Immutabilitas. Esculturas de José Villa\nPor Facundo Tomás En el capítulo segundo de una de las novelas con mayor influencia en el pensamiento desde su publicación en 1891, The Picture of Dorian Gray, de Oscar Wilde (1854-1900), lord Henry Wotton le dice a Dorian (Wilde 1890-91. II. 11): Tiene usted una cara maravillosamente bella, señor Gray. No frunza el ceño, la tiene. Y la belleza es una forma de genio: es más elevada, en realidad, que el genio porque no necesita explicación alguna. Es una de las grandes realidades de este mundo, como la luz del sol, o la primavera, o el reflejo en aguas oscuras de esa concha de plata que llamamos luna. No puede ponerse en cuestión. Y su soberanía es de derecho divino. Hace príncipes a quienes la tienen. ¿Sonríe usted? ¡Ah! Cuando la haya perdido no sonreirá... La gente dice a veces que la belleza sólo es superficial. Puede que sea así. Pero al menos no es tan superficial como pensar. Para mí, la belleza es la maravilla de las maravillas. Sólo la gente poco profunda no juzga por las apariencias. El verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible. Muchas cosas encerraba el escritor irlandés en el interior de este párrafo. La más importante de ellas es que la belleza «no necesita explicación alguna» porque como la luz del sol, la primavera o la luna, «es una de las grandes realidades de este mundo» y, casi como consecuencia necesaria de esa afirmación, reconocía tajantemente algo que negaba de hecho la importancia de cualquier espiritualidad ligada a los significados: «el verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible». En efecto, de belleza, únicamente de belleza, puede hablarse con seriedad al enfrentar la obra de un artista, entendiendo ese concepto no en su acepción vulgar que la opone a «fealdad», sino precisamente considerándola impacto que sobre los sentidos la obra puede producir, misterio del mundo visible, auténtica exaltación de la sensorialidad que el estremecimiento de la materia formada provoca en el espectador. Excitación; concupiscencia temblorosa del ánimo al ligar su contemplación al deseo que inmediatamente promueve en el espíritu de quien la observa. Sigmund Freud escribió en Lo siniestro (Das Unheimliche, 1919. I, 2483): «…no se pretenda ceñir la estética a la doctrina de lo bello, sino que se la considere como ciencia de las cualidades de nuestra sensibilidad». La posición del inventor del psicoanálisis —y junto a él del absoluto valor de lo inconsciente en la percepción estética, base obligatoria de nuestra actual postmodernidad— implicaba la comprensión de que no se trataba de situar la fijación de determinados criterios de belleza —cambiantes de una a otra época y entre los diferentes grupos y estratos sociales de cada tiempo— sino de definir las cualidades de lo sensible, es decir, considerar la reacción de los sentidos frente a las obras de arte. Precisamente desde esas posiciones cabe rechazar aquellas otras que intentan situar la escultura de José Villa dentro del terreno del Minimal y del arte conceptual, aparecidas en algunas críticas recientes de la prensa cubana a su última exposición, Mutantia, realizada en el Museo Nacional de Cuba con diez de las piezas que ahora exponemos aquí, en correspondencia al Premio Nacional de Artes Plásticas recibido durante el año anterior. El título de la exposición cubana —pensada y realizada desde el principio para su actual destino en las salas del IVAM, aunque adelantada la muestra de algunas de sus piezas en el museo cubano como respuesta obligada al premio obtenido— aludía a la mutación, al cambio que sugiere toda espiral, en su movimiento de expansión o de reconcentración infinita, aunque también a la modificación operada en la obra del artista, pues precisamente las espirales de acero señalan un cambio de rumbo importante en la obra de José Villa, desde sus elevadas piezas totémicas -verticales, elevadas hasta sus visualmente macizas obras actuales. Por ello hemos elegido para esta exposición un título latino, Immutabilitas, que pretende jugar dialécticamente con el concepto de mutación; al afirmar la inmutabilidad paradójicamente de la espiral como inmemorial símbolo tanto del cambio como del «eterno retorno», no niego el concepto de mutación, sino que lo complemento con su antónimo, afirmando así la complejidad de las formas y el carácter etéreo de todo significado; correlativamente, reconozco la continuidad sustancial del conjunto de la escultura de José Villa al mismo tiempo que compruebo el cambio, la evolución formal y conceptual que las espirales representan. A mi entender, resulta imposible desacertar más al juzgar la obra del escultor cubano que considerarla «minimalista»; porque esa apreciación puede partir de un criterio relativamente equivocado de lo que pretendió y fue el Minimal Art, probablemente confundiendo sus intenciones y realizaciones con la voluntad de utilizar un mínimo de recursos expresivos para obtener un máximo de experiencia estética. Pero, en lo que respecta al «minimalismo» conviene recordar que su propio nombre, Minimal Art, le fue impuesto a los artistas relacionados con el movimiento por Richard Wolheim junto al comentario de que «tienen un contenido de arte mínimo, o bien ofrecen una mínima cantidad de diferencias internas y por tanto poseen muy poco contenido de cualquier naturaleza que sea, o bien la diferenciación que muestran, en algunos casos posiblemente muy considerable, no es debida al artista sino a una fuente no artística, como la naturaleza o la fábrica». La proximidad del Minimal a los presupuestos duchampianos de los readymades aleja radicalmente de su espiritualismo de matriz puritana a nuestro escultor; por una razón sencilla: toda la obra de Villa y particularmente las espirales que constituyen esta muestra, poseen un antropomorfismo de partida que apela directamente a los sentidos humanos para que la obra cobre su significación última. Considerar «minimalistas» las obras de Villa equivaldría a creer que el artista busca meros elementos inertes, con el mismo deseo que Marcel Duchamp elaboraba sus readymades, es decir, intentando por todos los medios que las obras no fuesen elementos vivos, que deshiciesen, en lugar de provocar, la energía contemplativa del espectador, que renunciasen a cualquier expresividad, ambicionando neutralizarse para reducir las emociones al mínimo. Pero minimalismo no es, desde luego, obtener con «el mínimo de recursos expresivos la máxima experiencia estética». Las esculturas de José Villa reclaman la presencia del espectador para ser penetradas por él de manera que se incorpore emocionalmente a la obra, dotándola de sentido únicamente mediante su percepción y su deseo, siempre conjugados en la contemplación misma. Al mencionar «antropomorfismo» para referirme a cierta condición del arte contemporáneo que le hace escapar de actitudes conceptuales y espiritualistas, no puedo dejar de recordar las posiciones adoptadas por José Ortega y Gasset (1883-1955) en La deshumanización del arte (1925), donde trataba del «arte joven» y le atribuía una condición «deshumanizada» por la simple razón (simple en la acepción de «no compuesta», pero también en la de «mansa, apacible e incauta» e incluso en la de «mentecata y abobada») de que en él no se representaba de manera reconocible al hombre y las cosas; es decir, refiriéndose a elementos que afectaban exclusivamente al «contenido» de la obra. Al hablar de antropomorfismo debemos remitirnos a la sensorialidad humana, y reconocer la condición sustancialmente formal del arte, valorando los objetos artísticos por su presencia material ante los sentidos y no por los «contenidos» que puedan albergar o, más exactamente, sólo por aquellos contenidos que están alojados en las formas. El arte, por el mero hecho de realizarse, se convierte en una especie de fantasma de quien lo mira, espejo metafórico que refleja su personalidad en la medida en que el espectador se enfrenta, a través de la obra, al autor que la ha producido, hallando así la más completa manera de antropomorfismo al observar su propio ser en la imagen de otro hombre. Podemos hallar aquí una certera sentencia de Baltasar Gracián (1601-1658) cuando, en El Criticón, Andremio ve por primera vez un semejante en Critilo (I.1): Tú, Critilo, me preguntas quién soy yo, y yo deseo saberlo de ti. Tú eres el primer hombre que hasta hoy he visto y en ti me hallo retratado más al vivo que en los mudos cristales de una fuente que muchas vezes mi curiosidad solicitaba y mi ignorancia aplaudía. Pero quizás sea necesario combinar la teoría del reflejo (tan cara desde Lenin al pensamiento marxista) con el criterio del deseo; es sin duda oportuno complementar el párrafo de Gracián con este otro que Théophile Gautier escribió en 1839 en su pequeña novela de artista La Toison d’or, en el que dejaba claro que los pintores no «copiaban» lo que veían, sino lo que deseaban (Gautier 1839, III, 104): Los grandes maestros nos hacen a veces faenas semejantes. De un paraje insignificante hacen un paisaje delicioso; de una innoble sirvienta, una Venus; no copian lo que ven, sino lo que desean. «Se desea lo que se ve», comenta Anibal Lechter a la pacata policía que lo interroga en El silencio de los corderos (Jonathan Demme, 1991) y hoy resulta preciso más que nunca ligar la escultura a la visualidad, al tacto, al conjunto de los sentidos, al goce corporal del espectador, lo que implica fundamentar el trabajo escultórico en el dominio del oficio, hoy que todavía la mayoría de críticos e historiadores del arte, especialmente los norteamericanos, insisten en imponer sus criterios espiritualistas, negando la importancia de la materialidad de la obra y lanzando a los cuatro vientos su trasnochada militancia duchampiana sin encontrar demasiada resistencia en los circuitos hegemónicos del mundo artístico. Como depurado ejemplo podemos volver a Arthur C. Danto, esta vez a su libro El abuso de la belleza donde, en el propio introito al volumen, antes incluso de aparecer el título interior, colocaba una lámina con una reproducción de la obra de Barnett Newman (1905-1970) Ornement I (1948) a la que agregaba el siguiente pie de foto (Danto 2003, 7): ¿El triunfo de la sublimidad sobre la belleza? Con su Ornement I, de 1948, Barnett Newman propuso una estética de la sublimidad frente a una estética de la belleza. «La invención griega de la belleza… su postulado de la belleza como ideal, ha sido la pesadilla de las filosofías del arte y la estética en Europa», escribió Newman. Libres del peso de la cultura europea, algunos americanos fueron entonces capaces de expresar su relación con el Absoluto sin perderse en la búsqueda de la belleza, el fetichismo de la calidad perfecta. Es preciso estar de acuerdo con Danto en que «algunos americanos» se libraron de una parte sustancial de la herencia europea, pero lo que no parece oportuno es llamar «peso», considerar lastre para el arte y la estética lo que era fundamento de nuestra concepción del mundo. Las posiciones de Danto son típicas de toda esta corriente y, entre ellas, resulta especialmente relevante el menosprecio del dominio del oficio por el artista («el docto oficio del forjador» lo había llamado Antonio Machado), eso mismo a lo que moteja como «fetichismo de la calidad perfecta», cosa que resulta equivalente a restar toda importancia al objeto físico en el que la obra de arte se encarna. Tomás Llorens parecía responder ante litteram al norteamericano cuando, en un texto dedicado a Manolo Valdés (Llorens 1996, 140), valoraba al artista por postular la Defensa de la visualidad, en primer lugar, frente al menosprecio de lo visual que un cierto neovanguardismo de inspiración esquemáticamente duchampiana había venido (y en parte sigue) esgrimiendo desde comienzos de los setenta. Para Manolo Valdés se trata de una afirmación de la complejidad intelectual y afectiva de la mirada. «La complejidad intelectual de la mirada», la sensación obligatoriamente cargada de intelecto y puestos ambos en relación íntima frente al divorcio que el espiritualismo de matriz duchampiana establece. Llorens saca ventaja intelectual a Danto cuando se centra en la visión, en la sensorialidad, para defender el valor de las artes plásticas (1996, 140): Defensa de la pintura como expresión de lo visual… y, además, defensa del oficio del pintor como tradición, frente a la concepción vanguardista de la pintura como invención sistemática. Elogio, por tanto, de la capacidad de continuar frente a la capacidad de romper, de la capacidad de asimilar frente a la capacidad de excluir, de la virtud que Lévi-Strauss describía como bricolaje, frente a la exaltación vanguardista de la pureza. Un tomar partido por la virtud retórica de la ecfrasis, esa capacidad de la pintura (que a veces, como cualidad extraordinaria, tiene la literatura) de presentarnos los paisajes del deseo «como si estuviéramos allí», frente al partido radicalmente gramatical de las vanguardias. La dicotomía sigue entablada hoy con suficiente potencia. Pareciera como si el cuidado por la factura, la búsqueda de las cualidades objetuales de la obra, la preocupación, en definitiva, por su forma material, todo lo que tradicionalmente ha cabido bajo la denominación «oficio del artista», entrara en contradicción con el sentido de la obra, con sus condiciones de inteligibilidad y profundidad, como si se vaciase de «contenido» por pretender la belleza formal (recordemos las palabras anteriormente citadas de Rufo Caballero: «…una vocación esteticista y hasta formalista, cuando nada más equivocado. El arte de Villa es un «arte mental», diría incluso que conceptual, en la medida en que la prominencia del material y la virtud de la técnica no son sino pretextos para evocar determinados estados mentales, asociaciones culturales, movimientos de procesos sociales»), como si la red de significados sufriera un efecto de evaporación —o cuando menos un quebranto en su firmeza— al cuidar el objeto en que se encarna. Pero, precisamente al contrario, es imprescindible constatar que no es posible la existencia de un «contenido» sin que esté constituido por una materia, de la misma manera que no hay materia alguna que, al ser percibida, deje de cargarse de sentido en ese mismo acto. Resulta pertinente aquí un comentario de Paul Valéry (1871-1945) sobre cómo Charles Baudelaire (1821-1867) y Édouard Manet Valéry (1932, 175) :concedían extremado cuidado al «oficio del forjador» ...uno y otro presentan igualmente la rara alianza de una elegancia refinada en los gustos con una singular voluntad de vigor en la ejecución. Más aún: los dos rechazan igualmente los efectos que no se deduzcan de la clara conciencia y el dominio de los medios de su oficio; en esto reside y consiste la pureza, así en materia de pintura como de poesía. No pretenden especular en torno al «sentimiento», ni introducir «ideas» sin haber organizado sabia y sutilmente la «sensación». En suma, persiguen y alcanzan el supremo objeto del arte, el encanto, término que tomo aquí en su sentido más fuerte. Es la reacción de los sentidos de los espectadores lo que busca José Villa: todo su trabajo artístico se fundamenta en el dominio de los medios del oficio y pretende estimular el sentimiento y las ideas del público, su encantamiento, a través de la «organización sabia y sutil de las sensaciones», tal como estimaba Paul Valéry en las obras del poeta y el pintor franceses. Villa piensa en imágenes y a través de la técnica de ejecución. Solamente posiciones de la más estricta raigambre espiritualista pueden permitirse negar la importancia de la materialidad formal de la obra de arte; ello significa, en el fondo, un