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Quando gli artisti diventano sociologi - L'INDISCRETO\nChe cosa possono dire le trasformazioni dell’arte contemporanea al sociologo? L’analisi sociologica si nutre e si sviluppa attraverso strumenti che potrebbero, a ragione, apparire del tutto estranei da quelli dell’artista. In fondo i processi di differenziazione sociale hanno delineato una distinzione di campi nella quale l’arte può essere di interesse sociologico solo nella forma di oggetto sociale, come lo sono le altre sfere funzionalmente differenziate, l’economia, la politica, la scienza.\nLe ragioni da cui muove questo saggio sono differenti. L’idea di partenza è che nell’arte contemporanea dell’ultimo trentennio si siano verificate trasformazioni che configurano un’inedita prossimità tra il lavoro artistico, le sue forme giustificative, le logiche di attivazione dei pubblici e le categorie della teoria sociologica, che appare assai feconda di sviluppi futuri. Non si tratta di fare ancora una sociologia dell’arte, cioè di studiare le condizioni sociali della produzione, legittimazione, circolazione, dell’arte. Ciò che vorrei proporre è una riflessione sulle forme dell’interesse sociologico che nell’ultimo quarto di secolo caratterizza il lavoro di numerosi artisti contemporanei e di alcuni filoni dell’arte contemporanea. Ciò rende possibile delineare un percorso di prossimità tra teoria sociologica e mutamento artistico che potrebbe rivelare spunti molto fecondi per la riflessione sociologica sul mutamento sociale.\nCosa accade quando la partecipazione del pubblico/cittadini al processo creativo è reale?\nIn questa chiave tre dimensioni appaiono interessanti, in primo luogo la concettualizzazione della società nella produzione artistica, in particolare la transizione dall’idea di società come totalità o sfondo storico dell’opera d’arte, all’idea di società come insieme di processi dei quali il lavoro artistico stesso è parte. È una transizione che ha notevoli conseguenze, sia per le mutate condizioni della critica sociale, che per l’interesse che gli artisti rivolgono ai metodi della ricerca sociale per il loro lavoro creativo; in secondo luogo, meritano attenzione i cambiamenti relativi al rapporto tra autore e fruitori/pubblico. Sulla scorta dell’idea processuale di società anche il processo creativo viene ripensato come un processo sociale, del quale un’espressione rilevante sono le tendenze verso un’autorialità distribuita, anziché polarizzata sull’individualità dell’artista. Quali condizioni sono al lavoro perché questo accada? Cercherò di mostrare che ciò non è sempre accessibile, anche quando l’artista lavora in e per una comunità. Ma cosa accade quando la partecipazione del pubblico/cittadini al processo creativo è reale?\nIl tema dell’arte partecipativa, terza dimensione, si lega alle condizioni sociali che presiedono le trasformazioni della partecipazione sociale e politica. Allo stesso tempo, però, il lavoro artistico può far emergere aspetti sociologicamente significativi della partecipazione che spesso sfuggono al lavoro del sociologo. L’arte, specie l’arte pubblica, si intreccia con le forme della progettazione urbana e con le politiche di partecipazione sociale, dando forma a fenomeni di mutamento di grande interesse sociologico.\nQuesta riflessione non ha un carattere sistematico, cerca piuttosto di ricostruire, secondo un ordine tematico e in parte cronologico, alcune trasformazioni nel campo dell’arte contemporanea – attestate in letteratura, certo, tuttavia parziali a fronte di quanto un mondo molto più vasto riesce oggi a produrre – mostrandone di volta in volta gli aspetti convergenti, stimolanti o problematici per la teoria sociologica.\nCartografare il contesto: la svolta etnografica nell’arte contemporanea\nIl saggio L’artista come etnografo di Hal Foster (2006) ha esercitato una notevole influenza nella riflessione teorica sulle trasformazioni dell’arte contemporanea. Foster vi discute le trasformazioni recenti di un tema classico dell’arte contemporanea, quello del rapporto tra produzione artistica e critica sociale e in particolare delle sue implicazioni nella sempre più diffusa produzione di arte nei contesti della vita quotidiana, sia attraverso pratiche di coinvolgimento e di partecipazione del pubblico nell’opera d’arte, che dell’immersione dell’artista nella vita della comunità in riferimento alla quale realizza il progetto artistico.\nParlando di «svolta etnografica nell’arte e nella critica contemporanea» (2006 185), Foster propone in questo saggio un vero e proprio paradigma interpretativo che inquadra il lavoro dell’artista contemporaneo nel contesto di una epistemologia etnografica. Non si risolve, cioè, in un semplice richiamo all’importanza dell’alterità culturale, un tema caratteristico già dell’arte dei primi del XX secolo.\nLa diffusione di paradigmi etnografici nel lavoro dell’artista è parallela ad un’attenzione crescente degli artisti per la vita quotidiana e per i processi sociali che la plasmano e la trasformano. Un aspetto particolarmente significativo di questo interesse è l’emersione del contesto come oggetto dell’arte contemporanea.\nLa svolta etnografica mostra alcune trasformazioni nel rapporto tra arte e critica che l’etnografia e l’antropologia culturale consentono di conseguire. In primo luogo l’antropologia culturale viene assunta come lingua franca tanto della pratica artistica che della critica, perché fornisce i saperi attraverso i quali elaborare l’alterità in forme culturalmente non autoreferenziali e mette al centro della cultura le pratiche sociali. Lo sguardo e le tecniche antropologiche consentono, in altri termini, plurali possibilità di decentramento dell’artista rispetto alla determinazione del contenuto dell’opera d’arte, ma allo stesso tempo mantengono l’attenzione alla questione della “giusta distanza” nel rapporto con l’alterità, evitando le fusioni estetizzanti, non prive di venature etnocentriche, tipiche dell’esotismo delle avanguardie di primo Novecento. Un altro aspetto significativo è che l’etnografia offre strumenti per un lavoro artistico che all’azione artistica, condotta dall’artista individualmente nel proprio studio, privilegia un agire artistico direttamente connesso con le pratiche della vita quotidiana degli individui o delle comunità oggetto dell’opera. La prospettiva etnografica, infine, offre una chiave di lettura interdisciplinare sulla vita quotidiana delle comunità, cioè la possibilità di tematizzare nei progetti artistici dimensioni anche contenutisticamente molto differenti dell’esperienza sociale e dei vissuti individuali e collettivi; allo stesso tempo la riflessività e l’autocritica che gli studi antropologici hanno sviluppato negli ultimi venti anni non dissolvono la posizione dell’etnografo-artista nel lavoro di interpretazione. L’articolazione del paradigma antropologico permette all’artista di reperire categorie interpretative efficaci per muoversi in direzioni anche molto differenti, in un continuum che va dalla concezione del sociale come ordine simbolico – elaborata a partire dalla svolta linguistica nell’antropologia culturale degli anni ’60 – che consente di tematizzare artisticamente oggetti e processi sociali nei termini di sistemi di scambio simbolico, alla più recente tematizzazione del sociale nei termini di pratiche materiali e più in generale di cultura materiale. Attingendo a questa gamma di paradigmi interpretativi, l’artista-etnografo si può muovere tra modelli diversi di lavoro artistico, ora assumendo la posizione del critico che denuncia logiche oppressive dei processi sociali, ora decostruendo e mostrando il carattere privo di fondamento della circolarità degli scambi simbolico-sociali, ora collocandosi nella prospettiva embedded del soggetto-comunità marginale e rendendone testimonianza in un lavoro di ricentramento della soggettività, ora relativizzando le soggettività e riposizionandole nei flussi della comunicazione sociale, mediatica e dell’industria culturale; infine, può continuare la teoria critica del sociale, ma anche condannarla e mostrarne le intrinseche inadempienze.\nLa diffusione di questi paradigmi nel lavoro dell’artista è parallela ad un’attenzione crescente degli artisti per la vita quotidiana e per i processi sociali che la plasmano e la trasformano. Un aspetto particolarmente significativo di questo interesse è l’emersione del contesto come oggetto dell’arte contemporanea. Tra gli anni Sessanta e Settanta un ampio ventaglio di movimenti e correnti mette fortemente sotto pressione la significatività dello spazio nel lavoro artistico. Dall’arte minimalista dei primi anni Sessanta, fino all’arte concettuale, alla performance, alla body art e all’arte site-specific, è chiaramente osservabile una prima declinazione del contesto come tema dello sviluppo di nuovi significati della spazialità dell’opera d’arte. Gli spazi istituzionali e istituzionalizzanti del lavoro artistico – lo studio, il museo, la galleria – perdono la centralità che avevano durante le, pur radicali, trasformazioni dell’arte moderna. Il lavoro dell’artista trova differenti condizioni di realizzazione e legittimazione, generate dalla convergenza di mutamenti sociali – ad es. i movimenti per i diritti civili, femminismo, multiculturalismo – con lo sviluppo di dibattiti teorico-critici – ispirati negli anni dalle teorie della rappresentazione e la psicanalisi, dai lavori di Foucault, Lacan, Althusser, dal rinnovato interesse per Gramsci, fino al più recente sviluppo del dibattito postcoloniale – che rompono le definizioni restrittive di arte e di artista, riconfigurando condizioni di legittimazione in termini di pratiche e di riferimenti a nuove forme di soggettività e di comunità.\nCondizioni individuali-collettive della vita sociale, come la malattia, bisogni materiali, come l’essere senza casa, diventano oggetti del lavoro artistico a partire da una riconsiderazione della vita quotidiana come campo di interesse artistico.\nParallelamente cambia anche il prodotto dell’agire artistico, orientandosi sempre più, ma in modi molto vari, verso la sfera del sociale e delle sue dinamiche: è in questa linea che prende corpo la dimensione del contesto come luogo per la tematizzazione artistica. Condizioni individuali-collettive della vita sociale, come la malattia, bisogni materiali, come l’essere senza casa, diventano oggetti del lavoro artistico a partire da una riconsiderazione della vita quotidiana come campo di interesse artistico. L’arte si viene così a legare con il campo delle pratiche e assume, nei casi di maggior interesse sociologico, i processi sociali come matrice e come oggetto dell’agire artistico. In questi casi, l’artista intreccia modalità di comprensione e rappresentazione proprie di campi epistemici differenti: alla raccolta di forme documentarie – foto, registrazioni audio, video, archivi, oggetti – associa forme narrative che strutturano i vissuti documentali secondo logiche spaziali, discorsive, testuali, mediatiche, realizzando un insieme che a sua volta diventa oggetto di esperienza da parte dei fruitori. Il tratto sociologico di questa esperienza compiuta dai fruitori dell’opera è tipicamente marcato dall’intreccio di conoscenza ed emozione: apprendimento conoscitivo sui processi sociali, su gruppi e categorie sociali, comunità oggetto dell’opera; empatia verso le persone e i loro vissuti rappresentati e narrati dall’opera. Il contesto sociale assume quindi una significatività artistica che progressivamente viene attestata anche dallo sviluppo di nuove tecniche di realizzazione dell’opera d’arte, tra queste è particolarmente interessante la tecnica del mapping. Nell’orientamento al contesto prevale la dimensione dello spazio su quella temporale, un prevalere che prende corpo con il venir meno delle grandi narrazioni nelle quali gli eventi locali trovavano interpretazione e collocazione prospettica. Diversamente dal primato dell’inquadramento storico sociale degli eventi, che ha caratterizzato gran parte del Novecento, i recenti processi di globalizzazione mostrano il primato dell’interpretazione geopolitica sulla spiegazione di lungo periodo. In questa logica lo spazio non è più la specificazione locale e contingente di processi storico sociali generali, ma assume la forma glocale di combinazione e giustapposizione di elementi eterogenei.