Riassunto per l'esame di Tecniche dell'Arte Contemporanea, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Lo Zen e il Manga, Fabbri. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: i due volti del Gutai, dall’ “action painting” all’ “action painted”, verso l’opera “aperta”,... Vedi di più\nEsame di Tecniche dell'arte contemporanea docente Prof. F. Fabbri\n1- I DUE VOLTI DEL GUTAI\na)Dall’ “Action painting” all’ “Action painted”\nIl fenomeno Gutai ha un’origine e una data d’inizio, Osaka 1954. Sotto la direzione di Jiro\nYoshihara si raccoglie un manipolo di ragazzi, che fin dalla prima esposizione mettono subito in\nchiaro quali sono le linee guida del gruppo, linee tra di loro opposte per non dire conflittuali. Il\nsignificato del nome, “concretezza”, è di per sé fuorviante (vedi Pollock). “Concretezza” come\nripudio della figura, per dare libero sfogo a colate di colore. Ma il superamento della pittura non era\nlo scopo delle neoavanguardie? Ecco il doppio volto del Gutai, la velocità a due marce, una che\nprocede in avanti con potenza e vigore, l’altra che rallenta, inverte indietro tutta. Il nucleo\nembrionale del Gutai risale al “Comitato per l’arte contemporanea”, il Genbi, che organizzato a\npartire dal 1952, prevede la partecipazione di artisti di diverse generazioni per discutere sulle sorti\ndell’arte. Tra i partecipanti figura Yoshihara, che proprio al Genbi entra in contatto con Kazuo\nShiraga e Akira Kanayama. L’evento decisivo per dare coesione alla squadra si svolge però a\nAshiya, nel 1955, in una mostra dall’ambientazione insofferente alla tradizionale collocazione in un\nmuseo, collocata quindi anche all’aperto, nel “plein air” dello spazio reale. Fino ad allora nessun\nartista aveva mai osato tanto. La terza dimensione era già stata invasa (vedi\nDuchamp,Schwitters), ma mai all’aperto. Michio Yoshihara, piazza un tubo metallico nel parco.\nDi scultoreo non c’è niente, perché l’artista non plasma nessuna forma, prende un elemento “già\nfatto” (vedi Duchamp, Rauschenberg, Arman), anche se è un articolo di metallurgia pesante,\ningombrante inorganico, perciò è un anticipatore (vedi Mattiacci). Sempre all’esposizione di\nAshiya dà il suo contributo Sadamasa Motonaga, che ai rami del parco appende numerosi\nsacchetti pieni d’acqua colorata, in bilico tra artificiale e naturale, è una manifestazione di arte\nambientale (vedi Arte povera). L’opera più tenace rappresentata ad Ashiya, è allo stesso tempo\nun’installazione e una performance. “Pali” di Shiraga (vedi Ernst). La I Esposizione Gutai si tiene\na Tokyo. Non passa inosservata la lotta che Shiraga ingaggia con una colata di materia informe\nnel giardino del museo (vedi Informale, Body Art). Meno taglienti, ma non meno suggestivi altri\nlavori di Shiraga all’interno della Ohara Kaikan, dove dipinge grovigli di pittura simili a quelli\ndell’Informale con i piedi, appeso ad una fune ondulante. Anche nei lavori di Yasuo Sumi c’è poca\nconvenzionalità, dato che tra gli oggetti usati per i suoi quadri prevede vibratori intinti nel colore. Le\nopere di Saburo Murakami mostrano di nuovo una gestualità esplosiva, come in “Passarci\nattraverso” (vedi Fontana). Alla I Esposizione partecipa anche Motonaga; aggirandosi nei paraggi\ndi Tokyo l’artista raccoglie un gran numero di pietre da collocare, dopo averle colorate, all’interno\ndi una stanza (vedi Land Art, Richard Long, Gina Pane, Tony Cragg).\nMa qual è il significato di questi lavori? Da un lato bisogna osannarne la conquista spaziale e\nl’impiego del corpo, ma allo stesso tempo è fondamentale il riconoscimento di un limite, e cioè che\nquesti artisti subordinano le loro performance alla confezione finale dell’opera d’arte. In altre parole\nsi tratta non di “action painting” ma di “action painted”, dunque di gesti congelati in un prodotto\nfinale. Un passato remoto che lo divide lo “happening”, che secondo Allan Kaprow e la somma di\nambiente + azione, da uno “happened”.\nb)Verso l’opera “aperta”\nIl Gutai deve però ancora esibire il suo stadio finale. Concludono le presenze di rilievo alla I\nEsposizione Gutai altri personaggi che hanno il merito di continuare il filone delle installazioni e\ndell’invasione ambientale, emanandole allo stesso tempo dei limiti dello “happened”, cioè da opera\n“chiusa” ad “aperta”. Tra questi Akira Kanayama che partecipa ad una mostra con un readymade\ndel tutto artificiale: un pallone gonfio di aria, collocato in un ampio spazio, arricchito dal pulpito\npulsativo di una luce rossa posta al suo interno (vedi Manzoni). Tsururo Yamazaki impila barili di\nprovenienza industriale (vedi César): in questa installazione non è presente traccia di pittura e,\ncosa più notevole, l’opera può colonizzare l’ambiente. Strepitoso il lavoro di Atsuko Tanaka che\nespone alla Ohara Kaikan due lavori. Nel primo ritaglia semplici rettangoli di tessuto, e li fa\ndanzare con la brezza che li alza e li solletica. Nel secondo la corrente elettrica alimenta i\ncampanelli che modula su sonorità variabili in un grido artificiale (vedi Russolo). Intanto il Gutai\nalza il livello di sperimentazione con la seconda uscita “en plein air” di Ashiya nel 1956, dove\nYoshihara e soci giocano quasi tutte le loro carte migliori. Motonaga prosegue il suo percorso di\nspecializzazione in arte ambientale riempendo di acqua alcune strisce di nylon tirate fra un albero\ne l’altro, trafiggendo lo spazio. Un po’ come aveva fatto ad Ahiya nel ’55 Fujiko Shiraga, moglie di\nKazuo, che aveva preparato una tavola di legno divisa in due parti irregolari da un evidente gesto\ndi intervento muscolare, “performed”, mentre ora la bella serie di piatti di Shigeki Kitani, che\ndisposti a terra a rombo formano un epitelio decorativo di readymade, esibisce un’altra nota\nstraniante per l’impatto ambientale. Non cambia il discorso per la “Grande spirale” (1956) di\nKyochi Mizuguchi (vedi Land Art, Merz, Smithson). “Prego camminate qui sopra” (1956) di\nShozo Shimamoto il senso del movimento lo condensa nel titolo. Ci sono almeno 3 ragioni che\nrendono emblematico questo lavoro:\n1)L’artista sente di doversi rapportare all’ambiente, con la stessa pressione motoria delle onde che\nspaziano nell’etere, spostandosi, camminando, aggrappandosi allo spazio (vedi Body Art, Jim\nMorrison, Hendrix, Townshend)\n2)Il gesto è sincronizzato con l’opera, non è un pregresso, un “performed” che ne anticipa\nl’esecuzione, al contrario tutto il valore dell’operazione sta nel compiere un semplicissimo atto di\n3)Interazione con il pubblico: la griglia e la passerella sono concepite “aperte”, per essere usate da\nchiunque, soprattutto ad un fruitore invitato a ripensare la propria relazione con lo spazio o più\nsemplicemente a svolgere una specie di giochino gestuale. A ogni sezione della pedana\ncorrisponde una diversa resistenza dovuta ad alcune molle sottostanti.\nUn che di esplosivo promana da un altro lavoro di Shimamoto, ovvero una grande tela posta fra\ndue alberi con macchie di colore sparate da un cannone. Il limite? È il solito “happened”.\nTornando invece a oggetti da usare in gesti reali, anche Murakami sfodera un pezzo da novanta.\nSarebbe un errore clamoroso considerare il suo “Cielo” una scultura ad opera “chiusa”, dal\nmomento che quell’installazione oblunga a forma di missile è pensata per contemplare il mondo “là\nsopra”: una volta entrati si apre una nuova prospettiva.\nL’arte del dopoguerra ha cercato di celebrare il vitalismo della società contemporanea superando\nla prigionia del supporto bidimensionale attraverso i mezzi meglio adatti ad esprimere gli stimoli del\n“massaggio sensoriale”, da realizzare con l’uso del corpo, dei muscoli, della pelle. Qualcosa però\nspinge la Tanaka a fare un passo in più, allargando il raggio d’azione fino a intuire che proprio in\ntema di esaltazioni vitalistiche è giunta l’ora di considerare anche il plesso delle manifestazioni\nextraorganiche, specialmente quando queste si presentano sotto le forme di luci artificiali in uno\nsfavillio di intermittenze che sa di palpito, di linfa elettrica. Ecco appunto sette vestiti enormi\ndisposti in parata a costituire uno sbarramento, quasi si trattasse di spiriti, in “Vestiti da Scena”\n(1956) (vedi Pink Floyd, Jefferson Airplane, Greatful Dead, Doors). Intanto sulla stessa linea di\neuforia elettrificata va ricordato il semaforo tale e quale installato da Kanayama, in “Semaforo”\n(1956). Michio Yoshihara non è da meno. Con pieno anticipo rispetto alla sistematica esaltazione\nelettrica dell’Arte povera con i suoi ibridi di natura e artificio, l’artista collega al terreno una vasca\ncubica, che subito si illumina di una luce opalescente e lattiginosa.\nSempre nel ’56 e sempre alla Ohara Kaikan di Tokyo, II Esposizione, il team di Yoshihara insiste\nsulla via della sperimentazione, per capire quale dei due percorsi divergenti del “performed” e della\n“performance” sia meglio imboccare. L’ambiguità però rimane, fra l’altro profusa dall’artista che ha\nsempre dato al suo lavoro una patina di spettacolarizzazione decisamente più marcata rispetto al\nresto del gruppo. Shimamoto, se da un lato scopre un altro medium elettronico come la\nvideocamera puntandola svariati minuti sul volto fisso, dall’altro ritorna ai mezzi tradizionali della\npittura quando si impegna in bellissimi esempi di “Action painted”. La tela viene issata in verticale,\ndietro un corpo di legno o un blocco di pietra, inizia a scagliare le sue bottiglie di colore con\nviolenza. Peccato che la foga confluisca in un “performed” statico. A questo tipo di lavori è\naccostabile l’attività di Ushio Shinohara, che non ha mai fatto parte ufficialmente del Gutai, anche\nse se ne avvicina per molti aspetti. La serie più nota delle sue opere è un insieme di tele prese a\npugni indossando guantoni da boxe, realizzate con gesti molto scenografici e performativi, ma\nsempre riconducibili alla logica di un quadro astratto, da “action painted”.\nA partire dal ’64 Murakami confeziona un cubo intitolato “Aria” (vedi Bob Morris, Donald Judd). È\nevidente la virata concettuale già dalla trasparenza delle materia, senza dimenticare che il cubo\ncontiene un ennesimo readymade di origine dadaista, l’aria (vedi Duchamp). Di ben diverso effetto\ni lavori presentati dalla Tanaka alla II Esposizione Gutai, così pregni di futuro. La Tanaka\nassembla un oggetto che è insieme scultura e performance, il “Vestito elettrico” (vedi Boccioni,\ntendenze post-human). È di conio recente il termine giapponese “Koden”, “Ko”, individuo, +\n“denshi”, elettronica, che testimonia la fusione di elementi inorganici e organici che in modo quasi\ndel tutto coincidente suona più o meno come “individuo elettrificato”. Di questa sintonia con il\n“Koden”, Tanaka dimostra una consapevolezza fuori dal comune quando accanto al suo vestito da\ncyber performance esibisce una bellissima serie di disegni. E cosa sono quei disegni se non veri e\npropri schemi elettronici?\nd)Gutai va in scena\nIl 1957 è un anno fatale, un anno ambivalente: un anno di ritorno a soluzioni superate, ma anche il\nmomento in cui la carica energetica del Gutai esplode nelle meravigliose magie della\nmultimedialità con la prima manifestazione “on the Stage”, all’Asahi Kaikan di Osaka.\nCampionessa indiscussa è ancora la solita Koden Tanaka con il suo “Vestiti da scena”. Entrata\nsul palco, l’artista è visibilmente ingrossata, abbigliata a strati di tessuto che si toglie scoprendo\naltri vestiti, tutti di colori diversi, fino a rimanere con una tuta molto aderente, mentre nell’edizione\ndel ’58 la Tanaka prepara enormi dischi da cui escono fasci luminosi in un “happening” totalmente\nimmateriale. Richiama Kandinskij anche l’ “ambiente + azione” di Motonaga, realizzato con la\nleggerezza eterea di flash colorati e sbuffi di fumo, prima sul palcoscenico poi all’uscita della\nKaikan, provocando colpi di tosse tra i passanti. L’anno dopo, sempre di Motonaga è la\nspettacolare trafittura spaziale di un tubo di plastica, ovvero di un verme gigantesco che emette\nfiotti di fumo quasi fosse la coda incandescente di un drago o di un’altra creatura mitologica. Sbuffi\ne fumogeni, leggeri, fluttuanti come meduse fuor d’acqua (vedi Mariko Mori). Altri esempi di arte\nambientale vengono dai lavori di Kanayama, che ripropone il pallone gonfiabile, enorme, insieme\nad un elemento fondamentale dell’arte contemporanea, il suono (vedi Russolo). Composta da\nShimamoto, nell’opera di Kanayama la musica è composta da una singola nota (vedi\n“Antrometrie” di Yves Klein). L’anno dopo il pallone di Kanayama si dota di protuberanze\ntentacolari, diviene insomma una specie di navetta spaziale che, ulteriormente modificato in\n“Pallone biologico”, può galleggiare leggero nell’aria con tettarelle allungate e un’esplosione di\ncolori. E la performance? Oltre a Tanaka, si dedica ad attività performative anche Shiraga con\n“Super Modern Sanbaso”. Il Sanbaso è una danza tradizionale giapponese, ma l’aggettivo\nintrodotto dall’artista aggiunge una nota di aggiornamento, quasi una virata manga nell’indossare\nun costume che gli allunga le braccia in maniera smisurata, e che, posizionato con abilità,\ndescrivono nell’aria la falce di una mezza luna (vedi Goldrake, Daitarn, Neon Genesis Evangelion).\nLiberatosi dal costume Shiraga inizia a lanciare frecce contro un muro, inzuppate di colore (vedi\nHorn). Esempi di Body Art sono evidenti anche in altri due lavori “on stage”, uno di Michio\nYoshihara, del ’58, l’altro di Shimamoto del ’57. Il primo avvolge uomini e donne con abiti bianchi\ne ne fa delle mummie viventi (vedi Brus), con un sottofondo acustico di rumori prodotti da\nmacchinari. Anche l’esibizione di Shimamoto è altamente corporale. Al centro del palco diverse\nsfere di vetro pendono dal soffitto, luminose. Ma a rotazione sul suolo del palco si susseguono altri\nannientamenti spettacolari di cui Jiro Yoshihara fornisce la solita descrizione a “happening”: “A\npalcoscenico buio scendono dall’alto globi luminosi di vetro bianco che vanno a schiantarsi violentemente al\nsuolo. Torna il buoi e vengono giù bastoni bianchi le cui punte si spezzano. Innumerevoli palline da ping\npong si disperdono per tutta la superficie del palco”.\nVisto nel suo insieme di sperimentazione a 360° tra uso di readymade e sconfinamenti nella\nperformance, il Gutai aveva messo sul tavolo un pacchetto di proposte capaci di esaurire quasi\nper intero le soluzioni espressive dell’arte contemporanea, di giocare di anticipo. Era giunto il\nmomento per il Gutai di collaudare la sua splendida macchina extra-artistica, di trasformare lo\nspecchio delle soluzioni in una cifra più o meno costante, di verificare per bene le singole proposte\nin modo da fissarle in un gettito continuo di riprese. Il materiale c’era tutto insomma, il gruppo\ne)Si spengono le luci\nPurtroppo arriva Tapié. Notissimo coniatore, nel ’48, del termine “Informale” poi dilatato\nnell’espressione “arte altra”, ha due possibilità di relazione rispetto al Gutai, le stesse due della\nsua natura gemellare. Tapié arriva in Giappone per conoscere Yoshihara & Co. Ma dal Giappone\nnon importa happening e performance, al contrario esporta l’Informale. Tapié definisce l’arte Gutai\n“oltre arte”, con drastico ridimensionamento dei magnifici bollori ambientali e performativi. Via la\nconquista dello spazio a favore di un ritorno a quella pittura, che anche in Occidente stava per\nchiudere i battenti e scontrarsi con l’oggetto industriale. Un’unica revoca alla contemplazione\nstatica e passiva del “guardare” è l’International Sky Festival del 1960, elencato da Kaprow tra i\nsuoi esempi di happening: dal tetto di un palazzo un gruppo di artisti attacca lacerti di tela pittorica\na palloncini che si librano nell’aria; ma sempre di pittura informale si tratta, di cadaveri cromatici\nLo scioglimento ufficiale del Gutai avviene nel 1972, anno di morte di Yoshihama padre. Fino ad\nallora i membri del gruppo hanno continuato la loro attività, più nel segno dell’Informale che della\nsperimentazione che ne ha fatto pionieri di “happening” e Body Art.