rechazo de la carne, del apetito sensorial, y una afirmación de la espiritualidad represora; se hace necesario remitirse a la más severa ideología calvinista o puritana en general para comprender tales actitudes. Remo Guidieri buscó también las causas de la negación de la formalidad en el puritanismo norteamericano (Guidieri 2006, 77): Cómo sustituir aquel bello y aquella empatía (mucho más que las vanguardias europeas) fue la hazaña norteamericana, quizá con una presuposición puritana que impone una clara división entre fachada y trasera. La fachada puede ser un telón y lo oculto el vacío. Añadiría una tendencia a la iconoclasta manera de asumir cosas. O utensilio o nada. El fenómeno de la estandarización, que es estilo, reducido a lo que lo implica, su funcionalidad, conduce a adecuarse a él primero noéticamente y después estéticamente. Conviene resaltar esa oposición puritana que señalaba Guidieri entre la «fachada» como telón y una trasera que contradiría lo que se ve y constituiría la «profundidad» de los «contenidos y significados». Es como cuando se afirma que la belleza corporal no importa, que lo único que cuenta es el-contenido-que-se-halla-en-el-alma frente a la clásica y mediterránea (¿católica?), frente a la caribeña y latinoamericana manera de pensar (también católicas) que parten del principio de que la belleza corporal está relacionada con la anímica y que ambas se conjugan necesariamente en un aspecto unitario («La cara es el espejo del alma»). Ya en 1890-91, un escritor irlandés poco ortodoxo con las tradiciones del idioma inglés en el que escribía —y volvemos a encontrarnos con Oscar Wilde— suscitó adecuada y paradójicamente el problema como asunto de fondo de The Picture of Dorian Gray al hacer girar la novela en torno a las relaciones en el alma y el cuerpo (cfr. Wilde 1890-91, § 1): La armonía de alma y cuerpo, ¡cuánto es eso! En nuestra locura hemos separado las dos y hemos inventado un realismo que es vulgar, una idealidad que está vacía. Y, siguiendo a Walter Pater, emparejó el alma con los sentidos, quizá pensando, como Giordano Bruno, que el cuerpo estaba dentro del alma, cuando hizo a lord Henry Wotton comentar a Dorian Gray (Wilde 1890-91, § 2): —Tiene usted bastante razón en hacer eso —murmuró—. Nada puede curar el alma salvo los sentidos, de igual manera que nada puede curar los sentidos salvo el alma. La sensorialidad latina como sustancia, pues, de esta muestra de doce esculturas en espiral de José Villa que constituyen uno de los puntos de máxima llegada del arte cubano. En una conversación privada, Villa me confesó, casi construyendo un verso de alguna forma semejante a otro muy conocido de Pablo Milanés («Soy del Caribe; no puedo pisar tierra firme, porque me inhibe»): «soy latino, la sensualidad es mi sino». El verso es espiral, como las doce esculturas (doce, como los apóstoles de Cristo; doce, como la ambición numérica de la racionalidad de Leibniz; doce, como las tribus de Israel; doce, como los meses del año). Culturalmente, junto a la palabra «sensorialidad», podrían asociarse una serie de términos que la han sustentado desde los tiempos del imperio romano: latinidad, barroquismo, catolicismo, materialidad, formalismo, espíritu colectivo… Otro cubano universal, más de un siglo anterior a José Villa, escribió también sobre la belleza; era uno de los mejores poetas que hemos tenido en la lengua española, y también uno de nuestros mejores prosistas, José Martí, quien en 1882, refiriéndose precisamente a una conferencia que Oscar Wilde había dado en el Chickering Hall de Nueva York, afirmó sin ambages que la belleza servía a la vida y la dotaba de objeto (cfr. Martí 1882, 291): Embellecer la vida es darle objeto. Salir de sí es indomable anhelo humano, y hace bien a los hombres quien procura hermosear su existencia, de modo que vengan a vivir contentos con estar en sí. Es como mellar el pico del buitre que devora a Prometeo. Tales cosas dice, aunque no acierte tal vez a darles esa precisión ni a ver todo ese alcance, el rebelde hombre [Wilde] que quiere sacudirse de sus vestidos de hombre culto la huella oleosa y el polvillo de carbón que ennegrece el cielo de las ciudades inglesas, sobre las que el sol brilla entre tupidas brumas como opaco globo carmesí, que lucha en vano por enviar su color vivificante a los miembros toscos y al cerebro aterido de los ásperos norteños. La escultura de Villa está para ser gozada; cuando construye fuentes públicas, monumentos en el parque de pioneros o en el cementerio de La Habana, totems en Ciudad Juárez o ruedas de metal con escaleras de piedra en la Universidad Politécnica de Valencia, monumentos a Martí en el Paseo de La Habana madrileño para que choquen los coches en El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995), cuando hace doce espirales para que gocemos en el IVAM valenciano, éstas cualifican con su belleza formal, con su imponente y misteriosa presencia material, el paisaje ciudadano, la sala de exposiciones, el jardín público o privado, constituyéndose inmediatamente en aspectos suyos, por una parte como objeto de contemplación interesada, de goce sensorial en la mirada detenida y anhelante de sus formas, y por otra parte como elemento conformador del mobiliario urbano o privado, equiparándose entonces en su objetualidad, diferenciadamente, a los árboles, los otros muebles de la casa, las vallas publicitarias, los edificios, las paredes del hogar o los automóviles que transitan las calzadas. Quizá convenga detenerse brevemente en la condición sustancialmente táctil no sólo de la escultura, sino de todas las artes plásticas. La sinestesia, es decir, la permanente interacción de los cinco sentidos, no hay que buscarla como característica especial de determinadas piezas sino como condición ineludible del comportamiento corporal y mental, de toda acción humana: miramos con el cuerpo entero y, aunque en ocasiones no podamos tocar directamente lo que observamos, el tacto no se desactiva, sino que llena de sí la vista y determina cada una de sus percepciones. Lo mismo sucede con los demás sentidos: están siempre en movimiento y, por ello, cada ruido en el ambiente, el olor y la apariencia de sabores, forman parte de las sensaciones que provoca una obra de arte. La abstracción visual es sólo una ilusión racional, como lo es la voluntad de situar la intelección en una extraña e inencontrable zona que supuestamente estaría desligada del cuerpo y sus deseos. Creer que la mente existe como entidad independiente y es capaz de funcionar aisladamente del cuerpo constituye una modalidad del animismo e implica esa voluntad idealista que presupone la existencia de un espacio-tiempo inmaterial donde nacen, se mueven y crecen las ideas. «…Otra vez comprendí qué absurdo es entregarse totalmente a un proceso mental, creyendo que no se morirá en él como en un túnel. Que no se ahogará uno en él», puso Thomas Bernhard en boca del pintor Strauch en Frost, esa indescriptible y estremecedora novela (cfr. Bernhard 1963, decimoctavo día). Otro escritor, Jorge Luis Borges (1899-1986), había hablado de la forma artística como poseedora, en sí misma, de la principal de sus virtudes (La muralla y los libros. Cfr. Borges 1950): Generalizando el caso anterior, podríamos inferir que todas las formas tienen su virtud en sí mismas y no en un «contenido» conjetural. Esto concordará con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirmó que todas las artes aspiran a la condición de la música, que no es otra cosa que forma. La música, los estados de felicidad, la mitología, las caras trabajadas por el tiempo, ciertos crepúsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo; esta inminencia de una revelación, que no se produce, es, quizá, el hecho estético. Estaba aquí repitiendo Borges la principal de las consignas de Paul Verlaine (1844-1896), De la musique avant toute chose, en la que defendía la formalidad material como elemento poético principal en cualquier arte; cuando Borges retomaba la sentencia verlainiana al argumentar sobre el hecho de que la música y los estados de felicidad «…quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiéramos debido perder, o están por decir algo…» parecía referirse a las espirales metálicas de José Villa, en las que las superficies lisas o patinadas del acero, las constantes vueltas hacia el interior o la impresión de retorcimiento concentrado del universo bordean el paso de los visitantes y los persiguen, generando un ambiente que parece querer anunciar «la inminencia de una revelación». Con mayor actualidad que los dos autores citados, incluyendo alguna resonancia de John Cage (1912-1992), uno de los más emocionantes trompetistas de jazz, Miles Davis (1926-1991), afirmó algo que resultaría hoy muy del agrado de nuestro escultor: La verdadera música es el silencio y todas las notas no hacen más que encuadrar ese silencio. La espirales de Villa, sonido congelado en el metal, materia organizada en líneas rectas que se retuercen sobre sí mismas, acero rompiente —de la misma estirpe que las armas manuales destinadas a segar la vida de quien se les enfrente— que hiende el espacio con sus volúmenes compactos para destrozarlo en una sucesión de interioridades perpetuas, encuadran el silencio del lugar vacío que rodean, pero también señalan con su presencia la potencia de todo el aire que las circunda para cualificarlo como verdadero mutismo conformado en el tiempo de su recorrido, generando una dialéctica de preguntas materiales y respuestas vacías, de lugares para ser ocupados por el espectador en referencia permanente a los aceros concéntricos, de demandas abandonadas y respuestas corpóreas que cualifican la sala del IVAM donde están ahora colocadas —como más tarde, cada una de ellas, definirá el espacio íntimo o público donde se aloje— para conferirle una apariencia —y, consiguientemente, una esencia— reformulada en espiral, en rueda cuadrada, en acero más o menos inoxidable. Pero, de la misma manera que las actuales espirales que exponemos, la sensorialidad de la fuente de la Villa Panamericana, del Che, comandante amigo del Palacio de Pioneros, del Monumento a los mártires del 13 de marzo, de los múltiples totems instalados en ciudades americanas y europeas… ¿caben dentro de la categoría de «monumentos»? Y esculturas como Caribe o Regata, sólo por poner algunos ejemplos, ¿dan el tono de la tradicional intervención en un jardín público? Recordemos por un momento la cita al pie de página de José Luis Brea (vid nota nº 9 en pág. 8) en la que lo «monumental» era cualificado como «ornamental» y criticado por constituirse en afirmación del statu quo dominante, «…atrayendo el desplazamiento de la escultura de vuelta a su formación institucionalizada por excelencia, el monumento, y al cumplimiento por éste de una única función “ornamental”», considerándolo el polo opuesto de la «utopía liberadora». Lo cierto es que la etimología de «monumento» conduce a la palabra latina monumentum, la cual guarda estrecha relación con la memoria y, consiguientemente, su carácter ornamental es una especie de valor añadido al conmemorativo originario. Hay que entender el punto de vista de Brea como ejemplo de la oposición frontal a los criterios de belleza en aras de una supuesta valoración de los «significados» y, puesto que lo rechazamos, parece oportuno considerar monumento a cualquier escultura, sea esta del carácter que quiera, con o sin pedestal, levantada sobre lugar de tierra o construyendo una fuente, que se sitúe en un espacio abierto al que cualifique con su presencia. La crítica a la que los adictos al puritanismo sígnico denominan «lógica monumental» está directamente emparentada con el rechazo de la belleza a favor de la potenciación del significado a la que antes me refería. Parafraseando a Pierre Francastel (1967, 39), podríamos decir de las esculturas de Villa que materializan los resultados de una operación mental y no de una aprehensión inmediata de modelos concretos. No tienen por meta comunicar hechos o valores que existan independientemente del artista que los ha creado y del espectador que las interpreta. No reproducen, instauran. No son mensaje, son institución. Cuando hago hincapié en la materialidad y formalidad de las esculturas ¿pretendo con ello rechazar la existencia de los «contenidos»? No. Solamente me limito a atacar la «cultura del signo», ese sistema de pensamiento permanentemente denunciado como logocéntrico por Jaques Derrida y dentro del cual el más inteligente de sus representantes, Roland Barthes, no dudó en ligar el significado a la muerte y el significante al juego: …Erté posee la inspiración (el toque genial podríamos decir) que sabe abrir con un solo gesto el mundo del significante, el mundo del juego. Resulta difícil seguir hablando hoy de «significantes» pero, saltando por encima de todo lo que alberga el término, la equiparación del mundo de las cosas con el universo que resume la más secreta intimidad conviene especialmente a las espirales de José Villa y hasta se ha afirmado con acierto que sus esculturas públicas tienden a trasladar a gran escala lo que en tamaño disminuido constituye la interioridad más recóndita del artista. Con mucha fortuna, Miguel Barnet ha escrito lo siguiente sobre el profundo carácter antropomórfico y lúdico de la escultura de Villa (Barnet 2010, 53: Villa siempre da una respuesta al misterio de la vida. Explora esa cavidad porosa de la especie humana donde residen los duendes del espíritu en un arcano inasible. Es una indagación a la esencia del hombre y sus ancestrales tribulaciones. Códigos clásicos de los cuales el artista se apropia para entregarnos un repertorio de símbolos que hablan por si mismos; liberación de energía subterránea que se materializa en el acero patinado y en las formas viriles del movimiento. Pocos son los escultores cubanos que alcanzan expresar esa dimensión del ser sin manierismo ni artificialidad. Sólo un artista como él puede otorgarle esa levedad a los más sólidos y consistentes materiales que emplea. Las piezas de Villa no caben en un museo; las piezas de Villa se abren al mundo como un cráter, dialogan con Teseo y Goliath, sobrepasan el meridiano de Greenwich, son wagnerianas, seducen y perturban la mente del espectador, no son de este mundo terrenal y prosaico. Efectivamente, pocos expresan la dimensión de la existencia sin manierismo ni artificialidad y, sobre todo, me parece especialmente oportuna la constatación del escritor que indagó en las raíces de la cultura cubana (sobre todo en sus dos magníficas narraciones Cimarrón y Gallego, dotando a sus historias de un carácter documental hasta el punto de ser el único novelista que ha puesto notas al pie de página en sus cuentos) al explicar que sólo un artista como Villa «puede otorgarle esa levedad a los más sólidos y consistentes materiales». Cuando Barnet dice que las piezas de Villa son wagnerianas, no puede dejar de venirme a la mente un exquisito párrafo que Friedrich Nietzsche escribió sobre el músico más genial (Nietzsche. 4ª consideración intempestiva. Wagner en Bayreuth § 9. 