 "הטלוויזיה, כמדיום, היא הוודאות של הזעזוע". מאמר מתוך הספר "פחד מוות: הטרור ומופעיו באמנות ובתרבות הפופולרית" 
בכתיבה התאורטית על טלוויזיה עולה מדי פעם שאלה בדבר האונטולוגיה של הטלוויזיה. נדמה שהדבר מצביע על אי-נוחות מסוימת שמלווה את המחקר: כותבים ומדברים ללא הרף על טלוויזיה, יש המון מה לומר ברמות שונות של העמקה על התכניות בטלוויזיה ואחרי כל אלה – האם אנחנו כבר יודעים לענות על השאלה הבסיסית "מהי טלוויזיה?". סטנלי קאוול ניסח זאת כך: יש הרבה עובדות מעניינות על טלוויזיה, אבל יש משהו שעדיין איננו יודעים איך לדבר עליו – עובדת הטלוויזיה עצמה, "The sheer fact that television exists" [1]. חוסר היכולת שלנו לענות על השאלה הזאת עמוק הרבה יותר מאשר חוסר היכולת שלנו לענות על שאלות דומות בקשר לקולנוע או ספרות, למשל. גם שם, אם נילחץ, נודה שאין לנו תשובות. אבל שם, אם נילחץ, ניתן תשובות. בכל אופן, שם השאלה מטרידה פחות. אולי זו דווקא היומיומיות של הטלוויזיה, אופן ההימצאות שלה בסלון, שאינם מאפשרים לענות על השאלה. סמואל ובר מציין כי בטלוויזיה "צופים" או "מסתכלים" (watch) ולא רק "רואים" (see) אותה (כמו שרואים סרט קולנוע או ציור, שבוודאי לא "צופים" בהם), והפועל הזה מציין סוג של ריחוק, של בחינה אמצעית, מתווכת. לטענתו, הוא קשור גם לכך שטלוויזיה, כמו רדיו, היא מדיום ורק אחר כך תוכן מסוים המועבר במדיום הזה [2]. דוגמה דומה בעברית מצויה בביטוי "מה שיש בטלוויזיה". לפעמים אנחנו פשוט מסתכלים במה ש"יש בטלוויזיה" (והרי איננו רואים את מה ש"יש בקולנוע"). זוהי רק דרך אחרת לומר את שכבר נאמר כאן: בביטוי היומיומי הזה, מה ש"יש בטלוויזיה", כבר מקופלת האבחנה בין הטלוויזיה לבין התוכן המסוים שרואים בה. ובעצם, את האבחנה הזאת אפשר למצוא כבר בטענה הוותיקה של מרשל מקלוהן "המדיום הוא המסר". כמובן, הדבר החשוב בטענה של מקלוהן הוא ההבנה כי המסר לרוב מסתיר את המדיום: "ואכן, המצב הטיפוסי הוא, שהתוכן של אמצעי תקשורת זה או אחר מעוור אותנו ומונע מאתנו לראות את תכונותיו של אמצעי זה" [3]. זה בוודאי נכון באופן מיוחד לטלוויזיה, שכידוע אינה יכולה להשתתק לרגע ולהניח לנו לראות את "תכונותיו של המדיום עצמו", כלומר את האופן שבו המדיום, עוד קודם לתכנים שמועברים בו, מעצב מציאות אנושית (למשל, את האופן שבו הבִּרבור הזה הוא חלק מהסלון, האופן שבו הסלון מתארגן סביב הטלוויזיה, סוג הקהילה המיוחד שנוצר לפעמים בטקס הצפייה בטלוויזיה, "כולם" שרואים באותו זמן את האירוע הדרמטי). אולי דווקא הטענה הוותיקה של מקלוהן היא שמספקת את הבסיס המוצק ביותר לשאלה "מהי טלוויזיה", לאבחנה בין "הטלוויזיה עצמה" לבין התכנים המסוימים שרואים בטלוויזיה. הבסיס הזה אינו נמצא בהתייחסות לתוכן כדוגמה לתכונות של המדיום, או לפחות לא רק בכך. הוא נמצא בהבנה ההפוכה, שהמסר, במידה מסוימת ואפילו בעצם היותו דוגמה, מסתיר את המדיום. איך דוגמה יכולה להסתיר את תכונותיו של הדבר שהיא מדגימה? למשל כך: הטלוויזיה, כאמור, אינה יכולה לשתוק; משום כך כל דיבור של הטלוויזיה הוא גם דוגמה וגם הסתרה מעשית של העובדה הפשוטה שהטלוויזיה אינה יכולה לשתוק. כלומר, האבחנה בין מדיום למסר מספקת לנו דרך מוצקה יחסית להתייחס לשאלה המופשטת "מהי טלוויזיה?". אפשר לשאול את השאלה דרך המושג הזה של מדיום, כלומר דרך ההבנה שמדיום איננו מסר, הוא משהו אחר ממסר, ובעיקר, שמדיום הוא מה שהמסר מסתיר. הניסוח עלול להישמע פרדוקסלי. לכן חשוב לשים לב כי הוא שמחלץ את המדיום מהניטרליות שלו. אם המדיום אינו רק אמצעי להעברת המסר, פירוש הדבר שהוא נוכח במסר, אבל נוכח בו כְּמה שאינו מסר, שלעתים המסר מסתירו (צריך לזכור: מדיום איננו בדיוק טכנולוגיה. טכנולוגיה היא אכן ניטרלית, חסרת משמעות, אבל המדיום כולל לא רק אותה, אלא את כל הארגון החברתי שבתוכו הטכנולוגיה נתונה. ה"מדיום" של הטלוויזיה הוא לא רק מכשיר המעביר תמונות נעות, אלא כולל גם את האופן שבו המכשיר הזה מצוי בכל סלון). הדוגמה הטובה ביותר לאבחנה של מקלוהן היא אולי אותו פועֵל מהבדיחה הסובייטית הישנה, שהיה יוצא מדי יום מהמפעל עם מריצה מלאה קש, ואף שלכולם היה ברור שהוא מבריח משהו מתחת לקש, השומרים מעולם לא הצליחו למצוא את הדבר הזה שבתוך הקש... בדברים הבאים אני מנסה אפוא להפנות את המבט אל המריצה שמתחת לקש, בהקשר של טלוויזיה ושל השידורים בזמן פיגוע טרור. שידורי הפיגוע מעלים בחריפות את שאלת האונטולוגיה של הטלוויזיה. כאן הטלוויזיה מכפיפה את עצמה בצורה המלאה ביותר למציאות, לאירוע החיצוני הטראומתי. לכאורה, הטלוויזיה כאן היא מדיום טהור. כאן, לכאורה, רואים ישירות את האירוע. ואולם, במונחיו של מקלוהן, אולי זהו גם הרגע שבו הטלוויזיה עצמה נראית בצורה הטובה ביותר – דווקא משום שבאותו רגע היא מדיום טהור, הנמחק לכאורה מתחת לתוכן המועבר בו. זו אינה התפלפלות גרידא, ואין היא מכוונת לשאלות תאורטיות בלבד. כדי לראות את צִדה המעשי אזכיר כי כאירוע פומבי, פיגוע הטרור מתרחש קודם כול בטלוויזיה, שאיננה מדיום ניטרלי לסיקור הפיגוע. בישראל אנחנו יודעים זאת מכיוון ששפה טלוויזיונית שלמה נוצרה באירועים האלה. ועוד אנחנו