Em 1961, Jorge Amado ingressou na Academia Brasileira de Letras. Contudo, divergências ideológicas com outros membros prometiam uma eleição apertada, francamente difícil. Não foi o que aconteceu: o autor de Dona Flor e Seus Dois Maridos (1966) seduziu a gregos e troianos, obtendo o voto unânime de todos os acadêmicos. Numa crônica publicada no Jornal do Brasil, em abril de 1961, Manuel Bandeira explicou o fenômeno: "Tenho ideia que a eleição de Jorge Amado para a Academia Brasileira de Letras resultou da intervenção pessoal direta, extra-acadêmica de uma senhora - a baiana D. Gabriela, mais conhecida por Gabriela, Cravo e Canela. (...) O romance alçou ao cume a fama do romancista. Agradou em cheio à massa e à elite. Depois dele, Jorge é, com comunismo e tudo, amado mesmo". A nota bem-humorada delineia com precisão os contornos da obra do autor de No País do Carnaval (1931). De um lado, o compromisso político, marca definidora dos seus primeiros romances. De outro, um novo ciclo inaugurado precisamente com a escrita de Gabriela, Cravo e Canela (1958). Na narrativa da modernização da cidade de Ilhéus, como Roberto DaMatta compreendeu, "não se trata de contar a história de um herói, mas de encontrar e entrar com ele na história". Portanto, a empatia do público com Gabriela, Nacib, Dona Flor, Vadinho, Tieta, Quincas Berro d'Água, Pedro Archanjo, entre muitos outros personagens da rica galeria amadiana, corresponde à identificação do próprio autor com seu universo ficcional. É lugar-comum dividir a literatura de Jorge Amado nessas duas pontas, adotando Gabriela como linha divisória. Embora o ponto não seja incorreto, tentemos renovar o entendimento de seu projeto literário. ABC de Castro Alves (1941) fornece um ponto de partida adequado. A Introdução com Um Acalanto e Duas Notas encena a situação característica do pacto ficcional amadiano: "Senta-te aqui ao meu lado, amiga, e eu te contarei uma história. Faz tempo que não te conto uma história na beira deste cais. A noite está cheia de estrelas, são homens valentes que morreram. Senta-te aqui, dá-me tua mão, vou te contar a história de um homem valente". No ano seguinte, em O Cavaleiro da Esperança, a biografia romanceada de Luís Carlos Prestes, na Introdução com Rimance, Uma Nota e Um Agradecimento, o mesmo apelo é feito: "Te contarei agora a história do herói. Já te contei, amiga, a história do poeta, a poesia era a sua arma, ia na frente do povo. Foi no cais da Bahia, era noite de mil estrelas, lembras-te?" As circunstâncias complexas da circulação desse livro iluminam o projeto literário do autor. O Cavaleiro da Esperança foi escrito como parte da campanha internacional pela libertação do líder comunista, preso durante a ditadura do Estado Novo (<PHONE>). O livro saiu primeiro em espanhol, em 1942, e somente três anos depois foi publicado no Brasil. Cópias datilografadas da versão em espanhol eram distribuídas. De igual modo, os poucos exemplares disponíveis passavam de mão em mão, às vezes lidos em voz alta. Leitura em voz alta: experiência coletiva, em tudo oposta ao hábito moderno de consulta silenciosa e solitária. Não surpreende, assim, o recurso dominante à coloquialidade e mesmo à música como forma de estruturação das histórias de Jorge. Por exemplo, recordemos a epígrafe do romance que encantou Bandeira. Trata-se de uma "moda da zona do cacau": "O cheiro de cravo,/ a cor de canela,/ eu vim de longe,/ vim ver Gabriela". Além disso, os quatro capítulos do livro abrem com formas musicais: Rondó de Ofenísia; Lamento de Glória; Cantiga para Ninar Malvina; Cantar de Amigo de Gabriela. Na observação inspirada de José Paulo Paes, esse traço estilístico levou Amado a encadear "as ideias num ritmo de redondilho, o metro popular por excelência: 'Ficava sem jeito, vestido de seda, sapato doendo, em dura cadeira' (...)". A força de sua literatura depende justamente da contradição de um texto que pretende ser uma espécie de partitura, cuja musicalidade idealmente seria recuperada no ato de leitura. Em Dona Flor e Seus Dois Maridos, a equivalência possível dos termos ocupa o centro do palco. Após a viuvez, Dona Flor procura esquecer suas noites com Vadinho. Para tanto, lança mão de arsenal eclético: "Tinha os passeios e o rádio, músicas e novelas, programas humorísticos, os romances para senhoritas (...) o disse-que-disse das comadres". Sintomaticamente, o narrador não estabelece diferença nenhuma entre texto impresso ("romances para senhoritas") e meios diversos de transmissão oral, incluindo a mera fofoca. Afinal, o "disse-que-disse" é uma das "formas simples", tal como estudadas por André Jolles. Eduardo Portella identificou ainda outros modos de relato: "Os esquemas de cordelização, ou as estratégias folhetinescas se movimentam dentro desse mesmo quadro". Não surpreende que a própria personagem Dona Flor envie um "bilhete recente (...) ao romancista", que funciona como