1876): Lo poético en Wagner se manifiesta en que piensa en términos de fenómenos visibles y tangibles, no de conceptos, vale decir, míticamente, que es como siempre ha pensado el pueblo. El mito no se basa en una concepción, como creen los hijos de una cultura que se ha vuelto artificiosa; él mismo es un concebir. Comunica una noción del mundo, mas en una secuencia de aconteceres, de acciones y sufrimientos. El Anillo del Nibelungo es un formidable sistema de concepción sin la forma conceptual de la concepción. El sentido fundamental de la escultura de Villa es el juego, esa esencia del comportamiento humano que permite soportar la tremenda tragedia de la mera existencia. El juego como fundamento de la obra de arte; la visión lúdica del mundo como complemento necesario a la irrevocable mirada trágica: porque el juego no sustituye a la tragedia, sino que le da forma vital. El erotismo de la alegría de vivir propuesto como elemento fundamental de la mirada artística frente a ese otro retorcido amor por la existencia que parece justificarse a través de la inevitabilidad de la muerte. Pero Eros y Tánatos caminan juntos, son secretamente hermanos gemelos; cuando alguien hace predominar a uno de los dos establece sin percatarse de ello una alternancia de poder: suscita una relación abiertamente erótica para que la meditación adecuada del espectador lo conduzca laberínticamente hacia la muerte: la observación del espíritu a través de la superficie de la piel se convierte en una constatación del irremediable final hacia el que esa piel se dirige. O viceversa: la observación del espíritu a través de la superficie de la piel se convierte en una constatación del irremediable final hacia el que esa piel se dirige. O viceversa: la muerte recubre de su historia finalizada de vía y es capaz de mostrarnos el rostro erótico de lo que ella está destrozando haciéndolo valer en una dimensión que no habríamos llegado jamás a comprender. Está en la Iliada: «los dioses envidian a los hombres porque cada instante de vida de éstos es único, mientras que para los inmortales el aburrimiento de la repetición indica la imposibilidad de gozar lo cotidiano». Hallamos en muchas ocasiones, pues, artistas «eróticos» y en otras, artistas «tanáticos», estos últimos con una marcada inclinación a mirar el espíritu a través de la superficie de la piel o, lo que es lo mismo, considerar los cuerpos como «cárceles del alma». Villa es un artista abiertamente erótico: compite con el hacedor en la creación de mundos nuevos capaces de capturar en su interior el espíritu de quien los mira. Su trabajo es una especie de continuación de la obra de Dios, tal como perfectamente la definió Baltasar Gracián en El Criticón (cfr. Gracián 1651, 1653 y 1657. I. 8): Es el arte complemento de la naturaleza y un otro segundo ser que por estremo la hermosea y aun pretende excederla en sus obras. Préciase de haber añadido un otro mundo artificial al primero; suple de ordinario los descuidos de la naturaleza, perficionándola en todo: que sin este socorro del artificio, quedara inculta y grosera. Éste fue sin duda el empleo del hombre en el paraíso cuando le revistió el Criador la presidencia de todo el mundo y la assistencia en aquél para que lo cultivasse; esto es, que con el arte lo aliñasse y puliesse. De suerte que es el artificio gala de lo natural, realçe de su llaneza; obra siempre milagros. Y si de un páramo puede hazer un paraíso, ¿qué no obrará en el ánimo cuando las buenas artes emprenden su cultura? La escultura de Villa construye unas formas a las que se adecua todo el sentido que el espectador pueda encontrar en ellas. Responden a íntimas necesidades de expresión y, cuando uno se aproxima a algún monumento construido por el escultor cubano, o se pasea por las salas de la exposición del IVAM, o goza en los jardines de la Universidad Politécnica de Valencia de su Homenaje a Wifredo Lam, puede recordar una estupenda e irónica afirmación de Friedrich Nietzsche en la que relacionaba el placer producido por la música -un hecho artístico- con el que suscitaba un rayo de luna -hecho natural- (El caminante y su sombra. Cfr. Nietzsche 1879, § 169): En última instancia nos gusta la música como nos gusta el rayo de luna. Ninguna de estas dos cosas trata de reemplazar al sol, sino sólo de alumbrar nuestras noches buenas y malas. Pero ¿no es cierto que, al menos, tenemos derecho a reírnos y a burlarnos de las dos? ¿Un poco, al menos? ¿De vez en cuando? ¿Del hombre en la luna? ¿De la mujer en la música? Adecuación del sentido a la forma o, más bien, dotación de sentido una vez que la forma insistente como proyecto en el interior de la cabeza consigue tomar cuerpo definitivo en una materia para devenir objeto-realidad nueva del mundo. De la cita de Nietzsche no quiero insistir en el humor expresado por el final del parágrafo, sino únicamente en la primera frase, en la que el placer artístico era equiparado con el provocado por determinados fenómenos naturales. Porque en ambos casos aparece un objeto productor de la reacción placentera del observador; el filósofo alemán no estaba equiparando el arte a la naturaleza, sino afirmando algo que guarda semejanza con lo que antes leíamos de Baltasar Gracián: la obra de arte, en su materialidad, es el receptáculo de cualquiera de las ideas que pueda desarrollar en el espectador y éstas últimas, las ideas y significados que una obra de arte genera, se transforman en una especie de corriente eléctrica que parte no de la obra, sino del contemplador, que es quien verdaderamente la dota de sentido al percibirla. Las posibles contradicciones del parágrafo anterior se resuelven definitivamente cuando se lo complementa con otro de la misma obra, El caminante y su sombra (Nietzsche 1879, § 205): Neutralidad de la naturaleza.- Nos agrada la neutralidad de la naturaleza (en el monte, en el mar, el bosque y el desierto), pero sólo por poco tiempo: pronto nos impacientamos y pensamos: «Entonces, ¿todo esto no quiere decirnos nada? ¿No existimos para todo esto?» Nace en nosotros el sentimiento de un crimen laesae majestatis humanae. A diferencia de las cosas naturales, las obras de arte nacen con la misión expresa de conectar con alguien; el crimen laesae majestatis humanae que provocaba la comprensión de no existir para los objetos naturales, se transforma en la conciencia de que un autor ha producido una obra para, mediante ella, ponerse en contacto con un espectador. Pero, a partir de ahí, todo lo que del autor interesa saber está incorporado a la obra, en particular sus «intenciones» al producirla. La obra de arte es una fábrica de belleza, un impacto sensorial que, por sí mismo, despierta en el espectador un conjunto variable de ideas relacionadas con la acción de sus sentidos. Georges Didi-Huberman (Saint-Étienne, 1953), en ese delicioso y perspicaz ensayo sobre arte a partir de Le Chef-d'oeuvre inconnu de Balzac que tituló La pintura encarnada, citando a Jacques Derrida, explicaba cómo el placer ante la belleza determina el duelo, el luto de la belleza (Didi- Huberman 1984, 143): El cuerpo de Catherine será, de todos modos, incluso y sobre todo amortajado, incomparable. El efecto de belleza -o sea, el momento del descubrimiento de aquel «delicioso pie»-, el efecto de belleza no habrá podido ser más desgarrador. El placer que se experimenta ante la belleza no determina únicamente el «juicio del gusto», como dice Kant, determina también «el enigma de la relación de duelo [rapportendeuillé] –proceso de duelo [travail du deui] iniciado por adelantado- con la belleza» [J. Derrida 1978 (versión francesa), 52.] Cuando Didi-Huberman hablaba de que «el efecto de belleza no habrá podido ser más desgarrador» estaba usando dos momentos simultáneos y alternativos presentados por Balzac (la contemplación del más perfecto pie de la Catherine Lescault, la obra de arte pintada por Frenhofer, y el resto del cuadro, que no era sino «un muro de pintura») para hacerlos derivar hacia otros dos momentos también simultáneos pero no alternativos, sino coincidentes en ese derridiano enigma de «la relación enlutada con la belleza», de la sombra de Tánatos apareciendo sonriente por detrás de la figura de Eros. Adoptaba así la concepción del erotismo que ampliamente defendió Georges Bataille. La presencia de la muerte como complemento necesario de todo erotismo, el martilleo del dolor acompañando a las campanas de la felicidad, no dejan de conducir a la sensorialidad y, por tanto, a determinada dimensión de la belleza que no coincide exactamente con la felicidad. Esas conclusiones significativas -hay que repetir- forman parte de la mirada del espectador y han sido originadas por la excitación sensitiva que la obra de Villa ofrece. Antes veíamos cómo un escritor de finales del XIX, Oscar Wilde, relacionaba íntimamente el alma con el cuerpo; veamos ahora el conjunto de preguntas -con idéntica respuesta- que se hacía un novelista del siglo XX, Thomas Bernhard, (Frost. Bernhard 1963, Vierzehnter Tag, 152): Und was istdenn der Organismus?Wasistdenn der Gegensatz? Geist und Korper? Geist wenigerKorper? KorperohneSeele? Was denn? Unter der Oberflache? Über der Oberflache? Undan der Unterflache? El pintor Strauch, en esta sugerente cadena de demandas, relacionaba el cuerpo con la superficie, situándolo por encima de ella, pero hacía lo mismo con el alma, aunque la colocaba por debajo. Varios siglos de predominio de la filosofía de la razón en el pensamiento europeo (en muchos aspectos desde Tomás de Aquino) han provocado la adopción de una actitud injusta con el sustantivo superficie, oponiéndolo inadecuadamente a profundidad y asociándole un adjetivo que ha adquirido en nuestros lenguajes las connotaciones más negativas: superficial. El propio Georges Didi-Huberman tomaba una posición relativamente ambigua al encarar el problema de la superficialidad de la pintura, que tanta trascendencia poseía en la novela de Balzac de la que trataba (Didi-Huberman 1984, 47-48): O la pintura se ríe de nosotros o nosotros la asesinamos; hay algo de esto en el dilema mismo de Frenhofer: entre una burla antológica y un deseo de muerte. Locura de la duda, conciencia desgarrada. El pintor mismo nos habla de la «destrucción de la entidad de superficie» y, en el moemento en que casi salva la palabra, aunque desdoblándola: «superficie real /superficie pictórica», oposición que ha estudiando a fondo Christian Bonnefoi. Pero para determinarla de acuerdo con cualidades que el sentido común nos diría que son, respecto a la idea de superficie, absolutamente contradictorias: espesor e invisibilidad. Aquí nos encontramos por tanto muy próximos al asunto; se trata de una tensión (y tal vez incluso algo más) entre soporte, plano y superficie; una desestabilización de los lugares del depósito del pigmento y del significante. Ahora bien, semejante tensión sería precisamente lo que produce, según Bonnefoi, la función misma de los que la llama sos-tenencia pictórica; y Bonnefoi escribe además que «la pintura se sostiene y se piensa a partir de un fondo de invisibilidad que constituye el punto mismo de invisibilidad» ... Vuelta, por tanto, a las dos problemáticas, fundamentales, fundamentalmente ligadas, del Uno-en-el-Otro y de la epíphasís-aphánísís (diafanidad, intensidad contradictoria, alteración). Difícil aceptar las posiciones no tanto de Didi-Huberman como del mencionado por él Christian Bonnefoi, porque Balzac hablaba de «tela plana» a través de Frenhofer (Quoíque j 'aíetrouvé le moyen de réaliser sur une toíle plate le relief et la rondeur de la nature) sin desdoblarla artificialmente en «superficie real» y «superficie pictórica», dando por sentado que ambas son una y la misma cosa. Tampoco es aceptable que la pintura se sostenga «a partir de un fondo de invisibilidad», pudiendo recurrir de nuevo a la cita antes mencionada de Osear Wilde en la que afirmaba que «el verdadero misterio del mundo es lo visible, no lo invisible. En ese misterio del mundo que es lo visible es donde explora José Villa para enfrentarse al dolor y la soledad, intentando comprender la condena de la escultura de todas las artes plásticas, la imposibilidad de la representación inocente (también ampliamente querida y experimentada por él). La serie de columnas y totems instalados a lo largo y ancho de Europa y América, sus obras anteriores, las espirales que ahora muestra en el IVAM, constituyen pensamientos, sí, pero sobre todo son sensaciones, deseos corporales pétreos y metálicos materializados en formas que se dirigen al cuerpo del espectador para hacerlo táctilmente consciente de la expropiación de su voluntad el deseo como entramado en el que se inscribe cada escultura de Villa, la voluntad devenida gran superficie de representación no para afirmar, sino para negar el individuaismo schopenhaueriano, reconociendo el imperio absoluto de der Wille y el fracaso sistemático de die Vorstellung, para observar el eterno incumplimiento de la voluntad de escultura como exhibición de ese deseo de verse en el proceso de desear. Pero las imágenes no viven nunca más allá de la retina, jamás lejos del tacto y el olor, de la secreción de jugos estomacales y la organización de sonidos del ambiente circundante, pues los cuerpos de quienes han sentido, reconocen y recuerdan, están precisamente inscritos en ese centro sensorial que es el lugar geométrico de toda percepción y que, como agudamente advertía Osear Wilde, es el verdadero misterio del mundo. De nuevo podemos recurrir a Baltasar Gracián y su advertencia de cómo 1a razón se ve atacada por el deseo, lo que desemboca en el triunfo final de éste (El Criticón I, 3): - ¿Qué dizes?, ¿un hombre contra sí mismo? - Sí, que por lo que tiene de mundo, aunque pequeño, todo él se compone de contrarios. Los humores comiençan la pelea: según sus parciales elementos, resiste el húmido radical al calor nativo, que a la sorda le va limando y a la larga consumiendo. La parte inferior está siempre de ceño con la superior y a la razón se le atreve el apetito, y tal vez la atropella. El mismo inmortal espíritu no está essento desta tan general discordia, pues combaten entre sí, y en él, muy vivas las passiones: el temor las ha contra el valor, la tristeza contra la alegría; ya apetece, ya aborrece; la irascible se baraxa con la concupiscible; ya vencen los vicios, ya triunfan las virtudes, todo es arma y todo guerra. De suerte que la vida del hombre no es otro que una milicia sobre la haz de la tierra. Si aplicamos el razonamiento del más importante filósofo español al terreno de lo artístico, ello nos conduce a afirmar las sensaciones, la acción de los sentidos, como base de cualquier inteligibilidad, rechazando las oposiciones entre ambas series de fenómenos y negando las actitudes estéticas que no se fundamenten en los impactos sensoriales de las obras para sostener, por encima e incluso en contra de ellos, una supuesta capacidad discursiva, significativa, apoyada exclusivamente en el inmaterial y etéreo mundo de las ideas. Jean-François Lyotard intervino contundentemente sobre la cuestión en uno de sus libros más fecundos, Discurso, figura, en el que decía (Lyotard 974, 33): El ojo es la fuerza. Convertir el inconsciente en un discurso equivale a omitir lo energético. Supone hacerse cómplice de toda la ratio occidental, que mata el arte y a la vez el sueño. No romperemos ni un ápice con la metafísica si metemos lenguaje por todas partes: al contrario, la consumaremos; consumamos la represión de lo sensible y del goce. No hay oposición entre forma y fuerza, ¡a menos que confundamos forma y estructura! La fuerza no es más que energía que pliega, que estruja el texto y lo convierte en obra, en diferencia, es decir, en forma. El cuadro no espera una lectura, como dicen los semiólogos actuales, Klee decía que esperaba un ramoneo, da a ver, se ofrece al ojo como una cosa ejemplar, como una naturaleza naturalizante, decía también Klee, pues da a verlo que es ver. La sensorialidad, pues, como concreción de la belleza, la composición material de las obras como receptáculo de cualquier sentido que sobre ellas pueda depositar el espectador (comprendiendo únicamente como perplejidad, y hasta con cierto tono de burla, el párrafo que Thomas Bernhard colocó en boca