\nLe implicazioni estetiche di questo cambiamento sono notevolissime: l’opera d’arte pensata e realizzata nella logica della svolta etnografica si trova a confrontarsi con la molteplice varianza dei fenomeni contingenti e con la questione di una messa in forma che non è più soltanto un problema di estetica e/o di tecnica artistica, ma che acquista la forza di un’inedita interpretazione del sociale. Come gli abitanti di una città che – persa la mappa mentale dei luoghi abituali – non riescono a dare un senso al luogo nel quale si trovano, né a collocarlo nella geografia dello spazio urbano; così l’esperienza sociale dello spazio locale globalizzato assimila i tratti della pluralità degli elementi eterogenei che popolano i contesti e procede “a vista”, formulando interpretazioni consapevolmente parziali e temporanee. In tal modo, cartografare, costruire “mappe cognitive”, diviene un’operazione attraverso la quale l’artista formula ipotetiche interpretazioni dell’esperienza sociale e le mette in circolo attraverso la fruizione dell’opera.\nLa categoria di cognitive mapping, formulata da Fredric Jameson (1989), ha indicato questa strada per la produzione artistica contemporanea. Il lavoro dell’artista viene così a configurare quella che Jameson (1992) ha chiamato un’estetica geopolitica,\nche cerchi di rendere conto delle relazioni sotterranee che legano le diverse zone e culture del globo e che sappia portare alla luce quel mondo reale che non conosciamo e che viene occultato proprio attraverso il costante bombardamento mediatico cui siamo sottoposti» (Pedullà 2003 XXXIII-XXXIV).\nPensare l’opera d’arte come una mappa è lavorare per una costruzione interpretativa, che mentre descrive mette in ordine elementi del reale attraverso concetti astratti e rappresentazioni simboliche; è un lavoro di inclusione e di esclusione che consegna all’autore un ruolo decisivo nella messa in forma di quella che viene comunque rappresentata come realtà. Non è un caso che nell’ultimo trentennio il lavoro dell’artista-etnografo abbia trovato in questa categoria estetica un importante punto di riferimento. Molti sono i lavori che sono stati fatti in linea con questi criteri, anche se gli usi delle mappature possono assumere finalità molto differenti nel progetto artistico.\nSono le opere di critica sociale che accentuano in modo più marcato la sovrapposizione del lavoro dell’artista con il campo della ricerca sociologica. Foster parla esplicitamente di mappatura sociologica come tecnica del lavoro artistico, specificando che\nla mappatura sociologica diventa diretta in molta critica dell’istituzione, specialmente nel lavoro di Hans Haacke: indagini e profili di quanti visitano gallerie e musei, rapporti sui magnati delle società immobiliari a New York (…) fino alle ricerche sui rapporti tra musei, aziende e governo (…) Martha Rosler discredita l’apparente oggettività delle statistiche mediche sul corpo femminile e le descrizioni sociologiche sul povero alcolizzato. Recentemente Rosler ha anche spinto l’uso critico del documentario verso quegli interessi geopolitici che da molti anni troviamo nel lavoro di Allan Sekula (…) [Costruendo] “geografie immaginarie e materiali del mondo del capitalismo avanzato”, Sekula delinea una “mappa cognitiva” del nostro ordine globale (Foster 2006 191).\nTra i numerosissimi lavori artistico-sociali di Sekula, molto attivo fino al 2013, anno della sua morte, Fish Story compone una pluralità di dimensioni in gioco nella configurazione estetica e sociale degli spazi marini e del loro rapporto con i processi di globalizzazione. É un’opera molto complessa nella quale vengono mappati – attraverso fotografie, testi letterari, analisi sociologiche – spazi molto diversi: dai porti industriali, agli spazi all’interno delle grandi navi cargo e di trasporto passeggeri, dalla superficie dell’oceano ai suoi spazi sottomarini, mostrandone le trasformazioni nei loro significati sociali attraverso i processi di razionalizzazione della modernità. In estrema sintesi, la trasformazione dei significati spaziali è colta in almeno tre livelli: la transizione dal premoderno sguardo d’insieme sulla superficie marina come spazio sul quale rilevare tracciamenti e presenze per la navigazione, la sicurezza, il controllo, allo sguardo moderno mediato dalle macchine e dalla ricostruzione tecnologica, dove non è più l’insieme, ma sono i dettagli a diventare significativi, i dettagli materiali e anche quelli astratti, prodotti dal lavoro di strumenti di calcolo e di controllo. Un altro livello è quello degli spazi sottomarini. Ricorrendo a testimonianze letterarie e saggistiche, Sekula ricostruisce come la guerra sottomarina, che compare con la prima guerra mondiale, produca la razionalizzazione dei significati degli spazi sottomarini, nei quali, attraverso un vero e proprio processo di disincantamento, l’eterogeneità dei dettagli sostituisce progressivamente la visione panoramica di una realtà unitaria.\nConclusion of search of the disabled and drifting sailboat. Happy ending – Allan Sekula, Fish Story, 2002\nIl terzo tipo di spazio marino è quello delle navi, i cui spazi sono territori regolati da logiche di autorità che nella modernità possono essere fortemente differenti dalle forme di potere sulla terraferma.\nThe ship is one of the last unequivocal bastions of absolutism regardless of the political system behind the flag that flies from the stern. This makes ships all the more curious and anachronistic in an age proclaimed to be one of worldwide democratization. Ships function both as prisons and engines of flight and escape (Sekula 2002 183).\nIl lavoro di Sekula combina frames differenti, che prendono forma anche nell’alternanza tra foto e testi che caratterizza le sue esposizioni, impiegando registri differenti, narrativi, sociologici, documentali, iconici. La fruizione dell’opera è dunque fortemente guidata dall’artista, che conserva la centralità della posizione autoriale. In questo, osserva Foster, «è istintivo al pari di ogni nuovo antropologo riguardo la superiorità del suo progetto etnografico» (2006 191).\nFish-market, South Korea – Allan Sekula, Fish Story, 2002\nLa questione dell’autorialità dell’artista e delle sue implicazioni in relazione al contesto oggetto del suo lavoro assume maggiore importanza nel lavoro site-specific, dove la relazione tra l’artista e la comunità locale (gli abitanti del quartiere) è essenziale nella generazione dell’opera d’arte. In questi progetti il lavoro preparatorio attinge ampiamente alle tecniche etnografiche dell’osservazione partecipante, dei focus group, talvolta anche delle interviste non strutturate. La logica di avvicinamento e distanziamento che è propria di questo tipo di tecniche di ricerca costituisce un punto nodale anche per il lavoro dell’artista. Questi, dal punto di vista estetico, è sicuramente più libero, rispetto all’etnografo e al sociologo, di attraversare la linea di separazione dall’identificazione con la comunità e restare legittimamente nel campo della propria produzione (artistica). Bisogna però considerare che il diverso modo di porsi nei confronti della comunità oggetto del suo progetto avrà forte influenza sull’impostazione formale del lavoro che farà. Assumere uno sguardo descrittivo sulla comunità orienterà la ricerca verso canali espressivi emotivamente più neutri di quelli che gli si potevano offrire a partire da uno sguardo più connotato in senso identificativo. Queste differenti possibilità espressive evidenziano come al tema della definizione della “giusta distanza” dalla quale considerare il soggetto dell’opera sia intrinsecamente connesso quello dell’autorialità dell’artista, cioè del ruolo che riserva a se stesso nell’opera e nell’orientamento delle dinamiche della sua fruizione da parte della comunità stessa e del pubblico. Anche nel caso dell’autorialità le possibilità possono essere schematizzate in termini di gradi intermedi tra due poli di un continuum: autorialità centrata sull’autore, da un lato, e autorialità distribuita e agita dai fruitori o dalle comunità (nei lavori site- specific), dall’altro lato.\nNell’arte orientata al contesto la relazione tra definizione dell’autorialità e determinazione della “giusta distanza” è di grande importanza. Però, a differenza di quanto accade per le scienze sociali – i cui prodotti, pur nella consapevolezza dei limiti dell’“oggettività scientifica”, devono comunque confrontarsi con il vincolo alla validità intersoggettiva e con un’autorialità connotata da margini più ristretti – nel caso dell’arte contemporanea il tema critico-estetico del dissolvimento dell’autore e della distribuzione dell’azione artistica nei fruitori ha un ruolo importante. Installazioni, performances, art projects possono in molti modi essere pensate e realizzatecome “opere aperte”, nelle quali l’azione del fruitore è costitutiva dell’opera stessa. Ciò non comporta di per sé una scomparsa dell’autore, ma si aprono numerose strade lungo le quali l’autore può distribuire l’agire artistico. Un livello ulteriore di coinvolgimento, come vedremo più avanti, viene raggiunto in quei progetti di arte pubblica promossi in contesti urbani attraverso la partecipazione dei cittadini fin dalla progettazione dell’opera fatta insieme all’artista.\nDal sociale come sistema al sociale come processo: arte partecipativa e logiche postfordiste\nCon gli anni ‘90 si osserva il consolidamento di una transizione che segna una nuova concettualizzazione del contesto nell’arte site-specific. Le mostre internazionali d’arte contemporanea tematizzano il site sempre più come un intreccio di processi sociali, anziché come sfondo storico-sociale di lavori concepiti in termini formali (Bishop 2012 195). Si tratta di un passaggio molto rilevante, perché attesta un cambiamento nella concettualizzazione del contesto come “sociale”, in senso non più aggettivale, ma sostantivato. Nel primo significato di site, l’artista assume il contesto come una realtà consistente e autonoma, caratterizzata dall’integrazione di elementi strutturali differenziati (economia, politica, cultura ecc) e da attori il cui agire sociale è influenzato dalla loro collocazione nella struttura e nella storia di quella società. In questa prospettiva il lavoro dell’artista è tendenzialmente orientato alla critica, al disvelamento, ad elaborare prospettive nuove attraverso le quali stimolare la riflessività degli attori nei confronti delle influenze culturali, strutturali, storico-sociali che li condizionano nel proprio agire sociale. In questo senso l’opera site-specific mentre problematizza la relazione tra attori sociali e contesto sociale, assume – più o meno consapevolmente – il sociale come una cosa, nella sua accezione durkheimiana.