EL DELIRIO QUE VIENE DE LAS NINFAS EN LA NOVELA LATINOAMERICANA: "NADA MÁS QUE SER FELIZ"\nNoviembre 2008, Número 73, 189-215\nMario Rodríguez y José Manuel Rodríguez\nExplorando el panoptismo en la novela hispanoamericana, nos encontramos con una figura inesperada, la de las ninfas, figura no prevista en la investigación. No fue un encuentro buscado, sino una constatación no vista hasta ahora: las figuras femeninas paradigmáticas del relato de vanguardia (La Maga, La Eterna, Beatriz, Brígida, Elsa, por ejemplo) son categóricamente ninfas. Todas ellas aparecen inseparables de elementos acuáticos y vegetales (como la dríade Brígida de El árbol de María Luisa Bombal). En sentido estricto forman "agenciamientos" con ríos, fuentes, árboles y flores.\nPalabras clave: panoptismo, fractura, ninfas, pensamiento otro, utopía.\nWhen exploring panopticism in Latin American novels, we encountered an unexpected image, that ofthe nymphs, an image we hadnot accounted for in our research. We had not looked for nymphs, a figure for previously present in earlier readings o fthese novels; but those paradigmatic feminine figures in avant-garde narratives (La Maga, La Eterna, Beatriz, Brigida, Elsa) can categorically be described as nymphs. They are inseparable from aquatic and vegetal elements (like the driade Brigida in El árbol by María Luisa Bombal). They actuate through the medium of rivers, fountains, trees and flowers.\nKey words: Panopticism, fracture, nymphs, alterative thinking, utopia.\nEl concepto de "panóptico", empleado en el siglo XVIII por Jeremías Bentham para designar una construcción arquitectónica carcelaria, fue reelaborado por Michel Foucault en Vigilar y Castigar para pensar "un modelo generalizable de funcionamiento, una nueva manera de definir las relaciones de poder en la vida cotidiana de los hombres" (56). Nosotros lo proyectamos a la literatura en un nivel no previsto por el filósofo al considerar al narrador omnisciente, el de la novela realista por ejemplo, como un narrador panóptico cuya función, luego de instalarse en un lugar donde todo lo ve, es, precisamente, vigilar a sus personajes, castigar a los transgresores de toda norma y premiar a los que la acatan. Surge así la denominación "novela panóptica", desarrollada en el texto Utopía y mentira de la novela panóptica.\nBuscando un espacio textual en que se fracture el panóptico nos encontramos con la novela de (pos)vanguardia latinoamericana. Ellas representarían una escritura en que se desintegra el orden panóptico. Para mostrar cómo ocurre tal desintegración usamos algunos autores de "culto", como Mace-donio Fernández, Roberto Arlt, Adolfo Bioy Casares y otros. De "culto" por su recepción minoritaria y porque han sido objeto de lecturas fervientes y continuas de otros autores paradigmáticos de nuestra literatura, ciertamente más divulgados, como Jorge Luis Borges y Ricardo Piglia.\nEl desmoronamiento del panoptismo asumirá en la vanguardia múltiples formas. En un principio nos proponíamos estudiar cuatro de ellas:\n1. El desplazamiento, en el nivel del narrador, desde la figura del Gran Vigilante (el ojo del panóptico, temeroso de contagiarse de los deseos transgresivos de sus personajes) hasta la figura del "traidor". Narrador que para escribir "traiciona" su lengua, su clase social, incluso su sexo.\n2. La irrupción del relato fantástico como forma de emancipación de lo reprimido.\n3. La invención de "ciudades ausentes". Invención que se conecta a la afirmación propuesta por Deleuze en Críticay Clínica: "Objetivo último de la literatura: poner de manifiesto en el delirio esta creación de salud, o esta invención de un pueblo, es decir, una posibilidad de vida. Escribir para ese pueblo que falta" (16).\n4. La práctica de la literatura como escritura de una lectura en la que escribir deviene "robo", "traición", asume las formas del "libertinaje literario" propuesto por Sarmiento o las de "visión estrábica", presente en Respiración artificial donde la mirada de Piglia se posa en dos Argentinas simultáneamente, la de Rozas en el siglo XIX y la del "Proceso" (la dictadura militar) en el siglo XX.\nEste era el plan. Sin embargo, surgió de las novelas elegidas algo inesperado: la figura seductora de una ninfa emergiendo desde el fondo del tiempo, del milenario enerespamiento de unas aguas elementales ¿Cómo pudo ocurrir algo tan fuera del canon de la investigación?... Las "culpables", si así pueden llamarse, de tan sorprendente asociación fueron ciertas palabras, vinculadas reiteradamente a las figuras femeninas de los relatos vanguardistas, agua, árboles, flores, fuentes.\nEn la ficción de (pos)vanguardia las mujeres llegan a establecer verdaderos "agenciamientos" con estos elementos acuáticos y vegetales. Separarlas de ellos significa traicionar la funcionalidad de su fascinante presencia.\nAnte la inseparabilidad, solo cabe preguntarse de dónde proviene esta unión, algo así como interrogarse por su origen, y quién o quiénes son el (o los) paradigma(s) de su representación. No cabía otra respuesta que las ninfas. Su fascinante figura, desde los mitos griegos hasta los imaginarios modernos, ha estado siempre unida a las flores, las fuentes, los bosques. La ninfa emergiendo gloriosamente de las ondas ha sido una imagen que ha cautivado el ojo del pintor, la palabra del poeta y el corazón de los amantes.\nPracticando el "estrabismo", sin desviar la mirada sobre las ninfas para posarla simultáneamente en el objeto opuesto de la ficción, los héroes masculinos, pudimos percibir en ellos algo innegable: ellos parecieran "capturados", "raptados", por las ninfas. Casos paradigmáticos, el de Oliveira capturado por la Maga y el de Endorsain por Elsa.\n¿Qué significa en los textos de Cortázar y de Arlt estar "capturado" por las ninfas? Más allá de la evidente atracción erótica, nivel de por sí rudimentario, representaría la posibilidad de acceder a otro modo de pensar. En rigor, un pasaje a la otredad. Este nuevo conocimiento se origina cuando las ninfas capturan las mentes de los héroes novelescos, para desatar en ellas devenires mentales vertiginosos que desterritorializan bloques de vida rutinaria y dispositivos del poder.\nPero aún se puede avanzar un poco más. Cuando Oliveira pierde a la Maga se produce una búsqueda delirante de ella. Predominan los desvíos, las confusiones, la alucinación, incluso. El calificativo de la búsqueda, delirante, es importantísimo para nuestra tesis porque tiene complejas variaciones en las novelas en análisis. Para comenzar ¿no hay algo de delirante en toda la escritura de Rayuelal Si alguien pudiera dudarlo, en otra novela argentina, los Siete locos de Arlt, la ecuación escribir = delirar es absolutamente clara.\n¿Y qué desata ese delirio tan extremado del personaje artliano que llega a "contaminar" al narrador? La respuesta parece evidente: la pérdida de Elsa, su mujer.\nPuede argüirse que el carácter de "héroe demoníaco" o de "hombre apocalíptico" de Endorsain, conlleva en sí el delirio, pero parece claro que la partida, el abandono de su mujer, gatilla el proceso.\nPérdida de la mujer es otro enunciado clave para explicar el delirio que viene de las ninfas y el desvío, el giro súbito de la investigación del que hablamos. La noción de pérdida del ser amado nos conduce a una frase de Piglia: acerca de que el tema de la pérdida de la mujer desencadena el delirio filosófico en la novela rioplatense de vanguardia.\nEsta extraña constante que muestra el relato vanguardista argentino le proporciona un nombre al delirio: filosófico. Nombre que reafirma la presencia de la figura inmemorial de la ninfa en estos textos. Primero, porque aunque Piglia no lo perciba, todas estas mujeres corresponden a la figura de la ninfa, como lo mostraremos, paradigmáticamente, en el caso de la Maga. Y segundo, porque el delirio que suscitan las ninfas es primordialmente filosófico o metafísico, si se quiere.\nEn La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, Calasso lo muestra así: el "tomado", el "golpeado" o "raptado" por las ninfas se ve envuelto en el delirio filosófico. Sócrates lo evidencia, "el más célebre entre los nym-pholeptoi" (26).\nHoracio Oliveira, Borges (en tanto personaje del El aleph), Endorsain, son ninfoleptos, embargados por el "delirio filosófico".\nNinfolepto se llama al poseído por las ninfas, de donde resulta el delirio como una forma de posesión. Posesión, otra palabra clave y peligrosa en el orden de la Academia. La RAE, por ejemplo, define la posesión como "estado de la persona cuya voluntad se ve anulada por la influencia de un espíritu o demonio".\nEn las antípodas de esta definición sancionadora, la posesión entre los autores nombrados abre la puerta a una forma de conocimiento. ¿Qué le permite a Borges, el ninfolepto, acceder al conocimiento absoluto que le depara el aleph? El estar poseído por la ninfa Beatriz Viterbo ¿Y no sucede el mismo proceso con Oliveira en relación a la Maga o en Martín con relación a Alejandra, en Sobre héroes y tumbas?