de Strauch en su Helada: «La estación es el único sitio adonde tiene sentido ir, porque hay periódicos. Si es que hay algún sitio siquiera, si es que hay algo siquiera que tenga algún sentido. ¿Tiene sentido?»); esa es la sustancia de las esculturas de Villa, la manifestación del arte como mentís al predominio del discurso, la no significación de la figura, que aparece como «trascendencia del símbolo» y que «no admite incorporación por parte del discurso lingüístico sin que éste quede alterado». Podemos combinar las palabras de Lyotard con otras -de nuevo Wilde- escritas esta vez en el artículo «Un libro fascinador», de 1888, donde criticaba la voluntad de «verdad» del naturalismo literario entonces de moda, pero que resultan extraordinariamente oportunas para sancionar el deseo formal y material en el que la interpretación de las esculturas de Villa puede fundamentarse (Wilde 1888, 1079): Nuestro arte, tan profundamente intelectual, ha estado más de una vez a punto de sacrificar la verdadera belleza decorativa, ya sea a la reproducción imitativa, ya sea a la idealidad del motivo. Se ha impuesto la tarea de la expresión; ha querido hacerse intérprete de los secretos del pensamiento y de la pasión. En su maravillosa veracidad de representación ha encontrado una fuerza y, sin embargo, de ahí precisamente nace su debilidad. Jamás un arte se hace impunemente espejo de la vida. Si la verdad toma su desquite sobre quienes no la siguen, se muestra a menudo inexorable con aquellos que le rinden culto. Precisamente el deseo, base sobre la se instauran las sociedades actuales, es uno de los elementos cuya eficacia más se pone en entredicho, pues ha devenido un factor de alta volubilidad en este mundo de masas del siglo XXI. Paradójicamente, ello es debido a la capacidad de contagio de los medios de masas, a su energía absorbente que obligatoriamente introduce dentro de sí, en condiciones de igualdad, a todos los individuos, sin establecer diferencias entre ellos por su mayor o menor nivel cultural; de esa manera, el gran relato del mundo abarca cada una de las manifestaciones que en él se producen, por independientes que se pretendan. Todos somos hombres-masa, todos formamos parte de la cultura colectiva, y a quienes se sienten vinculados a objetivos que se pretenden individuales y anhelan el aislamiento de las muchedumbres puede afectarles la locura del varias veces mencionado pintor Strauch, ese genial personaje de la novela de Thomas Bernhard quien (1963, vigésimoquinto día, 315) «... tenía una meta "que no soporta la llegada, que no puede permitir ninguna llegada"». La pertenencia a las masas en su desenvolvimiento es contagiosa, y Bernhard tomó en Helada buena nota de ello, poniendo estas palabras en boca de su protagonista (Bernhard 1963, decimoséptimo día, 217): ...Al fin y al cabo la multitud, que me ha preocupado siempre. La multitud le transmite a uno un deseo enfermizo de querer pertenecer a ella, de tener que pertenecer a ella, sabe usted... El asco de pertenecer a ella, el mismo asco de no pertenecerle. Tan pronto es un asco, tan pronto el otro... Pero los hombres son siempre la multitud, la masa. Cada individuo es la multitud, la masa, incluso el que está ahí arriba metido entre paredes rocosas y nunca ha salido de esas paredes rocosas y se ha quedado siempre ahí arriba. Solo, ese hombre de la multitud, ese hombre de la masa multitudinaria, sabe usted... ¡Es siniestro estar en la multitud! Saber qué es eso: «la multitud». El predominio de la muchedumbre, con su extendido y perfectamente reticulado sistema nervioso constituido por los media, es la característica principal de la sociedad postmoderna, en la que la cultura se ha convertido en asunto cotidiano y el arte inunda la vida como aspecto suyo; de alguna manera los medios de masas están cumpliendo una importante profecía que Friedrich Nietzsche ya enunció en El caminante y su sombra (1879, § 170): « ... nuestro gran arte será inútil para una época que algún día vuelva a introducir en la vida días de fiesta y regocijo libres y plenos».Quizás el filósofo alemán no sospechara la forma exacta en que iba a materializarse su adivinación y resulta ya imposible descubrir qué actitud habría adoptado ante ella; probablemente sería muy diferente al viejo y reaccionario sentido de crítica a la «industria cultural» que poseían los juicios de otro alemán, Theodor W. Adorno (1903-1969), cuyo pensamiento ha dejado tras sí una estela de pesimismo que ha afectado a sus epígonos e incluso a cualquiera que simplemente haya padecido los ecos de sus teorías; todos ellos no han perdido ocasión de lamentarse amargamente del rumbo de los acontecimientos, como , por poner el ejemplo de un pensador que ya hemos encontrado, Fredric Jameson, quien se refería así a la postmodernidad (Jameson 1984, 44): Me gustaría, por tanto, dar a entender que se ha cumplido el diagnóstico profético de Adorno, si bien de modo negativo: el auténtico precursor de producción cultural posmoderna no fue Schoenberg (que ya divisó la esterilidad de su sistema completado) sino Stravinsky. La razón es que el colapso de la ideología modernista del estilo – tan único e inequívoco como las huellas dactilares, tan incomparable como el cuerpo propio (fuente auténtica de la invención y de la innovación estilísticas, según el primer Roland Barthes)- ha provocado que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado: la imitación de estilos caducos, el discurso de todas las máscaras y voces almacenadas en el museo imaginario de una cultura hoy global. Quizá podríamos exclamar con cierto tono de alegría: «¡Menos mal que triunfó La consagración de la primavera, que se continuó en el gusto del público, y no un autor de quien, los que amamos la música, pero no nos sentimos expertos en ella, logramos disfrutar Noche transfigurada, pero sólo a duras penas soportamos sus experimentos matemático-sonoros posteriores! José Villa comparte conmigo desde hace muchos años la preocupación por la separación de las masas respecto a los experimentos vanguardistas y ha puesto desde el principio todos los medios a su alcance para que sus esculturas conectasen con la gente. ¡Y sin duda lo está logrando en los monumentos públicos repartidos por distintas ciudades del orbe! Pero la preocupación por la conexión con las masas lo llevó también a la realización de la decena larga de figuras de «temple realista» que comenzaron con un John Lennon sentado en un banco en medio de un parque de La Habana. Más tarde dedicaremos unas palabras a sus «figuras vivientes», bástenos decir ahora que, como mínimo, representan esa voluntad de integrar su arte en el espacio cotidiano y la comprensión de que los caminos del arte deben coincidir con el rumbo del gusto universal, en lugar de aislarse en una extemporánea «torre de marfil» únicamente apta para «cadáveres exquisitos», aunque deba volver a los ineludibles caminos metafóricos para afirmar la presencia internacional de sus ideas escultóricas. Porque lo que es cierto es que no fueron los impulsos vanguardistas los que sobrevivieron a la embestida brutal de los media, sino los que comprendieron la necesidad de afrontar la supervivencia de la metáfora como inercia testimonial de aquel universo cultural en que la razón pretendió erigirse en reina de la existencia, poniendo jaque al mundo durante la segunda mitad del siglo XIX y todo el siglo XX, hasta ceder obligatoriamente el cetro a otros medios expresivos en cuyo núcleo pretende subsistir como espejo privilegiado de lo que la rodea. Afrontar la supervivencia de la metáfora desde la propia crisis radical de la representación (o quizás en su momento máximo crecimiento en los medios de masas), desde la imposibilidad de seguir moviéndose en el interior de una línea evolutiva que pretendiese conducir a un futuro programado, al mismo tiempo que revolvían en el almacén del pasado como acervo donde hallar recursos para desenvolverse hoy. Pero la mirada al pasado en la construcción de las metáforas actuales ha seguido dos caminos, uno el placer y el juego y otro el dolor, en realidad sendas paralelas, representativas de dioses incógnitamente gemelos, y la imposibilidad de la representación ha conducido a José Villa hacia sus espirales metálicas que, al buscar permanentemente su interior, inabordable centro, hacen de la memoria histórica un quimérico presente que se plantea como el límite matemático, al que siempre se tiende pero es, por definición, imposible de alcanzar. La humanidad del siglo XXI sufre obligatoriamente la pérdida de la memoria histórica porque la historia misma parece haber desaparecido bajo los pies para forzarla a encontrar su identidad exclusivamente en un presente postmoderno que sólo puede comprenderse como empuje, huida hacia adelante. Fernando Castro explicaba cómo arrancaba del pasado un significado de desorden del presente, en su comprensión de que la contemporaneidad renuncia a la lógica del sentido (Castro 1999, 19): La contemporaneidad renuncia a la lógica del sentido para iniciar viajes en los que el camino desaparece, sin experiencia del paso, ajena a la dialéctica con respecto a un pasado que está reducido a la condición fósil. El filisteísmo cultural alardea constantemente con sus trofeos de caza que son instantáneas de lugares que han perdido su emplazamiento: monumentos que se revisten, aunque sea en baja intensidad, del carácter funerario. Sobre el desorden del presente, Villa construye sus esculturas como alegorías de las ruinas del pasado, reelaborando sus símbolos para presentarlos ante este siglo XXI como seres nuevos que surgen de la interpretación del pasado, asemejándose –salvando todas las distancias- a la formulación de la filosofía actual como «ontología hermenéutica» que defendía Hans Georg Gadamer (1900-2002) en la introducción a Verdad y método (cfr. Gadamer 1975,24): Las formas más ingenuas de la conciencia del presente pueden sublevarse contra el hecho de que la ciencia filosófica se haga cargo de la posibilidad de que su propia perspectiva filosófica este por debajo de la de un Platón, Aristóteles, Leibniz, Kant o Hegel. Podrá tenerse por debilidad de la actual filosofía que se aplique a la interpretación y elaboración de su tradición clásica admitiendo su propia debilidad. Pero con toda seguridad el pensamiento sería mucho más débil si cada uno se negara a exponerse a esta prueba personal y preferir hacer las cosas a su modo y sin mirar atrás. No hay más remedio que admitir que en la comprensión de los textos de estos grandes pensadores se conoce una verdad que no se alcanzaría por otros caminos, aunque esto contradiga el patrón de investigación y progreso que con la ciencia acostumbra a medirse. «La comprensión de los textos de los grandes pensadores» permite para Gadamer conocer una verdad que no podría ser obtenida de otra forma y, de la misma manera, la inspiración en modelos clásicos, como la eterna espiral, o clásico-vanguardistas, como una inspiración de base en obras de Constantin Brancusi (1876-1957), e incluso la adopción de ciertos modismos de los usados por algunos artistas mínimal u otros escultores de generaciones recientes, consienten a José Villa enfrentar de manera nueva la cultura visual anterior para recrearla en el siglo XXI, reformulándola en expresiones contemporáneas. Y, como ya he dicho, presentándola en términos de juego formal, pues el juego como sustento del símbolo afirma la supervivencia de la metáfora artística en nuestra postmodernidad, con lo que contradice abiertamente la sentencia con que Osear Wilde definió su propio tiempo (1890-91, §VIII): «Vivimos una época que lee demasiado para ser sabia y piensa demasiado para ser bella». Poéticamente, Fernando Castro hablaba de una «melancolía revolucionaria», añorando en este presente postmoderno el hallazgo de algunas brasas todavía vivas entre las cenizas de las vanguardias vigesimoseculares (Castro 1999): La relación con el pasado y, especialmente, con las vanguardias, no puede meramente pensar que han ingresado en el «descrédito»; al contrario, hay que encontrar entre las cenizas brasas que puedan avivar el fuego, comprender que esa discontinuidad no es en ningún caso un nuevo clasicismo, al contrario, ahí está consumado el desgarro de la naturaleza y, tal vez la incitación más profunda a desarrollar una melancolía revolucionaria. No creo, sin embargo, que el fuego que debamos avivar hoy pueda partir de los restos de la modernidad vanguardista; quizás sí de sus ruinas -en el más estricto sentido benjaminiano. La asunción de una nueva función del arte en las condiciones globalizadas de la sociedad de masas exige que la supervivencia de la metáfora artística deba justificarse en cada caso a través de la oportunidad de su unicidad y la valoración de su ejemplaridad para el conjunto de la estética contemporánea. Martha Llorente hablaba de los «difíciles equilibrios que la obra de arte debe hacer para sobrevivir» (Llorente 2007, 10): La paradoja es, acaso, que mientras el objeto del arte se resiente hoy de todas nuestras dudas, la experiencia artística subsiste a pesar de ello, multiplicando su complejidad inefable, mientras se encarga, ácidamente, de desmontar sus propios principios, su genealogía, su antigua estirpe. Considerar los difíciles equilibrios que la obra de arte debe hacer para sobrevivir a una larga y agotadora tradición, que parece haber experimentado ya todo, no supone resignarse a los malos augurios que hablan de su desaparición y de su muerte. Al contrario, con frecuencia, en los pasajes difíciles del tiempo pasado, el arte ha sido capaz de abrir con su testimonio el surco de nuevas vías y expandir los horizontes de sus infinitos sentidos posibles. Y lo que ha hecho, precisamente, balanceándose con placer sobre el puro abismo de su posible aniquilación. Este gesto de creación solo la misma experiencia artística puede hacerlo. Borges, refiriéndose a la literatura y a los presagios de su posible final, describió como aun podía seguir existiendo, justamente al «encarnizarse con la propia virtud y enamorarse de la propia disolución». De algún modo, no deberíamos conceder el nombre del arte a ninguna experiencia que no fuera capaz de ser transformación y crítica de la antigua tradición que le ha dado una historia. Creo, por el contrario, que el arte se sitúa hoy en competencia descarnada con el conjunto de las artes mediáticas que inundan nuestras sociedades y su sobrevivencia solo estará autorizada en la medida en que consiga afirmar un lugar específico, un punto de referencia obligado dentro de la amplia balsa de la cultura, probablemente para rechazar de plano la apocalíptica afirmación de Jean Baudrillard (1978, 88): …la ideología misma de «producción cultural» es antitética de toda cultura, igual que de la visibilidad y la de espacio polivalente: la cultura es el ámbito secreto, de la seducción, de la iniciación, de un intercambio simbólico restringido y altamente ritualizado. Precisamente «el ámbito del secreto» ha sido la primera víctima de la sociedad de masas del siglo XXI, la seducción (cfr. Baudrillard 1979) se ha visto obligada a desplazar sus territorios porque el deseo se ha erigido en el basamento sobre el que obligatoriamente se cimienta cualquier construcción; los intercambios simbólicos has devenido moneda cotidiana y los rituales de iniciación han sido proscritos del ámbito cultural para ser desterrados hacia el limitado territorio de reducidas sectas marginales. La condición postmoderna es la de la cultura generalizada: en ella, la supervivencia de las metáforas artísticas solo puede conseguirse a cambio de una oferta de soluciones estéticas novedosas y adecuadas a los tiempos.  