EVA 是被吹出来的神作吗？
EVA肯定不是吹出来的。 黄灿然老师说过， 他的这篇《在传统的两大阴影》很值得读一下。 EVA就是他所说的“命名者”和“集大成者”，它同时做到了这两点。 它命名了太多东西。三无女主，傲娇双马尾，懦弱逃避系男主，智商全部碾压主角团的配角们，柔和了宗教元素和开放式的结局，并且重命名（定义）了机器人动画，加上独特的领先时代的美学，而且所有这一切它都做到了极致。 集大成者之后，会发生什么？ EVA也一样。在它之后，所有的末世/逃避/宗教/机甲/救世/大女主等等题材的作品都难以逃脱它的影子。这便是它的压迫力。 很多人没读过黄灿然老师这篇文章，我把原文贴到下面。写四个大诗人那一段我非常喜欢。最喜欢李白是天才那种毫不讲理的道理。加粗了，大家都看看。 原文是论述诗歌的，但完全可以推广到全部艺术作品。 《在两大传统的阴影下》黄灿然　　本世纪以来，整个汉语写作都处在两大传统（即中国古典传统和西方现代传统）的阴影下。写作者由于自身的焦虑，经常把阴影夸大成一种压力，进而把压力本身也夸大了，却没有正确对待真正的也是必要的压力，也即汉语的压力。我仅想局限于通过现代汉语诗歌，来探讨在这两大传统阴影下的写作。汉语写作的其他领域，大致可以在这个基础上加以理解，但不一定完全一样。　　与现代汉语诗人可能的幻觉相反，压力的最大和最直接的承受者，是中国古典诗歌写作者和西方现代诗歌写作者。中国古典诗歌传统的压力已变得没有意义了，因为它已完全压扁了它的写作者，并催生了新诗。西方现代诗歌传统则压力过大，西方诗人都在顶住这种压力写作。现代汉语诗人的劣势，恰恰在于他们没有足够的压力，而这又恰恰是他们的优势，尤其是相对于古典汉语诗歌写作者和西方现代诗歌写作者而言。　　诗歌传统是累积起来的。诗歌首先来自民间，来自无名氏。无名氏的民间诗歌，命名了世间万物。接着，有名字的诗人出现了。如果没有民间无名氏的诗歌，命名了世间万物，诗人就无从开口。在有了民间诗歌之后，诗人一开口，他就是在重新命名世间万物——以他的个人身份命名，打上诗人的印记。民间诗歌是诗人的传统，但那是没有压力的传统。诗人开始建立另一个传统——诗人传统，有压力的传统。这就是为什么，我们谈诗的时候，说《诗经》（民间诗歌）如何伟大；说杜甫（诗人）如何伟大。《诗经》的作品没有诗人的形象，杜甫的作品构成杜甫这个诗人的形象。压力的一个来源是诗人的修养，而在《诗经》中我们看不到作者的修养，因为我们根本看不到作者。但在杜甫身上，我们看到杜甫这个诗人的修养，后辈诗人无法达到的修养——“无法达到”便是压力。  但是，更大的压力，是命名的压力。写作只有两种，一种是人们想不到的，这是命名；一种是人们感到或想到但还没有表达出来的，这也是命名。命名即是压力：你以为没被想到没被写到的，其实可能已被想到并写到了。命名的更大压力是，仅就任何一种语言来说，写作已有漫长的历史（纵）变成广阔的历史（横），也即在考虑未被想到的东西时，除了要考虑自己写作的语言外，还要考虑别人写作的语言。　　这就涉及最大的压力，也即再命名的压力。别人宣称拥有主权的事物，你要夺过来，或要分享，是非常困难的。再命名的压力，在某一程度上，也即题材的压力。举“登高”的题材为例，陈子昂的《登幽州台歌》一出，诗歌的疆土便被他夺去一大片。这里，题材也是有传统的，也经过漫长的积累。陈子昂以强大的力量夺取以往的积累，建立牢固的形象，构成巨大的压力。王之涣带着《登鹳雀楼》来强占地盘，构成另一个压力。陈子昂的主题被时间笼罩，并且是悲观的（独怆然而涕下）；王之涣的主题被空间笼罩，并且是乐观的（更上一层楼）。　　杜甫挟着《登高》和《登岳阳楼》，以更强大的力量和姿态，使“登高”题材形成定局。他既包揽了陈子昂的时间和王之涣的空间，又注入个人身世和家国情怀。时与空，历史和现实互相交错和浸透。陈子昂和王之涣用的是单镜头，一个静止的远景。杜甫则用上远景、近景、特写镜头，并且不断移动转换，使得两首诗都写得丰富而复杂。形成定局之后，便意味着这个题材枯竭了。后来者任何同类题材的作品。其重要性便逐渐缩小，以至变得毫无意义和毫无必要。　　命名的压力，是横的压力。还有一种纵的压力，也即众多前辈诗人挟着他们各自的横的压力，对后辈诗人构成的层层叠叠的纵的压力。 仅就杜甫的前辈而言，屈原集他以前的传统于一身，成为第一位大诗人；陶潜集他之前的传统于一身，成为另一位大诗人。而陶潜之所以还有机会，是因为他和屈原完全不一样：一个入世，一个出世；一个强烈，一个淡定；王维是第三个大诗人，他之所以还有机会，是因为他发展了山水诗；李白是第四个大诗人，他之所以还有机会，是因为他跟屈、陶、王都不一样：他是天才。接着杜甫出现了，他的机会建立在他之前的诗人的机会上：他是集大成者。