\nLa posesión muestra que la mente de estos personajes es un "lugar abierto a incursiones, invasiones súbitas, o provocadas", y que cada una de estas invasiones desencadena un "devenir". Devenir, en este caso, significa "hacer bloque" con el conocimiento elemental que portan las ninfas: no un conocimiento que quede fichado, catalogado en la mente, sino algo disponible como un algoritmo. O un aleph, juego de reglas simultáneas que solo pueden expresarse en un lenguaje matemático.\nEl devenir algoritmo del conocimiento se realiza mediante un agencia-miento con figuras que habitan al mismo tiempo la mente y el mundo. La Maga, Beatriz Viterbo y la Eterna son expresiones de esas figuras. Hay que abandonarse a ellas para lograr el conocimiento que reconocemos en la posesión. El abandono indica que la posesión puede ser expresada solo por términos eróticos. Como afirma Calasso, "el ser tomados por el dios y el ser golpeados por el dios son las dos modalidades fundamentales de la posesión que se corresponden a los dos modos de las epifanías eróticas de Zeus: el rapto y el estupro" (31). En este trabajo solo nos referiremos a una de las dos modalidades de epifanía, la del rapto.\nIniciamos la discusión citando una zona de La locura que viene de las ninfas:\n"Si en el origen de la posesión encontramos una ninfa -Iynx-, si las ninfas proceden a la posesión en su máxima generalidad, es así porque ellas mismas son el elemento de la posesión, son esas aguas perennemente encrespadas y mudables donde de repente un simulacro se recorta soberano y subyuga a la mente.\nY esto nos conduce al léxico griego: nymphe que significa tanto "doncella lista para la boda" como "fuente". Pero hay que preguntarse algo más sobre esas aguas, abrir su sello movible y una claridad imprevista nos vendrá de un fragmento de un himno a Apolo, citado por Porfirio, en el De antro nympharum. Allí se lee que Apolo recibió noeron udaton unas "aguas mentales". Aquí finalmente se nombra "the stuff nymphos are made of'. Ninfa es entonces una materia mental que hace actuar y que sufre el encantamiento, algo muy afín a lo que los alquimistas llamarán prima materia y que aún resuena en Paracelso, donde habla de nymphidica natura" (34).\nLa lectura del párrafo ilumina súbitamente la condición de los personajes femeninos de los relatos de (pos) vanguardia aludidos: las mujeres son la materia mental que hace actuar y sufre el encantamiento.\n¿Cómo entender esa condición de "materia mental" que hace actuar y sufre el encantamiento, de las ninfas ficcionalizadas en las novelas latinoamericanas que examinamos? Lo que atrae en la Maga y La Eterna es, precisamente, la renovada y renovadora relación que poseen con esa "prima materia", de la cual hablan los alquimistas. Relación conseguida mediante el rechazo del "metro mental de Apolo" (que ya explicaremos) y el abandono feliz a un modo de pensar desterritorializado y desterritorializante que escapa a las trampas con que el poder captura el saber.\nEn esta línea, "materia mental" hay que entenderla como fuerza posesiva que captura la mente y es capaz de producir los devenires en cuanto ella misma es un devenir.\nEn relación con este proceso, incursionando brevemente en el campo teórico, nunca nos quedó claro qué clase de fuerza produce los devenires en la teoría deleuziana. Sabemos ahora, aunque sea en un espacio restringido, que es la posesión de la mente por las ninfas la que produce esos eventos mentales que son los devenires. Lo anterior significa que, en el terreno novelesco en que nos movemos, no hay posesión sin devenir. No termina de extrañarnos que en Mil mesetas no figure la palabra posesión.\nVolviendo al problema de la conexión entre las ninfas y el tema de investigación, otra frase de Calasso ayuda decisivamente a resolverlo: Apolo recibió de las ninfas el don de las "aguas mentales", pero ocultó de dónde venía ese saber que no le pertenecía: "Apolo fue el primer invasor y usurpador..." de "un saber líquido, fluido, al cual el dios le impondrá su metro" (14).\nPartiendo de esta afirmación, podemos "irreverentemente" establecer una conexión, que no figura ni podría figurar en las tesis de Calasso, entre panoptismo, fractura de éste y las ninfas. Es evidente que la novela panóptica trata de imponer su "metro" a ese saber fluido. No tolera la libertad de los flujos. Inventa una máquina disciplinaria para ocultarlos. Después de hacerlo los corta, los mide y los encierra. Encierra el saber del loco, de los niños, las mujeres y, ahora lo sabemos, de las ninfas. No tolera a los que transgreden el "metro".\nLa fractura, por el contrario, desmorona el "corte", el "encierro" y el "metro". Desoculta los saberes líquidos, fluidos. Saberes sometidos que expresan muy bien las ninfas. La ninfa Maga, la ninfa Beatriz, la ninfa Dulce Persona, la ninfa Alejandra.\nTal vez quien mejor represente esos saberes sometidos, más bien ocultados por la tiranía de Apolo, sea otra ninfa, Brígida, la protagonista de El árbol. Ella es sometida por "pueril", por "retrasada", por "niña chica". Términos despectivos producidos por el mundo masculino -el padre y el esposo- para conjurar algo que nunca podrán entender: el pensamiento de la alteridad.\nDe aquí que ahora debamos enfrentar la, paradójicamente, sombría figura del panóptico (que oculta la otredad y trata de someterla al modelo de lo mismo) con la figura "resplandeciente de signos" de la ninfa, materia mental que encanta, subyuga como el fluir de las aguas elementales, del pensamiento de la alteridad.\nLa investigación que continúa es un primer paso en el tema de las ninfas. Paso que, siguiendo a los trabajos mencionados, debe vencer una "hipótesis rudimentaria" -en términos de Calasso- la vinculación de las ninfas con el plano erótico.\nNos damos cuenta de que la "opinión común" tiende a creer en este vínculo. Pero las ninfas latinoamericanas que analizamos lo desmienten. Entre otras razones, porque casi no tienen cuerpo, dimensión en que asienta su reino el erotismo. Aparte de la "figura delgada", ¿hay otra mención enRayuela al cuerpo de la Maga? Y qué sabemos del cuerpo de Beatriz Viterbo? Solo nos enteramos que la ninfa de ElAleph era "alta, frágil, muy ligeramente inclinada; había en su andar (si el oxímoron es tolerable) una graciosa torpeza, un principio de éxtasis" (188).\nEl escamoteo del cuerpo en Dulce Persona es total. Solamente Elsa aparece representada corpórea y sexualmente en las visiones atormentadas de Endorsain. Sin embargo, ellas resultan, a raíz de los hechos contados con posterioridad, alucinaciones morbosas dictadas por la desesperación.\nOtra cosa son las nínfulas, término propuesto por Nabokov en Lolita:\n"Ahora creo llegado el momento de presentar al lector algunas consideraciones de orden general. Entre los límites de los nueve años y los catorce años surgen doncellas que revelan a ciertos viajeros embrujados dos o más veces mayores que ellas, su verdadera naturaleza, no humana, sino nínfica (o sea demoníaca); propongo llamar "nínfulas" a esas criaturas elegidas" (24).\nEn las novelas de (pos)vanguardia latinoamericana encontramos, por lo menos, una ninfula: Araceli de Luna caliente, de Mempo Gardinelli. Esa joven de trece años corresponde plenamente al retrato trazado por Nabokov. Aunque la separan de Lolita rasgos dramáticamente distintos: la violación que sufre y la naturaleza indestructible que posee. (Quizás nos encontremos frente a una diferencia latinoamericana: la ninfula seductora, culpable de Nabokov, frente a la ninfula que se defiende y, que como toda la alteridad, a pesar de los esfuerzos por eliminarla, siempre reaparece. Araceli asoma entonces como paradigma político. Ejemplo de tal paradigma: los huesos de los desaparecidos).\nVolviendo al carácter de las ninfas, ellas no están lejos de poseer un carácter perverso, además de ser muy dulces. De ahí que el conocimiento que deparan sea terrible porque es salvador y funesto a la vez. Luego, la relación con ellas es paradójica: poseerlas significa ser poseído. Y esta posesión puede desatar las fuerzas de la alteridad, fascinantes y mortales al mismo tiempo, como lo vemos en la Maga, en Elsa y en otras ninfas que no hemos nombrado: Remedios la Bella, la fascinante náyade de Cien años de soledad, Flora, la alseide, de Día Domingo y Estela, la agrónomo de Coronación.\nEn el "nombrar" la investigación se aproxima a la tarea de un arqueólogo: queremos desenterrar del nicho solitario de la Historia del Arte, en el que yacen las ninfas, sus figuras dulces, peligrosas y potentes, además de mostrar el conocimiento que ellas deparan.