\n2 – KUSAMA “LOVE & PIXEL”\nSulla Kusama aleggia un luogo comune ormai diventato un cliché insopportabile. L’intruglio di\ninterpretazioni che risuona nei pochi studi dedicati alla Kusama si annacqua in parole come\nmalattia, ossessione, allucinazione. Ma che tipo di “malattia”? Ce ne dà una lucida descrizione\nl’artista nel rievocare un ricordo infantile: “Una volta, da bambina, iniziai a rabbrividire di paura con tutto\nil corpo, tra fiori animati apparsi all’improvviso. Ero avvolta da parecchie centinaia di violette in un giardino di\nfiori. Con espressione misteriosa, le violette parlottavano tra loro come se fossero esseri umani…Mi convinsi\nEcco, lo spunto biografico c’è ed\nche non si trattasse affatto di un’allucinazione, ma di un mondo reale…”\nè anche molto utile poiché i primi passi dell’artista, all’epoca più o meno ventenne, ci elargiscono\nuna didascalia figurativa della sua poetica a cominciare da “Sogno prolungato” (1949). Un groviglio\ndi piante e steli si inerpica alla sinistra, ci sono spine, ci sono fiori. Gli steli si attorcigliano su se\nstessi, e nonostante l’intricato contesto sia di origine organica, nei tessuti saettano pulsazioni in\ntechnicolor con bagliori del tutto innaturali. Sinuosi dei petali si allungano all’ingiù, appassiti e\nafflosciati, mentre altri fiori pulsano di un vigore brulicante pronti ad inghiottire un insetto, come una\npianta carnivora. Prima di sfociare nell’efflorescenza, gli steli descrivono le forme di una mano\nserrata, ma alla fine sbocciano in fiori orifizi ali e minacciosi. E a cos’altro assomigliano se non a\nvagine dispensatrici di angoscioso dolore e di ansimato piacere?Petali cascanti e rossori vulvari\nrichiamano una foresta traboccante di simboli erotico-femminili. In “Corpi” (1950), mantiene il\nmotivo dell’avvitamento, come di tronchi, di cordoni (ombelicali?), sottoposti ad uno stritolio, ma\nallo stesso tempo debella ogni riferimento al mondo naturale, consegnandoci un elaborato per\nniente figurativo. Se qui una porzione biancastra di stesura monocroma passa indenne\nall’abbraccio stritolante del vortice quadrettato, si salvano a malapena gli alberelli piantati nell’oculo\ncentrale di “Accumulazione di corpi (Prigioniero circondato da una coltre di depersonalizzazione)”,\nche nel titolo ribadisce la tensione dell’artista verso l’accatastamento di elementi solidi, corporei,\nmentre sottolinea l’ossessione asfissiante per un ambiente che per ora, avvolge la\nrappresentazione come un gorgo centrifugale. È di origine organica il “Cuore” (1951), rosso,\nsanguigno: ma intanto una scarlattina di puntini neri ne costella l’estensione facendolo\nassomigliare ad una fragola (vedi Beatles “Strawberry Fields”,Divisionismo, Seurat, Signac,\nPellizza da Volpedo, Pixel). “Fosforescenza diurna” (1950), dietro alle trasparenze ondulate dei\nsoliti serpentelli, si accendono i tre dischi di colori primari, blu, rosso e giallo, pois ingigantiti ed\necheggiati qua e là da altri puntini neri, il tutto oscillante tra lo strato di qualche tessuto epidermico:\nma in fondo la luminosità del soggetto sbilancia il dubbio a favore di una lettura tecnologica. Sarà\npure amplificato un altro motivo riallacciabile alle poetiche divisioniste-simboliste, cioè la\nrivalutazione delle pulsioni erotiche, uscendo quasi allo scoperto, in una celebrazione prose litica di\nogni forma di sfacciatissima, diffusissima sessualità. Visto in piano “Senza titolo” (1952) è a tutti gli\neffetti la prospettiva ravvicinata di “Sogno prolungato”, spazzando via ogni ambivalenza sulla\nnatura dei vegetali, vaginoidi allora, assolutamente chiari ora nelle loro sembianza vulvari. Il dato\npiù significativo è l’abbandono della mistura angosciante e pericolosa a favore di un organismo\ndecisamente più gioioso.\nb)Dalle fragole alla Grande Mela\nL’anno della svolta è il ’57 quando l’artista decide di partire per gli USA. Da prima si stabilisce a\nSeattle, poi nel ’58 parte per New York dove rimarrà per dieci anni. La situazione dell’arte nella\nmetropoli americana di fine anni ’50 è incentrata su Rauschenberg e Johns, i due capofila del\nNew Dada. A New York la Kusama entra nel bel mezzo di una tempesta artistica, nel conflitto tra\nvitalismo rutilante (?) e oggetto statico, tra le energie del principio del piacere e le freddezze algide\ndella macchina con i suoi derivati. La carica vitalistica se l’è portata dal Giappone e consiste\nnell’infinità di acheni, di pois da irrorare sulle cose. Ma fino ad allora i pixel-pois si erano attaccati a\nsuperfici limitate, se ne sentiva la brama di fuga ambientale, se ne captava l’irrequietezza da\nspazio aperto. Nasce così la serie degli “Infinity Nets” (1959), tele di dimensioni anche piuttosto\nvaste, infittite di una proliferazione di pallini, tutto realizzato a mano, in barba ad un’esecuzione\nmeccanica e spersonalizzata che allontanerebbe qualsiasi sbuffo di pulsione. Se c’è un’artista che\ndetesta il mondo rigido della macchina e delle sue espressioni simboliche, cubi, rettangoli, è\nproprio la Kusama: entro poco il suo disprezzo per la macchina diventerà un atto di accusa contro\nal prepotenza del potere politico ed economico, da “obliterare” di pois. E nel 1960, sdoganati dal\nconfino bidimensionale, come spore di un fiore, i puntini si espandono per l’aria, vagando in cerca\ndi un giusto terreno di attecchimento, a caccia di superfici da contagiare. Il primo oggetto colpito è\nuna poltrona, ribattezzata “Accumulation No.1” (1962) (vedi New Dada, Nouveau Réalisme,\nArman). In “Accumulation No.2” (1966), i pixel non lasciano niente di intatto, abbracciano per\nintero un articolo vecchio, rovinato dal tempo (vedi New Dada, Nouveau Réalisme), e proprio per\nquesto fertile per permettere uno scatto evolutivo al pois, che qui sboccia, infittisce ogni porzione di\nspazio come un’esplosione di falli. Anche i neodadaisti non si erano mai sottratti all’energia del\nprofondo, ma lo avevano infiammato impataccando il mondo degli oggetti di pittura colante, o\naccatastando quantità innumerevoli di prodotti in un caos informe, ma è appunto con l’artista\ngiapponese che il cosmo del “già fatto” si ritrova irrorato da una spremitura infoltita di genitali\nmaschili. Continuano i tentacoli falloidi a intaccare sia oggetti più piccoli come scarpe, in “Untitled\nAccumulation” (1962) che fra l’altro nel loro carattere feticista di simbolo vaginale, incarnano a\nmeraviglia l’idea di un amplesso. Si galvanizza di un valore metaforico l’ascesa ideale di\n“Travelling Life” (1964), dove il viaggio del titolo indica il percorso all’insù verso l’Eden incarnato\ndal piacere puro (vedi Gina Pane). Se l’ipertrofia da pixel orienta la tipologia kusamiana verso la\ncelebrazione del solo principio maschile, la prima installazione ufficiale dell’artista rettifica il falso\nsbilanciamento di partenza celebrando in pompa magna l’organo femminile. L’opera è\n“Aggregazione: show con mille barche” (1964), dove la forma della barca lascia ben pochi dubbi\nsulle sue origini, quindi eccola presentarsi come una gigantografia di una vagina, ma sempre\nfecondata da uno sboccio di falli. Nell’atto di rilanciare questa dinamica di antitesi la Kusama\navverte comunque di dover superare lo sbarramento della bidimensionalità, e quindi perché non\nestendere la carica indemoniata della “sex obsession” all’ingestione convulsa di una “food\nobsession”? La compatibilità tra le due serie in fondo è scontata, cibo e sessualità sono infatti\nentrambi processi di introiezione del mondo, ma anche dal punto di vista delle oscillazioni artistiche\nil ricorso al cibo si presenta di nuovo sotto il segno della proliferazione di pochi elementi base,\nmaccheroni, tortiglioni ecc. Incollati alla rinfusa sui vestiti, valigie e altri merci “già fatte”, ne\nmitragliano la noiosa familiarità in uno straniamento efficace. La pasta mantiene la sua funzione di\nintrusione vitalistica anche quando si sparpaglia sul pavimento come una moquette scrocchiante,\nin “Driving Image Show” (1966). Qui ritornano sia il pois bidimensionale sia il colore, in un insieme\ndi oggettistica da vetrina, assimilabile alla PopArt, se non fosse che, germogliando, il pixel stende\nun derma di maculature accecanti, capaci di contagiare ogni centimetro di superficie a\ndisposizione. Senza tralasciare che la parola “drive” è la trasposizione inglese di “pulsione”,\nbottiglie, tavoli, manichini, tutti readymade, spumeggiano in un tremolio di pois.\nc)Una potente “esplosione anatomica”\nMa qual è il passo successivo?. La Kusama ha dato già prova di una smodata carica di vitalità\nsenza mai lesinare riferimenti a genitali maschili e femminili. Insomma il corpo è sempre stato\npresente; una volta infittito l’ambiente domestico era logico aspettarsi che quella stessa\nerotizzazione della realtà, prima o poi sfociasse nei suoi sbocchi naturali, happening e\nperformance. Nel primo happening dell’artista, “Happening sulla 14° strada”, l’ambiente è ancora\nquello di New York, con in più un’accumulazione di falli cuciti su un tappeto, falli che per\nl’occasione si dotano di un surplus di pois rossi, mentre l’azione prevede il semplice atto di\nsdraiarsi in una specie di riposo rassicurante. L’artista mantiene la stessa posizione anche alla\nBiennale di Venezia del ’66, dove l’artista vestita di rosso, si corica tra circa 1500 pallette che la\ncircondano per intero facendola fluttuare. Il solito pois è diventato un pixellone sferico a superficie\nspecchiante. Il titolo e gli elementi dello happening veneziano hanno toccato un altro punto\ndell’arte kusamiana, lo specchio: in “Infinity Mirror Room (Campo di falli)” (1965) le pareti sono\nspecchianti, creano delle finte fughe prospettiche, dilatano uno spazio angusto. La Kusama è un\nAlice dentro lo specchio, che in piena simpatia con la leggerezza dell’era elettronica, patisce il\npeso delle cose, degli oggetti, e di conseguenza si impegna a svaporarli, a innaffiarli con i fluidi\nimpalpabili di un Eros elettrificato, dove ormoni e libido fanno pendant con i raggi ipnotici di\nun’installazione, come in “Kusama Peep Show” (1966). A parte la presenza temporanea\ndell’artista, sempre vestita di rosso, da uno sportellino ad altezza occhio lo spettatore diventa sì\nvoyeur di un corpo, ma a sorpresa, si tratta del suo: il volto si moltiplica. “Amati!” sembra dire\nTra le tante parole della Kusama sia nei titoli sia nelle dichiarazioni a manifesto ricordiamo\nl’espressione di “self-obliteration”, traducibile alla lettera con il termine di “auto-cancellazione”,\n“auto-annullamento”. L’espressione non ha nulla a che vedere con la revoca dell’individualità. Anzi,\nè un’amplificazione dell’Io, annullare l’Io di superficie equivale a mandare all’aria gli apparati di\nrappresentazione del potere nelle sue infinite ramificazione nella morale, nel lavoro, nella politica, .\nPer neutralizzare gli effetti nefasti della castrazione perpetrata ai danni della libertà e della\npienezza dei sensi, la Kusama ha proposto una “malattia”: “Diventa tutt’uno con l’eterno. Annulla la\ntua personalità. Fonditi con l’ambiente. Dimenticati. L’auto-distruzione è l’unica via d’uscita…Le mie\n. Tra le numerose manifestazioni\nperformance sono una specie di filosofia simbolica con pois”\nperformative realizzate dall’artista ce ne sono alcune che meritano un rilievo particolare per la\nmessa in opera delle forze benefiche dell’Eros contro le sciagure politiche. “Happening nudo-Orgia\ne bandiera incendiata” (1968) ne è un esempio. Qui un gruppo di performer, nudi, gironzola sul\nponte di Brooklyn. Disinibiti, guarniti di pois, sono diretti dalla Kusama, l’unica vestita. Il gesto\nsimbolico contro il potere però è tutto suo e consiste nel bruciare la bandiera americana. Cosa\nsignifica bruciare se non “obliterare”?Non meno eclatante l’happening realizzato a Wall Street.Era\ngià in atto in Kusama lo spirito “no global”. Sono moltissimi gli happening di questo tipo. Sono anni\ndi riappropriazione del vitalismo corporale, della Body Art (vedi Acconci, Burden, Marina e Ulay,\nl’Azionismo viennese, Hendrix, Morrison, l’arte concettuale), di eventi legati allo sbrigliamento del\ncorpo, della mente e delle sue barriere (vedi Woodstock). Ecco che diventa davvero Alice, in\n“Alice In Wonderland” (1968), happening avvenuto a Central Park, davanti alla statua di Alice. I\nperformer maschili indossano maschere da donna e viceversa, con la solita irrisione del potere\nindirizzata fra gli altri a Fidel Castro, femminilizzato e guarnito di colori. Le visioni kusamiane per\ncompletezza, ricchezza di contenuti e inventiva, confluiscono in un prodotto che fa il punto su un\nmezzo in voga tra gli artisti del periodo, il video. La Kusama se ne avvale in via indiretta,\nappoggiandosi cioè alla regia di Jud Yalkut, in “Self-Obliteration”, un cortometraggio di una ventina\ndi minuti che riassumono le tappe salienti del suo percorso, con un montaggio che, in apertura,\nmima gli spari sincopati di un videoclip,avvicinati e allontanati dalle superfici dei fragoloni, che così\nritmati, sembrano emanare un battito cardiaco. La scena si allarga poi all’aperto, con la Kusama\nche in sella ad un cavallo impallinato intraprende il suo viaggio verso la pixellizzazione del mondo:\ncavallo, gatto, lago. Il climax esplode quando accarezzati dai mille barbagli della stanza, pixellati\ndal pennello dell’artista, nudi e in uno stato di eccitazione, uomini e donne iniziano a sfregarsi, in\nun fiorire di mani, genitali, penetrazioni, che nell’amalgama di imbrattamento pittorico sfociano in\nd)Dentro il videogioco\nConclusa la parentesi newyorkese, nel ’73 la Kusama decide di rientrare in Giappone e di stabilirsi\ndefinitivamente a Tokyo. Sono gli anni del ritorno all’ordine, opposti al clima di generale “morte\ndell’arte” della stagione precedente, della riscoperta del museo. Anche la Kusama non rimane\ninsensibile a questa tendenza. Emblematico in questo senso, “Me” (1967). Qui l’artista si ritrae\nnella sua veste di “scimmietta”, animale in cui amava identificarsi. La visione è frontale, la figura è\nnitida, anche se nell’opera non rinuncia a inserire il tratto distintivo della sua visione: pinzettata con\nuna puntatrice, sul quadro si dipana una rete che procura all’immagine le qualità irrinunciabili della\n“discrezione” con i singoli tasselli che a loro volta ospitano pallini blu. Se fiori, fragole e altri frutti\nspopolano nel suo primo repertorio di ghirigori, verso gli anni ’90 l’artista si appassiona alla zucca\nche, combinazione, presenta una scorza zeppa di bitorzoli in rilievo. La “Zucca” (1999) riassume\ntutte le qualità kusamiane, con la differenza, nel raffronto con i pixel anni ’60, che ormai il pois\nperde il carattere personalizzato dell’esecuzione manuale e prolifica in una ripetizione più\nmeccanica. Non è un’abiura del suo odio per la macchina; rispetto ai tempi della Pop Art, i processi\nsi sono arricchiti delle possibilità offerte dalla computer graphic. Lo sfondo della “Zucca” è di nuovo\nla solita griglia a rete. L’assonanza con Murakami è più o meno costante nell’opera di Kusama,\nma le analogie diventano addirittura quasi coincidenti quando la Kusama si mette a ideare\nbambolotti tipici del Neopop. In “Hi, Konnichiwa (Ciao)!” (2004) trionfano tutti i suoi pattern in\npersonaggi che sembrano usciti da un cartone animato, pienamente kawaii (vedi manga). Viste le\nsimilitudini con i manga, ecco invece quelle con i videogiochi. “Mirror Room (Zucca)” (1991) è un\ncapolavoro di arte ambientale che si distingue per l’elevata dose di effetti speciali nella rifrazione a\nspecchio. Non meno spettacolare “Dots Obsession” (2000), o “Lucciole sull’acqua” (2000). Conta\ncomunque l’allestimento di spazi dedicati al divertimento; varcare quegli spazi significa vivere un\n‘esperienza edenica, un ritorno all’infanzia. In “Scala per il paradiso” (2000)uno specchio sul\nsoffitto e uno sul pavimento rendono visivamente infinita la dilatazione prospettica dei pioli della\nscala; la scala ascende, si smaterializza, si digitalizza.\ne)Tokyo tra New Dada e happening\nAnche nella capitale giapponese i primi anni ’60 vedono un fiorire di artisti che prendono atto della\npresenza massiccia del prodotto industriale, comprendendo l’ineluttabilità di registrarne il peso, di\nmisurarsi con l’oggetto fatto in serie magari riscattandolo dalla sua banalità, cercando di capire se\nsia possibile straniarlo e farsene stupire con interventi concepiti per rinfrescarne la percezione.\nConvergono nella stessa direzione del New Dada, nuclei di artisti come il “Neo Dada Organizers”,\naffiancato da artisti emersi dalle “Yomiuri Indépendant Exhibitions” e dai tre membri del gruppo più\ninteressanti di quella cordata, lo “Hi Red Center”. Davvero esemplare la foto che ritrae Masunobu\nYoshimura (1960), vestito da mummia, coperto di scritte e impacchettato, strepitosa nel mostrare\nlo slancio performativo di questi artisti, che oltre all’uso degli oggetti si dedicheranno alla versione\nin movimento del New Dada, lo happening. Il caso più tipico di apparentamento alle poetiche\ndell’oggetto è rappresentato dagli oggetti “sequestrati” di Genpei Akasegawa, tra i fondatori dello\n“Hi Red Center”, che avvolge articoli di uso quotidiano ricoprendoli con un alone di stranezza (vedi\nChristo). In “Corda: nero” (1962) anche gli articoli di Jiro Takamatsu sono avvoltolati in lacerti di\nstoffa che li rendono praticamente irriconoscibili, ma il tutto si snoda per il lungo con funi che\nraccordano le varie unità in una specie di serpente, che sarà poi trasportato tra le strade del parco\nUeno di Tokyo (vedi Mattiacci). Sono puntellate di un vitalismo New Dada/Nouveau Réalisme le\nopere di Natsuyuki Nakanishi che su pannelli di legno fa proliferare uno sciame di mollette\ncapace di espandersi al di fuori del supporto bidimensionale andando a mordere lo spazio di\nun’installazione. Le pinzette non si fermano a superfici inanimate, Nakanishi le sa integrare in\nhappening, quei fermagli gli andranno così a morsicare i vestiti, la pelle, i capelli. Un altro\nhappening lo fa portando a zonzo per le carrozze della metropolitana un accrocchio di merci\ncompattate a forma di uovo, insieme a Takamatsu e al suo boa.\nIl limite però di questo neodadaismo sta nella frammentazione, nella mancanza di sistematicità e di\nun collaudo quantitativo. Inoltre, è fondamentale rilevare una refrattarietà di fondo della cultura\ngiapponese all’oggetto preso “tale e quale”.