集大成者出现之后，诗人开始变小，他们开始做那位集大成者在某个方面做得不够，或已做够但他们仍可以做得更多的事情：白居易之所以还有机会，是因为他在往“白”里写；李贺和李商隐之所以还有机会，是因为他们往晦涩里写。　　当一切题材都被写尽了，大诗人也出尽了，诗歌便开始枯竭，由词来接棒。苏东坡之所以还有机会，是因为他已不完全是大诗人：他是集诗、词、散文于一身的大作家。写作出现质的变化。这位大诗人之后的作家，又开始变小。至元明清，诗衰竭，词也开始衰竭，诗人变成打杂。戏曲、散文尤其是小说大盛，更重要的是小说使用新的语言：白话文。白话文运动则正式宣告古典汉语写作终结，因为它已枯竭。这不是一相情愿的运动，而是一种必然的结果。证据是：白话文不是临终发明出来的，而是孕育在古典汉语衰竭的母体中。　　那么集大成者的底线在哪里？也即，我们如何知道某个人是集大成者？难道他之后，例如杜甫之后，不会出现另一个更大的集大成者吗？答案是：如果这位诗人代表了整个民族精神，他就是集大成者。杜甫代表了中国民族精神。我们不能说屈原、陶潜、王维、李白、白居易、苏东坡等人代表民族精神，他们都只代表了中国民族精神的某一方面。集大成者的伟大，是要经过一段时间，甚至经过一段漫长时间才会被发现的，因为民族精神是一个很庞大的氛围，整个民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到。生活在太平盛世的读者，不大可能完全理解杜甫，只有经过艰难时世，尤其是战争和丧乱，才会更充分地理解杜甫。杜甫的伟大，是通过历代的无数灾难来证明的。而李白的伟大，是任何时代的人一看就看得到的。从读者的角度也可证实这点。一个读者在十七岁读李白，跟在七十岁读李白，基本上不会有什么不同。但一个读者在十七岁读杜甫，跟在三十七岁读杜甫，可能就已有天壤之别。顺便一提，中国读者历来有“李杜之争”，也即到底李白更伟大还是杜甫更伟大。这种争论将永远持续下去：既然民族精神不一定可以在一个时代中全部被看到，那么一个民族诗人之伟大不能被一个时代中的读者甚至大多数读者全部看到，又何足为怪——杜甫的时代，就看不到杜甫的伟大。或许我们可以把李白称为“伟”，把杜甫称为“大”：伟代表高，大代表宽。李白是塔，杜甫是平原，当我们在那座塔的一定距离内，例如十米至一公里，我们会被那座塔所吸引，而看不到这一范围内的平原或看到但不当一回事。当我们与那座塔的距离越来越远，例如五公里、十公里，则我们将越来越被平原的气势所吸引。　　代表民族精神的集大成者诗人，不是其他不同精神风貌和风格的诗人之总和，而是比他们加起来还多。我们甚至可以说，杜甫比他前前后后的所有诗人加起来还多，就像莎士比亚比他前前后后的所有诗人加起来还多。但可能也有几位诗人加起来才构成民族精神的例子。惠特曼仍不能代表美国精神，他是阳刚和开放的；还得加上狄金森，这位阴柔而内敛的女诗人；这还不够：还得加上美国精神的一个重要组成部分——新英格兰的代表诗人弗洛斯特，才算圆满。由于这种”三位一体“，美国就不一定还会出现一位集大成者。　　集大成者诗人出现后，便开始把后辈诗人缩小以至压扁，诗歌便告衰竭——但不是语言衰竭。语言要等到该语言的所有体裁都创下高峰，再也开拓不出新体裁之后才告衰竭。　　如果古典汉语诗歌是一个果实，集大成者就是果实的完全成形，他之前的传统，是果实的形成，他之后的传统，是果实的逐渐熟透。然后果实落地，其种籽重新生长——这就是白话文，它来自那个果实之核。　　现代汉语及其前身白话文为汉语的新生创造了一个机会。现代汉语诗人获得了用现代汉语诗歌重新命名世间事物的机会。　　现代汉语不等于白话文，它是白话文与汉语译文混杂（汉译）的混杂。汉语不等于汉语，也不等于原著，也不是两者的混杂。汉译就是汉译，一个独立体。　　在重新命名的最初，或者说在汉语再生的最初，新诗（白话文诗）依然挣扎在旧诗的烂果实中。新诗刚冒头，西方现代诗歌就立即介入写作过程。但西方现代诗歌的介入，也同样挣扎在那个烂果实中：最初的译诗用的是文言，然后是生涩的白话文，然后是较成熟的现代汉语。汉译的成长，与新诗的成长几乎同步，以至无法分清是汉译推动新诗，还是新诗和新文学推动汉译。较大的可能是相辅相成，相得益彰。较成熟的现代汉语诗歌，产生于二三十年代，汉译亦然。现代汉语诗歌在五十年代基本上规范化，这也是汉译进入全面成熟的时期。可惜，进入五十年代，现代汉语诗歌因政治干扰而在大陆枯萎。在台湾和香港继续发展的现代诗歌，则发生复杂的变化，需要另文探讨。　　由于生长在汉语古典诗歌的烂果实中，新诗必须长到一定的高度，才有可能摆脱原来的果壳的制约。这个时候，西方现代诗歌便成为催促新诗成长的营养。