You have a wonderfully beautiful face, Mr. Gray. Don’t frown. You have. And beauty is a form of genius –is higher, indeed, than genius, as it needs no explanation. It is of the great facts of the world, like sunlight, or springtime, or the reflection in dark waters of that silver shell we call the moon. It cannot be questioned. It has its divine right of sovereignty. It makes princes of those who have it. You smile? Ah! when you have lost it you won’t smile... People say sometimes that beauty is only superficial. That may be so. But at least it is not so superficial as thought is. To me, beauty is the wonder of wonders. It is only shallow people who do not judge by appearances. The true mystery of the world is the visible, not the invisible.  Frente a la oposición vulgar entre «belleza» y «fealdad» debe erigirse la contraposición de la hermosura —estimación de las características sensoriales de una obra de arte— a la negación de los valores ligados a los sentidos, considerando propiamente estas reacciones como metro principal de valoración de la obra.  A lo largo de este escrito encontraremos varias veces la cuestión de la «identidad nacional cubana» y, contrario a las posiciones de un buen número de teóricos y críticos, quienes, además de las históricas influencias hispánicas y africanas, insisten en considerar como notable la influencia de la cultura estadounidense, opondré la ideología y el arte predominantes en Cuba —desde luego el de José Villa— al que ha regido en los Estados Unidos durante la última centuria. Como primer ejemplo de esa dicotomía pueden verse las siguientes palabras pronunciadas por Arthur C. Danto (Michigan, 1924), uno de los más conocidos críticos de arte norteamericanos, en respuesta a una pregunta en la entrevista que le hizo Fietta Jarque en 2005: «…no creo que la belleza sea tan importante en el arte. Lo que importa en el arte es el significado. La belleza sólo tiene un papel si añade algo al significado de la obra y eso sucede usualmente cuando la obra tiene una función extra, además de ser mirada». En ese enfrentamiento entre la espiritualidad del «significado» y la sensorialidad de la belleza, el arte cubano ha optado mayoritariamente por los sentidos como patrón, y no otra es la actitud de José Villa ante el tema.  Como, por ejemplo, las expresadas por Rufo Caballero en Juventud Rebelde (buscar cita exacta): «La exposición Mutantia tiene la virtud de la jerarquización: concentrarse en lo que es preciso exaltar, y remitir a un segundo plano aquello que ha sido secundario en Villa. Eso es: dimensionar sobre todo la producción minimalista del muy notable escultor. Para el jolgorio, el artista decidió emprender variaciones sobre la figura de la espiral, en una serie de proposiciones geométricas, prácticamente gráficas, que desde el mínimo de recursos expresivos y la monumentalidad de las realizaciones (para la escala), hacen «máxima» la experiencia estética. / Aquí mismo entra el elemento desestabilizador: pareciera que las vueltas de tuerca a la espiral suponen un mero juego de lenguaje, una vocación esteticista y hasta formalista, cuando nada más equivocado. El arte de Villa es un “arte mental”, diría incluso que conceptual, en la medida en que la prominencia del material y la virtud de la técnica no son sino pretextos para evocar determinados estados mentales, asociaciones culturales, movimientos de procesos sociales. La muestra deviene una inteligente, reposada y hermosa meditación sobre los rumbos y sentidos del desarrollo hoy día, lo mismo a nivel espiritual que social, político que ideológico, ético que estético. Pareciendo una exposición de virtuosismo formal y punto, constituye una exhibición de tesis, de fondo; solo que con un máximo de economía y de sutileza en el repertorio».  «—¿Era una paradoja? —preguntó el señor Erskine—. Yo creía que no. Quizás lo fuera. Bien, el camino de las paradojas es el camino de la verdad. Para probar la realidad debemos verla en la cuerda floja. Cuando las verdades se hacen acróbatas podemos juzgarlas» (Wilde. The Picture of Dorian Gray § III).  «…decidió emprender variaciones sobre la figura de la espiral, en una serie de proposiciones geométricas, prácticamente gráficas, que desde el mínimo de recursos expresivos y la monumentalidad de las realizaciones (para la escala), hacen “máxima” la experiencia estética» (Cfr. Caballero 2010).  Al mencionar esa caracterización de Wollheim, Rosalind Krauss definía el arte minimal de manera muy semejante a los readymades duchampianos (cfr. Krauss 1977, 197): «Los escultores que entraban en esta categoría teórica del minimalismo propuesta por Wollheim eran Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre y Tony Smith. Sus obras no sólo mostraban una falta de diferenciación, sino que los elementos constitutivos de los objetos que realizaban procedían de un inventario de cosas muy ordinarias: paneles de madera contrachapada, tubos fluorescentes, ladrillos refractarios, cuerdas y fieltro industrial. En su rechazo aparentemente obstinado a transformar lo banal, los escultores minimalistas produjeron obras que parecían aspirar a la condición de no-arte, demoler cualquier distinción entre el mundo del arte y el mundo de los objetos cotidianos. Lo que sus obras parecían compartir con esos objetos era una propiedad fundamental de más hondo alcance que el mero hecho de la banalidad de los materiales empleados. Esa propiedad podría describirse como la existencia inarticulada del objeto: la manera en que el objeto parece meramente perpetuarse en el espacio y el tiempo a través de las repetidas ocasiones en que es empleado. De modo que de una silla o una mesa podríamos decir que, más allá del conocimiento de su función, uno no tiene otra manera de “captar su significado”. En la experiencia cultural de un adulto no hay ningún momento en que esa clase de objetos le dé a entender nada más. Simplemente existen en el propio tiempo del usuario; su ser consiste en la indefinición temporal de su uso; participan del flujo continuo de la duración». Y (Krauss 1977, 247): «Los minimalistas utilizaban elementos sin contenido. Por eso podían tratar el readymade como un dato abstracto y concentrar su atención en las cuestiones más generales sobre cómo podía emplearse. Explotaban la idea del readymade de un modo mucho menos anecdótico que los artistas pop: atendiendo a sus implicaciones estructurales más que a las temáticas. / La primera de estas implicaciones afecta a las unidades básicas de una escultura y al descubrimiento de que en relación con ciertos elementos —los ladrillos refractarios, por ejemplo— no cabrá ninguna sospecha de manipulación. La idea de que no los fabricó el artista, sino que se hicieron para otro uso social, en sentido amplio para la construcción de edificios, confiere a esos elementos una opacidad natural. Es decir, que será difícil leerlos de manera ilusionista o ver en ellos una alusión a una vida interna de la forma (como una piedra erosionada o cincelada podría, en un contexto escultórico, aludir a fuerzas biológicas internas). Por el contrario, los ladrillos refractarios permanecen obstinadamente externos, como objetos de uso más que vehículos de expresión. En este sentido, los elementos readymade transmiten, en un nivel puramente abstracto, la idea de simple exterioridad».  Friedrich Nietzsche fue probablemente el primer pensador que comprendió radicalmente la sustancial condición formalista del espíritu humano. En uno de los fragmentos póstumos (junio-julio 1885, 38) escribió: «El hombre es una criatura que crea formas y ritmos; en nada está mejor ejercitado y parece que en nada obtiene más placer que en la invención de formas. Obsérvese solamente en qué se ocupa nuestro ojo cuando ya no tiene nada que ver: se crea algo que ver. Probablemente nuestro oído haga lo mismo en ese caso: se ejerce. Sin la metamorfosis del mundo en formas y ritmos no habría para nosotros nada “idéntico”, ni nada que se repita, ni posibilidad alguna de experiencia y asimilación, de nutrición, En toda percepción, esto es, en la apropiación más originaria, el hecho esencial es una acción, con más precisión una imposición de formas: de “impresiones” sólo hablan los banales».  «¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera / mi verso como deja el capitán su espada: / famosa por la mano viril que la blandiera, / no por el docto oficio del forjador preciada.» (Antonio Machado «Retrato». Campos de Castilla. 1912). Criticando las posiciones mantenidas por don Antonio en este serventesio de uno de sus más famosos poemas, escribí en mi libro Formas artísticas y sociedad de masas (Tomás 2001, 25): «La maraña surge al no resultar claro si Machado identificaba ahí la belleza de su verso con la de la estocada que daba el capitán o bien con la de la propia belleza de la espada que blandía; obviamente daba un salto para eludir el problema, aunque hacía evidente su criterio: la belleza y perfección de la espada no importaban, lo único que contaba es que hubiera sido bien utilizada para matar. Aceptando el terreno metafórico que proponía Machado podríamos formular la pregunta —sólo aparentemente extraviada: ¿qué sentido tendría construir y mantener museos de armas en tiempos en que se ha dejado de matar a espada? o bien, eliminando la desviación metafórica y recuperando el supuesto sentido «recto»: ¿qué otra cosa podemos reclamar a todo verso, a cualquier obra de arte, sino precisamente su calidad material, ese «docto oficio del forjador» que todavía consiente emociones al mirar una espada que ya no puede agredir a nadie?»  Así Danto 2003, 19: «De modo que los cambios sufridos por las obras de arte en cuanto objetos físicos son en realidad puramente contingentes.»  En cualquier caso, el libro de Danto no ofrece tampoco una definición mínimamente consistente de lo que él entiende por «belleza», pareciendo en ocasiones considerarla el polo opuesto a «fealdad» y otras veces ligándola a la sensorialidad de la obra; ello lo conduce a ataques poco acertados contra las concepciones «europeas» (cfr. Danto 2003, 22): «Desde el siglo XVIII hasta principios del XX se dio por sentado que el arte debía poseer belleza. Tanto es así que la belleza habría figurado entre las primeras cosas que cualquiera nombraría en relación a —cómo no— les beaux-arts. Cuando Roger Fry organizó sus grandes exposiciones de arte postimpresionista en la Grafton Gallery de Londres en 1910 y 1912, el público se escandalizó no sólo por el desprecio a la verosimilitud, característico de buena parte del movimiento moderno, sino por la patente ausencia de belleza. Para defender el nuevo arte, Fry argumentó que sería considerado feo hasta que se lo viera como bello. Ver su belleza, insinuó, requería educación estética; con el paso del tiempo su belleza saldría a la luz». ¿Quiere Danto venir a decirnos que el criterio de lo «bello» (entendido aquí como «bonito», «hermoso», «agradable», opuesto a «feo» y «desagradable») ha cambiado de una época a la siguiente y que es un aspecto principal del imaginario colectivo de cada civilización o cultura? Demasiadas alforjas para tan corto viaje, porque ello, por una parte, resulta obvio y, por otra, no guarda relación real con el problema de fondo que se suscita.  Es preciso dejar de lado los criterios de todo el arco de respuestas de la filosofía racional, especialmente los de Aristóteles, Tomás de Aquino e Immanuel Kant, al considerar las relaciones entre forma y materia, para utilizar ambos términos con un sentido único, puesto que constituyen unidad indivisible, que puede equipararse a la objetualidad, a la exterioridad de lo real. Puede consultarse al respecto el capítulo II.1 de mi libro Escrito, pintado (Tomás, 1998-2005). A ese mismo propósito, y refiriéndose tanto al criticismo kantiano como al trabajo de Martin Heidegger El origen de la obra de arte, Jacques Derrida decía (La verité en peinture, 1974, 77-78): «Esta oposición forma/materia dirige, se sabe, toda la Crítica y la inscribe en el interior de una potente tradición. Ella sería, según El origen de la obra de arte una de las tres determinaciones (hypokeimenon/sumbe bekos, aistheton/noeton, eidos-morphé/hylè) que caen violentamente sobre la cosa. Ella procura un “esquema conceptual” (Begriffschema) para toda teoría del arte. Basta asociar lo racional a lo formal, lo irracional a la materia, esto a lo ilógico, aquello a lo lógico, basta emparejar el conjunto con el par sujeto/objeto para disponer de una Begriffmechanik a la que nada se resiste. ¿Pero de qué región viene esta determinación de la cosa en materia informada? El uso masivo que hace la estética dejaría pensar en una deportación desde el dominio del arte. En todo caso el creacionismo cristiano habría aportado una “incitación particular”, una motivación suplementaria para considerar el complejo forma-materia como la estructura de todo ente, el ens creatum como unidad de forma y materia. Desaparecida la fe, los esquemas de la filosofía cristiana siguen siendo eficaces. Así, la interpretación de la cosa según la materia y la forma, tanto si continúa siendo medieval o deviene trascendental en el sentido kantiano, se ha vuelto corriente y se da por hecha». Heidegger, por su parte, había escrito al propósito (El origen de la obra de arte, 1935, pp.54-55): «…la interpretación teológica del ente, tomada a préstamo de una filosofía extraña, una vez establecida, puede quedar de todos modos como la visión del mundo según materia y forma. Esto sucedió en el tránsito de la edad media a la moderna. La metafísica de ésta descansa en la estructura materia-forma, acuñada en la edad media, que ya únicamente con las palabras recuerda la oculta esencia de eidoVulh. Así la interpretación de la cosa según materia y forma, ya quede en su forma medieval o se haga kantiana trascendental, se convierte en familiar y evidente. Pero por esto no es menos un atraco al ser cosa de la cosa, como las otras citadas interpretaciones de la cosidad de la cosa»  María Elena Soto, en su proyecto de tesis doctoral, se queja del predominio del conceptualismo en la crítica del arte cubano; así dice «..resulta de especial atención que lo analítico-discursivo, me refiero al posicionamiento intelectual ante el fenómeno estático caracterizado por una actitud teórico-reflexiva potenciadora de discursos, en resumen, lo conceptual, a predominado en las artes plásticas cubanas en los últimos decenios en calidad de discurso crítico predominante y centro de las muy abundantes discusiones teóricas sobre el mismo»  Una posición extremada a este respecto es la mantenida por José Luis Brea en 1996, en un artículo donde situaba dos polaridades posibles en la escultura contemporánea, la que él denominaba con voluntad denigratoria «ornamento» y la que le oponía como antítesis, la «utopía» (cfr. Brea 1996, 29), achacando a la primera el mantenimiento del statu quo de los privilegios de dominación y presentando la segunda como portadora de una especie de voluntad liberadora: «… si resulta indudable que la escultura tiene en este “impulso de utopía” uno de los polos que orientan sus desplazamientos, es evidente que su función social padece a la vez una tensión contraria. Aquella que, justamente, se ejercería como fuerza centrípeta, atrayendo el desplazamiento de la escultura de vuelta a su formación institucionalizada por excelencia, el monumento, y al cumplimiento por éste de una única función “ornamental”. Ejercida ya en jardines, ya en museos, ya en el tejido urbanístico, ya en los espacios privados, esta función representa una puesta de las potencialidades de la escultura exclusivamente al servicio de los intereses de una industria del entretenimiento que desarrolla, a través de su forma espectáculo, su adaptación a los requerimientos de la contemporánea cultura de masas, intereses que en última instancia sirven sólo al mantenimiento del status quo de lo social y el consiguiente mantenimiento de los privilegios de dominación establecidos. / Utopía y ornamento constituyen entonces los polos extremos de este laberinto en el que los desplazamientos de la escultura contemporánea vienen resolviéndose. Si resulta claro que durante las últimas dos o tres décadas el movimiento que la escultura ha seguido es el de la radiación centrífuga, guiada preferentemente por el impulso utópico-critico, también parece evidente que el descrédito contemporáneo de los modelos utópicos ligados a visiones globales del mundo ha debilitado enormemente este impulso. Al propio tiempo, el crecimiento de las industrias del espectáculo y el entretenimiento, vinculados al devenir espectáculo de la contemporánea cultura de masas, han fortalecido el impulso ornamental, tendiendo a invertir el sentido de giro de la espiral y a devolver a la escultura, progresivamente más y más, a la forma institucionalizada del monumento». Como ejemplos de ambos polos ofrecía, por una parte, las esculturas monumentales de Fernando Botero y, por otra, los carrying de Pepe Espaliú. En las posiciones de Brea, además de los reaccionarios ecos adornianos a propósito de la «industria cultural» y de los medios de masas, podemos encontrar plenamente reflejado el espíritu puritano al que seguidamente me referiré en el texto.  