יודעים, מבלי לפרט בינתיים, שכל נוכחותו הציבורית של הפיגוע, על מגוון המשמעויות הפוליטיות שלה, טבועה בחותמה של אותה שפה טלוויזיונית. משום כך יש טעם לגשת לנושא הטעון של הטרור גם דרך שאלות "טלוויזיוניות" מובהקות לכאורה. השאלה המרכזית העולה בהקשר זה מבחינת התאוריה של הטלוויזיה היא שאלת השידור החי, שתמיד החזיקה מעמד מיוחד ביחס לשאלת האונטולוגיה של הטלוויזיה. מאז מאמרה הקלסי של גיין פויר, מתחילת שנות השמונים, אמנם ירד מעמדו של מושג השידור החי כמאפיין המובהק של הטלוויזיה[4]. פויר הציגה את היומרה האונטולוגית של המושג – הצגת הטלוויזיה כתהליך, כדבר הנתון בהתהוות מתמדת – כטענה אידאולוגית, שנועדה להקנות לטלוויזיה הילה מיוחדת. אבל אם נבין "אידאולוגיה" לא רק במשמעותה השטחית כשקר או טעות גרידא, אלא כסוג מיוחד של מציאות, כאשליה הכרחית, אזי ההפרכה של פויר רק פותחת פתח לשימוש רחב יותר במושג השידור חי, כזה המכיל מגוון משמעויות שונות ואולי אף סותרות. פיגוע הטרור, הָאירוע בהא הידיעה, הוא גם המקרה הקיצוני של השידור החי. השידורים מאחדים מובנים רבים של השידור החי: שידור של תמונות בזמן אמיתי, שידור של אירוע פתאומי המפר את השגרה, טקס של צפייה משותפת, חיבור בין מוקדי התרחשות שונים בזמן אמיתי[5]. ואולם, החשוב הוא לא האופן שבו המובנים האלה משתלבים זה בזה, אלא כיצד חלקם מתקיימים מתוך ניגוד - בעיקר הניגוד בין כפיפות מלאה למציאות חיצונית לבין הטקס של צפייה משותפת, כלומר בין הדברים שרואים על המסך לבין הצפייה כטקס של "היות יחד". אלו אם כן המושגים המגדירים את גבולות המאמר: הוא בודק את הקשרים בין טרור, שידור חי והאונטולוגיה של הטלוויזיה. אינני מבקש לענות על שאלת האונטולוגיה, אלא להראות כיצד השאלה עולה ברגע החירום. אולי זאת גם התשובה היחידה לשאלה; אולי האונטולוגיה של הטלוויזיה מוסיפה להטריד אותנו בדיוק משום שהיא מתעתעת כך, בין כלי לבין דבר העומד בפני עצמו. דוד ויצטום, חוקר ושדרן טלוויזיה מנוסה, פותח את ספרו "מהדורה מיוחדת" בתיאור בגוף ראשון של הנעשה במערכת חדשות בטלוויזיה בזמן שידור פיגוע. יש איזו כנות אמיצה בבחירה לפתוח ספר עיוני העוסק בטלוויזיה בעתות חירום במין וידוי אישי שכזה. אבל האומץ איננו בחשיפה של אחורי הקלעים, בגילוי של פרטים נסתרים על אופן פעולתה של המערכת. להפך, האומץ נמצא דווקא בהודאה בניכר לעין, שכל צופה יכול לראות, משמע באופי החלול של שידורי החירום. בתחילתם לפחות, השדרן אינו יודע על האירועים יותר מכל צופה טלוויזיה. למרות זאת עליו לדבר ו"להחזיק" את השידור. המטלה שלו אינה להעביר מידע אלא להצליח להסתדר בלעדיו – להעמיד את ההצגה כולה בלי היסוד המרכזי שלה. "צריך, חיוני, הכרחי למלא את הזמן בדיבור רצוף, בעוד פרטים ושוב באותם פרטים עצמם", כדברי ויצטום [6]. מדוע צריך אומץ כדי לגלות את הדבר שממילא גלוי לכל עין? אפשר למנות כמה סיבות. ראשית, משום שהצגה חלולה תלויה תמיד בשתיקה של כל המשתתפים, בהתעלמות של כולם ממה שידוע לכול בין כה וכה. זו הצורה שבה גם הצגה חלולה היא פרקטיקה חברתית אפקטיבית מאוד, ובצורתה זו היא אולי אפקטיבית יותר מפרקטיקות חברתיות "מלאות" יותר. מושג הטקס יכול להסביר את זה. כפי שמציין ניק קולדרי בספרו על טקסי תקשורת, טקסים אפקטיביים דווקא משום שיש בהם יסוד של חוסר משמעות. דווקא משום שאין להם משמעות הניתנת לבעלות מלאה של המשתתפים בהם, הם יכולים להצביע על הטרנסצנדנטי, להנכיח אותו במציאות היומיומית[7]. שנית, הנגיעה ביסוד החלול הזה של שידורי החירום מובילה לעניין אסור אחר: לאופן שבו נדמה כי אימת הפיגוע מתחלפת בחרדה המקצועית של מערכת החדשות. אימתו של השדרן בחזית המסך: האם ימצא את המילים? האם ישאל את השאלות הנכונות? האם יֵדע עם מי הוא מדבר בכל רגע? "החרדה הגדולה [...] כאשר עדיין אינני יודע כמעט מאומה, ובכל זאת אני ממהר ומתיישב על הכיסא במרכז האולפן, הבעת פניי מקובעת, שומר על קול נמוך"[8]. הנה תעתוע ראשון שמספקים שידורי החירום בטלוויזיה. במובן בסיסי, השידורים האלה הם נקודת שיא של מקצועיות טלוויזיונית. זה רגע של מבחן קשה וקדחתני ליכולות המקצועיות של המערכת כולה. עם זאת, דווקא בתוך רגע השיא המקצועי הזה יש יסוד של אחיזת עיניים פשוטה: הצגה חסרת בסיס של "חדשות", כמעט ללא מידע חדשותי. המקצועיות, בחלקה, היא בדיוק היכולת הזאת להעמיד את ההצגה בלי התוכן שלה. כאן שבה ונרמזת שאלת האונטולוגיה של הטלוויזיה. מה אנחנו רואים באותם רגעי הצגה חלולה, רגעים של מחוות דרמטיות, קלישאות ומילות קישור מרובות? הנטייה המידית תהיה בוודאי לפתור את הרגעים האלה כרגעים שוליים, רגעי הכנה והתארגנות לשידור האמיתי. עם זאת אפשר גם לטעון כי דווקא רגעים אלה הם הרגעים הטלוויזיוניים המובהקים ביותר: מאחר שהטלוויזיה עוד לא השתלטה בהם על המושא שלה, הדברים שאנחנו רואים בהם זוהי הטלוויזיה עצמה – טקסיות טלוויזיונית של מצב חירום בעלת קיום עצמאי בחלקו, בנפרד מהמושא. כמובן, ההתלבטות בין שתי האפשרויות עלולה כשלעצמה להיראות כהתחכמות ריקה מתוכן. אני אנסה להראות שהיא ממשית, ושניתן אף לנסות לפתור אותה. אעשה זאת בשתי דרכים משלימות: דרך ההצבעה