由于现代汉语的意义在于重新命名，故在新诗及后来的现代汉语诗歌发展过程中，诗人使用的语言越是靠近汉语古典诗歌的语言或文言，就越是无法获得重新命名的力量，成就也越低。所有著名的新诗或现代诗人，都是受西方现代诗歌影响。其中最杰出的穆旦，是最不受汉语古典诗歌影响的，又是最重要的西方诗歌汉译者。　　这次重新命名，已不是题材的压力那么简单。这次重新命名是重新书写，也就是说，这次重新命名浸透每一个单词、每一个意象、每一个节奏、每一个句法。不仅如此，重新命名的机制要变得愈来愈严密，重新命名才会愈来愈有意义。如果我们用现代汉语把上面列举的“登高”题材诗重写或翻译一次，它们将变得毫无意义。那几首古典的“登高”题材诗，是在一个严密的机制中产生的，其中包括古典汉语的修辞和格律。脱离那个命名机制或系统，它们就变成坏诗。当命名机制严密起来，题材才开始变得重要，题材的压力才开始加强。现代汉语的命名机制正处于形成中，仍未严密起来。用现代汉语重写或翻译“登高”题材诗，等于退回到陈子昂之前最早的“登高”题材诗的水准，甚至更低。　　西方现代汉语诗歌汉译对中国诗人的吸引力之所以这么大，原因在于现代汉语命名机制是借助汉译尤其是汉语中所移植的西方语法和西方感性建立起来的；西方现代诗歌的当代日常意象，更是生活在日益城市化的环境中之现代汉语诗人要借鉴的。这就是为什么，与古典汉语诗歌的现代汉语译文味同嚼蜡的情况相反，有一定水准的西方现代诗歌汉译，其质量往往比现代汉语诗人有一定水准的作品更好。值得注意的是，西方现代诗歌汉译有很多译得很不好，其中一个重要原因恰恰是译者把现代汉语当成白话文和古典汉语的混合体，而不明白现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体。　　由于命名机制的不同，古典汉语诗歌对现代汉语诗人实际上不构成压力，倒是西方现代诗歌汉译对现代汉语诗人构成一定的压力。古典汉语诗歌对现代汉语诗人构成的，实际上是阴影：一个真正的阴影。古典汉语诗歌是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。它的所有妙处现代汉语诗人即使都能体会到，却仍然与他们要做的事情没有关系。他们的写作不承受它的压力，却无时无刻不活在它的阴影下。这个阴影是很重要的：它构成一种“影子挑战”，不是挑战他们像它那么写，而是挑战他们写得像它那么好。它是一条长河，要求他们所写的东西也是一条长河，与它构成平行关系。这个阴影在某种程度上是具有威胁性的，因为古典汉语诗歌抢去了绝大部分汉语诗歌读者。它不仅挑战现代汉语诗歌写得像它那么好，还挑战现代汉语诗歌平分它的读者。　　西方现代诗歌也是一个阴影：虚构或想象的阴影。它也是一个完整的诗歌宝库，一个严密的命名机制。可是，它的妙处他们基本上不能体会得到。他们体会到的是西方现代诗歌汉译，并承受它相应的压力。这个阴影根据他们各自不同的虚构和想象而扭曲和变化。首先，他们要想象原文好到什么程度；其次，他们要想象他们所喜欢的西方诗人好到什么程度；第三，他们要想象整个西方诗歌的面貌圆满到什么程度。　　关于第一点，就我所能直接阅读的英语诗歌而言，英语诗人做得最好的时候，就像汉语古典诗人那么好。这方面的例子，我已在一篇评论多多的文章中有所阐述。关于第二点，相信它已不是虚构或想象的阴影那么简单，而是很多现代汉语诗人焦虑的主要来源。且不说这虚构或想象的基础（也即汉译）的质量，仅就汉译数量而言，就已十分薄弱。例如近年来，伊丽莎白·毕晓普成为不少当代中国诗人倾心的诗人，但是毕晓普的汉译加起来可能不足十首。大体上，除了九十年代以前获得诺贝尔文学奖的西方现代诗人都有那么一本半本的汉译外，绝大部分西方现代诗人的汉译都不超过他们全部作品的十分之一。关于第三点，与第二点有密切关系，众多西方现代诗歌汉译的极端不足，必造成想象中的西方现代诗歌面貌的大面积缺损。这只是就已有或多或少汉译的西方现代诗人而言。还有很多重要的西方现代诗人完全没有汉译。　　西方现代诗歌对汉语现代诗人造成的虚构或想象的阴影之种种扭曲，会给他们带来两个后果：一是过分夸大它，二是过分缩小它——就像一面哈哈镜。　　夸大不一定是坏事，它最多造成焦虑，尽管焦虑实际上是一件坏事，尤其是如果焦虑变成一种写作氛围的话——不幸的是，汉语诗界目前恰恰陷入一个氛围性的焦虑；不必担忧的是，焦虑终有一天会消除减缓。我说夸大不是坏事，主要是指，如果你把一个大诗人再夸大，对你不会有什么损失。　　缩小就麻烦了，因为它恰恰是使你把一个大诗人缩成小诗人，把一个大传统缩成小传统。话说回来，对于正处于成长最初阶段的现代汉语诗人来说，缩小又有其好处。