Arte_Historia_Estudios: Capítulo 3 - LA REFORMA LUTERANA Y LA CONTRARREFORMA CATÓLICA\nCapítulo 3 - LA REFORMA LUTERANA Y LA CONTRARREFORMA CATÓLICA\nLA REFORMA LUTERANA Y LA CONTRARREFORMA CATÓLICA EN LA ICONOGRAFIA\nLos comienzos de la Edad Moderna y su reflejo en la religión\nGeneralmente se habla del comienzo de la Edad Moderna con tres hechos fundamentales.\nLa aparición de la imprenta (1451).\nEl descubrimiento de América (1492).\nLa caída de Constantinopla (1453).\nAsí mismo se habla del final de este periodo con:\nEncontramos en este periodo:\n1. 1517-1518. Resolutiones. Publicación de las 95 tesis y su explicación posterior en las resolutiones.\n2. 1521. Dieta de Worms. Se produce la quema de la bula papal. Declaran proscrito a Lutero.\n3. 1529. Dieta de Spira.\n· Se intentan prohibir las innovaciones religiosas.\n· Seis príncipes y catorce ciudades presentan su protesta (protestantismo).\nLa reforma católica (contrarreforma).\nSe da un cambio de mentalidad que va a influir en el arte.\nConcilio de Trento. Del 3 de Diciembre de 1563.\n· Defensa de las imágenes.\n· Sirven para educar en la fe.\n· Erradicar las imágenes ambiguas.\n· Diferenciar idolatría de veneración.\n· Las fiestas no son para caer en la gula.\n· No admitir nuevas reliquias ni milagros, sin la autorización del obispo.\n· Las iglesias cada vez más decoradas\n· Temas para defender el dogma, especialmente los puntos negados por la Reforma luterana\n· Iglesias con escasa decoración\n· Temas fundamentalmente bíblicos y evangélicos\nMientras que en las iglesias luteranas existirá muy poca decoración y los temas serán bíblicos y de los Evangelios fundamentalmente, en las iglesias católicas cada vez habrá más decoración. Se representarán temas para defender el dogma, especialmente aquellos temas que han sido negados por el luteranismo.\nInterior de la iglesia de San Bavo en Haarlem-Job Adriaensz\nInterior of St. Bavochurch, Haarlem-Gerrit Adriaenszoon Berckheyde\nIglesia luterana de Wolfenbüttel (Alemania)\nIglesia del Convento de Benedictinas de San Plácido\nEl jesuita Belarmino, en De María Virgine, decía:\nLos innovadores nos acusan de prodigalidad en el ornato de las iglesias; se parecen a Judas reprochando a María Magdalena vertiendo perfumes sobre la cabeza de Cristo.\nEl jesuita Molano decía:\nLa iglesia es una imagen del cielo en la Tierra. Dios la llena por completo. ¿Cómo no adornarla con lo más rico?\nPrincipales ataques de la reforma luterana\n· Culto a las imágenes.\n· La virginidad de Maria.\n· El Papa.\n· El Purgatorio.\n· Los Sacramentos.\n· Las obras como los complementos de la fe.\n· El culto a los santos.\n· El culto a las reliquias.\nLa iconografía en defensa de la ortodoxia católica.\nLa defensa de las imágenes. Se van a usar aquellas imágenes en las que se hace importante precisamente el uso de las mismas. Por ello se representará mucho a “San Lucas pintando a la Virgen” esto quiere decir que si la misma Virgen se dejó retratar....por lo tanto ya hay un respaldo importante detrás.\nNiklaus Manuel “San Lucas pintando a la Virgen”\nEn el Tratado de Carducho se representa a San Lucas pintando no sólo a la Virgen sino también a Cristo (apoyo de las figuras sagradas a las imágenes).\nLámina del Tratado de Vicente Carducho, Diálogos de la Pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias, Madrid, Francisco Martínez, 1633.\nTambién el tema de la Verónica. Al quedar impresa la cara de Cristo en el paño, quiere decir que el propio Cristo avala las imágenes.\nAnónimo -San Lucas tallando y pintando a la Virgen Siglo XVII\nReal Monasterio de Guadalupe (Cáceres)\nLa Santa Faz es una obra de El Greco, realizada entre 1586 y 1595. Se conserva y exhibe en una de las salas del Museo Nacional del Prado en Madrid,\nEsta obra representa a la Santa Faz, paño con el que, según la tradición cristiana, Santa Verónica enjugó el sudor y la sangre de Cristo durante su Pasión. Los evangelios canónicos no mencionan este episodio, aunque la Iglesia católica lo considera como verídico.\nEl Greco plasma aquí un rostro de Cristo poco ortodoxo, que se distancia de los ideales bizantinos pero más cercanos al canon icónico propuesto por el arte de la Contrarreforma, a la cual El Greco servía.\nLa mujer se recorta sobre un fondo oscuro y lleva en sus manos el paño con el rostro de Cristo. Viste túnica de tonalidades oscuras que contrastan con el velo de su cabeza y el paño de la Santa Faz, donde los blancos se convierten en los tonos dominantes; con este juego de contrastes se crea una sensación irreal en el lienzo que aporta más volumetría a la cabeza de Cristo - elemento bidimensional - que a la figura de la Verónica - elemento tridimensional - como si deseara acentuar la espiritualidad del tema. Incluso los contrastes se refuerzan con la rígida cabeza de Jesús y su mirada frontal frente a la torsión de la Verónica que mira hacia afuera, recurso típicamente manierista. Los pliegues del paño y la transparencia del velo atestiguan el preciosismo con que el cretense trabaja en estos primeros años de producción toledana donde el estilo renacentista está aún muy presente.\nSan Lucas pintando a la Virgen [Giorgio Vasari]\nLa Virgen sostiene en brazos al Niño Jesús y mientras éste bendice al evangelista con la mano derecha, ella apunta con la izquierda al cuadro que está pintando, en actitud de aprobación. La composición de san Lucas presenta a la Virgen de media figura y al Niño Jesús extendiendo la mano hacia el espectador. Muy probablemente, en vista del asunto, éste es un dibujo preparatorio para el fresco de San Lucas pintando a la Virgen que Vasari pintó en la capilla de San Lucas de la iglesia de la Santísima Anunciación de Florencia.\nImportancia de temas en relación con la Virgen. Murillo. “Imposición de la casulla a San Ildefonso”\nLa imposición de la casulla formaba pareja con la Aparición de la Virgen a San Bernardo y fueron pintados por Murillo por encargo del sevillano convento de San Clemente hacia 1655. San Ildefonso escribió un libro en el que defendía la virginidad de María, por lo que la madre de Dios le recompensó con el regalo de una casulla ricamente decorada que habría de usar en sus fiestas. Murillo nos presenta el momento en el que María hace entrega de la casulla al santo, acompañado de una corte de ángeles y querubines en diferentes posturas, recurso muy empleado por los pintores para demostrar que saben situar a las figuras en el espacio pictórico. Junto a San Ildefonso aparece una señora mayor con una vela en la mano que posiblemente indicaría la devoción popular a la Virgen.\nMurillo. “Aparición de la Virgen a San Bernardo”\nEl pintor ha sabido captar el momento en el que San Bernardo, debido a su gran devoción por la Virgen, es recompensado por ésta con la lactación de su pecho; por eso, vemos a María llevándose la mano derecha a su seno.\nGregorio Fernández-La aparición de la Virgen a San Bernardo\nTambién el tema de la Virgen como la nueva Eva (por la que salió el pecado). Caravaggio “La Virgen de los palafreneros”.\nEl nombre de esta madona le viene por la aparición de la madre de la Virgen, Santa Ana, que era la patrona de los palafreneros (los criados de alta jerarquía que se ocupan de los caballos del rey o de los nobles). El lienzo refleja una doble alegoría, por un lado del pecado original y por otro de la Redención. La Virgen con el Niño pisan la cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa Ana adopta la pose del "testigo" de la Crucifixión, por lo que el ciclo del pecado original se cierra en el momento de la Redención por la muerte de Cristo. El óleo pertenece a la última etapa del artista, lo que puede apreciarse en la mayor sutileza con que emplea los claroscuros y los brillos de la luz.\nTambién, Santa Ana con la Virgen y el Niño, pisando la cabeza de la serpiente y encima de su pie, el del Niño. En la reforma luterana era Cristo el que pisaba la cabeza, como esto podía ser también adoptado en la católica, pues hicieron una mezcla. También es una manera de representar el triunfo del catolicismo frente al protestantismo. También el tema de la Inmaculada Concepción, que veremos más adelante.\nEn la lectura del Génesis 3, 15, podemos leer: “Ella te pisará la cabeza mientras acechas tú su calcañar” este pasaje, más conocido como el “Ipsa conteret caput tuum” es el que trata de simbolizar el artista.\nO también Ipse conteret caput Él acechará tu cabeza... aunque mejor lo trae el texto hebreo, que dice: él atacará tu cabeza, y tú atacarás su talón... porque el Señor subyugará a Satanás con presteza bajo nuestros pies”.\nEn la Inmaculada Murillo supo captar como ningún otro pintor un prototipo de belleza serena y elegante, en el que se muestra un máximo ideal de candor y de pureza, reflejo exacto de la idea religiosa que defendía la concepción inmaculada de María.\nDefensa del Papa.\nLutero ataca directamente la figura del Papa.\nLa tiara es una mitra de obispo de forma rígida y globular con tres coronas, cada una de las cuales posee un significado; si bien tal simbolismo ha variado con el tiempo. En un principio, las tres coronas representaban, respectivamente, la soberanía del papa sobre los Estados de la Iglesia o Estados Pontificios, la supremacía del papa sobre el poder temporal y la autoridad moral del pontífice sobre toda la humanidad. Más tarde, las tres coronas pasaron a simbolizar el orden sagrado, la jurisdicción y el magisterio del Romano Pontífice.\nEn Apoc. 13,18 encontramos otra característica del número de la bestia: «Aquí hay sabiduría. El que tiene entendimiento, cuente el número de la bestia, pues es número de hombre. Y su número es 666.»\nUno de los títulos del papa es « Vicarius Filii Dei», lo cual significa traducido « Representante del Hijo de Dios». En respuesta a una encuesta entre los lectores contestó la revista católica «Our Sunday Visitor» del 18-04-1915: «Las letras grabadas en la mitra (más correcto: tiara) del papa son «Vicarius Filii Dei». Esta denominación (la cual por si misma ya es blasfema, por colocarlo en lugar del verdadero representante de Cristo en la tierra, o sea el Espíritu Santo; Juan 16,12-15; 14,26; Rom.8,26) es el nombre de la bestia (versículo 17). Según las indicaciones del versículo 17 y 18 resulta el número de su nombre: 666. Dado que en latín ciertas letras se corresponden a la vez con valores numéricos, simplemente hace falta sumarlas. Esta es la profecía la cual caracteriza al Anticristo (compare 2.Tes.2,3-12; 1 Juan 4,3; 2 Juan 7; Rom. 8,3).\nLa palabra griega «Anticristo» califica a alguien «que se coloca en lugar del ungido (de anti, en lugar; y crio, ungir)». (Konkordantes NT pag.371).\nCon otras palabras el Anticristo es el supuesto representante de Cristo, justamente lo que el papa reclama ser! Si el papa tuviera que presentarse en el idioma del nuevo testamento debería decir: «Yo soy el Anticristo!».\nIndefensa del papado, vemos la Cátedra de San Pedro de Bernini. En el siglo XVII, se convierte en un monumento importante.\nEste se trata de un altar transparente en el que la luz es utilizada como un elemento de la composición. La luz pasa a través de un vitral donde es transformada por el color de éste, configurando la Gloria. En el medio de esta se encuentra una paloma, simbolizando el Espíritu Santo.\nBajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta cátedra de San Pedro, recubierta de bronce con relieves sobredorados. Esta se encuentra ingrávidamente sostenida y custodiada por cuatro figuras colosales de seis metros que representan los Santos Padres de la Iglesia, dos de la iglesia occidental y dos de la oriental.\nEste se trata de un monumento de glorificación de la autoridad papal, en contra de la opinión protestante, simbolizando las figuras de los Santos Padres orientales y occidentales la universalidad de papado y la representación del Espíritu Santo la infabilidad de los papas.\nEl Altar de la Cátedra es una de las obras maestras escultóricas de Bernini. En la parte interna de la ventana ovalada, cerrada por una lámina de alabastro con rayos que dividen la superficie en doce sectores como los doce Apóstoles, se encuentra la paloma del Espíritu Santo. A su alrededor se extiende una extraordinaria nube de ángeles y “putti” que coronan la Cátedra en bronce de san Pedro. En ella se conserva un trono de madera que, según la tradición, habría sido utilizada por el primer apóstol. En realidad, se trata de un regalo que el rey francés Carlos el Calvo hizo al Papa en el 875. A ambos lados del trono, se representan las figuras de los dos padres de la iglesia latina, San Ambrosio y San Agustín, y los dos de la iglesia griega, San Atanasio y San Juan Crisóstomo.\nLos cuatro Padres de la Iglesia latina:\nSan Jerónimo, San Gregorio Magno, Agustín y San Ambrosio de Milán\nLos cuatro Padres de la Iglesia oriental:\nSan Basilio, San Gregorio Naciancieno, San Atanasio y San Juan Crisóstomo (a veces también San Cirilo de Alejandría).