"מאתגרת את הגדרות הקולנוע התיעודי ומנסחת אמירה על אודות העדר החמלה ורוח הפיוס במדינת ישראל הריבונית". ד"ר יעל מונק כותבת על הטרילוגיה של הבמאית יולי כהן-גרשטל ומשיבה למאמר "מסך של אבסורד"
מלים אלה, הנאמרות תוך התמקדות בצילום סטילס של הבמאית ושתי בנותיה חבוקות על רקע נוף חורפי, חותמות את הטרילוגיה התיעודית של הבמאית יולי כהן-גרשטל: "המחבל שלי" (2002), "ציון אדמתי" (2004) ו"האח שלי" (2007). הן גם מאירות את המסע האישי האמיץ שהחלה הבמאית בימיה הראשוניים של אינתיפדת אל-אקצה, עת הגתה לראשונה את האפשרות לחזור אל העבר ולסלוח לאיש שחיבל בחייה והמית את חברתה הדיילת; האיש שאותו בחרה לכנות בשם "המחבל שלי": פהאד מיהי. מי שעקב אחר פרקי הטרילוגיה יבין שהאהבה שאינה תלויה בדבר אינה ניתנת לכל, ההפך הוא הנכון. היא פרי עבודה קשה ומאומצת של האדם עם עצמו, עם בני האדם והמרחבים הסובבים אותו. אך הצופה גם יבין שהדרך אל התובנה הזו, קשה ומפרכת ככל שתהיה, שווה את המחיר. מסיבה זו לא ניתן לפרק את הטרילוגיה לסרטים בודדים. זוהי יחידה אחת. נשימה אחת, ארוכה ומשחררת, ממש כמו התובנות המתנסחות בקולה של הבמאית בסרטה האחרון "האח שלי", על רקע השקיעה, כשרק צלליות נראות על רקע המרחב הפתוח: "מצאתי אמת עתיקה ונפלאה. השלום נמצא בתוכנו".  התובנות של כהן-גרשטל מתנסחות לאט ובבהירות, על אף שהן מפנות מקום לשאלות ללא מענה, לחצאי משפטים, לשברי זכרונות. שאלות אלה הן יסוד ההבנה שאליה מובילים שלושת סרטי הטרילוגיה: להיפתח אל העולם ולקבלו. המסע שהיא עוברת מסרטה הראשון ועד לאחרון, מסע שראשיתו בפרידה מעולם מוגן וקוהרנטי, העולם הציוני שבו עוצבה כישראלית, וסופו בהשלמה מאושרת עם ערכים החורגים מגבולות הלאום והלאומיות, מתארים בסופו של דבר לא תהליך של שיקום אם כי לידה מחדש כאשה וכאדם. למעשה, הבמאית יולי כהן-גרשטל היא הגיבורה האמיתית של הטרילוגיה. בדומה לבמאים אחרים הפועלים כיום בתחום הקולנוע התיעודי החדש (new documentary), הנושא אופי פרפורמטיבי, כהן-גרשטל היא המשתתפת הראשית בסרטיה משום שהיא מעוניינת לגלות דרכים אלטרנטיביות, פחות מגבילות, לגעת במה שהיא תופסת כמהותי. כפי שכותבת סטלה ברוצי בספרה "סרטי תעודה חדשים: מבוא ביקורתי" (2000), "האמצעים בהם משתמשים במאי הקולנוע התיעודי החדש אינם אלה המתקשרים עם חיפוש האמת במובן המסורתי כפי שניסחם הקולנוע אחרי הסינמה דירקט, משום שהם מבקשים לשבור את אשליית הסרט ולכן מפרים את היחס המועדף, המוכר, בין נושא הסרט לבין הצופה" (Bruzzi 2000: 163). במהלך שמונה השנים המסוקרות בסרטי הטרילוגיה חולפת הבמאית על פני האירועים הטראומטיים במדינת ישראל – מפרוץ אינתיפדת אל-אקצה ועד להתנתקות – וגם מחוצה לה (אלה מסומנים באופן מטונימי על ידי נפילת מגדלי התאומים בניו יורק). היא, המפנה את מצלמתה אל העולם ואל עצמה כאחד, מבטאת בהבעות פניה ובמבטה אל המצלמה את הפחד והחרדה הכרוכים בעמידה מול עולם משתנה עד ללא היכר, עולם נטול חמלה. אך רגש החמלה מצוי בקולה ובמבטה של הבמאית, קול ומבט ייחודיים המגדירים מחדש את סוגיית האתיקה התיעודית מנקודת מבט נשית. הטרילוגיה של יולי כהן-גרשטל מאתגרת את הגדרות הקולנוע התיעודי המוכרות בהציגה אופני מבע ונרטיבים אלטרנטיביים. אלה משמשים אותה לניסוח אמירה של התנגדות לדפוסי השיח ההגמוניים, אמירה על אודות היעדר החמלה ורוח הפיוס במדינת ישראל הריבונית. נקודת המבט הביקורתית על הארץ שמציגה הבמאית נעוצה עמוק בתוך הביוגרפיה