\n3 – ONO PER TUTTI, TUTTI PER ONO\na)Voglio una vita tutta Zen\nYoko Ono condivide con la Kusama il destino di vari soggiorni negli USA, fin da bambina, per\nseguire il padre chiamato a dirigere importanti compagnie finanziarie. Quanto alla formazione, i\ncorsi di filosofia frequentati al College hanno acuito in lei una disposizione innata a speculazioni\nche attingono in prevalenza ai sistemi di pensiero occidentali e orientali; si imbeve infatti di\nfenomenologia e di esistenzialismo, correnti che si incrociano a meraviglia con la filosofia\ngiapponese dello Zen. Vediamo in sintesi le traiettorie di questa filosofia. Lo Zen prevede per prima\ncosa il sostegno, assoluto, di un re settaggio mentale, di un azzeramento di nozioni e saperi, di un\nbagno purificatore al fine di liberare mente e corpo dai condizionamenti che incrostano individuo e\ncollettività. Liberarla dalle convinzioni, dalla sclerosi della calcificazione del pensiero e dei modi di\nvivere, confidando in un credo, o in più credi, che invece di rimandare a qualche entità ultraterrena\ncon il potere di governare il creato con un sistema di leggi dettati dalla morale e dagli imperativi\nreligiosi, si avvolge alle cose di questa terra spostando su di loro il valore di una sacralità\nincarnata. Ogni aspetto della vita è santo e “ci riguarda”, poiché in una vita da assaporare\nnell’irripetibilità di ogni singolo istante, saltano le categorie di interpretazione, che stabiliscono un\nordine d’importanza dei fenomeni mondani, anzi più insignificante ci sembra un ritaglio di realtà,\nmaggiore sarà l’estasi della sorpresa. Il Buddha, si rivela infatti nella sconfinata frammentazione\ndella quotidianità, in ogni cosa. Ma come afferrare la realtà, se si presenta sotto uno strato di\nassuefazioni, intasata da una patina di sedimentazioni culturali? Il modo più efficace, secondo la\nfilosofia zen si fonda sui benefici dell’immediatezza, della presa diretta e incondizionata sulle\nmanifestazioni mondane, come ben dimostrano i poeti degli haiku (vedi Basho, ideogrammi).\nQuesta immediatezza si agguanta grazie al “satori”, un’illuminazione improvvisa, una rivelazione\ndelle “cose stesse” (vedi epifania, Bergson, Husserl, Sartre, Merleau-Ponty, Joyce, Pirandello,\nProust, Moravia, Alain Robbe-Grillet).\nb)Fluxus, ovvero così parlò il pompelmo\nIl nome di Yoko Ono è associato alla cosiddetta Arte Concettuale, fenomeno avviato da Duchamp\ne amplificato dalle correnti del secondo Novecento, basato sull’uso di parole e concetti, cui si\nsomma la fotografia, quindi su supporti deprivati o quanto meno molto ridimensionati nel peso e\nnelle qualità fisiche. Scopo dell’arte concettuale è contrastare le logiche di pensiero arrugginite per\nridare elasticità a nuove combinazioni mentali. Nonostante l’ esordio della Ono si ponga sotto\nl’indirizzo di questa corrente, affidandosi in via esclusiva all’impiego di semplici parole, già nel titolo\ndel suo libro “Grapefruit. Istruzioni per l’arte e per la vita”, notiamo che la tendenza di riferimento è\nda rintracciare in Fluxus, anche se la stesura del libro avviene prima della nascita ufficiale di\nquesto movimento. La Ono procede di pari passo con questo movimento, anche se\nconfezionando frasi più che oggetti, anche perché quelle centinaia di suggerimenti da mettere in\natto nella vita, brevi come degli haiku, hanno il vantaggio di racchiudersi in un libro. Sfogliandolo, si\naccede ad una moltitudine di performance, di atti anomali da eseguire volendo e se se ne ha il\ncoraggio, quando e dove vuoi. “Grapefruit” è suddiviso in 9 capitoli, ognuno dedicato ad un tipo di\narte. Si parte così dalla musica, si passa alla pittura, all’evento, poi alla poesia, all’oggetto, al film,\nalla danza, all’architettura e a ad altri frammenti sparsi. Ma il frazionamento è solo una facciata.\nPerché mai tenerle separate, le diverse aree, dato che non esiste una che non si ricolleghi con\nl’altra? Non ha senso ragionare per scompartimenti e la Ono lo sa eccome. A margine del libretto\nl’artista è molto esplicita nei suoi commenti: “Ci sono mille soli che sorgono ogni giorno. Noi ne vediamo\nuno solo a causa della nostra fissazione per il pensiero monistico” Dopo esserci sbloccati la mente,\nliberandoci dalle percezioni visive, acustiche e cinetiche, cosa uscirà da noi? I miei eventi sono\n. Ma nel suo “Grapefruit” non c’è un frammento che non\nessenzialmente fondati sulle domande”\nrimandi ad un insieme, ad una rete, da un complesso di eventi implicati tra di loro in modo\nsimultaneo, come una griglia di interconnessioni, un “campo” di aree condivise e globalizzanti (vedi\nWeb, Cellulari, Villaggio Globale, Televisione, Robert Smithson e la sua “Spiral Jatty”, Beuys,\nc)Come Fluxus comanda\nOltre al mezzo, dobbiamo parlare però dei contenuti. Una volta capita l’origine della “rete”, resta\nl’invenzione sacrosanta di lanciare dei messaggi bomba, delle cariche concettuali potenti, efficaci\nnel mandare in frantumi il sistema degli automatismi sinaptici. “Grapefruit” inoltre, contiene un buon\nnumero di disegni, sia sottoforma di uomini stilizzati quasi in stile kawaii, sia in dialogo a distanza\ncon Manzoni. C’è una linea che soffre, una linea puzzolente, una che una volta era un cerchio.\nd)Corpo a corpo\nLa performance della Ono più famosa è forse “Cut Piece”(1964), ma non è la prima. Nel’62, nello\nstesso periodo di composizione di “Grapefruit”, stabilendo un nesso diretto tra le istruzioni\ncontenute nel libro e la traduzione che spesso la Ono ricava dai suoi stessi haiku. La parola non\nrimane lettera morta, a dimostrarne la validità soccorrono le relative conversioni “on stage”, dove\nYoko non rinuncia al ruolo di esecutrice di gesti molto zen. Sedersi davanti ad un pianoforte per\ntrascurare del tutto lo strumento e lasciare che al posto di un’armonia l’evento da suonare sia\ntutt’altra cosa, è il fulcro di “Lighting Piece” (1962), la prima performance dell’artista, dove l’azione\nè spolpata all’essenzialità di un fiammifero lasciato esaurire nella sua elementare combustione. In\n“Bag Piece” (1964), i protagonisti, spogliati, entrano in un involucro per fare ciò che credono,\ncompreso un pisolino o una conferenza stampa. Con Lennon tuttavia la performance più celebre\nper impatto mediatico è stata tuttavia “Bed-In-for-Peace” (1969), in aperta polemica contro il\ngoverno degli Stati Uniti (vedi Kusama). Dissacratorio e in modalità Fluxus, l’uso che la Ono fa\ndel video, usato in quegli anni dagli artisti per la documentazione di attività performative o come\nmezzo da creatività autonoma, possibilmente legata all’emersione di energie provenienti dal\n“basso”, dalla sfera dell’eros. Tra i migliori, “N.4”, prolungato in una versione molto più lunga in\n“N.4 (Bottoms)”; la parentesi del titolo parla di fondoschiena ben in vista, fino a un numero di 365\n(vedi Manzoni). Molto più inquietante “Rape (Film No.5” (1969), girato con Lennon. Quello da cui\nil video prende il nome è uno stupro psicologico, colpevole una telecamera che segue e insegue\nuna ragazza prima ignara, poi infastidita e spaventata da un’intrusione consumata tra le mura del\nsuo appartamento. Ritorna su toni morbidi “Fly” (1970), che coniuga l’epifania zen di qualche\nmosca svolazzante alla sensualità di un nudo femminile. Diverso il carattere di “Sky TV” (1999). Il\nsoggetto è sempre uno dei più gettonati dall’artista, il cielo; all’epifania della volta celeste concorre\nil surplus della schermata mediatica.\nVaporose ed eteree, rapprendendosi negli oggetti le istruzioni yokoniane si fanno solide e tattili,\neppure non tradiscono la vocazione a esibirsi in una condizione che di residui concettuali se ne\nporta dietro parecchi: quando la Ono inizia a produrre oggetti artistici sfrutta trasparenze in “bianco\ne nero”, con scarsa propensione alla cromia. Altro fattore irrinunciabile è l’interattività, poiché quasi\nsempre, secondo le direttive Fluxus, le opere yokoniane pretendono di essere “agite” dal fruitore,\nche in questo modo deve compiere azioni fuori norma, o quanto meno le deve intraprendere in\ncontesti diversificati. La sua prima mostra ufficiale la Ono la tiene nel ’61 alla AG Gallery di New\nYork; per l’occasione l’artista si mantiene ancorata al supporto bidimensionale, ma rovesciandolo\ndal di dentro, quindi invertendo il rapporto tra il mondo e l’ambiente. È vero insomma che “Shadow\nPainting” è un pezzo di tela, però il contenuto è quanto di più labile, concettuale, zen, si possa\nconcepire: proiettato in determinate condizioni di luce, è il mondo che si manifesta con un gioco di\nombre. Vedere anche “Painting to Let Evening Light Go Through”. Più direttamente coinvolgenti gli\noggetti che la Ono presenta dal ’66 in avanti, dalla svolta espositiva partita dall’Indica Gallery di\nLondra e confermata l’anno seguente alla Lisson Gallery. Senza rinunciare alle consuete\ntrasparenze e sempre ricorrendo a un casto bianco e nero, stavolta l’artista decide che l’azione sia\nproprio azione, atto fisico con tanto di sforza, a cominciare da “Mend Piece” (1966). Un macello di\ncocci, bianchi, sosta sparpagliato su un piedistallo; il fruitore distratto o assetato di significati, di\nsimbologie può tardare ad accorgersi che l’opera sta nella riparazione, niente più. È il suo\nrovesciamento speculare “Oggetto per la mente. Opera da apprezzare una volta frantumata”, con il\ndubbio, nostro, se romperlo veramente o nella nostra mente. Per “Quadro soffitto” invece non ci\nsono dubbi; sulla scala bisogna salirci, e, una volta afferrata la lente d’ingrandimento per\nsetacciare un mistero minuscolo, ossia la scritta “Yes”. Poggia su un cubo trasparente (vedi\nMurakami) un’altra opera fatta di materiali eterei, “Water Piece”; correlato a una delle istruzioni di\n“Grapefruit”, il lavoro prevede l’annaffiatura di una spugnetta con un contagocce, da ripetere ogni\ngiorno come gesto tanto inutile quanto distensivo, più o meno come curare la ghiaia in un giardino\nzen. Molto zen e molto paradossale il contenuto di “Forget It”. Tra i lavori, di nuovo ispirati a\n“Grapefruit” spicca una serie di macchine con varie funzioni: la “Macchina piangente”, la “Macchina\nvolatilizzante”, che fa sparire le cose, fino alla “Macchina del pericolo”. C’era da aspettarsi che\nanche i distributori effettivamente costruiti erogassero articoli concettuali: così la “Sky Machine”\nemette un cartoncino con scritto “Sky”, non molto diverso dall’ “Air Dispenser” (vedi Duchamp).\nElementi appunto immateriali, evocati però da una modalità di distribuzione che richiama il mondo\ninfantile e invitano a rivolgere al mondo uno sguardo vergine. E non si merita anche l’ambiente\nabituale un feroce tocco di straniamento?Non se lo merita anche il mobilio? Un’installazione con\nmobili segati a metà darà al quadro stravolto di uno spazio familiare, vedi “Half-A-Room” (1967).\nRitornano invece il formato mignon e la labilità eventica del contenuto in diverse scatolette “da\nusare”; sul fondo dei recipienti si trova uno specchio che inevitabilmente strappa un veloce sorriso\ndi sorpresa a in “A Box of Smile”. Molto più grande il “Blue Room Event”, dove si riconfermano\nanche a livello di dichiarazioni tutti i migliori haiku “a campo” dell’artista: es. “13.molte stanze, molti\n, rilevando che\nsogni, molti paesi nello stesso posto” “questa stanza si muove alla stessa velocità delle\n, che ,\nnuvole” “questa linea fa parte di un cerchio molto più ampio” “questa stanza evapora lentamente ogni\n(vedi Mariko Mori). E non evapora solo la stanza. Evaporiamo anche noi, dice la Ono, in\n“Siamo tutti acqua” (2005), liquidi e trasparenti dentro ciotole che in pochi giorni si svuoteranno per\nentrare nel circolo dell’atmosfera.\nf)Altri protagonisti di Fluxus\nMa la Ono non è l’unica figura di spicco della vasta costellazione Fluxus. L’inventiva di Takako\nSaito si manifesta al meglio nel filone della scacchiera (vedi Duchamp). La Saito però non\nsembra nutrire una forte propensione per il gioco in sé, dirotta infatti l’attenzione sui singoli pezzi.\nAl posto dei vari re, regine ecc. l’artiste sostituisce involucri che volta in volta contengono diversi\noggetti per altrettanti suoni, come in “Sound Chess”. Ricordiamo poi la “Smell Chess”, la “Spice\nChess”, mentre è più cattivella la “Grinder Chess” (1966), in cui fanno bella mostra molatrici di\ndiversa grandezza e di diversa consistenza tattile. Ciò che risulta è la piena aderenza alla lezione\nFluxus, nel creare opere ironiche, capaci di fungere da stimolo sensoriale per il pubblico, che\nvolendo può ricevere a casa. L’arte non è mai stata così vicina al fruitore. Altra figura di spicco del\nFluxus nipponico è Mieko Shiomi, vicinissima con “Air Event”, ai “Corpi d’aria” di Manzoni, solo\nche, in ottemperanza della filosofia Fluxus dell’interazione, i fiati appartengono ai partecipanti,\ninvitati a soffiare in dei palloncini con immancabili istruzioni: “Fai un lungo respiro, riempi d’aria un\npalloncino di gomma e scrivi sopra il tuo nome (questo è il tuo polmone). Puoi comprare all’asta i\npolmoni di altri performer”. Anche le “Poesie spaziali” e “Giochi ed eventi” suggeriscono insoliti atti\nda compiere, le prime come scritte da piazzare in luoghi indicati dall’artista, i secondi come gesti\ncon scintille “koan” (Kōan è la pronuncia giapponese dei caratteri cinesi). Le ampolle di “Water\nMusic” (1964) chiedono invece di ascoltare il suono prodotto dall’acqua a seconda dei recipienti\nche la contengono (vedi Cage). Tra le fluxartist va ricordata anche Shigeko Kubota. Produce\nanche lei le valigette Fluxus con articoli, ci risiamo, “da usare”, ma è certamente una performance\ndel ’65 che la ha dato la fama: “Vagina Painting” (1965), ginnica passeggiata per un palco con un\npennello intuibilmente inserito nei genitali. Notevole anche l’apporto maschile. Possiamo riparlare\ndello “Hi Red Center”, già visto all’opera negli anni del New Dada a Tokyo, in cui si intravedevano i\nsegni di una diversa concezione estetica mirata a promuovere eventi più che a esibire oggetti da\ncontemplare. Successivamente, massimizzata l’ala performativa del loro lavoro e ben felici di\nimmolarsi al demone impetuoso delle potenzialità insite nell’uso diretto del corpo, i tre artisti hanno\nvia via estromesso la presenza di oggetti, puntando su azioni pure. Tra le più curiose compare l’\n“Evento “butta giù” (1964), durante il quale gli artisti, con l’aggiunta di Tatsuo Izumi, si sono messi\na gettare vecchi vestiti e altro dall’ultimo piano di un palazzo, guardando le cianfrusaglie colare a\npicco, richiudendole poi in una valigia che in seguito viene depositata in un armadietto. A chi\nmandare la chiave? A un indirizzo scelto a caso sull’elenco telefonico. Molto efficace è anche\n“Movimento per la promozione della pulizia dell’area metropolitana (Tutti a pulire!)” (1964), a\nTokyo, poi replicato a New York, dove in camice da chirurghi gli artisti si sono dedicati ad una\nbizzarra pulizia del marciapiede. Akasegawa fa invece tutto da solo in una vicenda processuale\nche ha fatto scalpore nell’arte giapponese del dopoguerra: incriminato per contraffazione di denaro\nper aver avvolto oggetti quotidiani in riproduzioni multiple di banconote(vedi Maciunas). Infine Ay-\nO, che lega la sua vicenda artistica a New York e all’insostituibile sostegno maciunasiano; il suo\nlavoro più conosciuto è una valigetta, un Fluxkit, che custodisce quindici cubi di legno e cartone,\nforati al centro, in “Finger Box” (1965). Splendida la sua serie detta degli “ostacoli”, che al solito\nspinge il fruitore a vivere diverse esperienze percettivo-motorie come: “sedersi su una tavoletta del\nwater ricoperta di spazzole” “passare attraverso pertugi scomodi”\nAttraverso i protagonisti di Fluxus, abbiamo affrontato tematiche che per molti aspetti toccano\nl’Arte concettuale, fatta quindi di parole, meglio se accompagnate da istruzioni, dove il\ncoinvolgimento diretto del pubblico si è imposto come imperativo. Molto diversa è l’arte di On\nKawara. Con lui l’arte concettuale torna a impantanarsi nella sua burocrazia più tediosa, diventa\nnoiosa (vedi Kosuth). Di Kawara la serie più nota è “Date Painting”. La chiave per intenderne il\nvalore è di tipo zen, visto che stavolta l’artista fa esplicito riferimento a un evento accaduto un\ngiorno segnalato dal quadro:come a dire che in quella data sono successe determinate cose,\nmolte, moltissime cose che riguardano le vicende di questa terra, ma il risultato è noioso. Un po’\nmeglio con “I’m still alive”, dove l’operazione snocciola in una sequela di telegrammi ad amici e\nconoscenti in cui Kawara dichiara di essere ancora vivo. Chiudiamo con un’altra presenza\nfemminile, Fujiko Nakaja. Nota come “scultrice della nebbia”, usa dell’acqua e degli spruzzatori\nper creare delle installazioni smaterializzate e quindi concettuali, capaci di stregare il pubblico\nimmerso nella sua nebbia artificiale, aperto e in grandi spazi.\n4 – MONO-HA, IL “GRANDE FREDDO”\na)Nel regno delle ombre\nIn campo tecnologico gli anni ’60 stanno per affidarsi all’elettronica e a tutte le applicazioni basate\nsullo sciabordio di bit, scoprendo i vantaggi e gli sgravi di vivere a un livello di esistenza foderato\nda un ambiente senza peso e che per la prima volta sta assaporando il gusto di “essere digitali”.\nLa conseguenza dell’ “essere digitali” implica, nelle menti sensibili di chi opera nel mondo della\ncultura e delle sue manifestazioni, un senso di disagio verso il mondo degli oggetti e verso\nl’opacità impenetrabile della realtà.\nb)La scuola delle cose\nIl subbuglio di quel decennio infuocato, uscito dall’ottimismo del boom economico e della\nseduzione della PopArt fomenta la convinzione caldamente sottoscrivibile che in questi esseri\numani non è esattamente ciò che possediamo a renderci allegri e spensierati, è altrettanto\nappurabile che il corpo, pelle e mente implorano un benessere di altro tipo, un piacere che esalti il\nnostro vivere-nel-mondo con lo splendore anatomico che ci ha concesso madre natura, con nervi\nda stimolare, con sensazioni a tutto campo veicolate su e giù per la pelle con un’energia che non\nsa cosa farsene dell’infermità inerte delle merci. Energia pura, energia animale. Se con la Pop Art\nvige insomma la legge dell’ “avere”, ora deborda l’urgenza di “essere”, con un impeto e\nun’irrefrenabilità scoppiati nei tumulti del ’68 (vedi Hendrix, Beatles, Morrison, Rolling Stones).