\nDe esta manera se defiende al Papa a través de la Historia. Vemos el “retablo de San Pedro” de Vasco Fernandes (1530).\nSan Pedro en Cátedra (Gregorio Fernández)\nTintoretto. “Cristo y el mar de Galilea”.\nSan Pedro camina sobre las aguas, demostrando así la importancia de San Pedro. Es un tema bastante recurrente.\nTema de la crucifixión de Pedro. Le crucifican boca abajo para diferenciarlo de Cristo, porque Pedro no se sentía digno de morir como Cristo.\nVemos la de Caravaggio, la de Guido Reni y la de Miguel Ángel.\nLa pintura representa el martirio de San Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado, luchando por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la erección de su cruz requiere los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara. Su gesto, según Roberto Longhi es más propio de trabajadores ocupados que están ocupados haciendo su trabajo, que de verdugos. Tiran, levantan y hacen palanca contra la cruz, en posiciones feas y banales, como queda en evidencia en el trasero amarillo y los pies sucios del esbirro que queda en la parte izquierda del primer plano.\nCon gran crudeza, Caravaggio pinta los sucios pies descalzos de uno de ellos. San Pedro, sereno, anciano, mira hacia algún objeto situado fuera del marco del lienzo y que no es otro que un crucifijo ubicado en el altar que adorna el propio cuadro. Se consigue de esta manera un doble juego entre lo pictórico y lo real, reforzado por la ya mencionada verosimilitud de las figuras.\nEsta crucifixión no es sangrienta, pero no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo pedregoso.\nEn el cuadro, la luz baña a la cruz y al santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a través del martirio de su fundador.\nCrucifixión de San Pedro') Caravaggio. Capilla Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma.\nCrucifixión de San Pedro de Guido Reni (1575-1642). Pinacoteca Vaticana\nLa Crucifixión de San Pedro, encargada por el Cardenal Pietro Aldobrandini para San Pablo alle Tre Fontane, marcó el primer éxito romano de Guido Reni, quien la realizó en 1604-1605. Trasladada al Palacio Pontificio del Quirinal (1787, aprox.), fue llevada a París en 1797, y tras ser devuelta, entró a formar parte de la Pinacoteca de Pío VII desde 1819.\nRecién llegado a Roma, el artista boloñés fue partidario de las novedades revolucionarias de la pintura de Caravaggio, que desde el comienzo habían influido de manera determinante en la vida artística de la ciudad. Dicha influencia es evidente en la Crucifixión de San Pedro, que se inspira en el mismo tema ya tocado por Caravaggio en el cuadro para la iglesia romana de Santa María del Popolo, aun siendo de menor intensidad la tensión dramática con respecto a ésta.\nCrucifixión de san Pedro Miguel Ángel. 1546 y 1550 en la pared de la Capilla Paulina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.\nEl artista retrató a san Pedro en el momento en que, colocado al revés en la cruz, esta era alzada por los soldados romanos. Miguel Ángel concentró su atención en la descripción del dolor y del sufrimiento. Las caras de la gente presente están contraídas en una mueca de horror, y varios de los espectadores parece que van a morir.\nEntre los jinetes a la izquierda, se ha reconocido un autorretrato del propio Miguel Ángel, con motivo de una reciente restauración.\nComparado con La conversión de san Pablo, este mural muestra un esquema algo más mesurado y tradicional, que algunos historiadores explican por las críticas que aquél recibió. Bien por dichas objeciones o por otras causas, Miguel Ángel no volvió a pintar después de este trabajo.\nTambién el tema de la entrega de llaves. Como jefe de la iglesia católica, lo que le da una supremacía sobre el resto de los apóstoles, como cabeza de la Iglesia.\nEntrega de las llaves a San Pedro Perugino. 1480-1481 Capilla Sixtina.\nEn primer plano encontramos a Cristo haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a san Pedro, aportando un elemento simbólico de evidente interés para el papa al reforzar el poder y la autoridad del Vicario de Cristo, en unos momentos de cierta presión política tanto interior como exterior.\nUna de las pinturas al fresco en el muro inferior de la Capilla Sixtina. Vaticano.\nEstá representado con personajes del presente (también su autorretrato) como imponía la moda florentina, colocados en un grandiosa plaza embaldosada cuyas líneas de fuga llevan a la línea del horizonte con representaciones de arquitectura típicas de la Roma Antigua: dos arcos de triunfo y en el centro un edificio de planta centralizada.\nLa composición es equilibrada y simétrica. El acontecimiento central se revela inmediatamente al espectador en la línea oblicua que forma Cristo con San Pedro arrodillado, acentuado con la llave en el mismo eje que el edificio de planta central del fondo. Las figuras acompañantes se equilibran unas a otras sin rigidez. En esta composición se basaría su discípulo Rafael Sanzio para realizar los desposorios de la Virgen\nArmonía en el color, sin estridencias, con predominio de los cálidos.\nLuz diáfana, cenital que envuelve todo.\nEl espacio es una plaza ideal según los principios urbanísticos renacentistas que en realidad no llegaron a aplicarse. Le sirve para aplicar los principios de la perspectiva geométrica. Igualmente le da solemnidad a la composición, donde las figuras se mueven con elegancia.\nTampoco son muy reales las figuras de menor tamaño que, en líneas rectas y paralelas a la superficie van acentuando la fuga de las baldosas en esa plaza ideal, están más lejos, pero los contornos no están difuminados, como ya lo hacía Verrocchio, y luego lo perfeccionará Leonardo.\nSegún Vasari, Perugino, con ese sentimiento ideal de la realidad, dotó de serenidad, candor poético y elegancia a sus figuras.\nPerugino, de joven, trabaja con Piero della Francesca en Umbría y con Verrocchio en Florencia. Estableció un taller en Perugia, de ahí el sobrenombre. En sus años juveniles, influido por della Francesca, sus obras tienen un acentuado sentido geométrico como Las historias de San Bernardino, pero pronto alcanza un estilo personal caracterizado por la armonía y dulzura de sus tipos y por su encanto poético, rostros dulces y lánguidos que se ven en las primeras obras de Rafael, así como tipos y posturas elegantes. Por eso Perugino que según Vasari “era hombre de poca religión “se convirtió en uno de los más apreciados pintores de temas religiosos.\nYo te digo que tú eres Pedro, y sobre esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del infierno no prevalecerán contra ella. Te daré las llaves del Reino de los Cielos, y lo que atares en la Tierra será atado en los Cielos, y lo que desatares en la Tierra será desatado en los Cielos (Mt. 16, 19)\nEntrega de las llaves a San Pedro. Vincenzo Di Biagio 1517.Catena Museo del Prado\nEl tema es una alegoría de la misión de San Pedro en la tierra y en el cielo, como guardián del reino de Dios. En ningún pasaje bíblico se recoge esta acción específica, pero el autor recrea el tema como si efectivamente Cristo ante tres virtudes ofreciera las llaves de su reino a su Apóstol preferido.\nLos personajes están vestidos a la clásica y sus facciones han sido idealizadas, incluso en el viejo San Pedro, que posee una piel tersa combinada con un cabello cano y una gran calva.\nTodo ello se desarrolla en el pacífico ambiente que se ha descrito, coloreado todo con una delicada gama de colores que resulta tremendamente elegante.\nOrar por los difuntos. (Purgatorio).\nLutero defendía que no existía el Purgatorio. Que cada uno es responsable de sus acciones hechas en la Tierra, por lo que no podía existir un sitio donde se perdonasen los pecados. Se representará como el tema del martirio de los Macabeos.\nJohann Jakob y Franz Anton Zeiller (frescos), Johann Joseph Christian (figuras de estuco): «Cúpula de los ángeles» (1756), en el coro de la abadía de Ottobeuren (Baviera).\n«Sucedió también que siete hermanos, apresados junto con su madre, eran forzados por el rey, flagelados con azotes y nervios de buey, a probar carne de puerco (prohibida por la Ley). Uno de ellos, hablando en nombre de los demás, decía así: "¿Qué quieres preguntar y saber de nosotros? Estamos dispuestos a morir antes que violar las leyes de nuestros padres". El rey, fuera de sí, ordenó poner al fuego sartenes y calderas. En cuanto estuvieron al rojo, mandó cortar la lengua al que había hablado en nombre de los demás, arrancarle el cuero cabelludo y cortarle las extremidades de los miembros, en presencia de sus demás hermanos y de su madre. Cuando quedó totalmente inutilizado, pero respirando todavía, mandó que le acercaran al fuego y le tostaran en la sartén. Mientras el humo de la sartén se difundía lejos, los demás hermanos junto con su madre se animaban mutuamente a morir con generosidad, y decían: "El Señor Dios vela y con toda seguridad se apiadará de nosotros, como declaró Moisés en el cántico que atestigua claramente: `Se apiadará de sus siervos (2M 7, 1-6).\n«Cuando el primero hizo así su tránsito, llevaron al segundo al suplicio y después de arrancarle la piel de la cabeza con los cabellos, le preguntaban: "¿Vas a comer antes de que tu cuerpo sea torturado miembro a miembro?" Él, respondiendo en su lenguaje patrio, dijo: "¡No!" Por ello, también éste sufrió a su vez la tortura, como el primero. Al llegar a su último suspiro dijo: "Tú, criminal, nos privas de la vida presente, pero el Rey del mundo a nosotros que morimos por sus leyes, nos resucitará a una vida eterna (2M 7, 7-9).\n«Después de éste, fue castigado el tercero; en cuanto se lo pidieron, presentó la lengua, tendió decidido las manos (y dijo con valentía: "Por don del cielo poseo estos miembros, por sus leyes los desdeño y de él espero recibirlos de nuevo)". Hasta el punto de que el rey y sus acompañantes estaban sorprendidos del ánimo de aquel muchacho que en nada temía los dolores. Llegado éste a su tránsito, maltrataron de igual modo con suplicios al cuarto. Cerca ya del fin, decía así: "Es preferible morir a manos de hombres con la esperanza que Dios otorga de ser resucitados de nuevo por él; para ti, en cambio, no habrá resurrección a la vida". En seguida llevaron al quinto y se pusieron a atormentarle. Él, mirando al rey, dijo: "Tú, porque tienes poder entre los hombres aunque eres mortal, haces lo que quieres. Pero no creas que Dios ha abandonado a nuestra raza. Aguarda tú y contemplarás su magnífico poder, cómo te atormentará a ti y a tu linaje (2M 7, 10-17).\n«Después de éste, trajeron al sexto, que estando a punto de morir decía: "No te hagas ilusiones, pues nosotros por nuestra propia culpa padecemos; por haber pecado contra nuestro Dios (nos suceden cosas sorprendentes). Pero no pienses quedar impune tú que te has atrevido a luchar contra Dios (2M 7, 18-19).\nIglesia de San Marcos en Venecia\nDesde Bizancio se representaba la que ya quería decir esto (bajada de Cristo al Limbo para liberar a los justos).\nEl catecismo de Trento, promulgado después del Concilio de Trento, al explicar los lugares donde están detenidas después de la muerte las almas privadas de gloria, enseña que “hay una tercera clase de cavidad, en donde residían las almas de los Santos antes de la venida de Cristo Señor Nuestro, en donde, sin sentir dolor alguno, sostenidos con la esperanza dichosa de la redención, disfrutaban de pacífica morada. A estas almas piadosas que estaban esperando al Salvador en el seno de Abraham, libertó Cristo Nuestro Señor al bajar a los infiernos” (Catecismo de Trento, parte 1, cap. 6, n. 3).\nFresco en el ábside de la Iglesia de San Salvador de Cora (Kariye Yamii), en Constantinopla, ha. 1310-1315.\nJorge Alfonso. “Aparición de Cristo a la Virgen” (detrás aparecen los justos con Adán). Los principales retablos que pintó fueron un encargo de la reina Leonor, entre ellos figuran el retablo mayor del Convento de Madre de Deus en Lisboa, realizado en 1515 y que actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo.\nTomando como fuente los evangelios apócrifos -desde el "Evangelio de Nicodemo" al "Apocalipsis de la Virgen"- en este lienzo nos presenta el momento en que la Virgen contempla la aparición de Cristo, que después de descender a los infiernos, se presenta acompañado de Adán, los patriarcas del Antiguo Testamento y el buen ladrón en la gloria del paraíso. Habiendo asistido a sus tormentos, la Virgen se sitúa al lado de los santos y solicita interceder a favor de los cristianos. El tema de la Virgen como intercesora de la humanidad será muy frecuente en España e Italia.\nVirgen del Carmen. Antigua lámina restaurada y enmarcada de nuevo.