"הטקס‬ ‫הטלוויזיוני בעת שידור הפיגוע, טקס הפולחן, משעה מתחילתו את המצב‬ ‫הקודם, המוכר, ופותח שער כניסה למצב אחר, שבו משתנים הממדים —‬ ‫המרחב, הזמן, הסדר המקובל ואורח השידור". על סיקור פיגועים, מתוך ספרו של דוד ויצטום "מהדורה מיוחדת" 
טקסים מלווים את חיי האדם מלידתו ועד אחרי מותו, בחוג משפחתו ובחייו‬ הפומביים. חלקם צפויים וקבועים מראש בלוח השנה, אחרים באים כתגובה‬ ‫להתרחשות — אם שמחה ואם אסון שנחת לפתע. ברית מילה, ימי הולדת,‬ ‫בר מצווה, אירוסין, נישואין וגירושין, הלוויה, שבעה ואזכרה; טקסי חג‬ ‫ומועד, ניצחון או כניעה, תחילת לימודים וסיום הטירונות, משחקי ילדים,‬ ‫אליפות העולם בכדורגל, כניסת ראש הממשלה לאולם ועידת המפלגה,‬ ‫פרידה עם יציאה למסע, הכתרה והסמכה, השקת מסע פרסום ותפילה יומית‬ ‫בבית הכנסת, הנפת דגל והצגת תיאטרון, חינה וחלאקה. לכל חברה טקסים‬ ‫משלה, מאז ומעולם: דתיים או חילוניים, אישיים או קיבוציים, סודיים או‬ ‫פומביים, מאגיים ומסחריים. רובם בנוי באורח דומה להפליא בחוקיות‬ ‫שלו ביאווה ובדנמרק, ברואנדה ובקנדה, במצרים הפרעונית ובניו יורק,‬ ‫במקסיקו הקדומה ובישראל היום.‬ ‫טקס חברתי, אומר האנתרופולוג ויקטור טרנר, משעה את הסדר הקיים.‬ ‫בעיצומו נפער מעין עולם דמדומים כמו היולי, מעין "אנטי–מבנה" הקרוי‬ תהליך לימינלי (בעברית: סִפִּי). הנער נפרד מ"נערותו" והופך בוגר‬ ‫באמצעות טקס חניכה לאחר שהוא מבצע, עם חבריו, מול עיני הציבור,‬ ‫שורת פעולות סמליות. בשלב הזה, של בין לבין, איננו עוד נער ועדיין לא‬ ‫הצטרף לקהילת הגברים בשבט. אותו משך זמן "לימינלי" הוא לבו הקריטי‬ ‫של הטקס, ובסופו עומד הנער על סף הכניסה למעמדו החדש. כמו הנער‬ ‫היחיד כך כולנו בכל מקום וזמן. לטקסים השונים יש תסריט כמעט‬ ‫אוניברסלי. ארנולד ון–גנפ, טרנר, אירווינג גופמן וחוקרים והוגים אחרים‬ ‫מצאו כי הטקסים בתרבויות העולם כולו מסמלים כל שינוי, כל תפנית‬ ‫המציינת מעבר בין הסדר הישן ששרר לפני הטקס, לבין הצטרפות אל‬ ‫הסדר החדש הבא מעתה, בעקבותיו.‬[1] ‫כפי שאבחן הסוציולוג האמריקני גורג גרבנר כבר בשנות השבעים‬ של המאה שחלפה, "הטלוויזיה היא זרוע התרבות המרכזית של החברה האמריקנית".[2] היא שומרת ומפקחת על ערכיה וסדריה, והיום היא עושה‬ ‫זאת כמובן בעולם כולו. חוקר התקשורת הבריטי ניק קולדרי טוען כי‬ ‫שדרי הטלוויזיה מנצחים על טקסים חברתיים רבים המתקיימים על המרקע‬ ‫בימות שגרה, באמצעות לוח התכניות המתוכננות ואופני הצגתן על המרקע‬בפני הצופים.[3] ב"אירועי תקשורת" רחבי ממדים ומתוכננים בקפידה, הם‬ ‫מתפקדים ככוהני הדת או רופאי האליל של תרבות ההמונים החדשה, כשם‬ ‫שמתארים זאת דניאל דיין ואליהוא כ"ץ. כך תפקדו המנחים בשידורי‬הטלוויזיה מן המשחקים האולימפיים, בטקס הנישואין המלכותי בין הנסיך‫ צרלס עם בחירת לבו, דיאנה, בשידור טקס האשכבה לנשיא ארצות הברית‬ ‫גון קנדי, שנרצח בכדורי מתנקש, ואצלנו בהיקף נרחב בעת הביקור‬ ‫ההיסטורי שערך נשיא מצרים אנואר סאדאת בישראל בשנת 1977, בימים‬ ‫הארוכים שלאחר הרצח הטראומטי של ראש הממשלה יצחק רבין, בנובמבר1995,[4] וממש בזמן האחרון — בימים ובלילות שבהם עקבו מצלמות‫הטלוויזיה שלנו ושל העולם כולו אחרי המאבק שניהלו רופאי הדסה‬ ‫בירושלים בדימום בראשו של אריאל שרון, ב"מהדורות מיוחדות"‬ ‫ובשידורים הולכים ונמשכים שהשעו את סדר היום של המדינה, שסדר‬ ‫היום הפוליטי, התרבותי והציבורי שבה פסק מלכת.‬ ‫במהלך הטקס נחשפים המשתתפים והצופים לתמונות רבות עצמה:‬ ‫לצילומים ולסרטים מלאי חגיגיות, הוד והדר, או לתמונות המציינות עצב,‬ ‫כאב והלם — ובצדם קולות, מוסיקה או רעש, קריינות, פרשנות ואף שירה.‬ ‫המשמעות הכוללת של המראות הכוללים הללו הופכת סמלית מן הבחינות‬ ‫הלאומית, ההיסטורית, התרבותית והדתית.‬ ‫במהדורות האסונות והפיגועים מתרחש טקס ייחודי. כולנו שותפים‬ ‫לפולחן, השונה באורח חד מן הטקסים המאורגנים והמתוכננים מראש.‬ ‫אנו נצמדים לפתע, וכמעט בעל כורחנו, למתרחש, חשים שאנו משתתפים,‬ ‫וחוזים שלמרות הכול, למרות שאיש לא כתב את התסריט מראש, למרות‬ ‫שעל פני העדים, השדרים והצופים ניכרת האחיזה המעט נואשת לעתים‬ ‫בהווה המיידי, שוב חוזרת ומתבצעת סדרה של פעולות מוכרות — לעתים‬ ‫דרמטיות וקיצוניות, לעתים פורמליות במופגן — המציינות את מיקומנו‬ ‫בשלבי הטקס: איסוף המידע, הבנת המשמעות, תחילת עבודות ההתארגות,‬ ‫הפינוי, ההצלה, השבת הסדר על כנו, הריפוי, ההבאה לקבורה, מלאכת‬ ‫האבל וההשתתפות. ולכל אלה נוספות אמירות, שגורות גם הן. המילים‬ ‫והמשפטים הנאמרים כמעט ידועים מראש — פרטי מידע ראשונים, תחילה‬ במקוטע ואחר כך שוב ושוב, סיפורי עדים וניצולים, דברי הסבר והקשר,‬ ‫ביטויי השתתפות ונחמה; ומנגד — האשמות, יאוש וזעם, הבטחות לתגמול‬ ‫ונקמה. את כל אלה מלווים משתתפים ומרואיינים מוכרים, ובפיהם איחולים‬ ‫והבעות צער, תפילות, ואף שירה וצלילי נגינה.‬[‫5] ‫פיגוע, ככל אסון כבד, מטלטל ומזעזע את הסדר הקיים. הטקס‬ ‫הטלוויזיוני בעת שידור הפיגוע, טקס הפולחן, משעה מתחילתו את המצב‬ ‫הקודם, המוכר, ופותח שער כניסה למצב אחר, שבו משתנים הממדים —‬ ‫המרחב, הזמן, הסדר המקובל ואורח השידור, שבטקס הזה אופיו כעין–‬‫דתי. כל אלה מעניקים לשידורי האסונות בטלוויזיה תפקיד יוצא דופן.‬ המרחב ‬הפך לכאורה לזירה וירטואלית, סמלית, המשקיפה אתנו בבית אל‬ ‫לב המתרחש, היישר ממקום האירוע עצמו. הזמן נפרם, וכך המשדר נמשך‬ ‫לכאורה ללא הגבלה. הסדר ‬הקיים התהפך לכאורה, ומציג אלטרנטיבה —‬ דרמה ‬שמרכזה הוא מידת הקרבה אל הפיגוע. החולין התחלף במעין קודש ‫— אנו שרויים במצב ריגוש כאוטי, מבולבל, בתוך כעין תפילה וציפייה,‬ ‫נוכח הבלתי נודע. עם זאת אפשר להבחין בדפוסים חוזרים ונשנים בשידורים‬ ‫על פיגועי הטרור בטלוויזיה. דפוסים אלה מוליכים אותם תמיד אל חוף‬ ‫המבטחים של השגרה החוזרת לתקנה ומוסיפה לעצמה ולנו ממד חדש,‬ ‫המחזק ומאשר את חברותנו בקהילה שבה אנו חברים, ואולי אף "ממציא"‬ ‫אותה מחדש.