\nMas, las nombradas no son las ninfas que hablan griego, o las más encantadoras que prefería Darío porque hablaban francés ("unas cantan francés, otras son mudas"). Son las ninfas latinoamericanas, que escandalosamente, para algunos, aparecen desde la "primera" novela del Nuevo Mundo, Teresa o el terremoto de Lima, de Pablo de Olavide. El carácter de ninfa de la inquietante Teresa se fija en su vínculo con la tierra, como hemos mostrado en un artículo anterior: "Ella es símil del terremoto, como lo indica la "o" del título" (Rodríguez y Rodríguez 302). Postulamos entonces que desde el libro de Olavide las ninfas no han dejado de ser ficcionalizadas, hasta hoy, en la novela latinoamericana. Baste pensar en las hermanas Font de Los detectives salvajes, hésperides o ninfas del jardín.\nLas ninfas latinoamericanas, sostenemos además, no guardan ninguna "devoción excesiva" a los modelos grecolatinos. Recordemos, con Borges, que los sudamericanos "podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas" (273).\nEntre las consecuencias afortunadas podríamos citar la parodia de la ninfa canónica efectuada por José Donoso en dos textos: la travestí Manuela, del Lugar sin límites y la tierna nínfula Ana María, del cuento homónimo, que solo tiene tres años.\nFinalizamos el preámbulo con una cita del cuento La ninfa de Rubén Darío, que fija y consagra espléndidamente el arquetipo griego:\n"Estaba en el centro del estanque, entre la inquietud de los cisnes espantados, una ninfa, una verdadera ninfa, que hundía su carne de rosa en el agua cristalina: la cadera a flor de la espuma parecía a veces como dorada por la luz opaca que alcanzaba a llegar por las brechas de las hojas. ¡ Ah! Yo vi lirios, rosas, nieve, oro; vi un ideal con vida y forma y oí, entre el burbujeo sonoro de la linfa herida, como una risa burlesca y armoniosa que me encendía la sangre" (119).\nMás allá de la belleza, para no caer en la "hipótesis rudimentaria", interesa destacar lo que ve el poeta gracias a la ninfa: "lirios, rosas... un ideal con vida y forma". Es decir, el poeta accede a una forma de conocimiento. Conocimiento radicalmente distinto al saber masculino que reina en Occidente, como la misma Lesbia, la ninfa del cuento, lo confirma: "Basta de sabiduría -dijo Lesbia- y acabó de beber la menta". Anotamos que Darío sabe del asunto, pues la planta de la menta es producto de la metamorfosis de la ninfa Mente.\nSi alguien se tomara el trabajo de preguntarnos ¿pero qué significan al fin todos estos regodeos, en su sentido estricto de complacencia, con las ninfas? La respuesta justa y exacta podría causar estupor.\nTal vez el temor, este temor de escandalizar, de decirlo todo de golpe, justifique la introducción realizada al tema de las ninfas. La introducción actúa como preámbulo, como una preparación para ir asentando una verdad inconveniente. Política, estética y éticamente inconveniente: ¿O no lo es afirmar que un pensamiento revolucionariamente nuevo, conjugado con la plenitud de la utopía es el rasgo básico del pensamiento nínfico?\nLa Maga, si la observamos con esta nueva mirada, es primordialmente la utopía de la libertad que se opone a la anti-utopía disciplinaria del panóptico. Dulce Persona es la realización de la utopía máxima: matar la muerte.\nLa Maga, Dulce Persona, Alejandra, La Bella Remedios, etc. no son heroínas heroicas que vienen a hacer la revolución política. Lo que ellas portan son las semillas de una moral, de una estética revolucionaria que parte por desocultar un "saber enterrado". Incluir lo otro, y matar el odio, matar la violencia, matar la muerte para devenir todos Dulce Persona. Tal vez esa sea la utopía pensada por las ninfas latinoamericanas: una sociedad de Dulces Personas.\nEL PANOPTISMO Y SU FRACTURA\nLa anti-utopía de una sociedad disciplinada, purificada, atravesada por toda una jerarquía y expuesta desnuda al ojo vigilante del poder que representa la novela realista latinoamericana, se desmorona estrepitosamente con la novela (pos)vanguardista que postula otra realidad heterogénea, impura, desjerarquizada e incontrolable. Las dos modalidades de representación colocan en nuestra escena narrativa dos tipos de novela: la panóptica, ya analizada por nosotros (Rodríguez y Triviños), y aquella donde se fractura2 el espacio panóptico, que trataremos ahora de explicar.\nLos relatos de la fractura proponen otra utopía: abandonarse a ese "sueño voluntario", sueño que permite, según Borges, manejar todos los textos y discursos sin supersticiones y con irreverencia, abandonarse también a ese "libertinaje literario" ya mencionado y sin dejar fuera de ningún modo la idea de la literatura como "robo", "traición", "moneda falsa", ficcionalizada por Piglia en Nombre falso.\nSueño voluntario, libertinaje, robo, traición desplazan -como dijimos- en el nivel del narrador, la figura del gran vigilante e instalan la contrafigura del "traidor", a cuya caracterización inicial añadimos, ahora, la simulación y el engaño que contribuyen a la imposibilidad de discernir la veracidad de lo que está enjuego. Tal como sucede en Los siete locos de Arlt.\nLa propuesta que sigue contiene inevitablemente reiteraciones de lo ya afirmado en el preámbulo.\nEn algún modo, tales reiteraciones son una suerte de convencer, y auto-convencerse, de la presencia de las ninfas en la novela de Latinoamérica, existencia que parecía reservada, hasta ahora, solo a los cuentos y poemas de Rubén Darío. (Auto)convencer, también, que lo otro en toda su potencia se expresa en el pensamiento desatado -el delirio filosófico- por las ninfas. Y que escribir, en este contexto, significa estar poseído por ellas. Proceso en que el término posesión no se vincula con un referente enfermizo, patológico o incluso satánico, sino con el estar "raptado" por un tipo de conocimiento otro, por un delirio, por una fuga hacia la alteridad.\nEl término posesión es, en realidad, muy complejo. Uno de los problemas que éste plantea se marca en que la sola presencia de las ninfas no desata de por sí el delirio. Para delirar es necesario estar capturado, raptado, por las ninfas. En muchos relatos, el personaje masculino no se deja atrapar. Él se aferra a las normas convencionales, como es el caso de Luis, el marido -padre de Brígida en El árbol de Bombal. En otros, se establece un vínculo puramente erótico con la ninfa, en que deslumhra su belleza, como sucede con los admiradores trastornados de Remedios la Bella en Cien años de soledad, lo que los incapacita para acceder a ese otro modo de pensar que la joven, estancada en una "adolescencia magnífica, cada vez más impermeable a los formalismos, más indiferente a la malicia y a la suspicacia", prodiga con una inocencia perturbadora.\nNo examinamos a los personajes que no se dejan perturbar. Algunos de ellos pertenecen en propiedad a la novela panóptica, otros simplemente no entran, no se inician, en el delirio filosófico que provocan las ninfas.\nEl delirio precipita al narrador y a sus personajes por encima o por debajo (esto último más que lo primero) de la línea que postula la racionalidad de lo real y la veracidad del lenguaje.\nEl delirio en la escritura, o la escritura delirante, la entendemos como "una forma no alucinatoria con conservación de la integridad mental del sujeto" (Deleueze, Crítica 126).\nLo que hacen las novelas de vanguardia que examinamos es entregarse abiertamente al delirio, constituirse en él. Ese delirio que arrastra al narrador (y a los personajes) en las novelas de Arlt lo conduce llamativamente a identificar la literatura con el crimen, la estafa y la falsificación. Por su parte, solo un narrador delirante como el de El Museo de la novela de Eterna, puede atreverse a postergar una y otra vez el inicio del relato, escribiendo cincuenta y nueve prólogos. Delirio de postergación. El delirio mental es el que permite a Borges, personaje de El aleph, encontrar esa esfera maravillosa y ver simultáneamente toda la creación en ella. Delirio del ojo. Podemos multiplicar los ejemplos, pero lo que nos interesa en este punto es aclarar que las referencias al delirio paranoico y subjetivo pasional, que hemos hecho siguiendo a Deleuze, no pretenden psicoanalizar al narrador y a sus personajes. Lo que nos interesa al atraer al nivel crítico el tema de los dos tipos de delirio, especialmente el pasional, es la idea de que la narración delirante es antilineal. En ella, escenas que vienen de muy lejos y de muy abajo resuenan de pronto en la superficie del relato, como lo muestra Piglia a propósito de Joyce en Las formas breves. Este modo narrativo, que va contra la lógica de la construcción del relato realista, al avanzar mediante asociaciones inesperadas, evocaciones oníricas, es un rasgo importante de lo que llamamos fractura del panoptismo. Lo vemos funcionando como una "máquina polifacética" en Los siete locos y en Los lanzallamas, de Roberto Arlt. Al hablar de "máquina polifacética", queremos decir que ella descompone de manera violenta la máquina realista panóptica de contar. Así, por ejemplo, avanzada la novela Los siete locos aparece inesperadamente, a través de la nota 1, la figura de un "comentador". La nota expresa: "Este capítulo de las confesiones de Endorsain me hizo pensar más tarde si la idea del crimen a cometer no existiría en él en una forma subconsciente, lo que explicaría su pasividad frente a la agresión de Barsut" (68).