\nCreencia secular de que la Virgen del Carmen es la abogada de las almas que penan en el Purgatorio. En él aparece María con el Niño Jesús en sus brazos, portando ambos el Escapulario del Carmen, y se presentan sobre una nube desde la que ángeles rescatan a unas ánimas envueltas en llamas que imploran la salvación.\nEstampa grabada del siglo XVIII\nVirgen del Carmen. Juan Ibañez. Principios del siglo XVII. Iglesia de la Santa (Santuario de Santa Eulalia) Totana.\nEn el centro de la composición se encuentra la Virgen del Carmen, sentada sobre un trono. El tamaño de su figura es enorme en comparación con las de las almas abatidas del purgatorio estableciéndose así la típica iconografía de la jerarquización de los personajes en una obra, siempre será mayor el que más importancia tenga.\nSe distinguen tres planos en sentido ascensional. El primero es el ámbito del purgatorio donde se encuentran las almas que quieren ser liberadas. En ese mismo lugar están las figuras de unos ángeles que intentan liberar a algunas de ellas. En el siguiente ámbito encontramos la imagen celestial de la Virgen, y por encima de ella, en un tercer plano, las figuras de San Pedro y San Pablo en las puertas del cielo. Sobre las puertas, vemos aquéllos que han logrado subir al cielo.\nEl afán narrativo es evidente, sobre todo cuando comparamos esta pintura con las que entorno a ella se localizan.\nEsta pintura se encuentra en el centro del muro del coro de la nave del Santuario de Santa Eulalia. En torno a ella, dieciséis escenas con milagros de Santa Eulalia. Todas las escenas están simétricamente repartidas presentando una gran coherencia organizativa.\nNuestra Señora la Santísima Virgen Coronada del Carmen y de las Benditas Ánimas del Purgatorio es patrona de la villa de Beniaján, localidad española del municipio de Murcia, emplazada en la Huerta de Murcia.\nDesde el punto de vista estrictamente religioso, la talla despierta en los fieles una significativa piedad. La actitud serena de María, reclinada y mirando con clemencia a las ánimas del Purgatorio, parece contemplar también a todos aquellos devotos que acuden a la Capilla.\n“El Cielo, el Purgatorio y el Infierno”. Retablo de San Pedro. Catedral de Tuy.\nPontevedra. Aparece el Papa, también en el purgatorio, indicando que nadie está libre de ir (como persona tiene fallos, no como institución).\nRelieve de las Animas, retablo de San Pedro, 1713, Catedral de Tui\nCapilla de las Ánimas. Miguel Ferro Caveiro (1784).\n“Capilla de las Ánimas”. Miguel Ferro Caveiro (1784).\nEl relieve que ilumina esa fachada alude a las ánimas que depositan su esperanza en lo Alto mientras remueven sus pecados en el fuego. Conviene decirlo: la obra impresionó grandemente a Roberto Arlt, quien redescubrió en ella la advertencia de la muerte carnal. Esta idea ya le había asaltado en otros lugares de Compostela, pero la precisó con mayor hondura frente al frontispicio de las Ánimas, «con su dintel de mármolescribe, donde entre llamas de mármol, arden despeinadas almas de mármol, mujeres de rostro fino, con el cabello de mármol suelto sobre las espaldas».\nCapilla de las Ánimas (1784) Santiago de Compostela\n5. orden sacerdotal\nLa reforma luterana no creerá en los sacramentos (sólo en bautismo y eucaristía). Frente a esto la iglesia católica, defenderá los sacramentos, sobre todo la penitencia y la eucaristía.\nBartolomé Lulmus. Los sacramentos. Estampa grabada. (1569). (justo poco después del Concilio de Trento).\nExplicación. Árbol que forma la cruz, donde está Cristo. Es una vid. Del costado de Cristo sale un chorro de sangre que alimenta la fuente que está debajo del árbol. Encima de la cruz está el Es y Dios Padre (Trinidad). De las ramas salen medallones donde se representan seis sacramentos. El bautismo que falta, aparece debajo del árbol. (el agua que alimenta el árbol, se utiliza para el bautismo).\nImportancia de la imprenta para la difusión de este tipo de imágenes.\nTríptico de los siete sacramentos, Roger van der Weyden\nEsta obra fue pintada en el período 1445-1450, encargado a Van der Weyden por Jean Chevrot, obispo de Tournay, que era uno de los consejeros de Felipe el Bueno, probablemente lo realizo con ayuda de sus asistentes. El Obispo aparece retratado impartiendo el sacramento de la Confirmación a la izquierda del retablo y su rostro es semejante al del retrato en miniatura que le realizaron en 1448.\nTríptico de los siete sacramentos, Roger van der Weyden.\nLa hoja izquierda del Tríptico muestra los sacramentos del Bautismo, la Confirmación y la Confesión. Es aquí donde representa al donante, el obispo Jean Chevrot, ya que solo los obispos pueden impartir este sacramento. Varios retratos fueron realizados sobre papel metálico o pergamino y luego pegados en la tabla, se trata de personajes reales.\nLa Tabla central muestra la nave central de la Iglesia con la escena de la Crucifixión, junto con la extremaunción es la única escena que no se muestra en su lugar propio. Para destacar la mayor importancia de la escena central con respecto al resto hace las figuras en tamaño notablemente mayor. Detrás el sacramento de la Eucaristía. La forma en la que representa a San Juan y las tres Marías es ya típica en Van der Weyden, subrayando el dramatismo y el dolor al igual que en el “Descendimiento” del Prado. Hay gusto por el tratamiento de los cuellos y las manos, así como de los cuerpos retorcidos y las expresiones dramáticas. La escena de la Eucaristía se representa en el Altar mayor, el sacerdote, de espaldas, eleva la Sagrada Forma Consagrada, ya convertida en Cuerpo de Cristo. Una reja separa el altar mayor del resto de la Iglesia. Un retablo con la imagen de la Virgen y el Niño decora este altar mayor como es común en Flandes.\nLa hoja derecha del Tríptico muestra los sacramentos la Unción de enfermos, el Matrimonio y el Orden Sacerdotal. El primero es el único que no se encuentra en su espacio natural, el artista introduce de forma imaginaria una cama en una capilla lateral donde un moribundo recibe el sacramento mientras que su esposa sostiene una vela que colocará en sus manos en el momento de su muerte.\nDetalle de "La Eucaristía", perteneciente al "Retablo de los siete Sacramentos", que el pintor flamenco Rogier van der Weyden realizó en torno a 1445-1450\nDetalle de la Unción de enfermos\nLa penitencia. Atacada especialmente por Lutero. Para Lutero la penitencia no es un sacramento completo como lo son el bautismo y la cena, ya que no es un rito concreto determinado directamente por Cristo; pero al mismo tiempo es un sacramento verdadero, si se entiende sacramento en el sentido más amplio de signo dotado de una eficacia propia, que le proviene de su relación con la promesa divina de atar y desatar a través de la iglesia. Calvino, por el contrario, niega siempre claramente que la penitencia sea un sacramento. En efecto, no es un signo instituido directamente por Cristo; además no se basa en una promesa divina de perdonar, ya que la promesa de las llaves (del poder de atar y desatar) y de la función de perdonar y de retener los pecados no se refiere a una nueva absolución de los pecados que pueda conceder la iglesia, sino solamente a la predicación o al anuncio de la buena nueva del perdón divino. La absolución, por consiguiente, es solamente un anuncio del perdón de los pecados que ya se realizó en el bautismo.\nLa iglesia católica va a colocar temas donde se representen la necesidad de la penitencia y del arrepentimiento (Carraci y El Greco, comienzan a hacer este tipo de imágenes. (Lágrimas de Pedro)).\nLas lágrimas de San Pedro El Greco.\nLas lágrimas de San Pedro El Greco\nEl espíritu de la Contrarreforma marca la mayor parte de las obras de El Greco, al existir una importante demanda de imágenes con unas notas características que Doménikos supo asumir e incorporar a sus lienzos. Uno de los temas más demandados fue el arrepentimiento de San Pedro tras haber negado en tres ocasiones a Cristo, inexistente en la iconografía cristiana hasta el siglo XVI. De esta manera se exaltaba el sacramento de la penitencia y la propia persona del santo como fundador de la Iglesia. Tanto San Pedro como el sacramento estaban siendo atacados por los protestantes, motivando que los católicos del momento decidieran defender ambas instituciones. La figura aparece en el interior de una cueva -lugar tradicional de penitencia- vistiendo una túnica oscura y manto amarillo, según los convencionalismos del Renacimiento italiano. Cruza las manos a la altura del pecho y eleva su mirada al cielo, suplicando el perdón; sus ojos están llenos de lágrimas reiterando el arrepentimiento. La figura es tratada con gran naturalismo, como si se tratara de un pescador. En la pared de la cueva contemplamos un tronco con hojas mientras que en la zona izquierda se muestra al ángel guardando el sepulcro y la Magdalena huyendo. El ángel proyecta un enorme foco de luz y la Magdalena aparenta unir ambos episodios. La amplitud de la figura está inspirada en Miguel Ángel cuya influencia será difícil de olvidar para Doménikos. Los detalles de la musculatura y las venas son de clara inspiración escultórica.\nLas Lágrimas de San Pedro (1645-50), Georges de la Tour, Cleveland (EEUU))\nLa imagen de San Pedro en lágrimas va a ser del gusto de la Iglesia en la España de la Contrarreforma, quien trata de divulgar entre los fieles la idea del arrepentimiento y la penitencia por contraposición al valor de la fe, que era la doctrina en la que se aprobaba la reforma de Lutero en los países del norte de Europa. Si la cabeza de la Iglesia y el origen del papado, así como el más importante de los apóstoles era capaz de negar a su maestro para después arrepentirse, su imagen se verá humanizada invitando a que el más humilde de los fieles pueda merecer el perdón divino. Esta tesis intenta respaldar el sacramento de la confesión, tema de indudable importancia para una iglesia que cierra filas después del Concilio de Trento (1545-63).\nSan Pedro se nos presenta arrepentido derramando lágrimas de aflicción, después de haber negado a Cristo por tres veces. Con la mirada elevada al cielo o la tierra, las manos entrelazadas sobre el pecho en gesto de piadosa oración y actitud de profundo recogimiento, el Apóstol implora perdón por su pecado. San Pedro aparece como un hombre ya maduro acompañado por su atributo por excelencia: las llaves, símbolo del poder que le fue concedido por el propio Jesucristo. Otras veces aparece con el gallo, símbolo de su traición.\nGeorges de la Tour “El arrepentimiento de San Pedro”\nFormando pareja con este tema, está el de María Magdalena.\nMientras que el cristianismo oriental honra especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola "igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su identificación con otras mujeres de los evangelios la idea de que antes de conocer a Jesús, había sido muy pecadora y de ahí viene el suponer, aunque la Iglesia católica no lo afirme, que se haya dedicado a la prostitución.\nEsta idea nace, en primer lugar, de la identificación de María con la pecadora de quien se dice únicamente que era pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en donde se dice, esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella «habían salido siete demonios». Como puede verse, nada en estos pasajes evangélicos permite concluir que María Magdalena se dedicase a la prostitución.\nNo se sabe con exactitud cuándo comenzó a identificarse a María Magdalena con María de Betania y la mujer que entró en la casa de Simón el fariseo, pero ya en una homilía del papa Gregorio Magno (muerto en 591) se expresa inequívocamente la identidad de estas tres mujeres, y se muestra a María Magdalena como prostituta arrepentida. Por eso la leyenda posterior hace que pase el resto de su vida en una cueva en el desierto, haciendo penitencia y mortificando su carne, y son frecuentes en el arte occidental las representaciones de la «Magdalena penitente».\nSanta Maria Magdalena El Greco\nLa Magdalena, prostituta arrepentida, era una de las imágenes más solicitadas por la Iglesia contrarreformista como símbolo de la penitencia y la confesión de los pecados. Ésa es la razón por la que dirige su mirada al cielo, se lleva su mano derecha al pecho y tiene ante sí los Santos Evangelios y una calavera. La enorme figura se recorta sobre una roca, envuelta en un amplio manto azulado que permite observar sus hombros y su escote al descubierto - aludiendo a su antiguo oficio - mientras que al fondo se vislumbra un ligero paisaje, presidido por la luz de la luna. En la zona inferior izquierda contemplamos el tarro de los afeites con los que ungió a Cristo, uno de sus símbolos más característicos. La belleza del rostro de la santa recuerda a Tiziano pero el lenguaje de Doménikos está en su punto de partida creando una figura amplia - influencia de Miguel Ángel - y estilizada, con manos largas y huesudas en las que se unen los dedos corazón y anular en una señal identificativa. La iluminación, el color y la atmósfera creada son elementos típicamente venecianos pero el estilo del Greco está empezando a particularizarse.