\nIn arte una simile ondata di scatenamento di vitalità si attua nel modo più congeniale a esprimere\nuno sbotto di rivendicazioni tanto radicali, cioè usando materiali, “cose”, prelevati direttamente\ndalla natura e legati pertanto alla primordialità, alla vicinanza con le origini, insomma agli elementi\ndella sfera primaria, “povera” (vedi Beyus, Hesse, Serra). Anche i pittori Informali si erano ispirati\nalla tracotanza dei fenomeni organici, con la differenza però di averli congelati nella virtualità della\ntela e dei colori, di essersi arenati a prodotti visivi bidimensionali. Le vicende di Mono-ha si\nincastrano a pieno titolo in queste traiettorie del grande “freddo”, vedi Mc Luhan, del rilancio dei\nsensi attraverso materiali presi dall’ambiente naturale o non lavorati da processi meccanici, con\neccezioni che vedremo, sebbene sia necessario mettere in chiaro che non essendo esistita in\nGiappone una corrente ufficiale di esaltazione dell’oggetto, una Pop Art, anche la conseguente\nreazione eguale e contraria al mondo delle merci ne viene in qualche modo depotenziata. Tutto\nsommato i sensi non ne uscivano atrofizzati in maniera così irreversibile. Dunque la scarsa\npresenza dell’oggetto fatto in serie determinerà in Giappone la quasi assenza della Body Art, se si\nescludono certi aspetti dell’opera di Araki, di Zero Jigen e del gruppo “The Play”, dall’altra\nattenuerà la spinta dell’insurrezione anti-oggetto di cui si fa promotore Mono-ha. Nobuo Sekine in\n“Fase- Madre Terra” (1968) opera realizzata per la Prima esposizione di scultura contemporanea\nall’aperto, ci dice intanto cosa l’arte non vuole, in sostanza che tanto per cominciare non vuole\nessere arte. Di artistico insomma non c’è niente in quel cilindro di terra, perché quest’arte non\nvuole essere confusa con abilità scultorea. Veniamo ora a cosa “comanda” quest’arte, cosa “vuole”\nda noi e dall’autore, quali sono gli ordini con cui impartisce il desiderio di svelare i suoi volti\nmolteplici. Il titolo “Fase- Madre Terra” ci sintetizza in due parole l’urgenza di impastarsi fino al\ncollo con la polpa degli elementi naturali. Insomma l’arte vuole che relativamente a questa fase\nstorico-artistica emergano soluzioni ispirate alla “mater-materia”, alla carne viva della realtà, dove\nal posto di manipolare oggetti l’uomo si relaziona con la sostanza grezza. Ma a un artista è\nrichiesto sempre un segno di aderenza ai tempi, per cui dopo l’ondata di merci e icone va bene\npurificare il corpo e la mente nella natura, ma in che modo le identifichiamo indispensabili\nconnessioni con il regno delle ombre dell’era elettronica? Ecco che i membri del Mono-ha\ncominciano a “sentire” di dover invadere lo spazio reale, “sentono” di dover allargare la loro\ndimensione di manovra, come posseduti dal demone dell’ambiente.\nc)Minimalismo sì, Minimalismo no\nIl nucleo forte di Mono-ha si aggrega attorno ad altre personalità di rilievo, oltre a Sekine. I lavori\ndi Lee Ufan, sono invischiati a grumi di natura grezza e incrementano Mono-ha con sfaccettature\nmolto illuminanti sul piano teorico, così da candidare l’artista a portavoce del gruppo. “L’arte\ndell’incontro” è il titolo della sua raccolta di scritti. L’incontro in questione riguarda il rapporto diretto\narte/mondo, il tuffo nella realtà sbandierato e condotto da una pattuglia generazionale ingorda di\nmateria viva, o meglio di una dimensione “altra”: “In scultura ho iniziato con il generare reazioni tra\nmateriali di diversa provenienza tra cui pietra e vetro, favorendo un incontro con l’alterità attraverso la\n. Alla resa dei conti, l’arte ha l’obbligo di\npresentazione degli effetti scaturiti al di là di ogni mia volontà”\nmisurarsi con l’alterità dell’”informe”, di ciò che sfugge al controllo dell’attività umana, non\ningabbiabile in alcuna nozione culturale e quindi libera di manifestarsi nel suo vigore energetico.\nCosa “vuole” l’arte da Ufan allora? Abbiamo parlato di forze, di energie, ed è giusto vederle in\nazione nella serie “Relatum”. Una delle tante versioni, del ’69, presuppone uno “happened”,\nun’esplosione tra una lastra di vetro e un blocco di pietra che, lasciato cadere, provoca sulla\nsuperficie i segni visibili di un quantum di potenza generato dall’attrazione gravitazionale (vedi\nAnselmo, Hesse). Processi di cambiamento dunque, non strutture statiche e immobili, malgrado\nsia indubbio che l’oggetto di partenza abbia una forma chiaramente geometrica, vedi Minimalismo:\n“Personalmente ammetto di essere stato influenzato dal Minimalismo, ma poi ho reagito ai limiti imposti dalla\n. Con estensione valida per ogni affiliato Mono-ha, ecco\nsemplicità riduttiva del Minimalismo stesso…”\nriapparire moduli euclidei, anche se il durissimo rigore degli americani viene riveduto e corretto con\nindispensabili rettifiche di vitalismo “tale e quale”: in una parola viene imbottito di “informe” o\ncorroso dalle morbidezze dell’ “anti-form”. Una altro “Relatum” presenta una forma molto cara al\nMinimalismo, un cubo, eppure lo spirito non potrebbe essere più distante, dato che la struttura è\nrealizzata con un ammasso di materia morbida e naturale, il cotone, che ne smussa gli angoli in\nuna softness rassicurante, quasi tattile. In altri lavori Ufan contrasta l’ottusità di una lastra di\nacciaio con la presenza incombente di rocce grezze, amorfe, disposte attorno, davanti o sopra al\nmetallo lavorato, come guardiani che controllano e magari mettono al tappeto un nemico\npericoloso, simbolo di una sterile “modernità solida”. L’accostamento-scontro tra natura grezza e\nforma levigata provoca un bel cortocircuito: “Lo spazio denso evocato in tal modo elimina la\nquotidianità ed evoca nuove percezioni”. Seguendo il bifrontismo “Minimalismo sì/Minimalismo no”\nanche Susumu Koshimizu scatena potenze cinetiche: ce lo rivela “Spacca il masso, agosto\n1970”, risolto con la forma bruta di un elemento naturale violentemente dimezzato da un impatto\nferoce: il fotogramma finale di un terremoto, di una sfuriata geologica. Lavora con la gravità anche\nKishio Suga. Suga non fa eccezione nell’uso di stampi minimali visitati da una nerbata di energia,\ninfatti stanno in bilico piuttosto precario i due blocchi lignei di “Condizione illimitata” (1970) che,\nsorreggendo la pressione di due finestre, provano a resistere alle leggi fisiche della caduta.\nMinimale anche il rettangolo di “Leggi di una situazione” (1971), “situazione”, non “opera”. La\nsituazione si presenta allora “aperta”, con una placca di plastica che galleggia sull’acqua fluttuando\nsul dondolio delle onde e subendone l’azione, ripercossa sulla fila di pietre soprastanti. In “Strati\nparalleli” (1969), vediamo una pila di formelle minimali anche nell’insieme dell’installazione, una\nspecie di recinto che attornia una torretta centrale; la struttura è realizzata in naftalina, materia\nfarinosa e volatile, pretendere di costruirci un’installazione è un paradosso, prima o poi la falsa\nsolidità delle pareti è destinata a evaporare (vedi Miyanaga). Minimalismo sì, Minimalismo no, la\nstoria si ripete con la barriera di Koji Enokura. Il suo “Muro” è alto tra metri, solido, impenetrabile\nnello sprangare lo spazio tra due alberi che con il monolite ingaggiano il solito conflitto tra natura\npulsante e schemi rigidi in una dialettica dove uno cerca di imporsi sugli altri. Una vampata di\nfuoco ha invece snidato dal legno proprietà ben diverse in “Sumi” (1969) di Katsuhiko Narita; il\nceppo di partenza è sempre minimale, sennonché da quella forma Narita stana le potenzialità\nchimiche nascoste, e allora carbonio, ossigeno, idrogeno e azoto danno spettacolo in un fuoco\nevocato da un artista in veste di sciamano inconsapevole. Come a dire, risvegliatevi, forze degli\nelementi, mostrate la vostra anima, bruciate di una fiamma viva, ancestrale, “povera”.\nd)La vita “accesa” a un filo\nIn Sekine, Ufan, Koshimizu, Suga e Narita le “cose” si manifestano sia attraverso elementi\nnaturali sia con il riporto “tale e quale” di oggetti, però mai associabili al clima Pop. Con Noboru\nTakayama, che muove da esperienze di tipo New Dada e sa quindi molto bene quale possa\nessere il potere nefasto dell’oggetto fatto in serie se proliferato fuori controllo, tutti gli assiomi di\nMono-ha sono centrati per filo e per segno, benché l’esplosione di energia di cui si fa promotore lo\ndoti di una marci in più rispetto ai colleghi, con una coerenza e un’abilità davvero notevoli nel\nsintonizzarlo con i grandi nomi della cultura internazionale. Il modulo base dei suoi lavori è la\ntraversina usata per i binari dei treni, di nuovo perciò un elemento standard geometrico. Li avesse\ndisposti in file regolari, Takayama avrebbe plagiato i minimalisti americani; all’opposto,\naddossandoli in bilico a pareti e glassandoli con sostanze morbide e grasse, l’artista fa vedere\nquanto gli piaccia rompere la rigidità di quegli schemi in nome di una visitazione informe associata\nalla rivelazione zen: “Penso di basarmi sui fondamenti del buddismo, secondo cui il mondo è composto da\n, rafforza l’artista, che in una performance dai toni\ncinque elementi: terra, fuoco, aria, acqua e cielo”\npoveristi si immerge in una buca e, ricoperto di terra, imbocca vari oggetti, tra i quali ossa di\nanimali. La dialettica è sempre la stessa tra elementi primordiali ed elementi industriali, niente di\nmolto diverso dagli altri membri del gruppo, eccetto forse per la maggiore abilità nel capire cosa\n“vuole” da lui l’arte, quando pretende di concretizzare la forza di gravità in installazioni più\nelaborate. Per esempio con corde e tiranti alcuni blocchi lignei pendono dal soffitto, oscillano in\nondeggiamento precario e perfino pericoloso nell’essere sottoposti a un sistema di forze, di\nmanifestazioni della realtà fisica. Altre volte la dialettica si disputa nella terra nuda, dove le traverse\nsi infrattano generando il litigioso matrimonio tra elementi organici e artificiali. La rigidità degli\nschemi geometrici si combatte con la purificazione veemente di un elemento povero e vigoroso, il\nfuoco, che brucia gli zoccoli di legno in un falò distruttivo (vedi Narita, Hendrix). Quando anche\nmanca il fuoco, l’informe impera sulla sagoma minimale di un materasso che si accascia a terra\nidem per la diga improvvisata di “Villaggio-Scenario acefalo” che rilascia un ennesimo quantum di\nforza nello scatenamento di una piccola corrente d’acqua. Manca solo un altro genere di corrente,\nnon meno efficace nel ricreare, nelle ispirazioni di Mono-ha e di questa ondata di artisti,\nun’empatia tra il subbuglio altrettanto incontenibile degli istinti e le torrenzialità dell’energia\nelettrica. L’installazione che si presenta in “Amnesia” (1972) prevede che il pavimento subisca uno\nsmembramento furioso, da azione energica e decisa, poi include le traverse per binari, soprattutto\nsi dota di cavi di corrente e di un boiler che produca vapore; mentre la stele di legno ingaggia la\nsua battaglia con sabbia e calcinacci cercando di mantenersi eretta, per la stanza sale una nebbia\nche diffonde un odore di catrame e grasso, smaterializzando l’installazione in una nube sin\nestetica. Perché questa “povertà” elettrificata? Perché è accesa ad un filo. L’etichetta di “scuola\ndelle cose” implica una certa ambiguità, come del resto quella di Arte povera, poiché la prima ne\nstempera il valore in una definizione generica e la seconda considera solo un corno del problema,\nsottolineando appunto uno sbilanciamento verso la “povertà” dei materiali impiegati, per quanto\npassibili di uno sbotto energetico. Ma dire energia a fine anni ’60, in arte, significa anche includere\nil senso letterale di utilizzo e sfruttamento dell’elettricità. La ragione di tanta passione per neon,\ncavi, luci, bobine ecc. sta nel fatto che nel novero delle soluzioni extra-artistiche l’energia elettrica\nè del tutto omologa alle pulsioni fluide della sfera sessuale (vedi Mc Luhan, Marcuse). Con\n“Amnesia” Takayama svolge la sua parte, come in Italia sta facendo Piero Calzolari che esalta il\n“freddo” con il cambiamento di stato di diversi elementi; l’ambiente vive, muta sotto la nostra\nattenzione in un’epifania sottile, percepibile da tutta la nostra pelle, catturata da un respiro che si\ncondensa. Assieme a Takayama, l’artista che tra le file di Mono-ha coglie in pieno lo spirito della\n“Signora Elettrica” è Katsuro Yoshida, che da magico incantatore di serpenti doma un sottile\ncobra di rame e muta di gomma per cavarne il veleno luminoso di due bulbi accesi, “Cut Off 8”, più\naggressivo nella lotta impari intrapresa contro zoccoli minimali: stritolato in un abbraccio letale, il\nbulbo sembra fissare la sua preda negli occhi, basta uno scatto per affondare nel legno le aguzza\nfauci di un tungsteno. Infondo tanta luce proietta sulle pareti un rarefatto regno di ombre, di pesi e\ncontrappesi che in altri lavori di Yoshida creano situazioni precarie, pericolose; in “Cut Off” (1969)\nil serpente è una corda che non provoca scosse elettriche ma si esibisce in contorsioni cinetiche,\nforti, tali da tenere in bilico una pesante trave di legno.\nQuando Hidetoshi Nagasawa arriva a Milano è l’agosto del 1967, dopo un viaggio di quindici\nmesi, in bicicletta. Quindici mesi a pedalare sono un’enormità, una performance. Stringe amicizia\ncon Luciano Fabro, uno degli esponenti più accreditati dell’Arte povera. Sottolineare l’importanza\ndi questo viaggio è l’occasione per applaudire una disposizione di vita alternativa e allo stesso\ntempo la chiave di volta per aprire la stanza dei bottoni di una generazione volta al culto del\nnomadismo, dei passaggi continui, della “fluidità radicale”, direbbe Gilberto Zorio, condotti da un\ncapo all’altro del globo in un’osmosi che si rifletterà su tutti i lavori di Nagasawa: quel gesto è una\ndichiarazione di poetica wabi-sabi (Sia wabi che sabi suggeriscono sentimenti di desolazione e\nsolitudine. Nella visione dell'universo secondo il Buddhismo Mayahana, questi possono essere\nvisti come caratteristiche positive, che rappresentano la liberazione dal mondo materiale e la\ntrascendenza verso una vita più semplice), il rifiuto di una logica basata sulla stanzialità e\nsull’ammasso oggettuale, sul bagaglio fisico e anche mentale. Al lato pratico attraversare mezzo\npianeta in bici richiede l’abbandono di qualsiasi ingombro che dalla prospettiva delle vicende\nartistiche viene ad assumere un significato emblematico, afferrati anche da tutti i Mono-ha: è il\ngiuramento di guerra contro la fisicità delle cose, del prodotto fatto in serie, quindi su una cultura\nche ha come scopo principale l’erogazione dei beni, da “avere”, quasi sempre in comunicanti con\nla dimensione più autentici sta dell’ “essere”. Con le articolazioni infinite e inafferrabili della “vita\nliquida”. In uno scenario di questo tipo ogni opera di Nagasawa calamita il potere distruttivo di una\nbomba, anche quando i suoi lavori esibiscono la calma apparente di un po’ di acqua di mare o di\nuno scampolo d’aria racchiuse in contenitori trasparenti. Contenitori trasparenti e minimali.\nProdotto tipico della “modernità solida” nel rovesciamento di Nagasawa il cubo minimalista\ncontiene l’esatto opposto della sua impenetrabilità, ovvero elementi fluidi e volatili, con inganno\nottico annesso, dato che dentro le sue teche l’artista ricrea illusioni oculari: grazie ad un gioco di\nspecchi si raddoppiano scarpe, lampadine, scompaiono (vedi Kohei Nawa, Yasuhiro Suzuki).