Muito bom mesmo gente gostei desse método e do site.\nexcelente como puede descargar el tema alguien m ayuda.???\nGuitarrista Erodhes y Stoker\nCurso completo de Teoría de la MúsicaVanesa Cordantonopuloswww.lapalanca.comConversión a Word/PDF por Héctor Fernández. Diciembre 2002Curso de Teoría de la Música Pag. 1\nIntroducciónEste curso de teoría incluye todos los temas necesarios para poder entender, analizar y crear lo quecada uno desee dentro de la música. Tiene un enfoque práctico que proporciona las herramientasque más se utilizarán.Los primeros niveles presentan lo que necesitamos para poder leer y organizar la música. A partirdel NIVEL IV los temas empiezan a encadenarse entre sí, de forma que haya posibilidades de tenerparámetros y referencias que eviten estudiar la teoría de memoria. Los niveles de armonía sonesquemáticos y están aplicados a pasajes de temas conocidos para poder verlos con más claridad.Todos sabemos que es difícil encontrar un método que enseñe y aplique al mismo tiempo lo queestudiamos. Vemos los temas teóricos en forma aislada y terminamos en una desconexión entre lainformación y lo que tocamos. Tengamos en cuenta también que el dominio técnico de cualquierinstrumento requiere de más años que acumular los temas de la teoría. En muchos casos, estaseparación puede derrumbar el interés por la música.Escalas, intervalos y acordes son los pilares fundamentales para entrar en armonía. En este cursoestán enlazados entre sí para proporcionar una base sólida que soportará los últimos niveles, en loscuales se incluye un concepto general de improvisación y arreglo, con las escalascorrespondientes, junto con ejemplos que muestran cómo usarlas para armar un solo, unavariación, o cualquier secuencia melódica.El curso sirve para todos aquellos que se manejen intuitivamente dentro de la música, yproporciona herramientas prácticas para los que necesitan de una guía.Espero que el curso les sea útil, y estoy a disposición de toda inquietud, comentario o consulta.Suerte. Vanesa CordantonopulosCurso de Teoría de la Música Pag. 2\nINDICENivel I: Presentación de los signos que vamos a necesitar para poderentender y escribir la música.· Sonido y ruido· Propiedades del sonido· Música. Elementos de la música· Pentagrama. Líneas y espacios adicionales· Notas· Claves· Compases. Línea divisoria. Doble barra· Duración de los sonidos. Valor relativo· Fórmula de compás· Ligadura de valor· PuntilloNivel II: Estructuras para ordenar la música.· Compases simples· Compases compuestos· Compases de amalgama· Tiempos fuertes y débiles· Síncopa. Síncopa regular e irregular· Contratiempo.· Valores irregulares· Tonos y semitonos· Alteraciones· Alteraciones propias· Alteraciones accidentales· Alteraciones de precauciónNivel III: Cómo ganar espacio en temas con pasajes ya escritos.· Signos de repetición· Dinámica· Signos de expresión· Metrónomo· Indicaciones de movimiento· Adornos más usadosCurso de Teoría de la Música Pag. 3\nNivel IV: Base fundamental para comenzar a pensar en armonía.· Escalas· Escalas mayores· Escalas mayores con sostenidos· Escalas mayores con bemoles· Escalas menores· Escalas menor natural· Escala menor armónica· Escala menor melódica· Escalas relativas· Tonalidad o escala· Escala pentatónica· Escala cromáticaNivel V: Presentación del primer escalón en armonía.· Intervalos· Intervalos melódicos y armónicos· Intervalos simples y compuestos· Unísono, homónimo y enarmonía· Aspectos prácticos de los intervalos· Acordes· Tríadas· Acordes con séptima· Inversión de acordes· Inversión de acordes· Acorde semidisminuido· Acorde disminuido· Acorde con cuarta suspendida· Acordes con sexta· Cifrado· ArpegiosCurso de Teoría de la Música Pag. 4\nNivel VI: Armonía funcional aplicada a temas conocidos en tonosmayores.· Campo armónico· Campo armónico mayor· Funciones armónicas (en el campo armónico mayor)· Funciones sustitutas (en el campo armónico mayor)· Cadencias· Tipos de cadencias (en el campo armónico mayor)· Análisis de cadencias 1· Análisis de cadencias 2Nivel VII: Armonía funcional aplicada a temas conocidos en tonosmenores.· Campo armónico menor· Funciones armónicas (en el campo armónico menor)· Funciones sustitutas (en el campo armónico menor)· Tipos de Cadencias (en el campo armónico menor)· Análisis de cadencias 1· Análisis de cadencias 2Nivel VIII: Otras armonías que empiezan a enriquecer la música.· Dominantes secundarios· Sustitutos tritonales· Resoluciones deceptivas de los acordes dominantes· Análisis armónico 1· IIm7 relativos· Análisis armónico 2· Acordes disminuídos· Dominantes y sustitutos tritonales por extensión· CadenasCurso de Teoría de la Música Pag. 5\nNivel IX: Técnicas avanzadas de armonía funcional.· Improvisación: Concepto· Escalas de Improvisación (para campo armónico mayor)· Sistema para encontrar un modo griego· Escalas de Improvisación (para campo armónico menor)· Sistema de ayuda para escalas del campo armónico menor· Modos alterados· Dominantes y el modo mixolidio· Otras escalas para improvisación· Modos para otros acordes de armonía funcional· Intercambio modal· Cadencias con acordes de intercambio modal· Cómo empezar a utilizar las escalasNivel X: Herramientas para arreglo y transcripción de temas.· Introducción para el nivel X· Rearmonización· Tensiones· Pedal· Transporte· ModulaciónCurso de Teoría de la Música Pag. 6\nNIVEL ISONIDO Y RUIDO COMPASES. LÍNEA DIVISORIA. DOBLE BARRAPROPIEDADES DEL SONIDO DURACIÓN DE LOS SONIDOS. VALOR RELATIVOMÚSICA FÓRMULA DE COMPÁSPENTAGRAMA LIGADURA DE VALORNOTAS PUNTILLOCLAVESSONIDO Y RUIDOSonido es todo lo que nos llega al oído, y se produce mediante:ALGO QUE VIBRE, llamado cuerpo sonoro (que puede ser un instrumento musical o no)ALGO QUE LO TRANSMITA, que puede ser el aire, y también el agua o un medio sólido.Y ALGO QUE LO RECIBA, que sería nuestro oído.El sonido, entonces, es producido porque algún cuerpo sonoro vibra, y la vibración que producegenera ondas en el aire, que son las que llegan al tímpano. Esto no quiere decir que todos loscuerpos sonoros sean instrumentos musicales, por lo cual podríamos diferenciar dos grupos dentrodel sonido: 1) Sonido musical 2) RuidoPor qué diferenciar entre sonido musical y ruido, si todos son sonidos? SONIDO MUSICAL: Son los que emiten los instrumentos musicales. Lo que vibra puede ser el aire en un instrumento deviento, una cuerda en uno de cuerda, o una membrana en algunos depercusión. Estos tienen una forma de onda sinusoidal o senoide, sin cambios bruscos.RUIDO: Son todos los sonidos que nunca tienen armonía, como porejemplo el motor de cualquier vehículo. La forma de onda del ruido es mucho más despareja y con más picos que la de los sonidos musicales, como también se puede ver en el gráfico.Curso de Teoría de la Música Pag. 7\nUn dato interesanteEl medio que transmite el sonido, dijimos que puede ser el aire, el agua o un medio sólido. El aguaes un medio de transmisión más rápido que el aire, y el medio sólido, como puede ser una tuberíade hierro, es más rápido aún que el agua. Más rápido significa que recorre más metros porsegundo. El único medio que no transmite el sonido, es el vacío, por lo cual cuando vemos algunapelícula y escuchamos explosiones de naves espaciales en alguna galaxia, no estamos más que enpresencia de una licencia poética de los directores.PROPIEDADES DEL SONIDO (aplicado a los instrumentos musicales)Altura: es la afinación del sonido. Esto es, si es agudo, medio o grave. Cuando se dice que unsonido es alto o bajo, significa que está desafinado hacia lo agudo o hacia lo grave,respectivamente, con respecto a otro sonido o instrumento (en el caso de que haya más de unmúsico).Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene dicho sonido. Los únicos instrumentosacústicos que pueden mantener los sonidos el tiempo que quieran, son los de cuerda con arco,como el violín por ejemplo, porque no necesitan respirar ni volver a tocar la cuerda. Los de vientodependen de la capacidad pulmonar, y los de percusión, de los golpes. La guitarra necesita, al igualque el piano, de un martilleo que golpee las cuerdas, y solo se escucha el sonido hasta que lacuerda deje de vibrar.Intensidad: es igual que hablar de volumen: un sonido puede ser débil o fuerte.Timbre: timbre se le llama al color del sonido, gracias al cual podemos diferenciar instrumentosentre sí. La diferencia entre dos voces o dos guitarras, también depende del timbre: una puedesonar más dulce que la otra, o más metálica, o más opaca o brillante.MÚSICALa música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocarsentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentessistemas de composición. Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentrode la música.Los elementos fundamentales de la música son tres:Melodía: melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemoscantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, perosucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta,un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar másde una nota a la vez.Curso de Teoría de la Música Pag. 8\nArmonía: usando melodías solamente, los temas sonarían “vacíos”. A la larga necesitaríamos algoque nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos acompañándonos.La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la usará paracrear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hastaestados de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, como el piano o laguitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez.Ritmo: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de maneraintuitiva con el pie o con la mano. A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidadesen que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes yregulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemosdiferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.PENTAGRAMAEs el lugar donde se escriben las notas y todos los demás signos musicales. Tiene cinco líneas ycuatro espacios, que se cuentan de abajo hacia arriba.Como entre las líneas y espacios del pentagrama sólo podemos escribir nueve notas, existen lalíneas y espacios adicionales, para escribir encima y debajo del pentagrama.Curso de Teoría de la Música Pag. 9\nAscendentemente, se escriben los sonidos que van hacia lo agudo, y descendentemente los quevan hacia lo grave. El uso de las líneas y espacios adicionales es limitado, porque la lectura sedificulta cuando exceden las cuatro o cinco líneas por encima o debajo del pentagrama.NOTASEn la música occidental se utilizan doce sonidos. Hay siete sonidos naturales y cinco alterados. Esasson las notas. Una vez que llegamos a los doce sonidos, volvemos a repetirlos en el mismo orden, alo largo del registro de cada instrumento musical. Cada una de estas repeticiones de doce sonidosse llama octava.Notas naturales: DO – RE – MI – FA – SOL – LA – SI.Notas alteradas: DO#/Reb – RE#/Mib – FA#/SOLb – SOL#/Lab – LA#/Sib. (Ver alteraciones enNIVEL II).Para saber cuál es la octava de alguna nota, empezamos a contar desde cualquiera, por ejemploMI, y seguimos el orden de las restantes hasta llegar a la repetición de la misma. MI – FA – FA# - SOL – SOL# - LA – LA# - SI – DO – DO# - RE – RE# - MICLAVESEs el primer signo que vemos en cada pentagrama, y son las que le dan el nombre y la altura a lasnotas. Hay tres claves ubicadas en distintas posiciones: Clave de SOL: La nota ubicada en la segunda línea recibe elmismo nombre de la clave. Es la que vemos en un tema escrito para guitarra, y es una de las más usadas. Clave de FA en cuarta línea: La nota ubicada en la cuartalínea es el FA. La vemos en los temas escritos para piano en el pentagrama inferior, y es otra de las más usadas. Clave de FA en tercera línea: Le da el nombre de FA a la nota que escribimos en la tercera línea. Clave de DO en 1ra: Cuando está en primera línea, le da el nombre de DO a la nota que escribimos en la primera línea.Curso de Teoría de la Música Pag. 10\nClave de DO en 2da: Cuando está en la segunda, el DO se ubica en segunda línea. Clave de DO en 3ra: Cuando está en la tercera, el DO se ubica en la tercera línea. Clave de DO en 4ta: Cuando está en la cuarta, el DO se ubica en la cuarta línea. Como las claves son siete, podemos darle a un mismo sonido siete nombres diferentes.Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar unaescalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando por elDO central (Fig. F.10). Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia elgrave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que vienen de laclave de SOL.La clave de DO en sus cuatro ubicaciones no continúa ninguna clave, sirve para escribir sonidoscentrales y es la menos usada. Usando las siete claves podemos escribir casi todos los sonidosdentro del pentagrama (los muy graves o muy agudos son los que siempre quedan afuera, para losque vamos a usar las líneas y espacios adicionales). La viola, por ejemplo, lee en clave de DO entercera línea, e instrumentos graves como el violonchelo o un saxo barítono, leen en clave de FA encuarta línea.Curso de Teoría de la Música Pag. 11\nCOMPASESSirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienenla misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura.Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importanciade tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual número de tiempos, además por unalógica de rítmica también. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compasesestán divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema.Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línease hace verticalmente en los compases.La doble barra son dos líneas verticales juntas. Sirve para varias cosas, básicamente para resaltarcambios, y también tiene que ver con la guía visual de la que se habla en los compases. Al ver unadoble barra ya sabemos que algo cambiará en lo que estamos por leer.La doble barra se usa para:1) separar las partes de un tema (primera, segunda, etc)2) antes de un cambio de tonalidad (ver alteraciones propias en NIVEL II) o de compás (vercompases simples o compuestos en NIVEL II)3) resaltar algún cambio a partir de la doble barra.DURACIÓN DE LOS SONIDOSSi no tuviéramos un sistema armado que codifique la DURACIÓN de cada sonido, sería imposiblereproducir un tema tal cual fue hecho por el compositor. Lo mismo para poder tocar música dediferentes países, sin importar cuál sea su idioma. De ahí que la música es el lenguaje universal.Las figuras son las que determinan la duración de los sonidos, y los silencios las pausasmomentáneas de los mismos. Cada figura tiene su silencio correspondiente.Las figuras también son siete, de mayor a menor valor:REDONDA – BLANCA – NEGRA – CORCHEA – SEMICORCHEA – FUSA – SEMIFUSAcon sus correspondientes silencios.Curso de Teoría de la Música Pag. 12\nLa línea que se agrega a partir de la blanca, se llama plica, y la especie de gancho que se agrega ala plica a partir de la corchea, se llama corchete.El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho dematemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale lamitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de unaredonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dosnegras para tener el valor de una blanca).FÓRMULA DE COMPÁSLa fórmula de compás o cifra indicadora, son dos números escritos al comienzo del pentagrama(una fracción sin barra), después de la clave, y determina cuántos tiempos hay en un compás(número superior), y cuál es la figura que tiene el valor de un tiempo (número inferior).Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.Hay compases de: 2 tiempos (binario) 3 tiempos (ternario) 4 tiempos (cuaternario) 5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3) 6 tiempos (compuesto binario) 7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4) 9 tiempos (compuesto ternario) 10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario)Curso de Teoría de la Música Pag. 13\nLa duración de una figura es determinada en realidad por la fórmula de compás. Las figuras notienen un valor fijo, tienen un valor relativo entre ellas.Lo más común es que la negra se tome como la figura que vale un tiempo, porque el denominador4 es el más usado. Esto permite tener figuras de muy corta duración (para pasajes de velocidad,por ejemplo), y figuras de larga duración (para pasajes lentos). Cuanto más nos acercamos a laredonda como unidad de tiempo, tenemos menos figuras de larga duración, y cuando más nosacercamos a las semicorcheas, tenemos menos figuras de corta duración.LIGADURALa ligadura de valor o de prolongación es la línea curva que vemos uniendo dos o más notas de lamisma altura (con la misma ubicación en el pentagrama). Sólo se toca la primer nota donde seinicia la ligadura, y se suma el valor de las restantes ligadas.Las ligaduras de valor pueden estar dentro de un mismo compás, o uniendo notas de varioscompases para que un sonido se prolongue por 5, 6, 7, 8, o más tiempos.Cuando se ligan más de dos notas, la ligadura se renueva cada vez que agregamos otra figura.Curso de Teoría de la Música Pag. 14\nPUNTILLOEs un punto que se coloca a la derecha de la nota o del silencio aumentando la mitad del valor dela figura o silencio que lo precede. Cada figura o silencio equivale a dos de los que le siguen (Vervalor relativo), y con puntillo equivale a tres de los mismos.Curso de Teoría de la Música Pag. 15\nNIVEL IICOMPASES SIMPLES VALORES IRREGULARESCOMPASES COMPUESTOS TONOS Y SEMITONOSCOMPASES DE AMALGAMA ALTERACIONESTIEMPOS FUERTES Y DÉBILES ALTERACIONES PROPIASSÍNCOPA. SÍNCOPA REGULAR E IRREGULAR. ALTERACIONES ACCIDENTALESCONTRATIEMPO ALTERACIONES DE PRECAUCIÓNCOMPASES SIMPLESSon los compases que tienen por numerador (ver fórmula de compás en NIVEL I) 2, 3 ó 4. Los quetienen dos y cuatro tiempos son binarios, y el de tres tiempos es ternario.Pueden tener cualquier denominador. Uno de los más usados es el 4 que representa la negra.En cualquier compás simple cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO), es divisible por dos, porconsiguiente son de división binaria.LA UNIDAD DE TIEMPO ES UNA FIGURA SIMPLE.Los compases simples son la base de todos los demás compases, los compuestos y los deamalgama.Curso de Teoría de la Música Pag. 16\nCOMPASES COMPUESTOSSon los compases que tienen por numerador 6, 9 ó 12 (ver fórmula de compás en NIVEL I). Laforma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porquederivan de ellos. Para llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 yel denominador por 2: 2 x 3 = 6 4 x 2 = 8El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto tendría seistiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compasescompuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. En el caso del compás de 6/8habría dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos decorchea. Entonces tendría dos tiempos con división ternaria.Es más fácil pensar que si los compases compuestos derivan de los simples, el de numerador seistiene dos tiempos (con división ternaria), el de numerador nueve tiene tres tiempos, y el de doce,cuatro. LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO.Curso de Teoría de la Música Pag. 17\nLA CIFRA INDICADORA EN LOS COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOSEn los COMPASES SIMPLES el numerador indica la cantidad de tiempos del compás, y eldenominador representa la figura que será la unidad de tiempo.REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES SIMPLES:En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del compás, ni eldenominador la figura que será la unidad de tiempo.REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:No hay una justificación lógica para este grupo de compases que escapan a la regla de la fórmulade compás. Sólo se podría decir que en la música es necesario tanto la división binaria como laternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un número querepresentara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sería más fácil interpretar lasdiferentes fórmulas de compases.Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que están escritos en compases simples y encompuestos. Por ejemplo los valses están escritos en compases simples de tres tiempos, laschacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples decuatro tiempos.Curso de Teoría de la Música Pag. 18\nCOMPASES DE AMALGAMAAmalgamar es unir o pegar dos o más cosas. Los compases de amalgama son los que se obtienensumando dos o más compases, que pueden ser simples entre sí, o compuestos entre sí.Los compases de amalgama simples son los que tienen por numerador 5, 7 ó 9. Llegamos al de 5tiempos uniendo uno de tres y otro de dos tiempos. Generalmente se unen en este orden, peropuede haber una división de 2 + 3 tiempos. En el de 7, sumamos uno de cuatro y uno de tres, y enel de 9, uno de cuatro, uno de tres y uno de dos. Este último compás no se usa en la práctica,porque se confunde con el compuesto que tiene el mismo numerador.Los compases compuestos también se pueden amalgamar, pero quedan fórmulas de compás de15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12), por lo cual sólo quedan como teóricos.Los compases que más vamos a escuchar son los de 5 y 7 tiempos. En el 5 tiempos el denominadorusado es el 4, y en el de 7, el 8.Hay temas muy conocidos que están escritos en este tipo de compases. "Misión imposible" de LaloSchifrin, está en 5 tiempos. Grupos como Genesis o Rush usan en muchos de sus temas estoscompases.Para visualizar claramente la unión de los compases en uno de amalgama, se puede hacer unalínea divisoria punteada.Es bueno tener en cuenta que en la música no hay una regla general. Se puede combinar cualquiertipo de compás, o cambiar dentro de un mismo tema cuantas veces se quiera de compás o deritmo.TIEMPOS FUERTES Y DÉBILESGeneralmente cuando seguimos un ritmo marcamos acentos en forma intuitiva. Los ACENTOS sonlos tiempos que suenan más fuertes que otros. Existen tres tipos:FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBILLos primeros tiempos de cualquiera de los compases vistos siempre es FUERTE.En un compás de dos tiempos el primero es FUERTE y el segundo DÉBIL.En un compás de tres tiempos el primero es FUERTE, y el segundo y el tercero son DÉBILES.En un compás de cuatro tiempos el primero es FUERTE, el segundo es DÉBIL, el tercero esSEMIFUERTE y el cuarto es DÉBIL. En este caso es como si juntáramos dos compases de dostiempos, con la diferencia de que el tercer tiempo no vuelve a ser fuerte, pero tiene una diferenciade acentuación con respecto a los débiles dentro del mismo compás.Curso de Teoría de la Música Pag. 19\nEste concepto se aplica tanto a los compases simples como a los compuestos, porque ya vimos queestos últimos derivan de los simples, y al igual que ellos tienen, dos, tres y cuatro tiempos. En todocaso, la diferencia entre estos dos tipos de compases está en la división de los tiempos: en lossimples es binaria y en los compuestos, ternaria.La división de los tiempos también tiene una acentuación, que por supuesto es casi imperceptible.En la división binaria, la acentuación sería como en un compás de dos tiempos: FUERTE - DÉBIL.En una división ternaria sería como en un compás de tres tiempos: FUERTE - DÉBIL - DÉBIL.SÍNCOPALa síncopa se produce cuando una nota se encuentra en tiempo o en parte del tiempo débil y seprolonga sobre el próximo tiempo o parte del tiempo fuerte.La prolongación del sonido del tiempo débil sobre el fuerte puede producirse por una combinaciónde figuras o por una ligadura de prolongación (ver ligadura de prolongación en NIVEL I).Cuando tocamos la síncopa el ataque está en el tiempo DÉBIL, que suena acentuado, provocandoque la próxima que sería la FUERTE no se escuche porque viene ligada. Esto hace que parezca queestamos dando vuelta o desplazando el orden natural de los acentos del compás, lo cual al principioes difícil de lograr en forma espontánea cuando leemos las primeras síncopas.En el caso del primer ejemplo, la síncopa se produce dentro del compás, o de un compás a otro,usando tiempos completos. Esta se llama SÍNCOPA DE COMPÁS.Pero cada tiempo (sea fuerte o débil), tiene su parte fuerte y débil cuando se subdivide. Por lotanto la síncopa puede producirse dentro de las partes fuertes y débiles de cada tiempo. Esta es laSÍNCOPA DE TIEMPO.Curso de Teoría de la Música Pag. 20\nSÍNCOPA REGULAR E IRREGULARLa síncopa REGULAR se produce cuando las notas ligadas son del mismo valor (dos negras o doscorcheas ligadas entre sí).La síndopa IRREGULAR se produce cuando las notas ligadas son de diferente valor (de una negra auna corchea, por ejemplo).Cualquier estilo de música que utilice síncopas es rico rítmicamente, porque combina divisionescuadradas, que son las que tienen los acentos naturales, y sincopadas que crean una ruptura y undesplazamiento rítmico de gran riqueza en los temas. La utilización de síncopas es unacaracterística de muchos géneros, como el jazz, la bossa nova, música centroamericana, etc.CONTRATIEMPOEl contratiempo empieza igual que la síncopa, acentuando una nota que está en un tiempo o partede un tiempo DÉBIL, pero no se prolonga al fuerte.Igual que la síncopa, el contratiempo puede estar en tiempos enteros dentro del compás, como enlos dos primeros compases del ejemplo, o dentro de las divisiones de un tiempo, como los dossiguientes.Combinado con la síncopa, el contratiempo enriquece aún más cada tema. Nos damos cuenta deque hay contratiempo cuando venimos marcando el ritmo y caemos en alguna parte que va "encontra" de nuestros acentos, y aparentemente tenemos que cambiarlos para seguir dicho ritmo.Un estilo sin síncopa ni contratiempo, estaría dentro de un esquema más lineal y cuadrado que losque los usan. Es muy común también, que los temas escritos con una cuadratura clásica, seanejecutados por intérpretes o improvisadores que modifican rítmicamente las frases, agregándoleslas síncopas y los contratiempos que no están en la partitura, y hasta modifican la melodía, paradarle la riqueza que necesitan creando esas sorpresas en el oyente.Tanto la síncopa como el contratiempo empiezan acentuando un tiempo o parte del tiempo DÉBILdel compás. La síncopa se prolonga con el próximo tiempo FUERTE, y el contratiempo no.Curso de Teoría de la Música Pag. 21\nVALORES IRREGULARESSon grupos de figuras que están agrupadas bajo un corchete o un arco, con un número que lasrepresenta. Como su nombre lo indica, tienen un valor que no es el convencional con respecto alvalor relativo de las figuras. Generalmente tienen más figuras de lo común, y por tal motivo se losdiferencia con un número.En el primer pentagrama del ejemplo se muestran los valores irregulares, y en el segundo laequivalencia de cada grupo en figuras que correspondería por la fórmula de compás. El TRESILLOequivale a dos , y el QUINTILLO y el SEISILLO a cuatro de las mismas figuras.Se los toca dentro de los parámetros de tiempos de lo que vale el grupo al cual equivalen. En todoslos casos del ejemplo estamos igualando grupos de figuras que valen un tiempo. Pero con la mismafórmula de compás puede haber un tresillo de negras, que sería igual a dos, y habría queejecutarlas en dos tiempos.Las divisiones ternarias son siempre un poco más difíciles de tocar a tiempo que las binarias. EQUIVALENCIAS: TRESILLO DE CORCHEAS = 2 CORCHEAS QUINTILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEAS SEISILLO DE SEMICORCHEAS = 4 SEMICORCHEASLos valores irregulares más usados son el tresillo y el seisillo.En el caso de los compases compuestos, es a la inversa que en los simples, tienen valoresirregulares con menos figuras de lo que corresponde. Recordemos que tienen división ternaria, y untresillo sería un valor "regular" en ellos. El valor irregular sería el DOSILLO, equivalente a tres de lasmismas figuras.Curso de Teoría de la Música Pag. 22\nTONOS Y SEMITONOSSon las distancias básicas entre dos notas seguidas. El semitono es la menor distancia, y es lamitad de un tono. El tono es igual a dos semitonos.En la música oriental hay distancias menores al semitono, como el cuarto de tono por ejemplo.También es común escuchar hablar de estas mínimas distancias cuando se afina un instrumento, yestá bajo o alto sin llegar a tener un semitono de diferencia con la afinación real.Todos los sonidos naturales están separados entre sí por un tono, excepto MI - FA, y SI - DO. DO - RE = UN TONO RE - MI = UN TONO MI - FA = UN SEMITONO FA - SOL = UN TONO SOL - LA = UN TONO LA - SI = UN TONO SI - DO = UN SEMITONOALTERACIONESSon unos signos que se colocan a la izquierda de las notas y modifican su altura.Las alteraciones son cinco: SOSTENIDO - DOBLE SOSTENIDO - BEMOL - DOBLE BEMOL - BECUADROEl SOSTENIDO le sube a la nota un semitono.El DOBLE SOSTENIDO le sube dos semitonos (o un tono).El BEMOL le baja un semitono.El DOBLE BEMOL le baja dos semitonos (o un tono).El BECUADRO mantiene a la nota en su altura natural, o sirve para anular alteraciones anteriores.En algunos casos, las dobles alteraciones hacen que en la práctica, al subir dos semitonos, estemosen la nota siguiente. Por ejemplo, DO DOBLE SOSTENIDO sería en realidad la nota RE, RE DOBLESOSTENIDO sería MI, FA DOBLE SOSTENIDO sería SOL, SOL DOBLE SOSTENIDO sería LA y LADOBLE SOSTENIDO sería SI. Lo mismo ocurre con el doble bemol. Un RE DOBLE BEMOL sería unDO.No se escribe directamente la nota que se toca en realidad, por reglas de armonía y tonalidad. Peroen muchos casos el que escribe la partitura, por una cuestión de practicidad, omite estas reglas yescribe la nota que se debería tocar, lo cual facilita la lectura.En el caso del becuadro, sirve para descender un sostenido, o para ascender un bemol, es decirpara volver la nota a natural. Si está después de una doble alteración, sólo anula una de ellas. Porejemplo, un becuadro para un MI que venía de un DOBLE BEMOL, hace que quede un MI BEMOLsimple.Curso de Teoría de la Música Pag. 23\nALTERACIONES PROPIAS (o fijas)Son las que se escriben al comienzo de la pieza, después de la clave y antes de la fórmula decompás, y tienen ubicación fija en el pentagrama.Indican la tonalidad o escala del tema (ver tonalidad o escala en NIVEL IV), y forman la llamadaARMADURA DE CLAVE. Alteran a TODAS las notas que estén en dicha armadura de clave, deCUALQUIER ALTURA Y DURANTE TODOS LOS COMPASES, salvo que aparezca un becuadro que lasanule, pero sólo por ese compás.Las alteraciones propias cambian cuando se modifica la armadura de clave, para lo cual hay queponer doble barra.ALTERACIONES ACCIDENTALESSon alteraciones que aparecen dentro de un compás cualquiera, sin ubicación fija, y alteran sólo lasnotas de ese compás, que tengan IGUAL NOMBRE Y ALTURA.Curso de Teoría de la Música Pag. 24\nALTERACIONES DE PRECAUCIÓNSon alteraciones que sirven para facilitar la lectura, porque están colocadas en lugares en dondeteóricamente no serían necesarias. Es común verlas entre paréntesis. Una alteración accidental enun compás cualquiera, queda sin efecto al pasar dicho compás. Ahí estaría puesta la alteración deprecaución, para evitar lecturas incorrectas.Curso de Teoría de la Música Pag. 25\nNIVEL III SIGNOS DE REPETICIÓN METRÓNOMO SIGNOS DE EXPRESIÓN ADORNOSSIGNOS DE REPETICIÓNLos signos de repetición son marcas y signos que tienen el objetivo de evitar volver a escribircompases que van a ser repetidos de la misma forma en que ya fueron escritos. Esto hace que lostemas queden en una partitura más corta, y desde el punto de vista de lectura, el proceso es másesquemático y práctico.BARRA DE REPETICIÓNEs una doble barra con dos puntos (arriba y abajo de la tercer línea del pentagrama), que indicarepetir la parte desde el comienzo, o desde donde esté puesta la otra barra de repetición. En esteúltimo caso, los puntos de las barras se van a ver enfrentados.CASILLAS DE REPETICIÓNSe utilizan junto con la barra de repetición. Son casillas que indican una repetición, pero con unsalto cuando se pasa a la segunda parte. Se repite desde el comienzo o desde la otra barra derepetición enfrentada, repetición que se marca con la primera casilla, que se va a omitir en elmomento de llegar a ella, para pasar a la segunda.Curso de Teoría de la Música Pag. 26\nSIGNO DA CAPO: DCEstá escrito en italiano. Significa "desde el comienzo", e indica una repetición total de la pieza.Cumple la misma función que la barra de repetición. Cuando