הישראלית. עמוק כל-כך, שהיא מוארת מזוויות שונות בכל אחד מסרטי הטרילוגיה. סב סבתה של כהן-גרשטל הגיע לפלסטינה לפני מאה וחמישים שנה מאלגיריה; הוריה לחמו בפלמ"ח, ובית הוריה היה בשכונת צהלה, שנבנתה במיוחד עבור קציני צה"ל. עם שכניה נמנו משפחותיהם של גדולי האומה – יצחק רבין, משה דיין ואריאל שרון, ואילו היא עצמה, שכילדה חלמה להיות קצינה, עברה את כל מסלול החברות הישראלי והגשימה את חלומה. ב"המחבל שלי", שבו מתוודעים הצופים לראשונה לדמותה, מלווה קולה של הבמאית את הצילומים המפורסמים והמפורסמים פחות של התקופה. פעולת הניכוס שעושה קולה לאירועים המכוננים של המדינה אינה שקרית. להפך: היא נועדה לשרטט את הבסיס לקרע שעתיד להתרחש בין הבת הגאה לבין ארצה. "המחבל שלי" משחזר את הקרע הזה: אירועי אוגוסט 1978 בכניסה לבית מלון בלונדון, אז יורה מחבל לעבר צוות מטוס אל-על. הבמאית, שהיתה אז דיילת, נפצעת. חברתה מוצאת את מותה. השיר הישראלי כל-כך שנבחר ללוות את מכתבה הראשון למחבל שלה תוך נסיעה ברחובות שכונת ילדותה, צהלה, ממחיש את השבר: "איני יודעת מה קרה, איך אבדה הדרך חזרה". במבט לאחור, מראות הפיגוע והשירים מתחברים לסדרת צילומי המראות שראתה כהן-גרשטל בשטחים הכבושים בינואר 2000, אחרי 33 שנות כיבוש, עת יצאה ללוות צוות הפקה בריטי. עריכת הצילומים הצבעוניים שלה, העומדים בניגוד לצילומי השחור-לבן של עידן התמימות, מלווים עתה בפסקול שונה. "העוני, הילדים, החרפה", היא אומרת, "ככה גדלים מחבלים, חשבתי לעצמי". כאמור, התובנה הזאת מאירה את השבר ההוא אי אז בשנת 1978. הדימויים החזותיים שקלטה מצלמתה מביאים אותה לערער על עמדת הקורבן ולצאת למסע אל הבלתי אפשרי: מסע לשחרור המחבל שלה. המסע המתואר בסרט הראשון של הטרילוגיה נושא אופי סיזיפי. הבמאית המבקשת לערוך תיקון – אישי, אבל גם לאומי – כשהקו המנחה שלה הוא האנושיות. היא מוכנה להתראיין בטלוויזיה, לנאום על דוכן באמצע גינה תל-אביבית כשברקע מתנוססים דגלי ישראל ופלסטין ומולה קולות השנאה של מתנגדי השלום, ולבסוף גם לנסוע לפגוש את המחבל שלה ולכתוב מכתב לטובת שחרורו. מעשיה, אשר בלשון המעטה אינם זוכים לאהדה יתרה ברחוב הישראלי, מונעים בידי הרצון להתיר את הקשר בין קורבן למקרבן – קשר שהזין במשך שנים את נרטיב ההתחדשות של העם היהודי על אדמתו. הסרט הראשון בטרילוגיה מהווה הצהרת כוונות לגבי שני הסרטים הבאים: התפכחות מהרומנטיקה הלאומית, השפעת הטראומות שחוותה הארץ כולה והליכה אל אזורי האופל שטרם נחקרו באופן גלוי, במטרה להביא פיסה של תקווה לבנותיה, לאהוביה. מסעה של הבמאית כרוך בהתרוצצות מתמדת בכבישי הארץ או בשבילי עפר, בזמנים שאינם עתות שלום. בהליכתה ובנסיעתה היא מוצגת כסובייקט נשי מגויס המוכן לסכן את מוסכמות המדיום התיעודי כדי להעביר את אמירתה. הדבר ניכר בפורמט הקולנועי הייחודי שנבחר: שלושת הסרטים מציגים מסמך אוטוביוגרפי על גבול היומן התיעודי, המסופר בקולה של הבמאית. חוקר הקולנוע התיעודי ביל ניקולס מכנה פורמט זה בשם "הסרט התיעודי החדש" (new documentary): זהו סרט שבו הדיבור בגוף ראשון "מכוון את סרט התעודה לכיוונים של יומן, מסה או אספקטים מסוימים של אוונגרד או וידאו וקולנוע אקספרימנטליים. הדגש בסרטים אלה מוסט משכנוע הצופים לתמיכה בנקודת המבט או בגישה הייחודית של היוצר/ים – לייצוג מבט אישי וסובייקטיבי במובהק על הדברים [...] מה שהופך [את הסרט] לסרט תיעודי הוא שהאקספרסיביות שלו ממשיכה להיצמד לייצוגים של העולם החברתי