\nL’oggetto va dunque svaporato, alleggerito, smaterializzato. In maniera morbida e concettuale,\noppure in modo più netto e violento, sezionando e distruggendo un vaso da notte, una sedia, un\nimbuto, e sempre sbeffeggiando la rigidità del Minimalismo magari imitandone le forme con volumi\ndi gommapiuma o con del ghiaccio secco che evapora a poco a poco. Di tutto questo filone anti-\noggettuale, la serie “Pulverize” rappresenta la guida operativa di un’ondata culturale; Nagasawa\nriduce a polvere un catalogo di oggetti incenerendoli con il fuoco, salvo poi raccogliere i risultati in\nun vaso di vetro e abbinarli alla fotografia dell’oggetto incendiato: “Volevo ridurre gli oggetti fotografati\nin polvere schiacciandoli, tritandoli, polverizzandoli. Poi ho pensato alla combustione…Volevo confrontare\ndue momenti, prima e dopo la combustione, lo stesso oggetto con e senza forma. Si tratta della stessa cosa\n. Quando vediamo la foto di una sedia e il\nanche se appare priva di una forma e chiusa in un barattolo”\nrelativo barattolo di ceneri, o quello di un paio di scarpe, abbiamo la traduzione plastico-visiva di un\nmodus vivendi in atto oggi come allora, che contrae la realtà fisica ai minimi termini dei bit\nelettronici, la versione dei fatti che riguardano i macrosistemi della tecnologia così come viene\nraccontata dalla sensibilità dell’artista: una tecnologia che quotidianamente sperimentiamo di\npersona esperendo il mondo attraverso la dieta dei software. Oltre a mostrarci il “brainframe” della\nfriabilità del mondo, Nagasawa si porta dentro il demone della performance, della smania\ncorporale, risvegliati dal nomadismo del viaggio con una serie di azioni che ruotano intorno alla\nforza gravitazionale; la sua visione poetica si incarna in comportamento trans territoriale, volto cioè\na riallocare la dimensione dello spazio per esempio travasando l’acqua del lago di Lecco nel lago\ndi Pian Palù, oppure spostando un cubo di terra da un appezzamento a un altro (vedi Walter De\nMaria, Tatsuya Higuschi). Quanto a Nagasawa non esiste in lui relazione con la materia che sia\ndisgiunta da una propensione alla leggerezza resa magistralmente da altre due performance. Nella\nprima l’artista si inoltra dentro un bosco togliendosi un indumento alla volta durante il tragitto, in\nsostanza torna alla condizione iniziale, per poi ripercorrere al contrario la stessa operazione,\n“Azione 23-8-69” (1969). Nella seconda privilegia il senso del tatto: bendato, tocca una modella\nposta davanti ad un pannello, così da registrarne il corpo con le mani e, successivamente, ripetere\na memoria gli stessi gesti su un pannello bianco, fino a quando non compare la sindone della\ndonna, in “Toccata” (1970-1972): “M’interessa riscontrare fino a che punto è possibile ricordare ciò che si\nè visto attraverso il tatto. Io penso di poter ricordare più attraverso la mano che attraverso l’occhio”\nGlorificando le qualità fisiche dell’informe e del cambiamento di stato, sia le opere sia le azioni di\nNagasawa viste finora si sono abbarbicate al tempo presente, al “qui e ora”, per distillare tutta la\npregnanza dell’attimo fuggente nella polpa della terra o nell’infinità dell’etere. Per addentrare e\npolverizzare la carne del mondo Nagasawa ne ha messo a frutto le qualità primordiali, “povere”,\ncon la spinta zen di un tuffo nell’ambiente, ma nei primi anni ’70 abbiamo notato che la situazione\ncambia radicalmente, con un ritorno all’ordine al quale anche Nagasawa partecipa con risultati non\nmeno inferiori al suo periodo precedente. Passa così dalla “povertà” degli elementi primordiali alla\n“ricchezza” di materiali pregiati come il marmo. Come nel paradossale quadrato di “Ruota” (1971),\no in “Colonna” (1972). A cosa allude il soggetto? Alla colonna vertebrale di un animale preistorico?\nEppure non si tratta di ossa, ma di pietre pregiate che vengono da vari luoghi, con aggregazione\nnomadica, ma appunto ben poco incorporea, di una durezza opulenta, così come lo è la serie\nsignificativamente intitolata “Oro di Ofir” (1971); pepite di metallo prezioso plasmate dall’artista in\nun ritorno ai valori manuali-sensuosi del fare artistico, del mito e del passato. Lo slittamento dalla\npovertà alla ricchezza dei mezzi contraddistingue anche Chu Enoki, artista molto vario, forse\nlimitato da un eccesso di eclettismo, partito da esperienze legate all’uso del corpo, ad happening,\nma attraverso una prospettiva più vicina al travestimento dei nati “attorno al 1950”. Enoki si fa\nfotografare con barba e capelli rasati a metà prima da un lato poi dall’altro, oppure vestito da\ndonna. Dalla fine degli anni ’70 Enoki inizia una serie di lavori che colgono le linee espressive del\nritorno all’ordine in una scultura destinata a influire sul Neopop di molti artisti, soprattutto Yanobe,\ncon metalli assemblati a “macchina celibe”, pesante, ferrosa, come se estrapolata dalle scene di\nun videogioco o di un cartoon.\nDopo l’invasione dell’ambiente attraverso il poverismo del gruppo Mono-ha e di Nagasawa, è\narrivato il momento di aprire una sezione dedicata a uno dei mezzi espressivi più amati dall’arte\ncontemporanea, la fotografia. Di immagini fotografiche ne abbiamo viste in quantità dal Gutai a\nYoko Ono, seppure con funzione nettamente diversa rispetto all’artista che vedremo adesso,\novvero, là l’immagine serviva a documentare una performance, un evento, quindi l’attenzione\nrispetto ai valori dell’inquadratura risultava scarsa se non indifferente, mentre ora vedremo un\nfotografo che punta su scatti ben fatti, incline alla cura del taglio. Ribadiamo intanto quanto già\ndetto del gruppo Mono-ha: l’arte nipponica sfiora il fenomeno della Body Art solo in modo\nperiferico, mai associato agli atti radicali che portano a colpire il corpo con gesti di una violenza\nsanguinaria, proprio per la ragione molto semplice che in Giappone non è esistita una vera e\npropria Pop Art, con la connessa sovrabbondanza di merci. Detto questo Nobuyoshi Araki\nqualche spezia body artistica o quanto meno concettuale lo dimostra: un nato nel 1940 come lui\nnon può sottrarsi alla “volontà d’arte” che pressa una generazione a esaltare le energie del\nprofondo. Araki fa quindi dello sbrigliamento ormonale il suo “punto di vista”, senza che il richiamo\nalla prospettiva sia buttato lì a caso. Perché se tutta l’arte contemporanea tende a spazzar via il\npunto di fuga? Ma se lo spazio della sua fotografia si prolunga all’interno di una gabbia prospettica,\nlo fa con l’intenzione, la convinzione, la tenacia e la coerenza di chi in quello sprofondamento ha il\ndesiderio di immergersi per intero con un metodo che con molta efficacia teorica l’artista riconduce\nall’ “io” in letteratura: “La mia carriera si è svolta per intero tra le righe di un romanzo in “prima persona”.\n. Una soggettiva insomma, che\nCredo che il romanzo all’ “io” sia la cosa che più si avvicini alla fotografia”\nfa vivere il fruitore come se fossimo noi dentro lo schermo (vedi “Smack my bitch up” dei Prodigy).\nLa fotografia di Araki diventa allora fotograf-io, da leggersi come vera e propria simulazione di\nesperienza attraverso il piano virtuale di immagini che tendono a scaraventarci dentro alla cornice.\nInfatti è vero che la prospettiva c’è, ma i protagonisti della produzione arakiana si comportano\ndiversamente dai loro antenati: la prospettiva moderna, da Leonardo agli Impressionisti, impone la\nlogica inflessibile del “guardonismo”, dell’osservare senza che l’osservato se ne accorga. Al\ncontrario fin dalla sua prima serie di immagini, la celebre “Satchin” (1965), Araki tratteggia le linee\ndel suo credo in modo che i soggetti sappiano bene di essere scrutati dall’occhio fotografico, con\ncui iniziano un gioco di relazione compartecipativa, sghignazzando, insomma guardando dritto in\nmacchina: Satchin, il bimbo che dà il nome alla serie, punta lo sguardo su di noi. Non è poi\ntrascurabile che Araki abbia seguito Satchin per un anno, documentandone giochi e avventure,\ncon un atteggiamento che registra gli accadimenti badando ad una sequenza temporale e\nnarrativa tipica di molti artisti concettuali nelle loro ricognizioni di aspetti minimi della vita\nquotidiana. Mentre si dedica a Satchin, Araki lavora presso un’agenzia di pubblicità, che lascerà\npoi per dedicarsi alla fotografia professionale a scopi esclusivamente artistici. L’occasione si\npresenta quando nel ’71, negli anni della Body Art, Araki prepara il bellissimo “Viaggio\nsentimentale” (1971), realizzato durante la luna di miele con la moglie Yoko, copre quasi per intero\nle tematiche arakiane, dai fiori ai cieli, dai gatti a Tokyo al sesso, accanto all’immancabile\ninterazione di sguardi con un soggetto che non smette di fissarci in faccia. Certo è comunque che\nai suoi temi l’artista inocula un potente quantitativo di connotazioni erotiche. Accade allora che la\nmoglie Yoko ci guardi con espressione languida e un po’ scompigliata, oppure che assistiamo al\ngodimento della moglie come se fossimo noi a provocarglielo: “Le foto si fanno con il corpo…Sento il\nmio corpo come una specie di macchina fotografica, quando scatto un’immagine, i miei occhi diventano lenti\n. Sarà per questo che nel “Viaggio” l’inquadratura è trasandata, istintiva.\ndi una camera”\nemanazioni sessuali, da stanare possibilmente con il senso del tatto: “Il senso del tatto è molto\nimportante. Vorrei esprimere con la fotografia anche la sensazione del contatto col corpo femminile”\nDegusta la vita il protagonista della raccolta “Suicidio a Karuizawa” (1985), intrisa, come si capisce\ndal titolo, di uno sviluppo narrativo caratterizzato da una copiosità di messinscene e scenografie.\nNel “Suicidio” traspare un’aria più da soap opera, rispetto al “Viaggio”, da fotoromanzo kitsch, con\nlei e con lui che vestono le tipiche uniformi degli adolescenti nipponici, mandati su di giri da un\ninnesto di sani sbuffi ormonali, un po’ sopra alle righe, culminati infatti in una scenetta davvero\npulp: lui, che cerca la nostra complicità voyeuristica, bocca colante di un sughetto scuro, con testa\nappena emersa dalle gambe di una lei, non si sa se vittima sacrificale o felice gaudente, dopo un\npasto abbastanza vampiresco. Finzione sì, ma condita di un’anima feticista non molto distante dai\nsogni erotici dell’uomo medio. Anche i suoi fiori, con i pistilli e i boccioli, sono una metafora\nsessuale, come in “Sensual flowers” (1997)(vedi Kusama, Newton). Misurarsi con l’eros floreale\nper un artista così appassionato del corpo femminile non poteva che tradursi nella ricerca di\ncolorate, attraenti metafore orifizi ali. Talvolta però le corolle non brillano solitarie, le insidia una\npresenza che può essere ricondotta ai ruggiti del sesso maschile: i mostriciattoli di gomma,\nesercito di Godzilla e altri prodotti da b-movie nipponico. Gli animaletti compaiono tra le cosce, si\narrampicano su per i seni, si appostano in libidinosa attesa che la sua preda offra la sua carne\nsucculenta. Preda che come sempre ci guarda eccitata e con provocazione, come la bella geisha\nche da una scatola prospettica ci punta dritto negli occhi, aspettando magari che il dinosauro di\ngomma le balzi addosso, nella serie “Kaori” (2004). Inutile sprecare parole superflue sui legami tra\nsesso e cibo, molto più fruttoso spenderne sulle immagini che Araki ha scattato ad alimenti vari.\nStavolta la tattilità zen è ravvicinata, satura, a tu per tu con i soggetti fotografati, tanto che lo spazio\nprospettico si riduce ed è così stretto da suggerirne perfino l’odore. Non è un caso che spesso\nAraki usi una Poloaroid, istantanea ma soprattutto umida, più aderente alla natura dei soggetti,\ncome la polpa di cozze con ovvi richiami ai genitali femminili nella serie “The Banquet” (1993): “Le\nfotografie dovrebbero essere umide…(una foto Polaroid) è tutta bagnata e viscida. Ti viene voglia di\n. Anche una foto ha il suo ciclo di vita, esala umori.\nLe immagini della serie “Bondage” sono state scattate tra il ’79 e l’83 nel quartiere della vitalità e\ndelle perversioni Shinjuku, Tokyo. Dietro la fantasmagoria delle sue migliaia di luci, Shinjuku\nnasconde un universo di eros e erotismi: a volte solo pillole di consumi usa e getta, a volte infarcita\ndi teatrini ormonali dalla fantasia più spinta, con varianti che vanno dal sadomaso al bondage (vedi\nBody Art). Anche qui la spontaneità è sostituita dalla stereotipia. Quel materiale sarebbe di per sé\nscialbo se non fosse appunto che il fotografo sveste i panni del morboso documentarista di\nperversioni per indossare quelli del ritrattista di corpi straniati. Così Shinjuku diventa l’ambiente che\nospita la fotograf-io nel lanciarci nel consueto ambiente immersivo, come se ci trovassimo di fronte\na degli insaccati umani, come se fossimo noi i sadici torturatori di un’adolescente in divisa da liceo,\nappiccata per i piedi, pronta al gioco delle sevizie. Di nuovo la foto dell’insaccata di turno potrà\nessere ad alta gradazione di realismo immersivo, con l’immagine che ci sbatte sul muso un corpo\ninturgidito dalla pressione dei lacci; la pelle si tende, si gonfia, i seni si appallottolano. È il regno del\npeccaminoso, del perverso, della realtà virtuale di esperienze celate dietro la barricata della\nreprensibilità e del perbenismo: “Cosa strana l’arte può fare ciò che non si potrebbe fare…Mi è inevitabile\nprovare a fare tutto ciò che non mi è permesso”\na infrattarsi tra le mura di un nightclub o di un atelier fotografico. La spinta generazionale dei nati\n“attorno al 1940” agisce anche in Araki che, come i membri di Mono-ha, ha sete di ambienti, di\ndimensioni metropolitane. Inevitabile allora scatenare la macchina fotografica sull’immenso tessuto\nurbano di Tokyo, dove palazzi avveniristici si alternano a diroccate catapecchie, dove le luci\nbaluginano a intermittenza; l’obiettivo cattura flussi di persone, di automobili, attendo a stendere\nsulla realtà uno sguardo sempre immersivo e sempre tattile, in linea con l’indole dimostrata fin dai\nprimi scatti: accarezzare le cose con mano, buttarsi verso esperienze zen. C’è persino una\nversione urbana del bondage, quando a naso in su, Araki fotografa le formidabili ragnatele di cavi\nelettrici che solcano le strade della città, come in “Tokyo Story” (1989).\nZero Jigen significa “dimensione zero”. Come sempre bisogna trasferire la portata di questo\ngruppo di artisti agli ambiti espressivi che aspirano alla tabula rasa, così bene inseguita dal\nMinimalismo, benché con tutti i suoi handicap. Nato a Nagoya, Zero jigen deve la mancata fama\ninternazionale alla dilatazione della sua durata, come il Gutai. Ma c’è anche una ragione\nideologica. Basandosi infatti interamente sul comportamentismo e con propensione praticamente\nnulla a produrre manufatti, di Zero Jigen non restano che documenti video-fotografici. Sarebbe\nperò fuorviante considerare Zero Jigen esempio di Body Art, dato che in Giappone non c’è mai\nstata una Pop Art a cui contrapporsi. Ora se è vero che tra gli esponenti del gruppo è indiscutibile\nl’insofferenza verso la “modernità solida” e contro lo strapotere dell’oggetto, culminati nella\nEsposizione universale di Osaka del 1970, i modi di rivalsa contro un simile stato di cose passano\nper una contestazione a “rete”, ma per nulla le sionistica, svolta semmai attraverso performance,\nanzi “rituali” da realizzare in simultanea (vedi Ono). Dunque niente atti di crudeltà. Dal momento\nche il gruppo ambisce a ritrovare lo stadio zero di una regressione nel bel mezzo della città\nurbana, numerose performance consistono nel muoversi a gattoni, nel denudarsi, nel creare una\ntela di comportamentismo assieme infantili stico e sincronizzato.\nFondato da Keiichi Ikemizu, The Play suggella tutte le strategie dell’ “aperto”. In un’ultima\nfiammata di esplosività, con il ritorno all’ordine dietro all’angolo, il gruppo si dà a ogni sorta di\neccentricità e happening che si svolgono con azioni quasi sempre esperite all’unisono, come in\nZero Jigen, ma senza i ritualismi, in una dimensione, più placida e easy, quindi dai toni che pure\nlo spettatore più lontano all’arte contemporanea potrebbe vivere senza disagio. The Play è ancora\nuno dei fenomeni meno conosciuti per quanto riguarda il comportamentismo, soprattutto perché\nl’idea di base degli affiliati si concilia con esperienze da consumare nella contingenza, del tutto\nincuranti di affidarsi a qualche sbocco plastico-visivo: “Non ha molta importanza la creazione di un\ndice Jun Mizukami, membro del gruppo. Questo è il vero spirito\nqualcosa ricavato dalle nostre azioni”\ndel comportamentismo, agire nel corpo della realtà e dell’ambiente, provando a estendere sul\npubblico una simile consapevolezza di esistenza alternativa. Agire nello spazio urbano o\nnell’ambiente naturale (vedi Land Art); in città è più palpabile il rapporto con il pubblico, le azioni\nsvolte in contesti extra-urbani sono invece notevoli prove dirette per lo più ai protagonisti. Sono\nproprio le azioni sull’environment a interpretare uno dei caratteri più encomiabili delle\nneoavanguardie: il nomadismo (vedi Nagasawa), il distaccamento dalla logica del possesso. Viste\nda questa prospettiva le attività del gruppo si accrescono di un plusvalore, tanto che “Viaggio-\nHappening con uovo” non solo comprende nel titolo un supplemento di migrazione, ma scegliendo\nun uovo come simbolo, The Play, coglie il desiderio di primordio di tutta questa generazione, di\nvita ricominciata dalla sua placenta iniziale. Sperando potesse arrivare sulla costa statunitense il\ngruppo aveva rilasciato l’opera in mezzo al mare, ma niente. A suo modo è un ventre anche la\ncuccia galleggiante di “IE (The Play mette su casa” (1968); in transito da Kyoto alla baia di Osaka,\nuna nutrita rappresentazione del gruppo vive la sua avventura fluviale a bordo della casetta, per\nuna settimana, riappropriandosi di una diversa apertura verso l’ambiente. “Corrente dell’arte\nperformer vanno in gita da mattina a sera sul fiume Uji. Non meno bucolica la lunga transumanza\ndi dodici pecore da Kyoto a Osaka, o il ritrovarsi in un punto fissato sulla mappa. Tutto globulare e\nsmussato l’ambiente di “Uova arancioni- Una colazione per Mr. The Play” (1969), dove ovoidi\nipertrofici ridisegnano lo spazio con morfologie organiche. A quale scopo? Niente di eclatante. I\nperformer compiono azioni ordinarie come mangiare, bere, fare ginnastica, dedicandosi insomma\na una elementarità corporale base, per giunta nei luoghi di tutti i giorni. Con The Play insomma\nbisogna agire, fare, vivere. Ma non ci sono obblighi. Certo la “Pedana 18 x 13 metri” tenta. Sulla\npiattaforma, The Play improvvisa qualche nota musicale, e al contempo la struttura rappresenta un\nluogo di relax per i passanti che vogliono fermarsi. Se non è l’unica anima del gruppo Ikemizu è\nuna delle principali. Il “Tuffo nel cielo” è il lavoro che inaugura proprio la mostra del gruppo, nel ’67,\nin linea con le intenzioni di scuotere l’andamento della vita ordinaria con strutture da “usare”, con\ndivertimenti annessi, poiché la creazione di Ikemizu invita il fruitore a buttarsi su una pila di\nmaterassi. I readymade di Ikemizu sono rinchiusi dentro una gabbia, che subito, straniandoli, ce li\nfa guardare con più attenzione: se poi dentro alla gabbia ci finisce l’artista in carne ed ossa con\nperformance pubblica, l’impatto è molto più clamoroso. Perché la condanna dell’ “Homo sapiens”\n(1966) è l’atrofia dell’esperienza, la mortificazione di un sensorio soggiogato dalla ripetitività.