举例说，现代汉语诗人知道奥登是大诗人，但是，由于奥登的汉译仅占他全部作品极小的一部分，再扣除汉译中的损失（奥登在汉译中的损失是很大的），现代汉语诗人会说：我们可以写得比他好。这样，竞争的愿望立即强烈起来：竞争来自于某种旗鼓相当的状况，如果对手太大或太小，就谈不上竞争。但是，长远而言，缩小又是有害的。这主要表现在，奥登在英语中是一位大诗人，现代汉语诗人也从各种资料也知道奥登是英语大诗人，但在汉译中奥登其实是小诗人而已，而现代汉语诗人通过这个小诗人来想象甚至认定他就是大诗人。推而广之，对整个西方现代诗歌也做如此想象和认定。这种害处现在已经明显起来了，尤其是表现在现代汉语诗歌从题材到形式的极端狭窄化。表现在心态上，便是自满。自满就会裹足不前，而这既关系到一位现代汉语诗人的成长，又关系到整个现代汉语诗歌的发展。　　这种自满的害处，是把“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小。尤其眼下的现代汉语写作，已去到了最好的诗与最坏的诗之间界限模糊的地步。而这个趋势，与回到“诗自身”的语言化写作有密切关系，这种语言化写作以恶化至语言自我繁殖和自我复制的程度。表现在诗人与读者的关系上，就是晦涩的问题。这是一种不合理和没道理的晦涩，甚至恶化到诗人不仅把晦涩当成“诗”，而且把不合理和没道理的晦涩当成“好诗”的地步。而晦涩的问题，又与汉译丧失了西方现代诗歌中发挥语言极致的部分和音乐部分有关。想象力没有根据，语言没有制约，必然带来游戏没有规则的现象。事实上，眼下的汉语诗歌写作已经进入一个我们在中外文学史上屡见不鲜的雕饰、浮夸、堆砌、混乱、拉杂、腐败的阶段。还有一种反语言化的写作，只用简单的语言，来复制和抄写日常生活，变得罗嗦和琐碎。这种两股力量对立和争吵的局面，乃是“什么是诗”和“什么是好诗”的概念缩小到极致的结果。这个局面同样不必担忧：文学史告诉我们，一种准确、清晰、坚硬、实在、丰富、深刻的写作将应运而生，纠正一切偏移。　　如果现代汉语诗人从共时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，则他们将彻底绝望；但是，如果他们从历时性的角度看待自己与西方现代诗人的关系，则他们将怀着希望甚至充满希望。　　这也是一个长期以来困扰现代汉语诗人的问题，也即面对西方现代诗歌所形成的强大障碍，现代汉语诗人有机会突破吗？答案是：机会很大。那个障碍事实上不是障碍，至少不是强大的。从历时性的角度看，现代汉语诗人根本不是“面对”西方现代诗歌，他们不仅是在与西方现代诗人不同的空间里生活，而且是在与西方现代诗人不同的时间里写作。现代汉语诗人与西方现代诗人正处于相反的进程中，也即现代汉语诗歌正处于果实的开始形成期，而西方现代诗歌则已过了果实的成形期，进入果实熟透期。但麻烦在于，现代汉语诗人是从同时性看问题的，他们把自己置于与西方现代诗人的同步发展中，并因此而焦虑。　　如果从共时性的角度看待与西方现代诗歌的关系，则不要说西方现代大师辈出，仅仅是现代汉语诗人作为主要营养的汉译，与尤其是我所知道的英译相比，也立即相形见拙。随便举若干例子：本世纪有五十多个《神曲》英译本，中译大概不超过五个；有十多个意大利诗人蒙塔莱的英译本，包括多个的单行本全译，中译只有一个；有数十个德国里尔克的英译本，包括多个的单行本全译，中译不超过五个；有数十个聂鲁达的英译本，包括多个的单行本全译，中译也不超过十个。　　西方每一个重要语系的诗歌，大致也都经历过或正在经过古典汉语诗歌从果实形成到成形到熟透的过程，尽管内部构造可能不同。例如希腊语是先出现在荷马身上达到顶峰的史诗，然后是抒情诗，然后是戏剧和散文。由于西方各大语系诗歌的主要来源都是古希腊和古罗马诗歌，故从宏观角度看，尤其从中国人的角度看，整个西方诗歌可视为一个大综合体，一个大传统——事实上西方人自己也如此看。　　按理说，继但丁和莎士比亚之后，西方诗歌应该衰竭了，浪漫主义原应成为西方诗歌最后的挽歌。事实则是，浪漫主义并不是那个早已完全成形的果实的熟透，反而是果实某些部位的重新凸出。这些凸位，就诗人而言，是由歌德、华兹华斯、莱奥帕尔迪、普希金、密茨凯维支、惠特曼等大诗人形成的；就这些大诗人的诗歌作品而言，则是包含明显的现代性，下启现代主义。接着，现代主义高峰迭起，大师辈出，把果实各个凸位之间的凹位填补起来，直到当前的后现代主义才宣告果实的熟透，或看上去像熟透。　　这些“额外”凸位的秘密，在于近代各语言之间包括翻译在内的文化交流的频繁，尤其是诗人掌握双语或多语。在歌德、普希金这些母语诗歌传统压力不大的诗人身上，掌握双语或多语主要作用于铸造大诗人，形成大压力；在其母语诗歌传统已形成巨大压力（也即果实已完全成形并开始熟透）的现代主义诗歌大师身上，掌握双语或多语（而他们几乎都掌握双语或多语）主要作用于躲避母语诗歌传统的巨大压力，向其他语言的诗歌传统吸取能量。　　