为什么总有人黑久石让捧坂本龙一？
楼主你这么问，我其实还挺蜜汁疑问为什么提到坂本龙一就少不了久石让。。 中文搜索引擎里敲入“坂本龙一”四个字，结果通常有这些： “久石让与坂本龙一:咖啡与茶” “如何比较久石让与坂本龙一” “久石譲 & 坂本龍一 全释通与比较论” …… 天啊噜，我并没有敲“久石让”三个字啊。久石让只有电影配乐一项工作吧，而教授在音乐上还涉及很多别的领域，而且艺术造诣根本没有可比性。 以前说过，谈论坂本龙一，一定请先忘掉他逆天的颜值，演过大岛渚和贝托鲁奇的电影，和传世名曲Merry Christmas Mr. Lawrence(以下简称MCML)。 其次，谈论坂本龙一，至少要听过他的《音乐图鉴》、《Esperanto》、《未来派野郎》、《Thousand Knives》、《Neo Geo》、YMO时期，也就是教授像开挂外星人一样的八十年代。毕竟，这些才代表了教授的最高艺术成就。 作为一个成长在古典音乐环境，反而以合成器被全世界熟知(不是夜店舞池电子乐)，最终又从民族音乐(泛指除西洋音乐之外的其它音乐)里破茧成蝶的音乐家，教授的作品不仅数量繁多，而且作品跨度极大，令人瞠目结舌。 大到什么程度呢，看这个知乎回答: “我每次听坂本大神的曲子，都会怀疑他是不是有多重人格，一个作曲家如何能创作出如此风格不同，突破自己的曲子，而且水平都保持及其稳定，我经常脑补，也许坂本龙一是一个团队，团队里有着和坂本龙一水平相同，富于想象的作曲家，他们分别是坂本龙一，版本龙二，坂本龙三，坂本龙四，坂本龙五，坂本龙六和坂本龙七，真是一个华丽强大的团队啊！！” 从这一点上来说，教授比经常拿来一起比较的久石让高出不知多少。只不过久石让为宫崎骏的电影《千与千寻》、《龙猫》等所做的配乐在中国知名度太高，而教授的事业更多在欧洲，就算最为人所熟知的MCML，也不及久石让一首《天空之城》那般家喻户晓罢了。 前者是一个真正的艺术家，而后者，和谭盾、Hans Zimmer等一样，只能称之为一般的音乐家。在自己熟悉的领域里，用自己已经摸索出来的模式，一部又一部地复制自己，这没什么值得夸赞的。当时，人是要吃饭的，这样省时省力且名利双收，我理解。 但教授不一样呀，虽然他完全可以像上述几位那样，做一个用套路吃饱饭的普通音乐家。可是他不，他干什么都在探索自己的极限。巴西人的Boss nova，西班牙舞曲，冲绳岛呗，中国民乐，极简主义，电子脉冲，都不是问题。管弦、电子、流行、民族音乐、爵士，他也都能凭已有的作品立足于相应领域。 教授最让我佩服的，是他的冒险性。做舞蹈一样的音乐《Esperanto》时，他开辟了一个全新的层面。在初听时，听者完全不知道下一个音符和节奏会朝着哪个方向去。但每每出来后又拍大腿地赞，别人想不到的，但他可以。这种不可预见性，恰恰是因为教授不害怕不同的东西。 居住在纽约时，还曾经每晚在一家音乐酒吧和不同的音乐家进行即兴演出。即兴是非常难的，但这个耗脑力的活，他玩得不亦乐乎。 这样一个内功深厚又谦虚自省的音乐家，拿来和久石让比？我表示不服。 德彪西-《海》 教授和谁放在一起谈论才合适？在我心目中，这个人应该是他的偶像德彪西。虽然总被当做印象派代表人物，但德彪西本人对自己的定位是象征主义音乐家：浪漫主义在他看来是浮躁的，而音乐应该摒弃客观性。形式本身不是目的，思想观念是目的，“在这样的艺术中，自然景观，人文活动，和所有其他世界万象自身并无任何意义，它们只是与原始观念之间的奥秘联结”。 德彪西对二十世纪音乐的最大贡献，是对自由调性和半音音阶的使用。前者直接带动了爵士乐的发展，后者则影响了后世不少音乐家。其中，德彪西开创性地使用九度和弦(Do Mi So Si Re, 最高的Re比最低的Do高出九度)，令教授在接触到他的第一天，就成为了他的迷弟。 德彪西以日本浮世绘画家葛饰北斋《神奈川冲浪里》为灵感创作了《海》。 也因此，教授后来的管弦作品里，常常能看到德彪西的影子。德彪西从印度尼西亚的五声调式音乐、西班牙舞曲、黑人音乐中汲取营养，并结合了当时印象派的一些手法，形成自己别具一格的和声。 几十年后，教授也同样想做弥合地域界限的音乐。当然他做到了，《Neo Geo》采用了巴厘岛和冲绳的民族音乐，《Beauty》把冲绳岛呗发挥到了极限。把传统民谣放进流行音乐的框架里，在某些人那里或许会有生硬的人造奶油味，但在真正的大师那里，传统民谣或许会变成更现代的音乐，而不是最后躺在博物馆的收藏里。 人们常说，欧洲音乐重和声，非洲音乐重节奏，亚洲音乐重旋律。但在德彪西和教授这里，听不出来明显的区分，因为他们哪一部分都没放过，他们本就警惕规则，更从未停止过冒险。 公号：nj_musicnote