על התוכן הפוליטי שתמיד נמצא בדבר שהוא לכאורה צורה ריקה, ודרך שאלת החרדה המקצועית המלווה את השידור. בינואר 1995, כמה ימים אחרי פיגוע התאבדות בצומת בית ליד, תיאר דורון רוזנבלום את שגרת הפיגוע במאמר מערכת ב"הארץ" שכותרתו "הריטואל". כך נפתח המאמר: זהו כמובן תיאור פרודי וגרוטסקי שאינו מחויב לדיוק עובדתי. למרות זאת חשוב לקרוא אותו ברצינות, לשאול מהו הדבר שהמבט הפרודי חושף במציאות. אפשר לקרוא את המאמר לצד תיאוריו של ויצטום באשר לפעולתה של מערכת החדשות: במנגנון הלשוני המניע את המאמר אפשר לזהות את עקבותיו של מנגנון ההפקה של החדשות שמתאר ויצטום. המושא העיקרי של המבט כאן הוא אותו יסוד חלול של הטקס, הניכר ברצף הקלישאות והשאלות חסרות הטעם. אפשר ללא ספק לשמוע כאן הד לחרדה המקצועית של תורן הפיגועים במערכת החדשות שוויצטום מיטיב לתאר. אבל האופי החלול בוודאי אינו הכל. מוקד הפרודיה הוא האופן שבו הריק מתמלא בהכרח. אינני יכול לתאר במילים מוליך בהכרח לאשד של מילים: "טבח. בלהה. תופת. זוועה", ואילו חוסר היכולת לתאר את הזוועה מוליך לחיטוט פרוורטי בפרטי הפרטים של הזוועה: "באיזה חלק של הגוף התרכזו עיקר הפציעות?". בהמשך אַראה איך נקשר לדיבור החלול גם תוכן פוליטי ממשי, סוג מובהק מאוד של רטוריקה פוליטית. בינתיים ברצוני להצביע רק על זה: על המוצקות של הדיבור החלול. זו מוצקות שניכרת מתוך צרימה, מתוך אי-התאמה בין לשונות לתכנים. למשל, בין הניסוח המנומס והפורמלי, השייך לכאורה למסורת הריחוק העיתונאי האובייקטיבי, לבין הדחף, המתבטא בניסוח המנומס, לחטט בזוועה, להיבלע בה: "אנא, נסה בכל זאת להעביר לנו משהו מאווירת הזוועה". כאן כדאי לקרוא את תיאוריו של ויצטום ל"שגרת הפיגוע" מצדו של מנגנון הטלוויזיה הממשי: הפיגוע הוא אירוע שגרתי, כמעט בנאלי, חוזר על עצמו. שוב, חשיבות דבריו של ויצטום אינה בחשיפה של אחורי הקלעים – גם הבנאליות גלויה לצופה. היא הרי משתמעת כבר מעצם קיומם של "שגרת פיגוע", ו"תורן פיגועים" ושל "מקצועיות בסיקור פיגוע". חשיבות דבריו היא בכך שאי-אפשר בשום צורה להכיר בהם בזמן שידורי הפיגוע. זה הנעדר הגדול שמגדיר את השידור. שידורי הפיגוע הם דרמטיים, רגשיים, אינטנסיביים. כלומר הם מאורגנים סביב הכורח המוחלט למחוק את ההכרה בבנאליות ובשגרה. הדרמה והעוצמות הן צדן השני של השגרה והבנאליות. אנחנו כמובן יכולים לשמוע כאן הד לפרודיה של רוזנבלום: הלשונות הצורמות, המתנגשות זו בזו – האין הן ביטוי של הצרימה היסודית של "שגרת הזוועה" שוויצטום מתאר? יותר מכך: כאן אנחנו יכולים כבר לראות כיצד הדיון מוליך אותנו חזרה אל ה"אונטולוגיה של הטלוויזיה", כלומר אל הנוכחות הפרדוקסלית של הטלוויזיה עצמה, אל האופן שבו המדיום עצמו יוצר את הצורה של הדיון והסיקור. אפשר לחזור כאן אל דבריו של מקלוהן, על התוכן המסתיר את המדיום. הרי לנו דוגמה מוחשית: שידורי הפיגוע הדרמטיים והרגשיים מסתירים את העובדה שבשביל הטלוויזיה, הזעזוע הוא שגרה בנאלית ("אנא, נסה בכל זאת להעביר לנו משהו מאווירת הזוועה"). כאן ניכר מדוע בהקשר של שידורי הטרור חייבים לשאול על ה"טלוויזיה עצמה", על המדיום הנסתר מעבר לתוכן. רואים את ההכרח הזה בשינוי הקיצוני בהשקפתנו על הדברים כאשר אנחנו עוברים מנקודת המבט של ה"תוכן" לזו של ה"מדיום". מבחינת התוכן, הדברים שרואים על המסך הם חיזיון דרמטי ורגשי. ואולם, אם מוסיפים לתוכן את המישור הדומם של המדיום, הדרמה היא בעצם שגרה והרגש הוא הצגה. אין פלא אפוא שהביקורות החריפות ביותר על שידורי הפיגועים בטלוויזיה סובבות סביב חשד לציניות. ויצטום מקדיש לביקורות האלה פרק שלם בספרו ומצטט מגוון מרשים מהן. חלקן מוחות על החיפזון של ערוצי הטלוויזיה לעלות לשידור, שהמניע לו אינו ענייני אלא נובע מהתחרות בין הערוצים. אחרות סולדות מההקצנה במידת החשיפה של מראות הדם וההרס – אף זאת ממניעי התחרות בין הערוצים. יש גם כאלה המצביעות על מעין שיתוף פעולה סמוי בין הטרוריסט לתקשורת [11]. המשותף לכל אלה הוא הפנייה למישור פורמלי, ריק מתוכן כשלעצמו, שעצם ההכרה בו משנה מן היסוד את האופן שבו אנחנו רואים את התוכן המסוים של השידורים. כאשר אנחנו חושדים כי התחרות היא שמביאה את מראות הזוועה אל המסך, עולה בדעתנו הדימוי המחריד של "ריקוד על הדם". בשורה התחתונה אפשר אולי לתלות את החשד לציניות באותו הבדל בין המדיום לבין המסר. אבל מסיבה זו בדיוק יש גם מידה של הטעיה בשימוש במונחי הציניות: הם מספקים לנו פתרון קל מדי, אישי וקונקרטי מדי, שמסתיר במידת מה את הממד העקרוני של הדברים. "אנא, נסה בכל זאת להעביר לנו משהו מאווירת הזוועה": הפרודיה של רוזנבלום מוצאת בתוכן השידור את הדברים שוויצטום מתאר במישור של המנגנון. היא מצביעה על העובדה שלטלוויזיה יש כלים מן המוכן ליצור את הדרמה הנחוצה: לשון הזעזוע והמחוות הדרמטיות הרגשיות המלוות אותה. ודאי שפיגוע מזעזע. ואולם, אם אנחנו רוצים לעסוק בטרור בטלוויזיה, צריך להפנות את המבט בדיוק אל ה"ודאי" הזה, ולא אל הזעזוע. התוכן הוא הזעזוע. המדיום הוא הוודאות של הזעזוע – כלומר הוא הידיעה הוודאית שגם בלי שנדע דבר ממשי עליו, הפיגוע מזעזע. מהי הטלוויזיה? כלומר מהי