inesperado prefácio, chegando a chamar o autor de "seu Jorge", numa encenação da proximidade que o contador de histórias mantém com os ouvintes. Nos melhores momentos, esse traço produz uma tensão interna muito produtiva e interpretada com sensibilidade por Adolfo Casais Monteiro. Assim escreveu o crítico e poeta português em artigo de 1937, dedicado a Jubiabá (1935): "A linguagem, e em especial a sintaxe de Jorge Amado tem - e eis uma das razões do seu vigor - o seu fundamento na argila plástica da língua falada pelo homem". É bem isso: mais do que um escritor, Jorge Amado desejava ser um rapsodo. Daí a importância de sua prosa para autores como José Eduardo Agualusa e Mia Couto, pois a liberdade do brasileiro no emprego da língua portuguesa equivalia a uma bem-vinda alforria linguística. E não apenas nas ex-colônias. Miguel de Sousa Tavares, escrevendo sobre Terras do Sem-Fim (1943), recordou o impacto do livro em sua adolescência. Apesar do inegável engajamento político, nesse livro Amado conseguiu driblar os dogmatismos do realismo socialista, trazendo "à 'causa' e, sobretudo, à literatura de então, uma escrita nova". Por isso mesmo, "ele foi o escritor que me ensinou o prazer de contar histórias". Mas, nos instantes menos felizes, a mesma tensão entre texto e oralidade se diluiu, dando origem a clichês e soluções repetidas - devemos reconhecê-lo, pois não se trata de insistir numa anacrônica hagiografia crítica. No fundo, no projeto literário de Jorge Amado, mais importante que polir a frase e enxugar a linguagem era a construção das personagens e determinação do ritmo da história. No calor da hora, em artigo de 1943, Antonio Candido identificou o problema em Terras do Sem-Fim - no seu juízo, "um dos grandes romances contemporâneos". Eis como ele caracterizou o projeto estético do autor: "Se encararmos em conjunto a sua obra, veremos que ela se desdobra segundo uma dialética da poesia e do documento". Jorge produziu seus títulos mais importantes explorando a tensão entre os polos. Um exemplo dessa oscilação é o romance Capitães da Areia (1937), um dos primeiros textos da literatura brasileira a tratar dos menores abandonados, ou seja, da violência urbana decorrente da desigualdade social. O livro acompanha a trajetória de Pedro Bala, líder dos meninos de rua, rumo à consciência política. O narrador não economiza constantes referências a Lampião, descrito como "um libertador, um capitão de um novo exército". Isso para não mencionar o padre José Pedro, autêntico precursor da teologia da libertação, pois, segundo a ótica de seus superiores na Igreja, ele abraçava as "inovações soviéticas". Daí o lirismo de determinados trechos, nos quais a revolução futura é celebrada na tarefa presente de Pedro Bala: "mudar o destino das outras crianças abandonadas do país". Sua saga talvez possa ser iluminada através de um paralelo, pois é como se a escrita de Amado inventasse um diálogo com a tradição narrativa do muralismo mexicano, particularmente com a obra de Diego Rivera. O romance apresenta um personagem, o Professor, que se distingue dos demais pelo hábito da leitura. Ele é o contador de histórias do grupo, mas não chega a ser o alter ego do escritor. Seu destino será o de retratar o cotidiano dos menores abandonados através de "murais que admiraram todo o país". As descrições de ambientes e situações do romance são caracterizadas por um rico vocabulário cromático. Um exemplo: os capitães da areia divertem-se num modesto parque de diversões. Eis o desenho da cena: "brilhavam na noite da Bahia as luzes azuis, verdes, amarelas, roxas, vermelhas do Grande Carrossel Japonês". O romance converte-se num "texto mural", numa denúncia gráfica da precária condição dos menores abandonados. As ações do enredo formam painéis, cujo eixo é definido no momento em que Professor abandona o esconderijo dos capitães da areia para "estudar com um pintor do Rio". O narrador compara: "Olhou para o trapiche. Não era como um quadro sem molduras. Era como a moldura de inúmeros quadros". É preciso recuperar o projeto literário de Jorge Amado em seus próprios termos. Afinal, na superfície do texto, ele encenou formas múltiplas de relato: muralismo, música, radionovela, cinema, cordel, romance. Hoje em dia, as diversas modalidades de narrativa que exploram os recursos criados pelo universo digital demonstram a insuficiência do conceito tradicional de literatura, pelo menos da associação automática entre narrativa literária e texto impresso. Nesse contexto, vale a pena formular uma hipótese: em que medida a mestiçagem narrativa de Jorge Amado poderia ser reavaliada através do exercício contemporâneo de contar uma história através de múltiplas plataformas? Jorge Amado e a técnica de "transmedia storytelling": tema para futuras pesquisas. Na sua literatura, mais importante do que polir a frase era a construção das personagens e o ritmo das histórias