\nNel significato di site emerso successivamente lo spostamento è significativo: il passaggio dal contesto come struttura della quale trattare artisticamente, all’idea di processi sociali nei quali si inserisce l’azione artistica, comporta una ridefinizione dell’opera d’arte e del rapporto dell’artista con la comunità. Questo avvicinamento non avviene attraverso una fusione empatica, quanto piuttosto in un lavoro che impegna l’artista all’interno dei processi sociali, talvolta in modo più distanziato – anche per il ricorso agli strumenti della ricerca sociologica – talvolta in modo più embedded, creando condizioni di sviluppo di interazioni sociali tra i membri della comunità stessa.\nUnité d’Habitation Firminy\nUn esempio interessante di questi diversi percorsi è costituito da Project Unité, una mostra realizzata nel 1993 a Firminy, una cittadina della Loira nella quale Le Corbusier costruì l’ultima delle sue grandi unità d’abitazione, un colossale edificio di edilizia pubblica di 16 piani, ospitante al proprio interno 414 alloggi popolari, un ufficio postale e una scuola materna, successivamente chiusi, un teatro e, all’esterno, uno spazio di giochi (interamente in cemento), mentre un centro commerciale e una chiesa furono progettati, ma mai realizzati. Inaugurato nel 1967, durante gli anni ‘70 progressivamente una parte degli abitanti lasciarono le abitazioni e dal 1982 quelli che abitavano nell’ala nord dell’edificio furono trasferiti nell’ala meridionale, così nel 1985 l’ala nord fu chiusa e l’accesso bloccato da pannelli di plexiglas attraverso i quali, negli anni successivi, si poteva seguire il progressivo degrado dei materiali. Nel 1993 l’edificio, oggi monumento nazionale, sintetizzava in una forma ossimorica la visione utopica-distopica di un’architettura modernista finanziata dallo Stato, che, da un lato, si voleva razionalmente orientata ai bisogni degli abitanti e alla promozione delle relazioni comunitarie, ma, dall’altro lato, attestava nel degrado materiale e degli spazi le promesse di modernità non mantenute intorno alle relazioni comunitarie ed all’identità collettiva che intendeva (ri)costituire. La mostra fu organizzata nel settimo piano dell’ala nord, dove il curatore, Yves Aupetitallot, invitò quaranta artisti, architetti, designers, europei e statunitensi, a lavorare abitando, per il periodo della realizzazione del proprio progetto artistico, in ventinove appartamenti che – per attestare materialmente questa condizione ossimorica – erano stati recuperati dal degrado solo parzialmente. Le opere che furono realizzate testimoniano bene della transizione in atto nel modo di entrare in relazione con la specificità del sito. La maggior parte degli artisti seguì i criteri mainstream del lavoro artistico site-specific e utilizzò gli appartamenti stessi come matrice e anche oggetto del proprio lavoro, dialogando con l’architettura dell’edificio e con le aspirazioni culturali e politico-identitarie di un’idea ormai primo-moderna. Ad esempio, Christian Philip Müller, con Individual Comfort, lavorò sulla cattiva acustica degli spazi e sull’intreccio tra questa e il vicinato, sulle aspirazioni di isolamento e gli spazi borghesi. Fece svolgere uno studio sull’isolamento dell’appartamento da una società specializzata, lo isolò con tendaggi appositi, incorniciò con cornici dorate una ad una le pagine della relazione prodotta dalla società specializzata e le affisse ad una parete. L’effetto complessivo fu una trasformazione dell’appartamento in uno spazio protetto e “caldo”, marcatamente separato dall’ambiente circostante, e dal clima inaspettatamente borghese. In tal modo, mantenendo fissa l’attenzione esclusivamente sul trattamento dell’acustica del luogo – uno specifico aspetto fisico-naturale – l’artista ne seppe mettere in luce le implicazioni socio-strutturali della diseguaglianza sociale nel passare dalla connotazione proletaria ad un clima sociale borghese, fortemente dissonante con il contesto fisico-spaziale.\nRenée Green, con Apartment Inhabited by the Artist Prior to the Opening espose gli spazi stessi nei quali aveva vissuto e gli appunti sul progetto e i disegni del paesaggio fatti nell’appartamento.\nR. Green, Apartment Inhabited by the Artist Prior to the Opening, 1993 (Armaly 2014 88-89)\nIn questo secondo gruppo di lavori le prospettive degli artisti si concentrano sui processi interazionali che vengono attivati dal loro lavoro o nei quali cercano di entrare con scopi analitici. Se da un lato si rileva una logica partecipativa nella generazione dell’opera d’arte, che è certamente importante, ma che già all’epoca aveva avuto autorevoli tematizzazioni, dall’altro nei lavori del secondo gruppo la riconcettualizzazione del contesto come processi sociali ci permette di cogliere un’innovativa convergenza tra agire artistico e teoria sociologica. In altre parole, in questi lavori l’agire artistico coglie e tratta, più consapevolmente del passato, le connessioni tra i livelli micro e macro dei processi sociali, anziché oggettivare il sociale come totalità o sistema e tematizzare l’azione come contingenza influenzata/condizionata dalle forze del sistema sociale. Il livello microsociale delle interazioni viene messo in forma attraverso la costruzione di frames da parte dell’artista (library, video interviste, questionari, bar) che – nella loro differenza epistemologica – permettono di leggere il livello micro come processualità attraverso la quale si produce la costruzione sociale del macro. Si tratta di un passaggio importante, a proposito del quale ha giustamente osservato Claire Bishop che nella mostra Project Unité\nthe use of the word ‘project’ rather than ‘exhibition’ in the title seems to imply that the totality of the situation (building, residents, artist residencies, installations) was more important than a final exhibition of ‘works’. It carries connotations (which would accelerate in the 1990s) of art overlapping and engaging with the social sphere, rather than being at one remove from it – more akin to an architectural project, a particularly apt point of reference for Firminy» (Bishop 2012 198).\nIn ultima analisi, la valutazione del lavoratore creativo viene determinata dalla sua capacità di passare da un lavoro ad un altro. Insomma, nelle nuove condizioni giustificative e organizzative del capitalismo accade una convergenza tra imprenditore e artista che è del tutto inedita.\nQuesta transizione da un paradigma contestuale del site ad uno processuale si interseca con una seconda transizione recente, questa volta relativa alle condizioni sociali della legittimazione dell’arte contemporanea. Nell’arco del Novecento la legittimazione dell’arte è stata sviluppata attraverso almeno due logiche differenti: da una parte il lavoro di artisti, curatori e critici è stato orientato in senso emancipativo, al miglioramento della società, attraverso la produzione di opere di denuncia, di disvelamento, di stimolo alla mobilitazione, di critica come impegno sociale orientato eticamente all’affermazione dei valori di giustizia; dall’altra parte artisti, curatori e critici hanno sostenuto un differente ruolo sociale dell’arte, specializzato e caratterizzato in primo luogo dalla capacità di messa in questione di tutti i valori: di decostruzione dell’esistente e di rappresentazione delle contraddizioni presenti nella vita collettiva più come paradossi comunicativi, che come tensioni dialettico- emancipative. In questa concezione dell’arte l’attenzione è diretta in primis sul lavoro dell’artista, il cui valore principale è di offrire nuovi linguaggi come codici di decostruzione dell’esistente. Mentre i primi accusano i secondi di relativismo e di mancanza di efficacia, i secondi rimproverano ai primi di accettare le categorie di pensiero senza metterle in questione e di restare quindi prigionieri di immagini del mondo che hanno a loro volta ricevuto. Con finezza Bishop (2012 276-277) osserva che questa distinzione sta in forte sintonia con la distinzione tra critica sociale e critica artistica formulata da Boltanski e Chiapello in Il nuovo spirito del capitalismo (2014).\nI due sociologi francesi sottolineano che la critica artistica\nmette in evidenza la perdita di senso, e in particolare la perdita del senso del bello e della grandezza, conseguenza della standardizzazione e della mercificazione generalizzata che coinvolgono non solo gli oggetti quotidiani, ma anche le opere d’arte (il mercato culturale della borghesia) e gli esseri umani. Insiste sulla volontà oggettiva del capitalismo e della società borghese di irreggimentare, dominare e sottomettere gli uomini a un lavoro prescritto, avendo come scopo il profitto, ma facendo ipocritamente appello alla morale, a cui contrappone la libertà dell’artista, il suo rifiuto di una contaminazione dell’estetica attraverso l’etica, il rifiuto di ogni forma di sottomissione nel tempo e nello spazio e, nelle sue espressioni più estreme, di ogni forma di lavoro.\nLa critica sociale, invece, prende di mira\nl’egoismo degli interessi privati nella società borghese e la miseria crescente delle classi popolari all’interno di una società con una ricchezza senza precedenti, mistero che troverà spiegazione nelle teorie dello sfruttamento. Fondandosi sulla morale, e spesso su una tematica di ispirazione cristiana, la critica sociale rifiuta, talvolta con violenza, l’immoralità o il neutralismo morale, e l’individualismo degli artisti, che può diventare egoismo ed egotismo (Boltanski e Chiapello 2014 103).\nOra, se è vero che rispetto al principio di accumulazione il capitalismo non muta, muta però nella sua organizzazione della produzione e nelle logiche di giustificazione. Sono le trasformazioni in queste ultime due dimensioni che circoscrivono il profilo del nuovo spirito del capitalismo. All’interno di queste dimensioni mutano anche le condizioni della produzione di creatività.\nL’espressione project work, lavoro su progetto, attesta linguisticamente l’intrinseca combinazione di elementi organizzativi e giustificativi che caratterizzano questa mutazione. Il progetto si rivela essere un potente criterio organizzativo e giustificativo perché si dispone all’incrocio di due aspetti fondamentali del capitalismo contemporaneo: la mutazione reticolare delle relazioni, tra individui come tra imprese e l’approdo a un mutamento molto più che organizzativo, a dispetto di quanto potrebbe sembrare. La rete diviene\nuna sorta di base comune condivisa da tutti, forti e deboli, capitalisti, manager e lavoratori, entusiasti del capitalismo e suoi critici (…) La rete è un concetto polisemico, che permette di avvicinare e indicare congiuntamente una serie disparata di fenomeni e processi: le possibilità offerte dalle nuove tecnologie dell’informazione, l’esplosione della grande impresa in una miriade di organizzazioni legate tra loro da relazioni di partnership che superano la relazione di mercato classica, la finanza globalizzata, l’organizzazione del lavoro attraverso il ricorso a una considerevole quantità di manodopera temporanea, e così via (Vitale 2007 223 corsivo aggiunto).\nNel campo dell’arte, il desiderio di partecipazione dei pubblici – nei programmi televisivi e radiofonici, nelle performance artistiche, nelle mostre – non è mosso da ideali emancipativi o aspirazioni neo-comunitarie, ma da un ambivalente bisogno di distinzione e appartenenza.