‬[‫6] מאז הפיגוע חלפו דקות ספורות, וכבר אנחנו בעיצומו של הטקס. אנו‬ ‫מביטים באולפן, והוא ערוך ומשדר. ומן האולפן, מיד כשמגיעה ניידת‬ ‫השידור אל זירת האירוע, מביטים הנוכחים אל נקודה אחת,אל תמונה‬ ‫אחת: אתר הפיגוע. ניידת השידור מקשרת מעכשיו ישירות את האולפן,‬ ‫כמתווך, בין הבית שבתוכו הצופים, לבין האולפן–המתווך, ומשם אל המוקד‬ ‫האמיתי של השידור: במרכז התמונה, כאתר קודש, כמעט ללא הפסק,‬ ‫נראית זירת הפיגוע כתמונה קבועה מאחורי גבו של הכתב, העומד ומשדר‬ ‫בשידור ישיר שעות ארוכות עד הערב או הלילה, כשהסתיים הכול והאזור‬ ‫שמסביב כבר השתתק, פונה, ונוקה.‬ ‫השידור חוזר שוב ושוב אל אתר הפיגוע. במהלך המשדר, בחדשות‬ ‫הערב והלילה, וגם ביום שלמחרת: כדי להראות את תמונות תיקון הנזקים,‬ להדגים את סימני החיים החוזרים למסלולם, לציין את שרידי ההרס שנותר.‬ ‫אנו מתוודעים אליו, האתר הופך מוכר, ולעתים חוזר והופך — אף במהלך‬ ‫השידור — לבמה המשמשת לטקסים נוספים, מאוחרים, מאולתרים: טקסי‬ ‫זיכרון, הפגנה, מחאה. אנו חוזים בעוברי אורח המתקבצים במקום, מניחים‬ ‫זרי פרחים, מתפללים, מדליקים נרות זיכרון. אחרים נעצרים לרגע, מביטים,‬ ‫שותקים או מדברים ביניהם.‬ ‫האולפן שקוף, אם כן? רגע אחד אנחנו מביטים במרקע הטלוויזיה ורואים‬ ‫מולנו את האולפן: מבטנו נעצר בשדרים, במשתתפים ובמרואיינים. והנה‬ ‫לפתע האולפן מתפוגג ונעלם, והתמונה עוברת ישירות אל מקום הפיגוע.‬ ‫גם השדרים, הכתבים ואורחיהם באולפן מביטים שוב אל האתר, והצופים‫מסתכלים לשם אתם, דרכם. כל אותו זמן השדרים מדברים אלינו, מספרים,‬שואלים, עונים, מפרשים ומסבירים, ואתם בהכרח גם הצופים. כך הם‬‫מעניקים, בשידור, משמעות לאתר ולאירוע.‬ ‫אבל השקיפות הזאת היא אשליה. קיימים אופני הסתכלות רבים מצד‬ ‫הצופים והשדרים, ואמצעים המאפשרים זאת: מצלמות, זוויות ותאורה.‬ ‫באולפן עצמו מקפידים המשתתפים על חזות וסגנון: בחירת המילים,‬ ‫הרטוריקה, סוג השאלות והתשובות ואופיין, ההשוואות, הדוגמאות,‬ ‫ההערות, המטאפורות, ההקשרים. השדרים מסגלים לצורך השידור מידת‬ ‫סובלנות ראויה: בעזרת ההקשבה, הקצב הטקסי וההטעמות בדיבור, הדגשות‬ ‫של ביטויי חמלה, רגישות ורגשנות כלפי עדים ונפגעים, ובמקביל —‬ ‫קרירות, עוינות, ניכור וזעם כלפי המוגדרים "אויבים".‬ ‫גם מצלמות האולפן המכוונות אל המשתתפים בוחרות טכניקות‬ ‫מתוחכמות המתלוות לתכנים ולסגנון: הבמאי המנווט ביניהן בוחר בקפידה‬ ‫בין צילומי תגובות, בהתמקדות בהבעות פנים מופגנות או חבויות, בהדגשת‬ ‫ביטויי השתתפות מול תוקפנות, כאב מול זעם עצור, אירוניה מלגלגת‬ ‫מול ציפייה או תקווה. במבט חטוף הכול נראה טבעי, בלתי אמצעי, ספונטני,‬ ‫ואילו מעמדת הפיקוח שבה יושב הבמאי ניתן להבין שמדובר בבחירה‬ ‫מודעת, מדויקת ומכוונת, בשליטה ובמשחק בלתי פוסקים במגוון האמצעים‬ ‫הטלוויזיוניים המיועד לחקות את מבטי העין הכול–יכולה שלנו שבה אנו‬ ‫משתמשים תמיד בווירטואוזיות מוחלטת, אך בבלי משים.‬ ‫בַּשטח תפקיד המצלמות דרמטי במיוחד: מידת קרבתה אל ה"זוועה"‬ ‫קובעת את שיעור תחושת ההשתתפות בטקס. אנחנו צופים בהרס, באש‬ ‫ובעשן, בפצועים ובהרוגים; רואים ושומעים את קולות ההמולה האנושית,‬ ‫ההתרוצצות, התגובות המקוטעות; נתקלים בביטויי זעם קולני, בכי, הלם;‬ ‫ובצילומי הרקע מסביב. ברגעים הראשונים המצלמה נעה בתזזית מצד‬ ‫לצד, התמונות קופצות ומטושטשות. אחר כך, מאוחר יותר, חוזרות התמונות‬ ‫הראשונות, התיעוד הסמוך ביותר לרגע הפיגוע ומוקרנות על המרקע‬ ‫לתוספת נופך "מיידי", אף אם התפוגג בינתיים, ושוב מופיעים הנפגעים,‬ ‫המצילים, העדים.‬ ‫בהדרגה מצטרפות לשידור תמונות אחרות, סדורות יותר, מן הארכיון, האולפן, השטח. מפות ואיורים גרפיים מציגים על המרקע את מספרי חירום‬ ‫של בתי החולים. איורי נרות מהבהבים על המרקע בצד שמות ההרוגים,‬ ‫גילם ומקום מגוריהם, ומועדי הלוויות. למחרת מוצגים תמונות וצילומים‬ ‫המספרים גם את תולדות חיי ההרוגים, מודיעים על מהלך טקסי ההלוויות,‬ ‫מפנים שוב לבתי החולים.‬ ‫יש גם מי שאינם מצולמים, שנעדרים מן המסך בשעות הללו, נעלמים‬ ‫ומוסתרים מן העדשות, מן האולפן והצופים בעת הטקס. בלב הפיגוע,‬ ‫בעיצומו, איננו חשופים למראות הנחשבים "קשים מדי" לצפייה. חלקי‬ ‫גופות, פצועים שותתי דם שבגדיהם נעקרו או נשרפו, זעקות ומראות מן‬ ‫החילוץ הראשוני. התמונות האלה אינן מגיעות לשידור. הן נעצרות בדרך,‬ ‫לעתים כבר בשטח, ואם לא — עוצרים אותן אנשי ההפקה, בחדר הקליטה‬ ‫או בתחנה הסופית, בחדר הבקרה.‬ ‫"זוועה" במלוא מראיתה מטלטלת, משתקת, מהממת, דוחה או לעתים‬ ‫מושכת ומפתה באורח הנתפס כמעוות, כחולני, כתועבה. לכל אלה אין‬ ‫מקום בטקס הטלוויזיוני. כאן הופכות התמונות לסמלים. אנו חוזים עם‬ ‫המצלמה בתמונות מן השטח, מקרוב. מבטה מתעכב ומתמקד. הנה בובה‬ ‫שנותרה במקום, צרור מפתחות, תמונה מתוך ארנק, מחברת או ילקוט בית‬ ‫ספר, כיפה. המצלמה מתקרבת עוד, נעצרת, ואנו חוזים מאחור ומקשרים‬ ‫בין החפצים הדוממים לבין הטרגדיה האנושית שהתרחשה זה עתה. יש‬ ‫לחפצים הללו תפקיד חשוב: הם סמלים בטקס השידור, וכך לובשים‬ ‫משמעות, מטרה, אפילו אם אינה גלויה או מפורשת. הם מסמנים את‬ ‫השמירה על הגבולות, על כללי הבחנה בין ראוי לבין מוקצה, וגם מגבלות, גדרות, ההולכים ומסומנים למרות מה שנראה לעין כתוהו ובוהו. הטקס‬ ‫אמור, ככלות הכול, להחזיר את הסדר על כנו, לרפא, לטהר. לא לשוב‬ ‫ולהתפלש בתמונות הנוראות, המסיחות את הדעת ואת הנפש לבלי שוב‬ ‫מן התהליך הטקסי, הסמלי, החייב להימשך עד לסיומו.‬ ‫נעדרים גם אלה הנתפסים כעומדים מבחוץ או המסרבים להשתתף‬ ‫ברוחו וביעדיו של הפולחן. נעלמים קולות ומראות העלולים להצטייר‬ כתומכים במפגעים, כפוגעים בקרבנות, כצורמים, כבלתי מזדהים. יש‬ ‫שדרים המסרבים לראיין את מי שמצטיירים כתומכים בלוחמה נגדנו עד‬ ‫"אחרי הלוויות", עד לסיום הטקס הטלוויזיוני. זו היענות לתחושות הנדמות‬ ‫מובנות מאליהן. פעם אחר פעם החליטה הממשלה להשעות מיד פגישות‬ ‫ומגעים עם נציגים פלשתינים שנקבעו לזמן שהפך לפתע סמוך מדי לפיגוע.