\nLa situación de esta figura del comentador es azaz ambigua. La nota a pie de página pretende establecer una distancia objetiva entre los hechos narrados y quien los comenta. Sin embargo, el contenido de la acotación implica una total participación del comentador en los sucesos narrados. Ella se expresa a través de una idea, una interpretación razonada de la actitud inexplicable del personaje Endorsain ¿No corresponde esta actitud a la figura racionalizadora del narrador panóptico? Pareciera serlo, aunque falta un rasgo esencial de esa figura: el juicio moral sobre el hecho narrado. Recordemos que se está tramando un crimen y el comentador habla de ello razonadamente, con toda naturalidad, como si fuera un acontecimiento que no contraviniera ninguna norma ética.\nPor lo anterior, hemos propuesto añadir a los rasgos que contribuyen a desplazar la figura del narrador panóptico en las novelas de vanguardia, la supresión del juicio moral. Al hablar de "juicio moral" no pensamos que su suspensión equivale a la falta de una mirada ética en el relato vanguardista. Al contrario, es indudable que "la moral panóptica" es una adecuación a los fines del poder que opera en sus relatos: la consecución de cuerpos dóciles y productivos. La inexistencia de este tipo de moral en las novelas que abandonan la omnisciencia-omnipotencia del narrador implica una resistencia y un rechazo a tales prácticas sociales represoras de la libertad y de la realización autónoma del sujeto.\nLa "máquina polifacética" contiene una moral que desplaza a la que opera en las novelas panópticas, que funcionan en una sola fase: la controlada por el poder. Se enfrentan, de este modo, una ética fundada en lo heterogéneo, que acepta la diversidad, con otra intolerante, fundada en la pura homogeneidad.\nLa "máquina polifacética" sería el resultado de otra forma de delirio, no alucinatorio, que embarga al narrador de la vanguardia. El delirio erosiona lo homogéneo, arrastrando partículas inesperadas, desplazando los roles narrativos canónicos (narrador, lector) para inventar nuevos. Es un flujo irreprimible de la imaginación.\nEn los relatos de vanguardia que deseamos examinar, de Cortázar, Borges, Macedonio, Arlt, Giardinelli, hay diversas formas de delirio. Nos proponemos analizar una de ellas, la apuntada por Piglia tanto en Crítica y ficción como en Formas breves. Esta plantea esa constante curiosa en la novela argentina: "en los relatos de Macedonio, como los de Borges, Marechal Cortázar, Arlt (agregamos a Sábato) "la pérdida de la mujer -llámese la Eterna, Beatriz, Solveig, La Maga, Elsa (Alejandra)- desencadena el delirio filosófico" (Piglia, Formas 35).\nEn el texto ya mencionado, La locura que viene de las ninfas y otros ensayos, Roberto Calasso escribe, como sabemos, sobre el mismo delirio, pero ahora desencadenado por las ninfas. Él examina ese estado mental que nos excede y nos transporta originado por las ninfas.\nDicho examen nos conduce ante la presencia de un fenómeno inquietante, explorado por el crítico italiano a través de una interrogación:\n¿Qué son las ninfas, se pregunta? Él comienza diciendo que a partir de su origen representan el fenómeno de la posesión, y afirma que en realidad ellas mismas son el fenómeno de la posesión, "son esas aguas perennemente encrespadas y mudables donde de repente un simulacro se recorta soberanamente y subyuga la mente" (34).\nCreemos que las ninfas representan esa potencia y dentro de ella un "devenir loco de lo ilusorio". Subversivo además, porque el simulacro incluye en sí la mirada del observador que lo transforma y deforma para esquivar lo semejante. Se puede decir que las ninfas, en tanto potentes simulacros, son la "materia mental" que hace actuar y provoca el delirio. En los relatos sobre ninfas, estudiados por el autor, se afirma que quien vea una aparición emerger de una fuente, es decir, una ninfa, delira: "El delirio suscitado por las ninfas nace entonces del agua y de un cuerpo que emerge de ella, así como la imagen mental aflora del continuo de la mente" (35)\nEl tomado por las ninfas, como ya sabemos, se llama ninfolepto (nym-pholeptoi). Uno célebre -dijimos- es Sócrates. En el Fedro no olvida dirigir una plegaria a las ninfas, después de admitir que se sentía ninfolepto, alguien raptado por las ninfas. En el mismo diálogo, Sócrates habla del delirio producido por las ninfas y cómo a través de este "justo delirar" se puede alcanzar la liberación de los males.\nNo podemos decir enfáticamente, volviendo a las mujeres que desencadenan el delirio en las novelas latinoamericanas que examinamos, que haya en su representación una "supervivencia de lo clásico"; pero sí podríamos admitir que en tanto figuras femeninas clave de las novelas elegidas, puede existir en su configuración esa presencia de lo sagrado, que se produce cuando lo femenino se enlaza con el origen, envolviéndose la vida en los ropajes del mito. Tal condición primigenia se expresa en ese flujo molecular de "saberes sometidos" y ancestrales que ellas portan.\nEl mito de la ninfa lo vemos en una figura emblemática de la novela latinoamericana: la Maga. Desde el comienzo de Rayuela, ella es representada como ninfa:\n"¿Encontraría a la Maga? Tantas veces me había bastado asomarme, viviendo por la rae de Seine, al arco que da al Quai de Conti y apenas la luz de ceniza y olivo que flota sobre el río me dejaba distinguir las formas, ya su silueta delgada se inscribía en el Pont des Arts, a veces andando de un lado a otro, a veces detenida en el pretil de hierro, inclinada sobre el agua" (20).\nLa relación fundamental, el agenciamiento, que tienden a hacer las ninfas-náyades con el agua está visiblemente retratada en el texto. El Sena, con su luz de ceniza y olivo, sus puentes, es el territorio natural de la Maga. Solo hay una diferencia. Diferencia que la hace simulacro de la ninfa griega: ella no surge del agua, se inclina sobre las ondas.\nApesar de la diferencia la reterritorialización líquida, fluyente, de la Maga, nos entrega una visión estupenda: la Maga - ninfa, la Maga - náyade.\nLa Maga-náyade es esa "materia mental" que se mueve como las aguas "encrespadas y mudables", rompiendo los "diques del orden" dictado por el logos, para asumir un devenir ilimitado (también deviene golondrina) donde "lo más y lo menos van siempre de adelante", esquivando suavemente lo igual, el límite, lo mismo o lo semejante. Dulce náyade del Sena, la Maga, como lo ha llegado a entender Horacio, nada los ríos metafísicos:\n"Ella los nada como esa golondrina está nadando en el aire, girando alucinada en torno al campanario... Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la golondrina" (120).\nLa diferencia marcada entre "salir del agua", como movimiento canónico de la ninfa, y "estar inclinada sobre el agua", como gesto de ruptura de la tradición se puede resolver del siguiente modo: la golondrina al nadar en el aire lo transforma en un río, lo que permite asegurar que cielo y río se confunden formando otra entidad que se llama "río metafísico". Lo que hace la Maga, en realidad, es recostarse sobre el río del cielo. Una náyade que emerge de las aguas turbulentas del cielo.\nLas ninfas latinoamericanas, en este primer nivel de interpretación, nadan los ríos y los cielos de la otredad. Y lo hacen sin saberlo. Una realidad deseada que Apolo ocultó y mintió sobre ella. Sabemos que este Dios, en el mito griego, estableció relaciones tortuosas de atracción y persecución mortal de las ninfas. Siempre quiso destronar sus poderes y borrar todo vestigio de un conocimiento distinto y trasgresor. Para conseguir lo último, impuso otro modo de saber, el apolíneo, sepultando lo que no le convenía.\nDe un modo casi fantástico, maravillosamente inesperado -a menos que creamos en la pervivencia perenne del mito- el saber no apolíneo de las ninfas reaparece en el delirio que suscitan las mujeres perdidas por el héroe de las novelas latinoamericanas de vanguardia y posvanguardia. Las ninfas Maga, Eterna, Solveig, Beatriz, etc., al romper el "metro" impuesto por el dios, para el caso el dios del relato, desencadenan en los narradores un delirio pasional que los precipita a una búsqueda sin término de esos saberes sometidos.\n¿Encontraría a la Maga?, se pregunta Horacio Oliveira al comienzo de Rayuela. Preguntar por la Maga equivale a interrogarse por una "llave", "un puente", un "hueco" que permita franquear el abismo, dar el salto hacia el otro lado, en busca de ese saber que "no sabe", pero entiende todo.