והפוליטי המופנה כלפי הצופה" (Nichols 2001: 14). ואכן, המסע שעורכת יולי כהן-גרשטל בסרטי הטרילוגיה אינו חדל לרגע לספר על התהפוכות הפוקדות את המקום הישראלי באותן שנים גורליות, ולא פחות מכך – על אלה שפקדו אותו בעבר; על העוול שחוללו לאחרים בתוכו ועל הצלקות שהותירו. הקול הנשי והמבט החודר של הבמאית נוכחים בשלושת הסרטים, מלווים את המתועדים, ולעתים מתועדים בעצמם. הנוכחות בקול ובמבט מקנה לטקסט הקולנועי את המימד הרפלקסיבי שבו, קרי שיקוף תחושותיהן של הדמויות בסרט לצד אלה של הבמאית, שמתפקדת כתודעה המרכזית שלו: תודעה נשית, אמהית ואזרחית כאחת. המסע אל גילוי האהבה היקרה מפז, האהבה שאינה תלויה בדבר, מתאפשר מחקירה חתרנית של השילוש הנשי המקודש: הבית, המשפחה, הילדים. שלושת המוקדים האלה, שבעבר שימשו עוגן לשיעבודה של האשה למרחב הפרטי (הבית) ולהדרתה מכל ספירה פוליטית, מאפשרים לכהן-גרשטל לחקור לעומק את מנגנוני השיח והייצוג של הישראליות הבוטחת והפטריארכלית, ולפרק אותה, בלא מעט כאב, למרכיביה, במטרה לחזור אל מקום ראשוני של רוגע ושלווה. מקום טוב שייתכן ולא היה קיים מעולם. אין עוררין על מרכזיות טופוס הבית בשלושת סרטיה של כהן-גרשטל. הבית, הלובש קונפיגורציות שונות בהתאם לנרטיב, משמש מוקד לדיון על ציונות, שורשיות, התנחלות, וגם כהתרסה נגד מיקומה המסורתי של הנשיות. בשלושת הסרטים מופיעים בתיה השונים של כהן-גרשטל: ביתה הפרטי עם הגינה הקטנה, המטבח וחדרי הבנות, הבית שבו היא מתגוררת עם משפחתה; בית הוריה, על זכרונות הילדות והפריחות שנקשרו בו; בית-שלוש, שהפך בינתיים לגלריה, והיה שייך לסב סבתה, ממייסדיה של שכונת נווה-צדק בתל-אביב; בית אמו של ד"ר מוטי גולני, שנבנה על אדמותיו של הכפר הערבי דניאעל (Daniyal); וגם הבתים הסמוכים, שננטשו על ידי יושביהם הפלסטינים עם קום המדינה. אך הבית הסימבולי ביותר בסרט הוא ללא ספק בית הוריה של כהן-גרשטל, המוצג לראווה בסרט הראשון ונהרס באמצעות דחפורים אל מול המצלמה בסרט האחרון, עם החלטת הוריה לעבור לדירה קטנה יותר. זהו הבית הראשון, בית בן 52 שנה, שבו נולדו הבמאית ואחיה. זהו הבית שממנו יצאה בבגרותה לארה"ב, וזה הבית שננטש על-ידי אחיה עם חזרתו בתשובה.  בסרט השלישי בטרילוגיה, "האח שלי", נוצרת צמידות אירועים מצמררת בעת שהדחפור הורס את בית הוריה של הבמאית שנמכר, במקביל לפעולות הדחפורים של המדינה ביישובי רצועת עזה עם החלטת ממשלת ישראל על ההתנתקות. שילוב נאומו של אריק שרון, הנראה על מסך הטלוויזיה הביתי ומבשר על ראשית תהליך ההתנתקות, יוצר את החיבור בין הפנים לחוץ, בין זכרונות הילדות של הבמאית לזכרונותיהם של ישראלים רבים הנפרדים אף הם מביתם בלא מעט קושי. ממש כמו בחלקה הראשון של הטרילוגיה, "המחבל שלי", הפרטי והלאומי חוברים יחד. מה פשר הבתים האלה המחליפים ידיים, הנכבשים, נהרסים ונבנים מחדש? שואלת המצלמה של כהן-גרשטל. כמו אבי הקולנוע התיעודי האישי בישראל, דוד פרלוב, גם כהן-גרשטל רואה את ביתה כמבצרה, וממנו היא מתנהלת מול ישויות שונות בעולם שבחוץ, ישויות שלא תמיד ששות לקבל את פניה (דוגמה בולטת ביותר היא כמובן אחיה המשוחח עימה בטלפון, אך מסרב להיפגש עימה). הנוף הנשקף מחלונות ביתה, על שינויי מזג האוויר והצבעוניות המשתנה שאלה מחוללים, הוא עדות לקיומו של העולם שבחוץ, ממש כמו מסך הטלוויזיה המביא את העולם אל תוך המרחבים המוגנים. החיבור הוויזואלי בין דימויי העולם הנשקפים מהחלון ובין מרחב הבית מבטא אמנם את עמדת הגיבורה, אך