\nMagdalena penitente de José Ribera\nLa imagen de mayor belleza pintada por Ribera es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su hija Lucía, muchacha muy bella de la que se enamoró el hijo natural de Felipe IV, Don Juan José de Austria, cuando fue a Nápoles para sofocar una revuelta en 1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imágenes de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se inscribe en un triángulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio, sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo característico de muchos de los mártires pintados por el Españoleto.\nEscultura de Maria Magdalena Pedro de Mena (1664).\nEl tema de la Magdalena penitente se utiliza como representación del arrepentimiento de los fieles cristianos, no es muy habitual en la época, ni en la escuela andaluza, siendo nuestro escultor uno de los pocos que lo trato, por eso no existen muchas esculturas de este tipo; sólo alguna replicas parecidas datadas posteriormente en Castilla. No existe ninguna en Andalucía donde el tema no tuvo mucho eco, excepto una réplica labrada por el propio Pedro de Mena en 1667. Ésta era de pequeño tamaño y ha desaparecido en la actualidad.\nPedro de Mena nos presenta una talla realizada en madera. Mide unos 165 cm, representada de pie, lo que es habitual en el escultor andaluz. Utiliza el patetismo, apreciado claramente en esta obra. Como puede verse es una escultura llena de sencillez contrastada por la cantidad de detalles que tiene, lo que ayuda a plasmar en ella un gran realismo que no pasa inadvertido. En esta obra, se presenta a una Magdalena de figura juvenil en la que se pueden apreciar perfiles hebreos. En oposición, el hábito de la Santa es rígido y de una áspera palma que oculta sus formas femeninas.\nEs su sencillez y austeridad lo que primero llama la atención. A pesar de tratarse de una escultura en coloreada, se aprecia una policromía suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos. Carece de demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita captar mejor el dramatismo presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda nuestra atención al foco de mayor expresividad de la figura: su rostro.\nEl óvalo afilado, bello y de facciones grandes deja apreciar con claridad una mirada triste de ojos enrojecidos por las lágrimas. Además, la boca entreabierta y seca completa un gesto abrumado y de claro dolor que muestra todo su arrepentimiento. Su larga cabellera humedecida enmarca el rostro y cae por todo su cuerpo ayudando a resaltar aún más la sensación de pesadumbre que trasmite la obra, ya que parecen llevar su llanto hasta el suelo.\nLas manos están modeladas de manera sencilla y elegante. Sujeta con fuerza en su mano izquierda un crucifijo, que contempla con gran pena y un asombro místico. Esta mirada parece transportarla lejos de lo terrenal haciéndola estar más cerca de Dios. Con la mano derecha se oprime el corazón, evitando que se desborde, lo que indica su amor y devoción por Jesucristo.\nEl movimiento está presente en la obra plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un paso y avanzar. Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.\nOtro tema importante es el del hijo pródigo.\nEs sobre quien gira la historia aparente, pues es quien hila las tres escenas de esta, el pecado (desobediencia, rebeldía), el arrepentimiento (sufrimiento, necesidad) y el perdón (misericordia, amor). Representa y trasciende de un caso particular a una situación general, el de la humanidad pecadora y descarriada que se ha olvidado de Dios. Su entrada comienza informándonos que es el menor de dos hermanos y que le pide al padre su parte de la herencia. Teológicamente, podría interpretarse a dicha herencia como los dones y la gracia que Dios pone en cada uno de nosotros, por lo que la escena rememora el Jardín de Edén en el momento de la caída en el pecado; el hijo exige poder utilizar esa riqueza (dones y gracia), con libertad para usarla fuera de la voluntad de su padre. Posteriormente se señala que malgasta esa herencia viviendo como un libertino, o sea su pecado no está tanto en la reclamación de su riqueza, sino, en la libertad mal utilizada de la misma, (Derroche, libertinaje), que lo lleva al fracaso. Esto enseña que el pecado y la vida de libertinaje lleva al hijo pródigo, en un acto desesperado, a cometer un acto abominable y como consecuencia, empeora más su situación. Para la comunidad judía de ese tiempo el cerdo era un animal abominable, tal como se describe en la ley de Moisés (Levítico 11,7), a punto tal que ni siquiera se lo podía criar.\nSerie de Murillo. Hace referencia también al arrepentimiento. El que más referencia hace a esto último son las dos últimas imágenes. El momento en el que está con los cerdos, implorando el perdón del Cielo y el último pidiendo perdón al padre. El primero, cara de pena, mirando al cielo, mano en el pecho y la otra hacia abajo, implorando el perdón. La imagen ante el padre. El padre le acoge y le perdona (idea de la penitencia).\nEl hijo pródigo recibe parte de su herencia\nLa partida del hijo pródigo\nEl hijo pródigo en un festín\nEl hijo pródigo es echado\nEl hijo pródigo pasa hambre\nEl padre y los hermanos reciben al hijo con ternura y cariño y proceden a vestirle como se merece y alimentarle tras los sufrimientos pasados. Esa es la razón por la que en la escena contemplamos, en la zona de la derecha, a un hombre con ricos y elegantes atuendos sobre una bandeja, mientras que en el lateral izquierdo se coloca un niño tirando de una ternera, escena que contempla con simpatía un hombre que porta un hacha al hombro. El abrazo entre padre e hijo centra la composición, destacando la monumentalidad del progenitor. Tras ellos contemplamos a un grupo de personajes integrado por hijos y criados. La escena se desarrolla al aire libre, apreciándose un fondo arquitectónico monumental, diluyendo el fondo con una nube que apenas permite contemplar las edificaciones. Los planos de luz y sombra empleados para crear sensación de perspectiva también aumentan el efecto atmosférico, trabajando Murillo en un estilo muy similar a Velázquez y la escuela veneciana. Las tonalidades empleadas también refuerzan esa atmósfera, alternando tonos oscuros con claros y brillantes, como el amarillo de primer plano.\nImágenes sobre la confesión son más difíciles de encontrar.\nEn el XVI y XVII se dan más las anteriores (San Pedro, Maria y el hijo pródigo), y ahora a partir del XVIII, aparece esta de la confesión.\nLa Confesión de Giuseppe Maria Crespi.\nAlrededor de 1712 pintó una célebre serie de lienzos, Los siete Sacramentos, que actualmente se encuentran en la Gemäldegalerie, de Dresde. Originalmente se ejecutó para el cardenal Pietro Ottoboni en Roma, y a su muerte pasó al Elector de Sajonia. Estas imponentes obras están pintadas con pincelada suelta, pero aun así conservan una sobria piedad. No usa símbolos hieráticos, como santos o putti, sino gente corriente para ilustrar la actividad sacramental. Renuncia, pues, al tono alegórico y adopta un toque humorístico en su estilo narrativo. Demuestra su observación de los gestos y del movimiento. Evidencia sus efectos de luz, irregulares e imprevibles. En esta serie se pone de manifiesto la influencia de Rembrandt.\nGiuseppe Maria Crespi, (1665 – July 16, 1747) – La Confesión de la reina de Bohemia\nSan Pedro de Alcántara confesando a Sta. Teresa, en el santuario del Ecce Homo en Bembibre (León).\nEucaristía. Antes de la Edad Moderna, apenas se representó. Caso raro.\nHasta la Reforma Protestante, en dieciséis siglos de cristianismo, nunca se había dado un ataque directo a la doctrina del sacrificio eucarístico.\nMartín Lutero afirma que, dado que el hombre solo es justificado por Dios a través de la fe y no de las obras, la misa es una obra humana más sin mayor eficacia que el de aumentar la fe. El sacrificio de Cristo es uno solo y la misa es un don recibido, no una ofrenda sacrificial que podamos dar a Dios. Por ello, abolió el canon romano y las misas privadas, dejando solo el recuerdo de la Cena.\nUlrico Zwinglio, partiendo también del hecho de que el sacrificio de Cristo es único, afirma que la misa es solo un recuerdo del sacrificio, una garantía de la redención que nos obtuvo el Señor.[2\nJuan Calvino afirma no solo la unicidad del sacrificio, sino también del sacerdote que excluye cualquier sucesor o vicario. Las últimas ediciones de su libro Institución de la religión cristiana admiten que la misa sea sacrificio pero de alabanza y acción de gracias, nunca de propiciación.\nRecientemente algunos reformadores han vuelto a considerar la teología del sacrificio eucarístico y en los documentos teológicos elaborados entre católicos y luteranos o anglicanos hay diversas posiciones más o menos cercanas, aunque todavía no comunes.\nLa Iglesia católica, abordó, en el Concilio de Trento, la controversia con los protestantes sobre el carácter sacrificial de la Misa. Sus definiciones fueron aprobadas en la sesión XXII (17 de septiembre de 1562). El Concilio menciona que las mismas se basan en «esta antigua fe, fundada en el sacrosanto Evangelio, en las tradiciones de los Apóstoles y en la doctrina de los Santos Padres».\nAlgunas de sus definiciones fueron:\n1. La Misa es un verdadero y propio sacrificio que se ofrece a Dios.\n2. Dicho sacrificio es representación y memorial del sacrificio hecho en la cruz por Cristo, por el que su eficacia saludable se aplica para la remisión de los pecados.\n3. El oferente y el ofrecido tanto en la misa como en la cruz es el mismo Jesucristo. La diferencia está dada porque en la cruz el ofrecimiento fue cruento y en la misa incruenta y porque en la cruz Cristo hizo el ofrecimiento por sí mismo, y en la misa, por ministerio de los sacerdotes.\n4. Se trata de un sacrificio visible, como según el Concilio exige la naturaleza humana.\n5. Su institución fue realizada por Cristo mismo, cuando dijo: «haced esto en memoria mía» (Lc 22, 19; 1 Cor 11,24).[\nAbraham y Melquisedec (la comunión del caballero). Catedral de Reims. Siglo XIII.\nMelquisedec, rey de Salem, sacó pan y vino; era él sacerdote del Dios Altísimo, y bendijo a Abraham (Génesis 14, 18).\nPero precisamente por el ataque que hay desde la reforma luterana a este sacramento, comenzarán a prodigarse toda clase de imágenes.\nRetablo del Santo Sacramento” (1464-1467, Sint-Pieterskerk, Leuven).\nRetablo del Santo Sacramento” (1464-1467, Sint-Pieterskerk, Leuven\nEncargo de la cofradía del Santísimo Sacramento de Lovaina. Se trata de la obra maestra del autor. La tabla central muestra a Cristo en el gesto de instituir la Eucaristía, se trata de una manera novedosa de representar la escena ya que lo común era mostrar el momento del anuncio de la traición de Judas. Bouts demuestra de nuevo su especial atracción por la Eucaristía. A su alrededor dispone cuatro tablas menores en las que podemos ver escenas del Antiguo Testamento que prefiguran la Eucaristía: El encuentro entre Abraham y Melquisedec, La recogida del maná en el desierto, El sueño de Elías y la fiesta de la Pascua.\nBouts demuestra en esta tabla su maestría como narrador.\nEn la tabla central encontramos la narración principal de la Última Cena: la institución de la Eucaristía. Cristo aparece majestuoso en el centro de la imagen, en mayor tamaño lo que le hace destacar frente a los 12 apóstoles. Éstos aparecen en actitud meditabunda, muy estáticos, como analizando el importante momento que están viviendo. Las figuras son elegantes, estilizadas y muy hieráticas. Dos de ellos rompen el conjunto dialogando entre ellos. Su disposición ordenada alrededor de la mesa y teniendo como eje a Jesús hacen de ésta composición una obra única. A su alrededor 4 sirvientes, uno de pie junto a Jesús que puede tratarse de un autorretrato del pintor, otros dos asoman por una ventana al fondo y otro permanece de pie en el lateral derecho. Lo más destacado de la composición es su estudio maestro de la perspectiva lineal tanto por el suelo enlosado como por la cubierta de casetones de madera y el mantel bordado con trazos de líneas, colocando el punto de fuga tras la figura de Cristo. Al tiempo abre una puerta trasera en forma de arco apuntado gótico y otra más adintelada que le permiten seguir estudiando la profundidad. Las ventanas izquierdas llena la estancia de luz que permite el estudio del claro oscuro. Sobre la mesa hace el estudio de un sencillo bodegón con objetos de metal y de cristal.