ה"טלוויזיה עצמה", לפני התוכן המסוים שהיא משדרת? הטלוויזיה, כמדיום, היא הוודאות של הזעזוע. ודאי שפיגוע מזעזע, אבל פירוש הוודאות הוא שאיש הטלוויזיה העומד בחזית המסך, חסר מילים ומידע, ללא תוכן לשידור, יכול תמיד להישען על לשון הזעזוע. אלא שזו רק דוגמה מקומית קטנה, בנוסח של מנגנון פעולה, לקישור העקרוני: המדיום הוא מה שהמסר מסתיר; ובהקשר הטרור: הזעזוע מסתיר את הוודאות של עצמו. הוודאות של הזעזוע – זוהי כמובן צורה נוספת של התעתוע שבו פתחנו. נדמה שאי-אפשר להימלט משורת התעתועים הזאת כאשר מנסים לתאר את הטלוויזיה בזמן פיגוע: המקצועיות הטלוויזיונית היא הצגה; הזעזוע הפתאומי הוא המובן מאליו החוזר על עצמו; הלשון הדרמטית היא בנאלית. עכשיו כבר צריך להיות ברור כי אין לפתור את שורת התעתועים האלה. הם מגדירים יחד את נוכחותה של הטלוויזיה, את נוכחותו של המדיום מעבר לתוכן. אפשר לנסח את זה גם במונחים אחרים, לא "טלוויזיוניים": שורת התעתועים הזאת מגדירה את המצב של הטקס שניכר אצל רוזנבלום ואצל ויצטום: את המוצקות של הדיבור החלול, הממשות והאפקטיביות שלו. בנקודה הזאת חשוב לשאול מהו התוכן המסוים שממלא את הטקס החלול. כאן לרוזנבלום יש תשובה. מיד לאחר סיום הקטע הקודם שציטטתי, התיאור הפרודי שלו גולש ללא תפר נראה לעין מהסיקור בשטח אל הדיון באולפן ומשם אל דפי העיתונים שלמחרת: כאן, בשלב הדיון באולפן, כבר ניכרת בבירור פוליטיקה מסוימת המתגנבת לטקס החלול. זאת פוליטיקה מזועזעת ורגשנית, המזוהה באופן כללי עם הימין, פוליטיקה שנחפזת להסביר את ההווה במונחי "אושוויץ". גם כאן רוזנבלום אינו מחויב לדיוק עובדתי בדיווח על שידורי הטרור. הוא גם מזוהה עם עמדה פוליטית שמאלית כלשהי, הסולדת מאותה רטוריקה פוליטית. למרות זאת חשוב לקרוא את התיאור שלו – לא בגלל עמדות פוליטיות, אלא בגלל הגלישה והחלחול של פוליטיקה לתוך משהו הנראה מלכתחילה כריק מתוכן. הדבר המעניין בו הוא החיבור החלק בין שידורי השטח לבין הדיון הזועם באולפן: מקלישאות של פיגוע לקלישאות של פוליטיקה והיסטוריה. את הפרודיה של רוזנבלום אפשר לקרוא כניסיון לאתר היכן בדיוק מתגנב התוכן הפוליטי המסוים למה שמתחיל כצורה ריקה. הוא נמצא כבר ברגע ההלם הראשוני: הקלישאות של הזוועה מבשרות את קלישאות הפוליטיקה. "אנא, נסה בכל זאת להעביר לנו משהו מאווירת הזוועה", אומר השדרן באולפן, ודבריו מבשרים את הגלישה לאושוויץ. איך בדיוק זה קורה? מהו החיבור? הוא אינו נמצא בתוכן, אלא להפך, בריקנות של הטקס, המתגלה אט אט כדבר המוצק ביותר בו. כלומר הקו המקשר, הנמשך ישירות מהשידור בשטח לדיון באולפן, אינו רק הקלישאות, אלא גם האופן שבו הדיבור החלול מתמלא בתוכן מסוים מאוד ועצמתי מאוד. "הפרדה. סגר. ממשלת הדמים. שואה. אושוויץ". אין עוד מה לומר. כלומר אושוויץ. לא היסוד החלול לבדו הוא צריך לעניין אותנו; גם לא הדימויים רבי העוצמה הממלאים אותו: מאזורי הפציעה בגוף ברגע הסיקור הראשוני ועד "אושוויץ" ברגעי ה"עיבוד" המאוחרים יותר. הדבר החשוב, המפתח להבנת הטקס של שידורי החירום, הוא השילוב ההדוק בין שני היסודות: האופן שבו הריק מוליך, כמו מעצמו, אל אותו עולם דימויים. הדיבור החלול אינו באמת ריק מתוכן, והוא אינו תופעה שולית המאפיינת את רגעי ההלם וההיערכות של הטלוויזיה. נהפוך הוא: אם נאמין לפרודיה של רוזנבלום, אזי הדבר המוליך מרגע ההלם אל העיבוד המאוחר שלו הוא בדיוק אותו יסוד חלול. הוא נמשך מהקלישאות של השדרן אל הקלישאות של הפוליטיקאי הזועם באולפן. כמובן, לא את כל זה צריך לתלות בטלוויזיה. יש במציאות הישראלית מספיק לשונות שימלאו את החלל הנפער בטלוויזיה עם הפיגוע: לשון הצבא והמשטרה, לשון הפוליטיקה והעירובים והשילובים השונים שלהן עם לשון התקשורת. גם זה ניכר בפרודיה של רוזנבלום: אוסף הדיבורים העילגים והלשונות הצורמות הממלא את התקשורת ברגעי הטראומה. פגיעות באגן ובגפיים, היערכות, התרעות, אושוויץ. יש ללא ספק מקורות לתוכן הפוליטי, אבל עדיין עולה שאלת תפקידה של הטלוויזיה ביצירת התוכן הזה. כך כותב ויצטום: ויצטום מתאר כאן לכאורה רגע שבו המציאות מכריעה את המקצועיות הטלוויזיונית. מול הזוועה, השדר אינו יכול עוד לשמור על האיפוק המקצועי, האובייקטיביות, ונכנע לרגש העז. השאלה היא אם אין הוא נכנע כאיש טלוויזיה, כלומר אם הוא אינו מתמסר לרגש מתוך ציווי אחר, עמוק יותר מזה של האובייקטיביות העיתונאית. היכן רואים את האפשרות הזאת? במה שוויצטום מכנה המסר של "אנו אתכם, כולנו יחד". הוא אמנם מנוגד לאובייקטיביות העיתונאית, אבל נוגע בתפקוד עמוק יותר של הטלוויזיה בזמן החירום: בשידור כטקס, דרך "להיות יחד" "להיות שם". כך כותב ויצטום: הרי כבר ראינו: מלכתחילה עניין המידע שולי בשידורי הפיגוע. הממד הטקסי ניצב מעבר לתוכן כשם שהמדיום נסתר מאחוריו. מהבחינה הזאת אפשר לראות דווקא בחריגה המקצועית גילוי מובהק יותר של המדיום. כאן כבר רואים קשר בין המדיום לבין אותה רטוריקה פוליטית שרוזנבלום מצביע עליה. הקשר הזה נמצא בעולם המונחים של "כולם" ושל "יחד", השייך מלכתחילה לשפה פוליטית מסוימת – לאותה פוליטיקה רגשנית ויצרית הנוטה לימין. רבים הצביעו על הקשר הזה בישראל, במיוחד