\nIl progetto consiste proprio nella capacità di selezione e articolazione di nodi e connessioni della rete che possono essere congiunti in funzione di obiettivi specifici e temporanei. La mutazione reticolare porta dunque con sé la logica progettuale della temporaneità e della plasmabilità, dimensioni, queste, che investono sia l’organizzazione del lavoro, che le condizioni della sua giustificazione, come richiesta di flessibilità intellettuale rivolta al lavoratore creativo. In questo quadro per il lavoratore diviene cruciale l’essere occupabile, cioè sapersi adattare a condizioni mutevoli, saper far ricorso a strumenti nuovi, richiesti dalle nuove condizioni del progetto, essere esso stesso reticolare, cioè saper accumulare relazioni, contatti che possano preparare il successivo lavoro a progetto (o anche contemporaneo ad altri). In ultima analisi, la valutazione del lavoratore creativo viene determinata dalla sua capacità di passare da un lavoro ad un altro. Insomma, nelle nuove condizioni giustificative e organizzative del capitalismo accade una convergenza tra imprenditore e artista che è del tutto inedita:\nIl neomanager non è forse, come l’artista, un creativo, un individuo che si affida all’intuizione, all’invenzione, alla visione, ai contatti, agli incontri casuali, sempre in movimento, da un progetto all’altro, da un mondo all’altro? Non è forse, come l’artista, libero dai fardelli del possesso e dai vincoli dell’appartenenza gerarchica, dai segni del potere – ufficio e cravatta – e, di conseguenza, dalle ipocrisie della morale borghese? E all’inverso, l’artista, l’intellettuale e il ricercatore non sono forse oggi anche loro uomini della rete, alla ricerca di produttori i cui progetti esigono, per realizzarsi, il dispiegamento di dispositivi costosi, eterogenei e complessi, la capacità di interagire con interlocutori distanti e molteplici, collocati in posizioni estremamente diverse – dal consigliere comunale al dirigente aziendale passando per il funzionario del ministero -, che si tratta di interessare, convincere e sedurre? (Boltanski e Chiapello 2014 378).\nCiò che merita segnalare per la nostra prospettiva è che è proprio dalla logica progettuale che la partecipazione trova una nuova giustificazione. Nell’arte come in politica, partecipare non può più esprimere soltanto un invito alla forma comunitaria delle relazioni sociali, a pratiche evocate e promosse in funzione di critica dell’individualismo e della spersonalizzazione delle relazioni capitalistiche. Ora la partecipazione diviene una modalità di rendere performanti le relazioni sociali e, con queste, i progetti creativi. La partecipazione diviene una condizione dello sviluppo delle prestazioni dell’individuo. Questo “sdoppiamento” della semantica della partecipazione e la sua sussunzione nelle logiche di riproduzione del capitale è facilmente osservabile anche in politica, dove i significati della partecipazione spesso non hanno qualificazioni emancipative, ma sono oggi fatti propri dai partiti e dai governi populisti neoliberali dell’Occidente. Allo stesso modo, nel campo dell’arte, il desiderio di partecipazione dei pubblici – nei programmi televisivi e radiofonici, nelle performance artistiche, nelle mostre – non è mosso da ideali emancipativi o aspirazioni neo-comunitarie, ma da un ambivalente bisogno di distinzione e appartenenza.\nLa partecipazione dopo la partecipazione\nNel paradigma dell’emancipazione come volano del miglioramento sociale la logica partecipativa è pensata secondo una dinamica incrementale: la partecipazione dovrebbe passare da un meno ad un più, superando via via soglie differenti di coinvolgimento del cittadino e di incremento della sua motivazione/consapevolezza partecipativa. Arresti e arretramenti e l’impegno per superarli fanno parte del campo semantico di questa concezione della partecipazione, ma l’assunto che la partecipazione attivata dall’artista possa produrre effetti nel campo politico-sociale riposa su una convertibilità degli effetti della prima nel secondo che appare oggi poco plausibile. In altre parole, l’arte partecipativa non può essere esercizio di controllo democratico. Come accennato in precedenza, la partecipazione del pubblico non comporta necessariamente una distribuzione dell’autorialità dell’opera, ma può favorire anche un rafforzamento della posizione autoriale dell’artista. In tal caso, il pubblico si affida all’artista, attendendo il suo gesto di avvio e assecondando la sua guida. Al termine, l’opera è davvero frutto di un lavoro comune, ma la leadership è polarizzata sull’autore, che mette a valore del prodotto artistico le potenzialità creative e relazionali dei partecipanti. Si capisce come quadro delle possibilità sia molto più variegato dell’alternativa partecipare/non partecipare, ciò non significa però che anche forme paradossali di partecipazione non possano generare situazioni ricche di significati politici, che l’artista non crea, ma fa affiorare attraverso i paradossi, rendendo visibili e pubblici connessioni ed elementi che nella vita quotidiana sono assunti come impliciti. Come ha osservato Bishop, «the relationship between artist/participant is a continual play of mutual tension, recognition and dependency (…) rather than a ladder of progressively more virtuous political forms » (Bishop 2012 279).\nUn esempio interessante di questa intersezione è Please Love Austria (2000), performance dell’artista tedesco Christoph Schlingensief che per una settimana installò nella piazza antistante il Teatro dell’Opera di Vienna un container sovrastato da un grande cartello con la scritta “Fuori gli stranieri!”. Nel container entrarono 12 richiedenti asilo provenienti da un centro di detenzione fuori città. Nello stile del gioco televisivo Grande Fratello, gli abitanti del container furono ripresi 24 ore al giorno da telecamere di una televisione via web. Ogni giorno gli spettatori potevano votare su internet per l’espulsione dal container del partecipante meno gradito e la mattina del giorno successivo i due più votati lasciavano il container per essere riportati nel centro di detenzione, al vincitore sarebbe andato un premio in denaro e la possibilità – in base alla disponibilità di volontarie – di acquisire la cittadinanza sposando un’austriaca. La performance è stata documentata dal regista Paul Poet con il film Auslander raus! Schlingensief’s Container (2002). L’anno precedente, nel 1999, il partito nazionalista e xenofobo di estrema destra, FPÖ, guidato da Jörg Haider aveva raggiunto il 27% dei voti alle elezioni politiche e all’inizio del 2000 entrò nel governo nazionale.\nQuanto accadde in quei sei giorni fu davvero notevole. L’artista trascorse gran parte del tempo nella piazza a richiamare l’attenzione con slogan sia di destra che di sinistra. La piazza fu progressivamente affollata da centinaia di persone che discutevano con l’artista e tra di loro sul significato dell’iniziativa, coloro del pubblico che lo volevano potevano andare a guardare gli stranieri dentro il container da alcune fessure in una parete di legno appositamente installata davanti ad una finestra del container, secondo lo stile degli spettacoli porno peep-show, i giornali viennesi dettero largo spazio all’evento e alle discussioni che generò, le televisioni organizzarono dibattiti ai quali invitarono Schlingensief ed esponenti dei diversi partiti, il televoto impegnò un vasto pubblico, il container subì diversi attacchi con bombe incendiarie e acido e un assalto da parte di un gruppo di estrema sinistra che intendeva liberare gli stranieri e distrusse il grande cartello con la scritta “Fuori gli stranieri”, un parlamentare del partito socialdemocratico fece visita agli stranieri mostrando favore per l’iniziativa, nel container i richiedenti asilo scrissero uno spettacolo di burattini nel quale raccoglievano frasi che erano state dette contro di loro e lo misero in scena, sul tetto del container, visibili al pubblico, ogni giorno seguirono lezioni di tedesco e fecero ginnastica.\nPlease Love Austria (2000), Christoph Schlingensief\nL’opera, celebre nel mondo dell’arte contemporanea – ma anche, a mio parere, di grande interesse sociologico – raccolse un ampio catalogo di forme della partecipazione: politica, mediatica, artistica, civica, che nelle diverse situazioni attestarono la generazione di molti pubblici differenti. L’intreccio di queste diverse dimensioni fu generato dalla capacità dell’artista di fornire un frame dell’evento che seppe restare diverso da quelli evocati e promossi dai differenti tipi di partecipanti, una chiave di lettura non politica – dunque né di destra, né di sinistra – ma allo stesso tempo critica e soprattutto proposta per suscitare la partecipazione ai dibattiti. E’ difficile dire se qualcuno cambiò opinione per effetto di questa performance, ma l’obiettivo di Schlingensief – che chiaramente era contrario alle posizioni xenofobe – non era di opporsi a queste, ma di far intersecare, per effetto della partecipazione spontanea delle persone, le dinamiche politiche, mediatiche ed artistiche, restituendo, nel prisma della performance, l’immagine rovesciata della partecipazione democratica, cioè facendo affiorare la struttura prepolitica – pregiudizi, paure, risentimenti, emozioni – comune alle differenti posizioni politico- mediatiche-intellettuali. Inquadrando il tema dei migranti come una risorsa politico-comunicativa che poteva essere elaborata e sfruttata in modi differenti, l’artista mette a fuoco una trasformazione decisiva della sfera pubblica della nostra società: la traslazione della partecipazione in comunicazione e la costituzione dei partecipanti in pubblici intraprendenti. Il film di Poet, infine, introduce un ulteriore pubblico nella performance: un pubblico dislocato in tempi diversi dalla performance e un frame che consente di avere un punto di vista eterogeneo a tutti quelli in gioco nella performance.\nUna direzione differente da quella realizzata da Schlingensief nel superamento del modello diadico artista/ pubblico è testimoniata dai lavori della New Genre Public Art. In generale l’etichetta di “arte pubblica” identifica un vasto campo di interventi, sculture, installazioni, performances ecc, che hanno la caratteristica di essere collocati o fatti al di fuori dei musei, in spazi pubblici, proprio al fine di rendere la relazione tra artista e pubblico aperta a significati e fruizioni di volta in volta definiti da coloro che attraversano questi spazi. L’elemento partecipativo è certamente superiore all’arte museale, ma la dimensione autoriale resta fortemente polarizzata sull’artista, riproducendo – sebbene in condizioni differenti – la segmentazione artista/pubblico10. La New Genre Public Art si distanzia da questa impostazione per lavorare sulla distribuzione dell’autorialità nella produzione dell’opera d’arte pubblica:\nUnlike much of what has heretofore been called public art, new genre public art – visual art that uses both traditional and nontraditional media to communicate and interact with a broad and diversified audience about issues directly relevant to their lives – is based on engagement (…) a history of new genre public art is not built on a typology of material, spaces, or artistic media, but rather on concepts of audience, relationship, communication, and political intention (Lacy 1995 19 e 28).