当翻译和双语或多语被炒了一遍之后，西方现代诗歌再难有发展，后现代主义连最后的挽歌都够不上。当代西方诗歌在现今几位上了年纪的重要诗人或大诗人之后，已不成气候。五十岁以下的当代西方诗人基本上成为打杂，这已不是什么影响的焦虑。阿什伯利之后，也许只剩下焦虑的影响。　　从历时性的角度看，现代汉语诗人的机遇，一方面在于西方现代诗歌处于无处挽回的衰竭期，另一方面在于现代汉语和现代汉语诗歌处于有着无可逆转的前景的最初形成期；西方现代诗人都在逃避压力，而现代汉语诗人都在寻找压力。再打个比方，西方诗歌是一个倒金字塔，西方现代诗歌已去到倒金字塔的尖端；而现代汉语诗歌是一个正金字塔，刚处于基础建设阶段。可是，现代汉语诗歌的各种问题和困境，恰恰发生在倒金字塔尖端与正金字塔基础构成的共时性尖锐冲突中——即是说，发生在现代汉语诗人把自己置于西方现代诗人的同步发展中。推而广之，现代中西文化的各种冲突，也源于此。当前现代汉语诗歌的狭窄，源于它承接西方现代诗歌的主流——在倒金字塔的意义上说，也即末流，犹如一个少年的身躯，装着一个蹒跚的老人的灵魂。　　解决这个冲突，有很多途径，包括从古典汉语诗歌也即我们自己真实的传统阴影借鉴，例如古典汉语诗歌中浓厚的人情味；也可以从西方古典诗歌借鉴，至少从现代主义开始回溯，寻找西方诗歌的源头——大部分现代主义诗人的源头恰恰是古典诗歌，包括中国古典诗歌；又可以借鉴西方和中国古典诗歌传统的形式，形式可带来限制，可增加压力，防止现代汉语诗歌出现无序和混乱局面。　　在解决了这个冲突，或者更准确地说，在看清了这个问题之后，现代汉语诗人的机遇将不劳而获了吗？答案是否定的。他们还要做出很多努力和迎接很多挑战。　　前面说过，西方现代诗歌汉译才是现代汉语诗人的真正压力，但是，西方现代诗歌汉译由于种种缺陷和不足，其所构成的压力还不够大。这种压力不够，有其好处：如果西方现代诗歌汉译在质量和数量上都十分充足，则压力会太大，大得使现代汉语诗人抬不起头来，就像一株秧苗被下了太多的化肥，会被窒息而死；话说回来，如果这株秧苗长到一定的程度而没有得到适当的化肥，则它将营养不良以至枯萎，而现在已面临营养不良的局面——这牵涉到另一个复杂问题，也即汉译的技术、美学和取向的问题。　　如果仅靠白话文的自然发展，则“新诗”的生长将十分缓慢，就像一个果实的自然形成那么缓慢；有了汉译与白话文综合体的现代汉语，现代汉语诗歌得以形成，把“新诗”推上更高层次；有了西方现代诗歌汉译的压力，现代汉语诗歌的发展得以加速，就像果实因催化剂的作用和各种现代除虫药的护理而加速生长；还有另一种催化剂，就是掌握双语或多语的现代汉语诗人，可以直接得益于西方现代诗歌传统的阴影的庇荫，即是说，那个阴影并非虚构或想象的阴影，而是真正的阴影。　　也许，掌握双语或多语的现代汉语诗人最大的好处，是有机会逃离当代语境——西方现代诗人恰恰是通过掌握双语或多语，来避开传统的巨大压力和逃离当代语境。由于现代汉语写作以至现代汉译已形成一种氛围性的焦虑，逃离当代语境，不但对个体的现代汉语诗人十分重要，也给整体的现代汉语诗歌带来舒缓作用以至活化作用。　　不管是掌握或不掌握外语的现代汉语诗人，都还要面临三个方面的竞争。第一个方面，是西方现代诗歌主流尽管已变成末流，但西方主流语言的殖民地和边缘分布区诗人，仍有可能拖长西方现代诗歌的熟透期，事实上目前的西方现代诗歌，主要靠这些诗人在维持；第二个方面是非西方国家的诗人，例如巴勒斯坦或以色列或中亚某国突然跳出一位大诗人，事实上巴勒斯坦的达尔维什和以色列的阿米亥就是很杰出的诗人；第三个方面，是现代汉语小说家的竞争。首先，现代汉语小说语言与古典白话文小说之间的关系，要比现代汉语诗歌与古典汉语诗歌的关系密切得多，即是说，两者之间具有一种延续关系，而不是断裂关系，这是因为古典白话文小说是在古典汉语诗歌衰竭之际兴起的；其次，文学体裁重心转移，小说拥有更多读者；更重要的是，由于小说语言可译性高，西方小说在汉译中基本上保存原貌，加上每位西方小说大师的作品都翻译得比较充足，西方小说传统的阴影实际上也就接近于真正的阴影。话说回来，这种充足，也构成现代汉语小说家可能无法承受的压力，带来更大的氛围性焦虑。　　由于现代汉语诗歌仍处于开始形成阶段，故诗人都以独当一面的方式示人，并且这种独当一面，是以抢占风格而不是抢占题材的方式实现的。一百年来，包括新诗在内的整个现代汉语诗歌，都还没有出现一位大诗人，这完全符合现代汉语和现代汉语诗歌的发展脉络。如果在这么短的时间产生一位大诗人，那是不可想像的。