מאז רצח רבין [15]. באופן מסוים ייתכן שהוא תקף לכל חלוקה בין ימין לשמאל. אין צורך להרחיב בנושא, ובכל זאת אביא דוגמה החשובה לענייננו כאן דווקא בגלל האופי הפורמלי והריק שלה: הסטיקר "אנחנו ננצח" שהפיץ בנק לאומי בימי מלחמת לבנון השנייה. זה אירוע נדיר, שבנק מתייחס כך למציאות פוליטית. אין ספק שההתייחסות הייתה אפשרית בגלל ההסכמה הרחבה סביב הנושא: ברור ש"כולם" רוצים שננצח. אמנם המלחמה האחרונה התאפיינה דווקא בריבוי יחסי של קולות מפקפקים, אבל המתנגדים האלה, כך נראה, מוציאים את עצמם מהכלל במעשה ההתנגדות שלהם - את זה הוכיח הסטיקר של הבנק. כולם בעד המלחמה, ומי שמתנגד אינו שייך ל"כולם". הטאוטולוגיה אינה צריכה להרתיע אותנו: היא רק מראה עד כמה אוטומטי הוא הזיהוי בין "כולם" לבין המלחמה. במילים אחרות, הבנק אינו "באמת" בעד המלחמה, ובכלל קשה לדבר על "כוונה" בהקשר של הסטיקר (למה מתכוון בנק לאומי ב"אנחנו ננצח"? אי-אפשר אפילו לשאול את זה). אבל כל זה רק מעיד עד כמה מוצק האופי הפוליטי המסוים של לשון "כולם". לא משנה מי באמת תומך במלחמה ומי מתנגד לה. המושג "כולם" כולל כבר את התמיכה במלחמה כשקילות לשונית, כהגדרה מילונית ממש. "כולם" מסמן את החדירה של התוכן הפוליטי המסוים אל הטקס החלול. בשביל הטלוויזיה זהו מונח ניטרלי: "כולם" הוא קהל היעד הרגיל של הטלוויזיה. היא תמיד פונה אל "כולם". אבל ל"כולם" יש גם משמעות פוליטית מסוימת, קודמת או נפרדת מהפנייה של הטלוויזיה אליו. יש גם מובן אחר שבו הטלוויזיה כמדיום יוצרת את הצורה הפוליטית של הדיון והסיקור. אפשר לשאול מה תורמת הטלוויזיה לבליל הקולות הזה, מה היא מוסיפה לו פרט להיותה מכשיר הגברה רב עוצמה? תשובה שבמבט ראשון עלולה להיראות פרדוקסלית היא זו: הטלוויזיה מוסיפה לכל הדברים האלה את האופי החלול המלווה אותם, והאופי החלול הזה הוא שמאפשר אותם, מקנה להם את האפקטיביות המיוחדת שלהם. כדי להבין זאת, חשוב לקרוא את תשובתו של ויצטום בספר להתייחסויות של מבקרי הטלוויזיה לשידורי פיגועים. רבים מהם מתחו ביקורת על עבודת הטלוויזיה בזמן פיגועים: על הקלישאות, על הטקסיות הריקה, על מיעוט המידע ועל לשון הזוועה השחוקה המחליפה את המידע, על המרוץ לעלות ראשון לשידור גם כאשר עדיין אין מה לשדר. ויצטום עונה להם בספרו בזהירות. התשובה בסופו של דבר היא גרסה של "אין בררה": "אכן, מדובר בפרדוקס. אין אפשרות שלא לשדר ואין אפשרות לשדר באורח שאיננו נע במסלול התנגשות ידוע מראש בין המשדרים למבקריהם" [16]. אין טעם להיכנס לתוך הוויכוח הזה. אין טעם להתמסר לתלונות למה סיקרו כך ולא אחרת, לביקורות על החיפזון והקלישאות, ועל אחת כמה וכמה לא לקובלנה שכל אלה מוליכים אליה: למה הטלוויזיה שלנו אינה יכולה לנהוג כמו ה–BBC בשעת פיגוע בלונדון – כמשאלה העולה מביקורת של תום שגב שוויצטום מצטט [17]. לכל אלה יש לאיש הטלוויזיה תשובה הנעוצה בלחץ האירועים – מין "אין בררה" שכזה. בין אם התשובה מספקת ובין אם לאו, בכל מקרה היא מעידה על האופי השרירותי של הוויכוח: למה עשו כך ולא כך, למה דיווחו לפני שווידאו וכו. לכן חשוב לקרוא את הוויכוח מנקודת הסיום הזאת, מתוך ה"אין בררה". חשוב לקרוא אותו מתוך הבררה שאיננה. בניגוד לערפל המקרי של "מה שיש בטלוויזיה", של הסיקור כפי שהוא, הבררה שאיננה דווקא מוצקה וברורה: שתיקה. זאת האפשרות שלא תעלה על הדעת: שהטלוויזיה תשתתק לרגע; שהשדר יביט במצלמה ולא יאמר דבר. דווקא משום שהבררה הזאת כל כך בלתי אפשרית, חשוב לחשוב דרכה על הטלוויזיה. בכל הבליל הרועש והמקרי לכאורה של שידורי החירום יש הכרחיות אחת: אי-אפשר לשתוק, ולכן מוכרחים לדבר. משום כך אין טעם למקד את הניתוח או הביקורת רק ב"מה שיש בטלוויזיה", בדברים שאומרת הטלוויזיה בזמן פיגוע: הסגנון, הדימויים, המידע, הקלישאות, המילים החלולות. אם מסתכלים עליהם כדברים העומדים בפני עצמם, אזי הם טבועים בסימן המקריות. זה הסגנון, זה המצב, זה המידע שיש, אלו הכתבים שיש, והטלוויזיה הישראלית איננה ה-BBC. מעבר לכל הדברים המקריים האלה יש הכרחיות אחת, הכורח לדבר וחוסר האפשרות לשתוק. מבחינה עקרונית אפשר לטעון כי דווקא כאן, בחוסר האפשרות הזה, אנחנו נוגעים בגרעין הממשי של הטלוויזיה. כאן עולה שוב בצורה חדה ההבדל בין המדיום לבין התוכן. התוכן הוא פשוט מה שאומרים. המדיום הוא העובדה שאי-אפשר לשתוק. אם אנחנו רוצים להבין את הטלוויזיה, זה המקום שאליו צריך להפנות את המבט. אם אנחנו רוצים להבין את שידורי החירום, זה הרקע שעליו צריך להבין אותם: כדברים הנאמרים במקום שתיקה. מילים הנאמרות משום שאי-אפשר להעלות על הדעת את אפשרות השתיקה [18]. הפיגוע הוא "רגע אונטולוגי". זה רגע שבו מציאות טראומתית פורצת לשגרה וקוטעת אותה באחת. מבחינת הטלוויזיה, יש מקבילה צינית לרגע הזה. זהו רגע אונטולוגי כי בו נחשפת גם האונטולוגיה של הטלוויזיה: העובדה שהיא איננה יכולה לשתוק. אותה עובדה החבויה בדרך כלל מתחת למלל השגרתי של התכניות מופיעה פתאום בגלוי, כאיום הנורא של השתיקה: "צריך, חיוני, הכרחי למלא את הזמן בדיבור רצוף, בעוד פרטים ושוב באותם פרטים עצמם". כך מתאר ויצטום את חרדתו של תורן הפיגועים: שימו לב כיצד