\nRimedio? Uno dei tanti potrebbe essere l’allestimento di spazi di forte coinvolgimento percettivo: la\nstanza con “Uova arancioni” vista prima, oppure il “Tunnel” da percorrere al buoi, zeppo di suoni a\nsorpresa. È degna di un concettualismo iconico la fotografia “Quest’estate sono diventato un\nelefante. Tu no?” che raffigura l’artista nelle sembianze dell’animale, in gabbia, come i gorilla che\nin realtà, svela Ikemizu nel titolo di un altro lavoro, sono “Umani pelosi”. Tra i lavori più interessanti\nva ricordata la serie “Porte”. Simili a portali della religione scintoista, le soglie di Ikemizu sono\ndislocate in vari punti della città dopo essere state recuperate da vecchi edifici. L’artista crea così\ndegli accessi a mondi “da pensare” a piacimento.\nGli artisti nati “attorno al 1940” hanno privilegiato un rapporto diretto con le cose e con l’ambiente,\nhanno rimescolato i pensieri sia attraverso un’arte di tipo concettuale sia esaltando la presenza-\nnel-mondo con corpo e performance, all’insegna del “freddo”, della sinestesia multimediale. Lo\nscenario si è dispiegato sotto ai nostri occhi in un ventaglio di soluzioni golose di vita autentica ed\neccitate dalla realtà, disposte a tutto pur di ricercare il nuovo, l’autentico, pur di rapinare l’essenza\ndi un attimo zen, fameliche di esistenze allo stato puro. Nel farlo gli artisti hanno spremuto ogni\npossibilità espressiva a loro disposizione, grazie a fotografie e a happening, “forme aperte”, hanno\ncolonizzato brandelli di realtà “come arte comanda”, con i sensi che, da quella battaglia contro la\nbidimensionalità sorda dell’arte tradizionale, peggio ancora se figurativa, ne sono usciti vivificati e\nrimessi a nuovo. Hanno interagito, hanno partecipato. Verso la metà degli anni ’70 si affaccia però\nun diverso ciclo culturale. Durata quasi un ventennio la fase “esplosiva” di conquista dello spazio\nha bruciato tutto il suo combustibile; le scorribande al di là della pittura verso il corpo e\nl’environment (vedi Araki, The Play) hanno richiesto un quantitativo inimmaginabile di risorse,\nresta allora da intraprendere una strategia di segno opposto, andando a ricercare idee e forme\ndella tradizione, rifiutate dalle !avanguardie”, scoprendovi invece delle ragioni di fascino.\nNaturalmente tutto ciò non si verifica solo in Giappone, vedi, in Italia, Luigi Ontani e Salvo, in\nAmerica gli Iperrealisti Duane Hanson e John De Andrea che rilanciano una scultura figurativa\nche sfocerà nelle opere di Jean-Michel Basquiat e Keith Haring, mentre in Europa i Nuovi\nSelvaggi tedeschi, la Transavanguardia, i Nuovi Nuovi, gli Anacronisti. Questa tendenza di\nrecupero generale di stili del passato si rispecchia anche sulle altre arti. In architettura per\nesempio, su cui Charles Jencks applica il termine “postmoderno” per descrivere le opere di Philip\nJohnson, Robert Venturi, Aldo Rossi, Riccardo Bofill. Per non parlare di designer come\nAlessandro Mendini o Ettore Sottsass. E in musica Peter Gabriel, i Jethro Tull, David Bowie, i\nKing Crimson, la PFM, gli Abba. L’escalation pittoricista si inasprisce negli anni ’80, che vedono\nla diffusione del videoclip. Ma è forse il campo della moda a sfoggiare un tripudio di colori terminati\nnel fashion tamarro dei paninari e nelle cofane inguardabili dei capelli cotonati. Comunque sia, per\nla generazione di artisti “nati attorno al 1950” l’imperativo è: ricompattare l’immagine perduta, darsi\nuna calmata, ritornare all’ordine rispetto alla tracotanza delle sperimentazioni extra-artistiche;\nritrovare il passato e ripresentarlo non come era, ma rivisitato, con la distanza ironica di una\n“ripetizione differente”. Tutto ciò lo avevamo già visto negli anni ’10 in tutta Europa, ma soprattutto\nin Italia con la Metafisica di de Chirico, assestatasi poi nel fenomeno ambivalente del Surrealismo\ne più ancora nel gruppo del Secondo Futurismo, con echi sfociati nel Realismo Magico, nella\nNuova Oggettività tedesca e nel Precisionismo statunitense. Ma non è la Metafisica a interessare\nle sorti dell’arte giapponese degli anni ’70, bensì il Secondo Futurismo, che, in conformità al gusto\ndell’epoca di ritrovare figure e colori a volontà, insegue un’arte che anticiperà l’icona per\nantonomasia del manga giapponese, il robot. Il mecha designer (?)numero uno di un coloratissimo\ne strepitoso esercito di robot è Fortunato Depero; è lui il creatore di vere e proprie anteprime di\n“Goldrake”, “Jeeg Robot”, “Gundam”, seguito dai piloti in tute spaziali di Renato Di Bosso, dai\nraggi molto pop di Gerardo Dottori simili ai laser di “Daitarn III”, o dall’aeropittura di Tullio Crali, le\ncui cloche sembrano le cabine di comando dove operano Actarus e Haran Banjo. Insomma,\nispirate dal Secondo Futurismo, figure e colori a due dimensioni impazzano dappertutto, e\nscalzano, sostituendoli, performance e happening. C’è inoltre da rilevare negli anni ’70 uno\nspostamento di territorio dall’arte al manga, che proprio in quegli anni spopola grazie alla diffusione\ndei cartoni animati, con disegnatori come Osamu Tetzuka, il padre dei classici occhioni, Hayao\nMiyazaki, disegnatore di “Heidi”, “Conan” ecc., Go Nagai, specializzato nel filone dei robot.\nLe icone sfoderate dai grandiosi fumettisti e animatori giapponesi, i mangaka, hanno avuto\nun’influenza smisurata sui piccoli consumatori di allora, che hanno ricevuto vitamine mediatiche\npermanenti da riversare, rielaborate da artisti, nelle opere del Neopop e della Pop Heart degli anni\n’90. Il primo in sequenza di apparizione dei grandi miti animanga degli anni ’70 è “Mazinga Z” di\nGo Nagai. Il concentrato di tecnologia farebbe pensare a un tipico prodotto del domani quando\ninvece lo aggancia alla figurazione del ritorno all’ordine la vicinanza con gli automi di Depero, con\nmolti particolari che confermano la tendenza tipicamente postmoderna a utilizzare mutazioni dal\npassato. Per esempio i nemici da sconfiggere, provengono dall’antica Micene. Nel “Grande\nMazinga” il protagonista Testuya viene spalleggiato dall’affascinante Jun Hono, prima mulatta del\ncosmo manga, dai tratti egizi, e dal suo robot Venus Alpha, dal nome che rimanda ad una\nstereotipia postmodernista. Lo stesso in “Goldrake”, “Ufo Robot”, “Raideen”, “Danguard”, “Gaiking”.\nD’obbligo un riferimento ad un’altra splendida invenzione di Nagai, “Jeeg robot d’acciaio” (vedi\n“Neon Genesis Evangelion”)che, rispetto ai precedenti, si caratterizza in maniera del tutto inedita\nperché il protagonista Hiroshi Shiba non è il pilota, ma si trasfigura lui stesso nella testa del robot:\nla macchina perde così il suo statuto di elemento separato. Molte le strizzatine d’occhio alle\nriesumazioni passatiste associate al nemico. In parallelo all’avvento dei robot, si sviluppa\nun’animazione di tipo diverso, più vicina ai gusti femminili. I casi più strappalacrime sono quelli di\n“Heidi”, “Rémy”, “Candy Candy”. Immancabile infine un riferimento a “Lady Oscar” la cui vicenda,\nretrodatata postmodernamente ai tempi della Francia rivoluzionaria, narra la storia di una\nmaschiaccia androgina, spostando l’accento su una non tanto velata ambiguità erotica. E l’elenco\npotrebbe proseguire all’infinito con le avventure di “Lamù”, “Paul e Nina”, “Tyger Man”, “Gundam”,\n“Conan il ragazzo del futuro”, “Lupin III” ecc.\nSistemata la rettifica storiografica in chiave animanga, ora dobbiamo rimetterci in carreggiata,\ndobbiamo quindi andare a snidare nel corpo dell’arte le varie sfaccettature del riflusso passatista,\npartendo da un personaggio che svolge un ruolo ponte tra il mondo degli anime e quello più\nspecialistico dell’arte contemporanea. Yoshitaka Amano a soli quindici anni entra a far parte della\nTatsunoko Productions di Tokyo, la nota casa di animazione, per lavorare come character\ndesigner a famose serie come “Gatchaman”, “Tekkaman”, “Time Bokan”, “Kyashan” e “L’ape\nMagà”. Destinate per lo più alla trasposizione televisiva, tali serie devono adattarsi alle\ncaratteristiche del mezzo che li ospita con due conseguenze:\nb)Ai pittoricismi accesi si aggiunge la bellissima asciuttezza nei tratti degli anime, che nel caso di\nAmano giocano su linee fluide riempite con tinte piatte. Volti, occhioni e corpi ne escono trattati in\nmodo sintetico, sgravati da un carico di dettagli si prestano a meraviglia a svolgere salti, voli,\nacrobazie (vedi Hokusai, Hiroshige, Gauguin, Bernard, Sérusier)\nPrendiamo come esempio “L’ape Magà”, dove i buoni sono disegnati con lineamenti dolci e kawaii,\nmentre i cattivi con fisionomie aspre e puntute. Gli stessi caratteri stilistici li ritroviamo in\n“Gatchaman” dove i protagonisti hanno un casco a becco d’uccello e volteggiano nell’aria con\nmantelli che esibiscono lembi acuminati. Per non parlare dell’esoscheletro di “Takkaman” che\nsembra ispirato alle corazze di un coleottero, mentre la sua arma è una lancia simile ad un\npungiglione. Da questo quadro d’insieme erompe un’estetica dell’appuntito ricavata dal mondo\ndegli insetti che costituiranno uno dei maggiori punti di forza degli entomoidi amaniani. Dal 1980\nAmano decide di fare per conto suo, affiancando all’attività di anime designer quella più specifica\ndi artista. Nel suo linguaggio questa scelta si riflette nella decisione di variare la dieta dimagrante\ncui aveva sottoposto gli eroi delle serie animate, espandendo la giostra dei “dejà vu” stilistici. Oltre\nalla congiuntura fin-de-siècle, Amano guarda ai Preraffaelliti di Dante Gabriele Rossetti, dai quali\nil giapponese ricava un infittimento di dettagli fuso con la lezione di un simbolista molto amato da\nAmano, Klimt. Realizza così la fantascienza avveniristica di “Twilight World” (1981), dove i colori\nsono pochi, al limite di una sfumata bicromia, in compenso gli eroi si arricchiscono di particolari in\nun chiaroscuro che riesce a suggerire i volumi di uno strabiliante mostro marino, o di un superbo\nbiker dei cieli. Lo spettacolo del tratto si lascia ammirare nelle illustrazioni realizzate da Amano per\ni libri di Ranpo Edogawa, vedi “Ranpo I” (1980-1989) dove vediamo una creatura dalla testa di\nteschio, vestita di un lungo strascico a righe, dalle mani scheletriche. La donna a sinistra si guarda\nallo specchio, prolungata in un sellino dalle zampette di ragno che viene replicato, sulla destra, da\nuna figura femminile: in realtà una donna-ragno, una donna-vespa. Lo sfondo è un’esplosione di\nrosso puntellato da un fiorire di elementi bio e fitomorfi, di petali e spore, di grappoli di ribes o\nlamponi (vedi Mariko Mori). Splendida e orrorifica un’altra illustrazione tratta dalla serie “Ranpo”.\nLa creatura di “The Black Hole” (1980-1989) non ha più nulla di umano, è un essere alieno con\npungiglione sulla testa e unghie aguzze. Da altre produzioni traspare la volontà di scuotere la\nsecchezza del tratto sfrangiando e galvanizzando le curve. Dappertutto germinano folletti, demoni,\nbrulicano esserini o animali fantastici traslocati da racconti occidentali e orientali “ come\npostmoderno comanda”, in un groviglio di leggende celtiche impreziosite con dorature simboliste:\n“Kiss” dalla serie “Le mille e una notte”, sfavillante di occhielli e pietruzze, di tessuti arabescati\n(vedi “Il bacio” di Klimt). Molto simile il trattamento riservato alla bella addormentata di “Afrodisiac”\n(1990-1999), serie “Yosei”. Qui la donna è stesa inerme, del tutto ignara della bestia che le ronza\nintorno. La serie dedicata all’illustrazione di una saga di Kideyuki Kikuchi, “Vampire Hunter D”\n(1990-1999), ci mostra la sagome medusacea di un eroe che fluttua avvolto in un manto morbido.\nContinuando con le altre illustrazioni, nel mondo di Amano le figure si acquattano in fondali\narabescati, o spiccano da sfondi neutri creando comunque superfici elettrizzate da infinite\nesplosioni di ornamenti formicolanti. Naturale che un’inventiva di questa specie si adatti all’azione\npura di “Final Fantasy” e “Front Mission”, dei quali Amano ha creato ambientazioni e personaggi\nsu cui svetta il design dei “wanzer”, ovvero “Wanderung Panzer”, “panzer che camminano”, mezzo\ncorazzato bipede, insetto ide, il cui entomomorfismo si traduce in un trionfo di meccanismi organici,\ndi vene tubolari, di giunti, pulegge. Le più recenti opere amaniane cambiano direzione, o meglio si\ndifferenziano parecchio perché ritrovano continuità stilistica con l’essenzialità astratta del suo\nprimo periodo. In piena conformità alla “bassa definizione” della versione televisiva, Amano riedita\nsu tela la fortunata serie “Gatchaman”, con tagli ravvicinati, insuperabili nell’interazione di sguardi\nche i protagonisti volgeranno direttamente allo spettatore. Inquietante l’espressione di minaccia del\ndemone in “Do It!” (2004) che ci scruta con occhi riempiti di un rosso sangue, magari studiando il\nmomento propizio per assestarci un colpo con la spina piazzata sul deltoide; ha una corazza\nrivestita di metallo lucido, scintillante. Altra zoomata, altra sequenza della stessa creatura, in “o.T”\n(2004), ce ne ritroviamo il volto a pochi centimetri, pronto a darci il colpo finale. Ma roteando il\nmantello come un’affettatrice, l’intervento di un’eroina, sembra trarci in salvo. Ci guarda anche lei,\nvestita di un tubino rosso sexy, al solito contrappuntato dagli elementi entomoidi che ne affilano il\ntaglio degli occhi, in “Alice” (2007). Dopo aver fronteggiato la schiera di nemici spietati nel\ncoinvolgimento dello sguardo che ci guarda, Amano ci concede un attimo di tregua con lavori\nrealizzati attraverso la tecnica del “sumi”, tecnica cinese che si basa su diverse concentrazioni di\nSe Amano rappresenta un ponte tra le due sponde comunicanti e ravvicinate di manga e arte\ngrazie a spostamenti quasi continui dagli uni all’altra, Yasumasa Morimura è invece artista in toto,\nradicale sotto ogni punto di vista nell’onorare il protocollo citazioni sta del ritorno all’ordine e nel\nrovesciare punto per punto le frasi che hanno portato alla morte dell’arte grazie alla testuggine\nMono-ha/Nagasawa. In lui vediamo infatti la stesura grassa di materia pittorica, da arte\naccademica, che ci mostra molto chiaramente un citazionismo dai contorni glamour. L’arte\nrecupera la tela rettangolare, riprende in mano i tubetti e i colori, perfino nella fotografia Morimura\nricorre a un colorismo estremo, quasi sghignazzando della neutralità in bianco e nero di Araki, che\nperò non si accontentano di aggredire il materiale prosaico di tutti i giorni: la vita nuda e cruda non\nè né per lui né per tutta questa generazione di artisti. Avendo a disposizione una mole a dir poco\nsterminata di prodotti culturali, è scattato il momento di recuperarli e di riattualizzarli, dato che uno\nstrato di polvere mentale dettato in arte dalla riverenza incondizionata verso i grandi maestri della\nclassicità ha reso intoccabili o peggio sterili i propri lavori. La ricetta di Morimura è semplice: noi\nposteri e postmoderni possiamo camminare tra le stanze di un museo ideale, citando le opere dei\nbig purché di pari passo se ne abbassino al limite del ridicolo con un metodo di “copia e\nincolla”(vedi de Chirico). Ecco che di colpo ci si ritrova di fronte a un Vincent redivivo in “Ritratto\n(Van Gogh)” (1985). Qui la pittura si esibisce nelle accensioni sgargianti del pittore olandese, ma\nun tocco di follia rianima la nostra attenzione e pungola il nostro senso di perplessità: perché il\nvolto è quello di Morimura, con una pipa in bocca. Il procedimento allora è triplice nel partire:\nc)nell’alterarlo “prendendolo in giro”, con un’ironia al limite del grottesco e sequenze da comicità\nche arrivano al demenziale\nQuanto al risultato, un trattamento di post-produzione con abili tecniche di fotoritocco assicura\neffetti omogenei e credibili (vedi Cindy Sherman, Pierre et Gilles, David LaChapelle). È in\nprogressione derisoria la terna ispirata alla “Gioconda”, già dissacrata da Duchamp, e citata da\nMorimura in una versione non proprio rispettosa in cui sostituisce di nuovo il suo volto a quello\ndella donna. Nel passo successivo la poveretta viene spogliata in un nudo poco rinascimentale, poi\naddirittura scorticata di netto per mostrare il feto di un’ imprevista dolce attesa, in “Monna Lisa\nincinta” (1998). Morimura cita poi “Il bar delle Folies-Bergère” di Edouard Manet, dove non solo\nassume i tratti della barista ma le fa spuntare due braccia dal seno. Di stravolgimenti ironici ne\nsubisce a non finire la seconda versione dello stesso quadro, dove gli avambracci della ragazza,\namputati rimangono ancorati al bancone, con fili metallici alle sommità, in “Figlia della storia\ndell’arte (Teatro b)” (1990). Finzione totale per il travestismo della “Olympia”, in “Ritratto” (1988-\n1990), con nudo androgino e servetta di colore, entrambi morimurizzati in un set da festival\ndell’inautentico, dove il gatto viene sostituito da una terrificante statuetta di ceramica e la\nscenografia da tessuti ancora più sgargianti dell’originale. È un’altra corale accozzaglia modello\n“copia e incolla” la citazione del “3 maggio 1808” di Goya, che fiorisce nelle facce di Morimura,\nuna per ciascun personaggio del quadro, con l’effetto di disinnescare la drammatica serietà;\naumentato il livello di ironia, la tragedia diventa uno spaccato di pura presa in giro nella versione\npiù spinta, “Fratelli (Massacro)” (1990), dove i poveri trucidati sono rimpiazzati in ordine di\napparizione da: un licantropo, una mummia, un vampiro, un Frankenstein, un coso vestito alla\nFreddy Mercury, un travestito in bianco e la regina malefica di Biancaneve. Il King kong sullo\nsfondo punta il dito verso di noi. A Goya, Morimura dedica altri omaggi di irriverenza, truccando e\ndegradando le sue illustrazioni più famose, compresi gli spaccati truculenti delle “Pitture nere”,\ndove al posto di un Saturno che mangia i propri figli, vediamo un dio nudo che mangia il corpo di\nun altro Morimura clonato. Di irrisione ce n’è anche per il preraffaellita Edward Burne Jones;\nMorimura ne “prende in giro” “La scala d’oro” raddoppiandola a simmetria, come in un riflesso\nspeculare, in “Angeli che scendono le scale” (1991). Strapazzate ed euforizzate le icone della\nstoria dell’arte, il “copia e incolla” non risparmia nemmeno le dive del cinema e della musica.