‬ ‫אפילו אמירות פוליטיות ישירות מדי, מצד ימין או שמאל, שהושמעו סמוך‬ ‫לפיגועים נתקלו בתגובות קשות, ופוליטיקאים נמנעים ככל האפשר‬ ‫מהתקרבות לאתרי פיגועים או מתגובות אל מול המצלמות מיד אחרי‬ ‫האירוע. אפילו הפגנות זעם וקריאות לנקמה מוצנעות ככל האפשר מעיני‬ ‫המצלמות.‬ ‫ומן הבית, ממקום העבודה, מכל מקום שבו מוצב ומשדר מכשיר‬ ‫הטלוויזיה, נוצר עכשיו אותו מרחב מדומה חדש המקשר כביכול את הצופים‬ ‫במרקע היישר אל אתר הפיגוע, כמשתתפים כמעט בעל כורחם. אין זו‬ ‫צפייה משפחתית משותפת שתוכננה מראש לשעת הפנאי. אין מדובר‬ ‫בעלילה סדורה שעריכתה נשלמה ועכשיו היא מוצגת לפנינו, אם נרצה.‬ ‫אנו נשאבים מעתה מתוך ביתנו ופרטיותנו באמצעות המרקע אל מעין‬ ‫מרחב ציבורי הנוצר ומתגבש תוך כדי השידור. מרחב זה מציג בפנינו את‬ ‫סיפור עולמנו המשותף באמצעים סמליים. הסיפור לובש פנים שונות:‬ ‫לאומיות, כעין דתיות, חברתיות, תרבותיות. השדרים ואורחיהם מציגים‬ ‫בו תכנים ומשמעויות שאינם עוד "פרטיים" או אישיים כשלעצמם, אפילו‬ ‫בשעה שהם עוסקים בחייהם האישיים של אנשים, ובמיוחד הקרבנות.‬ ‫הסיפורים הללו אינם מיועדים לבדר, לשרת, להציע אפשרות לבילוי זמן‬ ‫או ללימוד ועידכון. היפוכו של דבר: אנו נשאבים אל המרחב הזה, שבו‬ ‫אנו — עם השדרים — משעים את כל האפשרויות הללו ומוסרים להם את‬ ‫שרביט הניצוח. השדרים מקבצים אותנו לציבור של חברים בקהילה‬ ‫"מדומיינת" שהם הולכים ומגבשים במהלך השידור, שכן הטקס הזה לא‬ ‫תוכנן מראש. לאיש מהשדרים אין פירוט, לוח זמנים או תכנים.[7] כל אלה‬ ‫מתבצעים למרות שבמקרים רבים השיג אותנו הפיגוע כאשר אנו לבדנו‬ ‫מול הטלוויזיה, לעתים בחברת צופים מקריים שהזדמנו למקום שבו אנו‬ ‫צופים במתרחש. ואולי קורה ההיפך: דווקא משום שאיננו יחד, בחוג‬ ‫המשפחה, ואיננו מוגנים בחיק הקהילה המוכרת שלנו, אנו חשופים יותר‬ ‫תוך כדי השידור לאותה תחושת "יחד" המגיעה באמצעות השידור‬ ‫הפתאומי, הקורא לנו להיות שותפים למתרחש עכשיו אי שם בישראל.‬ כבמטה קסם נעלם הרצף המוכר של כתבות, נעלמת ההקפדה על תזמונים,‬ ‫על מספור השניות, הדקות או השעות. אין עוד מגבלה או תחושת גבולות‬ ‫בכל הקשור לזמן השידור. אין סדר זמנים, אין קציבת זמנים. בשידורים‬ ‫ה"רגילים" נשמעת באולפן תדיר אזהרה מוכרת: "יש לנו רק דקה...", "זמננו‬ ‫תם"..., "אנא, תשובה קצרה..." עכשיו, בעת הפיגוע, אורך הדיווחים איננו‬ ‫חשוב עוד, אין הקפדה על "שעה עגולה" לתחילת השידור או לסיומו, על‬ ‫כתבה באורך דקה או שתיים, על "סאונד בייט" שאורכו שמונה שניות:‬ ‫הזמן מושעה.‬ ‫מרגע שהחל הטקס מהלכו רצוף ואין לקטוע אותו. אין עוד אפשרות‬ ‫לחזור אל הסדר שלפני הטקס אפילו אם עדיין אין מידע מספיק, אין מרואיין‬ ‫על קו הטלפון, אין תמונות. עמיתי עמנואל הלפרין הנחה את אחד השידורים‬ ‫הללו, ובאין מידע או עדכונים החל לומר: "נשוב כאשר יהיו לנו עוד‬ ‫פרטים..." בחדר הבקרה השתררה תדהמה, המפיק יצא מכליו ובשאגות‬ ‫רמות הורה לו באמצעות האוזנייה לחזור בו מיד ולהמשיך בשידור הפיגוע.‬ ‫מרגע הפתיחה, אין עוד דרך חזרה.‬ ‫שתי נקודות קבועות מחברות את ציר הזמן המושעה והרצוף בטקס‬ ‫השידור. האחת, רגע הפיגוע, מצוין ומצויר במדויק. כתב ערוץ 2, משה‬ ‫נוסבאום, דיווח פעם בזו הלשון: "השעון נעצר על השעה חמש ואחת עשרה‬ ‫דקות..." כאשר אנו רואים את השעון עם זגוגיתו השבורה. ומנגד, רגע‬ ‫השידור הישיר מאתר הפיגוע ומן האולפן: "בשעה זו מפנים..." ברגע זה‬ ‫מגיע לכאן..." "עד לרגע זה ידוע לנו על..." "ניצב אהרונישקי, מה ידוע‬ ‫לך, נכון לרגע זה..." בין שתי הנקודות לאורך השידור מופיעים ונעלמים‬ ‫ללא הרף קטעי תמונות ומידע ללא תזמון מדויק, ללא סדר זמנים,‬ ‫כשמיקומם בזמן נקבע לפי מידת סמיכותם לשתי הנקודות הללו. שני‬ ‫רגעים על ציר אחד, הנותרים לאורך השידור כולו במקומם הקבוע: אותו‬ ‫רגע נורא, רגע הפיצוץ, והרגע המתרחש עכשיו, בשידור ישיר. השדרים‬ ‫הם המקשרים ללא הרף את ההווה המיידי, רגע השידור, עם הרגע שבו‬ ‫נפתח הטקס, המתמזג עם רגע הפיגוע. הטלוויזיה פתחה אמנם את שידוריה‬ ‫אחרי שאירע הפיצוץ, אך התמונות, הסמלים, הדיווחים, כאילו גוררים את‬ ‫הרגע שבו החל השידור אל רגע הפיגוע עצמו. לעתים הם נוקטים לשון‬ ‫הווה אף בתיאור פיגוע שהתרחש לפני שעות רבות: "המחבל מתקרב‬ ‫לתחנה... הוא עולה לאוטובוס... כאן מחכים בני משפחת... הם נוסעים‬ ‫באוטובוס הזה לעבודה בכל יום...." "הם אינם יודעים, שהאיש שלידם‬ ‫עומד להפעיל את המטען..."‬ ‫מול המקלט, בבית, גם ציר הזמן של הצופים משתבש. מרגע השידור‬ ‫הראשון רבים יושבים, עומדים או סובבים בבית, השלט בידם האחת, לעתים‬ ‫הטלפון או הסלולרי באחרת, להתקשר לקרובים ולחברים שאולי נקלעו‬ ‫למקום האסון, נועצים מבט במרקע. לעתים מתקבצות חבורות צופים סביב‬ ‫מקלטי טלוויזיה המוצבים במקומות ציבוריים. באנגליה קלטו הפאבים‫של לונדון מיד לאחר סדרת הפיגועים ביולי 2005 תושבים רבים מן‬ ‫הפרברים, שנאלצו לשרך רגליהם לאורך מרחקים גדולים, שכן התחבורה‬ ‫הציבורית שותקה. הדקות, השעות שבמהלכן שידרו ערוצי החדשות את‬ ‫שידורי הפיגועים, נוקפות ומתמשכות. נשכחו התחייבויות וישיבות, נדחו‬סידורים ושיעורים. נדמה כאילו איבדו מחוגי השעון לאורך השידור הארוך‬ ‫בכל ערוצי החדשות בטלוויזיה את מעמדם המכונן והמחייב, והם סבים‬ ‫ברקע סביב המספרים, שוב ושוב, עד לחזרתה של השגרה.‬ ‫מעתה קובעת הקרבה לאירוע, והיא בלבד. נעלמת האבחנה בין עיקר וטפל,‬ ‫בין גבוה ונמוך, המיקום בהייררכיה, הדרגות וסימני הבכירות המבחינות‬ ‫ומגדירות את המתרחש בסדר היום השגרתי. הקדימות נובעת מעתה ישירות‬ ‫אך ורק מן הקרבה למתרחש ב"שטח" — אם קרבה פיזית, סמיכות בזמן או‬במקום, או קרבה רגשית, אישית או אחרת אל מקום הפיגוע או אל הנפגעים.