מתחלפת החרדה מהפיגוע בחרדה המקצועית משידור הפיגוע. האם אפשר להפריד בין שתיהן? מה יכולה להיות המשמעות המעשית של אימת השתיקה? כיצד ההכרה בה משנה את הפירוש שלנו לדברים הנאמרים? מה ההבדל בין דיבור לבין מילים שנאמרות "במקום שתיקה"? ה"במקום שתיקה" מגדיר את היחס בין המדיום לבין התוכן, את האופן שבו המדיום כנוכחות אטומה, עיוורת ומאיימת חודר אל התוכן. זה תיאור מבחינת המנגנון. מה התיאור המקביל מבחינת הפרשנות, מבחינת האופן שבו אנחנו מבינים את התוכן הגלוי עצמו? "במקום שתיקה" מגדיר גם את צורת הפרשנות, את האופן שבו הטקסט נושא משמעות – ללא התכוונות מלאה. אחזור, כדוגמה, לפרודיה של רוזנבלום, אל הגלישה מ"אי-אפשר לתאר" לתיאור חודרני קליני של הזוועה, ובהמשך לסדרת האסוציאציות המוליכה לאושוויץ. למה מתכוון הפוליטיקאי המתארח באולפן כאשר הוא אומר "אושוויץ"? הפרודיה של רוזנבלום עומדת על הממד החלול והקלישאי של הדיבור הזה. משום כך אפשר לכאורה לפטור אותו כדיבור חסר חשיבות. הפוליטיקאי אינו מתכוון באמת לאושוויץ כאשר הוא אומר "אושוויץ" – הוא אינו חושב למשל על משרפות או מוזלמנים. אבל התגובה הזאת מחמיצה את נוכחותה של הטלוויזיה, כי הממד החלול הוא גם המאפשר לפוליטיקאי באולפן לומר "אושוויץ". הוא לא היה אומר "אושוויץ" בדיון טלוויזיוני על פיגוע אילו נוכח בתודעתו ולו רק חלקיק כלשהו מהממשיות של אושוויץ. במילים אחרות, הממד החלול אינו סיבה להמעיט בחשיבות הדברים הנאמרים ובמשמעותם – נהפוך הוא, זהו התנאי שלהם למשמעות ולאפקטיביות. הוא האופן שבו הם מוסיפים להתקיים בתוך השיח. משום כך "אושוויץ" היא הדוגמה המובהקת לטקס הזה, גם אם אינה קשורה בהכרח לשידורי פיגוע ואינה מוזכרת בהם תמיד. את הנוכחות של אושוויץ בדיון הציבורי בכלל – נוכחות הולכת ומתעצמת – מאפיינת אותה כפילות של עוצמה רגשית וחוסר משמעות, המובאת כאן לשיא בשני המובנים. הלוואי החלול והקלישאי הוא שמאפשר ל"אושוויץ" להמשיך ולהיות אפקטיבית בדיון הציבורי. מקבילה תאורטית לכך אפשר למצוא בפסיכואנליזה, בפירוש שנתן לאקאן לכלל היסודי של הטיפול הפסיכואנליטי, המורה למטופל לומר את כל העולה בתודעתו גם אם ייראה בעיניו חסר משמעות או שולי. לאקאן מפרש את הכלל הזה לא בשפה של "מעמקים" אלא כתנאי פורמלי המגדיר את המתרחש בטיפול. האמת מופיעה שם מאחר שהובטח למטופל כי בסופו של דבר אין חשיבות לדבריו, וכל עוד הוא מציית לכלל, אין הוא צריך להאמין באמונה שלמה בשיח של עצמו [20]. שאלת האונטולוגיה של הטלוויזיה עולה בין השאר דרך הבדל הנרמז בין המדיום לבין התוכן המועבר בו: ההסתכלות על תוכן כמקרה מסוים של המדיום. באופן מסוים ההבדל הזה מתחדד בשידורי החירום. הכרה בנוכחות השותקת של המדיום יכולה לשנות מן הקצה את המחשבה והפרשנות שלנו על התוכן. שימו לב למאמר הכאה על חטא של עיתונאי הערוץ הראשון, איתי רפופורט, שמצטט ויצטום בספרו: חשוב לקרוא את הציטוט הזה לא דרך ההתחסדות "אני אדם כמוכם אבל התפקיד המקצועי שלי הוא להיות שמוק"; או אולי כן, בתנאי שנבין עד הסוף את מבנה הרוע הטמון ב"מקצועיות". הרוע הזה שמאפשר להשוות, גם לאחר מעשה, בין "המצוקה האיומה שבה הייתם" לבין "סיר הלחץ של מהדורת החדשות". הרוע הזה, לפחות אותו חלק ממנו שמעורר סלידה אמתית, טמון בסופו של דבר בנוכחותו של ה"משך" הטלוויזיוני העיוור. אפשר להגדיר את נוכחות המדיום, להבדיל מהתוכן, במונחים מדויקים דרך השאלה למה חשוב כל כך להתפרץ לביתה של משפחה שזה עתה נפגעה מאירוע טרור. אם מסתכלים על השאלה מבחינת התוכן לבדו, אזי יש לה תשובה, לגיטימית פחות או יותר. השכול הוא חלק מהמציאות, וחשוב להראות גם אותו, אבל כמובן לא על זה מתנצל העיתונאי. הוא מתנצל על הדחיפות, על "סיר הלחץ של מהדורת החדשות", ושם כבר נמצא הרוע שאי-אפשר להצדיק. הדחיפות הנוראית היא לא בגלל חשיבותם של המראות – השכול הוא חלק מהמציאות וכו – אלא משום שמחר המשפחה הזאת כבר לא תעניין אותנו. שימו לב: חייבים להראות עכשיו לא בגלל הדחיפות הנוראית של המראות עצמם. להפך: חייבים להראות עכשיו כי מחר זה כבר יהיה לא מעניין – לא מקצועי, בלתי ניתן לשידור. כאן כדאי לחזור למאמרה הקלסי של גיין פויר, שבו פירקה את מושג השידור החי והציגה אותו כמושג אידאולוגי. השיח של הטלוויזיה, כך טענה, שואב מעושר האסוציאציות המלווה את המושג "שידור חי" – אסוציאציות של אמת, ממשות, חיים. זו, לטענתה, "אונטולוגיה כאידאולוגיה": תפיסה של הטלוויזיה, להבדיל מהקולנוע, כתהליך שלעולם אינו מוגמר, כהתהוות מתמדת. במסגרת האידאולוגיה של השידור החי, טענה פויר, הטלוויזיה מציגה את עצמה כ"שטף" מתמשך ואחדותי, אך למעשה, בניגוד לאשליית הרצף, השידור הטלוויזיוני מפוצל ומקוטע. "רשתות טלוויזיה לעולם אינן מנצלות באמת את יכולתן לשידור מידי ולא מתווך. אלא שהקונוטציות האידאולוגיות של השידור החי משמשות במטרה להעלים את הסתירה בין שטף לבין קיטוע בפרקטיקה של הטלוויזיה" [22]. מאז אכן ירדה קרנו של מושג השידור החי במחשבה התאורטית על טלוויזיה. זה הרי תרגיל קל למדי להראות את סימני התיווך של מערכת הטלוויזיה במה שאמור להיות שידור חי, מיידי וישיר. בכל זאת כדאי לחזור למאמרה של