\nA su alrededor dispone cuatro tablas menores en las que podemos ver escenas del Antiguo Testamento que prefiguran la Eucaristía: El encuentro entre Abraham y Melquisedec, La recogida del maná en el desierto, El sueño de Elías y la fiesta de la Pascua.\nTemas alegóricos de la eucaristía.\n· Sacrificio de Isaac\n· Abraham y Melquisedec\n· Última Cena\n· Comunión de la Virgen\n· Comuniones de Santos\n· Las últimas comuniones de santos.\nVemos cada uno de ellos.\nEl sacrificio de Isaac de Caravaggio. No se llega a sacrificar a Isaac (como el de la misa, por lo que hace referencia a ella).\nTradicionalmente, se consideraba que Isaac era una prefiguración simbólica de Cristo, que también habría de morir por su padre, siendo una víctima inocente, un cordero llevado al sacrificio. Pero mientras Cristo se somete con la docilidad del cordero a su destino, este Isaac que muestra Caravaggio grita con angustia y terror sin ninguna disposición a ser llevado al altar. Abraham, pues, ha tenido que doblegar la resistencia de su hijo, sujetándolo y aplastándolo contra la piedra, pero no puede evitar una vacilación y durante unos segundos la hoja del cuchillo se detiene junto al cuello del muchacho. Este sublime momento de duda es aprovechado por el ángel para detener al padre, y es el momento que prodigiosamente capta el pintor, concentrando en escasos segundos todos los sentimientos que agitan a los personajes: miedo, duda, fe. El final feliz lo sugiere la cabeza de carnero junto al chiquillo, pues aquél será la víctima final del sacrificio. Sin embargo, el espectador percibe con intensidad la angustia de la escena, que no se ve mitigada por el desenlace ya conocido.\nSacrificio de Isaac de Berruguete\nEs una obra del siglo XVI y pertenece al arte manierista español. En la obra se representa el sacrificio de Isaac, al cual está a punto de asesinar a su hijo.\nLos rasgos generales que se observan son su gran realismo y su carácter cromado. Se presenta de manera muy expresiva, el dolor es la pieza fundamental de los sentimientos de la obra. El principal reflejo de éstos son los rostros. En la obra se distinguen dos figuras humanas, la de Isaac, que aparece con una pierna adelantada, reposando su peso sobre una sola pierna. Existe en Isaac un estudio importante de la anatomía, los músculos están en tensión, a punto de realizar una acción, estos se ve en los brazos, los cuales están sujetando y reteniendo a su hijo, lo que crea un dinamismo en la obra y aporta gran movilidad al conjunto. Isaac va vestido con una túnica al hombro de colores dorados, aquí vemos ya leves relieves con formas geométricas. Lo más importante es el rostro, con una expresión de dolor, de sufrimiento, vemos a Isaac con la boca entreabierta, como implorando al cielo, al cual dirige su mirada y su cabeza, dado que mira hacia arriba. En sus ojos se ve ese sufrimiento, unos ojos llorosos, que inspiran lástima y rabia. La barba es detallada, y realista también.\nLa otra figura es la del hijo de Isaac, al cual está arrodillado y maniatado. Está sujetado por su padre por el pelo. Aquí también está realizado un estudio importante de la anatomía, expresando una tensión similar a la de su padre. Su rostro es fiel reflejo del sufrimiento, no se explica por qué hace su padre eso y está desesperado. Parece estar llorando, su cara es realmente expresiva con la boca abierta y el ceño fruncido. El hijo de Isaac aparece desnudo al contrario que su padre.\nLas túnicas generan más movimiento al conjunto y tiene unos pliegues detallados creando curvas y hondas de tamaño importante.\nLos colores de la obra ofrecen un realismo, un juego de sombras que remarcan la musculatura y las expresiones del rostro.\nBerruguete. Momento en el que se dispone a sacrificarlo.\nPara una serie que buscaba ensalzar la Eucaristía, sacramento rechazado por los reformados, comenzar por el encuentro entre el patriarca Abraham y el rey Melquisedec, a su vez sacerdote, es más que pertinente. Según el relato bíblico (Génesis 24, 17-24), cuando Abraham volvía de derrotar a Codorlaomor, el rey de Salem, Melquisedec, salió al encuentro del patriarca y le dio pan y vino. Frente a los frecuentes sacrificios cruentos de los que nos da cuenta la Biblia, la ofrenda de pan y vino prefigura a Cristo en la Última Cena y refuerza la importancia del sacramento de la Eucaristía.\n“Abraham y Melquisedec”. Frans Francken II\nCuadro de Rubens (1625) Abraham como guerrero y Melquisedec como sacerdote con el pan y el vino (defensa de la eucaristía).\nAbraham ofrece el diezmo a Melquisedec.\nMelquisedec, rey de Salén, sacerdote de Dios Altísimo, le sacó pan y vino, y le bendijo diciendo: ---Bendito sea Abrán por el Dios Altísimo, creador de cielo y tierra; bendito sea el Dios Altísimo, que te ha entregado tus enemigos. Y Abrán le dio el diezmo de todo. Gn 14, 18-20.\nRubens se inspira en el Génesis (XIV, 17) para mostrar el momento en que Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del Dios Altísimo, entregó pan y vino y bendijo a Abraham, quien regresaba a su tierra victorioso, tras derrotar a Codorlaomor, rey de Elm. Esta es la razón por la que Abraham viste una armadura inspirada en época romana. La disposición jerárquica presentando a Melquisedec por encima de Abraham, quien se inclina humildemente, simboliza la primacía de la autoridad religiosa sobre la autoridad secular, de la Iglesia sobre el Estado. Rubens emplea una perspectiva de "sotto in sù" habitual en las decoraciones de los techos venecianos del siglo XVI, inspirándose en Tiziano, Tintoretto y Veronés. Las tonalidades rojas y amarillas dominan el conjunto en el que la arquitectura tiene un papel determinante.\nÚltima Cena. Antes de la contrarreforma, se representaba el momento en el que Cristo anunciaba la traición de uno de sus apóstoles.\nLeonardo da Vinci (Última Cena), aparecen doce reacciones distintas ante el anuncio de Cristo.\nLeonardo ha escogido, puede que a sugerencia de los dominicos, el momento quizá más dramático. Representa la escena de la Última Cena de los últimos días de la vida de Jesús de Nazaret según narra el Nuevo Testamento. La pintura está basada en Juan 13:21, en la cual Jesús anuncia que uno de sus doce discípulos le traicionará.\nLa afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien, otros se espantan, y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.\nLa mesa con los trece personajes se enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales, las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.\nLa escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular, de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado resaltados a través de la última restauración. Los doce Apóstoles están distribuidos en cuatro grupos de tres. Ello sigue un esquema de tríadas platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola. Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas, cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.\nEn la obra, los discípulos y Jesús aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera un bosque o incluso como si fuera el paraíso. Los apóstoles se agrupan en cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el siglo XIX.\nDespués de la Contrarreforma, se empezará a representar el momento de la consagración.\n(Juan de Juanes “Última Cena”). Ya no importará las reacciones de los apóstoles, sino el momento en el que Cristo tiene la forma entre las manos.\nEn la obra se representa el acto de la última cena de la tradición cristiana y fue una obra encargada para el retablo mayor de la Iglesia de San Esteban. Hay diversas obras de "La Última Cena" realizadas por este autor, aunque ésta (la versión del Museo del Prado) es la más colorista y avanzada para el renacimiento español.\nEn ésta obra de Juan de Juanes, se refleja perfectamente la intención de los renacentistas al querer hacer reaparecer la cultura clásica y religiosa de la antigüedad con obras de arte que expresan y simulan momentos histórico-religiosos cómo la última cena de Jesucristo.\nLa pintura del renacimiento realiza interiores con una perspectiva completamente real, y las figuras son del mismo tamaño y físicamente correctas, ya que los autores buscaban la perfección en sus obras de arte. Elegante y natural al mismo tiempo; sí, así son las obras del renacimiento, que se basan en la refinación y perfección del más simple detallo, pero, al mismo tiempo, con una sencillez propia y sólo al alcance de los grandes maestros.\nAparece en primer término también los utensilios con los que Cristo lava los pies a los apóstoles.\nJuan de Juanes “Salvador Eucarístico” se reduce a la imagen de Cristo individual con el cáliz y la forma.\nEsta obra formaba parte del tabernáculo del retablo mayor de la iglesia de la Natividad de la Virgen en Fuente de la Higuera (Valencia), lo que explica el rico trabajo en oro tanto del fondo como en la trasera de la tabla, que está esgrafiada y policromada.\nEsta obra transmite un claro sentido eucarístico, con Jesús mostrando el cáliz y la Sagrada Forma.\nEsta imagen del Salvador está considerada como la primera de las pintadas por Juan de Juanes, deudora de la realizada por Vicente Macip, padre de Juanes, hacia 1525 para la catedral de Valencia.\nLa comunión de los apóstoles. Ribera. Es Cristo mismo el que les da la comunión a los apóstoles.\nRibera presenta en esta composición el momento después de la Ultima Cena, cuando "Jesús tomó un pan, lo bendijo, lo partió y lo dio a sus discípulos, diciendo: "Tomad y comed. Este es mi cuerpo" (Mateo, 26-27). De esta manera se institucionalizaba la Eucaristía. Cristo se sitúa en la zona derecha de la composición, distribuyendo el pan a uno de sus discípulos arrodillado mientras los demás, en diversas actitudes, esperan que les llegue el turno de recibir el "cuerpo de Cristo". Sólo Judas permanece dormido sobre la mesa, en el fondo. Un rompimiento de Gloria integrado por ángeles contempla la escena que se desarrolla en un interior, abierto por un gran ventanal que permite apreciar una excelente arquitectura de inspiración clásica.\nEsto lleva a otros temas como el de la comunión de la Virgen y el de otros santos.\nEl tema de la comunión de la Virgen en el Cenáculo se debe a los místicos que creyeron que María no podía ser menos que los Apóstoles, que tuvieron la dicha de comulgar de manos del mismo Cristo. En este caso, como en las apariciones del Resucitado, ellos completaron devotamente el Santo Evangelio. Es un tema desconocido en la antigüedad cristiana y en la Edad Media. Es un producto de la nueva sensibilidad piadosa, que despierta a partir del siglo XIV.\nCiñéndonos a España, tenemos, por ejemplo, a Sor María de Jesús (siglo XVIII), Abadesa del Convento de la Inmaculada Concepción de la Villa de Agreda (Burgos), para explicarnos con su estilo tan singular la parte que a María le cupo en el Cenáculo el día de la institución de la Eucaristía. Lo dejó escrito en su "Mística ciudad de Dios".\nRefiere la famosa abadesa que, una vez consagrado, María adoró el Santísimo Sacramento con incomparable reverencia. Luego lo adoraron los ángeles del cielo y tras los santos espíritus, lo adoraron Enoc y Elías, en su nombre y en el de los antiguos patriarcas y profetas de las leyes natural y escrita, cada una respectivamente. Luego siguió la comunión. "Jesús partió otra partícula del pan consagrado y la entregó al Arcángel San Gabriel, para que la llevase y comulgase a María Santísima (que se hallaba retirada en un aposento contiguo).\nEsperaba la gran Señora y Reina con abundantes lágrimas el favor de la Sagrada Comunión, cuando llegó San Gabriel con otros innumerables ángeles, y de la mano del Santo Príncipe la recibió después de haberla recibido su Hijo. Quedó depositado el Santísimo Sacramento en el pecho de María y sobre el corazón como legítimo Sagrario y Tabernáculo del Altísimo. Y duró este depósito del Sacramento inefable de la Eucaristía todo el tiempo que pasó desde aquella noche hasta después de la Resurrección, cuando consagró San Pedro y dijo la primera misa.\nEsta comunión de la Virgen no llegó a interesar a la pintura monumental. Fray Angélico se limitó a representar a la Virgen de rodillas, mientras Jesús está distribuyendo el Sacramento a los Apóstoles.\nLa comunión de la Virgen que suele representarse es la que María recibió después de la Ascensión de su Hijo a los Cielos. Esta comunión tiene más tradición literaria y artística. He aquí como la describe la misma Abadesa de Agreda. "Cuando llegaba la hora de comulgar oía primero la Misa, que de ordinario le decía el Evangelista (San Juan); y aunque entonces no había Epístola, ni Evangelio, que no estaban escritos como ahora; pero decianla con otros ritos y ceremonias, muchos salmos y otras oraciones, pero la Consagración siempre fue una misma. En acabando la Misa, llegaba la Divina Madre a comulgar, precediendo tres genuflexiones profundísimas; y toda enardecida recibía a su mismo Hijo Sacramentado, y a quien en su Tálamo Virginal había dado aquella Humanidad Santísima le recibía en su pecho y corazón purísimo. Y en este tiempo el Evangelista mereció verla muchas veces llena de resplandor, que despedía de sí rayos de luz como el sol".