גם מערער על התבניות המגדריות הפטריארכליות הקושרות את האשה לבית ובכך מרחיקות אותה מהספירה הפוליטית. בשלושת סרטי הטרילוגיה מצליחה הבמאית להפר את התדמית המסורתית המקובעת של הבית ולהאיר אותה באור חדש, כשהיא מנסחת את הגותה בקול רם תוך כדי הפעלת מכונת כביסה, התארגנות לקראת ארוחת הערב, צביעת המעקה או טיפול בגינה. אין במלאכות הנשיות האלה דבר היכול להעיב על שלמותה כסובייקט פוליטי. נהפוך הוא: ביתה של הבמאית מתכתב עם כל הבתים האחרים המופיעים בסרט ומשתלב כחלק מהאמירה על הבתים השונים שנבנו, אוכלסו, הולאמו ולעתים גם נהרסו. מצבור תמונות העבר המתגלה בבית הוריה דקה לפני הריסתו מוצג לראווה אל מול המצלמה במטרה להנציח את חוויית העבר בתוך הווה משתנה. הבתים מספרים את סיפורי דייריהם גם בנטישתם ובהריסתם. הבמאית היתה רוצה להיאחז בבתים הגשמיים, אך מתברר שאין הדבר אפשרי. אפילו בית משפחתה שבנווה-צדק, בית-שלוש, הפך לאתר היסטורי המציג את ראשית היישוב בארץ ישראל, ומתוקף כך פוקדים אותו אנשים רבים, זרים המפקיעים אותו מידי צאצאי בעליו (ביניהם הבמאית), וכן מפקיעים אותו מן האידיאולוגיה שליוותה את בעליו בעודם בחיים – האפשרות לדו-קיום בין יהודים לפלסטינים. כך מאבד הבית הגשמי את משמעותו בטרילוגיה של כהן-גרשטל: לא משום שהפסיק להתקיים, אלא משום שבמהלך ההיסטוריה של האזור הוא זה שסימן לא פעם את הדבר שבו תלויה האהבה, בייחוד כאשר הפך לסלע המחלוקת בין צבאות. עמדה זו מגובה בדימוי האחרון החותם את "האח שלי", וחושף מרחב של חול וים – מרחב אחר – כרקע לצילום נוסף של הבמאית ושתי בנותיה, סהר וסתיו. ממש כמו הבתים בסרטי הטרילוגיה, גם המשפחה עוברת בחינה מחדש. כמה משפחות מופיעות בסרטים: משפחתה של הבמאית, המשמשת סביבה תומכת כמו גם זירה של התלבטויות בשאלות של לאומיות ודרכי ביטויה (דבר הבולט במיוחד כאשר הבמאית מביאה לבית הוריה את ההתלבטות לגבי התגייסות בתה לצה"ל); משפחתה הפרטית של הבמאית שמתפרקת בעקבות גירושי הבמאית בפרק השלישי, "האח שלי"; משפחתו של מוטי גולני, שבה ניתן לראות משפחה מזן אחר – משפחתו של בן לניצולת שואה שהגיעה ארצה לאחר המלחמה; ומשפחתו מרובת הילדים של האח שחזר בתשובה ומסתתר מפניה של הבמאית. מנגד מתקיימים דימויי הרס המשפחות הפלסטיניות: אלה המגורשות מבתיהן ואלה המאבדות את יקיריהן, וגם היעדר משפחתו של המחבל שלה. "אין לו משפחה שתבקר אותו", אומרת הבמאית בסרטה. היא נשענת על טיעון זה כדי להביא לשחרורו. וניתן לעורר בנקודה זו גם שאלה אחרת: האם, במקרים מסוימים, עשויה המשפחה לפצות על היעדר חירות? עובדה היא שהאלמנט היציב ביותר לאורך שלושת הסרטים הוא בנותיה של הבמאית. הן גדלות לנגד עינינו, בצל איומי הפיגועים בתל-אביב, בטיול בהונגריה, במסיבות סיום ובביקור בלשכת הגיוס. הן תמיד שם, איתה, הן-הן המשפחה שלה. האח שחזר בתשובה אי אז בשנות השמונים וגרם לפצע עמוק שאינו מגליד ממשיך לרדוף את הבמאית גם בהווה. היא מנסה ליצור איתו קשר ולקרבו אליה, אל משפחתה, אל בנותיה. באחד הרגעים הדרמטיים ב"האח שלי" מבחינה הבמאית באחיה כשהיא נוסעת בבני ברק במכוניתה. היא אומרת: "אני בטוחה, זה הוא", ולרגע נדמה לצופה כי תקום לקראתו ותחבק אותו, אך דבר לא קורה. היא מתבוננת מרחוק מתוך המכונית והזיהוי אינו מותיר מקום לפעולה, רק את כאב ההחמצה של דבר שיכול היה להיות ואיננו: המשפחה.  