פויר, דווקא בגלל הנאיביות המושגית שהוא מבוסס עליה - הן ביחס למושג ה"שידור החי" והן ביחס למושג ה"אידאולוגיה". האונטולוגיה של השידור החי פירושה לפי פויר כפיפות מלאה של הטלוויזיה למציאות חיצונית – טלוויזיה ההופכת את עצמה למתווך שקוף. פויר מציגה את המובן הזה ככזב אידאולוגי. ואולם, חשיפה זו אין פירושה בהכרח כי יש לנטוש את מושג ה"שידור החי", ומכאן והלאה להראות איך כל מה שנדמה כחי הוא מתווך. זוהי הבנה נאיבית של מושג האידאולוגיה עצמו, הרואה בה שקר גרידא, עיוות בתפיסת המציאות שאפשר לפסוע מעבר לו, אל המציאות עצמה. היא נאיבית מכיוון שהיא מתעלמת מקיומה הממשי של האידאולוגיה עצמה, מהאופן שבו היא עצמה טבועה במציאות – אידאולוגיה כאשליה הכרחית המשתתפת בהבניית המציאות. ממושג זה של אידאולוגיה נגזר הליך ביקורתי אחר. מרגע שהבנו את האונטולוגיה של השידור החי כאידיאולוגית, אל לנו לנטוש אותה, אלא לחפש איזה מובן אחר של "שידור חי" מסתתר מאחוריה. האידיאולוגיה של שידור חי ככפיפות מלאה למציאות, שקיפות של המדיום, מוטעית כמו כל אידיאולוגיה, אבל היא מציאותית בכך שהיא מסתירה מובן אחר של "שידור חי". היא מסתירה את האופן המטופש שבו הטלוויזיה היא תמיד שידור חי, ללא שום קשר למציאות חיצונית: הטלוויזיה כשידור חי במובן זה שהיא, ורק היא, מראה בכל רגע "מה יש בטלוויזיה". רק בטלוויזיה תוכל לראות מה יש עכשיו בטלוויזיה. אם תקליט כדי לראות אחר כך, תצטרך להחמיץ את מה שישדרו אחר כך, כי הטלוויזיה, כבר אמרנו, אף פעם אינה משתתקת. המובן הזה של שידור חי תקף באופן ריק לכל שידור [23]. הדיאלקטיקה הזאת של השידור החי מוקצנת בזמן פיגוע. כאן הכפיפות למציאות החיצונית מגיעה לכאורה לשיא. אבל השיא הזה מסתיר את מובנו השני של השידור החי: רואים בלי קשר ל"מה שרואים" – כדברי ויצטום, האירוע נגמר לפני שהחל השידור – רואים כטקס חברתי של "היות שם". במובן המטופש הזה של השידור החי טמון גם הרוע של המקצועיות הטלוויזיונית, של הכתב המתפרץ לביתה של משפחה שנפגעה מטרור. קראו היטב את וידויו של רפופורט. החשיפה החודרנית של הטלוויזיה היא בעצם צורה של עיוורון. כי הרי מהי ה"מצוקה האיומה" של המשפחה לעומת "סיר הלחץ של מהדורת החדשות"? בשביל המשפחה החשיפה היא בוודאי חלק נוסף של הטראומה. בשביל הכתב החשיפה היא כבר חלק מהשכחה: הרי מחר יהיו משפחות אחרות וחדשות אחרות. שידור חי אינו כפיפות למציאות. לא רק. הוא גם האופן שבו המציאות מתעכלת לתוך השטף הטלוויזיוני; האופן שבו המציאות עצמה כפופה למושג הריק של שידור חי – עכשיו זה מעניין אותנו, מחר כבר לא. מה שנשאר קיים ועומד לאורך השינוי הקיצוני והגחמני הזה הוא ה"עכשיו". התוכן איננו משנה: הבכי של אלה או הבכי של אחרים. מה שמשנה הוא שנראה מה שיש "עכשיו". כל הרוע והציניות של הטלוויזיה כמדיום מקופלים ב"עכשיו" העיוור הזה. מה "טלוויזיוני" יותר – שידור פיגוע הטרור או שידור ההרס והחורבן הסתמיים בתכניות ריאליטי זולות המבוססות על תיעוד תאונות ופעולות הצלה? מה מלמד על מה: הצפייה המתוחה באירוע הטרור או האדישות, המובאת כאן לשיא קיצוני, של הצפייה בהרס הסתמי? ארילד פטוויט מציג שאלת מפתח להבנת זאנר הריאליטי והאור שהוא שופך על טלוויזיה בכלל: כיצד זה שדווקא בעידן הצילום הדיגיטלי, כלומר בתקופה שבה הצילום פתוח יותר מאי פעם למניפולציות, צומח זאנר הריאליטי, הבנוי על יומרה לקשר ייחודי וישיר אל המציאות? [24] התשובה כמובן היא ש"אמינות" של תצלום היא עניין מורכב. היא אינה טמונה רק בתצלום עצמו – במה שרואים בו – אלא במגוון מוסדות ופרקטיקות המקיפות את הצילום. הפירוק הזה שפטוויט מציג למוסד האמינות הצילומית נעשה מעניין במיוחד כאשר הוא בוחן אותו לפי שני צירים של היחס בין התצלום למצולם: האיקוני והאינדקסיקלי, כלומר מצד אחד הדמיון של התצלום למצולם, ומצד שני השרשרת הסיבתית הטהורה המחברת בין המצולם לתצלום. או אולי: מצד אחד תמונת המצולם, מצד שני עקבה של המצולם. זאנר הריאליטי צומח בצומת היסטורי שבו מתחילים להיפרד שני הצירים, האיקוני והאינדקסיקלי. סרטי האסונות מהזאנר הזה מבוססים על הקשר האינדקסיקלי למצולם. המניפולציה הדיגיטלית של תצלומים מחזקת את התפקוד האיקוני של הצילום, על חשבון הקשר האינדקסיקלי, ואת הופעתם של סרטי האסונות ממצלמות וידיאו אפשר להבין כתגובת נגד לכך. האסתטיקה המיוחדת שלהם – אסתטיקה דלה של צילום גרעיני, לא יציב – היא אסתטיקה של קשר אינדקסיקלי, נסיבתי, למצולם. הפרדוקס הוא שהאינדקסיקלי הוא בדיוק מה שאינו נראה בתצלום. נצטט דוגמה ממאמרו של פטוויט: סרטון חובבים שתיעד התנגשות של שני מטוסי מיג באוויר שודר באחת מתכניות הריאליטי. מראה האסון מוקף כולו במלל ובאמצעים חזותיים שנועדו לעגן את הקשר הנסיבתי של הצילום. הקריין מסביר כי שתי הנקודות שרואים באוויר הן הטייסים שהספיקו לחלץ את עצמם. למראה ההרס שהותירה ההתרסקות הוא מציין: "אילו הייתם שם כדי לראות את זה בעיניכם – לא הרבה היה נשאר מכם". מדוע הדוגמה הזאת רלוונטית לעניין שלנו בשידורי הטרור? משום שאפשר למצוא בה סיבה לדימויי ההרס. באופן פרדוקסלי, נדמה שההרס בדוגמה הוא שמקנה תוקף מיוחד לתצלום. במונחיו של פטוויט