因为校花妹子对你做了鬼脸，一种艺术气氛（很喜感的气氛）出现了。这种在场性，恐怕电影艺术（VR虚拟现实）在未来100年内也做不到。观看一出戏剧的视频，恐怕也远远比不上亲自前往观看一场戏剧演出。 在亚里士多德之后，有两位思想家给戏剧的定义做了充足完备的补充。 一位是我们熟知的德国古典哲学家黑格尔（ Hegel，1770-1831）。黑格尔在《美学》艺术中强调了戏剧的“冲突”一面。他将戏剧的本质视为冲突或冲突性，是很有说服力的。因为黑格尔不仅谈论了戏剧冲突，而且将他的戏剧冲突论，与他整个的体系式哲学架构联系到了一起。在这种维度下，戏剧冲突不仅代表着戏剧的本质，而且代表了艺术、乃至人性的本质。 “冲突的双方在冲突中走向毁灭，最终却是永恒正义的胜利。”黑格尔冲突论的话语，成为后世无数编剧教材翻来覆去花样的思想根基。 第三位为戏剧的定义做出杰出贡献的思想家是德国（又是德国！）现代戏剧家布莱希特（ Bertolt Brecht，1898-1956）。有感于当时的戏剧处于艺术变革的焦点，有走向颓废和败亡的迹象，布莱希特另辟蹊径，将戏剧的本质重新追溯到2000多年前的古希腊时期（这种追溯类似于海德格尔对哲学本体论的追溯）。他发现在那个时期的戏剧（正如亚里士多德《诗学》所定义的，以及索福克勒斯等希腊剧作家的剧本那样）并没有产生出什么严格的舞台和观众席的界限，也没有那种虚伪的，更像是我们今天看到的大型体育赛事，上万名观众。 从这个角度出发，布莱希特进一步认为戏剧的本质根本不是行动的摹仿或冲突性，而是史诗性。史诗和戏剧不是什么类似的艺术，而是根本就是同一种艺术的两个侧面：史诗是戏剧的语言形式，戏剧是史诗被表演出来的视觉呈现。 为了证明自己的理论正确性，布莱希特不仅自己写作剧本（布拉西特的剧本特点是有剧透、分场不分幕、没有戏剧高潮），还引入了当时文学理论的一个时髦概念“间离效果”（又称“陌生化效果”），来制造一种“史诗剧”（又称叙事体戏剧或叙述剧）的特殊演出效果。 当我们谈到布莱希特的时候，我们必须点到为止。因为“什么是史诗剧”，“如何欣赏史诗剧”，这样的问题足够写出好几篇硕士论文。总之，戏剧就是这样一种自身内涵不断处于动态变化的艺术，其实当你们也懂一些绘画或音乐等等艺术时，会发现每一种艺术都处于历史性的动态变化当中，而且相互之间有交叠和借鉴。 所以知友们去看一场戏剧演出，无论这出戏剧是以什么样的形式呈现给你们，无论它的剧情曲折与否，都不要忘了，你们去的不是电影院，电影目前无非是3D眼镜、5.1杜比环绕声和大荧幕，制造出梦幻般的“逼真”。但戏剧演出，却不是“逼真”，它的艺术冲突是真真切切发生在你眼前的东西。 也正因为如此，戏剧的尺度远远比电影更大，戏剧当中也能产生更多重口味式的审美快感。 当年演员陈强在延安演出《白毛女》里的反派黄世仁，由于表演过于真实，底下的农民观众无不对白毛女的遭遇感同身受，许多农民差点冲上台把扮演“黄世仁”的演员陈强给打死。这就是戏剧的力量。毫不夸张地说，新中国在人民当中的威望和影响力，就是依靠“活报剧”这种戏剧形式制造出来的在那个时期人民对反帝反封建愿望的堆叠，就是靠着戏剧演出越拱越大的，最后变成了“星星之火，可以燎原”。 你们欣赏一出戏剧，不管它是国产的还是外国的，无论是小众艺术性的还是商业性的，都要看它有没有力量（有没有气氛），有没有实质性的冲突。无论如何，舞台上的陈词滥调都会是导致气氛的缺乏，导致哈欠连篇——当然，某一位的观众哈欠连篇不能说明什么，也可能他工作了一天此刻真的很累！ 最后，让我简单粗暴地指出当代戏剧特色最鲜明的几个极点（你能看到的剧目）。 美国的百老汇戏剧，代表着戏剧最为大众、最为通俗、视听效果最为强烈的一个极点，可以理解为是当代戏剧界的“凤凰传奇”，即所谓音乐剧。如果你不排斥凤凰传奇或江南Style，那你一定会喜欢百老汇的剧目，像《悲惨世界》《猫》等等。 当然，百老汇戏剧是一个很大的概念，内部剧团和运营体制纷繁复杂，这里不一一介绍了。类似的还有全球最大的戏剧制作公司、加拿大的太阳马戏团（虽说是“马戏团”却是在做戏剧演出），其剧目都堪称是“视听盛宴”。 