ועם זאת, אין לראות בתימטיקת המשפחה את המוטיב המרכזי של הטרילוגיה. משפחתה של הבמאית, המוכתמת בכאב שנגרם בעקבות החזרה בתשובה של אחיה, היא רק אחד מנכסיה, וכולם מסומנים ככותרות בסרטי הטרילוגיה. תחילה זהו המחבל שלה, האיש שחולל את השינוי המנטלי וגם הפיזי בחייה, זה שהביא אותה לפקפק באמיתות המוצקות שעליהן חונכה, שגרם לה לחשוב מחדש על מושג הסליחה. בסרט השני זוהי האדמה שלה, ציון, מושא ההגשמה הציונית שלאורה התעצבה אישיותה. ואכן, אדמה הזו זוכה למקום של כבוד לאורך כל סרטי הטרילוגיה: בעצים ובפריחות המעטרים את מסלולי הטיולים, בדרך העולה אל מצדה ב"ציון אדמתי", וגם בצילומי התקריב של רגליים הדורכות על הקרקע המדברית בראשית ובסיום הסרט "האח שלי". הנכס האחרון – זה המתקשה יותר מכל להתמסר לאהבתה של הבמאית – הוא האח הפרטי שלה, גיל, שעזב את הבית בעת ששהתה בארה"ב, חזר בתשובה והותיר אותה עם פצע פעור. המתבונן מקרוב על שלושת ה"נכסים" האלה מבין כי הם בטוחים רק לכאורה, וכי לשלושתם נודע גורל דומה: הם חומקים מידי הבמאית. תובנותיה של כהן-גרשטל אינן נוגעות, לפיכך, לנכסים הללו, גם לא לאפשרות לשמרם, כי אם בדיוק להפך: הן מציעות את האופציה לחיות עם תודעת החסר, עם תודעת אי-השלמות. כפי שאומרים מרואייניה בבני ברק, "עשיו שונא ליעקב": מצב העימות הוא עובדה נתונה, נטולת פתרון. לא ניתן אלא למצוא את הדרכים העוקפות אל האושר הפרטי, אל האהבה. ההיבט המרתק ביותר בקולנוע של כהן-גרשטל הוא הבחירה בעמדת האם. עמדה זו, שאינה שכיחה בשיח הביקורתי הפוליטי בישראלי(1), מאפשרת לה להציע התבוננות ייחודית המונעת מתוך אתיקה אוניברסלית. בעוד הפטריארכיה נהגה להבחין בין האשה לבין האם כחלק מן האינטרסים שלה לשעבד את הנשים לסדרי העולם הפטריארכליים, העמדה הפמיניסטית מזהה בין האשה לאם. על רקע זה בולט הקול הנשי המלווה את שלושת סרטי הטרילוגיה. סרטים אלה אינם מבקשים להיקרא כהגות פמיניסטית, ובכל זאת גלומה בהם אלטרנטיבה לקול התיעודי השגור, הגברי – המכונה גם "קולו של אלוהים" – וכן לקול המראיין הסמכותי. קולה של כהן-גרשטל הוא קול פנימי. הוא פנימי גם כאשר הוא מופנה לאחר. הוא קול החושף את הנצפה ואת עמדת המתבונן גם יחד. כפי שטוענת החוקרת הפמיניסטית קרול גיליגן, "הקול הוא תופעה טבעית וגם תרבותית. הוא מורכב מנשימה ומצליל, ממלים, קצב ושפה. קול הוא כלי פסיכולוגי רב עוצמה וערוץ תקשורת המחבר עולמות פנימיים וחיצוניים" (גיליגן, 1995: 20). ואכן, שורשי הקול של הבמאית מצויים עמוק בתוך שרשרת האירועים ההיסטוריים-פוליטיים שעיצבו את זהותה, אך החיבור בין הקול לדימויים החזותיים שחברו להעברתו מפרק את אותם אירועים ומסדר אותם מחדש על פי עקרונות של כתיבה נשית: במסלול שאיננו טליאולוגי כי אם אסוציאטיבי יותר, כשהוא חושף את דרכי חשיבתה של היוצרת. ככזה, מבטא קול זה את הוויתור על אפשרות בימוי בשפה הגברית הרווחת, כלומר שפה מגויסת לרעיון או לפעולה כלשהי. אם יש אמת כלשהי בעולם, מהרהרת כהן-גרשטל בסרטיה, הרי שהקול אינו יכול לחשוף אותה. הוא יכול, לכל היותר, להוסיף נדבך לדיון בסוגיות לאומיות ואוניברסליות הרות גורל, שכן הוא מגיש את הפן הסובייקטיבי המושתק לרוב. כהן-גרשטל מנצלת את עמדת הזהות השולית של האשה ביחס להגמוניה הפאלוצנטרית כדי לדבר גם בשמם של האחרים – יהיו אלה פלסטינים או ניצולי שואה (ראה הסרט השני בטרילוגיה, "ציון אדמתי"). זהו קול שמתנגד לעמדה השולית של הפרט בתוך הקולקטיב ולשוליותה של האשה בתוך ההוויה הפאלוצנטרית הישראלית. בו בזמן, זהו קול המצביע על המקום הישראלי, ובכך מנכס אותו. "המחבל