\nUna tabla gótica del siglo XV, del Palacio Episcopal de Segorbe (Castellón), representa la Misa de la Virgen. Expresa el momento en que San Juan consagra el pan. La Virgen ayuda la Misa y por esto es Ella quien levanta la casulla del celebrante. El clérigo se limita a incensar el Santísimo Sacramento. La virgen lleva la toca propia de la viudez, que constantemente lleva en todas las escenas de su vida, después de la muerte de su hijo.\nLa Comunión de la Virgen es sólo un detalle de sus relaciones con la Eucaristía. Místicos y Teólogos dicen cosas profundas y deliciosas sobre el tema. Ellos nos recuerdan que la Eucaristía renueva incesantemente el misterio de la Encarnación. Gracias a ella Cristo, el Hijo de María, vuelve a nacer en el altar en forma de pan. Rico pan floreado, por la Virgen amasado.\n“Comunión de la Virgen a manos de San Juan Evangelista” Real Iglesia de los Santos Juanes Capilla de la Comunión. Sant Joan del Mercat\nLa virgen aparece con indumentaria propia de ella, pero San Juan, aparece representado como sacerdote para reforzar precisamente esta idea.\nEste tema se enlaza con la comunión de algunos santos. Momento antes de pasar a la otra vida, piden esta comunión.\nGoya, “Comunión de San José de Calasanz”. Iglesia de San Antón. Madrid. Aparece San José de Calasanz con nimbo. Detrás niños (Escuelas Pías).\nEl pintor recoge el momento de la última comunión de San José de Calasanz, quien estando muy enfermo en Roma decidió comulgar, acompañado de sus alumnos y colaboradores, en la iglesia de San Pantaleón. La figura del sacerdote se inclina para introducir la Sagrada Forma en la boca del santo, que de rodillas recibe la luz divina que incide sobre su cadavérico rostro. Esa potente luz también ilumina el grupo de jóvenes y hace intuir las arquerías del templo en el que se desarrolla la escena. Goya se preocupa por mostrarnos el estado de misticismo del santo y las expresiones de recogimiento ante la futura muerte que aparecen en los rostros de los colaboradores del pedagogo. La oscuridad en la que destacan dichos rostros llama aún más la atención del espectador.\nTécnicamente, no deja de ser una obra admirable al emplear una factura rápida y libre pero sin desentenderse de una buena base de dibujo, como podemos apreciar en las dos figuras principales, de enorme carácter escultórico. Las tonalidades empleadas son muy oscuras lo que hace destacar el blanco del hábito del sacerdote o el dorado de la casulla. Las luces, sabiamente situadas, otorgan un aspecto ligeramente fantasmal a la composición, organizada en dos planos para evitar distracciones y centrar la contemplación en el santo.\nGiovanni Battista Tiepolo. “La última comunión de Sta. Lucia”. (1747).\nOtros temas. Temas de alegoría de la eucaristía.\nPeter Paul Rubens “Triunfo de la Eucaristía sobre la Idolatría” (1625).\nRubens tiene una inmensa imaginación para representar de manera satisfactoria los encargos que le solicitan. En este caso se trata de unos bocetos para tapices destinados al convento de las Descalzas Reales de Madrid encargados por Doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Paises Bajos. La Fe Cristiana irrumpe victoriosamente en el interior de un templo pagano, desbaratando la ceremonia de la inmolación del toro. Los sacerdotes y acólitos huyen ante la potente luz del Sacramento que porta el ángel, volcándose todos los elementos del sacrificio. La composición se desarrolla a través de diagonales, tanto en plano como en profundidad, marcadas por el claroscuro y el intenso color. El dinamismo de la escena se transmite a los espectadores para marcar la victoria de la Fe Cristiana, creando una escena de marcado acento barroco. El Triunfo de la Iglesia y el Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía también forman parte de la serie.\nTriunfo de la Iglesia Peter Paul Rubens\nLa Iglesia representada por una mujer sobre un carro triunfal portando la Eucaristía arrastra a la Ceguera y la Ignorancia, pisando con las ruedas de su carro al Odio, la Discordia y la Maldad. Un ángel subido en un caballo lleva las llaves y el pabellón papal. La composición, como todas las de la serie, está llena de movimiento y de diagonales y escorzos, siguiendo el característico estilo del artista. Las figuras se sitúan en primer plano para implicar al espectador. El dinamismo de la escena se acentúa con el colorido y el claroscuro empleado. Para desarrollar aún más el concepto de barroquismo que marca toda la obra de Rubens, ha recurrido a colocar dos columnas barrocas en los extremos y dos arquitrabes en la zona superior e inferior. A esta arquitectura ha adosado la escena como sí de un tapiz se tratara, aludiendo al cuadro dentro del cuadro tan habitual en esta época. Fuera del supuesto tapiz se observa la bola del mundo, aprisionada por la serpiente que simboliza el mal. El simbolismo de la composición alcanza a los colores: azul, carmín y blanco para las virtudes y oscuros para los vicios.\nTriunfo de la Eucaristía sobre la Herejía Peter Paul Rubens\nEl Triunfo de la Eucaristía sobre la Herejía es el más dinámico de la serie, destacando las diagonales y los escorzos tan del gusto del maestro, aún más marcados por el claroscuro y la intensidad del color. La Verdad, representada como una mujer de rubios cabellos, es elevada por encima de las disputas de los hombres en el Tiempo. A sus pies caen los herejes, identificados en los rostros de Calvino y Lutero. La escena está pintada como sí de un tapiz se tratara, situándose entre las columnas salomónicas de los extremos, sujetas a un arquitrabe por anillas o angelillos, disposición totalmente barroca que recuerda a Rafael. Las figuras se sitúan en primer plano, ocupando todo el espacio. El león y el zorro que luchan en primer plano, símbolos de fuerza y de astucia, están colocados fuera de la escena principal, reforzando la idea de que ésta es un tapiz. Al estar colocados ambos animales más cercanos al espectador hace que nos sintamos involucrados en la composición y participemos en ella.\nAlgunos temas como el del “milagro de la Hostia consagrada” de Ucello.\nEn realidad esta imagen forma parte de un conjunto de paneles, que tenían un objetivo educativo y moralizante. Algo habitual en la época cuando era habitual que se intentara instruir a la gente, en su inmensa mayoría analfabeta, por medio de la pintura de carácter narrativo, como en este caso.\nEl conjunto gira en torno al tema de la transustanción, es decir, como el pan y el vino consagrados se transforman en la materialización del cuerpo y la sangre de Jesucristo. En el caso del Milagro de la hostia profanada, Uccello nos presenta el momento en el que una mujer le lleva el pan ácimo a un prestamista, pero cuando éste trata de hornearlo lo que provoca es que surjan ríos de sangre del pan (la hostia) ya que ha sido profanada.\nHay que entender la imagen en su contexto histórico. Un momento en el que los judíos estaban bastante mal vistos, había un claro antisemitismo en la sociedad italiana del siglo XV. En realidad todos los paneles nos muestran los diferentes episodios de como una familia hebrea profana un pan ya consagrado durante la misa, y al final son ejecutados sin misericordia alguna. El mensaje pretendía disuadir a todos aquellos que pudieran tener pensamientos impuros, sobre todo porque serían cruelmente castigados.\nPor otra parte, pictóricamente hablando, estas imágenes nos muestran el gran interés que tenía Uccello por conseguir plantear la perspectiva en sus obras. Un planteamiento típicamente del arte del Renacimiento y que logró sus cimas más altas con las pinturas del tríptico de la Batalla de San Romano del propio Uccello.\nA este artista en realidad le obsesionaban las cuestiones de perspectiva, de hecho el biógrafo de artistas renacentistas y, a su vez, también pintor, Giorgio Vasari, en su obra Vidas dejó escrito que la esposa de Uccello contaba que su marido se quedaba por la noche en su taller buscando los puntos de fuga de la perspectiva en esa estancia, y cuando la mujer lo llamaba para que se acostara, él aparecía diciendo: “¡Oh, qué dulce la perspectiva!”.\nEn este caso, para cada uno de los paneles del conjunto tuvo en cuenta las distintas colocaciones que podrían tener los espectadores de su obra, y en base a eso aplicó diferentes perspectivas para cada episodio. Algo que en la imagen que aquí mostramos se manifiesta en la geometría del enlosado del suelo y en el tratamiento de distanciamiento entre figuras que realiza.\nUna antigua leyenda recorre la Edad Media cristiana: los judíos profanarían las hostias para reproducir simbólicamente la escena del deicidio.\nUn usurero judío presta dinero a una miserable mujer que utiliza su manto como prenda. Cerca de la fecha de vencimiento del préstamo, siendo incapaz la pobre mujer de reembolsar su deuda, el prestamista judío le ofrece restituirle su propiedad a cambio de una hostia consagrada. La endeudada acepta ese trato y le proporciona una santa forma, la cual el prestamista apuñala para tratar de destruirla, y comenzando a sangrar profusamente. Advertidos de esta profanación, hombres armados detienen al usurero y a su familia. Una procesión encabezada por el Papa devuelve la hostia a su altar, a fin de volverla a consagrar. La pecadora se apresta a ser ahorcada, pero es salvada in extremis por un ángel. El usurero judío y su familia fueron quemados vivos en una plaza pública.\nCapillas del sagrario que se van a ir construyendo en una edificación adosada a la iglesia. Lujo y decoración.\nLa más conocida el altar mayor de la Cartuja de Granada (1702-1720). Detrás se encuentra la capilla, en la cabecera.\nBaldaquino realizado por Francisco Hurtado Izquierdo.\nInmaculada tallada por José de Mora.\nLas buenas obras. Lutero y Calvino afirmaban que no eran necesarias para la salvación. Desde la iglesia católica, se promueve lo contrario. Habrá una iconografía importante en defensa de las buenas obras.\nSe representan en general. Caravaggio “las siete obras de misericordia”. Iglesia de Pio Monte. Nápoles.\nLa llamativa joven amamantando a un anciano es la alegoría de la Caridad Romana de la que parten las siete obras, que al mismo tiempo simboliza las dos primeras obras misericordiosas de ir a visitar a los presos y dar de comer a los hambrientos. Caravaggio habría resumido en estas dos figuras tres conceptos. Tras ellos se ve un diácono y unos enterradores con el extremo de un cadáver en un sudario; aquí se encuentra una tercera obra de caridad, la de enterrar a los muertos. El joven caído de espaldas y medio desnudo representa la curación de los enfermos. El grupo que está en pie frente a él reúne otras obras: San Martín da su capa a los pobres, simbolizando la quinta obra de vestir a los desnudos. El musculoso personaje vestido con túnica romana del fondo es Sansón, que bebe agua de una quijada de asno, representa la sexta obra, dar de beber al sediento. La última, alojar a los peregrinos, está implícita en las figuras del grueso tabernero y Santiago como un joven y apuesto caballero con el sombrero ornado por la concha de peregrino.\nEnterrar al difunto\nGeneralmente no se van a representar todas juntas. En este cuadro Caravaggio lo ha conseguido.\nLa caridad. El Santo más conocido fue San Carlos Borromeo.\nSan Carlos Borromeo Cardenal sobrino de Pío IV, arzobispo de Milán.\nHay un acontecimiento célebre en la vida de Carlos que define la abnegación y sentido de responsabilidad de su cargo: la llamada peste de San Carlos. Cuando el 11 de agosto de 1576 hacía su entrada solemne en Milán Juan de Austria, gobernador de los Países Bajos, que marchaba camino de Flandes, estalló la espantosa noticia de que había peste en la ciudad. Aquel mismo día prosiguió el gobernador su viaje y los milaneses comenzaron a aprestarse para luchar contra el terrible enemigo. Borromeo, que se encontraba fuera de la ciudad, al saber la noticia aceleró la vuelta para tomar las medidas oportunas. Los lazaretos rebosaban ya de apestados, a los que faltaban no solo los auxilios materiales, sino también los espirituales.\nEl arzobispo de Milán, para contrarrestar la peste, hizo pedir limosna por la ciudad y de su patrimonio vendió los objetos preciosos que le quedaban. Incluso cedió las colgaduras de su palacio para hacer vestidos. Dormía escasamente dos horas para poder acudir personalmente a todas partes, visitaba todos los barrios alentando el ánimo de los que desfallecían, administraba él mismo los últimos sacramentos a los sacerdotes que sucumbían en aquella obra de caridad. Despreció el peligro de contagio, y ordenó un triduo de oraciones públicas y procesiones. Pero la peste siguió en aumento durante el otoño y todo el año siguiente de 1577. Hasta el 20 de enero de 1578 no se declaró su extinción. Por su extraordinaria conducta durante la peste, aquella dura prueba se denominó la peste de San Carlos.