\nIl coinvolgimento in questi casi non è soltanto dei fruitori, ma anche dei committenti: dalle istituzioni pubbliche locali, alle agenzie governative, le organizzazioni ambientaliste, le associazioni di categoria e/o professionali, gli stakeholders, i gruppi di vicinato, fino ai singoli cittadini. L’intervento dell’artista entra dentro azioni di sviluppo o di riqualificazione urbana che – specie in alcune città statunitensi – non chiedono all’arte un inserimento nell’opera finita, a scopi meramente decorativi (come accade ancora spesso in Italia), ma coinvolgendo l’artista fin dalla progettazione, incorporano l’arte nelle politiche di governance urbana, impiegando la sensibilità relazionale del public artist in progetti di riqualificazione di aree degradate o di rivitalizzazione di quartieri periferici. È il caso di Seattle, che è stata tra le prime città statunitensi ad avviare politiche di promozione dell’arte pubblica già dalla metà degli anni ‘70, ed oggi conta oltre 400 interventi d’arte permanenti, incorporati in edifici e opere pubbliche – parchi, biblioteche, centri civici ecc – e 3000 opere rimovibili, oltre a numerose iniziative temporanee. Tra queste, il Metro Downtown Seattle Transit Project, la galleria sotterranea di transito misto di autobus e treni pubblici per consentire in tempi brevi l’attraversamento della città, alla quale hanno lavorato insieme artisti, architetti, ingegneri e amministratori. In questo e in simili progetti i problemi dell’arte partecipativa trovano tematizzazioni differenti da quelle che abbiamo visto. A partecipare sono professioni differenti che hanno il compito di convergere su realizzazioni di interesse pubblico. Un artista che ha lavorato a questo progetto, intervistato per una ricerca di Mazzucotelli Salice, afferma:\nDopo aver lavorato tre anni al progetto del Seattle Downtown Tunnel Bus, dove per contratto dovevo lavorare gomito a gomito con un architetto, ero un professionista diverso. Ho imparato a lavorare con i documenti contrattuali, a parlare con gli ingegneri, ho appreso le tecniche per coinvolgere il pubblico in modo significativo. Ho imparato un sacco di competenze diverse ed era quello che stavo cercando (2014 101).\nUn architetto che ha fatto parte del team di lavoro per una stazione del medesimo progetto dice:\nL’idea di questo tunnel ci appassionava. Era la prima volta che Seattle avrebbe avuto un sistema di trasporto sotterraneo di qualsiasi tipo. Così siamo stati molto impegnati a pensare come la gente lo avrebbe usato. Ci chiedevamo come potevamo, utilizzando sia l’arte che l’architettura, metterli a loro agio, in modo che fossero disposti ad andare in metropolitana (…) Avremmo potuto fare qualcosa di cool e basta, ma volevamo anche che le persone fossero a loro agio sottoterra. Prima di realizzare qualunque cosa gli artisti hanno dovuto capire che cosa fosse e come funzionasse un tunnel sotterraneo. (…) Il risultato è un progetto collaborativo, una stazione in cui letteralmente non si può dire chi ha fatto cosa, perché abbiamo lavorato tutti insieme. Quindi, noi tutti abbiamo avuto uno studio vicino al tunnel. Abbiamo avuto un intero piano in centro in un grande edificio. Lì c’era l’amministrazione, noi architetti e gli ingegneri. Gli artisti dovevano venire nel nostro studio e avere il loro posto dentro gli spazi dove lavoravano gli architetti (…) in questo modo non solo gli incontri erano regolari, ma potevamo condividere i disegni, i progetti, parlare, discutere. Ѐ stato un vero esempio di co-progettazione» (2014 105 corsivo aggiunto).\nMetro Downtown Seattle Transit Project\nAl di là della, pur elevata, qualità delle opere e dei risultati, ciò che qui mi interessa sottolineare è la logica partecipativa di promozione dell’arte contemporanea che da un lato è collocata nel protocollo come sapere capace di ascolto e di accogliere stimoli differenti, dall’altro lato è un sapere accessibile se da parte dei cittadini prende corpo una volontà di articolazione collettiva dei significati e dei bisogni che preludono alla formulazione della domanda di arte. In questo senso il protocollo Nuovi Committenti svolge il ruolo di strumento di una vera e propria policy partecipativa, nella quale partecipazione dei cittadini su temi di interesse comune e agire artistico si saldano, dando forma a interventi che nelle produzioni finali mostrano in modo molto chiaro questa fusione di significati e pratiche.\nNon c’è dubbio che l’arte contemporanea sia un campo aperto, nel quale trarre conclusioni è cosa assai improbabile. Ciò che ho cercato di fare in questa riflessione è in primo luogo mostrare come le trasformazioni di alcuni segmenti del vasto mondo dell’arte contemporanea siano, forse per la prima volta, di notevole interesse per i cultori della teoria sociologica. Non si tratta di confondere i piani dell’analisi sociale, quello che si è aperto e si sta continuando ad aprire nelle trasformazioni recenti dell’arte contemporanea è un interesse non solo per le dinamiche sociali, ma anche per la riflessione sociale sulle dinamiche sociali.\nLa sociologia dell’interazione, ad esempio, offre elementi concettuali efficaci per riflettere teoreticamente sul portato critico di alcune opere e correnti artistiche. Ciò accade perché l’interazione è diventata solo in tempi recenti oggetto riflessione per gli artisti. Una riflessione non necessariamente esplicitata, ma agita nell’opera, come è normale nella produzione d’arte, ma non per questo meno ricca di elementi di stimolo per il sociologo.\nUn secondo aspetto riguarda il rapporto tra critica e autorialità. Individualizzazione e problema del rapporto tra individuo e società, direbbero i sociologi. In queste brevi note ho cercato di mostrare che la concettualizzazione del sociale e il ruolo dell’artista in relazione alla società e al pubblico sono strettamente collegate. Rispetto a questi temi la critica sociale dell’arte ha percorso trasformazioni che non sono distanti da quelle della teoria critica sociologica. La convergenza tra le tesi di Boltanski e Chiapello e le trasformazioni postfordiste del lavoro dell’artista è significativa, non solo per gli aspetti organizzativi del lavoro artistico, ma anche per quelli giustificativi, che nella prospettiva dell’artista diventano forme di attivazione del pubblico.\nTerzo, e ultimo, aspetto che merita considerare è la trasformazione delle pratiche di partecipazione artistica dopo la fine della partecipazione politica convenzionale. Nell’ambito dell’arte pubblica dell’ultimo ventennio, la ricerca sulle forme non convenzionali di partecipazione è vivissima e molto ricca, gli esempi indicati qui hanno solo lo scopo di indicare alcune direzioni. Si tratta di chiavi di lettura della partecipazione che intersecano tanto la discussione teorica in sociologia sulla riconcettualizzazione della partecipazione, quanto plasmano pratiche partecipative che – sebbene non meno importanti di quelle della partecipazione politico-sociale, oggetto classico di studio per la sociologia politica – sono molto meno studiate.\nIn breve, i mutamenti della teoria sociologica per un verso e dell’arte contemporanea per l’altro mostrano opportunità di reciproca intersezione che non si limitano alle, pur importanti, pratiche scientifiche della classica sociologia dell’arte, ma offrono nuove interessanti elaborazioni per lo sviluppo di teorie del mutamento sociale.\nArmaly F. (2014), Project Unité in Firminy. Interview with Yves Aupetitallot, in «MAY Editions», 4: 99-111.\nBargna, L.I. (2009), Sull’arte come pratica etnografica. Il caso di AlterazioniVideo, in «Molimo. Quaderni di Antropologia Culturale ed Etnomusicologia», 5(4):15-40.\nBishop C. (2012), Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship, London-New York: Verso.\nBoltanski L. Chiapello E. (2014), Il nuovo spirito del capitalismo; Milano: Mimesis.\nBontempi M. (2015), Lo “spettacolo riflessivo”. Astrazione e critica sociale nelle trasformazioni della modernità (da Debord a Beck), in «Fenomenologia e Società», XXVIII, n.3: 116-138.\nFoster H. (2006), L’artista come etnografo in Il ritorno del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Milano: Postmedia books.\nHein H. (1996), What is Public Art? Time, Place and Meaning, in «Journal of Aesthetics Art and Criticism», v. 54, 1: 1-7.\nJameson F. (1989), Il Postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo, Milano: Garzanti.\nJameson F. (1992), The Geopolitical Aesthetic. Cinema and Space in the World System, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press.\nLacy S. (1995), Introduction. Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys in S. Lacy (ed), Mapping the Terrain. New Genre Public Art, Seattle: Bay Press.\nMazzucotelli Salice S. (2015), Arte pubblica. Artisti e spazio urbano in Italia e Stati Uniti, Milano: Franco Angeli.\nPedullà G. (2003), Il cartografo e il cenciaiolo. Note su cinema e dialettica. Prefazione in F Jameson, Firme del visibile Roma: Donzelli.\nSekula A. (2002), Fish Story, Dusseldorf: Richter Verlag.\nVitale T. (2007), Leggeri, flessibili e poco autoritari. I manager ed i quadri d’azienda nell’epoca della valutazione continua in «Itinerari d’impresa: management, diritto, formazione», inverno: 219-229.\nMarco Bontempi è professore ordinario presso il Dipartimento di Scienze Politiche e Sociali di Firenze.\nTagsArte arte contemporanea arte e sociologia etnologia marco bontempi New Genre Public Art Please Love Austria Project Unité Renée Green Schlingensief sociologia\n0 comments on “Quando gli artisti diventano sociologi”\nPrevious Post Non esiste la morte, solo una serie di eterni ‘adesso’.Previous Post\nNext Post Vermin Supreme e la dittatura dell’ironiaNext Post


In una vasca dell’Acquario di Livorno è stata installata una rete costituita da una bioplastica in grado di degradarsi in acqua salata, e che verrà usata per realizzare impianti di riforestazione della Posidonia oceanica, una pianta essenziale per l’ossigenazione dell’ecosistema marino.\nIl risultato deriva da una collaborazione tra A.S.A. SpA (Azienda Servizi Ambientali SpA), il Dipartimento di Ingegneria Civile e Industriale dell’Università di Pisa (DICI), Francesco Cinelli, già docente di Ecologia Marina e Scienza Subacquea all’Università di Pisa, BioISPRA, l’Acquario di Livorno e l’azienda tessile Coatyarn Srl.\nLa rete per la messa a terra delle piante è stata realizzata grazie alla collaborazione con Coatyarn Srl, azienda leader nel settore tessile specializzata nella produzione di filati rivestiti ad alto contenuto tecnologico, e il primo prototipo è stato posato all’acquario di Livorno assieme ad alcune talee di Posidonia per verificarne l’efficacia nel trattenere le piantine al suolo per il tempo necessario al loro radicamento.\nIl prossimo passo, previsto nella primavera 2022, sarà un test in mare aperto, in prossimità dell’Isola D’Elba, dove le praterie di Posidonia sono minacciate dagli impianti di dissalazione del mare a osmosi inversa, che rilasciano acqua ipersalina mal tollerata dalla pianta, rendendo necessarie operazioni di trapianto.\n“Le potenzialità di impiego delle reti in bioplastica sono molto ampie - conclude Maurizia Seggiani - per esempio nell’itticoltura, o nei cosiddetti “orti marini. Inoltre, le reti possono anche essere usate sulla terraferma, per esempio per consolidare frane e scarpate con un materiale in grado di biodegradarsi in quell'ambiente una volta che ha svolto la sua funzione”.