欧洲当代戏剧（尤其是德国、英国、法国、波兰、俄罗斯五国）和日本当代戏剧代表着戏剧最为精英、最富人文气质、最具审美性的一个极点。 得益于欧洲先进的艺术福利制度（尤其是德国的戏剧体制），戏剧工作者排演一出剧目、观众花钱看剧目，成本都不高。一个例子是在德国，每30万人口的小镇就有一座国家级剧院，而德国青少年每年寒暑假很重要的事情就是去各地看剧目（这个信息来自于德国汉堡塔利亚剧院导演卢克·帕西瓦尔）。 更不用说英国每年举行的爱丁堡戏剧节和法国举世闻名的阿维尼翁戏剧节，都是知识分子与艺术家进行的一种“精英艺术走向民间”的积极行为。欧洲戏剧的这个特点是值得我们戏剧工作者学习的。 至于日本戏剧，得益于日本在二战后的思想解放浪潮和文学浪潮，日本的现代艺术一直是亚洲各国比较超前的，日本人不仅维持着其“民间戏剧”能剧的商业生存力，而且开发了一套话题性不亚于皮娜·鲍什的舞蹈剧场“舞踏”（暗黑舞踏）。关于舞踏的争议一直没有式微，这种很魔性的东西究竟是戏剧还是舞蹈也难以界定。但我们至少可以确定，舞踏绝对应该被归类于剧场艺术当中，一旦被放到视频影像当中，舞踏便会失去其艺术魔力。 “外百老汇”就像上文提到过的，是一种专门对抗百老汇戏剧庸俗审美的一种先锋团队，他们一般就住在百老汇周围，做《Sleep No More》演出场地也仅仅是租用一家废弃的酒店。什么是外百老汇的戏剧，它的审美是什么，这是一个很有争议性的学术话题，大概长期任职于纽约大学艺术学院（NYU Tisch）的戏剧大师理查德·谢克纳（Richard Schechner，1934-）教授对此最有发言权，因为他就是极力倡导“环境戏剧”、也即让戏剧走出剧场的推动者。但就在学者们对外百老汇的性质下结论之前，外百老汇又被颠覆和推翻了，出现了“外外百老汇”和“外外外百老汇”……通过这种颇具辩证否定意味的物质性发展，我们可认定，外百老汇戏剧走的是真正的实验戏剧的路线，类似的还有法国戏剧大师姆努什金（Mnouchkine，1939-）。与探讨思想深度和挖掘人性的人文主义精英戏剧特点不同，实验戏剧少了点“知识分子学究气”，多了几分“时尚设计师气息”。 国内戏剧目前仍在探索当中，所以我很难下个结论说国内戏剧到底是什么，以及国内的艺术戏剧和商业戏剧也没有明确边界，许多东西都是混在一块儿去讲，有些我自己也没搞清楚。但近些年做得比较好的商业剧目有孟京辉的《恋爱的犀牛》（不是我觉得好，而是它已经演了二十年。爱尔兰的《大河之舞》也只演了二十年），开心麻花团队的剧目，我师兄周申的作品《驴得水》等等，在京城都比较出名。 在对待国内戏剧的问题上，如果你们不能确定好与不好的标准，如果看了一出剧不知是自己智商有问题、还是那个剧目演得有问题，我倾向于观剧先选择各地人民艺术剧院和学院派创作者制作的剧目。如果你比较挑剔，那就直接上手欣赏外国戏剧。 整篇文章，我都在尝试告诉你们，戏剧里不止于观众的哭和笑——例如荒诞剧则是能同时唤起哭与笑两种情绪，对本该悲的事物发笑，对本来很荒唐很搞笑的事情感到悲哀。但唤起这些人类情绪，其他艺术也都能做到。戏剧不应该因为观众有想要笑的需求，而无休止地兜售段子（这是国内一个很不好的创作现象），也不能为满足观众哭的冲动而去煽情。 但没有哭和笑的戏剧，也可能是很乏力的，缺乏力量的。这个尺度其实很难描述清楚。我这里只讲如何欣赏戏剧，欣赏戏剧的什么。至于好与不好的标准，应该去看什么剧目，什么喜剧好，什么样的正剧有社会话题性、有思考深度，我不作预设。不一定有个剧团演莎士比亚的剧本，就意味着它是好戏（虽然莎士比亚是人类最杰出的剧作家无疑）。我鼓励大家多去剧场涉猎，每个人的标准应该稍微有一些区别的。 看到这里，知友们又会问到，除开界限模糊的舞蹈剧场，戏剧和舞蹈二者之间原本的边界到底又是什么？ 答案很简单，就是戏剧动作的具象性和叙事性，以及舞蹈动作的抽象性和非叙事性。一出戏剧演出如果不展现具象的角色形象（哪怕是肢体形象）、不展现情节推进，仅仅是肢体动作的呈现，那么就不是戏剧，而更像是舞蹈。 总之，戏剧牵扯到了叙事，也就是情节的因素，而舞蹈未必要牵扯到叙事。至于如何欣赏舞蹈（现代舞），那又是一个值得深入探讨的话题。