\nEl delirio pasional en que se embarca el narrador, comentador y personaje en Los siete locos, después de la pérdida de Elsa, es desquiciador, terrible y mortal. Mortal, porque conduce a un crimen. Endorsain, después de que su esposa se va con un desconocido, siente que:\n"ya no era un hombre, sino una llaga cubierta de piel, que se pasmaba y gritaba a cada latido de sus venas. Vivía simultáneamente en el alejamiento y en la espantosa proximidad de su cuerpo. Él ya no era un organismo envasando sufrimiento, sino algo más inhumano... quizás eso... un monstruo enroscado en sí mismo, en el negro vientre de la pieza" (58).\nEl espantoso delirio desencadena una vía de pasaje mortal: el personaje deviene monstruo alojado metafóricamente en el vientre terrible de la muerte. El devenir feto monstruoso, empozado en las tinieblas, precipita a Endorsain, una vez recobrada penosamente la conciencia, a la idea obsesiva de que para vivir tranquilo es necesario asesinar a un hombre. En este caso a Barsut. Este es un personaje que llega a visitarlo después de la partida de Elsa, que le reprocha no haber sido "lo suficientemente hombre" para retenerla. Barsut es otro "hombre de la inequidad" que circula por el relato, aunque sin la capacidad de humillación que lleva a Endorsain a las mayores abyecciones. De lo que carece Barsut es de esa cualidad que tiene el esposo de Elsa: desencadenar la función positiva de la negación que caracteriza al llamado héroe apocalíptico.\nEl asesinato se presenta como una manera "de ser a través de un crimen". "Yo que soy la nada, de pronto pondré en movimiento ese terrible mecanismo de polizontes, secretarias, periodistas, abogados, fiscales, guardacárceles, coches celulares, y nadie verá en mí a un desdichado sino al hombre antisocial, el enemigo que hay que separar de la sociedad; ¡Eso sí que es curioso! Y sin embargo, solo el crimen puede afirmar mi existencia, como el mal afirma la presencia del hombre sobre la tierra" (73)3.\nEl crimen es una forma de vencer la inercia de la nada y producir un movimiento que aunque negativo, culmina en la positividad de ser. De ser a través de la negación. Existir como negación. Son las huellas del crimen las que nos permiten dar señales de vida en la tierra4.\nMichaux, recuerda Baudrillard, piensa que "el artista es aquel que se resiste con todas sus fuerzas a la pulsión fundamental de no dejar huellas" (11). El héroe de Arlt, por el contrario, se empeña a fondo por dejar los más evidentes rastros de su crimen.\nEl crimen en Los siete locos es, ante todo, una forma de comunicación con el otro, una premonición de la alteridad: "Y sin embargo, yo el asesino, he amado a todas las bellezas y he luchado en mí mismo contra todas las terribles tentaciones que hora tras hora subían de mis entrañas. He sufrido por mí y por los otros ¿se da cuenta? También por los otros" (99).\nConfesión estremecedora: sufrir por los otros. Se sustrae al asesinato de la esfera cerrada (y alterada) de la pura subjetividad para proyectarlo a una colectividad sufriente que se agita y lucha. El crimen ya no es un acto atroz que atañe a un solo individuo. Afecta a una comunidad entera que necesita dar señales de existencia sobre la tierra. El crimen se transforma en un acto político.\nPero también el crimen cometido por Endorsain es más que una huella, es un aullido por el dolor y sufrimiento de todos. Contribuye a su terrible imperfección que la víctima no sea al final Barsut, sino una niña indefensa, la Bizca, que ama a Endorsain.\nEl crimen en Roberto Arlt no está cifrado en el asesino y en la víctima, que al final importan poco, sino en su carácter de grito desgarrado de una humanidad sufriente, humillada, pisoteada por su propio creador, Dios. Una humanidad dispuesta a castigar al padre que la desconoce. Una humanidad que deja crecer en su seno el mal. Cometer un crimen es rebelarse ante la humillación que practica Dios contra su pueblo. Es una suerte de ascesis del mal para buscar una pálida felicidad que destella tenuemente a lo lejos. Transgresoramente a través del crimen se quiere inventar ese pueblo que falta, del cual habla Deleuze.\nQuien representa esta forma de trasgresión en las novelas de Arlt, y lo hace de un modo fulminante, es el Astrólogo. El personaje "puede ser pensado como un gran criminal que formula la idea del crimen personal y colectivo como una fábula chirrigueresca de dominación" (González 137). El Astrólogo propone una concepción sacrificial de la historia: es necesario matar a muchos para edificar un mundo glorioso. Asesinar a la humanidad para alcanzar su redención. El carácter sacrificial se enlaza con el mesiánico. Cree el Astrólogo que "los dioses provocarán cataclismos espantosos, distribuirán las pestes fulminantes", contribuyendo a la violencia redentora propiciada por los personajes artlianos. Hay tal exceso en la propuesta del Astrólogo, que ella se transforma en una caricatura funambulesca del totalitarismo político. Funambulesco en su sentido estricto: como algo extravagante, exagerado, grotesco, llamativo.\nA pesar de todo, el héroe de la iniquidad, el héroe apocalíptico, Endorsain, ama la vida: "Y de pronto un grito estalla involuntariamente, en Endorsain: Pero yo te amo vida, te amo a pesar de todo lo que afean los hombres. Sonríe en la oscuridad y se queda dormido" (220). Ultimo enunciado pleno de significaciones: "sonríe en la oscuridad", revela que fracturar el panóptico implica valorar los lugares oscuros, lugares que el Ojo Vigilante rechaza, porque es ahí donde se pueden producir las mezclas de flujos, de razas, de sexos. De ahí la obsesión del vigilante por iluminar hasta el último rincón. Contrariando esta obsesión, la oscuridad es ahora un lugar de paz. Por ello el personaje que alcanza realmente un nuevo tipo de conocimiento en el texto es Endorsain. Un conocimiento criminal que, junto con transgredir una moral fundada en el temor al poder divino y humano, propone otra fundada en el amor a la vida. Este "justo delirar" permite alcanzar la liberación de los males de la que hablaba Sócrates.\nSiguiendo la misma línea anterior, postulamos que no hay mayor delirio, ni mujer más compleja que lo suscite, que el narrado enMuseo de la novela de la Eterna.\nLa muerte de la Eterna produce en el narrador, que se confunde a veces con el personaje del Presidente, un delirio extraordinario: el de la escritura concebida, ya no como la resistencia, sino como la expulsión de la muerte:\n"La novela debe desarrollarse en un clima sin disturbios, reyertas, celos, aunque existan las tristezas de la vida, como agrupamiento intercausal directo e inspeccionar' (65).\nVivientes que no se dibujan ni describen, cosas que no hay; juego con la muerte que ocurre y nunca mata, donde todo vuelve de la muerte. Los personajes mil veces vueltos de la muerte; de automuerte por mero deseo, sin veneno ni puñal; que tienen a la muerte por un dormir sin horario, no nocturno: "la muerte no es la policialidad que conocemos, sino una mesa eternamente concurrida y de la que se levanta uno y dice: yo me voy a dormir; eso es la muerte" (225).\nLas estrategias textuales desarrolladas en el párrafo tienen un solo fin: rescatar a la Eterna de la muerte. Por lo demás, esa es la finalidad que propone toda la novela. Y ello es de suyo relevante para nuestro propio delirio crítico, provocado por las ninfas, pues el relato, en este sentido, no es sino la reelaboración del mito del origen de la literatura, el descenso de Orfeo al reino de la muerte en busca de la ninfa Eurídece.\nVivientes que no se describen, cosas que no hay, apuntan a esa "novela sin mundo" que persigue Macedonio. Se postula una desterritorialización de lo real, "una expulsión de la presentación geométrica y física de las cosas" para sentir el vacío del mundo que posibilita "el ser esencial, sin pluralidad" (44).\nPara el delirio filosófico de Macedonio es "equivocado" creer en la existencia del mundo externo, porque todo es psique, y la psique es inmortal.\nEsta "psique inextensa" no tiene posición en cuerpos, ni límite para manifestarse en múltiples cuerpos. "En suma: que nada cambie por la muerte si tenemos anhelo de que no cambie como único anhelo" (53).\nEn el mundo vacío de representación, creado por el delirio de Macedonio, se puede jugar con esta muerte que no mata y, por consiguiente, no cambia nada. No hay cuerpo para que ella ejerza ese fatal mandato. Y si lo llegase a haber, la supresión de la visibilidad de la persona no podría ser sino un ocultamiento momentáneo.\nLa muerte de Elena, la esposa real de Macedonio, ficcionalizada en la novela por las figuras de Dulce Persona y la Eterna, es solo un ocultamiento. Ocultación, de todos modos, terriblemente dolorosa porque "lo más que tiene es el silencio de noticias del sentir de la persona ocultada, el imposible de saber y socorrer su dolor actual, o de compartir la felicidad actual de la figura ocultada. Lo que no tiene la muerte es: muerte" (54).\nPara tener noticias de la amada y compartir con ella es necesario matar el ocultamiento que produce la muerte. Matar la muerte: "Yo todo lo voy diciendo para matar la muerte en Ella" (53).