\nSan Carlos Borromeo dando la comunión a las víctimas de la peste, por Tanzio da Varallo, hacia 1616\nEn España, el más conocido, fue Sto. Tomás de Villanueva\n“Sto. Tomás de Villanueva repartiendo limosna a los pobres”. Murillo\nMurillo pintó este santo Tomás para la última capilla de la nave derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El protagonista de la composición no es franciscano como los demás que forman parte de la decoración de la iglesia. A pesar de tratarse de un santo agustino su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era una de las principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es su procedencia. Santo Tomás de Villanueva era de Valencia y en la comunidad de Capuchinos sevillana había bastantes frailes de esta zona, estando muy extendida entre ellos su devoción al santo.\nSanto Tomás de Villanueva dando limosna. Museo de Bellas Artes de Sevilla\nSanto Tomás aparece en un interior arquitectónico, creando Murillo una espectacular sensación de profundidad al alternar planos de luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teológicos -los libros que aparecen sobre la mesa de la izquierda- para dedicarse a la caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se arrodilla un tullido que alarga la mano para recibir las monedas, creando un sensacional escorzo. En la derecha observamos varios mendigos más: un niño que dirige su agradecida mirada al santo, un anciano que mira a su mano para asegurarse de que tiene la moneda y la anciana con gesto de ansiedad. En primer plano y en la zona izquierda de la composición encontramos uno de los grupos más atractivos de la pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo. La madre muestra los senos desnudos y recibe con cariño al pequeño que lleva en sus manos las monedas entregadas por el santo. Su cercanía respecto al espectador permite integrarse en el momento del reparto a quien contempla la escena. En esta imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena parte de sus obras, dotando la escena de cierto aire a través de la atmósfera que consigue gracias a la luz y el color, siguiendo a la escuela veneciana. La pincelada es rápida, obteniendo uno de sus mejores trabajos, juzgando el propio maestro que era la mejor obra de su producción según narra Palomino.\nLleva la mitra y el báculo (es para una iglesia agustina, y por eso no lleva el traje de obispo). Aparece un libro abierto, porque está siendo utilizado (era una persona de gran cultura). Da la espalda al libro para dar una moneda al pobre (es más importante esto que cualquier otra cosa incluida la cultura, los libros...).\nMurillo. “San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres”. Real Academia de San Fernando. Otro ejemplo de gran caridad. Personaje de poca cultura, pero llegó a la santidad precisamente por la caridad.\nSan Diego de Alcalá era un humilde hermano lego procedente de Sevilla que vivió en el convento franciscano de Alcalá de Henares durante la primera mitad del siglo XV, hasta su muerte en 1463, siendo canonizado en 1589.Murillo nos muestra al santo en el momento de ofrecer una plegaria de acción de gracias antes de servir a los pobres la comida que tiene en una olla. El protagonista aparece arrodillado, en la zona izquierda de la composición, acompañado de un niño de espaldas en la misma postura. Las demás figuras aparecen en diferentes posturas, ordenándose en planos paralelos y captando diferentes actitudes que parecen tomadas del natural, en sintonía con los mendigos de Velázquez. La influencia de Zurbarán y Herrera el Viejo se manifiesta en la pincelada espesa y lisa, la iluminación tenebrista empleada, el evidente naturalismo que define la escena o los colores terrosos empleados, sin eludir los pliegues del hábito del monje. La Cocina de los ángeles es uno de sus compañeros de la serie.\nZurbarán. “La caridad de fray Martín de Vizcaya”. Monasterio de Guadalupe (Cáceres).\nLa pintura, que forma parte del conjunto pictórico del Monasterio de Guadalupe, único in situ de Francisco de Zurbarán, y que ilustra a Fray Martín de Vizcaya, portero del Monasterio, ejerciendo la caridad a través de la limosna, como ejemplo de los ocho principios que todo aspirante a monje necesitaba desarrollar para conseguir el perfecto cumplimiento de la norma jerónima.\nCada uno de los ocho padres representados por el pintor ilustran, a modo de sermón plástico barroco, los ocho principios que todo aspirante a monje necesitaba cultivar para conseguir el perfecto cumplimiento y seguimiento de la norma jerónima. Zurbarán demuestra aquí sus grandes cualidades para representar las telas, el mimbre del cesto y la superficie del pan, en un alarde de su excelsa capacidad para reproducir la escenificación de naturalezas muertas. La armonía arquitectónica que desprende la sacristía por su planta rectangular está dividida en cinco bóvedas de medio punto, cuyos arcos se sostienen sobre pilastras de orden toscano.\nLuis Tristán. “La ronda de pan y huevo”. Museo de Sta. Cruz en Toledo.\nLa Hermandad del Refugio fue fundada en 1615, durante el reinado de Felipe III, en pleno Siglo de Oro de las Artes y las Letras, en un Madrid enriquecido por el oro de las Indias que contaba aproximadamente con 70.000 habitantes y donde la Corte era una fiesta continua en la que Lope, Calderón y Tirso de Molina triunfaban… pero donde también muchas personas vivían en franca miseria procedentes, además, de los más dispares dominios del extenso imperio español. Un Madrid opulento y mísero en enorme contraste.\nEl Padre Bernardino de Antequera, conmovido ante tanta miseria y buscando fórmulas para remediarla, inició, en su propia celda, unas reuniones con un grupo de caballeros seglares, que compartían sus mismos sentimientos y, entre todos acordaron fundar una Hermandad que atendiera a los que no tenían ni cobijo ni alimentos.\nLos citados caballeros eran don Pedro Lasso de la Vega, Juan Jerónimo Serra, Alonso de Torres Silva, Juan Suárez de Canales y Cristóbal Fernández Crespo. En realidad un grupo muy heterogéneo desde el punto de vista social, pues mientras el primero era un noble de familia ilustre, el resto estaba compuesto por un alférez portugués, un sastre, y dos sencillos funcionarios, pero todos ellos estaban firmemente unidos por un mismo ideal y proyecto ambos inculcados por el esforzado jesuita.\nMurillo. “Rebeca y Eliecer”. Tema del AT. Es la idea de dar de beber al hambriento.\nNarra un episodio procedente de Génesis 24, 18-20: Abraham le pide a uno de sus siervos (Eliecer) que vaya a buscar una esposa para su hijo (Isaac) a la tierra de donde él tuvo que salir (Ur de Caldea- Mesopotamia), es decir que sea de su parentela, y que la traiga a donde viven ahora (Canaán) para desposarla con su hijo. Explícitamente le advierte que no le traiga una mujer cananita. Y le dice que un ángel le ayudará en su cometido tal como le ha prometido Dios. El siervo toma 10 camellos y se pone en camino. En un punto determinado el siervo hace detenerse a sus camellos cerca de un pozo, y reza a Dios lo siguiente (Génesis 24, 22-24): “Yavé, Dios de mi amo Abraham, salme al encuentro hoy, y muéstrate benigno con mi señor Abraham. Voy a ponerme junto al pozo de agua mientras las mujeres de la ciudad vienen a buscar agua; la joven a quien yo dijere: inclina tu cántaro, te ruego, para que yo beba, y ella me respondiere: bebe tú y daré también de beber a tus camellos, sea la que tu destinas a tu siervo a Isaac”.\nAntes de que termine de hablar aparece Rebeca, entroncada con el linaje de Abraham, y además virgen, quien efectivamente da de beber agua a Eliecer y también a los camellos. El siervo le ofrece un arillo y dos brazaletes de oro, le pregunta quien era y si puede pernoctar en casa de su padre. A lo que ella contesta que sí. Rebeca vuelve a casa a contar lo sucedido y a continuación uno de sus hermanos va en busca del siervo para que pernocte en su casa. El hermano de Rebeca, Labán atiende a los camellos y sirve de comer al siervo. El siervo cuenta toda su historia punto por punto, y efectivamente acceden a que Rebeca vaya a casa de Abraham y se case con Isaac. El siervo les hace regalos y adora a Dios. Rebeca parte con él acompañada de una nodriza y varias doncellas. Tiempo después, Isaac sale al pozo y ve venir los camellos. Rebeca también ve a Isaac y se cubre con un velo. Ambos se encuentran. Isaac conduce a Rebeca a la tienda de Sara, su madre (que había muerto un poco antes), y la toma por esposa.\n“San Martin y el pobre” de El Greco dar de vestir al desnudo.\nSe exalta la importancia de la caridad para la salvación del alma, según se había dispuesto en el dicho Concilio. La escena se desarrolla en primer plano, excesivamente cercana al espectador. San Martín, vestido con una armadura damasquinada típicamente toledana, va montado en un elegante caballo blanco. Comparte su capa con el pobre que ha encontrado desnudo en el camino, figura que contemplamos a la izquierda de la composición.\nSan Martin y el pobre de El Greco\nAl fondo vuelve a aparecer el paisaje toledano, envuelto en tormentosas nubes. Recurre a situar los personajes sobre un pequeño espacio de terreno, dando sensación de cierto agobio. La figura del santo es armoniosa y proporcionada. No se puede decir lo mismo de su caballo, de enormes patas, ni del mendigo, de una altura sorprendente que le hace aún más delgado. Emplea, por lo tanto, dos tipos de canon estético: el tradicional y el personal, diferenciados por la proporción de las figuras. La escena tiene un aire especial por el color empleado y por el lirismo con el que se cuenta la historia. Los azules, grises, verdes y blancos se adueñan del conjunto, destacando sobre marrones y negros. La luz refuerza estas tonalidades y resbala por las figuras, resultando de ello un interesante estudio lumínico\nMurillo. “Sta. Isabel de Hungría atendiendo a los tiñosos”. En el Hospital de la Caridad en Sevilla.\nSanta Isabel era hija de rey Andrés II de Hungría. Se casó con Luis IV de Turingia y a la muerte de su esposo en 1227 decidió llevar una vida ascética, dedicándose a realizar obras de beneficencia. Para ello construyó un hospital para pobres y leprosos en Marburgo, atendiendo personalmente a los enfermos. En 1228 tomó el hábito de terciaria franciscana, convirtiéndose en su patrona. En 1235 fue canonizada por Gregorio IX. Murillo presenta a la santa rodeada de leprosos a los que cura con sus propias manos. Los enfermos están representados con absoluto realismo, apreciándose incluso sus padecimientos y dolores. La santa lava la cabeza de un joven asistida por varias damas que visten elegantes trajes, contrastando con la pobreza de los ropajes de los tiñosos. Tras ellas se contemplan las lentes redondas de una mujer. La escena se desarrolla ante una monumental arquitectura como era habitual en esos momentos creando una composición piramidal que tiene como eje a santa Isabel. La luz dorada baña todos los personajes para crear una atractiva sensación atmosférica que diluye los contornos pero no omite ninguno de los detalles como las calidades de las telas o los reflejos en la palangana de metal. Al fondo, teniendo como escenario un espectacular pórtico, contemplamos una segunda escena en la que se representa a santa Isabel dando de comer a los pobres, segunda parte del ejercicio caritativo entre los hermanos de la Caridad, de los que Murillo era miembro desde 1665.\nTiépolo. “Abraham y los tres ángeles” Palazzo Patriarcale Udine.\nComo tema de acogimiento al peregrino (la Hospitalidad de Abraham o el Encinar de Mambré). Atiende a los tres viajeros que llegan y él.\nTiépolo Abrahán y los tres ángeles (Ca. 1770) Museo del Prado\nEn todo el mundo oriental la hospitalidad es una virtud profundamente arraigada. A lo largo de los siglos se ha llegado a elaborar un protocolo de conducta sobre la hospitalidad y de cómo debe comportarse el anfitrión con el huésped y éste con el anfitrión. La escena que representa la visita de Dios a Abraham en forma de tres ángeles, junto a la encina de Mambré, para anunciarle que Sara tendrá un hijo, se ha convertido en paradigma de esa hospitalidad.\nAbraham y los tres ángeles es una buena muestra del estilo del pintor italiano. Abraham presencia, casi dormido, la visión de tres ángeles: la Trinidad. Son figuras totalmente barrocas en diferentes posturas - uno de frente, otro de espaldas en un pronunciado escorzo y el tercero en penumbra - marcando la anatomía como hacía Miguel Angel. El colorido es el que siempre emplea Tiépolo con rojos, azules y amarillos. La luz sobrenatural ilumina plenamente la visión y deja a Abraham en semipenumbra. En la zona baja de la derecha, la luz nos permite apreciar los tres panes que el patriarca ofreció a Yavhe.