está asociado con la indicación "alFine", hay que repetir desde el comienzo y terminar donde se coloque "Fine".EL SIGNOEs un signo (segno en italiano) que marca un punto de referencia en la repetición. Se puede indicar"al segno", "al segno y fin" o "DS al fine" (desde el segno al fine). Cuando se llega al final del temay se encuentra esta indicación, la repetición se deberá hacer siempre desde el signo. Si no hay otraespecificación, se termina al llegar al último compás. Si a la indicación lleva "Fine", se terminará enel compás que tenga el "Fine".CODAEs otro signo que indica una referencia. Se lo puede ver como "DC al coda" (Da capo al coda) o"DS al coda" (desde el signo a la coda). Significa que después de la repetición, que puede serdesde el comienzo en el caso de "DC al coda", o desde el signo si aparece "DS al coda", se busca elprimer símbolo de coda para saltar al segundo, que estará siempre después del lugar donde seindicó la repetición.Curso de Teoría de la Música Pag. 27\nREPETICIÓN DEL COMPÁS ANTERIOREstos signos evitan tener que volver a escribir el o los compases anteriores.SIGNOS DE EXPRESIÓNLos signos de expresión se utilizan para especificar las diferentes formas de tocar una nota o unafrase musical. Pueden ser palabras, en italiano generalmente, o signos.Hay signos de expresión que se refieren a la intensidad de sonidos o de frases: son los llamadosmatices. Hay otros que se refieren a la forma de ejecutarlos: son los que forman la dinámica o laarticulación de la ejecución. Y hay otros que indican la velocidad del tema o del pasaje en el cual seencuentran: son las indicaciones de velocidad y el metrónomo.MATICES Pianissimo pp muy suave Piano p suave Mezzo piano mp medio suave Mezzo forte mf medio fuerte Forte f fuerte Fortissimo ff muy fuerte Piano forte pf suave y después fuerteCurso de Teoría de la Música Pag. 28\nForte piano fp fuerte y después suave Crescendo cresc. aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad Diminuendo dim. disminuyendo poco a poco la intensidadHay dos signos que indican el aumento o la disminución progresiva del sonido; cumplen la mismafunción que el "crescendo", el "decrescendo" o el "diminuendo".ARTICULACIÓN Staccato o picado acorta la duración de cada nota Legato o ligado se tocan todas las notas unidas Portato se destaca la nota apoyándose en ella Acentuado se destaca la nota que lleva el acentoHay varias formas de indicar acentos. En el último compás del ejemplo hay dos tipos: el primersigno es el más usado, y el segundo es un acento más marcado y seco que el anterior.La ligadura es similar a la ligadura de valor (ver ligadura en NIVEL I), pero en este caso se la llamaligadura de expresión, y puede encerrar notas de distintos sonidos y alturas.Los signos de dinámica también pueden combinarse entre sí para remarcar un toque específico.Curso de Teoría de la Música Pag. 29\nVELOCIDAD A tempo a tpo. velocidad original del tema Accelerando accel. aumentar de a poco la velocidad Rallentando rall. disminuir de a poco la velocidad Riteniendo rit. disminuir de a poco la velocidad Ritardando ritard. disminuir de a poco la velocidadEn música clásica o en algunos casos específicos hay indicaciones que se colocan al principio deltema, arriba del primer compás, y representan el tipo de movimiento que se va a tocar, o elcarácter. Algunos son los que figuran en el cuadro. Lento movimiento muy lento Adagio movimiento lento Moderato movimiento de velocidad media Allegro movimiento rápido Presto movimiento muy rápido Apasionatto apasionado Con caracter con presencia Giocoso graciosoEl calderón es un signo que se coloca en una nota para indicar una extensión de su duración, agusto del intérprete. Lo más común es verlo en la última nota o acorde del tema, pero si está enotro lugar, generalmente después se escribe "a tempo", para que el intérprete vuelva a la velocidadoriginal de la pieza.METRÓNOMO El metrónomo es un aparato que marca con exactitud la velocidad de ejecución de la pieza.Originalmente eran aparatos mecánicos con péndulos, pero después se hicieron electrónicos.Tiene una oscilación de tempo que va desde los 40 hasta los 208 pulsos por minuto. Por ejemplo:Curso de Teoría de la Música Pag. 30\n70 = 70 pulsos o tiempos por minuto 120 = 120 pulsos o tiempos por minutoEn el caso de las partituras, la indicación de metrónomo está por encima del primer compás deltema, y representa generalmente la velocidad de la figura que sería la UNIDAD DE TIEMPO.En este ejemplo, deberíamos llevar una velocidad equivalente a 60 negras por minuto.ADORNOSLos adornos se representan por medio de signos o notas pequeñas que se colocan antes o despuésde la nota principal. Son ornamentaciones que se agregan a la interpretación. Los más usados sonla apoyatura, el mordente, el grupeto, el trino y la cadencia. Se originan en la época del Clave y delClavicordio (siglo XVI), porque esos instrumentos no permitían tocar ni con matices ni conarticulaciones, y se buscaba "adornar" las notas para crear un atractivo especial a la música que seejecutaba.APOYATURASe indica con notas pequeñas antes de la principal, que se ubican un grado arriba o abajo de lamisma.Las dos apoyaturas más usadas son la breve y la doble. La breve se escribe con una nota pequeñatachada, y la doble, con dos semicorcheas, también pequeñas. Generalmente en la ejecución seacentúa la nota principal.MORDENTEEs similar a la apoyatura, pero las notas son grados conjuntos. Si la nota que utiliza es ascendentede la principal, el mordente se llama superior, y si la nota es descendente, se llama inferior. Sepuede escribir con dos semicorcheas igual que la doble apoyatura, o con un signo, que en el casode que el mordente sea inferior, va a estar tachado. En la práctica, en el mordente se acentúa laprimera nota, contrariamente a la apoyatura en donde se acentúa la principal. Pero no es una reglageneral.Curso de Teoría de la Música Pag. 31\nGRUPETOEs un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que seacentúa. Se puede escribir con semicorcheas o con un signo. En los ejemplos se incluyeron los másusados, pero hay más combinaciones de notas. A veces se puede ver encima del pentagramaprincipal, uno más pequeño con la combinación de notas que el autor quiere para un adornodeterminado.TRINOEs la repetición muy rápida y alternada de dos notas que pueden estar a intervalo de tono osemitono (ver tonos y semitonos NIVEL II). Se indica con las letras "tr " y comienza con la notasuperior. En el ejemplo se escribieron fusas para indicar su ejecución, pero en realidad se ejecuta lomás rápido que la técnica nos permita hacerlo. Puede tener un cierre de notas hacia abajo o haciaarriba, que también puede estar especificado en un pentagrama más pequeño por encima de laindicación de trino.Curso de Teoría de la Música Pag. 32\nCADENCIALa cadencia, también llamada fermata, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni regla deescritura, y se ejecuta libremente. A veces se coloca la expresión "ad libitum", que significa acriterio del ejecutante. Puede estar después de un calderón, al comienzo de un tema, o encualquier parte del mismo. Se la distingue porque el grupo de notas se escribe con un tamaño máspequeño al de todo el tema. Salvo indicación específica, requiere de una ejecución con velocidad,pero con posibles variaciones en el tiempo a criterio del instrumentista.Curso de Teoría de la Música Pag. 33\nNIVEL IV ESCALAS ESCALA MENOR ARMÓNICA ESCALAS MAYORES ESCALA MENOR MELÓDICA ESCALAS MAYORES CON SOSTENIDOS ESCALAS RELATIVAS ESCALAS MAYORES CON BEMOLES TONALIDAD O ESCALA ESCALAS MENORES ESCALA PENTATÓNICA ESCALA MENOR NATURAL ESCALA CROMÁTICAESCALASLa escala es un grupo de notas que siguen el orden natural de los sonidos (do - re - mi - fa - sol -la - si). La mayoría utiliza siete notas, más la repetición de la primera, que sería la octava. Comohay varios tipos de escalas, cada una tiene un patrón de tono y semitono que la caracteriza (vertonos y semitonos en NIVEL II).En la construcción de una escala no pueden faltar notas ni haber notas repetidas.Básicamente hay dos que son las más importantes: escalas mayores y escalas menores.Cada grado de la escala tiene un nombre, pero hay tres que son los más importantes: TÓNICA,SUBDOMINANTE y DOMINANTE. Son el primero, el cuarto y el quinto grado, y son los másimportantes por las diferentes funciones armónicas (ver NIVEL VI) que cumplen. Por lo general, elresto recibe el número que le corresponde: segundo grado, tercer grtado, etc.Curso de Teoría de la Música Pag. 34\nESCALAS MAYORESLa primera de las escalas mayores es la de DO. Si seguimos el orden natural de los sonidoscomenzando por dicha nota, obtenemos exactamente ese patrón de tono y semitono.Las MAYORES tienen el siguiente orden de tonos y semitonos: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONOPara construir cualquier otra escala mayor, vamos a tener que alterar alguna nota (con sostenidoso bemoles), para seguir respetando su estructura. Escala de SOL:Esta escala está mal construída, porque los semitonos en la escala mayor se ubican entre el tercery cuarto grado, y entre el séptimo y el octavo. En esta escala de SOL el semitono que se formaentre el MI y el FA debería ser alterado para que se transforme en un tono.Al colocarle un sostenido al FA la estructura queda como en el resto de las escalas mayores.Cuando haya que alterar dos notas para corregir el patrón de tono y semitono, hay que hacerlosobre la nota de la derecha, porque sino estaríamos modificando la distancia entre las dos notasanteriores.En las escalas mayores no puede haber sostenidos y bemoles en la misma escala. Hay escalasmayores con sostenidos y escalas mayores con bemoles.Curso de Teoría de la Música Pag. 35\nSOSTENIDOSUna forma simple de estudiar las escalas con sostenidos, es seguirlas por el CICLO DE QUINTASJUSTAS ASCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).Orden de las escalas con sostenidos: DO - SOL - RE - LA - MI - SI - FA# - DO#De esta forma, las alteraciones van apareciendo de a una, mientras se mantienen las anteriores, enel caso de que las haya. El nuevo sostenido siempre aparece en el séptimo grado de la próximaescala.Las escalas pueden construirse poniendo las alteraciones accidentales (ver alteraciones accidentalesen NIVEL II), o poniendo la armadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). Si seguimospor orden el ciclo de quintas justas ascendentes para las escalas con sostenidos tenemos todas lasarmaduras de clave con sostenidos que vemos en algunos temas, y que nos indica la tonalidad enque vamos a tocar.La única escala mayor sin alteraciones es la ESCALA DE DO MAYOR. En todas las demás vamos atener que ir incorporando las alteraciones de a una.ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS.ESCALAS MAYORES CON BEMOLESEl proceso de construcción es el mismo que para cualquier escala. Primero se escriben las ochonotas, y luego se corrige el patrón de tono y semitono si es necesario.En este ejemplo los tonos y semitonos quedaron ubicados de una forma incorrecta. Entre el tercery cuarto grado debería haber un semitono, lo cual se logra alterando la segunda de estas notas.Curso de Teoría de la Música Pag. 36\nEs similar el sistema para estudiar las escalas con bemoles, pero a través del CICLO DE QUINTASJUSTAS DESCENDENTES (ver intervalos en NIVEL V).Orden de las escalas con bemoles: FA - SIb - MIb - LAb - REb - SOLb - DObLos bemoles también van apareciendo de a uno, mientras se mantienen los de las escalasanteriores. Cada bemol va a aparecer en el cuarto grado de la próxima escala. De este ciclo sale laarmadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II) con bemoles.ARMADURA DE CLAVE PARA LAS ESCALAS CON BEMOLESRESUMEN DE LAS ESCALAS CON SOSTENIDOS Y CON BEMOLES. ESCALA DE DO MAYOR (ESCALA NEUTRA EN ALTERACIONES) 1 bemol Sol mayor Fa mayor 1 sostenido 2 bemoles Re mayor Sib mayor 2 sostenidos 3 bemoles La mayor Mib mayor 3 sostenidos 4 bemoles Mi mayor Lab mayor 4 sostenidos 5 bemoles Si mayor Reb mayor 5 sostenidos 6 bemoles Fa# mayor Solb mayor 6 sostenidos 7 bemoles Do# mayor Dob mayor 7 sostenidosEn total tenemos 15 escalas: la de Do mayor, las siete con sostenidos, y las siete con bemoles. Sicomenzamos a contar desde el DO, subiendo por semitonos hasta la octava, tenemos 12 notas.Curso de Teoría de la Música Pag. 37\nHay 3 escalas que son el producto de enarmonías (ver enarmonías en NIVEL V), es decir que en lapráctica, realmente hay 12 escalas. Si mayor utiliza los mismos sonidos que Dob mayor. Fa# mayor utiliza los mismos sonidos que Solb mayor. Do#mayor utiliza los mismos sonidos que Reb mayor.ESCALAS MENORESHay tres tipos de escalas menores: ESCALA MENOR NATURAL O ANTIGUA, MENOR ARMÓNICA yMENOR MELÓDICA.El proceso de construcción es igual al de las escalas mayores: se escriben las ocho notas, si esnecesario se corrigen los tonos y semitonos según los patrones de cada escala , y si hay queagregar alteraciones se colocan en la nota de la derecha de las dos que forman la distanciaincorrecta.Hay un solo tipo de escala mayor. Dentro de las escalas menores existen básicamente tres, porqueno hay ni equilibrio sonoro ni armónico encontrado en una sola.La escala menor armónica y la menor melódica son escalas artificiales, porque siempre sonalteradas en alguno de sus grados. No existen escalas menores armónicas o melódicas con notasnaturales solamente.En las escalas mayores, siguiendo el ciclo de quintas justas ascendentes o descendentes, podemosobtener las armaduras de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II). En el caso de las escalasmenores, sólo podemos hacerlo con las menores naturales, porque las otras dos escalas tienenalteraciones accidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II), colocadas artificialmente paraobtener las estructuras buscadas.El CICLO DE QUINTAS JUSTAS ASCENDENTES o DESCENDENTES, usa el mismo sistema que en lasescalas mayores, comenzando en LA, pero es más fácil entrenarlas como escalas relativas de lasmayores, porque de ante mano ya sabemos qué alteraciones van a utilizar.ESCALA MENOR NATURALLa única escala menor que no lleva ningún tipo de alteración es la de LA MENOR. Por eso se lallama antigua o "natural". Comenzando por la nota LA y siguiendo el orden "natural" de los sonidos(la - si - do - re - mi - fa - sol), podemos obtener el patrón de tono y semitono de dicha escala.Patrón de tono y semitono para la escala menor natural. TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONOCurso de Teoría de la Música Pag. 38\nESCALA MENOR ARMÓNICAEs una escala artificial. No hay escala menor armónica sin alteraciones accidentales (veralteraciones accidentales en NIVEL II).La diferencia con la escala menor natural, es el séptimo grado ascendido medio tono, con lo que secrea del sexto al séptimo grado una distancia de un tono y medio.Al tocarla, parece una escala de estilo árabe. Esta sensación la provoca la distancia de tono y medioentre el sexto y el séptimo grado.Una forma más simple de armarla, es colocar las notas de la menor natural, y luego ascendermedio tono con la alteración que corresponda, el séptimo grado. En estas escalas puede haberalteraciones mezcladas. En algunos casos vamos a tener sostenidos y dobles sostenidos, o bemolesy sostenidos, entre otras combinaciones.Patrón de tono y semitono para la escala menor armónica: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONOESCALA MENOR MELÓDICALa escala menor melódica es otra escala artificial. No hay escala menor melódica sin alteracionesaccidentales (ver alteraciones accidentales en NIVEL II).Tiene la característica de subir con una estructura y de bajar con otra.Siempre se toma de referencia la menor natural, igual que en la menor armónica, pero en estaescala se ascienden el sexto y el séptimo grado. Cuando baja, lo hace igual que la menor natural.Patrón de tono y semitono para la escala menor melódica al subir: TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONOPatrón de tono y semitono para la escala menor melódica al bajar: TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONOCurso de Teoría de la Música Pag. 39\nESCALAS RELATIVASCada armadura de clave puede representar dos escalas, una mayor y otra menor, separadas poruna tercera menor, llamadas ESCALAS RELATIVAS. Cada escala mayor tiene una relativa menor, ycada escala menor tiene su relativa mayor.Las dos escalas sin ningún tipo de alteración son la de DO MAYOR y la de LA MENOR. Tienen encomún estar compuestas por notas naturales. Están separadas por una distancia de tercera menor(ver intervalos en NIVEL V), y son relativas entre ellas.Es un punto importante saber que las escalas menores tienen las mismas alteraciones que susrelativas mayores, porque es más fácil recordarlas y armarlas sin depender del orden de tonos ysemitonos como estrustura.ARMADURAS DE CLAVE CON SOSTENIDOS Y SUS ESCALAS RELATIVASCORRESPONDIENTES: ARMADURAS DE CLAVE CON BEMOLES Y SUS ESCALAS RELATIVAS CORRESPONDIENTES:TONALIDAD O ESCALAHablar de tonalidad es similar a hablar de escalas. Se puede llamar tonalidad o tono. Cualquiertema que estemos leyendo está compuesto en base a una tonalidad. La vemos representada en laarmadura de clave (ver alteraciones propias en NIVEL II), al comienzo del pentagrama, que puedepertenecer a una tonalidad mayor o a una menor.La tonalidad saca las notas de la escala mayor o menor a la que pertenece. Pero sería bastanteridículo imaginar un tema escrito sólo a base de escalas. No tendría el más mínimo interés musicalni melódico. La tonalidad usa las mismas notas de la escala, sin seguir ningún orden, obteniendotodas las melodías que se nos ocurran, con las combinaciones que cada uno haga.Lo complicado es saber, en base a una armadura de clave, si el tema está en el tono mayor o en elmenor. Un sistema rápido pero no muy seguro, es analizar el primero y el último compás, y ver siincluyen la tónica de la tonalidad mayor o la de la menor. Pero los temas no siempre tienen queempezar ni terminar en la tónica.Curso de Teoría de la Música Pag. 40\nOtro sistema es buscar el quinto grado del tono mayor, y observar si está ascendido medio tono.Un tema sin alteraciones podría estar en DO mayor o en LA menor (son escalas relativas).Buscamos el SOL, y si no está ascendido estaríamos en la tonalidad mayor.En el caso de que estuviese ascendido, estaríamos en La menor, porque ese quinto gradoascendido de la escala mayor, en realidad es el séptimo grado de la escala menor armónica.De todas formas no hay un sistema preciso, porque pueden existir cambios de tonalidad dentro delmismo tema, se puede pasar del tono mayor al menor, e incluir otros elementos de armonía quenos confundan.ESCALA PENTATÓNICALa escala pentatónica está formada por cinco sonidos. Pueden construirse sobre cualquier modo oescala, y pueden utilizar varias combinaciones de notas. Básicamente, de las siete notas queforman una escala, hay que suprimir dos, siempre y cuando se incluya la tónica, no se deje ningúngrado aislado (por ejemplo DO - MI - SOL - LA - SI, en donde queda el MI sin tener ni el RE ni el FAcomo grados conjuntos), y no se omitan dos grados consecutivos (por ejemplo DO - RE - SOL - LA- SI, en donde se omiten el MI y el FA).Hay una escala pentatónica mayor y una menor, que son las más utilizadas. La pentatónica mayorse forma utilizando el primero, el segundo, el tercero, el quinto y el sexto grado de la escala mayorde base.Curso de Teoría de la Música Pag. 41\nLa escala pentatónica menor utiliza el primero, el tercero, el cuarto, el quinto y el séptimo grado dela escala menor natural. Tiene las mismas notas de la pentatónica mayor, sólo que tiene queempezar en la tónica de escala menor.Recordemos que las escalas de Do mayor y de La menor son relativas. Las pentatónicas de escalasrelativas utilizan las mismas notas, con lo cual también se simplifica su estudio, sabiendo armarsólo las pentatónicas mayores, y derivando las menores.Es una escala muy utilizada en improvización de jazz u otro estilo. Tiene una digitación que nocomplica la ejecución a velocidad, y suena estable en más de un acordes como base, con lo cual esaplicable a muchas variantes armónicas.ESCALA CROMÁTICALa escala cromática está formada por doce sonidos separados entre sí por semitonos (ver tonos ysemitonos en NIVEL II).Cuando asciende, la escala cromática utiliza sostenidos. Una vez construída la escala mayor, seagregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.Cuando desciende, la escala cromática utiliza bemoles, y la construcción es similar a la ascendente.A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.Curso de Teoría de la Música Pag. 42\nHay que tener en cuenta que podemos formar escalas cromáticas sobre cualquiera de las mayores.Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, ycuando tengan bemoles, con becuadros.Más que aplicar la escala cromática como tal, se utilizan pasajes cromáticos, tanto para melodías,como para bajos por movimiento cromático ascendente o descendente . Cuando se analiza unmovimiento o pasaje cromático, se habla siempre de distancias de semitonos.Curso de Teoría de la Música Pag. 43\nNIVEL V INTERVALOS INVERSIÓN DE ACORDES INTERVALOS MELÓDICOS Y ARMÓNICOS ACORDES ABIERTOS Y CERRADOS INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS ACORDE SEMIDISMINUIDO UNÍSONO, HOMÓNIMO Y ENARMONÍA ACORDE DISMINUIDO INVERSIÓN DE LOS INTERVALOS ACORDE CON 4TA. SUSPENDIDA ASPECTOS PRÁCTICOS DE LOS INTERVALOS ACORDES CON SEXTA ACORDES CIFRADO TRÍADAS ARPEGIOS ACORDES CON SÉPTIMAINTERVALOSUn intervalo es la distancia entre dos sonidos.Para analizar cualquier intervalo, hay que colocar primero el número que corresponde a la distanciaentre las notas, y luego la clasificación, que sale de la suma de tonos y semitonos (ver tonos ysemitonos en NIVEL II) de esa distancia.Saber cuál es el intervalo es sencillo. Sólo hay que contar la cantidad de notas que hay entre laprimera y la segunda de dicho intervalo.Ejemplo 1): entre DO y MI hay tres notas, DO - RE - MI. El intervalo es una TERCERA.Ejemplo 2): entre MI y LA hay cuatro notas, MI - FA - SOL - LA. El intervalo es una CUARTA.El tema es clasificar cada intervalo. Pueden ser: MAYORES - MENORES - JUSTOS - AUMENTADOS - DISMINUIDOS - SUPER AUMENTADOS - SUB DISMINUIDOSCurso de Teoría de la Música Pag. 44\nUn sistema bastante rápido para no tener que acordarnos de memoria la clasificación según lostonos y semitonos, es saber que entre la tónica y cada uno de los grados de una escala mayor (verescalas mayores en NIVEL IV), hay sólo intervalos mayores y justos. Los mayores son la segunda,la tercera, la sexta y la séptima, y los justos son la cuarta, la quinta y la octava. No existen cuartas,quintas u octavas ni mayores ni menores.A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota más grave como tónica de la escalamayor(ver escalas mayores en NIVEL IV), y colocarle al intervalo la armadura de clave (ver escalasmayores con sostenidos y con bemoles en NIVEL IV) que corresponda según esa escala (Fig. A.3).Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas,5tas u 8vas).En el primer ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor (ver escalas mayores en NIVELIV), por consiguiente, después de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una terceramayor. En el segundo caso, el SIb también pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y seríauna cuarta justa.Si la nota no pertenece a la escala, puede que esté medio tono arriba o abajo de la nota de esaescala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, según este concepto: si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminuído si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentadoBásicamente esos son los más usados. Los super aumentados o los sub disminuídos, son intervalosteóricos fácilmente deducibles. Los super aumentados, son los aumentados con medio tono más, ylos sub disminuídos son los disminuídos con medio tono menos.Curso de Teoría de la Música Pag. 45\nCUADRO DE TODAS LAS CLASIFICACIONES SEGÚN LOS TONOS Y SEMITONOS. INTERVALO DISTANCIA segunda menor 1/2 tono segunda mayor 1 tono tercera menor 1 tono y 1/2 tercera mayor 2 tonos cuarta justa 2 tonos y 1/2 cuarta aumentada 3 tonos quinta disminuída 3 tonos quinta justa 3 tonos y 1/2 quinta aumentada 4 tonos sexta menor 4 tonos sexta mayor 4 tonos y 1/2 séptima menor 5 tonos séptima mayor 5 tonos y 1/2 octava justa 6 tonosHay que tener en cuenta sólo una cosa más. Dos intervalos diferentes pueden tener la mismadistancia en tonos y semitonos, pero no la misma cantidad de notas, por lo cual es necesariocolocar siempre en PRIMER LUGAR EL NÚMERO DEL INTERVALO, según la cantidad de notas quetenga.En el primer ejemplo, la cuarta aumentada y la quinta disminuída tienen 3 tonos. Pero del DO alFA, y del DO al SOL, no importa qué alteración tengan, hay cuatro y cinco notas respectivamente.FA# y SOLb son notas enarmónicas, por lo cual éstas, son diferencias teóricas, que dependen deaspectos armónicos.Curso de Teoría de la Música Pag. 46\nINTERVALOS MELÓDICOS Y ARMÓNICOSEl concepto se asocia a melodía y armonía (ver elementos de la música en NIVEL I). Un intervalo esmelódico cuando las notas se tocan sucesivamente, y armónico cuando se tocan simultáneamente.INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOSLos intervalos simples son los que no exceden la octava, y los compuestos, los que la superan.Para la denominación de los intervalos que exceden la octava, usamos el mismo sistema que paralos demás. Novenas, décimas, oncenas, docenas y trecenas son algunos de ellos. La clasificación decada uno no se lleva mucho a la práctica, pero puede calcularse rápidamente bajando la octava dela segunda nota, hasta convertirlo en un intervalo simple, y saber si es mayor, menor o justo. Lasnovenas, oncenas y trecenas, por ejemplo, van a estudiarse más como tensiones (ver NIVEL X) dediferentes tipos de acordes, que como intervalos compuestos.UNÍSONO, HOMÓNIMO Y ENARMONÍAUnísono: son dos notas iguales, ubicadas en la misma altura. En realidad en este tipo de intervalono hay distancia porque se trata de la misma nota.Homónimo: son dos notas con el mismo nombre y diferente sonido, es decir que la segunda notase diferencia de la primera porque tiene una alteración diferente.Enarmonía: son dos notas con diferente nombre pero igual sonido.Curso de Teoría de la Música Pag. 47\nINVERSIÓN DE LOS INTERVALOSInvertir un intervalo consiste en transformar la nota grave en aguda, y viceversa. Al darlo vuelta,obtenemos una nueva distancia a la del intervalo original. Tendríamos que hacer entonces, unnuevo análisis, pero podemos usar un cálculo matemático que nos facilita la tarea. PARA CALCULAR LA DISTANCIA TIPO DE INTERVALOINTERVALO ORIGINAL + INTERVALO INVERTIDO = 9 CLASIFICACIÓN INVERSAPor ejemplo, en la clasificación del nuevo intervalo, si el original es mayor, es menor, y si esaumentado, es disminuido. El intervalo justo queda justo. Veamos algunos ejemplos:Intervalo Cálculo Clasificación Nueva Nuevo intervalooriginal matemático original clasificaciónSEGUNDA 9-2=7 SÉPTIMA MAYOR MENORSEXTA 9-6=3 TERCERA DISMINUIDO AUMENTADOCUARTA 9-4=5 QUINTA JUSTO JUSTOOCTAVA 9-8=1 UNÍSONO MENOR MAYORASPECTOS PRÁCTICOS DE LOS INTERVALOSLos intervalos son la base de muchos temas, como acordes por ejemplo, sobre los cuales vamos ahablar siempre que veamos armonía funcional. A cada interavlo lo podemos ver bajo otro aspecto,además de la clasificación. Toda la música en realidad se mueve por intervalos. Cada nota de unamelodía se mueve por intervalos. Las que forman cualquier acorde, se basan en diferentesintervalos. El bajo de un tema, al cual es importante que escuchemos para sacar temas de oído quenos gusten, se mueve sobre intervalos todo el tiempo. Deberíamos asociar a los intervalos con unaspecto más auditivo, y no solamente como distancias teóricas a las que hay que medir porqueforman parte de un sistema musical.Curso de Teoría de la Música Pag. 48\nSEGUNDAS: las segundas mayores (1 tono) y las menores (1/2 tono), son la base de la formaciónde muchas escalas. Los grados de la mayor, de las menores y de otras escalas se mueven porsegundas.TERCERAS: las terceras son las que definen el modo mayor o menor de la escala (ver escalasmayores y menores en NIVEL IV) o acorde. Si entre la tónica y el tercer grado, hay una terceramayor (2 tonos), la escala o acorde será mayor. Si la tercera es menor, la escala o acorde serámenor.CUARTAS: el intervalo de cuarta es importante porque es uno de los grados que representa lastres funciones armónicas (ver escalas en NIVEL IV)del sistema tonal. El primer grado es la tónica, elcuarto es el subdominante y el quinto el dominante. Se utiliza también en los acordes con cuarta;se puede considerar como tensión y generalmente resuelve en la tercera mayor o menor, dependeel acorde de resolución.QUINTAS: la quinta es utilizada como una de las tres funciones armónicas: de dominante (verescalas en NIVEL IV). Tiene mucha importancia desde el punto de vista armónico y melódico. Comofunción armónica tiende a resolver en la tónica. Forma las llamadas tríadas mayores y menoresindistintamente, porque se combina con las terceras mayores o menores.SEXTAS: el intervalo de sexta se incluye en los acordes con sexta. Dentro de las escalas menoreses el grado que determina si la escala es natural o armónica (la sexta es menor), o melódica (lasexta es mayor, porque está ascendido el sexto grado).Curso de Teoría de la Música Pag. 49\nSÉPTIMAS: el intervalo de séptima es utilizado en los acordes con séptima. La podemos encontrarcomo mayor, menor, o también disminuída.ACORDESSe llama acorde a un grupo de notas tocadas simultáneamente. Pueden estar formados por tres omás notas.Hay varios tipos de acordes. Cada uno está formado por intervalos diferentes, que son los que vana determinar la clase de acorde.Los acordes son la base armónica de los temas.Uno de los problemas que tenemos todos como estudiantes, es tratar de controlar la ansiedad detocar, y que los temas suenen aunque más no sea con un acompañamiento sencillo. Estudiandoacordes y arpegios, podemos empezar a usarlos aplicados a pequeños arreglos simples. Siguiendola melodía y los acordes que estarán con el cifrado, podemos usar algunas combinaciones deacompañamiento, que se pueden probar de a una durante todo el tema, o ir combinándolas: Poner un bajo (la tónica en un registro más grave que el acorde) y el acorde. Usar las inversiones del acorde. Colocarle a la melodía las notas del acorde que le corresponda para que suene más completa. Usar los arpegios de cada acorde como un sistema de acompañamiento con más movimiento. Los acordes y arpegios pueden probarse abiertos y cerrados.TRÍADASSon acordes de tres sonidos, separados por intervalos de terceras. Hay cuatro tipos de tríadas:MAYOR: formada por una tercera mayor y una quinta justa (los intervalos se toman en relación a latónica).MENOR: formada por una tercera menor y una quinta justa.AUMENTADA: formada por una tercera mayor y una quinta aumentada.DISMINUÍDA: formada por una tercera menor y una quinta disminuída.Se puede usar el mismo concepto explicado en intervalos para poder manejar las tríadas másrápidamente, que consiste en dominar las escalas mayores (ver escalas mayores en NIVEL IV) ysus armaduras de clave.Curso de Teoría de la Música Pag. 50\nDe cada escala mayor, obtenemos intervalos mayores y justos. Los acordes mayores estánformados por terceras mayores y quintas justas, así que con recordar la armadura de clave de laescala mayor que corresponda a la tónica del acorde, es suficiente para saber qué notas lleva.En la escala de Re mayor, tenemos FA y DO sostenidos en la armadura de clave. Si seguimos esasalteraciones, el intervalo de 3ra. mayor va a ser RE - FA#, y el de 5ta.justa, RE - LA. El acorde deRe mayor va a contener la tónica, el FA# y el LA.Para formar las otras tríadas, a partir de los acordes mayores como base, podemos seguir estosparámetros: en el acorde menor, descendemos la tercera 1/2 tono en el acorde aumentado, ascendemos la quinta 1/2 tono (para transformarla en aumentada, que es la que le da el nombre a la tríada) en el acorde disminuído, descendemos 1/2 tono la tercera y 1/2 tono la quintaCurso de Teoría de la Música Pag. 51\nACORDES CON SÉPTIMASon acordes de cuatro notas, separadas por intervalos de terceras igual que en la tríada. La base