现在所谓的“大诗人”和“重要诗人”，其实是“名诗人”。　　独当一面也意味着某种风格或语言技能的单一化。越是单一化，在诗歌传统形成初期，越是显得有个性，也就越是容易被分辨和被认同，也容易受注意。但是，过了一段时间，例如十年八年，他们便容易定型，而读者则开始去分辨和认同别的诗人，包括别的单一化的诗人。这就是为什么，隔那么十年八年，总会有些诗人逐渐淡出，另一些诗人逐渐冒起。　　如果按照但丁的说法，把人生视为一个拱门，一生定为七十岁，三十至四十岁处于拱门的拱形，而三十五岁处于顶点，则可以说，其成就主要建立在三十五岁之前的作品之基础上的诗人，其“名”、其“重要”和其“大”，都不大可靠。但丁所谓的顶峰，并不是说一个诗人的创作达到顶峰，而是心智完全成熟，在这个顶峰上，一切都看清楚了，目标坚定了，接着就是去做，而做出的成果，总是大于甚至远远大于顶峰前的成果。由于每个诗人开始创作的年龄不一样，故不妨换一种更准确的说法：一位其成就主要建立在前十年至十五年的作品之基础上的诗人，无论他活得多久，其“名”、其“重要”和其“大”都不大可靠。　　处于果实开始形成期的现代汉语诗歌，除了诗人以独当一面的方式示人之外，另一个特征是他们绝大部分不能在中年之后或创作十到十五年之后成功实现一次重大转变。而实现转变尤其是实现前后两期裂变，是大诗人的主要标志。杜甫的成就全部在三十岁之后；但丁原来就已是名诗人，但是他三十五岁开始创作的《神曲》，却把前期的但丁完全踩在脚下；叶芝中年以前已是一位杰出诗人，但是，由《责任》开始的后期叶芝同样把前期叶芝踩在脚下；奥登前后两期的转变主要表现在他的英国时期和美国时期，他甫抵达美国便写下《悼念叶芝》，跟着一变再变，以至于数十年来英美诗人还停留在只能消化他的前期作品和“中期”作品的阶段———也许可以把他在美国最初几年的创作称为“中期”；罗伯特。洛厄尔前期也是一流诗人，从《生活研究》开始，他也实现裂变，升为大诗人；沃尔科特中年以后写了诗集《星苹果王国》，其叙述才能在二十世纪无人可以匹敌。　　现代汉语诗人不能实现前后两期转变，原因在于现代汉语诗歌传统积累小，薄弱得没有什么压力。而现代汉语诗歌迄今为止取得的成就，主要是借助现代汉语诗歌传统以外的压力，也即汉译的压力和掌握外语的诗人承受的西方诗歌的压力。新诗以来，包括大陆、台湾和香港的现代汉语诗人，都不断经历以至不断重复一种宿命：创作期短，或创造力不足。他们要么早夭、要么自杀、要么疯狂、要么放弃、要么停止、要么转行，表面上较不那么悲剧性但是实际上更具悲剧意味的是勉强拖延，尤其是复制自己的作品。前辈诗人形象不圆满，必然造成后辈诗人缺乏人格景仰对象和诗艺超越对象。　　也许我们要说，如果不是大陆发生各种政治运动，扼杀了像穆旦这样的杰出诗人，那么，我们现在可能已经有大诗人了；或者如果某些诗人不是早夭、自杀、疯狂、放弃、停止或转行，也许现代汉语诗歌的发展已经十分可观了。问题恰恰在于，这些中止或中断，是跟积累密切相关的。即使是政治运动，也是与更大范围的积累也即现代中国文化的积累密切相关的。大陆的政治运动，也是一种文化上的氛围性焦虑造成的。台湾不少很有成就的现代诗人，在没有政治迫害的背景下创作，也仍然逃不脱中止和中断的宿命。值得注意的是，台湾若干诗人的创作没有中止或中断，并且还能够实现前后两期的转变，但是无论从西方现代诗歌传统的角度或从古典汉语诗歌传统的角度看，都还达不到严格意义上的大诗人，原因之一是台湾诗歌的语言，其本质乃是白话文与古典汉语的混合，而不是白话文与汉译的混合，即是说，台湾诗歌语言仍未（或没有，或不想）完全脱离古典汉语诗歌的命名机制。香港反而有较多诗人保持创作以至实现转变，他们建立另一种传统，发展一种本土诗———这是一个需要另外探讨的问题。　　由于这些中止和中断，新诗以来一直没有出现一个圆满的诗人形象。所谓圆满的诗人形象，应包括：一、诗人写到生命最后一刻；二、作品越写越好；三、语言风格和题材多变；四、具备高度的人格修养；五、成为智者，或在一定程度上体现民族精神和时代精神。第五个元素一般来说已包含于前四个元素之中。　　人格修养是建立圆满的诗人形象不可或缺的一环。新诗以来的诗人，大部分是人格修养与作品分离，即是说，处于创作最敏锐和旺盛时期，作品中没有体现人格力量，到停止写作、转行或进入拖延期创作之后，才开始意识到人格力量，而这已经是作为一个世俗的中国人的人格修养，而不是诗人的人格修养；还有一种是只有好作品，而没有人格修养；更糟的是，只有坏的人格修养。　　缺乏人格修养，可能与缺乏信仰有密切关系。沃尔科特在谈到当代美国诗歌时，指出诗人们缺乏更大的胸怀和理想，不敢用大写的“爱”和“同情”。这是一种全球化现象，也是西方诗歌的末流现象，同样也适合于形容现代汉语诗歌。