\nMorimura veste così i panni di Liza Minnelli, di Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Audrey\nHepburn in “Autoritratto- attrici / d’apres Audrey Hepburn 2” (1996). Fino a Micheal Jackson.\nEsilaranti i remake di grandi icone della storia, compresi i protagonisti in negativo, che dal\ntrattamento del giapponese escono malconci, umiliati. Così l’artista rivisita la storia di Lee Harvey\nOswald, “assassino” di Kennedy, mentre viene ucciso da Jack Ruby in “Requiem: OSWALD\n1963.11.24-2004.4.1)” (2006). Folle la citazione di Hitler, di cui l’artista ribalte la nota\nmegalomania in un gesto e un’espressione da pernacchia impertinente, resa ancora più spassosa\ndalla apparizione di un dildo al posto del microfono e dagli uomini in maschera, in “Requiem: dov’è\nil dittatore?” (2007).\nDi tutt’altro carattere le fotografie di Hiroshi Sugimoto, nato nel 1948, quindi anche lui in perfetta\nmedia citazionistica, ma con toni molto diversi rispetto al glam effervescente di Morimura: quanto\nquest’ultimo si accende di colori smaglianti, tanto Sugimoto gela le sue visioni in una castissima\nscala di grigi, per di più senza la presenza performativa dell’artista, con scatti diversi anche dal\nbianco e nero di Araki, per la distanza generazionale. Le foto di Araki mordono sull’attualità del\n“qui ed ora”, si incollano al momento presente; all’opposto con la sua macchina, fotografica, del\ntempo, Sugimoto saltella “là e allora”, passeggia per i tempi “che furono” (vedi de Chirico),\narretrando a fasi preistoriche, addirittura preumane. Nel ’74 l’artista migra da Tokyo a New York\ndove viene a conoscenza dei diorami. I diorami sono ambientazioni in scala ridotta o reale di cui\nsono pieni i musei di storia naturale. Non è detto dunque che il ritorno all’ordine saccheggi solo i\nmusei. Fasulli e anche un po’ kitsch, le ricostruzioni diorami che sono raffigurazioni allestite con\nmanichini e pupazzi in 3d mischiati a fondali dipinti o fotografati. L’impressione che ne consegue è\ndi una vita cristallizzata assolutamente “meno di zen”, paralizzata in una scenografia dove non si\nmuove niente, una campana di vetro; se poi la finzione si raddoppia in un’immagine fotografica\nimpeccabile dal punto di vista tecnico, viene da chiedersi se Sugimoto, per esempio in\n“Cromagnon” (1994), ci sia stato davvero, trentamila anni fa. Quelle immagini sono però troppo\ncurate, troppo rifinite perché non ne traspaia l’intenzione di svelare una specie di beffa\nillusionistica, così uno scatto con la macchina del tempo immersa negli abissi del “Periodo\nCambriano” (1992), si blocca sotto i nostri occhi. L’ambiente è da “Jurassic Park” anche nella foto\nche incornicia il diorama di un gruppetto di scimmioni in “Gorillaz”. Rovistata la stanza delle epoche\narcaiche, Sugimoto arresta il suo percorso in periodi più vicini ai nostri trovando un campionario\nben assortito di personaggi della storia e dell’attualità nel più famoso museo delle cere, il “Madam\nTussaud’s”. Come per tutti i lavori che appartengono alla serie “Portraits”, Sugimoto sceglie un\ntaglio da ritrattistica quattrocentesca o manierista. Agli oli e alle tele Sugimoto preferisce però il\nmezzo ben più pratico della fotografia, ma usandola appunto come tavolozza dai grigi lunari,\nricavandone un’immagine del tutto simile ad un quadro. Il catalogo delle belle statuine include\nritratti di “Enrico VIII” (1999), Fidel Castro, Carlo I, Rembrandt, Voltaire, Lenin e molti altri, tutti\nemersi come mummie da uno sfondo nero, a volte collocati in gruppo (vedi Duane Hanson). Se\ncon i “Portraits” Sugimoto mostra l’involucro esterno di umanoidi senza vita e riprende un filone\ncollaudato dai pittori degli anni ’20, con la serie più recente delle “Forme concettuali” simpatizza\ncon movimenti artistici dello stesso decennio , in particolare la Nuova Oggettività tedesca e il\nPrecisionismo statunitense. Un’occhiata alla plasticità di una “Forme meccaniche 0033:\nDifferenziale ad otturatore conico” (2004) e all’improvviso vengono in mente le superfici metalliche\ndi Carl Grossberg o le anatomie industriali di Charles Sheeler. Infine la macchina fotografica del\ntempo si sposta in avanti. Gli scatti della serie “Lighting Fields” (2007) sono un tributo al\ncapolavoro omonimo di Walter De Maria, esponente della Land Art, che aveva evocato un cielo\nelettrico nel deserto del Nevada; anche se quell’esplosione di energia si manifesta in una\ndimensione citazionistica, nello spazio ben più contenuto di una camera oscura.\nRimanendo sui toni di una fotografia gelida, va ricordato anche il lavoro di Ryuji Miyamoto,\nnotissimo per una serie di scatti realizzati dopo il catastrofico terremoto di Kobe nel 1995. In mezzo\nalle macerie, Miyamoto fotografa i relitti urbani con un taglio lontanissimo dal “qui e ora” di matrice\nzen. Le sue frattaglie di cemento così ghiacciate nel bianco e nero assumono una consistenza\nmetafisica, figurativa e formale. Del resto il gusto per le rovine sembra essere una costante di\nMiyamoto: anche senza l’intervento di catastrofi naturali, il suo obiettivo cattura spazi in via di\ndemolizione: lì la macchina non scruta per indagare pezzi di mondo, ma per registrare la carica\nfantastica di un mondo a pezzi. Gelidissime, mortifere e glam le immagini di Izima Kaoru. Lo\nspunto è geniale, poiché l’artista chiede alle protagoniste, tutte modelle, di confessargli se mai\ndovessero morire di fine violenta, l’abito da indossare nel momento fatale, così il quadro di una\nscomparsa che si presuppone drammatico e crudele, si veste invece di fashion griffato. Andando a\nleggere i titoli delle immagini di Kaoru notiamo, accanto al nome della “presunta” defunta, il\nmarchio delle più celebri marche di moda. Kaoru ha pure la rara abilità di coordinare le sue foto\nsulle tracce di una trama; per ogni modella lo scatto non è unico, e dietro alle immagini\nsubodoriamo il filo di una storia, di un racconto senza parole, violento, ma senza sangue, dove i\nriferimenti a Prada, Yves Saint-Laurent o Gucci sgonfiano l’omicidio nella frivolezza divertita del\nkitsch. Il ripristino della figurazione dato dal ritorno all’ordine nelle sfaccettature del manga e del\ncitazionismo, arruola anche Yotsuya Simon che deve la sua fama ad una serie di opere a tema\nunico, dedicati alla realizzazione di bambole e bambolotti (vedi Mika Kato, Hans Bellmer).\nSimon, con i suoi manichini, coglie in pieno la linea metafisico- surrealista, con intuizioni che\npercorrono certi guizzi post-human di Cindy Sherman (seppure conditi con una meccanicità da\nandroide), per due motivi fondamentali:\npreferisce raggelarla nella finzione più assoluta\n2)non solo riesuma un dispositivo antivita attraverso l’uso del bambolotto: lo fa entrando in contatto\na distanza con quanto fanno i mangaka, vale a dire sofisticandolo in un’anatomia robotica, da\nreplicante. I suoi “Mechanical Boys” sono la forma scultorea di un cartone animato. La “Mechanical\nGirl 1” (1983) ha un corpo da replicante, ma abbozza un sentimento rabbioso, da macchina che\nraggiunto un certo grado di autocoscienza non ci sta a lasciarsi trattare da trastullo sessuale.\nAccanto ai citazionismi e ai mangaka, iconici e figurativi per definizione, tra i nati “attorno al 1950”\nsi fa largo anche un fronte di artisti più inclini all’uso di una pittura che rifiuta di rapprendersi in\nimmagini riconoscibili, e insegue rappresentazioni aniconiche, astratte. La “Nuova Pittura”, nota\nanche come “New Wave”, si ripresenta anche nella versione antifigurativa dell’Informale e\ndell’Espressionismo astratto, con soluzioni che, pur non discostandosi tanto dalla matrice di\npartenza, la sanno elaborare in buone rivisitazioni. Dall’opera di Tatsunori Kano affiora una certa\nfamiliarità, e questo per due ragioni. Per prima cosa è evidente che Kano si pone nel solco di uno\ndei movimenti più noti del Novecento, l’Espressionismo Astratto. La vicinanza con questa corrente\normai più che collaudata evidentemente assocerebbe a Kano la brutalità del gesto. Ma più che a\nun atto irruente, il lavoro di Kano richiama un calcolo molto ponderato, che dispone bene i colori\narmonizzandoli in costrutti suggestivi dopo un raccoglimento quasi meditativo. Ed ecco l’aria di\nfamiliarità che si diceva prima: le costellazioni di Kano, così lucide, artificiali, assomigliano alle\nimmagini astratte degli screensaver, come in “Danza” (2005). Anche la pittura di Rikuo Ueda\nrientra senza dubbio nel filone aniconico, perfino in soluzioni neoinformali molto più stenografate di\nKano. Il motivo è che Ueda usa colori, in quantità, ma per la realizzazione non impugna pennelli,\nse non per fissarli a delle strutture in modo che sia un movimento del tutto casuale a tracciare dei\nsegni: l’artista decide come crede di ancorare le sue asticciole nel bel mezzo di un ambiente\nnaturale o urbano, per esempio attaccandole a dei rami che si scuotono e di conseguenza vergano\nsegni eolo-vegetali. Anche i supporti non sono tradizionali. “Neoinformale comanda” varietà di\nmezzi, per cui per Ueda sarà indifferente usare fogli di nylon, di carta o brandelli di tessuto, purché\nsia un soffio di vento a dettare il suo ritratto invisibile, come in “Wind drawing” (1998). Molto\ninteressanti i quadri sagomati di Naoyoshi Hikosaka abbelliti con motivi astratti sospesi tra\ngeometrie e organicismi in una decorazione che si avvicina a certi esiti di Nicola De Maria o di\nAldo Spoldi. Sono sagomati anche i lavori di Kenjiro Okazaki artista che spazia con grande\nabilità tra pittura e scultura, sempre con morfologie rigorosamente astratte e ricche, aggraziate\ncioè da brillanti stesure cromatiche, specie nei “Rilievi”. Nei primi anni ’80 Okazaki ricopre di colore\npezzetti di cartone intervallati alle tinte squillanti del polietilene, smangiati dal logorio del caso\nall’inizio, in seguito ripuliti in concrezioni raffinate e giocose; sembrano i bizzarri oggetti progettati\ndai grandi designer del postmoderno come Mendini e Sottsass, anche se ovviamente le creazioni\ndi Okazaki sono sculture da guardare. Sempre tributari dell’Espressionismo astratto i quadri di\nToeko Tatsuno, di Naoto Nakagawa, Kosai Hori, Kuzumi Nakamura, assieme ad altri artisti\ndella “Nuova pittura. 7 – UN NUOVO NUCLEO DI ARIA FREDDA\nDalla metà degli anni ’70 fino a quasi tutto il decennio successivo gli artisti riscoprono museo e\npassato sotto forma di richiami citazionistici, ritrovando allo stesso tempo tecniche più tradizionali,\npittoriche in senso lato, visto che persino il mezzo fotografico viene usato per confezionare opere\nche funzionano come quadri. A questo clima goloso e intrigante per la seduzione dei colori e dei\nsoggetti, i protagonisti successivi, i nati “attorno al 1960”, reagiscono rilanciando le modalità\npolisensoriali del “freddo” e riproponendo le soluzioni extra-artistiche di Yoko Ono, di Fluxus, in\nparte di Mono-ha e prima ancora della grande lezione dadaista, soprattutto di Duchamp. Nel\nnome di tanti “neo” e “post”, Neominimalismo, Neoconcettuale, Postconcettuale, si rivedono quindi\nconcetti, video, installazioni che, pur rincorrendo la stessa relazione uomo-mondo patrocinate dalle\navanguardie degli anni ’60, lo fanno con uno spirito più giocoso e ironico. Uno degli artisti più\ncompleti e sensazionali di quest’arte di nuovo proiettata sullo scorrere della vita presente, è\nTatsuo Miyajima. Con “NA.AR (Voice)” (1981) Miyajima arriva nel mondo dell’arte come una\nmeteora, urlando in mezzo alla gente nel trafficatissimo quartiere di Shibuya a Tokyo (vedi\n“Grapefruit” di Yoko Ono). Altro numero in “NA.AR (Rain)”, dove l’artista resta sdraiato sull’asfalto\nfino a quando non smette di piovere e sul suolo rimane impressa la sua sagoma. In “NA.AR.\n(Human Stone) (1982), Miyajima cammina impassibile tra le solite strada affollate della capitale\ngiapponese, magari urtando donne e uomini senza spostarsi di un millimetro (vedi “Bitter Sweet\nSymphony” dei Verve). In sostanza Miyajima muove i suoi primi passi scommettendo senza\nindugi sulla sinestesia, sull’esercizio dei sensi consentito dall’uso del corpo, onorando in tutto e per\ntutto le modalità esecutive del comportamentismo, seppure con una differenza, uno scatto\nevolutivo: dà una scossa galvanizzante, sofisticandola e aggiornandola sulla contemporaneità\nristretta. Dalla metà degli anni ’80 in poi, in soccorso dell’artista arriva il concettuale nella sua\nversione pura, non alfabeto e frasi, ma numeri. Un artista alle prima armi come Miyajima, ormai\nstufo di temporeggiare con gestualità datate, ha una sola possibilità per insaporire il numero come\n“Neoconcettuale comanda”, vivificandone la monotomia con le colorate intermittenza dei LED\nluminosi: “Mi interessa il potenziale della luce e del movimento. Alla fine compresi che questi nuovi oggetti\nche si rapportavano al movimento e alla luce erano performanti, per quanto in modo diverso dalla\n. Infatti, al volgere degli anni ’90 il numero non lo si lascia nudo e secco, ma si\nperformance dal vivo”\nfa rosseggiare di piaceri cromatici, vibrare di accensioni capaci di ricreare gratificanti moduli\ndecorativi. La virata è di ordine tecnologico, non solo contenutistico. Nel rintocco numerico ognuno\npuò riconoscere ciò che meglio crede, l’interpretazione rimane aperta, ma una cosa è assodata: i\nnumeri e la membrana elettronica convergono verso un’idea di interconnessione, di rete (vedi\nOno): “I LED mi hanno aiutato a formulare il mio concetto fondamentale, già citato altrove: continua a\n. In un primo momento il tributo alla tecnologia si\ncambiare, connettiti con tutto, continua per sempre”\nsvolge in una marea di cavi e circuiti integrati molto ben visibili, come in “Opposite Harmony No\n7651/ No. 26886” (1990) (vedi Tanaka, “Matrix”). Il significato di questi numeri può sfiatarsi\ntecnologica, e non è per una semplice coincidenza se molti protagonisti del ‘900 ne hanno fatto un\ncavallo di battaglia (vedi Boccioni, Johns, Manzoni), perché gli artisti hanno capito che il numero\ncostituisce uno dei mattoni portanti su cui si basa la tecnologia dell’era elettronica e dei suoi\n“Gli artisti si devono assumere la responsabilità di estrapolare gli aspetti positivi della tecnologia”\nIn Miyajima i numeri possono corrispondere allo scintillio di esistenze umane che passano a\nmiglior vita, o richiamare fiabe della tradizione giapponese; c’è anche spazio per associazioni di\ntipo buddistico, a ribadire che questo tipo di arte non esime mai dall’intercettare l’esistenza ad un\nlivello di contemplazione mistica. Se già indoor il risultato è una eccitata epifania di luce, quando i\nLED scappano dai musei per annidarsi nello scenario urbano, il numero divampa in miriadi di\nfuochi fatui tra le facciate degli edifici, come in “Counter Void” (2003) o si inabissa nel letto di un\nfiume, come in “Revive Time (Fiume)” (1995).