\nFascinante delirio metafísico, filosófico, que desencadena la pérdida de la mujer: escribir ("decirlo todo") para matar la muerte.\nLa novela de la Eterna tendrá así una función sagrada: "ser el Dónde a que descenderá la Amada volviendo de una muerte que no le fue superior"... "no resucitada sino renacida, sonriente como partió y con apenas un solo ayer de su ausencia de años" (55).\nMacedonio (autor), el Presidente (narrador-personaje) han sido poseídos por la ninfa Elena -Dulce Persona- la Eterna. La posesión desata un delirio creador: transformar la novela en un espacio mágico de vida capaz de albergar a la ninfa superior a la muerte. La potencia de la ninfa Dulce Persona (Elena y la Eterna) transforma la novela en un ámbito de vida, expulsa la muerte y "regala" un conocimiento. Conocimiento que Calasso llama "metamórfico", en cuanto "cada metamorfosis es una adquisición de conocimiento" (31).\nNosotros preferimos -como establecimos en el preámbulo- la palabra devenir para expresar el proceso de adquisición y "de regalo". Justificamos la preferencia en lo ya dicho y porque, además, nos conecta con una idea revolucionaria y maestra de Macedonio. Como se afirma en el capítulo "novela en la novela": "los personajes de esta novela, pues, carecen de cuerpo físico, de órganos, de sentido, de cosmos" (224).\nComo si fuera un "pase mágico", el enunciado nos conecta con las tesis de Deleuze sobre el "Cuerpo sin Órganos". Los personajes devienen intensidades que hacen pasar los flujos delirantes. Personajes, incluso, desligados de todo cosmos", ya que la novela "tiende a disolver la supuesta causación del cosmos sobre la conciencia" (224). Grado cero de los personajes.\nBellamente, el texto explica esta situación: "sin tigres nos sentimos heridos y ahorcados por un tigre" (53). Observamos que la supuesta lógica de la causalidad se "transforma" deviene, pura intensidad capaz de hacer sentir los efectos de la herida sin que exista la causa.\nPersonajes grado cero son entre otros: Suicida., "muere a cada instante por su propia mano" (27); Bellamuerte, "la por haber más amor ida, por exaltar el amor" (29); Volupta: "aspira a un beso de un año y morir" (24); Mimosa: "odia lo privado de mimosidad" (34); Retroante: "cambia los pasados. Alguien le pide que le torne un pasado feliz"; Eterna: "no conoce la muerte" (30).\nEn cierto modo, lo narrado enMuseo de la novela de la Eterna es un pensamiento delirante, un delirio filosófico producido por la pérdida de la Eterna.\nLa posibilidad de que la novela sea la narración de un pensamiento es propuesta por Piglia, a través de Tardewski, un personaje de Respiración artificial, quien sostiene que Valery habría afirmado que "El discurso del método es la primera novela moderna" (179). Luego, se puede entender que El discurso del método narra un pensamiento, una idea como si fuera un asunto novelesco.\nHay una diferencia en lo propuesto por Piglia y en lo realizado por Ma-cedonio. Si en la "novela" de Descartes el cogito es narrado con la lógica de una construcción policial, según anota el mismo Tardewski: "En el fondo, visto así, se podría decir que Descartes escribió una novela policial" (179); en la "novela" de Macedonio se narra anticartesianamente "tomado", "raptado", "golpeado" por la pena y el deseo que produce la Eterna. La Eterna que muestra maravillosamente su carácter de ninfa en la figura de Dulce - Persona: "De cuantos son hoy en la "novela" todos ya estaban cuando el inesperado tan placentero para todos, arribo de la Dulce - Persona -bautizada así por ellos luego, y único habitante que hubo allí- y lo gracioso de que desde la ciudad trajera flores en la mano para el Presidente, caminando así a través de un jardín" (141).\nEl "bloque", "agenciamiento" o simplemente la vinculación con las flores y el jardín hacen de Dulce Persona una alseide o ninfa de las flores. Pero también ella es una náyade, ninfa de las aguas, según se describe en el párrafo siguiente: "Quizagenio fue quien tuvo la sorpresa de abrirle la puerta. El día era algo frío, nebuloso, se divisaban las aguas del Plata palpitando sobre la línea de la ribera y agitarse la arboleda que lo bordea frente a la estancia" (142).\n¿Cómo negar la presencia de la ninfa en este relato? ¿Cómo no maravillarnos con su presencia? Después de leer los 59 prólogos y el capítulo II de la novela que los sigue, sucede algo estupendo: la aparición de una ninfa.\nMencionarlas, convocarlas, dibujarlas en el entramado de esta investigación crítica sobre la novela latinoamericana parece un juego agradable, tal vez dotado con un cierto encanto, pero totalmente intrascendente, artificioso, por añadidura. Consecuentemente, pareciera no tener ninguna relación con la realidad histórica cultural de esta parte del mundo.\nEllo no es cierto. Primero, y ya lo dijimos: nosotros no inventamos la presencia de las ninfas en estas novelas. Ellas están ahí.\nEn segundo lugar damos una información fascinante: no estamos, precisamente, trasladando modelos griegos a nuestras tierras, pues el de las ninfas es un mito extendido. Así, por ejemplo, las mujeres de los árboles no se llaman dríaes en la sierra colombiana, sino atiseinekum; las diosas de los bosques, las griegas hamandríades, en el Chaco son las wóro y las náyades, ninfas de agua dulce, muestran similares atributos a las champallu (o zampayu), deidades que se bañan desnudas en las aguas del río Cautín.\nY en tercer lugar es necesario considerar, "que el conocimiento meta-mórfico es un río subterráneo que aparece a la luz y desaparece de nuevo por toda nuestra historia" (Calasso 31). Conocimiento que en las novelas latinoamericanas expresa un tipo de saber que se emparenta con la posesión y el delirio.\nHoy en día, cuando el deseo, la pena o la ira asaltan la mente del sujeto y se hacen excesivos y, por ende, lo hacen actuar de forma extraña, afirmamos que es víctima de una enfermedad. La constatación permite emprender la curación del sujeto para devolverlo a la normalidad. Mecanismo panóptico por excelencia.\nLos griegos, y también los chamanes, creían, por el contrario, que las divinidades hacían actuar así. Que estaban poseídos por un dios. En el origen de la posesión que narran las novelas estudiadas, siempre encontramos una ninfa. De ahí resulta que las ninfas mismas son el elemento de la posesión. Subyugan la mente y desatan el delirio filosófico envuelto en devenires desterritorializantes.\nLa desterritorialización permite que ellas, las ninfas latinoamericanas, se muevan dentro de una ética, una erótica, una estética, capaces de resistir el control panóptico, las disciplinas burguesas y la moral que fabrica el poder. De ahí que en Latinoamérica las ninfas ficcionalizadas en los relatos analizados sean portadoras de la utopía que hemos descrito.\nPor último, el pensamiento de las ninfas es un pensamiento que se encuentra muy cerca de la música, capaz de oír los bloques de infancia y de feminidad que la atraviesan, como, precisamente, oye la dríade Brígida de El árbol:\n"Mozart, tal vez -piensa Brígida. Como de costumbre se ha olvidado de pedir el programa- Mozart, tal vez, o Scarlatti... Qué agradable ser ignorante ¡No saber exactamente quién fue Mozart, desconocer sus orígenes, sus influencias, las particularidades de su técnica! Dejarse llevar solamente por él, como ahora... Y Mozart la lleva en efecto. La lleva por un puente suspendido sobre un agua cristalina que corre en un lecho de arena rosada. Ella está vestida de blanco, con un quitasol de encaje, complicado y fino... Altos surtidores en que el agua canta... sus dieciocho años, sus trenzas castañas que desatadas le llegaban hasta los tobillos" (208).\nBrígida nos ayuda a entender que la expresión musical es inseparable de un devenir-mujer, de un devenir-niña, de un devenir-pájaro. Nos revela también, que son estos devenires los que constituyen el contenido de la música para Brígida ¿Qué significa esto? Que la música es atravesada por todas las minorías posibles, entre ellos el devenir ninfa.\nAquí no importa como cantan o tocan las ninfas, si es que lo hacen. Por lo demás, la Maga canta espantosamente. Lo que vale, sin duda, es que el pensamiento de la Maga, de Brígida, etc., deviene pensamiento musical. Ritornelos de mujeres que desterritorializan las líneas duras y compactas de los dispositivos del poder, franquean umbrales para encontrar las utopías5 y de ellas una siempre negada: "nada más que ser feliz" (Fernández, El museo 64).\nLa felicidad en las ninfas está conectada a la "ignorancia" como en el caso de Brígida. Ella escucha a Mozart fuera de las normas canónicas. No sabe nada del compositor, incluso no está segura que la pieza que tocan sea de él. Sin embargo, "que agradable es ser ignorante; ¡No saber exactamente quién fue Mozart!; desconocer su orígenes, sus influencias, las particularidades de su técnica! Dejarse solamente llevar por él de la mano, como ahora" (208).