שלי", "ציון, אדמתי", "האח שלי" – שלושתם מסמנים את מה שכהן-גרשטל מזהה כשלה בתוך הנרטיב של האומה: חוויה טראומתית שהופקעה על ידי מעצבי המדיניות (התקפת מחבלים על צוות אל-על בלונדון בשנת 1978), אדמת הארץ שעולה מחדש לדיון בעקבות הביקורת הפוסט-ציונית והופעת שיח האחרים ב"ציון אדמתי", ולבסוף גם האח הפרטי שלה, ב"האח שלי", זה שהפנה עורף למשפחתו וערק לחברה החרדית. אך הקול של כהן-גרשטל חורג מגבולות הקריינות. זהו גם הקול הפנימי הנשמע בהרהוריה לנוכח מסך הטלוויזיה, וגם קול המתוודה על חולשה ועצב, או קול מחוץ לפריים (off screen), הפונה למרואייניו המצולמים. זהו קול האופף את את נופי הארץ המוכרים בחוויית ההתבוננות המחודשת של היוצרת המבקשת לחזור ולראותם כמו בפעם הראשונה, כדי להתעמת עם הנרטיב ההגמוני – היסטורי או אקטואלי – ולחשוף את משמעותם. ומשמעות זו, כפי שחושפת הבמאית, נולדת מתוכנו, מנכונותנו לקבל או לוותר על אמיתות ומיתוסים אשר הוגשו לנו כמקשה אחת כבר בראשית חיינו. מכאן שסרטי הטרילוגיה המציגים מסע במרחב פועלים כחקירה פנימה, חקירה על אופני הקבלה של האחרות בסביבתה הקרובה (הבית) והפחות קרובה (הארץ).  במסגרת זו יש בכוחו של הקול להעביר את הצופה חוויה מסוג שונה, חוויה שבה לא הנופים הם יוצרי המשמעות אלא עצם ההתבוננות הפרטית בהם. בעוד הקול בסרטי הטרילוגיה של כהן-גרשטל אינו משאיר מקום לספקות לגבי הזיקה של הסובייקט הנשי לנרטיב הציוני, הרי שכבר בסרטה הראשון, "המחבל שלי", נשמע גם פוטנציאל ההתנגדות הגלום באותו הקול הנשי, פוטנציאל המתחדד בעתות חירום. בסוף שנות התשעים מתחילה כהן-גרשטל את מסעה לשחרור האדם שהיא מכנה המחבל שלה. בשנים אלה הגיע לשיאו גל פיגועים לאומניים במקומות שונים בארץ. כאשר מגיעה הבמאית להתראיין על יוזמתה לפעול לשחרור המחבל שפגע בה ובחבריה אי אז בעבר מעמת אותה המראיין עם אם שכולה, יפה אלהרר, ששכלה את בתה בפיגוע רצחני בעפולה. באולפן, מול המצלמות, מציגה הבמאית את העמדה האתית שלה, שעיקרה לא לדבר בשמו של האחר: "אני לא יכולה להעמיד את עצמי במקומה. אני רוצה לסלול לבנות שלי, הקטנות עדיין, את הדרך האחרת". ואולם, המסר העיקרי של הסצינה מועבר דווקא עם תום הראיון, כששתי הנשים פונות להיפרד, אז פונה אליה האם השכולה ואומרת לה: "אני, כל חיי נהרסו, אין לי חגים, אין לי שבתות, אין לי כלום בחיים. אני כל הזמן סביב האובדן והכאב ואני רואה אחרים שעוברים משהו ומסכימים לדבר איתם. לא יודעת. כל אחד ומחשבתו, כל אחד והדרך שלו". הבמאית שותקת מול אלהרר, שהרי את דבריה כבר השמיעה בראיון, אך העריכה מספקת את תשובתה: מיד לאחר דבריה של אלהרר ממשיך הסרט אל תמונת סטילס שבה נראית הבמאית מחבקת את שתי בנותיה, ומישירה מבט למצלמה. פס הקול האופף את האם המגוננת הוא אחד מאותם שירי ארץ-ישראל המופיעים לאורך סרטי הטרילוגיה, שירים שתפקידם לטעת את הגיבורה בתוך האתוס שממנו צמחה. זוהי נגינת השיר "שם הרי גולן – הושט היד וגע בם", שאף שמילותיו (שאותן כתבה המשוררת רחל והלחינה נעמי שמר) אינן מושמעות, הן מהדהדות בראשו של כל צופה ישראלי: "בדממה בוטחת מצווים – עצור. בבדידות קורנת, נם חרמון הסבא וצינה נושבת מפסגת הצחור". כהן-גרשטל אינה מוותרת על המיתוסים של הארץ שעליהם חונכה, אך מנסה, באמצעות שילובם בנרטיב הסרט, לעמוד על פשרם כיום, אחרי למעלה מחצי מאה של ריבונות ולאומיות. כמו האם שמחבקת את בנותיה, גם "שם הרי גולן" מחבק את יולי. כמוה, השיר ניסה לסלול איזו דרך, אך בעצם