Esta toma de postura se coloca, por lo tanto, en una órbita diferente a la que presuponen afirmaciones del estilo de la siguiente de Hans Georg Gadamer (Wahrheit und Methode, 1975, 1.1.2.c, 83): «La idea kantiana de que lo bello gusta sin conceptos no impide en modo alguno que sólo nos sintamos plenamente interesados por aquello que siendo bello nos habla con sentido», porque, con esas palabras, Gadamer permite suponer que pueden existir cosas bellas que carezcan de sentido.  «Corregir el pensamiento. - Corregir el estilo es corregir el pensamiento, sin más. Quien no se convenza de esto en un primer momento no llegará a convencerse nunca» (Friedrich Nietzsche. El caminante y su sombra § 131. Cfr. Nietzsche 1879).  La enemistad del puritanismo contra los sentidos fue cabalmente puesta de manifiesto por el padre de la moderna sociología, Max Weber, quien en su trabajo fundamental La ética protestante y el espíritu del capitalismo, explicó (cfr. Weber 1904-05, § II.1): «Unido a esta doctrina radical de la absoluta lejanía de Dios y de la carencia de valor de todo lo creado, este aislamiento interior del hombre contiene, por una parte, la base para la posición absolutamente negativa del puritanismo respecto a todos los elementos de carácter sensible-sentimental en la cultura y en la religiosidad subjetiva —porque son inútiles para la salvación y fomentan las ilusiones sentimentales y las supersticiones que divinizan a las criaturas— y, consiguientemente, respecto al rechazo fundamental de la cultura de los sentidos». No puede extrañar que las poéticas más rabiosamente antisensoriales provengan precisamente de Estados Unidos, país donde el puritanismo triunfó con mayor impulso.  § 4: Soul and body, body and soul –how mysterious they were! There was animalism in the soul, and the body had its moments of spirituality. The senses could refine, and the intellect could degrade. Who could say where the fleshly impulse ceased, or the psychical impulse began? How shallow were the arbitrary definitions of ordinary psychologists! And yet how difficult to decide between the claims of the various schools! Was the soul a shadow seated in the house of sin? Or was the body really in the soul, as Giordano Bruno thought? The separation of spirit from matter was a mistery, and the union of spirit with matter was a mistery also.  En el capítulo IX volvía sobre el tema con nuevos argumentos: «[Dorian] Procuraba elaborar algún nuevo sistema de vida que tuviera una filosofía razonada propia y unos principios ordenados propios, y hallar en la espiritualización de los sentidos su más elevada realización. / El culto a los sentidos ha sido a menudo, y con mucha justicia, vituperado, los hombres sienten instintivamente un terror natural a las pasiones y sensaciones que parecen más fuertes que ellos y que son conscientes de compartir con formas inferiores de vida. Pero a Dorian Gray le parecía que la verdadera naturaleza de los sentidos jamás había sido comprendida, y que habían permanecido salvajes y animales simplemente porque el mundo había tratado de sojuzgarlos por hambre o matarlos de dolor, en vez de tener por objeto convertirlos en elementos de una espiritualidad nueva, en la cual un marcado instinto por la belleza habría de ser la característica dominante».  María Elena Soto, en el proyecto de sus tesis doctoral dice ,lo siguiente de la sensualidad cubana: «Cuba no constituye culturalmente una periferia de ¨occidente´- por más que la isla ese ubique en uno de sus extremos- sino una tesela fundamental del mosaico que integra euroamericana, que es cultura cristiana »;:«La cultura en Cuba y también la que se extiende más allá de sus fronteras física y de los limites geográficos de la isla, es parte sustancial de una totalidad llamada euroamerica, que se localiza en el epicentro mismo de la sensorialidad y en franca controversia con otras zonas del orbe mucho más alejada de esa cualidad»  La «contemplación desinteresada» pura y simplemente no existe; es uno de los mitos fundantes de la razón, en los que se ha cimentado el logocentrismo de toda la filosofía racional. Aquello en lo que uno no está interesado, sencillamente no lo contempla. Desde Tomás de Aquino hasta Immanuel Kant, e incluso hasta el propio Martin Heidegger, ha existido el empeño de afirmar el intelecto humano como elemento de segregación con su condición animal, de manera que se ha hablado hasta la saciedad de tres «sentidos inferiores» (gusto, olfato y tacto) que nos unifican con el resto del reino animal, y dos «sentidos superiores» (Tomás les llamaba maxime cognoscitivi), a los que se les atribuye la posibilidad de funcionar autónomamente, desligándose de las necesidades corporales y pasando a depositar su acción en el etéreo «mundo de las ideas». En la órbita de la historia del arte, Marcel Duchamp se manifestó con frecuencia de manera equivalente a este tipo de posiciones. Cuando yo digo, pues, que los aceros de José Villa —o los materiales de sus obras anteriores— se contemplan de manera interesada, estoy afirmando su sensorialidad básica y, junto a la vista, colocando el tacto como sentimiento irreemplazable de apreciación de toda obra de arte, particularmente una escultura. Por eso podemos decir que, con sus esculturas, Villa está desmontando de hecho el argumento del «desinterés» de ese pilar de toda la filosofía posterior europea que fue la Summa Theologiae de Tomás de Aquino, cuando afirmaba: Solus homo delectatur in ipsa pulchritudine sensibilium secundum seipsam. (Summa Theologiae Iª, q. 91, a.3 ad 3m): Sensus sunt dati homini non solum ad vitae necessaria procuranda sicut aliis animalibus, sed etiam ad cognoscendum. Unde cum cetera animalia non delectentur in sensibilibus nisi per ordinem ad cibos et venerea, solus homo delectatur in ipsa pulchritudine sensibilium secundum seipsam.  Hallamos aquí de nuevo una línea de contradicción con el espíritu puritano y con todo el arco de la filosofía de la razón, fundamentada en la desligazón del intelecto y el cuerpo; así escribía Edgar de Bruyne interpretando a Tomás de Aquino (1946, III, 310): «Los placeres pueden... dividirse en espirituales y corporales. El placer espiritual es el que no es experimentado gracias a los órganos materiales y que no presupone pasión sensible. Es también el placer de que se disfruta siguiendo las reglas de la razón. Ciertamente el placer de la belleza entra en esta categoría. Ahora bien… los placeres corporales son más “grandes” o más “intensos” por el impetus que desencadenan (véase p.e. Summa Theologiae IIa-IIae , q. 141, a. 3 ad. 2)».  También Friedrich Nietzsche habló del peligro de la desligazón entre cerebro y órganos sensoriales (Humano, demasiado humano. 1878. IV. § 217): «Cuanto más capaces de pensamiento devienen vista y oído, tanto más se aproximan al límite en que se vuelven insensibles: el placer es transferido al cerebro, los órganos sensibles mismos se embotan y debilitan, lo simbólico ocupa cada vez más el lugar de lo que es, y así llegamos por esa vía a la barbarie tan seguramente como por cualquier otra».  De la musique avant toute chose, / Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air, / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose. / (…) De la musique, encore et toujours ! / Que ton vers soit la chose envolée / Qu’on sent qui fuit d’une âme en allée / Vers d’autres cieux à d’autres amours. (…) (Paul Verlaine. «Art poétique». Jadis et naguère. 1884. Cfr. Verlaine 1884). El poema Art poétique de Verlaine, al que pertenecen estos significativos versos, se convirtió en una especie de bandera simbolista en las postrimerías del siglo XIX, reivindicando el modelo musical como triunfo absoluto de las formas.  También unas frases de José Martí relacionaban la poesía con la música: «La música es más bella que la poesía porque las notas son menos limitadas que las rimas: la nota tiene el sentido, y el eco grave, y el eco lánguido con que se pierde en el espacio; el verso es uno, es seco, es solo… La poesía es lo vago; es más bello lo que de ella se aspira que lo que ella es en sí» (cfr. Martí, Obras completas t. 50, pp. 23-24).  La «lógica del monumento» se oponía a la «lógica utópica», que renunciaba a cualquier función «ornamental» —entendido este último vocablo como algo equiparable a la «belleza»— para ampararse en las «profundidades del significado» (Brea 1996, 29): «Representando este movimiento de expansión en nuestro mapa, veremos que traza una espiral abierta y en crecimiento, cuyos límites en todo caso no aparecen cerrados. Si nos fijamos entonces en el sentido de giro de esta espiral en el arte de las últimas décadas veremos que el sentido de su radiación centrífuga ha llevado a la producción escultórica a abandonar su centro estabilizado en la lógica del monumento, para someterla a la tensión de un impulso que llamaríamos utópico-crítico…»  La cuestión belleza versus significado se ha emparentado a menudo con los planteamientos de lo que vale y lo que no vale como arte. Hal Foster, incluyendo una torpe y bastante escandalosa equiparación con los conceptos marxistas de «valor de uso» y «valor de cambio» y, lo que es peor, identificando el valor de cambio con el concepto «valor exhibitivo» de Walter Benjamin, lo expresó así (Foster 1996, 110-111): «En 1914 Duchamp presentó un producto, un botellero, como obra de arte. Inmediatamente ese objeto planteó la cuestión del valor estético, de lo que vale como arte, e insinuó que, en un contexto burgués, este valor depende de la autonomía del objeto, es decir, de su abstracción del mundo. Pero retrospectivamente este objeto ha inspirado igualmente dos interpretaciones contrarias del valor: por una parte, la de que la obra de arte se define también, en cuanto bien de consumo, en términos de valor de cambio (o, en palabras de Walter Benjamin valor de exposición); y, por otra, la de que la obra de arte podría sin embargo definirse, en cuanto botellero (por ejemplo), en términos de valor de uso. Este conflicto entre diferentes valores constituye el quid de la ambigüedad crítica que el invento del readymade puede poner en juego».  El «contenido» que existe en las formas fue expresado genialmente por un historiador del arte que ya está convertido en clásico, Henri Focillon (1881-1943), cuando escribió que las formas tienen un contenido formal (Focillon 1943, I, 5): «¿Está pues la forma vacía, se presenta como una cifra errante en el espacio persiguiendo un número que se le escapa? De ninguna manera. Tiene un sentido, pero que es totalmente suyo, un valor personal y particular que no hay que confundir con los atributos que se le imponen. Tiene una significación y recibe acepciones. Una masa arquitectónica, una relación de tonos, un toque de pintura, un trazo grabado, existen y valen de entrada por sí mismos, tienen una cualidad fisionómica que puede presentar vivos parecidos con la de la naturaleza, pero que no se confunde con ella. Asimilar forma y signo es admitir implícitamente la distinción convencional entre la forma y el fondo, que arriesga con arrastrarnos si olvidamos que el contenido fundamental de la forma es un contenido formal. Lejos de pensar que la forma sea el vestido casual del fondo, existen las diversas acepciones de este último que son inciertas y cambiantes. A medida que se deshacen y se obliteran los viejos sentidos, sentidos nuevos se adscriben a la forma (…) …desde que la forma aparece, es susceptible de ser leída de diferentes maneras». Poco más de medio siglo antes de Focillon, Oscar Wilde había manifestado algo parecido (1890-91, IX): «El arte es siempre mucho más abstracto de lo que nos imaginamos. Forma y color nos hablan de forma y color: eso es todo. A menudo me parece que el arte oculta al artista mucho más completamente de lo que lo revela alguna vez».  «La noción de signo implica siempre en ella misma la distinción del significado y del significante, siendo en el límite, según Saussure, como las dos caras de una sola y única hoja. Permanece pues dentro de la descendencia de ese logocentrismo que es también un fonocentrismo: proximidad absoluta de la voz y del ser, de la voz y del sentido del ser, de la voz y de la idealidad del sentido» (Jacques Derrida. De la grammatologie. 1967, 23).  «En cierto modo, el mal comienza con la palabra, con la secuencia inteligible de las letras. De manera que el alfabeto, anterior o exterior a la palabra, realiza una especie de estado adánico del lenguaje: es el lenguaje antes del pecado, porque es el lenguaje antes del discurso, antes del sintagma, abierto ya, sin embargo, a los tesoros del símbolo, por la riqueza sustitutiva de la letra. Y esta es la razón de que, aparte de la gracia, la inventiva, la calidad estética, o más bien a través de esas mismas propiedades, no empañadas por ninguna intención de sentido (de discurso), las letras de Erté sean objetos felices. Pareciendo al hada buena que, al tocar al niño con su varita mágica, concediéndole graciosamente un don, hacía caer rosas de su boca cuando intentaba hablar (y no sapos como su horrible rival), Erté nos entrega el don de la letra pura, aún no comprometida en ninguna asociación, y por ello ajena a la misma posibilidad de la culpa: llena de gracia e incorruptible» (Barthes, Erté. Al pie de la letra. 