值得注意的是，大陆、台湾、香港以至海外华人社会，都有很多诗人，在大陆尤其是有很多所谓的官方诗人，都具有较大的胸怀和理想，也敢大声说出“爱”与“同情”，他们都接受了西方现代主义以前的诗歌的营养，并拥抱真善美。但是，他们的作品却没有多少意义，原因何在？　　也许可以用“工具—语言—工具”的模式来理解这个问题。这些“真善美”诗人的致命伤，在于他们未能掌握诗歌语言尤其是现代汉语诗歌语言的精妙，而把语言视为简单的工具。他们的目标也许是对的，但他们的手段却完全错了。举个简单的例子，一位在“文革”中成长起来的诗人，其语言是毛时代的语言，如果他仅仅靠这种语言来写诗，并抒发他的“真善美”，则他写出的作品，只能是毛时代语言的作品，这也是我们通常从大陆官方刊物看到的浅薄的诗歌作品，它们不具备任何现代感受力，也没有任何现实意义。朦胧诗以降的现代汉语诗歌，主要是着重于恢复诗歌语言（在更大程度上说，也是现代汉语）的现代感受力，所谓的“朦胧”，事实上是源于毛时代语言与恢复现代感受力的现代汉语之间的巨大落差，也是毛时代语言阅读者和使用者对恢复现代感受力的现代汉语诗歌的看法和评价。注重语言自身和诗歌自身的写作，逐渐演变成目前的语言化写作，加上倒金字塔与正金字塔的尖锐冲突，导致当前的现代汉语诗歌陷入危机。眼下，现代汉语诗歌写作的惟一和必然的出路，是在语言化的基础上，重新把语言变成工具，使诗可以兴、可以观、可以群、可以怨，做到诗言志。由工具而语言而工具，完成一个圆，语言已不再是语言化的语言，工具已不再是工具化的工具。换句话说，语言化是一个必然和必要的过程，就像狭窄化最终会催生多样化。这个时候，诗人可以、应该、必须拥抱真善美；这个时候，诗人可以、应该、必须寻找中西诗歌的源头，继承、转化和开拓各种形式和题材；这个时候，诗人必须有勇气去面对和写尽世间万象、人间千姿、社会百态；这个时候，诗人将发现以往所掌握的语言技能，完全应付不了，破绽百出；也是这个时候，诗人需要重新铸造语言———准确的、清晰的、坚硬的、实在的、丰富的、深刻的语言，活生生的语言。　　当现代汉语诗歌达到让古典汉语诗歌读者也感兴趣，或至少不敢轻视的时候，那么现代汉语诗歌的果实就差不多成形了，那个大诗人便也开始形成。即是说，一方面现代汉语诗人和现代汉语诗歌读者也会愿意阅读及吸纳古典汉语诗歌，把它当成血液的一部分；另一方面，古典汉语诗歌读者也会愿意阅读现代汉语诗歌，并把它当成他们血液的一部分。这并不是说，在两种读者之间取得这种平衡，就意味着现代汉语诗歌已经可以与古典汉语诗歌分庭抗礼了。绝不！这种平衡的获得，主要有赖于现代汉语诗歌之现代感受力，与当代生活息息相关———这可从另一群读者得到印证，也即存在着一群不读辉煌的古典汉语诗歌而只读艰涩的现代汉语诗歌的读者，他们完全是被现代汉语诗歌的现代感受力和日常关注所吸引。　　既然现代汉语诗人有着种种诱人的前景和艰难的挑战，那么他们的机会有多大，也就是说，就目前而言，他们有机会看到那个大诗人出现吗？他们自己是那个大诗人的潜在候选人吗？答案是：可能还要等二三十年，五六十年，以至一两百年。如果那个大诗人不能在近期出现，那么他们的努力是不是白费了？尤其是对一个现代汉语诗人来说，如果他注定要错过成为大诗人的机会，他是否应当觉得不甘心？　　这需要通过回答为什么写作来理解这个问题。就现代汉语诗歌这个形成中的果实而言，或者用一个更有动感的说法，就现代汉语诗歌这条形成中的河流而言，它是客观的。大诗人小诗人对它来说，都只是它的流动的一部分。大诗人这个称号，只对诗人的肉体也即诗人的世俗身份有用，对它无用：它取走那诗歌，汇入并壮大那河流，遗弃那躯壳。那是现代汉语文明的河流，善的河流，没有它，就没有诗人，诗人通过它而确立自己的诗人身份。诗人取之于它，又用之于它；诗人的写作就是维持这条河的流动和壮大；诗人是诗歌这条河流赖以流动的媒介；诗人是由大大小小的其他诗人尤其是前辈诗人所创作的诗歌这条河流养大的，他只能通过延伸他们的写作，维持那条河流的继续流动来报答。在社会、历史和文化意义上，这条河流是整个民族的清洁者、灌溉者和航道，是一种善的力量，任何诗人贡献或大或小的个人力量，对它来说，意义都是一样重大的。没有小诗人就没有大诗人，没有次要诗人就没有重要诗人，两者互为条件，而集大成者则是汇合各种诗人的力量的部位。一个人从成为一个诗人那一刻起，他原来的灵魂就被诗神换掉，装上诗歌的灵魂，他的肉体可能发出抗议，于是诗神用“大诗人”之类的世俗名声来吸引和安抚他。很多诗人无法安分，不断索要原来的灵魂———表现在不断索要世俗名声，诗神不会太介意：它是客观的，它最终只抽取它要的那部分，也即诗歌，剩下的杂质会被毫不留情和毫不费力地淘汰掉。　　