‬ ‫בכל הקשור במהדורה העולם שמסביב נעלם, היה כלא היה. חשיבותם‬ ‫היחסית של אירועי ה"חדשות" האחרים ניטלה מהם. דוגמה מובהקת לכך‬הייתה הסערה שפרצה בעקבות ניסיון שעשה ערוץ 2 בשיטת "מסך מפוצל":‬ ‫שידור ישיר מן הפיגוע בירושלים שהוקרן בד בבד עם המשך שידור משחק‬ ‫כדורגל, על שני חלקי מרקע הטלוויזיה. ההחלטה נבעה משיקולים מסחריים‬ ‫אך הייתה, אולי, גם ביטוי נאיבי לדילמה מקצועית, עיתונאית, מוחשית‬ ‫ונוקבת: האם אפשר, האם מותר, לעסוק גם בנושאי חדשות אחרים נוסף‬ ‫על הפיגוע? האם אפשר להימנע מהשעיה מוחלטת של המתרחש מסביב?‬ ‫התשובה הנחרצת שנתנה התגובה הציבורית לעוזי פלד הייתה, כמובן,‬ ‫"לא ולא!" יתרת חדשות היום, גם אלה החשובות במיוחד, מצטרפות למהלך‬ ‫השידורים רק בשלבים מאוחרים, לעתים שעות ארוכות מרגע הפיגוע‬ ‫והדיווח עליו, לעתים רק למחרת.‬ ‫גם בתוך השידור מושעים כל הכללים השגרתיים. אין עוד כללי "עריכה נכונה". אפשר לבצע מעברים חדים, אפשר לקפץ בין "שוט" ל"שוט" ‫במהלך הכתבה. אין עדיפות לצילום ברור וחד על פני תמונות מטושטשות.‬ ‫על המרקע משודרות תנודות פתאומיות של המצלמה או תמונה תזזיתית‬ ‫ורועדת. השידור חוזר שוב ושוב על פרטים וצילומים שכבר ראינו, תמונות‬ ‫זהות חוזרות, על המרקע "רצים" קטעי סרטים לא ערוכים, ללא "ליין אפ"‬ ‫מסודר, ובאופן הנדמה "יצירתי", "ספונטני" — לכאורה לפי "תחושה" של‬ ‫המפיק או מישהו מאנשי הצוות ה"מכניס" את התמונות לשידור תוך כדי‬ ‫הדיווחים. שוב ושוב. נעלמת גם ההקפדה על התמונות "שלנו", שאנו‬ ‫צילמנו, או על הדיווחים מאת "כתבינו". אנו משתמשים בכל תמונה שאפשר‬ ‫להשיג, גם בכאלה שמקורן בערוצים מתחרים. והם משתמשים בשלנו, עד‬ ‫שנגיע למקום. לעתים אנו מתחברים גם לשידורי הרדיו, לקול ישראל, אם‬ ‫עדיין אין ברשותנו מידע. גם על מרקעי התחנות הזרות אנו מבחינים‬ ‫בתמונות שמשדרים ברגע זה הערוצים הישראליים — עם הכיתובים‬ ‫בעברית, ממש כשם שבעת פיגועים בחוץ לארץ אנו מתחברים מיד ומשדרים‬ ‫את דיווחי תחנות הטלוויזיה הזרות. כך שידרנו פיגועים מניו יורק,‬ ‫מאיסטנבול, ממדריד ומלונדון, ותוך כדי הקרנת התמונות אנו מתרגמים‬ ‫לעברית את המשודר שם באולפן, סימולטנית. מאחורי התמונות, באולפן‬ ‫ובחדר הבקרה, מתנהל מצוד אחרי עוד תמונות, עוד מידע.‬ ‫השדר המרכזי מקפיד, בגין כובד ורצינות השעה, על לבוש ואיפור‬ ‫נאותים. אבל בשטח וסביב המנחה מוקפאים כללי הלבוש וההופעה, וכמותם‬ ‫גם הקפדה על יכולת ביטוי נאותה. פיגוע, כפרדוקס, הוא זמן נאות מאין‬ ‫כמוהו לכתבים ולכל המעוניינים להופיע מול המצלמה ואינם מצליחים‬ ‫לעשות זאת בעתות שגרה. "אתה במקום? יש לך מה לומר? קדימה, היכנס‬ ‫לשידור!" לכללים ולכישורים מקצועיים אין חשיבות נוכח המתרחש בשטח.‬ ‫עכשיו, בעת השיקול המהיר והרגעי לשדר מיד, יהא אשר יהא.‬ ‫בכך יש שינוי עמוק ועקרוני. הרי הכללים הללו מגדירים אותנו, מציינים‬ ‫ומאפיינים אותנו כשדרים! והנה לפתע, ערכים עיתונאיים מקודשים —‬ ‫"מקצוענות", "ניטרליות", "אובייקטיביות" — הנהוגים בכל שידורי‬ ‫החדשות המקובלים, נעלמים. כל אלה ישובו אל התמונה בהדרגה, עם‬ ‫המעבר לתהליך השבת הסדר, הריפוי, החזרה אל השגרה. במהלך שידורי‬ ‫הפיגועים ומהדורות האסונות ראיתי שדרים חנוקים, כמעט בוכים. שמעתי‬ ‫שדרים משוחחים עם עדים ונפגעים כקרובים שבאו אליהם הביתה, לנחם‬ ‫או, לחלופין, מכנים את מעשה הפיגוע או את המפגעים בכינויי גנאי וזעם‬ ‫שלעולם, לעולם אין משתמשים בהם בכל שידור אחר. כאילו מבקשים‬ ‫השדרים להעביר מסר האומר, מעתה "אנו אתכם, כולנו יחד". הם משילים‬ ‫מעליהם את סימני המקצוע, המתפרשים עכשיו כאות לניכור מכלל הציבור‬ ‫המתאבל ופותחים את טקס השידור במעין "שעת אפס" לימינלית.‬ ואם כך מתרחש באולפן, מה מציין את השדר "מן השטח"? מה מעשיו שם,‬ ‫ליד אתר הפיגוע? כיצד להגדיר את מלאכתו? לרוב, כאשר אנו מביטים‬ ‫בנעשה, אין השאלות הללו נשאלות. ובכל זאת, הן לב לבו של השידור‬ ‫הטלוויזיוני. בכל עת ובכל שידור הצופים מביטים היישר אל השדר המביט‬ ‫בהם, כביכול, שכן הוא איננו רואה את הצופים אלא את עדשת המצלמה‬ ‫בלבד. אליה הוא מפנה את עיניו, לעתים במבט רציני, אפילו בכעס, לעתים‬ ‫בחיוך, באירוניה. בה בעת הוא מחווה בידיו, מפנה לכאן ולשם, מספר,‬ ‫מתווכח, מגלה. הפנייה אל העדשה היא סוג של משחק תיאטרלי. עליך‬ ‫ללמוד לנהל דו שיח עם אובייקט דומם משום שהוא מסמן, צופן בחובו את‬ ‫הצופים בבית או את העמיתים באולפן. בעתות שגרה ובאירועים חגיגיים‬ ‫או מיוחדים — שידורי ספורט, מערכות בחירות, הפגנות או טקסים, ברורים‬ ‫לשדרים כללי המשחק "שלהם", הידועים לכולם — ומציינים את מהות‬ ‫תפקידם כשדרים, כעיתונאים.‬ ‫בעת הפיגוע מתהפך הגלגל. השדרים בשטח, כמו המשתתפים בשידור‬  באולפן הטלוויזיה, אינם מתפקדים עוד כ"עיתונאים" במובן המסורתי. ‫לאמיתו של דבר מעתה מדובר בהיפוכו של התפקיד. על השדר לבצע‬ ‫פעילות מורכבת מול הבלתי נודע ובמרכזה לפנות אל עצמו, "לשחק את‬ ‫תפקיד עצמו" בתפקיד השדר, בעיצומה של דרמה הנכתבת תוך כדי‬ ‫שידורה![8] במחזה הנפרש לעינינו אנו נזקקים לדמויות המוכיחות יכולת‬ ‫הופעה מול המצלמה גם בתנאים שהשתנו, אלה הנותנות "פרפורמנס".‬ ‫חשובה גם יכולת חידוד היסודות הדרמטיים, שפת גוף והבעת רגשות —‬ ‫מחמלה ועד זעם, העצמת הטרגדיה, ויכולת אלתור — כדי להיחלץ ממצבים‬ ‫של אי ודאות, להתגבר על מבוכה, להפגין כעס, חולשה, לנווט את‬המרואיינים ולדובב את העדים ההמומים, ובשטח, לעתים מזומנות,‫להשתלט על מפריעים ואף להדוף מפגינים.‬ ‫הצופה בבית, במבט אל תמונות המוקרנות על המרקע, מבין תוך זמן‬ ‫קצר מה קרה ומה קורה עכשיו. אך בשטח, בין ההריסות, בתוך המהומה‫והבלבול, ומול הקשיים הטכניים להתארגן לשידור, לעתים אף העובדות‬הבסיסיות עדיין אינן ידועות לכתב שהגיע זה עתה למקום. במיוחד אם‬ ‫אין לו כישורים ייחודיים או "כלים מקצועיים" כלשהם לגלותן תוך כדי‬ ‫השידור במקום שבו הוא נמצא, שהמשטרה כבר תחמה אותו ומונעת מבט‬ ‫קרוב.