1973, 124)  «La época del logos rebaja pues la escritura pensada como mediación de mediación y caída en la exterioridad del sentido. A esta época pertenecería la diferencia entre significado y significante, o al menos el extraño desvío de su “paralelismo”, y la exterioridad, por extenuada que sea, del uno respecto al otro. Esta pertenencia está organizada y jerarquizada en una historia. La diferencia entre significado y significante pertenece de manera profunda e implícita a la totalidad de la gran época cubierta por la historia de la metafísica, de manera más explícita y más sistemáticamente articulada a la época del creacionismo y del infinitismo cristianos cuando se apropian de los recursos de la conceptualidad griega. Esta pertenencia es esencial e irreductible: no se puede retener la comodidad o la “verdad científica” de la oposición estoica, después medieval, entre signans y signatum sin llevar también a sí todas sus raíces metafísico-teológicas. A estas raíces no se adhiere solamente —y es ya mucho— la distinción entre lo sensible y lo inteligible, con todo lo que comporta, a saber, la metafísica en su totalidad. (…) Pero estas raíces metafísico-teológicas tienen muchos otros sedimentos escondidos. La “ciencia” semiológica o, más estrechamente, lingüística, no puede pues retener la diferencia entre significante y significado —la idea misma de signo— sin la diferencia entre lo sensible y lo inteligible, cierto, pero sin considerar también al mismo tiempo, más profundamente y más implícitamente, la referencia a un significado que puede “tener lugar” en su inteligibilidad, antes de su “caída”, antes de toda expulsión a la exterioridad del aquí abajo sensible. Como cara de inteligibilidad pura, reenvía a un logos absoluto al que está inmediatamente unido. Este logos absoluto era en la teología medieval una subjetividad creadora infinita: la cara inteligible del signo gira hacia el lado del verbo y de la cara de Dios» (Derrida 1967, 24-25).  No debe extrañar que los partidarios del «significado» como valor supuesto de la obra de arte tilden de «formalistas» a quienes pensamos que la obra en si misma es la portadora de todos sus mensajes; así, por ejemplo, Arthur Danto dice (2003, 18): «Tenemos que considerar formalista el enfoque crítico que asuma que todo lo pertinente a la hora de afrontar una obra de arte debe estar presente y accesible en cualquier momento de la existencia de dicha obra»  En la traducción española de la editorial Pre-Texto, que es la que he utilizado en el texto, se adopta «duelo» para verter «deuil», lo que puede dar lugar a equívocos, dados los dos sentidos de la palabra castellana.  Cfr principalmente L´Erotisme (1956) y Les Larmes d´Eros (1961). En el primero de esos dos libros escribía las siguientes palabras (Bataille, 1956, 11): «Es posible decir que el erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte. En rigor, esta no es una definición, pero creo que dicha fórmula da mejor que ninguna otra el sentido del erotismo. Si se tratase de una definición precisa, por cierto, habría que partir de la actividad sexual de reproducción, de la que el erotismo es una forma particular. La actividad sexual de reproducción es común a los animales sexuados y a los hombres, pero aparentemente solo los hombres han hecho de su actividad sexual una actividad erótica, ya que lo que diferencia el erotismo y la actividad sexual simple es una búsqueda psicológica independientemente del fin natural de la reproducción y el cuidado de los hijos (…) … aunque la actividad erótica sea ante todo una exhuberancia de la vida, el objeto de esta búsqueda psicológica, independientemente como he dicho del propósito de la reproducción de la vida, que no es ajeno a la muerte»  Contradiciendo así, relativamente, por tanto, la famosa sentencia de Stendhal: «La belleza es una promesa de felicidad». Pero solo relativamente, pues es el sentido de la palabra «belleza» era para el escritor francés es distinto al que estamos usando en el texto.  (Helada, decimocuarto día, 163): «¿Y que es entonces el organismo? ¿Espíritu y cuerpo? ¿Espíritu menos cuerpo? ¿Cuerpo sin alma? ¿Cuál entonces? ¿Bajo la superficie? ¿Sobre la superficie? ¿Y en la capa inferior?».  Thomas Mann en su densa novela Doktor Faustus, cuyo personaje Adrian Leverkuhn se presentó como trasunto del músico Arnold Schoberg y que, recientemente, José Lui Villacañas (2003, 371-394) apuntó la referencia de Leverkuhn alternativamente a Friedrich Nietzsche y Adolf Hitler, describía la duda del narrador de su novela ante las posiciones antisensoriales de Leverkuhn, netamente contradictorias de las de Oscar Wilde y de las nuestras (Mann 1947, XXI): «También le oí decir: /-Apariencia y juego tiene hoy ya en contra la conciencia del arte. El arte quiere dejar de ser apariencia y juego. Aspira a ser conocimiento y comprensión. / ¿Pero es que dejar de ser apariencia ay juego no significa dejar de existir? ¿En qué habrá de consistir la vida del arte como conocimiento? Me acordé de que desde Halle, había escrito a Kretzschmar sobre la extensión del imperio de la trivialidad. Ello fue obstáculo para que el maestro siguiera creyendo en la predestinación del discípulo. Pero estas nuevas manifestaciones contra la apariencia y el juego, es decir contra la forma misma indicaba su intención de dar al imperio de la trivialidad una extensión inadmisible. La amenaza el arte mismo no podía ser más clara. Con profunda inquietud me preguntaba a qué medios y estratagemas no sería preciso recurrir para arrancar a mi amigo el disfraz de la inocencia y devolverlo a su obra». La palabras de Lyotard desmontan indirectamente los argumentos supuestamente «marxistas» de uno de los más conocido teóricos de la postmodernidad Frederic Jameson, quien lamentaba de la siguiente manera la valoración de la superficies que la postmodernidad está trayendo consigo (Jameson 1984, p.33): «Podríamos decir esquemáticamente que, junto al modelo hermenéutico del interior y el exterior que se despliega en el cuadro de Munch [El grito], hay al menos otros cuatro modelos fundamentales de profundidad, que por lo general han sido objeto de rechazo en la teoría contemporánea: el modelo dialéctico de la esencia y la apariencia (junto con la gama de conceptos de ideología o falsa conciencia que usualmente le acompaña); el modelo freudiano de lo latente y lo manifiesto o de la represión (que es sin duda el objeto del sintomático y programático escrito de Michel Foucault La volonté de savoir); el modelo existencialista de la autenticidad y la inautenticidad, cuya temática trágica o heroica guarda una muy estrecha relación con esa otra gran oposición de alienación y desalienación que, por su parte, también ha caído igualmente en desgracia en el período postestructuralista o posmoderno; y, finalmente, el más reciente cronológicamente: el modelo de la gran oposición semiótica entre el significante y el significa, que fue rápidamente desentrañado y deconstruído durante su breva momento de apogeo en los años 60 y 70. Lo que ha sustituido a estos diferentes modelos es, en la mayoría de los casos una concepción de la práctica, los discursos y el juego textual cuyas nuevas estructuras sintagmáticas examinaremos más adelante; baste por el momento observar que, también aquí, la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por múltiples superficies (lo que suela llamarse intertextualidad ya no tiene, en este sentido nada que ver con la profundidad) ».  (cfr. Lyotard 1974, p.32): «Lo salvaje como arte del silencio. La posición del arte supone desmentir la posición del discurso. La posición del arte indica la función de la figura que no está significada, y esa función alrededor y hasta dentro del discurso. Indica que la trascendencia del símbolo es la figura, es decir una manifestación espacial que no admite incorporación por parte del espacio lingüístico sin que éste quede alterado, una exterioridad que el espacio lingüístico sin que este quede alterado, una exterioridad que el espacio lingüístico que no puede interiorizar su significado. El arte se plantea a través de la plasticidad y deseo, extensión curva, de cara a la invariabilidad y a la razón, espacio diacrítico. El arte quiere la figura, la ¨belleza es figura, desatada, rítmica. El símbolo verdadero da que pensar, pero de antemano se da a ¨ver¨. Y lo sorprendente no es que dé que pensar si a fin de cuentas, una vez que existe el lenguaje, todo objeto depende de un significar, de un sitio en un discurso, y cae en el tremis donde el pensamiento se agita seleccionándolo todo; el enigma es que esté por ¨ ver¨ , que se mantenga incesantemente insensible, que haya un mundo que sea una reserva de ¨vistas¨, o un intramundo que sea una reserva de ¨vistas¨, o un intramundo que sea una reserva de ¨visiones¨, y cualquier discurso que se agote antes de llegar a su fin. Lo absolutamente otro sería esa belleza o la diferencia. Por consiguiente ¿hay que callarse para manifestarlo? Pero es que el silencio de lo bello, el sentir, silencio previo de la palabra, silencio de seno, resulta imposible, no se trata de pasar al otro lado del discurso. Únicamente desde el interior del discurso cabe la posibilidad de pasar a y dentro de la figura. Cabe la posibilidad de pasar a la figura manifestando que todo el discurso tiene su interlocutor, el objeto de que habla, que está allí, como su designado en un horizonte; vista que bordes el discurso. Y cabe la posibilidad de pasar dentro de la figura sin prescindir del lenguaje porque ésta se halla inserta en él, basta con dejarse deslizar al interior del pozo del discurso para encontrar ese ojo que comporta en su centro, ojo del discurso en el sentido de que, esta vez, en mitad del ciclón reina un ojo de calma. La figura está fuera y dentro; por eso posee el secreto de la connaturalidad, aunque también la presenta como un engaño. El lenguaje no es un medio homogéneo, es escindente porque exterioriza lo insensible como su interlocutor, objeto, y escindido porque interioriza lo figural en lo articulado. El ojo se halla en la palabra puesto que no hay lenguaje articulado sin la exteriorización de un ¨visible¨, pero además esta porque hay una exterioridad al meno gestual, ¨visible¨, en el seno del discurso, que es su expresión».  «… amar las cosas de la imaginación por sí mismas y desear la belleza y la gracia en todo. Pues no ama el arte en toda cosa no ama el arte en absoluto y quien no necesita el arte en todo no lo necesita para nada» (Oscar Wilde. El renacimiento inglés del arte. 1882).  En uno de los fragmentos póstumos de esa época (invierno 1879-80, 1  escribía Nietzsche una variante de ese mismo pensamiento: «llegará un momento en que el arte y los artistas será absorbido en las necesidades de la fiesta de los hombres: el artista solitario que expone su propia obra habrá desaparecido: ellos estarán entonces en primera fila entre los que tienen la inventiva para la alegría y las fiestas».  Son valientes las palabras de Remo Guideiri escribió (Guideri 2006, 68): «Poco valen en mi opinión los comentarios posteriores a Benjamin: de Barthes a Sontag y Krauss. El efecto antropológico de conjunto parece llevarse a esos autores (Benjamin aparte) a confinarlo en los dédalos psicológicos y experimentales y sentimentales del sujeto que descubre en la foto la paradójica ausencia del reproducido y a las trouvailles, adeudables a una estética sobre la base del uso que hicieron de ella las vanguardias»  Cfr. Benjamin 1925, p. 171: «Y bajo esa forma de historia no se plasma como un proceso de vida eterna, sino como el de una decadencia inarrestable. Con ello la alegoría reconoce encontrarse más allá de la categoría de lo bello. Las alegorías son en el reino del pensamiento lo que lad ruinas en el reino de las cosas. De ahí el culto barraco a las ruinas».\nLa escultura de Villa\npor Dra. María de los Ángeles Pereira Perera I Que muchos identifiquen a José Villa como «el escultor del Lennon», es perfectamente normal –porque es cierto–; que sea un artista bastante popular –por ser también el autor de El Caballero de París, del Martí de la Fragua y del Hemingway del Floridita– es lógico; pero que, por lo mismo, se le asuma como un escultor figurativo es un contrasentido, una contradicción, una más en el compendio de negaciones que abarca su ya larga trayectoria. Y ES QUE Villa ha sido, en verdad, un demoledor de estereotipos en su quehacer artístico, en su vida profesional y hasta en su proyección vital como persona. Quienes le conocen bien saben que es un hombre de muy pocas palabras, introvertido, tranquilo, taciturno; su figura y sus gestos, y su pausada manera de hablar transmiten una paz grave y exclusiva que parece anclada en la hondura de su ensimismamiento. Nacido en la ciudad capital del Oriente de Cuba, Villa es la antítesis del santiaguero típico: no alza la voz, no gesticula, no ríe a carcajadas ni le echa a uno el brazo por encima del hombro; jamás se muestra eufórico y, menos aún, belicoso. Todo lo contrario: se reserva la indómita pasión para el trato íntimo con sus metales y sus piedras; es a solas con sus esculturas que libra sus grandes batallas. Villa es, entonces, un santiaguero –un cubano, incluso–ciertamente antitético. Una segunda negación tiene que ver con las expectativas. Graduado y postgraduado de la Academia de Artes Plásticas de Praga, se suponía que los checos nos devolvieran a un disciplinado «realista socialista», eficiente hacedor de retratos; pero quien regresó a La Habana fue un atrevido abstraccionista que prefirió, por largo tiempo, hacer sólo formas y volúmenes puros alejados de cualquier naturalismo. Villa optó por no chocar de frente con la melindrosa sensibilidad, el corto juicio y el poder de los pacatos defensores de una iconografía heroica de gran despliegue escenográfico, escala monumental y mucha pompa; y se tomó veinticinco años para volver a modelar un rostro o una figura humana que pudiera prescindir del elevado pedestal para sentarse en un banco, caminar por una acera o apoyarse tranquilamente en una barra. No obstante, empezó a trabajar de inmediato; participó en muestras y salones, ganó concursos; de premio en premio, llegó a su primer Simposio Internacional de Escultura, también el primero que se celebraba en Cuba. Y desde entonces no se ha detenido. Lleva años desgranando esas piezas abstractas por la ancha geografía del planeta y por su propia Isla. De modo que, en un país donde parece muy difícil hacer esculturas, donde a la escultura se le ha llamado «la Cenicienta de las artes plásticas» y se le ha juzgado comúnmente –en tiránica comparación con la pintura– en términos de «crisis» y de «saltos», Villa es un escultor de sostenida y exitosa trayectoria. No hay un solo crítico que se haya permitido omitirlo en sus recuentos o le objete su excelente oficio. Pueden considerarlo, quizás, la excepción que confirma la regla. Pero en verdad se trata de otra de las muchas negaciones que él encarna. El quehacer artístico de Villa es la radical negación del mito de la mal llamada «Cenicienta», la rotunda negación del triste sino de la escultura cubana. Y, por otro lado, ha sido profesor de escultura durante casi treinta años; durante todo un lustro fue Decano de la Facultad de Artes Plásticas del Instituto Superior de Arte (ISA); y ha estado, por más de una década, al frente de la sección de los artistas plásticos en la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). De manera que está muy lejos de ser ese artista puro, refugiado en «su torre de marfil», a salvo de las mundanas contingencias. Ha vivido alternando el taller con el aula y la oficina, acumula tantas horas de fundiciones, soldaduras y cincel como de ingratas reuniones. Su curriculum niega la cómoda visión de que hay que dedicarse exclusivamente al arte para llegar a ser de los mejores y afirma que, lo esencial, no es ser artista «a tiempo completo» sino ser, pensar, enseñar, dirigir y actuar como artista, todo el tiempo. II Una de las vertientes de la escultura en la que se ha insertado la obra de José Villa es la denominada escultura conmemorativa. Su primer reconocimiento nacional en esta línea de trabajo lo obtuvo en 1978, cuando el proyecto que presentó al Concurso Monumento de la Escuela de Milicias de Matanzas –concebido de conjunto con el arquitecto Rómulo Fernández– fue laureado con el Premio del certamen. Por razones de muy diversa índole aquel proyecto nunca llegó a ejecutarse; pero a Villa y a Rómulo les quedó el saldo de una primera