\nMurillo “Abraham y los tres ángeles”. National Gallery de Canadá. Ottawa\nEl culto a los santos. Era considerado como algo pagano para los luteranos. El único mediador era Cristo. Estaban en un lugar previo al cielo. Frente a esto, la Iglesia, señala el poder de los santos.\nFacilita el rezo a los santos, para que pidan esos favores al cielo. Tomarlos como meros intercesores.\nDe aquí se dará el culto a los santos, a través de la literatura (como por ejemplo Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneya que completa a la Leyenda Dorada. Es del siglo XVI.) y también de la pintura y el arte en general.\nFlos Sanctorum de Pedro de Ribadeneya\nPedro de Ribadeneyra, S.I. Flos Sanctorum 1599\nCeremonia de la Canonización de los santos.\nBreve relación de la estampa en que estaba pintado su Santidad con los Cardenales, y demás personajes, que asistieron a las ceremonias de la canonización de los santos Isidro de Madrid, Ignacio de Loyola, Francisco Xavier, Teresa de Jesús, y Felipe Neri: canonizados por nuestro muy S. P. Gregorio XV en 12 de marzo de 1622. En ella se señala parte del ceremonial. El acto se hacía dentro de la Basílica de San Pedro. Allí se colocaban unos tapices con los santos que se canonizaban, remarcando algún aspecto de su vida memorable, por el cual se les va a canonizar. Con elementos iconográficos que lo definan y que servirán en adelante para todas las estampas, pinturas.....para hacerlos fácilmente identificables. Era importante la ceremonia, porque se da su iconografía.\nFormas de representación de los santos:\nZurbarán. Apoteosis de “Santo Tomás de Aquino”. 1631. Aparece el santo coronado por la gloria en el cielo.\nSanto Tomás de Aquino es una de las figuras más relevantes de la teología cristiana. Se le nombró Doctor de la Iglesia en 1567. Por su importancia aparece rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia, otros tantos personajes fundamentales para la elaboración de la doctrina. A su derecha se encuentran conversando San Ambrosio y San Gregorio; a su izquierda, San Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los cinco intelectuales se encuentran en el plano superior del cuadro, que simboliza en mundo divino. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a sus conclusiones: destacan Dios Padre y Dios Hijo con la cruz. A estas dos figuras trinitarias se añade en el centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina con sus rayos a Santo Tomás. En el plano inferior se encuentra representada la tierra: los personajes principales de la Orden y nada menos que el emperador Carlos V.\nGuido Reni. “San Andrés Corsini”. 1630. Visión del cielo, en éxtasis.\nTransmite la idea de un estado mental en el que una persona, repentinamente, entra en un estado absorto, a pesar de que está despierto y consciente, y la mente deja de enfocarse en la realidad circundante, y la plenitud de la atención consciente se enfoca en las cosas divinas que está percibiendo, mediante imágenes que le son presentadas, por espíritu santo.\nAnte una aparición o visión.\nZurbarán. “Aparición de Cristo a fray Andrés Salmerón”. 1735.\nAparición de Jesús al padre Andrés de Salmerón. 1639. Óleo sobre lienzo. Monasterio de Guadalupe. Guadalupe\nGiovanni Battista Tiépolo La Sagrada Familia apareciéndose a San Gaetano Galleria dell’Accademia Venecia (1735-1736)\nRibera. “Martirio de San Felipe”. 1639.\nSan Felipe fue crucificado cuando predicaba por la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, siendo sus manos amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como más tarde harán los impresionistas.\nEn acción de un hecho extraordinario.\nPaolo Ucello. “San Jorge y el dragón”. 1456.\nIlustra la famosa leyenda de San Jorge y el dragón, tal y como aparece contada en “La leyenda dorada” de Jacobo de la Vorágine. Un terrorífico dragón tenía atemorizada a una ciudad y para aplacarle, tenían que ofrecerle diariamente en sacrificio una víctima humana escogida al azar. Hasta que un buen día, le tocó la lotería a la hija del rey y cuando el dragón estaba a punto de comérsela, llegó San Jorge a caballo y lo doblegó. La princesa utilizó su cinturón como correa para llevarlo domesticado hasta la ciudad, donde todos los habitantes se convirtieron rápidamente al cristianismo.\nEn este cuadro, Uccello une dos momentos de la historia: San Jorge a caballo atacando al dragón con ayuda divina (representada mediante el ojo de la tormenta, que está alineado con su lanza) y a la princesa paseando al dragón como si fuese un perrito. Las figuras que pinta Uccello siempre parecen de cartón piedra, lo que les da un encanto especial (el caballo parece sacado de un carrusel). Uccello estaba obsesionado con la perspectiva lineal, que por lo general se trazaba a través de las arquitecturas. En este caso, como se trata de un paisaje y no hay edificios, ha optado por hacer crecer la hierba del suelo en rectángulos perfectos.\nLa leyenda de San Jorge empieza en la provincia de Libia, en un pueblo azotado por la ira de un dragón que moraba en un lago. Para aplacar su fiereza, sacrificaban ovejas. Sin embargo, cuando se quedaron sin ellas, empezaron a ofrecerle seres humanos, que eran sorteados por el pueblo. Un día, cuando apenas quedaba ya gente, le tocó a la única hija del rey que, apenado por no poder hacer nada, la vistió lujosamente y la hizo ir. Ella se encontró casualmente a San Jorge en el camino y éste le propuso ayudarle capturando al dragón para liberarla, ya que Dios le había llevado hasta allí para ello. Capturaron al dragón y lo llevaron a la ciudad, para que después de que fueran todos bautizados, fuera sacrificado.\nEn una acción de la vida cotidiana.\nMurillo. “San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres”.\nSan Diego de Alcalá era un humilde hermano lego procedente de Sevilla que vivió en el convento franciscano de Alcalá de Henares durante la primera mitad del siglo XV, hasta su muerte en 1463, siendo canonizado en 1589.Murillo nos muestra al santo en el momento de ofrecer una plegaria de acción de gracias antes de servir a los pobres la comida que tiene en una olla. El protagonista aparece arrodillado, en la zona izquierda de la composición, acompañado de un niño de espaldas en la misma postura.\nHaciendo un milagro.\nAlonso Cano. “El milagro del pozo”. 1638.\nEste lienzo elaborado representa una escena milagrosa de la vida del patrono madrileño, San Isidro Labrador. La pintura retrata el momento en que su hijo, tras caer a un pozo, es elevado hasta la superficie por las aguas que suben milagrosamente gracias a las oraciones de su padre. El patrono madrileño aparece en pie con sus herramientas en el suelo, mientras que los testigos del milagro, mujeres y niños, disfrutan del agua que nuevamente brota del pozo seco y la madre del niño, Santa María de la Cabeza, mira con fascinación al patrono madrileño.\nEn el primer plano se puede percibir al niño, quien capta la mayor atención, mientras que el resto de las figuras permanecen a oscuras. Se aprecia que dominan los tonos oscuros. Las distintas formas que se aprecian en el exterior son los testigos del milagro. En la parte inferior del lienzo se observa a los niños que disfrutan del agua que nuevamente brota, el perro en la esquina inferior derecha quien toma esta agua que brota, el grupo de damas que recolecta el agua, las herramientas del patrono madrileño en el suelo y la madre asombrada. Destaca la pincelada suelta en el niño, la gradación de la luz desde el brilloso centro hasta el oscuro exterior y la gama cromática de las tonalidades empleadas.\nEn el fondo se puede percibir una estructura semejante a una casa. También se puede inferir que están al aire libre, ya que los pozos de agua así se sitúan.\nCano, como en la mayoría de sus obras, coloca elementos religiosos como lo son los ángeles y santos, la Biblia, la cruz, la santidad de las mujeres y los milagros. En este caso usó como herramientas los actos religiosos y al santo de la iglesia católica, San Isidro Labrador.\nEl santo aislado.\nJulián San Martín. “Santo Domingo de la Calzada”. 1789.\nEn torno al año 1400 acudían en peregrinación a Compostela una familia de peregrinos de procedencia o francesa o alemana, según los distintos cronistas, y que estaba compuesta por un matrimonio y su hijo de unos diecinueve años. Al llegar éstos a la ciudad de Santo Domingo de la Calzada se alojaron en un mesón para pasar la noche después de venerar fervorosamente las reliquias del Santo.\nPero, sucedió que los mesoneros tenían una hija, que, a decir de González de Tejada, era «de más buen parecer que recato», la cual quedó totalmente prendada del joven peregrino, al que ofreció sus encantos sin reserva alguna. Sin embargo, éste, dominado por una gran virtud, rechazó tan atrayentes proposiciones, por lo cual la despechada joven se propuso vengar tal desplante, para lo cual metió una copa de plata en el zurrón del joven. Cuando la familia de peregrinos había comenzado su jornada andariega hacia el sepulcro del Apóstol, la hija de los mesoneros «echó en falta» la copa, y denunció el hecho a sus padres y a la Justicia, la cual salió en busca de los caminantes, a los que alcanzando sometió a un registro, que tuvo como consecuencia el hallazgo de la copa y la inmediata sentencia a morir en la horca del aparente ladrón.\nCompungidos los padres, prosiguieron su camino hacia Compostela, y a la vuelta volvieron a pasar por la ciudad de Santo Domingo de la Calzada, queriendo la madre ir a ver el cuerpo de su hijo, que aún pendía de la horca. Pero cuál sería su sorpresa cuando oyó que éste le decía que no llorase, que estaba vivo gracias a que desde el momento en que fue colgado le había sostenido Santo Domingo de la Calzada, por lo cual la soga no había atenazado el cuello, y que debía de ir a avisar al corregidor para que lo descolgaran, pues había sido acusado injustamente.\nPresa de una inmensa emoción, corrió la madre a contar al corregidor lo ocurrido y a solicitarle que bajaran a su hijo. Cuando llegó estaba aquél a punto de comer un gallo y una gallina, al parecer asados al espeto, aunque cabe mencionar como anécdota que Fray Luis de la Vega no sabe exactamente si estaban «assados o cozidos». El caso es que, sorprendido por tan increíble relato, y totalmente incrédulo, pensando que todo eran fantasías de una triste madre, le dijo que se quedara tranquila, que su hijo estaba tan vivo como aquel gallo y gallina que se aprestaba a trinchar, momento en el que ante la sorpresa de todos resucitaron las aves y se vistieron de blancas plumas, por lo que todos acudieron al lugar donde estaba ahorcado el joven, al que al ver vivo descolgaron y llevaron ante la tumba de Santo Domingo para darle gracias, mientras que la infame acusadora recibió el castigo que merecía por su maldad.\nEl culto a las reliquias. Era considerado una idolatría por los reformistas.\nLa Iglesia católica, lo que hace es separar las reliquias auténticas de las que no lo son. Y se les rinde culto. En la misma Basílica de San Pedro del Vaticano, existen cuatro reliquias en los cuatro pilares del crucero. En cada una también una imagen que hace referencia a la reliquia en cuestión. (El velo de Verónica, un fragmento de la Vera Cruz, la santa Lanza y la cabeza de San Andrés). De aquí pueden venir las capillas de reliquias.\nRelicario Monasterio de Alcobaça (1669-1672)\nCapilla de las Reliquias, Iglesia de San Miguel Valladolid (siglo XVII)//www.bienaldegranada.com/\nArmario relicario Cartuja de Miraflores Burgos\nBusto relicario de una de las Once Mil Vírgenes 2ª mitad del siglo XVI\nIglesia parroquial de Orillares (Soria)\n El texto original, redactado en latín, recoge leyendas sobre la vida de unos 180 santos y mártires cristianos a partir de obras antiguas y de gran prestigio: los propios evangelios, los apócrifos y escritos de Jerónimo de Estridón, de Casiano, de Agustín de Hipona, de Gregorio de Tours y de Vicente de Beauvais, entre otros. Junto con ellas, presenta una explicación basada en los evangelios de las fiestas del calendario litúrgico, así como una breve historia de la cristiandad en Lombardía, que le valió el subtítulo de Lombardica Historia.\nPublicado por Manuel Miguel en 16:09\nHistoria y arte (48)\nCapítulo 1 - Antiguo Testamento\nCapítulo 2 - Edad Moderna\nCapítulo 3 - LA REFORMA LUTERANA Y LA CONTRARREFOR...\nCapítulo 4 - ICONOGRAFIA DE LOS ANGELES\nCapítulo 5 - LA SAGRADA FAMILIA\nCapítulo 6 - SAN JUAN BAUTISTA\nCapítulo 7 - San José\nCapítulo 8 - JESUCRISTO\nCapítulo 9 - Tercera Parte - Ascensión\nCapítulo 9 - Segunda Parte - LA CRUCIFIXIÓN