עריכתו על גבי דימוי האם המחבקת הוא מתגלה כנוסטלגי וחסר תכלית. כאילו אומר הסרט: נדרשת עמדה אתית המתנסחת בכל פעם מחדש לנוכח נסיבות משתנות, כי המשנות הישנות הפכו נוסטלגיה לחלום שהיה ואיננו. הרצון והצורך לנסח עמדה אתית חדשה בעקבות האירועים הדרמטיים הפוקדים את הספירה הציבורית ואת הספירה הפרטית מובילים את הבמאית למומחים מתחומים שונים. מה שיכול היה בקלות להיתפס ככניעה לסמכות הפטריארכלית מוצג בסרט כחלק מאותה עמדה מוסרית. היא כמו טוענת: אין ביכולתי לאמוד את גבולות הנושא, ועל כן עלי לפנות למי שחקרו אותו לפני. מול הסמכות הגברית, הבמאית אינה מפסיקה לתפקד כאשה וכאם. על אף שיכולת ההקשבה שלה בולטת לעין, אין היא הופכת פסיבית. להפך: הקשבתה הדרוכה מניבה פעולה המקרבת אותה אל ההבנה. בסרט הראשון, "המחבל שלי", בר הסמכא הוא העיתונאי גדעון לוי, שאליו פונה הבמאית לפני שהיא נוסעת ללונדון במטרה לפעול לשחרור המחבל שלה. בשני, "ציון אדמתי", זהו ההיסטוריון מוטי גולני, שאליו היא מתלווה לסיורים בישראל ובהונגריה, ארץ מוצאם של הוריו, כדי להבין את המתח שבין הארץ לגלות ואת היעדר החמלה שהפגינה הציונות כלפי החלשים שבתוכה (ניצולי שואה, למשל, ולהבדיל – פליטים פלסטינים). בשלישי, "האח שלי", זהו הבמאי הדתי-לשעבר נפתלי גליקסברג, המתלווה אליה ברחובות בני ברק ומפרש עבורה את הנורמות והסימנים המקובלים במגזר החרדי, שם מתגורר כיום אחיה עם משפחתו. נדמה שבחירה זו של הבמאית מעידה על דרכה הייחודית, המבקשת לחקור ולהבין בכל פעם מחדש, הרחק מאידיאולוגיות וממשנות סדורות כלשהן. כמי שמבקשת להתנסח בתוך השדה הזה – זהות ישראלית בקונפליקט – יודעת יולי כהן-גרשטל כי המפתחות השונים לדיון כמו נוסחו על ידי אחרים וכי אין ביכולתה להמציא את הנרטיבים מחדש. היא יכולה, לכל היותר, לפלס את דרכה בתוכם, מתוך תקווה לדיאלוג שלא בהכרח יתגשם (כפי שהצופה לומד בסיומה של הטרילוגיה, כאשר הבמאית מודה שלא הצליחה לפגוש את אחיה). ויחד עם זאת, הנכונות וההתכוונות הם המפתח כאן. הבמאית יודעת שכדי לפנות אל האחר יש להקשיב לו תחילה ולנסות להבין אותו. הדימויים כשלעצמם (כפי שהם מרבים להשתקף ממסך הטלוויזיה) אינם מספיקים כדי ליצור את האחריות שבבסיס כל דיאלוג. הדימויים חסרים את גוף הידע המאפשר למשמע אותם ולהתעמת עם משמעותם. הסקרנות שמפגינה הבמאית מול המומחים המרואיינים בסרטיה מלמדת כי אין גוף ידע נסתר. ישנם רק גופי ידע שמסרבים להיפתח לפרשנות, דוגמת המשפט החוזר בקרב הגברים בבני ברק המסבירים את חוסר המוצא של הסכסוך באזור על ידי האמרה התלמודית "עשיו שונא ליעקב". כלומר: השנאה קיימת מימים ימימה, ואין אפשרות להפסיקה. כשם שהבמאית אינה מקבלת את השנאה כמצב סטטי, כך גם השוטים הארוכים המצולמים מחלון מכוניתה וצילומי הארכיונים הלאומיים והפרטיים מציעים לראות בעצם החיפוש סוג של משמעות – ויותר מכך, סוג של אחריות. כך הופכת כהן-גרשטל ממישהי שלומדת את הסדר הפטריארכלי למישהי שחוקרת אותו. אין כאן קבלה ללא עוררין, אלא בדיוק ההפך: יש כאן למידה מתוך כוונות אתיות, קרי למידת חומרים שנועדו לפירוק, לערעור ולהרהור, מתוך תקווה למצוא את הדרך האחרת. והדברים המצוטטים בתחילת מאמר זה, אותם משפטים הסוגרים את הטרילוגיה, מלמדים כי ישנה דרך אחרת, דרך של הבנה ופיוס: האתיקה של האהבה שאינה תלויה בדבר. דרך זו, הנתפסת כנשית ביסודה, היא הדרך האנושית. וכפי שכותבת גיליגן, "כאשר לעמוד על דעתך אינו עוד בגדר איום, משתנה ההשקפה על היחסים