\nLa felicidad proviene de un saber no organizado metro a metro, centímetro a centímetro, como lo exige el poder panóptico ("el metro del dios Apolo"). No saber por ejemplo, que Mozart, apunta Deleuze, fue uno de los primeros que "sexualizó las voces en la música instrumental y orquestal, restaurando la máquina binaria en la que la voz de un hombre sea siempre la de un hombre y la de una mujer sea la de una mujer (Deleuze, Mil 305). No decimos esto por pedantería, sino para explicar el "pensamiento metamórfico", es decir, un devenir menor, producido por la "ignorancia" de Brígida.\nEste devenir de la dríade de Bombal consiste en que ella feminiza a Mozart, sin saberlo, naturalmente. Es su modo ignorante de escuchar que feminiza el mundo y dentro de él, la música. Mozart la lleva de vuelta al jardín de sus años juveniles y de vuelta a una frase de su esposo: "eres un collar de pájaros -le decía Luís- eres como un collar de pájaros" (209).\nPensamiento musical que vuela, recorre girando el cielo sobre el jardín, va y vuelve caprichosa y bellamente como un collar de pájaros. Como toda línea de fuga o desterritorialización creadora este pensamiento conlleva un peligro: transformarse en destrucción y abolición. Aunque la música nunca es trágica, puede despertar en nosotros las ganas de morir, aunque sean las de morir feliz. La Maga, la Eterna, Elsa, apuntan a ello, y no porque despierten instintos de muerte, sino porque la máquina musical en que deviene su pensamiento promete una dicha tan inmensa que despierta una suerte de exasperación cuando no se alcanza. Exasperación que, como le sucede a Oliveira, puede conducir a "ese instante terriblemente dulce en que lo mejor, sin lugar a dudas, hubiera sido inclinarse apenas hacia fuera y dejarse ir, paf se acabó" (509).\nEn esta escena, lo que queremos resaltar -más allá si el álter ego de Cortázar salta o no salta desde la ventana en que se encuentra- es la atracción irresistible que forman las figuras de Traveler y la Maga- Talita (Manú y la Maga) mirándolo desde allá abajo en el patio empedrado. Dejarse ir para morir feliz, piensa Oliveira. La seducción de ese pensamiento que venimos llamando musical, atrae, podríamos decir con Rayuela, como la superficie de un agua temible y alucinante a la vez: "yo volvía a sentar el falso orden que disimulaba el caos, a fingir que me entregaba a una vida profunda de la que solo tocaba el agua terrible con la punta del pie" (234). Los enunciados vida profunda y agua terrible apuntan, en nuestro sistema, a las ninfas, en rigor, a una escena originaria sobre ellas narrada por Calasso:\n"Cuando lo héroes desembarcan Quíos, Hylas, el encantador, amante de Heracles, se aleja para buscar agua. Así llega a una fuente en el preciso momento en que una ninfa está emergiendo, como si en su soledad se repitiera en él la escena descrita por Cátulo. La ninfa es arrollada por un deseo violento. Se acerca a Hylas cuando el joven va a sacar agua. Le rodea el cuello con un brazo y para besarlo en la boca. Pero su brazo derecho lo empujaba hacia abajo y lo hacía meterse en medio de la olla" (36).\nImporta sobremanera comparar, para corroborar que acá también hay ninfas, el anterior relato griego con otro relato que recogimos en las cordilleras de Antioquia, Colombia:\n"dos niños regresan corriendo asustados a la aldea y allí cuentan que fueron a bañarse a una laguna del bosque, cuando llegaron allí vieron a la mamadre (una atiseinekum) desnuda y tan bien peinada, con una cinta en el pelo, y con señas los invitaba al agua, pero huyeron, pues la mamadre los quería ahogar. Tirándolos con el brazo hacia abajo, así los quería ahogar".\nVolvemos a Oliveira, quien precipitándose del tercer piso revela que el delirio que viene de las ninfas puede ser sin retorno. Tal como el caso de Hylas, el abrazo de la ninfa puede ser mortal, no por ella, sino porque el mundo que habita es tan profundo y bellamente distinto que no hay otra manera de acceder que ahogándose o arrancándose los ojos: "Déjate caer, golondrina, con esas filosas tijeras que recortan el cielo de Saint-Germán des Prés, arranca estos ojos que miran sin ver... y de que llueva aquí dentro, de que si por fin empieza a llover, a oler tierra, a cosas vivas, si, por fin, a cosas vivas" (236).\nA fin de cuentas, precipitarse en la "olla" empujado por el brazo de las ninfas, o por una de sus variantes, dejarse arrancar los ojos por ellas, es alcanzar los extremos del delirio. Allí donde la muerte huele a "cosas vivas".\nPero el pensamiento musical de las ninfas no se detiene en escenas, fragmentos o episodios de los textos mencionados en el análisis. Abarca la estructura misma de las novelas, como lo mostramos a continuación.\nMuseo de la novela de la Eterna tiene la estructura propia de un "Preludio". Sus cincuenta y nueve prólogos equivalen musicalmente a "aquello que se toca o canta para ensayar la voz, probar los instrumentos o fijar el tono antes de comenzar la ejecución de una obra musical". Macedonio prueba los procedimientos, ensaya las diversas voces narrativas y fija el tono del relato que vendrá a continuación.\nRayuela, por su parte, tiene la composición de una obra de jazz. Narrativamente se trata de un tema central, la búsqueda de la Maga, "¿Encontraría a la Maga?", en torno al cual se ejercitan una serie de improvisaciones, al modo del músico Charlie Parker de El perseguidor.\nY, por último, Los siete locos puede leerse y "oírse" como una serenata de Mozart, la Haffner. Recordemos que un personaje crucial de la novela, aquél que en la intimidad se hacía llamar el "Rufián Melancólico", lleva el apellido Haffner, Arturo Haffner. Relación intertextual que justifica abiertamente nuestra propuesta.\nEn la serenata Haffner, Mozart "realiza un trabajo especulativo sobre los géneros musicales de su tiempo. En ella mezcla estilos, recurre a la hibridación de géneros, introduce variantes distintas del mismo tipo de danza, injerta diversos formatos, etc." (López Cano).\n¿Qué mejor descripción del estilo de Roberto Arlt? Hibridación de géneros, introducción de variantes, injerto de diversos formatos. Tal como escribe Piglia "La ficción de Roberto Arlt es su estilo... la ficción de Arlt está hecha en el plano lingüístico del mismo material con que construye sus temas. Por eso dan risa los que dicen que es escritor a pesar de su estilo" (Piglia, Respiración 175).\nEstilo que, precisamente, se puede considerar como la alteridad máxima de la vigilancia panóptica, pues ésta tiene por función y obsesión evitar la mezcla, imponer un formato, someter los cuerpos y, con ellos, la mente, a la geometría de lo lineal. Frente a la extraña, y perversa, obsesión de vigilar surgen las ninfas y el devenir que provocan. Delirio musical, pensamiento musical de náyades, alseides y dríades. Fascinante pensamiento en el que no existe una relación inmediata entre significante y significado. Estupendo delirio. En las novelas leídas, ese delirio es la narración. Narración que fractura, precisamente, la geometría de la novela panóptica y... cuando caen los muros de la prisión brotan vertiginosos los devenires. Entonces, el texto muestra el deseo, la mezcla de los cuerpos, la pasión, es decir, algo muy parecido a ser feliz.\n1 Este trabajo se escribió en el marco de una colaboración entre los proyectos Fondecyt 106077 y 3080035 titulados respectivamente: "Panoptismo y antipanoptismo en la novela hispanoamericana" y "Las ninfas, la literatura y el narrador".\n2 Usamos el término "fractura" intencionadamente, pues el panóptico es un modelo de estructura arquitectónica.\n3 El crimen pone en movimiento "un terrible mecanismo" que no es otro que el mecanismo panóptico. Cuestión que pone en juego las complejas relaciones entre panoptismo, fractura, delirio y narración.\n4 Tema ampliamente desarrollado en otros autores, ya no latinoamericanos, como Bukoswki. Un ejemplo, lo encontramos en Decadencia y caída, donde leemos "el crimen hace sentir vivir" (32).\n5 Quizás una conexión más concreta se sitúa en el hecho de que las utopías tienen la capacidad de movilizar el pensamiento y, con él, la historia. Al igual que las ninfas movilizan el pensamiento y, con él, la escritura.\nArlt, Roberto. Los siete locos. Buenos Aires: Losada, 1996. [ Links ]\nBombal, María Luisa. "El árbol". Antología de cuentos hispanoamericanos. Mario Rodríguez (compilador). Santiago: Editorial Universitaria, 2005. 208-214. [ Links ]\nBorges, Jorge Luis. "El escritor argentino y la tradición". Obras completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1998. 273. [ Links ]\n_________ "El aleph". Obras Completas. Buenos Aires: Emecé Editores, 1998. 186. [ Links ]\nBukoswki, Charles. "Decadencia y caída". Música para cañerías. Barcelona: Anagrama, 2000. 32-36. [ Links ]\nCortázar, Julio. Rayuelo. Buenos Aires: Ediciones Cátedra, 2000. [ Links ]\nDarío, Rubén. "La ninfa". Antología de cuentos hispanoamericanos. Mario Rodríguez (compilador). Santiago: Editorial Universitaria, 2005. 