当诗人意识到这条客观存在的河流，尤其是意识到无论他主观愿望是什么、抱负有多大，他都只是这条客观的河流的一部分的时候，他写作的理由可能会更清晰和更可靠。另一方面，鉴于大诗人尤其是集大成者的成就通常不能被他的时代全部看到，就世俗功名而言，大诗人这个称号尽管人人向往，大诗人的代价却未必是人人愿意付出的，大诗人的考验也未必是人人经受得起的。他很可能要死后甚至死后很久很久，才被发现是大诗人。如果让所有诗人集合在一起，然后让他们在一位其成就丰富得不能被其时代全部看到的大诗人，与一位其不大的成就完全可以被其时代全部看到的名诗人之间做出选择，我敢打赌，选择后者的诗人肯定不会少于选择前者的诗人。　　现代汉语诗歌的种种机遇，使它极有可能在下一个世纪大盛，甚至成为世界诗歌的重镇。但是，如果实际上的发展并非如此，现代汉语诗人又如何自处？这又得从更高的层次来理解这个问题。　　前面说到，任何文学体裁，都会经历盛衰，又在其衰竭之前孕育另一个胚胎。由文学体裁的脱胎，而至语言的脱胎，而至一个文明的脱胎，是世界所有重要文明的规律。古希腊文学衰竭之后，被古罗马拉丁语文学承接下来，古希腊文学和古罗马文学又被欧洲各语系的文学承接下来———但丁《神曲》中的领路人，恰恰是维吉尔，而《神曲》使用的又恰恰是意大利俗语。很多重要语言都有雅语与俗语、古语与现代语之分，犹如汉语的文言与白话。尤其值得中国诗人注意的是，翻新之后的现代希腊诗歌，仍然产生了像卡瓦菲斯、塞弗里斯、埃斯蒂斯和里索斯这些伟大或重要的现代诗人。推而广之，不妨设想：地球上的所有文明，无非是上帝的一件杰作。在他看来，只有地球文明，而没有什么中华文明或印度文明、希腊文明或罗马文明、欧洲文明或美洲文明、西方文明或东方文明。上帝为了让文明之火不断燃烧，就会让它朝着森林资源丰富的方向推进。这便形成文明的走势。如果我们俯视地球，俯视人类，把文明视为走势图，用延续的角度来观察地球文明或人类文明的走势，就会发现：文明是此消彼长，此起彼伏的。文明的走势图也是善的力量的走势图，它不断在延伸。它不是某一个国家某一种族的文明，而是上帝传下的香火的文明。这炷火，往有“香”的地方走。烧尽时，就开始转移。这个千年，上帝的香火在西方烧得遮天蔽日；烧得差不多了，上帝又会找另外的香火之地。现代汉语诗歌是一块“应允之地”，当它发展到一定的程度，便会肩负起“传薪”的责任；当它茂密得把枝叶伸过防火线，谁也无法阻挡它把对面的火引过来。当某一文明盛极，必有别的文明来取火，以便在该文明衰竭时在别处延续。此所以佛教从印度传入中国，中国佛教盛；中国四大发明，由西方承接香火，发挥光大；中国很多优良传统，被日本承接过去。西方文明传入中国，其中也许有上帝的深意，要让西方文明在中国延续和繁茂下去；西方现代诗歌传入中国，必有盛极的一天。　　这也表明，文明也是客观的。中国固有文明的保护者，未必是中国人；西方固有文明的保护者，也未必是西方人；某一民族的诗歌传统的承继者和保护者，未必就是该民族的写作者和享用者。此所以，最了解但丁的，不一定是意大利人，而是俄罗斯诗人曼德尔施塔姆；最能继承曼德尔施塔姆的，不一定是俄罗斯人，而是爱尔兰诗人希尼；最了解和最能继承奥登的，不一定是英国人和美国人，而是俄罗斯诗人布罗茨基和加勒比海诗人沃尔科特。此所以在伦敦一次纪念曼德尔施塔姆的仪式上，希尼应邀诵读曼氏的作品；在纽约一次纪念奥登的仪式上，沃尔科特诵读他受命为该场合而写的《奥登颂》。而这两次活动都是布罗茨基发起的，他又是英语和俄语两大诗歌传统的承继人和兼蓄者。　　这里不是在提倡世界主义，就像前面阐述现代汉语诗歌的优势和强调传统源流的重要性不等于提倡民族主义。现代汉语诗人既要有抱负，又要有胸怀。抱负就是要为个人争光和为汉语争光，因为他们毕竟是以个人的身份在创造汉语诗歌；胸怀就是把个人的努力视为汉语诗歌这一客观存在的善的力量的一部分，进而把汉语诗歌视为世界诗歌这一客观存在的善的力量的一部分。只有在个人与汉语诗歌、汉语诗歌与世界诗歌之间维持适当的张力和压力———也即一方面立志要成为一位大诗人，又在发现客观条件不允许的时候安于仅仅成为一位哪怕只有些许意义的诗人；另一方面立志要使现代汉语诗歌成为世界诗歌的重镇，又在发现条件不允许的时候守住本分，继续贡献哪怕只有些许的力量——才有可能把个人才能和汉语诗歌潜力发挥到极致。简言之，现代汉语诗人必须先使自己成为潜在候选人，再成为正式候选人，再成为“那个诗人”；要成为潜在候选人，就意味着要具备各种条件，打好一切基础，否则就会像没有森林资源而想引火一样不切实际。基础打好了，条件具备了，他们将气定神闲地看着世界走向他们，而不是像现在这样迫不及待地要走向世界。　　载2000年3、4 月《读书》   