‬ ‫ובכל זאת, בשטח ובאולפן פותחים השדרים המגישים את המשדר‬ ‫בתהליך האינסופי של שאלות, חקירה, בירור לקראת גילוי ה"מה קרה",‬ ‫גם כאשר גם ברשותם אין מידע רב מזה של הצופה. למעשה, לעתים קרובות‬ ‫יודעים הצופים בבית יותר משדרי הטלוויזיה. הם יכולים לשלטט בין‬ ‫הערוצים השונים, בארץ ובחו"ל, לגשת לאינטרנט, לדלות מידע מתקבץ‬ ‫כרצונם. השדרים בשטח ובאולפן תקועים ונטועים מול המצלמה ולידה,‬ ‫ללא גישה למידע שמעבר למיקרופון או לידיעות הבאות מפי המרואיינים‬ ‫והמפיקים שבחדר הבקרה.‬ ‫הצופים מודעים גם לכך שהתהליך הנפתח כאן יביא, בסופו של דבר,‬ לא רק לאיסוף המידע, אלא גם להענקת משמעות, ואף לנחמה. ואכן, בצד ‫הפרטים הנאספים והחזרה על "הידוע לנו", נוטים מגישי המשדרים ואתם‬ ‫השדרים מאתרי האסונות והפיגועים, להשתמש במטפורות. הם מגוונים‬ ‫את לשון הדיבור ואורח הפנייה לפי האדם שעמו הם משוחחים או לפי סוג ‫הנושא והקהל. הם אמונים על שינוי נימת הקול וארשת הפנים מפתיחת‬ ‫המהדורה בסיפור האסון ועד הגיעם בסיום לספורט ולמזג האוויר. הם‬ ‫משוחחים עם הדס ואביבית — עדות ראייה לפיגוע — כשם שכולנו‬ ‫משוחחים עם בני משפחתנו בעת מצוקה, ובה בעת עם מחליפים דברים‬ ‫עם כתבנו הצבאי באותה לשון טכנית, צבאית, שגם בה הם בקיאים, מטבע‬ ‫הדברים. הם תרים אחר סמלים, דימויים, תמונות מילוליות ומילות מפתח‬ ‫כדי לעגן בהם את הסיפור, להעניק לו משמעות ייחודית, לעתים קרובות‬ ‫גם רגשית, אישית, ו"עמוקה" יותר מעבר למתרחש ברגע ובמקום השידור‬ ‫הספציפי. "בכל פעם שדובר בית החולים יוצא, הלב של כולנו מחסיר‬ ‫פעימה", אמרה יונית לוי, בשעות הראשונות למהדורה המיוחדת המרתונית‬ ‫עם אשפוזו של ראש הממשלה שרון, לכתב חיים ריבלין.[9] "אנחנו עושים‬ ‫עבודה הדומה לזו של מד"א", אמר חיים יבין לאילנה דיין בשידור רדיו‬ ‫שבו דנו השניים ברגשות השדרים בעת השידורים.[10] "הפחד עולה ומחלחל",‬ ‫אמרה דיין, אך השדרים, תוך כדי ניווט השידור, מודעים לכך שהם‬ ‫משתתפים במלאכת הריפוי הקולקטיבי שגיבוריו, מטבע הדברים באותם‬ ‫ימים של ציפייה, היו הרופאים. הם מילאו את אולפני הטלוויזיה ושוחחו‬ ‫ברדיו, התווכחו, העריכו, כתבו והתראיינו בעיתונות ובאתרי האינטרנט.‬ ‫הטלוויזיה עסקה ללא הרף בדמותו המרכזית של "המסביר הלאומי", מנכ"ל‬ ‫בית החולים הדסה, הפרופסור שלמה מור–יוסף, שהופיע בכל כמה שעות‬ ‫מול מצלמות העולם כולו לדווח על מצבו של שרון. שבוע לאחר שאושפז‬ ‫ראש הממשלה הפכו שני מנתחיו, הפרופסור פליקס אומנסקי והדוקטור‬ ‫חוזה כהן, לכוכבי טלוויזיה לכל דבר. שיחת היום במערכות וברחובות‬ ‫הייתה "הראיונות המרגשים" שהעניקו הרופאים, בצרוף הכיתובית‬ ‫"בלעדי", שליוותה גם את הקדימונים המשודרים לקראת השידור. אחרי‬ ‫הראיונות היה הנושא המדובר במדינה שאלת רווקותו של הדוקטור כהן,‬ ‫ומי תהיה המאושרת שתזכה לשים לה קץ. ‫אותה לשון רגשית התפתחה לצד המונחים הלשוניים המנהליים. כל‬ ‫אלה מתפקדים כמכשירים המסייעים, בסופו של יום, להשבת הסדר על‬ ‫כנו, אם כי בעיצומה של הדרמה יוצרים אלה גם אלה מסגרת שיח מאיימת.‬ ‫הלשון הרגשית מעידה שמדובר באירוע בעל השפעה אישית, עמוקה, קרובה‫הביתה ולכל אחד מאתנו. ואילו הזרגון הצבאי הננקט בעת פיגועים מוסיף‬ ‫יסודות מאיימים, בשל אפיונו הצבאי והטכנולוגי, הנתפסים משום כך‬ ‫כסמכותיים. הם "מאשרים את חששותינו".[11] יורם מלצר מונה כמה מהם:‬ ‫"להוציא פיגועים", "משלחים", "סייענים", "תשתיות הטרור", "מעבדות‬ ‫נפץ". ביטויים אלה מכסים לרוב על המציאות בשטח המתגלה כמקרית,‬ ‫כדלה וכאפורה.‬[12] ‫עושר הלשון בפי רוב המגישים בישראל מגוון ודינמי, אם כי לרוב‬ ‫השפה שבפיהם אינה גבוהה או תקינה.[13] גם יכולת ה"הופעה" חשובה‬ ‫כאן:. שליטה בדיבור ודיווח רציפים, חזות חיצונית ויכולת לשכנע את‬ ‫הצופים שבאולפן ובשטח מתנהל טקס של ממש, שלרשות המופיעים ניסיון‬ ‫ויכולת, משום שמעבר למשחק ולסגנון מדובר מעתה גם ביצירה. המנחה‬ ‫באולפן והשדר מן השטח אינם מתפקדים כשחקנים בלבד, אלא מאלתרים,‬ ‫יוצרים ומעצבים סגנון משל עצמם. אחר כך עליהם להוסיף לשידור‬ ‫משמעויות, תכנים, מטאפורות, סיפורים, ואותם הם מדווחים תוך כדי‬ ‫שידור. את חלקם הם שומעים ומלקטים מהאנשים הנאספים סביבם או מן‬ ‫האולפן, ולאלה הם מוסיפים משלהם — ואף ממציאים תוך כדי השידור.‬ ‫כאן טמון המפתח. המעבר החשוב והקריטי בדיווח הטלוויזיוני במקרה‬ ‫פיגוע, מן הסיפור המיידי, ההופך עם הזמן לשגרתי, חוזר ונשנה, אל עולם‬ ‫התכנים הרחב שבמרכז מעיניי החברה הישראלית. לרוב קשורים התכנים‬ ‫הללו לקונסנזוס ושאובים מעולמות התוכן שבהיסטוריה, בתיאולוגיה,‬ ‫בהווה הפוליטי והתרבותי ובנושאים הראשיים שעל הפרק בשיח החברה‬ ‫והתרבות בישראל.[14] אף אם אין הנפגעים חברי קבוצות הנחשבות בישראל‫"מרכזיות" — למשל חרדים, ערבים, יוצאי רוסיה, נכים וקשי יום — הם‬ ‫"נשאבים" עכשיו, בשידורו הישיר של כתב הטלוויזיה, במהירות‬ ‫ובהחלטיות, אל המרכז. הם הופכים לפתע ל"סיפור" המרכזי, אפילו לשעה‬ ‫קלה, עד הפיגוע הבא, עד הרגיעה הבאה.‬ ‫בעת שידור "המהדורה המיוחדת" אין מעל השדר המדווח ממקום‬ ‫האירוע סמכות כלשהי. המבנה ההייררכי שמעליו התפוגג ונעלם. הוא ‫הנמצא במקום ההתרחשות ה"מרכזי" והחשוב ביותר, הוא המשדר ישירות,‬ ‫ללא הגבלה, עריכה או פיקוח ואתו כל הערוצים האחרים, המשדרים גם‬ ‫הם מן המקום. לידו עומדים מפכ"ל המשטרה, שר בכיר, לעתים ראש‬ ‫הממשלה, עדים, ניצולים ומצילים. אין מי ש"יכול עליו", אין מי שיעז‬ ‫להורות לו מה לעשות, להמשיך או להפסיק את השידור, להוליך אותו‬ ‫לכיוון אחר, להציע אלטרנטיבה — ודאי לא אחרי הכישלון המהדהד של‬ ‫"המסך המפוצל" בערוץ 2, שלא חזר מאז על עצמו. ודאי אין סמכות כזאת‬ ‫בעולם העיתונות המאורגן "מקצועית". באולפן מספקים הכתבים והפרשנים‬ ‫מידע והערכה גם יחד, ומוסיפים, לפי הצורך, יסודות מתחומים נרחבים.