Belletti Bona in deficit - Prima Biella\nBelletti Bona in deficit\nAltro 22 Marzo 2012 ore 11:36\nSul futuro della casa di riposo Belletti Bona si addensano nubi scurissime. La situazione economica dell’istituto è infatti più che preoccupante. Secondo il neo presidente Ezio Mazzoli, giunto a novembre scorso, mancano all’appello quasi due milioni di euro. Soldi che servirebbero per saldare i fornitori e le cooperative che all’interno della casa di riposo operano. Alcune delle quali hanno ancora in sospeso fatture del 2010. «La situazione è serissima - dice Mazzoli - attendiamo che il sindaco Dino Gentile rientri dal Perù per esaminare quello che si potrà fare». Non è da escludere che si arrivi addirittura all’esternalizzazione del servizio per salvare il salvabile. A meno che il Comune di Biella e la Fondazione Cassa di Risparmio non decidano di mettere mano al portafogli per dare una mano al Belletti Bona.\nL’incontro. Sabato pomeriggio il consiglio di amministrazione del Belletti Bona ha incontrato il segretario provinciale del Pdl, Lorenzo Leardi, per esporgli la situazione. «Che non è certo delle più rosee - dice lo stesso Leardi -. Ora attendiamo che rientri il sindaco per intavolare il discorso e cercare delle soluzioni. Certo che l’eredità che abbiamo ricevuto, sia al Belletti Bona sia all’interno di altre partecipate come il Cordar, ad esempio, non ci rende sicuramente felici. E’ ora di mettere i puntini sulle “i” e individuare le responsabilità. Poi noi non ci tiriamo indietro e cercheremo di risolvere anche questa situazione».\nDa dove nasce il problema. I primi mesi di mandato Mazzoli li ha usati per capire lo stato dell’arte. «Sapevo - dice - che c’erano delle difficoltà, ma non pensavo fossero così tante. Per anni si è andati avanti con degli squilibri tra entrate e uscite che hanno generato questo deficit che si avvicina ai due milioni di euro. Da quando siamo arrivati abbiamo cercato di contenere i costi, agendo su diversi aspetti, come il personale e le qualifiche. Le economie realizzate sono intorno ai 125mila euro ma non sono sufficienti per far quadrare i conti. Il bilancio 2010 ha chiuso con circa 150mila euro di debito ma è “drogato” da una sostanziosa donazione, altrimenti saremmo arrivati anche per quel periodo intorno ai 600mila euro. E’ una situazione difficilissima che necessita un’analisi politica profonda. Per fortuna sino ad ora i nostri ospiti non hanno minimamente risentito dei problemi legati ai nostri conti». Ma è necessario fare in fretta.\nLe ipotesi. Due le strade che Mazzoli proverà a percorrere con il sindaco. La prima è legata alla possibilità di individuare un gestore terzo che si assuma oneri e onori per la conduzione del Belletti Bona. «Il Comune in questo caso - dice il presidente - manterrebbe il ruolo di controllore». La seconda è che Comune e Fondazione Cassa di Risparmio si accollino le rate di alcuni mutui. «Così facendo riusciremmo a far tornare la gestione ordinaria in pareggio» spiega Mazzoli. Che intanto cercherà di recuperare le morosità di alcuni ospiti che si aggirano, in totale, intorno ai 200mila euro.


Assistente per etichette tessute, nastri con il nome Polynera\nVetrina : Ordinato alcuni minuti fa da Bologna, Più »\nPolynera®: Etichette tessute in morbido poliestere\nEtichette tessute, con colori molto intensi sia per lo sfondo, sia per i caratteri. 60 mm di lungezza e 15 mm di altezza, con morbidi bordi tessuti, tagliati a caldo a destra e sinistra, in modo che non si sfrangino.\nComponete la vostra etichetta personalizzata utilizzando i tanti motivi disponibili e le varie tipologie di carattere, oppure caricate il vostro logo o una vostra grafica. Per prima cosa scegliete la tipologia che preferite.\nPolynera Designer 15 mm\nMolti colori vivaci.\nDa una a tre righe di testo in diversi caratteri sottili.\n500 pezzi al prezzo di 122,95 €\nPolynera con scritta luccicante 15 mm\nCaratteri color oro o argento, glitterati.\nUna o due righe di testo in diversi tipi di caratteri.\n50 pezzi al prezzo di 27,95 €\n100 pezzi al prezzo di 38,95 €\n500 pezzi al prezzo di 142,95 €\nPolynera Standard 15 mm\nVersione standard con testo rosso o blu su sfondo bianco.\nUna riga di testo in stampatello e corsivo.\n100 pezzi al prezzo di 25,95 €\n200 pezzi al prezzo di 46,95 €\n500 pezzi al prezzo di 109,95 €\nPolynera con codice QR 15 mm\nCodificate il vostro indirizzo Internet o altre informazioni con un'etichetta tessile.\nAl massimo 20 caratteri.\nIl vostro indirizzo Internet è più lungo? Allora accorciatelo con Google (www.goo.gl) o Bitly (www.bit.ly).


Ramino: come e dove giocare con soldi » CasinoOK\nRamino: come e dove giocare con soldi\nIl ramino può essere definito un gioco d’azzardo un po’ fuori dal normale, questo perché i premi che si possono vincere non sono mai eccessivamente fuori misura. La motivazione dell’esistenza di questo limite è che non vi è la possibilità di rilanciare anche se resta comunque uno dei giochi più apprezzati e amati da tutti.\nCasinooOK.it ti aiuta a scoprire il gioco del ramino online, le regole e i consigli per aumentare le probabilità di vincita e divertirti.\nIl ramino è un gioco che prevede diverse varianti, queste sono simili tra loro e dipendono dal mazzo di carte, più precisamente da quante carte si utilizzano per giocare.\nLa tipologia più gettonata e diffusa tra i giocatori appassionati del genere, utilizza due mazzi di carte da gioco del tipo francese che includono anche i Jolly ottenendo così un totale di 108 carte. Nel caso in cui i giocatori siano solamente due è possibile dimezzare il numero di carte utilizzando solamente un mazzo.\nIl mazziere ricopre un ruolo importantissimo e deve essere selezionato dal gruppo di gioco, questo si prepara per la distribuzione del mazzo e deve dare 14 carte per ogni partecipante.\nLe carte vanno sempre date in senso orario mentre una deve essere posta sul tavolo scoperta. Questa carta resterà scoperta per tutto il gioco su questa si raccoglieranno gli scarti, mentre le altre resteranno coperte sul tavolo.\nI giocatori, rispettando la turnazione, pescano una carta dal mazzo rimasto coperto e ne eliminano una di quelle che tengono in mano oppure la stessa appena presa, mettendola sopra a quella scoperta destinata a raccogliere gli scarti.\nIl turno passa al giocatore successivo, nel caso in cui un partecipante al gioco del ramino online prenda una carta che è stata scartata, questo ha l’obbligo di scoprire le proprie carte qualunque sia il suo punteggio.\nSe i punti per aprire non si rivelano abbastanza o se la carta che ha scelto di prendere dallo scarto non gli consente di esporre le sue carte, deve pescare dal mazzo e attendere di avere una condizione migliore.\nLo scopo del ramino gioco online\nL’obiettivo del gioco di carte ramino online è quello di arrivare alla chiusura, ovvero di creare delle combinazioni abbinando le carte che si hanno a disposizione fino a poterle porre sul tavolo scoperte. Ma la vittoria si ha solo quando si finiscono tutte le carte della propria mano mentre gli altri giocatori ne possiedono ancora.\nPer questa ragione ogni volta che il giocatore riesce a scoprire tutte le carte che gli sono state date, si dice che ha “chiuso” e quindi ha vinto la partita.\nGeneralmente si gioca in cinque persone con 14 carte ciascuno in apertura per questo motivo servono più mazzi di carte, se invece il numero è minore anche la quantità di mazzi diminuisce in proporzione.\nCome si fa ad aprire nel gioco del ramino online\nL’apertura a ramino si fa quando un giocare raggiunge un punteggio pari a 50 o 40 a seconda della variante di gioco scelta. I punteggi si calcolano seguendo i valori delle carte che devono, però, essere abbinate in modo da formare una combinazione a scala o di carte uguali.\nNel ramino online le figure hanno un valore pari a 10 punti; l’asso si colloca prima del 2 oppure del Re, la sua posizione modifica il valore quindi nel primo caso vale 1 punto mentre nel secondo vale 11 punti. Il resto delle carte hanno lo stesso valore indicato dal numero che rappresentano, il Jolly invece, non possiede nessun punteggio.\nUna combinazione vincente nel ramino online è la scala, che significa avere una formazione di minimo 3 carte che appartengono allo stesso segno ma con un valore progressivo come il 2,3 e 4 di cuori.\nGeneralmente le scale si fanno iniziare e terminare con l’asso dello stesso seme. La carta che ricopre diversi ruoli ed è molto utile nel gioco, è il Jolly che cambia il suo valore a seconda di dove viene posta nella combinazione. Bisogna ricordare anche che in alcune versioni di ramino il Jolly può prendere un valore pari a 20/30 punti da unire al calcolo finale.\nLe regole, come si può notare, non sono molto difficili e somigliano a quelle della scala quaranta. Nella guida del nostro sito puoi comunque trovare tutti i dettagli e anche i consigli per giocare e vincere a ramino online.\nCome creare combinazioni di gioco a ramino\nPer ottenere la chiusura del gioco e quindi la vittoria finale, il ramino online può essere giocato in diversi modi formando alcuni abbinamenti di carte.\nTra le combinazioni possibili ve ne sono alcune più semplici da ricordare.\nSi tratta della combinazione di 3 carte dello stesso valore ma con seme diverso.\nPoker o quartetto\nPer realizzarlo si deve fare l’abbinamento di 4 carte con segno diverso ma numero o figura uguale.\nLa scala è una delle combinazioni più ambite che spesso permettono di vincere la partita e si compone con un minimo di 3 carte dello stesso segno e con valore progressivo. Più è alto il valore e maggiore sarà il punteggio e la possibilità di vincere contro una scala avversaria di minor valore. Ad esempio 6,7,8,9 di quadri o jack, regina e re di cuori.\nSi tratta di una combinazione rara e ricercata, per ottenerla si deve riuscire a possedere tutte le carte in scala, ovvero posizionate in ordine dalla più bassa alla più alta e appartenenti al medesimo seme.\nIl jolly si può utilizzare come si vuole e quindi anche per completare una scala, un ramino o un tris e poker riuscendo magari a chiudere il gioco più in fretta degli altri.\nL’asso invece, può essere posto solo in due posizioni, ovvero prima del 2 o dopo il Re come nel caso della scala di Donna composta dalla regina, il re e l’asso a completare.\nCome si calcola il punteggio a ramino\nCalcolare il punteggio a ramino non è difficile come può sembrare in alcuni casi. Vi sono però, delle regole da imparare per poter fare un calcolo corretto. Questo serve nel momento in cui un giocatore conclude la partita e sono quindi gli altri partecipanti al gioco a dover effettuare il calcolo delle carte che gli sono rimaste in mano.\nIn questo caso l’asso ha un valore di 11 punti. Chi ha vinto la partita invece non ha alcun punteggio da calcolare in quanto ha scoperto le carte chiudendo e il valore è pari a 0.\nNel caso in cui non vi sia un vincitore definitivo si dovrà ricominciare la partita per decretare colui che detiene la vittoria.\nNaturalmente il punteggio può variare a seconda della versione di ramino online a cui si decide di partecipare.\nI punti del ramino online, solitamente arrivano a 101 punti, questo significa che chi supera tale soglia deve uscire dal gioco pagando una specifica somma che verrà data a colui che vince la partita.\nGiocare a ramino online\nRamino è un gioco di carte che si presta perfettamente al gioco online. La tecnologia ha automatizzato tutte le varie parti del gioco e del conto del punteggio oltre a permettere di giocare con diversi player online. La diffusione del gioco tramite casinò AAMS consente un divertimento maggiore oltre a poter giocare ovunque senza dover uscire di casa o durante le pause del lavoro.\nÈ sufficiente avere una buona connessione internet e si può partecipare alle diverse sessioni di gioco ramino online sia in versione single player che in multi player.\nDove giocare a ramino online\nIl ramino online si può giocare semplicemente iscrivendosi sui portali AAMS proposti da CasinoOK.it e scegliendo l’opzione di gioco che si preferisce. Una forma ricreativa per passare un po’ di tempo divertendosi con il classico gioco di carte in forma moderna.\nLa modalità con denaro ha una possibilità di prova gratuita prima di passare all’inserimento di somme di denaro reale. Il Ramino è un gioco di abilità e strategia proprio come si gioca con le carte fisiche. Anche i principianti possono imparare questo divertente gioco scegliendo le opzioni adeguate, mentre i più esperti si possono cimentare in sfide con altri giocatori del loro stesso calibro.