אפשר לומר כי ההרס מופיע מתוך הניגוד בין ייצוג איקוני לייצוג אינדקסיקלי. ההרס הוא שהופך את הקשר האינדקסיקלי עצמו לנושא האמתי של התצלום. הנושא של התצלום איננו סיפור ההתרסקות, ואפילו לא מראות ההתרסקות; הוא הטענה "היינו שם" – היינו שם ברגע הנכון, תפסנו את הרגע הבלתי אפשרי, את המראה שמי שרואה אותו ישירות קרוב לוודאי מת. במילים אחרות, בדיוק בגלל התערערות אמינותו של התצלום כעדות ישירה ולא מתווכת על המציאות, מופיע צורך לעגן את היסוד האינדקסיקלי של התצלום. הצורך הזה מצוי מלכתחילה בבעיה, מאחר שהיסוד האינדקסיקלי הוא מה שאינו נראה. תצלומי ההרס הם אחד הסימפטומים לבעייתיות הזאת [25]. סרטוני ההרס בטלוויזיית ריאליטי מציגים אפוא תמונת מראה של שידורי הטרור. בשידורי הטרור, ההרס הוא הסיבה להתכנסות מול המכשיר: לטקס שעיקרו "היות יחד" ו"היות שם". הריאליטי מציג מישור מפחיד שבו ההפך הוא הנכון: ההרס הוא שמאפשר את ה"היות שם" של התצלום, הוא שמעניק לו משמעות. זהו כמובן היגיון זר לחלוטין לכל הדברים שאנחנו חושבים על טרור ועל הנוכחות שלו בחיים הציבוריים. הדבר המטריד ביותר הוא שלמרות זרותו, זהו ההיגיון הטהור של המדיום, של הטלוויזיה עצמה  [26]. המאמר לקוח מהספר "פחד מוות: הטרור ומופעיו באמנות ובתרבות הפופולרית" בעריכת דנה אריאלי-הורוביץ ודפנה סרינג, ומתפרסם כאן באדיבות הוצאת מאגנס [1] Cavell, 1982: 75 [Weber, 1996: 118—119 [2 [3]  מקלוהן: 15. [Feuer, 1983 [4 [5] על מגוון המשמעויות המקופל במושג הפשוט לכאורה שידור חי, ראו Bourdon, 2000 [6] ויצטום, 2006: 10. [Couldry, 2003: 1—21 [7 [8] ויצטום, 2006: 9. [9] רוזנבלום, 1995. [10] ויצטום, 2006: 15. [11] ויצטום, 2006: 46--74. [12] רוזנבלום, 1995. [13]  ויצטום, 2006: 38. [14] שם: 26. [15] למשל, יצחק לאור כותב: "כך היה גם אחרי רצח רבין. במקום להיאבק נגד עושי התועבה טרחו להתחבק אתם, ערכו דיוני נפש המוניים. בין מי למי? בין יהודים ליהודים, כמובן. גם אחרי טבח גולדשטיין לא היו הדברים שונים" (לאור, 2005). [16] שם: 53. [17] שם: 71. [18] אני מנסה לחשוב על תגובת אנשי המקצוע לטענות המאמר. נדמה לי שבנקודות המכריעות שבו תגיע התגובה הסתמית מכולן: מין "ככה זה", משיכת כתפיים מול משהו שנראה מובן מאליו. מובן מאליו שהטלוויזיה איננה יכולה לשתוק. אבל התגובה הזאת מעידה שאולי באמת הגענו לעניין עקרוני, לנגיעה באונטולוגיה של הטלוויזיה, לרגע שבו המדיום העיוור מתגלה בצורת ציווי לא אישי ומוחלט. "ככה זה", משמע "אי-אפשר אחרת", "זה לא אנחנו, זאת הטלוויזיה". [19] ויצטום, 2006: 16. [Lacan, 1988: 37 [20 [21] ויצטום, 2006: 55. [Feuer, 1983: 14 [22 [23] הדוגמה הטובה ביותר לנוכחותו של המובן הזה של שידור חי הוא דווקא המקרה הריק ביותר: שידור של סרט קולנוע בטלוויזיה. איזו סיבה עוד יכולה להיות כיום לאדם לראות סרט קולנוע שמשודר בערוץ מסחרי, רצוף פרסומות? הרי המבחר בווידיאו זמין ועשיר מאי פעם. הסיבה היחידה היא שזה מה שבאותו רגע "יש בטלוויזיה". את זה הטלוויזיה משדרת לנו כעת – ובאופן סמוי, זה כנראה עדיין שונה מהחוויה הפרטית לגמרי של צפייה בסרט וידיאו. [24] Fetveit, 1999 [25] לא רק הרס מעגן את האינדקסיקליות. יש גם דרכים אחרות, אבל נדמה שבכולן טבוע סימן ה"בעיה" של הייצוג החזותי. הנה דרך נוספת, לדוגמה: עם הופעתן הראשונה של מצלמות הרשת, הופיעו אינספור מצלמות המכוונות אל המושאים המשעממים ביותר: מכונת קפה במשרד, רמזור בעיירה שכוחת אל בפינלנד. כאן זאת הדלות של המושא, האטימות המוחלטת שלו, שמפנה את תשומת הלב אל הקשר האינדקסיקלי: לא רואים כלום, אבל זה מה שקורה שם עכשיו. [26] אפשר לדמיין את ההתמרמרות שההשוואה מעוררת: איך מעזים לקשר בין טרור לבין צילומי אסונות במצלמות חובבים?! זה לא יעלה על הדעת – הרי מסרטי האסונות אנחנו נהנים... ויצטום, ד. 2006. מהדורה מיוחדת: שידורי הטלוויזיה בעתות מצוקה. ירושלים: כתר. לאור, י. 2005. בתי הספר של התפוחים, הארץ, 7.8.2005. מקלוהן, מ. 2003. להבין את המדיה (תרגום: עידית שורר). תל אביב: בבל. רוזנבלום, ד. 1995. הריטואל, הארץ, 27.1.1995, ב1. Bourdon, J. 2000. Live Television is Still Alive: On Television as an Unfulfilled Promise, Media, Culture and Society 22: 531—556. Cavell, S. 1982. The Fact of Television, Daedalus 111 (4): 75—96. Couldry, N. 2003. Media Rituals: a Critical Approach. New York: Routledge. Fetveit, A. 1999. Reality TV in the Digital Era: A Paradox in Visual vulture, Media, Culture and Soociety 21: 787--804. Feuer, J. 1983. The Concept of Live Television: Ontology as Ideology, Kaplan, E. A. (Ed.), Regarding Television: Critical Approaches. Frederick, Md.: University Publications of America: 12--21. Lacan, J. 1988. The Seminar of Jacques Lacan, Book I: Freuds Papers on Technique, 1953--1954. New York & London: W.W. Norton. Weber, S. 1996. Television: Set and Screen, Weber, S., Mass Mediauras: Form, Technics, Media. Stanford: Stanford University Press: 108—128.