‬ ‫הם שחים בענייני רגש, תרבות, הפן האישי, הרפלקסיבי טלוויזיוני, ועוד‬ ‫כהנה וכהנה ככל שיעלה במוחם. המנחה מלקט, משלב, מוסיף ומתבטא‬ ‫והופך את השידור לאירוע המציג תרכובת משמעויות "גדושה", תצוגה‬ ‫כוללת המראה ומדגימה כיצד אירוע העוסק לכאורה בפיגוע בודד הופך‬ ‫— באמצעותה — לסיפור הכולל, העמוק של כולנו.‬ ‫לפיכך, שדר טלוויזיה המצליח לחצות את שלב הדמדומים שבו נותר‬ ‫לבד, ללא כללים, ללא סמכות תומכת, לחזור ולהחזיר את הסדרים ולהטביע‬ ‫את חותמו האישי במשדרי הפיגועים, המצליח "לספק את הסחורה" —‬ ‫ליצור עניין, לעורר הצגה, לטבוע מטבע לשון או מטפורה הנקבעים בהמשך‬ בתודעה, לשלב ולפרש, לנחם ולהשתתף, זוכה גם לשדרוג ולקידום. המשך‬ ‫העסקתו בתחנת הטלוויזיה שבה הוא משדר –מובטח. הוא מנחה מעתה‬ ‫את המשדרים בשעות שיא הצפייה ובמשדרים ייחודיים הזוכים לקדימונים‬ ‫ולפרסומת, כזה שהנחו יאיר לפיד ואילנה דיין בערוץ 2 יממה אחרי שאושפז‬ ‫שרון בבית החולים. מבקרי הטלוויזיה שבים אליו בטוריהם, הוא מצולם‬ ‫ומרואיין, מוזמן לתכניות אירוח, קומיקאים וסאטיריקונים מחקים את דמותו‬ ‫ואת אורח דיבורו ובמהרה הוא הופך לנכס כלכלי הזוכה לתגמול גבוה‬ ‫יותר עבור עבודתו, לעתים אף נשכר לפרסומות מסחריות, ומשמש מודל‬ ‫לחיקוי בידי אחרים. לעתים לא השדר או הפרשן, אלא אחד המרואיינים‬ ‫מתגלה כנכס טלוויזיוני, כשם שהיה נחמן שי, דובר צה"ל שבעת השידורים‬ ‫במלחמת המפרץ בשנת 1991 כונה "המרגיע הלאומי". פעמים אחרות‬ ‫מילאו תפקיד זה רופאים, אלופי צבא ומפקדי משטרה, פסיכולוגים, סופרים‬ ‫ואחרים. הנה פרדוקס: משתתפי משדר אסונות הנעשים ל"גיבורי תרבות".‬ ‫מרגע שהחל השידור, נעלמים כללי החולין של "מותר" ואסור" ומתחלפים‬ ‫במעין הילה של יראת קודש. הביטויים שאנו שומעים מעתה מאופקים או‬  רגשניים לחלופין, ובהם חזרה על תבניות דיבור קבועות, רשמיות, טקסיות,‬ ‫ועל ביטויים מהתחום הדתי, כמו "גורל", "חסד של אמת" או "מלאכת‬ ‫קודש". משתנה גובה הקול — מעתה הוא שקט, נמוך, מאופק ועצור בניגוד‬ ‫להכרזות הרמות המאפיינות את השידורים הרגילים. איסור חל על השמעת‬ ‫שירים עליזים, על דיון בענייני דיומא. מושעים. מטבע הדברים, כך גם‬ ‫שיקולים מסחריים — לפחות למראית עין: אין כדורגל, פרסומות, בידור,‬ ‫ומחווירים גם סממני התחרות בין הערוצים.‬ ‫חזות האולפן משתנה. מעתה, העיצוב הגרפי מאופק. שולטים הצבעים‬ ‫הכהים, כמו ציורי הנרות הדולקים בצד רשימת שמות ההרוגים. תמונות‬ ‫אותות השידור מורכבים ברובם מתמונות הפיגוע עצמו, ללא סממנים‬ ‫מפתים כבשגרה. המוסיקה סמלית וקודרת. השיחות והביטויים בשידור‬ ‫טעונים ברגשות, במאופק או במופגן. אין זו עת לניסוחים "קרים" אקדמאים‫מופשטים אלא לביטויי השתתפות, לשיחה "בגובה העיניים", כביכול, ללא‬ ‫אצטלת ה"רציונליות", השייכת לחיי היומיום. עכשיו מותרים גם סיסמאות,‬ ‫קלישאות, וידויים, סיפורים אישיים, הפגנות היוצאות מן ה"לב" או ה"בטן",‬  תחושות ורגשות המביעים מעין "אמת" העמוקה משגרת החולין.‬ ‫המרואיינים באולפן ובמקום הפיגוע מצטרפים מיד ל"קדושת" הפולחן,‬בהכרה בקיומה של אותה חציצה בין "מותר" ל"אסור", בין "צריך"‬ ‫ו"אפשר", בין "ראוי" ו"פסול". הדברים ניכרים בנימת דבריהם ובשימוש‬ ‫בביטויים שגורים בעתות כאלה: "ביום כזה אסור לדבר על..." או היפוכו‬ ‫— "עכשיו צריך לדבר על..." או "ראשית אני משתתף בצערם של משפחות‬ ‫הנרצחים, ומביע תקווה להחלמה מהירה של הפצועים", ואפילו "אינני‬ ‫חושב שזה הזמן לדבר על מחדל..."‬ ‫לעתים נשמעים גם מילים נוקבות וביטויים קשים, ביקורת ואף התרסה‬ ‫גלויה מול הסמכות העליונה — "הסתכל לי בעיניים, אריק שרון!" —‬ ‫אמירה הנסמכת על מעין היתר, אפשרות, אולי אף מעין חובה מקודשת‬ ‫לבטא עכשיו, בשעה ובמצב הייחודי האלה, את מה שאסור ואי אפשר‬ ‫לבטא בזמנים "רגילים".‬ ‫זירת הפיגוע שבמרכז השידור הופכת לאתר כעין דתי, מעין מקדש,‬ ‫שאליו עולים לרגל ומתפללים בו, ששוררת מעליו מעין הילה, הילה של‬ ‫מוות. בזירות הפיגועים הונחו זרי פרחים, נישאו תפילות, ואף נבנו מצבות‬ ‫רשמיות או מאולתרות, זיכרון לחללים. באתרי פיגוע התכנסו גם הפגנות‬ ‫מחאה, השתתפות או נקמה. אחד האוטובוסים שפוצצו בפיגוע התאבדות‬ ‫אף הוטס, כסמל ועדות, לעיר האג שבהולנד, שם דן בית הדין הבינלאומי‬ ‫בהקמת גדר ההפרדה על ידי ישראל. אחר כך הוסע וסבב גם ברחבי ארצות‬ ‫הברית, כמעין מיצג סמלי נגד הטרור הערבי וסמל סולידריות עם קרבנות הטרור. במעין משוואה פרדוקסלית רואים גם המפגעים ושולחיהם משמעות‬ ‫דתית במעשיהם. המפגעים מוכתרים "שאהידים", שקריאת הקרב האחרונה‬ ‫עם מותם בידיהם שלהם היא "אללה הוא אכבר". לוחמת הפיגועים מוכרזת‬ ‫כ"גיהאד" והמעודדים אותה הם כוהני דת ומטיפי המסגדים. בקלטות‬ ‫שמפיצים ארגוני החבלה לאמצעי התקשורת מופיעים המתאבדים ערב‬ ‫יציאתם, כאשר הם מכריזים על מטרתם ומשימתם, וברקע צילומים וסמלים‬ ‫דתיים, במיוחד מסגד אל–אקצא. במרכז התמונה מופיעים הצעירים‬ ‫והצעירות עצמם, מנופפים ברובים, קוראים פסוקים מן הקוראן, מציינים‬ ‫את קדושת המעשה הדתי, המוות, מעשה הטרור.‬ ‫הצופים, כאמור, הם חלק בלתי נפרד מן התהליך. תחושת חובה כמעט‬ ‫מאלצת להשתתף בטקס הפולחן. אין מדובר כאן בהצגת תיאטרון או במשדר‬ ‫חדשות שגרתי המציע אפשרות אחת המתחרה באחרות, המפתה, קורץ‬ ‫לצפות בו או מכריז בקול רם על יתרונו. "לא ראוי" לכבות את המקלט,‬ ‫להמשיך בשגרה. הנה, כל הערוצים המרכזיים משדרים את הפיגוע. אפשר‬אמנם לבחור ביניהם, אפשר לשלטט מאחד למשנהו, וכך עושים רבים, ‫אבל במעין ציות לצו דתי נדמית הבחירה באי ההשתתפות, בצפייה בשידור ב‫תכנית טבע, מוסיקה או בכל משדר אחר כחילול הקודש, כהפגנת זלזול או‬מחאה, כביטוי לחריגות, ליציאה מקהילת הקודש.