è uscita la compilation “Bit Beat”, raccolta italiana di micromusic | Freak Out Magazine\nè uscita la compilation “Bit Beat”, raccolta italiana di micromusic\nA Smile For Timbuctu’, Atari, Cobol Pongide, Dj Minaccia, Dr Bit, Fish and Chip 8 Bit, Flavio, Eeckheart, Lamette, Lo-lo, Lore-B, Mat64, Micropupazzo, Minidischi, Nrgiga, Pira666, Postal_m@rket, Rocktone Rebel, Steve Piccolo & Gak Sato, Tonylight compongono la compilazione “Bit Beat” (To Lose la Track rec.) , una raccolta di 20 micromusicisti provenienti da ogni parte d’Italia, che è il primo esperimento discografico, al di fuori del web, di mappatura della scena italiana Micromusic, appunto. Con micromusic si intende, generalmente, musica fatta con vecchie console o computer che, essendo datati, generano musica di bassa fedelta’. L’estremizzazione della micromusic la si ha usando un gameboy con un’apposita cartuccia con dentro il software per suonare (i due software principali sono www.littlesounddj.com e www.nanoloop.com). Ma il concetto di micromusic e’, comunque, piu’ espanso di cosi’. C’e’ chi usa un computer moderno, chi usa un Commodore 64, c’e’ chi usa semplicemente dei normali synth ma con la giusta attitudine e c’e’ chi usa tutto insieme.\nCitando Pierluigi Casolari, giornalista e studio di new media: “La scelta per il low tech è una scelta anticonformista. Contro il sistema. Ed è una sfida estetica. Oltrepassare i limiti, portare la macchina alle sue estreme possibilità creative. Che cosa sarà mai possibile fare con i circuiti di un oggetto da mercatino o con il software artigianale messo a punto per un vecchio gameboy? La risposta non è solo nei suoni, ma nella sfida, nell’idea e nella cultura che sta dietro queste operazioni artistiche.”\nè uscita la compilation VOCI PER LA LIBERTÀ 2004 in uscita la compilation sul GIORNO DELLA MEMORIA nasce la net-label Noisy Beat e regala una compilation da scaricare! 7ª uscita del cd compilation del concorso musicale “Voci per la libertà” Special: Micromusic – giocattoli modificati e vecchie consolle per comporre musica compilation di 12” e accordo con la EMI per la DFA


Area: un direttore, tre incarichi Skin ADV\nAlguer.it › notizie › sardegna › Politica › Regione › Area: un direttore, tre incarichi\nArea: un direttore, tre incarichi\nLo denunciano pubblicamente i consiglieri regionali del gruppo Progressisti che hanno presentato un’interrogazione (primi firmatari Maria Laura Orrù e Antonio Piu)\nCAGLIARI - «Com’è possibile che chi è deputato a controllare non si sia accorto della grave situazione che perpetua dentro AREA, l’Azienda Regionale per l’edilizia abitativa?» E’ questo l’interrogativo che si pongono i consiglieri regionali del gruppo Progressisti che hanno presentato un’interrogazione (primi firmatari Maria Laura Orrù e Antonio Piu) con la quale chiedono delucidazioni al Presidente Solinas e all’Assessore ai Lavori Pubblici Roberto Frongia sulla gestione dell’azienda che per la Regione si occupa delle case popolari e di tutta l’edilizia sociale.\n«Siamo venuti a conoscenza di una grave situazione di illegalità nella gestione di questo importante settore sociale – dichiarano i consiglieri Piu e Orrù – già denunciata anche nella passata legislatura, sia chiaro, ma alla quale nessuno ha posto rimedio». «L’attuale Direttore generale – proseguono – ricopre anche il ruolo di direttore del Servizio Bilancio, del personale e per giunta di quello di Oristano, in violazione di tutti i principi sanciti dalle norme sull’anticorruzione, incardinando in un unico soggetto il controllore e il controllato».\n«Ci auspichiamo che a queste gravi violazioni l’Assessore non risponda richiamando la solita carenza di dirigenti: non solo non si possono giustificare le violazioni di legge con le carenze di organico, ma Area ha diversi dirigenti assegnati ad altre unità del Sistema Regione, oltre a bravi funzionari per i quali si sarebbero potuti attivare, nell’emergenza, gli incarichi previsti dalla Legge regionale 31”. Come se questo non bastasse, dal 30 giugno manca anche la guida politica dell’Azienda, quindi il Direttore generale, oltre ai tripli incarichi di gestione è anche la guida di indirizzo politico». Nell’interrogazione il gruppo Progressisti chiede anche di conoscere se i Responsabili dell’Anticorruzione abbiano effettuato le segnalazioni previste dalla legge.


16 interessanti curiosità dal mondo\nCome si suol dire: Paese che vai, usanze che trovi! La bellezza del mondo, infatti, sta proprio nella sua diversità, nelle diverse usanze, tradizioni e feste popolari.\nSul forum reddit, persone provenienti da tutte le parti del mondo hanno condiviso usanze e tradizioni culturali tipiche dei loro Paesi di origine, ma che nel resto del mondo risultano alquanto insolite! Ecco 16 interessanti curiosità dal mondo:\n1.) jvcscasio, Brasile: "Proteggiamo la nostra proprietà privata con delle recinzioni con sopra dei pezzi di vetro, così i ladri non possono arrampicarsi."\n2.) ChashkaChashka, Kazakistan: "Quando un bambino impara a camminare l'intera famiglia si riunisce per celebrare questo momento. Prima si mangia tutti insieme, poi viene steso un tappeto per terra e le gambe del bambino vengono legate con un nastro. Il bambino viene aiutato a rimanere in piedi finché la donna più anziana della famiglia non taglia il nastro con le forbici. Appena il piccolo inizia a camminare tutta la famiglia lancia delle caramelle in aria!"\n3.) gojGAMES, Svezia: "In Svezia abbiamo una festa di mezza estate, in cui tutti indossano vestiti bianchi e ghirlande di fiori. Durante i festeggiamenti, si balla e si canta intorno all'albero di mezza estate, il quale presenta spesso una forma fallica!"\n4.) MichianaMan, Afghanistan: "In Afghanistan è normale vedere due uomini che si tengono per mano, in segno di amicizia."\n5.) renatomanalili, India: "Noi mangiamo con le mani."\nWhy People eat with their hands in India?\n6.) videovillain, Giappone: "Nel giorno di San Valentino sono le donne a regalare un cioccolatino a tutti gli uomini della loro vita, compresi i colleghi. Gli uomini ricambiano il 14 marzo."\n7.) himit, Slovacchia: "In Slovacchia, a Pasqua gruppi di ragazzi se ne vanno in giro a bagnare le ragazze. Talvolta, le colpiscono (delicatamente) anche con un bastone e le ragazze devono ringraziarli."\nWikipedia/Pomlázka.jpg/Chmee2/CC BY-SA 3.0\n8.) Duraxyll, Hong Kong: "Beviamo una bevanda calda a base di coca cola, limone e zenzero."\n9.) e_ph, Norvegia: "I neonati fanno il loro pisolino all'aperto, anche se piove o nevica!"\nAntique "baby carriage"...\n10.) Jansiz, Arabia Saudita: "Qui ancora esiste il matrimonio combinato. Vedi il tuo coniuge per la prima volta dopo che il matrimonio è stato deciso!"\n11.) junerlegion, Filippine: "Mangiamo uova di anatra bollite."\n12.) Dutch_Dumbass, Paesi Bassi: "Tutti nei Paesi Bassi si spostano con la bicicletta, quasi nessuno usa la macchina e i servizi pubblici vengono utilizzati per gli spostamenti più lunghi."\nPrincess Amalia, the future queen of the Netherlands, off to public high school today alone on her bicycle\n13.) boss_bj, India: "Sui giornali si trovano annunci di famiglie che cercano uno sposo o una sposa. Gli annunci vengono pubblicati dai genitori!"\n14.) nikoyo00, Giappone: "In Giappone c'è una festa che celebra la fertilità dell'uomo, la Festa del pene d'acciaio. Durante questa festività si vedono in giro peni di tutte le forme e dimensioni!"\n15.) Nishinpai, Brasile: "In bagno abbiamo un bidone della spazzatura solo per la carta igienica usata per non correre il rischio di intasare gli scarichi."\n16.) VVBL, Danimarca: "Se hai 25 e non sei ancora sposato, quando compi 30 anni vieni ricoperto di cannella!"\nÈ proprio vero: il mondo è bello perché e vario!\nImmagine di copertina: © Pinterest/Boone Vidricksen


VISA POUR L’IMAGE 2014 – COSA SUCCEDE – ANGELO FERRILLO PHOTOBLOG\nUn momento durante le proiezioni previste nella location Campo Santo – Perpignan\nPrerogativa che lo rende affascinante a chi opera nel settore è sicuramente la partecipazione di lavori (la maggior parte) che per motivi non noti non verranno pubblicati da giornali e soprattutto non avranno il riscontro mediatico che meritano, per bellezza e per notizia. Due settimane intense e piene di eventi, incontri, mostre e tanto altro ancora.\nUn totale di 26 mostre fotografiche (delle quali 13 nella stessa location), 26 meeting (tra Conferenze, convegni e Tavole rotonde), visite guidate alle mostre con la voce diretta dei fotografi che hanno realizzato i portfolio, proiezioni di film, portfolio, documentari, ma non solo. Un premio fotogiornalistico interno ed altri premi correlati.\nAgenzie fotografiche e giornalistiche con i loro corner al secondo piano del Palazzo dei Congressi , l’Associazione Nazionale Ricercatori Iconografici (ANI) con le letture portfolio e tanto altro ancora.\nUna vera e propria scorpacciata di fotografia a 360°!\nSe avete tempo e voglia allora di cosa da fare ce ne sono, con una Perpignan che vive solo ed esclusivamente per il festival e potrebbe starvi abbondante una settimana, ma se i vostri tempi sono stringati, allora bastano 3 giorni, intensi per potersi fare una scorpacciata di immagini, ma altrettanto sufficienti per capire come sta girando il fumo nel settore. Personalmente ho deciso di stare 3 giorni soltanto, abbondanti per vedere tutto e respirare il clima fotografico, anche perché Perpignan, se pur architettonicamente molto carina, non offre nulla di più di quello che offre il festival stesso, del che ne dica internet o le guide turistiche.