\nperdendo il suo compito primario di sollecitare la nostra sensibilità, ci deve inoculare un\nquantitativo variabile di alienogeni, di visioni “altre”. Purtroppo non è sempre così. Tra molti artisti\ndi questa generazione infatti gli alienogeni scarseggiano, diluendosi tra le pieghe della vita, gli\n“effetti normali” non ci procurano alcuna risposta emotiva. Viene insomma spontaneo tifare per gli\n“effetti speciali” continuando ad insistere sulla necessità di ancorarne la fisionomia a tutti i crismi\ndel “come installazione comanda”. L’installazione è uno stratagemma tra i più efficaci in campo\nestetico (vedi Gutai, Mono-ha). Satoshi Hirose è un artista che professa il culto degli “effetti\nnormali”, ma di fatto realizza installazioni di tutt’altra natura. Diplomatosi con Luciano Fabro\nall’Accademia di Brera, con un imprinting di tipo poverista ,va da sé che le dinamiche dell’Arte\npovera si ripercuotano anche nelle opere del giapponese, seppure con dinamiche estremamente\ndiversificate. Hirose non è un povero, è un ricco, di colori soprattutto, laddove l’ordine categorico\ndei poveristi imponeva invece il culto del bianco e nero. Hirose è pure vario, dato che i suoi ultimi\nlavori vengono a coincidere con quanto stanno facendo gli artisti del biopop. Nei “Sei\nmemorandum per il prossimo millennio”, che sottolineano il testo “Microcosm”, scritto dall’artista\nper l’omonima serie di lavori, Hirose manifesta la tipica inclinazione ideologica trasmessagli dagli\ninsegnamenti di Fabro. Esattamente come l’Arte povera, Hirose avverte i guai provocati dal\nmondo delle merci, dal peso opaco degli oggetti (vedi Kaihatsu). Saldo il principio di abbracciare\nla realtà del “qui e ora”: “M’interessa scoprire, in modo assoluto, le possibilità di sopravvivere alle\ndi creare nuove riconfigurazioni e nuove relazioni con la vita di\nincertezze del mondo fenomenico”,\ntutti i giorni: “L’incontro dell’oggetto con altri corpi distrugge la sua vecchia struttura per darne vita a delle\n. Ci sono quindi tutti i\nnuove…si creano connessioni tra oggetti disparati sorpassando ogni frontiera”\ncapisaldi dello straniamento e dell’accostamento di nozioni oggettuali distanti tra loro, la necessità\ndi avviare dei cortocircuiti, delle frizioni, delle scintille in contesti dove crediamo di imbatterci in una\nsituazione per lo più abitudinaria e forse per questo tranquillizzante e scontata; e invece no,\nproprio no, “mediante piccoli ma efficaci atti di deterritorializzazione” Hirose ci prende in\ncontropiede, ci ammolla in una direzione percettiva molto diversa da quella di partenza. “Piccoli ma\nefficaci”. Detta così sembra non esserci il minimo dubbio, l’artista ci parla di incursioni, di scarti\nmitigati e minimali, efficaci, ma senza superare la barriera degli “effetti normali”. Ma è davvero\ncosì? A giudicare dalle sue installazioni si direbbe l’esatto opposto. Fin dai suoi primi lavori l’artista\nsi è dedicato al suo proposito di “deterritorializzare”, cioè di agire sullo spazio scardinandone la\nconformazione originaria, e infatti con “Red Light” (1995) ci riesce molto bene. La stanza è\ninondata da una luce omogenea sotto il segno della “leggerezza”, del bagno immateriale (vedi Dan\nFlavin). Hirose si comporta come aveva fatto il Minimalismo contro il mondo degli oggetti,\nresettando lo spazio. Ne cambia il volto, soprattutto di sera, quando l’ambiente si presenta\nimpregnato da un manto che ne riscrive i connotati puntando sul rosso, sul blu, sul giallo (vedi\nKusama). Veniamo stravolti da un’ondata percettiva inattesa. Un altro stratagemma per\n“deterritorializzare” consiste nell’uso di polveri sottili, di resine sminuzzate, stese a incipriare i\npavimenti, a saturare lo spazio anche in senso olfattivo, dato che Hirose usa spezie, chicchi di\ncaffè, foglie di menta per diffondere nell’ambiente forti zaffate di profumi e aromi. Lo straniamento\nè anche a portata di olfatto. Senza ignorare l’affinità tra la luce e le sostanze macinate, è grazie\nall’uso di limoni e arance che Hirose realizza lavori ancora più suggestivi, doppiamente riusciti\nGli agrumi funzionano ben al di là di uno spunto naturale. “Effetti normali”?Un intenso odore di\nlimoni ci azzanna da lontano. Non appena ci dirigiamo verso l’opera vediamo un lago di limoni\nricoprire per intero il pavimento, che ne è così infittito da costringerci a passeggiare su pedane di\nvetro per non calpestare i frutti, in “Lemon Project 03, 1997/2001” (2001) ((vedi Kaprow, i pixel\ndella Kusama). “Effetti normali”? Sotto i colpi della “deterritorializzazione”, in “Paradiso” Hirose\nmuta un ambiente che anticipa il biopop con le migliaia di palline colorate, simili ad un ammasso di\nparticelle ingigantite, mentre si ritorna a coriandoli sminuzzati in un’altra opera fruibile per qualsiasi\noccasione. “Mar rosso” è uno spazio di relax, pregno di alieno geni nel colore e nella consistenza\nlanuginosa. Dal micro l’artista si rituffa nel macro quando allestisce delle tende da campeggio sui\ntetti di un palazzo, o su qualche gradinata, predisponendo allo stesso tempo contenitori\ncaratterizzati da una pulsatilità luminosa, come di rifugi in cui sdraiarsi un attimo. Dietro l’angolo,\nanzi sul soffitto, ecco l’ennesimo cambiamento di scala arieggiato da “2001: Odissea nello spazio”\n(2000), dove le tende subiscono un rimpicciolimento per divenire casetta di legno sospese,\nleggere, sopra il vetro trasparente di una serie di tavoli. “Effetti normali”?No. Con un lavoro di\nquesto genere Hirose “deterritorializza” con effettismi davvero speciali. Mettendo in pratica le sue\nstesse parole Hirose realizza strutture dalla forma minimale-minimalista, che intanto, giusto per\ndarci una diversa consapevolezza corporale, dobbiamo sperimentare con la massima apertura\ninterattiva, ad esempio salendo sopra una scala per arrivare alla porta di strane casette di legno, e,\nuna volta arrampicati, inalarne gli eflluvi, di cera d’ape e di caffè. Hirose coinvolge poi il mondo\ndegli insetti, crea relazioni tra chicchi e particelle, tra particelle e di nuovo agrumi in una torretta di\nvetro, con l’ “effetto speciale”di frutti sospesi come per magia antigravitazionale. “Casa delle\narance” si presenta così, pinnacolo di artificio ed elementi organici, rilanciato, in scala ridotta, dal\n“Beans cosmos” (2002). In un cubo di plexiglass l’artista fa fluttuare fagioli e granelli di oro; sembra\ndi vedere nel macro, le bollicine di un acquario, nel micro l’ingrandimento di una cultura cellulare,\nse non addirittura di una meravigliosa avventura molecolare. Opera in una dimensione\ndecisamente ambientale anche Tatzu Nishi. Nishi lavora in esterno, soprattutto nello spazio\nurbano, ma è nel trapasso negli interni che l’artista riesce a iniettarci punture di alieno geni in\ngrado di “deterritorializzare” laddove non potremmo neanche immaginare la presenza di\nun’installazione. Ecco le stanze di Nishi, a buon mercato, con arredamento stile Ikea ma con una\nstatua enorme al centro. Eccoci all’improvviso in un soggiorno del tutto anonimo, per la verità, se\nsiamo un po’ svegli, ci sembra quanto meno grottesca. Chi mai piazzerebbe su un tavolino un\norologio così sproporzionatamente grande? Decisamente molto kitsch l’angioletto che troneggia al\ncentro di un’altra stanza stile Ikea, in “Angelo” (2002). Passi pure la devozione, per carità, ma chi\npiazzerebbe un’enorme statua di Gesù benedicente sopra ad un letto matrimoniale? Gli artisti nati\n“attorno al 1960” oscillano quindi tra “effetti normali” ed “effetti speciali” , ma sono comunque molto\nattenti alla sostanza, al raggiungimento di stati di alterità con il minor spreco di mezzi possibili,\nlasciando che siano i mezzi stessi a fare da veicolo per accendere la miccia di situazioni\nparadossali (vedi Ono). Logicamente chi viene dopo ha il compito triplice di:\nTornando a Nishi, le installazioni descritte poco fa si incorporano nei monumenti del contesto\ncittadino, inglobati dall’artista in container prefabbricati fingendo che la guglia di una cattedrale con\nun angioletto in punta diventi parte dell’arredo domestico, che la torretta di un orologio giganteggi\nsopra il tavolo, o che le statue commemorative sparse per la città entrino a far parte dei\nsoprammobili di una stanza. Nishi non si fa problemi e non si ferma davanti a niente, decide senza\nscrupoli dove innalzare i suoi cubicoli. In “Talvolta eccezionale, talvolta ancor meno che ordinario”\n(2006) l’artista ricrea una cucina. Niente di straordinario, se non fosse che il container si trova in un\nmuseo e che accanto all’angolo cottura c’è un Picasso. Generalmente Nishi sceglie il contesto da\nstraniare portando i suoi involucri di diversità come e dove ritiene; ma può succedere il contrario.\nCos’è quel lampadario in una galleria d’arte? E quell’orologio smisurato in una mensa\nstudentesca? Alla faccia degli “effetti normali” “Buono a sapersi” (2001) ha scambiato le posizioni\ndi una torre e di un semplice orologio a parete, così all’interno rintoccano enormi lancette di ferro\nmentre all’esterno neppure si sente il ticchettio del tempo. Nella vasta complessità della sua opera,\nKatsushige Nakahashi può essere considerato una sorta di recettore di memorie e di vissuto\nreale; storico e personale. In tal senso l’artista esaudisce uno degli imperativi categorici del\n“freddo”, che tra le sue opzioni sostiene la stretta adesione alla vita e alla ricerca di autenticità, la\nriattualizzazione di ricordi, di episodi accaduti realmente, riproponendoli nelle forme più sofisticate\ne appetibili dell’operazione artistica. Il lavoro più noto di Nakahashi è “Zero Project”. Lo Zero è il\ncelebre caccia bombardiere giapponese usato nella seconda guerra mondiale: usando una lente\nd’ingrandimento e una macchina fotografica, l’artista cattura migliaia di immagini di un modellino\ngiocattolo dello Zero, per poi far assemblare a dei volontari i circa 25000 scatti in un lavoro in\ndimensioni reali. Lo scopo non è creare un prodotto paragonabile a una scultura, al contrario è\nl’intera operazione ad assumere il valore di un momento aggregativo, con anziani e giovani che\ndurante le fasi della realizzazione si confrontano sugli aneddoti e sulle rispettive impressioni.\nQuesto clima di collaborazione collettiva è uno degli aspetti più interessanti dello happening. Oltre\nall’aeroplano e con la stessa logica di riferimento ad avvenimenti storici, Nakahashi confeziona\nsommergibili e altri manufatti.\nTaro Shinoda ha lavorato per anni come giardiniere, il che implica, in Giappone, l’avvicinamento\nad una cultura dalla connotazione marcatamente filosofica, di riscoperta contemplativa degli\nelementi naturali e della loro esaltazione come aspetti del nostro vivere più autentico così come\nquesti si concretizzano nelle meraviglie dei giardini zen. Non solo Shinoda rispecchia l’impulso dei\nnati “attorno al 1960” a insabbiare l’autenticità della mezza generazione precedente con sferzate di\nesistenza allo stato genuino e reale. Nell’inseguimento di un rinnovato rapporto arte-vita, Shinoda\naggiunge l’indispensabile coefficiente di riqualificazione, lo scarto di differenza rispetto a quanto\navevano professato i sacerdoti di Mono-ha, i quali avevano celebrato il “qui e ora” attraverso il\nbinomio natura + tecnologia, ma tecnologia modello base, “povera”, wabi-sabi. Operando un\ntrentennio dopo, Shinoda sa di dover incrementare il low-tech dei predecessori come Takayama e\nYoshida puntando invece sull’high-tech; pertanto su di lui “installazione comanda” l’uso di\ncomplicati, elaboratissimi ambienti che pur avvicinandosi a una natura altamente zen lo fanno con\nuna sofisticazione da laboratorio del futuro. “Milk” (1995) ne è un’esemplificazione perfetta. C’è un\nelemento naturale “povero” come il latte, in grandi vasche che occupano buona parte dello spazio\ncon un biancore che da azzeramento minimalista resetta l’ambiente. Il latte poi: “è simbolo\nperché nutre e si trasmette da un corpo all’altro. Ma stando su questa linea, la\ndifferenza rispetto ai nati “attorno al 1940” sarebbe minima, mentre con forti presagi sul biopop ,\nShinoda ha bisogno di indagare al di sotto dei fenomeni, letteralmente di “ciò che appare”, per\nentrare in simpatia armonica, con la sostanza, con ciò che “sta sotto”, magari ad un livello di\npercezione che a noi è precluso se non ci avvaliamo di adeguate strumentazioni. E cosi sulle\nvasche di latte Shinoda fa scattare il fattore “effetto speciale”: lungo il perimetro parietale vediamo\ndei binari fusi in un acciaio freddo e asettico, su cui scorrono dei neon fluorescenti raddoppiati nel\nriflesso del liquido. Le luci si spostano con movimenti lenti; il fruitore rimane sedotto da un’estasi\ninconscia. Dobbiamo aprire i pori e acuire la percezione, pronti a ricevere ventate di esperienze\nche nella “Mano di Dio” (2002) si rilevano nel movimento rotatorio di una trave metallica. A un\nestremità del braccio è fissato un LED rosso, all’altra un motore che, azionato e aumentato\ngradualmente di velocità, uniforma la luce in una magnifica fascia continua. È suggerito dalle\npiattaforme “Engawa”, le pedane che delimitano i giardini zen, il lavoro omonimo, solo che di\nnuovo Shinoda lo rivisita nella sua chiave hitech usando un basamento di alluminio lucido e\nminimale, levigato e dotato di ruote per poter essere trasportato con facilità. “Personal Satellite\nProject” (1999) è una forma evoluta dei tanti dispositivi di trasmissione/ricezione costruiti con burro\ne cavi elettrici da Beuys.\nNon potendone più di nuove pitture e di citazionismi, meglio un’altra mano di bianco proprio come\nai tempi del Minimalismo, sebbene con tutti gli aggiustamenti del caso. Cominciamo da Yoshiaki\nKaihatsu. Tra gli artisti che riconoscono nell’installazione il baluardo di uno spazio rinnovato,\nvivibile in contatto diretto con forme di esperienza e di modulazione ambientale alternative, familiari\ne sconvolgenti allo stesso tempo, Kaihatsu è tra i più ingegnosi, tanto è raro restare insensibili allo\nSFX delle sue invenzioni. Kaihatsu è anche tra gli artisti impegnati a rendere il mondo un posto\nmigliore. L’arte dei primi anni ’90 è un’arte che mette il dito nelle piaghe sociali, nella dimenticanza,\ncome avviene in Nakahashi, nelle silenziose conseguenze di un benessere di facciata. Viviamo\nper pagarci oggetti, lavoriamo per usufruirne, ma noi? Siamo sicuri di trattarci come dovremmo?\nKaihatsu non ne è affatto convinto. Uno dei suoi primi lavori, “No Brain is Functioning any Longer\n– Part 2” (1993), ha una componente concettuale evidente: “Ho creato uno spazio che rappresenti la\nmente di persone stanche di lavorare per niente, alla ricerca di un balsamo spirituale, che finiscono per\n. Agli angoli del soffitto sono collocate delle gabbie da cui escono delle braccia in\ngesto di implorazione. Quelle di Kaihatsu sono le suppliche dell’uomo comune, messo in croce\ndall’aridità dell’abitudine. Sul pavimento l’artista stende il rimedio: un carillon diffonde una\nmusichetta infantile riposante, per l’aria si spande il profumo del borotalco disseminato a terra\nassieme alla tattilità morbida di granella di uretano. Sopra il disastro, sotto la soluzione sottile,\nbianca, candida, che ripristina una condizione di re settaggio, di riformattazione mentale, “erase\nand rewind” (vedi i Cardigans), ricomincia da capo: è un “white out” (vedi l’ “Elevage de\npoussière” di Duchamp). Ma il movimento che più si avvicina a Kaihatsu è il Minimalismo, ma\nriadattato, attualizzato all’inquietudine dei giorni d’oggi (vedi Radiohead). Ma sentirsi attanagliati\nda un’inspiegabile sensazione di sofferenza esistenziale è il primo passo per agguantare una\nrelazione più genuina con la realtà (vedi Sartre, Camus, Moravia). Basta non arrendersi. Il bianco\nci salverà, soprattutto quello del polistirolo. Tra le prime apparizioni di questo materiale nel\nrigorosamente squadrati. Sembra l’ennesima mostra di forme funeree. Ci si accorge ben presto\nche le strutture non sono sculture fini a se stesse, sono astucci che contengono dei listoni di\npolistirolo, come le custodie di un elemento da curare, prezioso. Ma è con la serie “Vanity” che il\nsuo talento deflagra. L’ “eraser” si arma delle sagome di polistirolo usate per imballare gli oggetti e\nsi mette a rivestire, a “obliterare” pareti intere, fino a saturare l’ambiente, a neutralizzarlo del tutto\ndepurandolo dalle sue connotazioni originarie con un bianco che di fatto falci qualsiasi aspettative\nper quel che riguarda le nostre facoltà percettive. Ora i muri sono annullati, rinfrescati da una\npennellatura che nonostante il bianco immacolato si presenta con un volto tutt’altro che riduttivo e\nminimale: le superfici sono scanalate da forme regolari, ma all’impazzata, con geometrie infinite di\nvuoti e pieni. Ma perché proprio il polistirolo?: “Penso sia dovuto al fatto che il polistirolo assomiglia ai\n. Inoltre il polistirolo ha il pregio di offrirci le scatole che di solito ospitano i prodotti del\nnostro habitat. Ma ha pure il vantaggio di essere leggero, un elemento quasi concettuale che si\naccosta alla nozione zen del “ku”, appunto del vuoto purificante e spirituale, capace di bonificare il\ncorpo dalla presenza massiccia delle cose. Fra l’altro “Vanity” significa “vuoto” (vedi il “Vuoto” di\nYves Klein). Gli spazi vengono mutati, stravolti da una nuova pelle, dove altri dispositivi di\nfantasmagoria immateriale trasformano la fruizione in un’esperienza mistica e silenziosa. Il\npolistirolo illuminato da luci fluorescenti diventa una specie di miraggio con riverberi colorati,\nottenuti grazie a vaschette piene di Gatorade. Il polistirolo funziona quindi da dispositivo isolante,\ncrea uno scudo di difesa dalle insidie della consuetudine dando all’ambiente un assetto rinnovato\nbenché monocromo. Inoltre il mondo delle merci slitta in secondo piano: presente solo nelle\nsagomature degli imballaggi, risulta accessorio rispetto alla funzione primaria di ritrovare se stessi.\nDal 2001 Kaihatsu inizia a dedicarsi alla sua serie di lavori più conosciuta, le “Happô”, case da tè\nspeciali dove spesso è lui in prima persona a officiare ai riti secolari di una delle cerimonie più note\nRiassunto per l'esame di Tecniche dell'Arte Contemporanea, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Lo Zen e il Manga, Fabbri. Nello specifico gli argomenti trattati sono i seguenti: i due volti del Gutai, dall’ “action painting” all’ “action painted”, verso l’opera “aperta”, “Koden” Tanaka.\nEsame: Tecniche dell'arte contemporanea\nI contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Moses di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Tecniche dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Fabbri Fabriano.\nAltri appunti di Tecniche dell'arte contemporanea\nRiassunto esame tecniche dell'arte contemporanea, prof. fabbri, libro consigliato sesso, arte e rock'n roll, fabbri\nRiassunto esame arte contemporanea, prof. fabbri, libro consigliato sesso arte rock' n' roll\nRiassunto esame tecniche dell'arte contemporanea, prof. fabbri, libro consigliato il buono, il brutto e il passivo