‬ ‫יש המסבים את עיניהם מן המרקע כאומרים "אני כבר לא מסתכל",‬ ‫"אינני מסוגל", "די לי בפיגועים!" או "בשידורים הללו!" אך גם הם מודים‬ ‫שאינם מסוגלים לצפות בשידורים אחרים, בשידורי חולין, בעת פיגוע,‬ ‫אלא מעדיפים לכבות את הטלוויזיה. אין בכך חזרה אל השגרה, אין זו‬ ‫החלטה קרירה השופטת כי שידור הפיגועים הזה "מעניין פחות" מאלה‬ ‫שהיו, אלא אולי הכרה בכך שטקס הפולחן המתרחש עכשיו באולפן אינו‬ ‫מצליח עוד להביא מזור או להשיב את האמונה. המצב כואב יותר, מייאש‬ ‫יותר, מרפה ידיים. ואולי יש גם הכרה בכך שבחירה בחזרה אל השגרה‬ ‫ללא השתקעות כואבת בפולחן הנמשך על המרקע היא הברירה היחידה‬ ‫לחיים "נורמליים", למרות הכול. ואכן, גם בשידורי הפיגועים הרבים‬ ‫ששידרה הטלוויזיה הישראלית במשך שנות הטרור חלו שינויים. אלה‬ ‫ניכרו בכיוון: יותר ענייניות, פחות פתוס, ובתבניות, סדר השידור המתגבש‬ ‫והולך כאילו מעצמו, בשימוש בשפה ובסגנון, בתפאורה ובמכלול אורחות‬ ‫הדיווח והדיון בפיגועים.‬ ‫מכל מקום, לאורך מהלך השידור חוזר הסדר אל כנו. בהדרגה, מול‬ ‫עינינו — בשטח, באולפן וסביבו — הולכת ונשלמת מלאכת השיקום. הזמן‬ ‫שב לתיקונו, הסדר אל כנו והחולין חוזר ומחליף את הקודש. כמו ברגע‬ ‫שלאחר רעש פתאומי, המלווה מיד אחריו דממה מוחלטת. ואז, לאט‬ ‫ובבירור, אנו שבים בהדרגה לשמוע את קולות המולת החיים שמסביבנו‬ ‫שפסקה לפתע. הדברים הללו מתרחשים תוך כדי השידור, ובאמצעותו.‬ ‫התמונה הולכת ומתבהרת, האירוע הולך ומסתיים, והוא הופך מדרמה‬ ‫המוצגת "עכשיו", לספור המסופר בלשון עבר. זהו אירוע שנגמר, שהובן‬ ‫ופורש, והיה להיסטוריה. וכך, אחרי סיכום אחרון וצילומי פרידה ממקום‬ ‫הפיגוע, ננעלת במעין התרחקות סמלית גם מהדורת הטלוויזיה המיוחדת.‬ ‫תכניות היום הרגילות שבות אל המרקע. בערב, במהדורות החדשות, נשוב‬ ‫לצפות במהדורת חדשות ערוכה ומוסדרת, ובה תמונות, סיפורים, הדים‬ ‫ומשמעויות, מן האירוע שהיה.‬[15] ויקטור טרנר מכנה את המצב הנוצר בעת סיום הטקס ובעקבותיו,‫ "קוֹמוּנִיטַס", מונח שמשמעותו אחווה וסולידריות חברתית עודפת, הנוספת‫למשתתפים ולקהילתם באמצעות הטקס שחוו. מעתה, הסדר החברתי הקודם‬ ‫שהושעה בעת הטקס מתחלף ומתעלה, ונוספות לו משמעויות עמוקות‬ ‫משהיו לפניו. המשתתפים חוו תהליך מעבר, יציאה, פרידה ממצב אחד‬ ‫וכניסה למצב אחר, ועכשיו, בעת סיום הטקס, הם מאוחדים במעין אחוות‬ ‫אחים חדשה. לתודעה הכללית נוסף כעין ממד, מצטרפת מעין ערנות חדשה‬ ‫למתרחש סביב, מחולקים תפקידים חדשים לכולם, לכאורה ללא תסריט.‬ ‫אלה מקנים הבנה למשמעויות הרחבות יותר שמילא הטקס עבור‬ ‫המשתתפים עצמם, עבור כולנו. לכאורה לא היה מהלך הטקס ברור או‬ ‫צפוי מראש: הוא הלך והתפתח מעצמו, תוך כדי השידור, צמוד למתרחש.‬ ‫ובכל זאת נותר בדפוסים שבתוכם נע מתחילתו ועד סופו. גם — או במיוחד‬ ‫— כשמדובר בסיפור של שבר ואסון פעל משדר הפיגוע בטלוויזיה כמרפא‬ ‫וכמזכך.‬ מתוך ספרו של דוד ויצטום "מהדורה מיוחדת". הוצאת כתר, 2006 [‫1]. הספרות הסוציולוגית והאנתרופולוגית העוסקת בטקסים ובמשמעותם החברתית‬ ‫והתרבותית עשירה במיוחד, כמעט אינסופית. ראו אירווינג גופמן, הצגת האני בחיי יום יום, ‬תל אביב, דביר, 1980. ויקטור טרנר, התהליך הטקסי - מבנה ואנטי מבנה,‫ תל אביב, רסלינג, 2004.‬ [2]. ‫‪George Gerbner and Larry Gross, "Living with Television: The Violence Profile", Journal of Communication, 26 (2), 1976, pp.172-199. [3]. ‪Nick Couldry: "Media Rituals — a critical approach", Routledge, London 2004. [‫4]. ,‪Daniel Dayan and Elihu Katz, Media Events: The Live Broadcasting of History, Harvard University Press, 1992. ‫על רצח רבין כ"אירוע שיח" וכטקס טלוויזיוני נרחב, מעמיק וממושך ראו: יורם פרי,‬ ‫"יד איש באחיו, רצח רבין ומלחמת התרבות בישראל", תל אביב, בבל, 2005, במיוחד‬ ‫פרק 4.‬ [‫5]. למונח "פולחן" יש הגדרות רבות, והן שונות ונבדלות במובנים רבים אלה מאלה.‬ ‫לפי חלקן, המסתמך על אבי הסוציולוגיה המודרנית, אמיל דורקהיים, טקס הפולחן‬ ‫הוא מכשיר סמלי רב עוצמה אשר ביסודו מחזק ומאשש את הלכידות החברתית.‬ ‫הגדרות אחרות, למשל אלה של ויקטור טרנר וקליפורד גירץ, רואות בו מכשיר‬ ‫התורם לשינוי חברתי. אף בשפת היומיום יש למונח "פולחן" שתי משמעויות שונות.‬ ‫הראשונה, שאליה כוונתי, היא בעלת סממנים של קדושה, מסתורין ויראת קודש,‬ ‫הקשורות למשמעות הטקסית הקדומה יותר, המקורית. השנייה, שבה לא אשתמש‬ ‫כאן, מציינת נוהג חברתי מחיי היומיום, פרקטיקה המחייבת סדרה קבועה של פעולות,‬ ‫שמקפידים על ביצוען כמעט בקנאות, אם מבחירה, כמו "פולחן הגוף", "פולחן‬ ‫האהבה", וכדומה, ואם מתוקף חובה, כמו "פולחן האישיות" במשמעותו ההיסטורית.‬ ‫בתקופות מסוימות מציין מונח זה משמעות נוספת הקשורה לאופנה חברתית העשויה,‬ ‫עם זאת, להיות אירונית או רפלקטיבית. הכוונה, למשל, ל"חובה" לצפות ב"סרט‬ ‫פולחן". אבחנה זו נהוגה גם בשפות אחרות (באנגלית, למשל, ‪ (Ritual‬ומשמשת‬ ‫בשתי המשמעויות גם בשפות אחרות אם כי במינוחים שונים: "סרט פולחן" הוא‬ ‫"‪ cult movie‬" וכך גם "פולחן אישיות".