\nLo spessore è alto, lo si percepisce dalla quantità elevata di accrediti professionistici rilasciati (circa 6000) ad un costo che apparentemente è alto. Si, perché per essere accreditati, oltre ad una selezione (derivata da referenze, curriculum ed altro) bisogna pagare. 60 euro ed hai a disposizione un budge nominale con la categoria d’appartenenza, un bracciale “all pass area”, una cartella stampa, uno zainetto ed una copia di PHOTO ovviamente edizione dedicata al festival.\nCon l’accredito si può partecipare ad un numero superiore di incontri, a proiezioni dedicate solo ad i professionisti, oltre a poter accedere all’area dedicata alle Agenzie ed al corner dell’ANI, occasioni da non sottovalutare per i fotografi che hanno voglia di farsi vedere e mettersi in gioco.\nIl festival lo si può seguire in real time con un’app (sia per Apple che per Android) che aggiorna gli eventuali cambi di programma, oltre a dare una visione globale del festival e con una mappa farti raggiungere tutti i punti dove il festival vive. Piccola nota: sono segnalati anche i ristoranti che offrono convenzioni e indicati in mappa.\nLe mostre, non sono poche e sicuramente di spessore, anche se quelle degne di nota non sono tantissime.\nIl lavoro che più ha attirato l’attenzione dei visitatori sicuramente è The Battle Within: Sexual Assault in America’s Military di Mary F. Calvert (Zuma Press). Altra mostra molto interessante è stata quella di Jorde Silva The Tower of David. Un lavoro che fa vedere un lato umano del giornalismo e che lascia aperti spiragli di luce. Non sempre la notizia deve contenere sangue per essere tale.\nMi sono poi soffermato molto al Cunvent des Minimes perché al suo interno si concentrava il più alto numero di mostre (ben 13, tra cui il Worldpress Photo 2014) e li ho avuto modo di approfondire quello che è stato il tema affrontato da Ruben Salvadori quando ha realizzato Photojournalism Behind the Scenes nel quale faceva vedere come i fotoreporter fossero alla fine in balia di una gabbia nella quale avevano poca autonomia di movimento, come dei leoni in gabbia. Nelle mostre di Michaël Zumstein e Pierre Terdjman che da due angolazioni diverse hanno ripreso la stessa scena. Entrambe i lavori di una violenza inaudita (anche inutile da un punto di vista fotografico)!\nLavoro interessante è quello di Christophe Simon Football as seen through the eye of the children in Cidade de Deus favela, dove l’autore espone le fotografie realizzate direttamente dai ragazzi delle favela che con lui hanno imparato a sviluppare progetti fotografici.\nSensazionale è stata la provocazione di Samuel Bollendorff (in partnership con André Gunthert) dove in Amateurs make the front page vengono selezionate le 30 fotografie che raccontano l’accaduto nel primo momento in cui stanno accadendo. Quando un inviato non potrà mai essere presente. Provocazione perché? Perché? dimostrano che quelle foto non toglieranno mai il lavoro ai fotoreporter e che quegli utenti non diventeranno mai fotografi.\nInvece al Campo Santo ci sono state una serie di proiezioni tutte le sere. Una selezione di portfolio e di racconti che hanno di sicuro completato il percorso espositivo del festival. Il programma completo sull’Agenda del festival.\nIl festival è anche corredato anche da un premio, il Visa d’or – Daily Press Award, quest’anno vinto da Meeri Koutaniemi (di Echo Photo Agency Milano) con Taken.\nComplimenti al Team di Echo Photo Agency (il mio orgoglio italiano che viene fuori)!!!\nL’unica cosa che non mi è affatto piaciuta è il pessimismo nel quale vive il fotogiornalismo, oggi. Una quantità spropositata di lavori che mostrano violenza, negatività, scontri, situazioni pessimistiche, condizioni disumane, e solo pochi (veramente pochissimi) fotoreporter hanno scelto di raccontare “storie a lieto fine”.\nIn una condizione generale dove non c’è più appeal immagino un mondo fatto di speranza e di volontà. Vedo storie belle, sorrisi e voglia di ricominciare. Direi che è anche arrivato il momento di fare un po inversione di marcia, come credo sia arrivato il momento di raccontare le storie belle e che soprattutto abbiamo sotto casa, senza per forza dover arrivare in Mongolia, Venezuela, o Centro Africa.\nIl fotogiornalismo non è una questione di chilometri, di colpi sparati o di sangue versato!!\n9 settembre, 2014 9 settembre, 2014 Angelo FerrilloEcho Photo Agency, Exhibition, Fotogiornalismo, Jorde Silva, Mary F. Calvert, Meeri Kouteniemi, Michaël Zumstein, perpignan, photojournalism, Pierre Terdjman, Ruben Salvadori, Samuel Bollerdorff, visa pour l'image 2014, visa2014, Wordpress Photo\n4 pensieri su “VISA POUR L’IMAGE 2014 – COSA SUCCEDE”\n9 settembre, 2014 alle 9:13 am\nSi parla sempre più spesso di macchine nuove, di obiettivi, accessori e sempre meno di fotografia.Per fortuna c’è qualcuno che va contro tendenza e ci permette di immergerci in un mondo fatto di talento, sacrificio, cultura, il mondo della fotografia, quella fatta per raccontare storie. Le stesse che troviamo anche dietro l’angolo e non solo dove si versa sangue. Quest’articolo è un invito a riflettere. Grazie Angelo per il tuo impegno verso la fotografia.\n9 settembre, 2014 alle 9:21 am\nSpero tanto che le cose in qualche modo cambino. Davvero!\n10 settembre, 2014 alle 11:30 am\nRelativamente all’ultimo paragrafo, pensavo che il fotogiornalismo avesse raggiunto una certa maturazione invece, a parte una apertura geografica all’est Europa (precedente alla questione Ucraina), continuano a contare gli stessi temi e soggetti di 20 anni fa e oltre.\n10 settembre, 2014 alle 11:35 am\nÈ proprio quello il punto. Le tematiche non si evolvono e potrebbero anche dare nuova luce al fotogiornalismo, sia per la speranza umana, ma anche per quelle che sono le tipologie di temi toccati.\nA tal proposito consiglio di ascoltare l’intervento fatto da Longari (AFP) l’altro giorno a Radio Vaticana, che allego qui sotto in un link.\nPrecedente Articolo precedente: PREMIO PONCHIELLI 2014 – IL VINCITORE\nSuccessivo Articolo successivo: FUJIFILM ANTICIPA PHOTOKINA 2014


Manuale pratico per invalidità civile, autismo, disabilità ed handicap Libreria Professionisti\n/ Manuale pratico per invalidità civile, autismo, disabilità ed handicap\nManuale pratico per invalidità civile, autismo, disabilità ed handicap\n- formulario - schemi - giurisprudenza Con la prefazione di Vincenzo Turco\n39,00 € 31,20 € Consiglia via email il prodotto\nSconto 20% Dettagli\nIl testo, con FORMULARIO e SCHEMI, aggiornato alla normativa sull’AUTISMO (legge 134 del 18 agosto 2015) e alla recente GIURISPRUDENZA, vuole essere uno strumento di ausilio per tutti i professionisti che trattano le materia dell’invalidità, disabilità ed handicap. Ci si sofferma sia nel MERITO per meglio comprendere quali sono i diritti e le fonti normative di riferimento, sia nella PROCEDURA che si deve attivare per ottenere le PROVVIDENZE ECONOMICHE e per difendersi in un PROCESSO PREVIDENZIALE. Sono stati ampiamente considerati SOGGETTI, PROCEDIMENTI e PRESTAZIONI, non senza puntuali riferimenti al diritto antidiscriminatorio ed agli strumenti di sostegno introdotti negli ultimi anni nella normativa civilistica.\nIl Cd-Rom allegato contiene il FORMULARIO (compilabile e stampabile), la GIURISPRUDENZA raccolta per argomento, le TABELLE, la NORMATIVA e la PRASSI.Rocchina Staiano, Avvocato. Docente in Tutela della salute e della sicurezza nei luoghi di lavoro e in Diritto della Previdenza e delle Assicurazioni Sociali, all’Università di Teramo; è membro del collegio dei probiviri della Cisl Regione Campania; Conciliatore alla Consob con delibera del 30 novembre 2010. È stata componente della Commissione Informale per l’implementamento del Fondo per l’Occupazione Giovanile e Titolare di incarico a supporto tecnico per conto del Dipartimento della Gioventù. Autrice di numerose pubblicazioni ed articoli in riviste anche telematiche, per le principali case editrici in materia di lavoro e di previdenza sociale. Ulteriori informazioni


Carte Poker Excelsior Doppio - Dal Negro Store\n/ Carte Poker Excelsior Doppio\nDue mazzi di carte da poker made in Italy con retro Excelsior rosso/blu.\nCodice: 021008 Peso: 0.3 kg Numero di carte: 55 al mazzo Retro: Excelsior ( rosso/ blu) Materiale: Cartoncino duplex ( 0,30mm; 305 g/mq) Tipo di gioco: Poker, Ramino Contenuto della confezione: N°2 mazzi da poker Formato: 63x88 mm Recensioni prodotto\nRegistrati o effettua il log-in per scrivere una recensione. voto: 9.75Recensito da Paolo Valutazione\nOttimo rapporto qualità prezzo. Odore gradevole. Adatto anche per ordini di grandi quantitativi a livello di circolo o per duplicati/howell di bridge con amici. Unico neo: non è ancora stata aggiornata la 55esima carta ossia quella dei punteggi bridge, nonostante siano passati circa 30 anni dall'ultima modifica dei punteggi (pubblicato il 25/01/2016)\nOTTIMORecensito da FEDERICO Valutazione\nOTTIMO MATERIALE SPEDIZIONE VELOCISSIMA\nGRAZIE 5 STELLE +++++++ (pubblicato il 24/11/2015)