esel acorde de tres notas, más el séptimo grado de la tónica.Las séptimas en estos acordes pueden ser mayores, menores o disminuídas. Por una cuestión desonoridad, lo más común es la siguiente combinación de notas: tríadas menores con séptima menor tríadas mayores o aumentadas con séptima mayor o menor tríadas disminuídas con séptima menor o disminuídaPara formar acordes con séptima seguimos el mismo sistema que usamos para intervalos o tríadas:escribimos la armadura de clave de la escala a la que pertenece la tónica o raíz del acorde. Si laséptima está incluída en dicha escala es mayor; si no, tengamos en cuenta lo siguiente: la séptima mayor está 1/2 tono abajo de la octava la séptima menor está 1 tono abajo de la octavaINVERSIÓN DE ACORDESCuando se invierte un acorde, se coloca la nota más grave una octava arriba. En el caso de lastríadas, como son acordes de tres notas, tienen una posición fundamental en donde la tónica es lanota más grave, y dos inversiones. Si los acordes tuvieran más de tres notas, como pasa con losacordes con séptima, las inversiones van a ser tres, además de la posición fundamental.Los acordes escritos en alguna de sus inversiones, son un poco más difíciles de reconocer quecuando están en posición fundamental, porque aparentemente se pierde de vista la tónica. En lastríadas, cuando escribimos alguna inversión, la tónica en realidad es la que queda separada de lasotras notas. En los acordes con séptima, queda pegada a la séptima, formando para la vista, unintervalo de segunda.Curso de Teoría de la Música Pag. 52\nEn la primera inversión de las tríadas, la nota más grave, pasa a ser la tercera. En la segunda, lanota más grave pasa a ser la quinta. En los acordes con séptima, en la tercer inversión la séptimaqueda como nota más grave.ACORDES ABIERTOS Y CERRADOSTodos estos acordes están cerrados. Además de invertir un acorde, se lo puede abrir. Es similar ahablar de intervalos simples y compuestos. Los acordes cerrados están dentro de la octava, y losabiertos la exceden.En cualquier posición en la que se encuentre una tríada, se puede pasar la nota del medio unaoctava arriba. Si el acorde es de cuatro notas, tenemos dos posibilidades de abrirlo, porque entre latónica y la séptima, están la tercera y la quinta.Los acordes cerrados en registros graves suenan demasiado pesados, porque las notas están muyjuntas. Por lo cual si quisiéramos hacer un acompañamiento sencillo de algún tema en el piano,abrir algunas armonías en la mano izquierda que generalmente está en el registro grave, no seríamala idea. Una tríada cerrada cambia mucho su sonoridad cuando se la abre, a pesar de que enrealidad tiene las mismas notas.En los acordes con séptima pasa algo similar, pero en algunos casos, abrirlos, significa que vamos anecesitar las dos manos en el piano para cubrir su extensión.ACORDE SEMIDISMINUÍDOEs el que está formado por una tríada disminuída con séptima menor. Es más común que se lodenomine como acorde menor con 7ma.menor y 5ta.disminuída.Curso de Teoría de la Música Pag. 53\nACORDE DISMINUÍDOEl acorde disminuído completo, está formado por una tríada disminuída con séptima disminuída.ACORDE CON CUARTA SUSPENDIDAEn este acorde se cambia la tercera por la cuarta justa. Puede que solamente utilice estas tresnotas (tónica, cuarta y quinta justas), o puede estar con la séptima menor, que para la sonoridaddel acorde es la más aconsejada. Las demás séptimas también se pueden combinar con la cuartajusta, pero no suenan del todo bien. Recordemos que en la música no hay reglas fijas. Tododepende de lo que cada uno quiera probar como sonoridad.Se llama cuarta suspendida, porque "suspende" la definición del acorde. Al no tener tercera nimenor ni mayor, se produce una tensión para el oído que necesita resolverse en el acorde mayor omenor.ACORDES CON SEXTAEn estos acordes se reemplaza la quinta por la sexta. La sexta siempre es mayor, sin importar si elacorde es mayor o menor.Los acordes con sexta pueden ser un tanto confusos, porque simulan inversiones de otros acordes.El acorde de Fa mayor con sexta mayor se puede confundir con la primera inversión del de Remenor. Pero si el tema está cifrado, lo veremos como Fa mayor con sexta mayor.Vamos a suponer que un tema cualquiera está en Fa mayor. Al acorde que representa el centrotonal le podemos agregar una sexta en lugar de la quinta justa tradicional, y no por eso significaque nos vayamos a la tonalidad de Re menor. A veces, estas notas diferentes a la estrusturatradicional del acorde, sirven para sostener mejor la melodía.Curso de Teoría de la Música Pag. 54\nEl otro ejemplo es sobre Re menor con sexta mayor. Podría llegar a ser la primer inversión de Sidisminuído. La explicación es la misma que antes. Al agregarle la sexta seguimos estando en Remenor, a pesar de que no incluye la quinta.CIFRADOEl cifrado es un sistema en donde se codifica cada una de las siete notas naturales con una letramayúscula. Esto nos permite saber sobre qué armonías están escritos los temas, sólo con leer lasletras, sin importar el instrumento para el cual fue escrito. El cifrado es un sistema universal. A B C D E F G LA SI DO RE MI FA SOLEn el caso de que la tónica de algún acorde lleve alteración, se le agrega al lado de la letra: A# Db F# LA# REb FA#Tríadas mayoresCuando las letras aparecen solas, el acorde es mayor. C A E B DO Mayor LA Mayor MI Mayor SI MayorTríadas menoresLo más común es ver después de la letra, la "m" minúscula. Pero también se puede poner el signo "- ", o "min" (minor en inglés). Em Cmin D- F#m MI menor DO menor RE menor FA# menorCurso de Teoría de la Música Pag. 55\nTríada aumentada Pueden aparecer varios signos o abreviaturas: "aum", "aug", " + ", "5+" o "#5". Generalmente cuando se escribe la alteración y el grado al que corresponde, por ejemplo # 5, b 5, se pone entre paréntesis para que no se confunda con una posible alteración de la tónica. Eb aug D+ G(#5) F5+ Caum MIb aumentado RE aumentado SOL aumentado FA aumentado DO aumentado Tríada disminuída La abreviatura de disminuída puede ser "dis", "dim", o el signo "°". Adis Bdim C° LA disminuído SI disminuído DO disminuído Acordes con séptima El número 7 representa siempre a las séptimas menores. G7 Dm7 SOL mayor con 7ma. menor RE menor con séptima menor La séptima mayor puede cifrarse como "Maj7" (major seven, en inglés), "M7", "+7" o "7M". AMaj7 D7M Gb M7 B+7LA mayor con 7ma. SOLb mayor con 7ma. SI mayor con 7ma. RE mayor con 7ma. mayor mayor mayor mayor Los acordes menores generalmente usan la séptima menor. Cuando usen la séptima mayor debe estar entre paréntesis para evitar confusiones. Eb m(Maj7) MI bemol menor con séptima mayor Curso de Teoría de la Música Pag. 56\nAcorde medio disminuído y disminuído El acorde medio disminuído, que es el acorde menor con quinta disminuída y séptima menor, se cifra especificando cada intervalo. Las alteraciones específicas de algunos grados, como la quinta en estos acordes, se escribe entre paréntesis para que no se interprete como parte de una alteración de la tónica. Dm7(b 5) RE menor con 7ma. menor y quinta disminuída El acorde disminuído completo, tiene la tercera menor, la quinta disminudía y la séptima disminuída. Puede tener el signo "°" o "°(7dis). El "dis" se pone entre paréntesis para especificar que es para la séptima. A° A°(7dis) LA disminuído completo LA disminuído completo Acorde con 4ta. suspendida El acorde con cuarta suspendida tiene dos formas de escribirse: "sus4", o "7/4" en el caso de que tenga séptima menor.Dsus4 D7sus4 D7/4 RE con 7ma. menor y 4ta. RE con 7ma. menor y 4ta.RE con 4ta.suspendida suspendida suspendida Acorde con 6ta. El acorde con sexta, utiliza el número seis, "Maj6" o "M6". En la mayoría de los casos el seis está solo, porque la sexta es siempre mayor. CMaj6 Fm6 DO mayor con sexta mayor FA menor con sexta mayor Curso de Teoría de la Música Pag. 57\nCifrado en inversión de acordesLos acordes pueden estar en posición fundamental, primera, segunda o tercera inversión. Seespecifica la posición utilizando una barra y luego escribiendo la nota más grave de la inversión. Dm/F Am7/G LA menor con 7ma.menor y bajo en sol RE menor con bajo en FA (1ra. inv) (3ra.inv)Normalmente cuando tenemos un tema cifrado y queremos tocarlo, confiamos en el que hizo latranscripción y ponemos los acordes de acuerdo a lo que leemos. Probablemente esté correcto,pero existen muchas posibilidades de que no sea así. Es muy fácil confundir la nota más grave de lainversión de un acorde, con la tónica de otro que no es el correcto, por ese motivo existe un tipode cifrado que especifíca el bajo en que debe tocarse el acorde. No podemos considerar la armoníacomo elemento independiente de la melodía, porque muchas veces es ésta la que define en quéacorde gira la frase.Hay muchos problemas en gran parte de la música ya impresa, porque el análisis de la armonía nose hace funcionalmente. Tiende a analizarse como grupo de notas, sin evaluar si los acordes estánen inversiones, si la raíz del acorde no se escribió porque ya suena en la melodía, u otras variantesque pueden verse con más claridad estudiando correctamente la función de cada acorde dentro dela base armónica de un tema, y todas las posibilidades que existen dentro del terreno de laarmonía.ARPEGIOSEl arpegio es un acorde cualquiera, de tres o cuatro notas, tocadas de a una a la vez. Igual que losacordes, el arpegio puede estar en posición fundamental o inversiones, y también puede estarabierto o cerrado.Los arpegios se pueden hacer ascendentes o descendentes. Es bueno probarlos como técnicasencilla de acompañamiento. A partir de un cifrado y una melodía, se pueden construir arpegiossobre los acordes para darle algún tipo de movimiento al tema. Pero probablemente como únicoestilo de acompañamiento pierda interés a medida que suene el tema, por lo cual hay que matizarlacon otros recursos.Curso de Teoría de la Música Pag. 58\nNIVEL VICAMPO ARMÓNICO CADENCIASCAMPO ARMÓNICO MAYOR TIPOS DE CADENCIAS (en campo arm. mayor)FUNCIONES ARMÓNICAS (en campo arm. ANÁLISIS DE CADENCIAS 1mayor)FUNCIONES SUSTITUTAS (en campo arm. ANÁLISIS DE CADENCIAS 2mayor) CAMPO ARMÓNICO Campo armónico es el grupo de tríadas (ver tríadas en NIVEL V) o acordes con séptima (ver acordes con séptima en NIVEL V) que podemos construir sobre cada nota de una escala (ver escalas en NIVEL IV), respetando sus alteraciones. Vamos a obtener varias estructuras de acordes que tendrán diferentes sonoridades. Podemos construir los acordes o el campo armónico sobre cualquier escala, sea mayor o menor, o sobre cualquiera de los modos griegos (ver Improvisación en NIVEL IX). Las tres funciones más importantes son la tónica (I grado), el subdominante (IV grado) y el dominante (V grado). Son los tres grados que tienen función armónica. Tenemos una