‬ ‫ראו אצל ויקטור טרנר 2004 (לעיל, הערה 1),  וכן:‬ ‫‪Mihai Coman and Eric W. Rothenbuhler, "The Promise of Media‫,‪ Anthropology", in their: Media Anthropology, Thousand Oaks, Cal., Sage 2005‬‬; ‫גון קארי, "גישה לתקשורת כתרבות", בתוך: תמר ליבס, מירי טלמון (עורכות), תקשורת כתרבות, ‬מקראה, כרך ב, תל אביב, האוניברסיטה הפתוחה, 2003‬. [‫6]. המחלקה לתקשורת באוניברסיטה העברית היא מן המובילות במחקר בתחום זה‬ (לדאבון הלב). בין החוקרים הרבים בדקו במיוחד תמר ליבס, מנחם בלונדהיים, גדי‬ ‫וולפספלד, פול פרוש, ורבים עמיתיהם לעומק את שידורי הטלוויזיה המכונים "מרתון‬ ‫הפיגועים", בעיקר בישראל ובארצות הברית — בעקבות פיגועי 11 בספטמבר, ואת‬ ‫השפעותיהם. ראו למשל את המאמרים הללו: Tamar Liebes, "Television Disaster Marathons: A Danger for Democratic Processes?", in: T. Liebes and J. Curran, (eds.), Media, Ritual, and Identity London 1998; Menahem Blondheim and Tamar Liebes, "From Disaster Marathon to Media Event: Live Television’s Performance on September 11, 2001 and September ‫‪11, 2002", in: A. Michael Noll (ed.), Crisis Communications, Lessons from September 11, London, Rowman & Littlwfield 2003; Tamar liebes and Menahem Blondheim, "Myths to the Rescue, How Live Television Intervenes in History", in: Eric W. Rothenbuhler, Mihai Coman ‪(eds.), Media Anthropology, Thousand Oaks, Cal., Sage, 2005; Paul Frosh and Gadi Wolfsfeld, "ImagiNation, News Discourse, Nationhood ‫‪and Civil Society" (Paper, January 2005, Jerusalem), forthcoming publication. in: Media, Culture & Society. ‫ומכיוון הסתכלות שונה ניתן לאמץ הגדרה שהציע מישל פוקו בהרצאתו הכלולה‬ ‫בספר הטרוטופיה, ‬בתרגום אריאלה אזולאי, תל אביב, רסלינג, 2003, ובעקבותיו‬ ‫עדי אופיר, לשון לרע, ‬תל אביב, עם עובד, 2000 (ספריית אופקים). פוקו ובעקבותיו‬ ‫אופיר דנים ב"מרחבים הטרוטופיים" — "שיש להם מרחב–זמן משלהם המופקע מן‬ ‫המרחב–זמן החברתי הכללי שבו מתנהלים הדברים כסדרם" (עמ 149). פוקו מתכוון‬ ‫במיוחד למוסדות חברתיים כמוזיאונים, בתי משוגעים, בתי אבות ואף אניות. גם‬ ‫אופיר, בקטע מספרו העוסק ב"ריגוש", מתאר במיוחד מרחבים "מציאותיים", אך‬ ‫מדבר גם על אולם תיאטרון בעת הצגה או על קונצרט רוק (בניגוד לטלוויזיה). ואילו‬ ‫את טקס שידור הפיגועים המתואר כאן אפשר להדגים כאקט המוצא לעצמו מרחב–‬‫זמן ייחודי שמרכזו מובחן היטב — מקום הפיגוע — וקשר זמן–מרחב ייחודי מתקיים‬ ‫בינו לאולפן השידור לכל אורך "המהדורה המיוחדת", שעיקרה מצב "ריגושי" בעליל.‬ ‫כך היא יכולה לשמש דוגמה מובהקת למרחב–זמן "הטרוטופי" מעין זה המתואר על‬ ‫ידי פוקו ואופיר.‬ ‫גישה זו מנוגדת לכאורה לזו של ליבס ובלונדהיים. האחרונים מדברים על "חזרה" או‬ ‫"יקיצה" אל ההיסטוריה, בעוד המודל השואב מפוקו ומגרויס מציע ראייה של המשדר‬ ‫כמצוי "מחוץ ‬להיסטוריה", כלומר, כמרחב "הטרוטופי".‬ [‫7]. וולפספלד ופרוש מציגים במאמרם (לעיל, הערה 5) את הרקע התיאורטי לגיבוש‬ ‫מעין זה לקראת מהדורת החדשות שאחרי האירוע. עם זאת, תהליך יצירתו נפתח‬ ‫כבר ברגעים הראשונים לשידור הפיגוע עצמו, כפי שיסתבר בהמשך.‬ [‫8]. תפקיד השדר בעת הפיגוע מעלה השוואה לסיפור שמספר סארטר (ראו: זאן פול‬ ‫סארטר, פילוסופיה, מבחר כתבים (ערך מנחם ברינקר), תל אביב, ספרית פועלים,‬ 1972, עמ 18 ואילך) ומצטטים רבים, ביניהם גם גופמן. האם אפשר לומר שהשדר,‬ ‫במיוחד בעת הפיגועים, "משחק את עצמו" באורח יותר מופגן, מוחצן, מועצם, ככל‬ ‫שהשידור עצמו נראה כמחייב זאת בכל הנוגע לשפתו, לסגנונו, לתנועותיו ולשפת‬ ‫גופו הוא משחק, מציג הצגה, אך באיזה תפקיד? והתשובה היא: הוא ממלא את‬ ‫תפקיד עצמו! סארטר, שבחן מלצר בבית קפה, ה"משחק" בהגזמה מלודרמטית תפקיד‬ ‫של "מלצר בבית קפה", ממשיך ושואל, מדוע הוא עושה זאת? ותשובתו: משום שכך‬ ‫מבקשת החברה לראותו, באותו "טקס" התנהגות שהחברה כופה עליו, כדי שיזוהה‬ ‫כמלצר, כשם שנדרשים ממלאי תפקידים אחרים בחברה — חנווני, חייט, מתווך‬ ‫קרקעות. כל אלה הם תפקידים וכך אינם קשורים כלל להווייתם האנושית של‬ ‫ממלאיהם אלא להוויה החברתית בלבד. עם זאת, באורח פרדוקסלי מאותת המלצר‬ (גם לעצמו, כמובן) על ידי אותו משחק שביכולתו כאדם לבחור גם תפקיד אחר, שכן‬ המדובר בסך הכול ב"משחק במלצר" שאפשר, להלכה, להפסיקו בכל רגע כחפצו,‬ ולא בהוויה של מלצר שאין ביכולתו להיחלץ ממנה. ובהשאלה: האם, כאשר מדובר‬ בשדר במקום פיגוע אנו נתקלים באותו מנגנון התגוננות הפועל מול הצורך לשדר‬ ‫מאותו אתר נורא?‬ ‫בהמשך, בפרק 21, מובאת דוגמה נוספת לאדם ה"משחק את עצמו" בעת שידור —‬ ‫זה שלאחר הפיגוע בבאר שבע, אלא שהפעם אין זה השדר אלא בת שיחו, עדת ראייה‬ ‫בשם אביבית חיפי.‬ [‫9]. מצוטט אצל נועם יורן: "יונית התרגשה, מיקי עבדה", גלובס‚ 6.1.2006. [10]. בגלי צה"ל, 6.1.2006, בשידורי הבוקר המרתוניים. אילנה דיין עצמה השתתפה בשידור‬ ‫מיוחד עם יאיר לפיד, שפורסם בהרחבה כ"משדר מרכזי" של ערוץ 2 בעת שיא‬ ‫הצפייה בסיקור מחלתו של שרון.‬ [‫11]. ראו מוטי נייגר, "ועכשיו — אפוקליפסה: פנטזיה ואפשרות של מציאות בשיח‬ ‫התקשורתי בעת משבר", תדפיס מאמר משנת 3002 שהופיע (עם מאמרים אחרים‬ ‫בנושא התקשורת הישראלית, הטרור והאינתיפאדה) בפנים, ‬כתב עת‬ ‫לתרבות, חברה וחינוך, 23 (חורף 2003). [12]. "יוצאים מפס הייצור", הארץ, 20.7.2005. ‬וראו בהמשך גם על מילוני מונחים העוסקים‬ ‫באינתיפאדה, להלן, פרק 10 הע 14-17. [13]. זאת בניגוד ללשון הדלה והרשמית שבפי שדרי ‪ CNN‬ למשל, בדיווחים הבינלאומיים.‬ ‫בדיווחיה מן הבית, מארצות הברית, משתמשים גם אנשי ה–CNN‬, ממש כעמיתיהם‬ ‫ברשתות הטלוויזיה האחרות ובמקביל לנו, בעושר לשוני גדול הרבה יותר. אז מעוגנים‬ ‫השיח והלשון בעולם התכנים האמריקני, וכאשר מצוי אדם בביתו עומד לרשותו‬ ‫עולם מושגים עשיר, מוכר ומגוון. והנה, בדיווחי החוץ של ‪ CNN‬ הבינלאומית כאילו‬ ‫נעלם העושר הזה משום שהרשת מנסה בכוונה תחילה להתעלם מאבחנות בין "פנים"‬ ‫ל"חוץ". על כך גם להלן, בפרקים העוסקים בשידורים הבינלאומיים, בחלק השלישי.‬ [14]. דיון בתקופות קודמות באותו נושא, לפני עידן ה"מהדורות המיוחדות", ראו אצל‬ ‫הלל נוסק, טרור ותקשורת, ‬חיבור לשם קבלת תואר דוקטור בפילוסופיה, ירושלים,‬ ‫האוניברסיטה העברית, 1990.‬ [15]. ראו תיאור לאורח המעבר משידור המסקר ומאפיין את המתרחש בהווה המיידי במקרה‬ ‫חירום אל אורח סיקור ההופך את האירוע ל"עבר" במאמר הבא (בתודה לפול פרוש):‬ ‫,‪Paddy Scannell, "What reality has misfortune?" Media, Culture & Society, vol. 26 no. 4 (2004), pp. 573-584.‬ 