experiencia de trabajo en equipo y el deseo, por supuesto, de hacer una obra juntos. La ocasión se presentó cuatro años después, cuando obtuvieron el Premio del concurso nacional El Che y los niños, librado para erigir un monumento a Ernesto Che Guevara. Concluida en 1982, y colocada en el vestíbulo de un Palacio de Pioneros en un hermoso parque natural en las afueras de La Habana, la obra Che Comandante, amigo, es su segundo laudo en la monumentaria; la conforman una serie de planchas de acero en forma estrellada en cuyo centro se ha horadado la silueta del Che, multiplicada en los planos sucesivos que generan las planchas y fusionada –sobre las relucientes superficies metálicas– con los reflejos del entorno y de los rostros de los niños y todas las personas que se aproximan a la pieza para ver(se) de cerca en las estrellas. Han transcurrido más de veinte años de su ejecución y puede afirmarse que esta obra sigue siendo –por la elegancia de su factura, el buen tino y la sobriedad de una concepción que se sustenta en la sencillez de la metáfora– la más digna y afortunada interpretación escultórica que ha tenido, hasta hoy, la vasta iconografía plástica guevariana. Casi en paralelo a la realización de esta obra, Villa fue invitado por los arquitectos Emilio Escobar y Mario Coyula a trabajar con ellos en el Mausoleo de los Mártires del 13 de marzo. Al escultor se debe, en efecto, ese grupo de enhiestas banderas de acero que domina visualmente tan novedoso y sugestivo recinto mortuorio; la estructura escultórica señorea sobre el paisaje natural y construido de la regia necrópolis habanera, pero también lo asimila e integra a base de reflejos plateados, al tiempo que se vuelca simbólicamente sobre el espacio mientras recorre con su sombra –a manera de traza solar– la franja de serpentina verde que discurre sobre la plazoleta, paralela a la hilera de banderas. Esta es, sin dudas, una pieza emblemática de la monumentaria cubana; una obra que evoca y enaltece sin incurrir en la maniquea fórmula de lo anecdótico; una auténtica prueba de audacia y novedad estéticas. Por su parte, el conjunto escultórico de la Plaza de la Revolución Mariana Grajales de la ciudad de Guantánamo (1985) y el Monumento a José Martí en Madrid (1986) constituyen los otros dos exponentes de mayor envergadura dentro de la producción conmemorativa en los que Villa ha intervenido integrando equipos multidisciplinarios; ambos permiten aquilatar el aporte de un artista que ha sabido apelar a las esencias de la forma y a la potencia expresiva de la elipsis como soporte gramático fundamental de su hacer escultórico. En el caso de la plaza de Guantánamo, se identifica la labor de Villa en el acierto de una armoniosa concepción de cinco cuerpos geométricos cuya disposición sobre la gran plataforma-tribuna sugiere un majestuoso arco virtual que alcanza el punto más elevado en esa suerte de pórtico de la historia que constituye el cuerpo central del conjunto. Entre tanto, el monumento dedicado a Martí, que fue emplazado en una céntrica avenida madrileña, comporta una única estructura rectangular –de hormigón armado enchapado en mármol y acero inoxidable– sobre cuyas caras se esbozan con resuelta síntesis los elementos que distinguen la enseña nacional de Cuba y el rostro, apenas silueteado, del insigne patriota. La gran columna –de unos cinco metros de altura– avizora la preferencia del escultor por esta forma plástica ascensional y vigorosa que animará, como veremos de inmediato, un amplio segmento de su obra en el ámbito de la escultura ambiental. III En verdad, su primera columna escultórica erigida es anterior a la del Monumento a José Martí. Data de 1983, cuando inspirado en el slogan que presidió el Primer Simposio Internacional de Escultura Varadero’83, ejecutó en piedra de Jaimanita la obra Forma, sol y mar. Se trata de una estructura vertical interrumpida por la interpolación de un elemento rectangular alusivo, por la ondulación de sus perfiles, a las olas del mar, en tanto el sol es evocado con un círculo sutilmente horadado en la superficie pétrea, en el bloque superior de la pieza. La otra gran columna, que esta vez alcanzó los ocho metros, es la Escultura Fuente (1991) que concibió el artista para la rotonda que preside la avenida de acceso a la Villa Panamericana, en el este habanero. Aquí el acero le reveló al artista la idoneidad de su prestancia; el metal asciende, con imperturbable regularidad de líneas para desdoblarse luego en dinámico diálogo de entrantes y salientes, en juego de volúmenes geométricos que diversifican los derrames del agua mientras soportan, eventualmente, unos jirones de piedra que parecieran colocados allá arriba por azar. Su pertinaz atracción por el acero no lo apartó, sin embargo, de la fascinante experiencia de trabajar con contrastes matéricos. La ensayó en Intervención, de granito y acero, que ejecutó durante un simposio celebrado en Santiago de Chile en 1992, y la consolidó al año siguiente en la pieza emplazada en el campus de la Universidad Politécnica de Valencia. Esta última, titulada Homenaje a Wifredo Lam, cautiva al espectador por la sorpresa ante lo inesperado, por el magnífico contrapunteo entre la grácil curvatura de una gran plancha de acero y el corte rudo, racional, casi ingenieril, de un mediano bloque de mármol; son texturas adversas que se abrazan y se entienden, acaso como ciertas savias esenciales del Caribe y de Europa consiguieron conciliarse en el universo plástico del autor de La Jungla. Villa es consciente de que en el complejo escenario de la escultura ambiental, el artista debe saber congeniar, inteligentemente, la vocación con la oportunidad. En cuanto a esta última, el segundo lustro de los noventa fue para él una etapa excepcionalmente provechosa, un espacio idóneo para el fogueo y la proyección internacionales. Vistas en secuencia algunas de las piezas que pudo realizar durante los más de diez simposios en los cuales participó en esos años, se asiste a un proceso de maduración plena en la trayectoria del escultor, signada por la versatilidad material y técnica, y por la gradual definición de una suerte de estilo, propio e inconfundible, en lo que atañe a su producción ambiental. En tal sentido, vale la pena detenerse en El ojo de la cerradura, ejecutada en México en 1995, durante la cuarta edición del Simposio de Escultura en Acero Inoxidable que celebra anualmente la ciudad de Tultepec. Esta obra inaugura dos nuevas aristas formales en la propuesta estética de Villa: de una parte, la superficie metálica comienza a ser tratada con inédita voluntad textural, a base de efectos de rayado y frotagge que arrancan al material escultórico nuevas cualidades táctiles de inusitada riqueza visual; de otra, la forma columnar se abre y se deja penetrar por un espacio que comienza a transitar por dentro de la pieza para develar los registros ocultos en la compacidad de la estructura. El trabajo con los juegos texturales que inundan el soporte y exploran nuevas posibilidades táctiles se expresa, por demás, en la pluralidad y riqueza de los materiales más diversos: en el hormigón armado –Columna (Guadalajara, México)–, en la madera –Luna (hecha durante el Simposio de Escultura en Madera celebrado en Alajuela, Costa Rica)–, en el mármol travertino –Caribe (laureada en la II Trienal de Escultura Americana realizada en Chaco, Argentina)– y en la original combinación de algunos de estos materiales, como en Habanera (1997), estupenda pieza esculpida en hierro y mármol con la cual Villa participó en el evento Gran Premio de Honor convocado ese año por la ciudad de Chaco. Esta serie de obras se vio ampliada por otras entre las cuales figuran la formidable Regata (mármol istriano) –emplazada en 1997 en Portoroz, Eslovenia, en vecindad con creaciones de algunos los más importantes escultores de todo el mundo–, Árbol (hormigón y hierro), Torre Almena (acero inoxidable) –ambas de 1998–, Espiga (mármol blanco) y Karibik (piedra) –las dos últimas ya del año 2000. Todas vienen a corroborar el consumado proceso de depuración formal verificado en esas estructuras de aliento totémico, que han llegado a adquirir el rango de una simbología personal en el lenguaje escultórico de Villa. Distíngase en ellas a la columna enriquecida con osados tratamientos de texturas, ya sea en virtud de minuciosas incisiones cinceladas a relieve sobre las superficies de los mármoles, o de aquella suerte de graffiti que niega la opacidad de las planchas metálicas a base de retozos lineales, o por medio del frotado del soporte con barnices coloreados que contradicen la uniformidad de su lisura con efectos cromáticos. Obsérvese, asimismo, la gradual mutación de la columna, la cual se alza sobre el nivel del suelo con cautos perfiles de pirámide para quedar, al cabo, sorpresivamente coronada por algún elemento de contraste; pero adviértase que, a veces, no hay ningún elemento que remate la esbeltez de la columna-torre y, en su lugar, esta se trunca a fuerza de un corte raso o de perfiles punzantes que también pueden trastocar al fuste o imponer sus ángulos desde la propia base. En Sao Paolo (1998), emplazada en una populosa arteria de la homónima ciudad brasileña, y en La llave de la torre (2000), situada en el habanero Museo Nacional de Bellas Artes, el escultor retoma aquella singular cualidad que al horadar el centro de la pieza permite al espacio y la vista del espectador traspasar la estructura de metal, aportándole insospechadas perspectivas a la propia obra y al entorno circundante. Mientras tanto, una tríada de piezas esculpidas en México en el año 2001 radicaliza la subversión de las columnas. Así, en Palma Real (acero policromado) el fuste abandona la relativa unidad de sus contornos para erigirse en monumental ensamble de dos planchas que se cruzan, se elevan y se estrechan en el umbral de su cima para abrirse en puntiagudos penachos. En Archipiélago (acero) las agrestes formas angulosas accidentan, paso a paso, la linealidad del ascenso. Mientras que en Columna infinita, geométrica y monumental estructura que evoca a Brancusi, son las sucesivas grecas del propio material (también acero) las que quiebran su rectangularidad, abrazando a una mole de chatarra que –como aquellas increíbles columnas del rumano– pareciera querer apuntalar la bóveda del cielo. De forma ocasional, las esculturas de Villa retornan a una escala más discreta y se despliegan en proyecciones ondulantes y serenas que entablan un orgánico diálogo con la horizontal, según puede apreciarse en Ola (mármol rosa) –Portugal, 2000–, Fragmento de muralla (mármol negro) y Muralla Santiago (mármol gris) –estas últimas de 2000 y 2003, emplazadas, respectivamente, en Ciudad de La Habana y Santiago de Cuba, en sendas sedes del Banco Financiero Internacional. En estos casos, se mixturan las versátiles texturas de los mármoles conjugándose, con sui generis elegancia, las vetas relucientes de la llana superficie de una cara con la ruda aspereza de la otra, revelada a golpe del cincel. Y esta es, en síntesis, el tipo de escultura que Villa siempre prefirió y fue sembrando por tantísimas ciudades que, reconociéndole o no como su autor, las exhiben con orgullo, como credenciales de buen arte y de buen gusto, y como elocuentes indicios culturales de su modernidad. IV Cuando, a la altura del año 2000, el escultor maduro y realizado supuestamente había renunciado al sueño de humanizar en bronce y expandir por las calles a personalidades históricas ilustres, condenadas por secular tradición a «vivir» petrificadas sobre afectados y prohibitivos pedestales, en napoleónicas poses siempre ajenas al sencillo gesto que alguna vez las distinguió escultóricos; cuando se suponía un absurdo pretender adivinar en sus obras el exigente modelado, el acento realista, el rigor de aquel oficio aprendido en la academia de Praga, Villa hizo un Lennon de bronce, sereno y absorto, virtuoso e impecable y lo sentó en un parque de El Vedado donde el público empezó a rendirle un homenaje cálido, espontáneo, cómplice y, sobre todo, distinto. Después modeló a un Tin Tan que fue sentado en el borde de una fuente en el centro de su natal Ciudad Juárez; luego esculpió a El Caballero de París al cual situó, altivo y andante, en una calle de la Habana Vieja; y más tarde, en el patio de un convento vecino, a la Madre Teresa de Calcuta, a quien representó sumergida en las Sagradas Escrituras, en la imperturbable paz de su recogimiento; y al Preso 113, ese Martí adolescente que guardó prisión en las galeras. Villa ha hecho, además, otro Lennon para un jardín en Denver y un Hemingway sonriente, de pie, a punto de degustar un daiquirí, junto a la barra del legendario Floridita. Todas son imágenes de excepcional naturalismo, de perfecto modelado de los rostros, figuras y ropajes, de un realismo humano y convincente que no se atreve uno a llamarlo realismo. Su novedad reside, especialmente, en la singularidad del gesto, en la captación esencialista de la personalidad del retratado, en la humanización de su recuerdo y, con ello, en el cambio radical del gesto celebrativo. Esto no quiere decir, sin embargo, que José Villa haya reorientado su quehacer hacia la figuración. Él ha cumplido este tipo de encargos y, al hacerlo, ha sabido movilizar sensibilidades inéditas en los comitentes y en el público, ha podido romper viejos esquemas, ha vuelto a demoler estereotipos enarbolando nuevas y necesarias negaciones. Pero, al unísono, ha seguido creando sus otras esculturas, esas que siempre prefirió porque, contrariamente a lo que pueda creerse, son las que le exigen más empeño y oficio. Así, el Lennon es casi paralelo a Karibik, como lo es El Caballero de París al Obelisco de Guadalajara y, el Hemingway, a ese gigantesco Chip-MX35P –acero de 2003– emplazado en el Paseo de las Esculturas de la Universidad de Ciencias Informáticas de La Habana. Recientemente ha insertado también sus trabajos en la ambientación de instalaciones hoteleras, como desde los ochenta venía haciéndolo en proyectos de cualificación artística de hospitales, centros turísticos, edificios administrativos y comerciales. En 2002 concibió un Banco de mármol negro, un magnífico mueble escultórico que puede usarse y disfrutarse en el vestíbulo del hotel Panorama. Mientras, en el hotel Barceló Cayo Largo Beach Resort ha emplazado dos piezas que preanuncian nuevas rutas estéticas y conceptuales en su vital producción: Sirio y Canopus, integrada por dos columnas de acero inoxidable de las que apenas persiste la silueta, como si en resuelto afán minimalista, de la otrora estructura maciza solo quedara la voluntad de un ascenso contorneado en soberbias barras metálicas; y, Quilla –también de acero inoxidable–, una suerte de baranda escultórica que expande sus rejuegos geométricos en apliques y relieves hacia la pared aledaña, de forma tal que parte de la obra lo es también una escalera –o viceversa–, con lo cual el artista nos está ofreciendo una escultura que es, a la vez, ambiental y utilitaria. No pensemos, pues, que se ha producido un inesperado giro en la escultura de José Villa. Él tiene cincuenta y tres años, tres menos que la edad de Pablo Picasso cuando pintó su célebre Guernica, ocho menos que Constantin Brancusi cuando esculpió, en Tirgu-Jiu, su magistral Columna infinita. Y porque es dueña de sí, madura y a la vez activa e inconforme, es la suya una escultura que se desdobla, se diversifica, se ensancha, se proyecta en dimensiones nuevas y extraordinariamente promisorias. Febrero de 2004  Fragmentos de texto extraído del catálogo José Villa. Esculturas. José Villa y Artecubano Ediciones, La Habana, mayo de 2005, pp. 7-12. (N. del E.)