הבינאישיים והופכת מקשר של תלות מתמשכת ליחסי גומלין דינמיים. מושג הדאגה לזולת מתרחב ואינו עוד הצו המוסרי המשתק – אל תפגעי בזולתך – אלא קיום הקשר ושמירתו בעזרת הצו של אחריות מוסרית כלפי העצמי והאחרים כאחד. אזי המודעות לדינמיקה של מארג היחסים האנושי הופכת לגורם מרכזי בהבנה המוסרית, מאחדת את הפנים ואת החוץ, את הלב ואת מראית העין, באתיקה אחת הקושרת יחדיו את פעולת החשיבה ואת פעולת הדאגה" (גיליגן, 1995: 164-163) ד"ר יעל מונק, האוניברסיטה הפתוחה ומכללת ספיר תגובה למאמרה של ד"ר איבון קלוזובסקי-גולן "מסך של אבסורד" אחת לכמה זמן עולה הטיעון לזילות זכרון השואה. מבלי להמעיט במשמעותה של הטרגדיה הנוראה הזו לאנושות, השימוש בטיעון מוחץ זה סותם את הגולל על כל דיון מעמיק בסוגיות הנוגעות לראיית כל אחר באשר הוא ועל כל אפשרות לפתח אמפתיה כלשהי כלפיו. תחושת הקורבן חוזרת לשלוט בשיח, כאילו לא קמה מדינת ישראל, כאילו לא הרחיבה מדינת ישראל את גבולותיה, כאילו לא השיגה מדינת ישראל עליונות אסטרטגית וכלכלית על שכנותיה. ברגע שמעלים את זכר השואה מתגמדים כל הטיעונים האפשריים להפניית ביקורת כלפינו כעם, ואנו הישראלים חוזרים להיות עם סגולה שסבלו האינסופי מקנה לו חסינות נצח. תחבולה זו שימשה וממשיכה לשמש פוליטיקאים, אנשי אקדמיה ואנשי רוח בבואם ליצור דה-לגיטימציה לשיח אחר, מתחרה, שאינו מתיישב עם השקפותיהם. ומה עם השואה? הם שואלים. ואיך העזתם להעמיד את האירוע הזה בקורלציה כלשהי לשואה? אז נכון שאדורנו קבע את המשפט האלמותי "כתיבת שיר אחרי אושוויץ היא מעשה ברברי". אבל מי כותב כאן שירים? סרטים תיעודיים אינם שירים, אלא ניסיון להגיב בכלים חזותיים למציאות פוליטית מסובכת. כך הם מייצגים ישראליות אמיצה, שהיא ישראליות המביטה אל העבר כדי ללמוד מההיסטוריה ולהפיק לקחים מסוגים שונים. לא רק את הלקח הרלוונטי תמיד "לא עוד כצאן לטבח", אלא גם את הלקח "לא להסתנוור מהכוח". להביט בחלש מעמדה של חמלה, להבין את מצוקתו ולהאיר אותה כדי לעורר את המצפון. אחרי שישים שנות מדינה, נצחונות ותבוסות, שחיתויות ופרשיות מפוקפקות אחרות, אפשר סוף-סוף להבין שאנחנו מתחילים להיות עם ככל העמים. ובכל עם כזה ישנו גם מי שבוחר בעמדה מצפונית בשלה ומגובשת, עמדה המתבוננת בסבלם של אחרים (בפרפרזה על שם ספרה של סוזן סונטאג), יהיו אלה קורבנות השואה בעבר וקורבנות אחרים בהווה. זוהי עמדה הומניסטית שחיי אדם היא נר לרגליה, חיי כל אדם. זוהי גם עמדתם של מרבית הסרטים התיעודיים הפוליטיים שמופקים בארץ. 1. אם כי יש לציין כי פעילותן הפוליטית של הנשים הפכה להיות שכיחה יותר מאז מלחמת לבנון הראשונה, ובעיקר אחרי האינתיפדה הראשונה – בארגונים דוגמת "מחסום ווטש" (שגם מיוצג בסרט על ידי אמה של הבמאית, הפוקדת מחסום ומתעמתת עם מתנחלת), וגם תנועת "ארבע אמהות", אותה תנועת נשים שפעילותה תרמה בסופו של דבר להוצאת הצבא הישראלי מאדמת לבנון בשנת 2000. גיליגן, קרול [1995 (1982)]. בקול שונה: התיאוריה הפסיכולוגית והתפתחות האשה. מאנגלית: נעמי בן-חיים. תל-אביב: הוצאת פועלים. Bruzzi, Stella (2000). New Documentaries: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. Gilligan, Carol (1982) In a Different Voice: Psychological Therapy and Women’s Development. Harvard University Press. Nichols, Bill (1993). Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary: Bloomington and Indiana: Indiana University Press.