posibilidad de armar un campo armónico mayor, porque hay una sola escala mayor, y tres posibilidades de armar un campo armónico menor, porque tenemos la antigua, la armónica y la melódica (ver escalas menores en NIVEL IV). Curso de Teoría de la Música Pag. 59\nCAMPO ARMÓNICO MAYOREl campo armónico mayor es el que construimos sobre cualquiera de las escalas mayores (verescalas mayores en NIVEL IV). Si tiene alteraciones, sólo con tenerlas en cuenta, y respetarlas altocarlas, formamos sobre cada grado un acorde con séptima (ver acordes con séptima en NIVELV).Como todas las escalas mayores siguen un mismo patrón de tonos y semitonos, las estructuras decada uno de los acordes se va a repetir en los mismos grados de cada una de las escalas mayores. I GRADO acorde mayor con 7ma. mayor II GRADO acorde menor con 7ma. menor III GRADO acorde menor con 7ma. menor IV GRADO acorde mayor con 7ma. mayor V GRADO acorde mayor con 7ma. menor VI GRADO acorde menor con 7ma. menor VII GRADO acorde medio disminuidoPara representar estos acordes, reemplazamos el nombre de la nota por números romanoscorrespondientes a cada grado, y escribimos la estructura del acorde al lado. IM7 IIm7 IIIm7 IVM7 V7 VIm7 VIIm7(b5)Hay muchos temas que están compuestos únicamente sobre los acordes del campo armónicomayor, sin usar otros recursos de armonía que se verán en los niveles siguientes. Un ejemplo deello, es la secuencia armónica del tema "Let it be", de los Beatles.Curso de Teoría de la Música Pag. 60\nEstrofas EstribilloC G7 Am7 FM7 C G7 FM7 C Am7 G7 FM7 C C G7 FM7 CI V7 VIm7 IVM7 I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 I I V7 IVM7 I Secuencia en C Podemos cifrar el tema, o podemos ver cada acorde como un número que representa el grado en el campo armónico, en este caso de Do mayor. Con un poco de entrenamiento, esta última opción nos permite memorizar la secuencia armónica con números, y tocarla después en cualquier tonalidad que querramos. Estrofas EstribilloI V7 VIm7 IVM7 I V7 IVM7 I VIm7 V7 IVM7 I I V7 IVM7 I BbF C7 Dm7 F C7 Bb M7 F Dm7 C7 Bb M7 F F C7 Bb M7 F M7 Secuencia en F En esta secuencia estamos tocando el mismo tema, esta vez en Fa mayor, haciendo una traducción del número de grados a los tonos de otra tonalidad. FUNCIONES ARMÓNICAS EN EL CAMPO ARMÓNICO MAYOR Las tres funciones armónicas son la TÓNICA, el SUBDOMINANTE y el DOMINANTE. Cada una tiene una sonoridad característica: TÓNICA (I grado): ESTABILIDAD, porque es el centro tonal. SUBDOMINANTE (IV grado): SEMIESTABILIDAD, que puede resolver o no, generalmente en la tónica. DOMINANTE (V grado): TENSIÓN, que necesita resolver en la tónica Las estructuras de cada acorde son las siguientes: TÓNICA: acorde mayor con 7ma. mayor SUBDOMINANTE: acorde mayor con 7ma. mayor DOMINANTE: acorde mayor con 7ma. menor La tensión del DOMINANTE que nos lleva a resolverlo en la TÓNICA, está en el intervalo de cuarta aumentada que forman entre sí, la tercera mayor y la séptima menor en dicho acorde. Se llama TRITONO, porque las dos notas están separadas por tres tonos. Curso de Teoría de la Música Pag. 61\nLa nota más grave del tritono necesita resolver medio tono arriba, y la nota superior, medio tonoabajo. Las dos notas que se obtienen son la raíz y la tercera mayor de la tónica.Es este el movimiento que genera la fuerza que impulsa a cualquier dominante a resolver en elacorde que está una quinta justa abajo (o una cuarta justa arriba).FUNCIONES SUSTITUTAS EN EL CAMPO ARMÓNICO MAYORLos acordes construidos sobre los demás grados de la escala, que no sean la TÓNICA, elSUBDOMINANTE o el DOMINANTE, son FUNCIONES SUSTITUTAS. Es decir, alternativas de lasfunciones armónicas principales. III / VI: FUNCIÓN TÓNICA (pueden sustituir al I grado) II: FUNCIÓN SUBDOMINANTE (puede sustituir al IV grado) VII: FUNCIÓN DOMINANTE (puede sustituir al V grado)Estos acordes pueden sustituir a otras funciones porque tienen notas en común. En el campoarmónico de Do mayor, el III grado es Em7 y el VI, Am7. Ambos pueden sustituir a la tónica. En elcaso del primero, tiene las notas MI, SOL y SI, y en el caso del segundo, DO, MI y SOL, que formanparte de la tónica.El II grado es Dm7. Tiene función subdominante porque contiene las notas FA, LA y DO, que sonlas notas del acorde subdominante de FA.Y en el caso del VII grado, Bm7(b 5), tiene SI y RE, que son notas que forman el acordedominante.Estas funciones armónicas, y cada sustituto, van creando diferentes tipos de tensiones yresoluciones en una base armónica. Armando cualquier secuencia de armonía sobre un campoarmónico mayor, podemos ir probando de qué forma se pueden reemplazar las funcionesarmónicas principales por las sustitutas en algunos lugares. La única condición para determinar estecambio de unos acordes por otros, en el caso de que estemos trabajando sobre un tema ya escrito,Curso de Teoría de la Música Pag. 62


HELFOSAT - Diccionario de Especialidades Agroquímicas\nSustancias Activas: Sal isopropilamina de N-fosfonometil glicina\nSal isopropilamina de N-(fosfonometil)-glicina, con un contenido de ácido glifosato no menor de 74%\n(Equivalente a 356 g de I.A. [ácido glifosato]/L a 20ºC)\nSurfactante, adyuvante y diluyente\nPRECAUCIONES Y ADVERTENCIAS DE USO: Use el equipo de protección adecuado y completo necesario para realizar con seguridad las operaciones de manejo, preparación y aplicación del producto: gorra y overol de algodón, mascarilla contra vapores tóxicos, goggles o lentes de tipo químico, guantes y botas de neopreno.\nEn caso de intoxicación llamar a los teléfonos de emergencia del SINTOX: 01-800-00-928-00, 01 (55) 5611-2634 y 01 (55) 5598-6659, servicio las 24 horas los 365 días del año.\nHELFOSAT® es un herbicida no selectivo, que controla las malas hierbas que se indican a continuación.\nNo penetra por el sistema radical, actúa por translocación.\n(L/200 L agua)\nAgave, aguacatero, cacao, cafeto, chabacano, ciruelo, durazno, guayabo, lima, limonero, mandarino, mango, manzano, naranjo, nogal, papayo, peral, plátano, toronjo, vid: Aplicación post-emergente dirigida a la maleza\nAcahual (Thitonia tubaeformis)\nMalvilla (Sida rombifolia)\nZacate gramma (Cynodon dactilon)\nAcelga, ajo, alcachofa, apio, arroz, berenjena, betabel: Aplicación pre-emergente al cultivo y post-emergente a la maleza\nAlfalfa, avena, brócoli, cacahuate, calabaza, caña de azúcar, cebada, cebolla, centeno, chícharo, chile, coliflor, espinaca, frijol, jitomate, lechuga, maíz, melón, mostaza, papa, pepino, rábano, sandía, sorgo, trigo, zanahoria: Aplicación en pre-siembra\nPastos: Aplicación post-emergente a la maleza antes de la siembra\nFrambuesa y zarzamora: Aplicación post-emergente dirigida a la maleza\nHierba de pájaro (Anagallis arvensis)\nLiendrilla (Sporobolus indicus)\nAplicación en pre-siembra al cultivo y post-emergencia dirigida a la maleza; volumen de aplicación 400 L de agua/ha\nQuelite (Amaranthus acutilobus, Amaranthus hybridus)\nPegajosa amarilla (Acalypha habanensis)\nVerdolaguilla (Trianthema protulacastrum)\nLechosa (Euphornia heterophylla)\nCola de zorra (Letopchloa filiformis)\nQuiebra platos (Ipomoea purpurea)\nPeriodo de reentrada a lugares tratados: 24 horas después de la aplicación.\nMÉTODO PARA PREPARAR EL PRODUCTO: En una cubeta con agua limpia mezcle la cantidad de producto necesario para la aplicación y agite hasta que el producto quede totalmente incorporado al agua, agregue la solución lentamente al tanque de aplicación y/o tambo de 200 L que contenga agua y sin dejar de agitar llene con el agua faltante. Para obtener mejores resultados, utilice un volumen de 350 litros de agua/ha en aplicaciones terrestres. Utilice el volumen necesario de agua para obtener un buen cubrimiento y control de las malezas, asegúrese de obtener una buena cobertura de aspersión sobre las malezas. Para obtener una mayor calidad en la aplicación del producto, es recomendable el uso de un coadyuvante no iónico o un acondicionador de agua para aspersión.\nCONTRAINDICACIONES: No aplicar con vientos mayores de 10 km/h. Para evitar la deriva del producto hacia cultivos o plantas susceptibles. No aplique HELFOSAT® si amenaza lluvia o ésta se presenta, porque puede lavar el producto depositado sobre la superficie foliar de la maleza y no obtener los resultados esperados.\nFITOTOXICIDAD: HELFOSAT® no es fitotóxico a los cultivos indicados si se utiliza de acuerdo a las recomendaciones de la etiqueta. Evite el contacto de HELFOSAT® con el follaje de plantas deseables para no causar efectos fitotóxicos.\nINCOMPATIBILIDAD: Para las mezclas que se realicen con otros productos, se recomienda utilizar los que cuenten con registro autorizado y vigente para los cultivos indicados en la etiqueta; sin embargo, es necesario realizar una prueba de compatibilidad física previa a la aplicación.\nPRIMEROS AUXILIOS: En caso de contacto directo con la piel, lavar inmediatamente la parte afectada con abundante agua y jabón. Al contacto con los ojos lavar con abundante agua durante 15 minutos. Si es ingerido puede causar irritación al tracto gastrointestinal. En caso de ingestión, aislar al paciente y colocarlo en posición cómoda para reposo, asegúrese que pueda respirar sin dificultad. Tome mucha agua para diluir el producto ingerido.\nSíntomas de intoxicación: Produce irritación al contacto con la piel y ojos ocasionando dolor, enrojecimiento y lagrimeo. La ingestión o inhalación accidental de grandes cantidades del producto puede causar irritación al tracto gastrointestinal, vómito, diarrea, tos, dolor de pecho, goteo nasal e irritación de la garganta.\nSi el producto es ingerido y la persona está inconsciente, asegúrese que pueda respirar sin dificultad, no provoque el vómito y no trate de introducir al paciente absolutamente nada por la boca.\nSi el paciente no respira o respira con dificultad, proporcionar oxígeno o respiración artificial.\nTratamiento y antídoto: No existe un antídoto específico. En caso de intoxicación proporcionar tratamiento sintomático.\nCategoría ecotoxicológica: El producto es altamente tóxico para plantas acuáticas (algas).


Pitingo despide a lo grande su gira 'Mestizo y fronterizo'\nNos visita Pitingo para anunciarnos los conciertos especiales que ponen fin a la gira de su espectáculo Mestizo y fronterizo.\nHablamos con la cantaora María Vargas, que acaba de ser distinguida con el premio Leyenda del Flamenco.\nEn nuestra página dedicada a la actualidad cultural gitana hablamos de cine, de deportes y de bibliotecas.\nY en la portada musical, Diego Guerrero y el Cigala.\nver más sobre "Gitanos - Pitingo despide a lo grande su gira 'Mestizo y fronterizo' - 13/10/19" ver menos sobre "Gitanos - Pitingo despide a lo grande su gira 'Mestizo y fronterizo' - 13/10/19"\n> Gitanos - Pitingo despide a lo grande su gira 'Mestizo y fronterizo' - 13/10/19