115-119. [ Links ]\nDeleuze, Gilles. Critica y clínica. Barcelona: Anagrama, 1996. [ Links ]\nDeleuze, Gilles; Félix Guttari. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 1997. [ Links ]\nFernández, Macedonio. Museo de la novela de la Eterna. México: Fondo de Cultura Económica, 1996. [ Links ]\nFalcon et al. Diccionario de mitología. Gredos: Madrid, 2000. [ Links ]\nFoucault, Michel. Vigilar y Castigar. Madrid: Siglo XXI Editores. 2000. [ Links ]\nGonzález, Horacio. Arlt. Política y Locura. Buenos Aires: Ediciones Coligue, 1996. [ Links ]\nLópez Cano, Rúben. "Ludwing van Beethoven, Cuarta Sinfonía en Si bemol Mayor. Op. 60. Mozart serenata en Re Mayor K. 250 "Haffner". En Notas al programa de conciertos de la orquesta de Castilla y León. Castilla 2001 - 2002". Castilla, 2001. [ Links ]\nNabokov, Vladimir. Lolita. Barcelona: Anagrama, 2002. [ Links ]\nPiglia, Ricardo. Respiración artificial. Buenos Aires: La Nación, 2000. [ Links ]\n_________Formas breves. Buenos Aires: Termas Grupo Editorial, 1999. [ Links ]\nRodríguez, Mario, et al. Utopía y mentira de la novela panóptica. Concepción: Editorial U. de Concepción, 2006. [ Links ]\nRodríguez Mario y Gilberto Triviños. (editores). Utopía y mentira de la novela panóptica. Concepción: Sello Editorial de la U. de Concepción, 2006. [ Links ]\nRodríguez, Mario y Rodríguez, José Manuel. "Teresa o el terremoto de Lima. Historia de una cruza". Critica y creatividad. Dieter Oelker, Gilberto Triviños, editores. Concepción: Editorial Universidad de Concepción, 2007. 291-309. [ Links ]


¿Ben Mendelsohn interpreta al Grand Moff Tarkin en 'Rogue One'? - Entretenimiento\n¿Ben Mendelsohn interpreta al Grand Moff Tarkin en 'Rogue One'?\nSe siente como la acumulación de Star Wars: El despertar de la fuerza Fue ayer, pero los genios del marketing de Lucasfilm y Disney están pensando en el futuro y en el pasado. El primer vistazo a Rogue One: Una historia de Star Wars cayó más temprano hoy y envió a los fanáticos a correr para averiguar todo lo que pudieran sobre el muy esperado primer capítulo de la Guerra de las Galaxias antología. Además de que Jyn Erso de Felicity Jones es un rudo inmediato, el aspirante a Jedi de Donnie Yen y Forest Whitaker parecen asumir el viejo y sabio papel de Obi-Wan, el misterio más interesante sobre Rogue One parece ser el villano imperial anónimo interpretado por el actor australiano Ben Mendelsohn.\nRogue One tiene lugar justo cuando el Imperio está construyendo la primera Estrella de la Muerte, y rastrea al personaje de Jones uniéndose a un grupo de rebeldes para robar los planos imperiales de su arma definitiva. Los fanáticos especularon que el Mendelsohn de cabello gris podría estar interpretando una versión un poco más joven del Grand Moff Tarkin, el villano de rostro hundido de el original de 1977 interpretado por primera vez por el veterano actor británico Peter Cushing. Hasta que Lucasfilm decide dar a conocer los nombres e identidades del resto de personajes, el ya obsesivo Guerra de las Galaxias los fanáticos del mundo estarán más que felices de usar los breves indicios del chico malo de capa blanca de Mendelsohn en el teaser para tratar de descubrir su identidad. Entonces, la verdadera pregunta es, ¿Mendelsohn interpreta a Tarkin?\nQuienquiera que esté interpretando Mendelsohn, no parece contento.\nEn pocas palabras: no, probablemente no. Cuando ex Guerra de las Galaxias el cerebro George Lucas y el diseñador de vestuario original John Mollo imaginaron por primera vez los uniformes de estilo nazi para el Imperio Galáctico fascista en 1977, no se molestaron en ser realmente consistentes con el diseño y las filas de cada personaje imperial. Pensaron: tirar algunos cuadrados multicolores en algunos tonos diferentes de un uniforme de apariencia totalitaria y listo, tienes a tus malos. Pero las películas posteriores y el Universo Expandido afortunadamente hicieron que los rangos y uniformes imperiales en el resto de la serie fueran uniformes.\nLos rangos de los oficiales imperiales se pueden determinar por las placas de insignias que se usan en el lado izquierdo de sus uniformes, y también por las pequeñas cosas que parecen bolígrafos de gran tamaño que usan en los bolsillos cerca de los hombros llamados cilindros de código. Lo que quieren decir exactamente debería dejarse en manos de los demonios del Universo Expandido, pero si estamos usando los trapos de Tarkin de Una nueva esperanza como ejemplo superficial, su rango de Gran Moff y su uniforme gris presenta seis cuadrados azules sobre tres rojos y tres amarillos. También luce cuatro cilindros de código.\nPor el contrario, además de la elegante capa blanca, el personaje de Mendelsohn tiene seis cuadrados rojos sobre seis cuadrados azules con solo dos cilindros en un uniforme blanco.\n¿Capa blanca y caminar sobre el agua? Es como la versión imperial de Jesús.\nEn Guerra de las Galaxias lenguaje, esto básicamente significa que el personaje de Mendelsohn es un Almirante Grabd de la Armada Imperial, como se ve en la práctica tabla vía Wookieepedia visto a continuación. Debería marcar la primera vez que vemos la clasificación en la pantalla, como otra notable El gran almirante era Thrawn del autor Trilogía de Timothy Zahn de libros de la década de 1990.\nsir gawain y la película del caballero verde\nEl rango del personaje de Mendelsohn se puede ver en la parte superior derecha de la tabla.\nMientras que los Grandes Moffs como Tarkin también muestran hasta 12 cuadrados, el personaje de Mendelsohn es probablemente un subordinado poderoso que quizás tuvo algo que ver con el diseño de la Estrella de la Muerte. Si era Tarkin, no parece que haya obtenido un ascenso o algo por el camino.\nAdicionalmente, Rogue One tiene lugar justo antes Una nueva esperanza y terminará cuando los rebeldes se apoderen de los planes de la Estrella de la Muerte. Si es un Tarkin de menor rango involucrado en todo esto, entonces ¿por qué el Imperio le daría un ascenso para ser el oficial de mayor rango en la Estrella de la Muerte completamente armada y operativa?\nEntonces, ¿a quién está interpretando exactamente Mendelsohn? Tendremos que esperar y ver.\nFortnite Secret Battle Stars Semana 3\ncuando sale el doctor que especial navideño\nnueva fecha de lanzamiento de la serie Star Trek\nes la nueva película de star wars en dvd


Ayuntamiento Gojar | Granada\nA continuación encontrará la información de dirección del Ayuntamiento Gojar. También usted puede encontrar el número de teléfono, número de fax, dirección de correo electrónico y otra información útil desde el Ayuntamiento. El Ayuntamiento Gojar se encuentra en la provincia Granada.\n(958) 50 91 52\nEl Ayuntamiento Gojar se encuentra en la provincia Granada.\nPara los horarios de apertura y hacer una cita en el Ayuntamiento Gojar: Visite el sitio web oficial: http://www.ayuntamientogojar.com\nPor favor en contacto con nosotros a través del teléfono (958) 50 91 52, correo electrónico: alcaldia@ayuntamientogojar.com o visite la página web oficial del municipio: http://www.ayuntamientogojar.com


Una solicitud de perdón que se demoró 26 años y aún no llega | CAJAR\npor Prensa Cajar | Dic 13, 2018 | Lucha contra la Impunidad\nLas horas previas a la ceremonia fueron de mucha tensión, además de los recuerdos dolorosos que reavivaba este acto para la familia. Dolorosos e intactos, el padre y las y los 8 hermanos de Gerzon recuerdan el día en que el DAS se lo llevó en una camioneta y todas las penurias que vivieron después.\nPor eso para ellos y ellas, y en especial para su padre, fue inadmisible que la ministra primero cancelara su asistencia y delegara al viceministro para presidir el acto y luego volviera a confirmar su participación pero se presentara tarde.\n“Si hizo algo reprochable, mi muchacho debía ser castigado por las autoridades, en lugar de desaparecerlo, acabando con la alegría, la armonía, con la vida mi esposa, mi padre, mi familia. Y ahora estamos esperando a que la señora ministra venga a pedir perdón en un acto por salir del atolladero. Me siento destrozado por ella, porque me avivaron el dolor nuevamente” dijo don Adolfo dirigiéndose a la prensa cuando decidió dejar de esperar a la funcionaria y suspender el acto.\nAl llegar a la plaza principal, la ministra se encontró con una de las hermanas de Gerson que le reclamó con profunda tristeza su desaire.\nPosteriormente, decidió ir hasta la casa de don Adolfo para disculparse y acordar una nueva fecha para la realización del acto de perdón público en el mes de febrero de 2019.\nEl acto que debía realizarse, hace parte del Acuerdo de Solución Amistosa entre las víctimas y el Estado colombiano ante la Comisión Interamericana de Derechos Humanos y sería presidido por la Ministra de Justicia, doctora Gloria Borrero.\nLa historia de Gerzon\nGerson Jairiznho González Arroyo era un joven de 17 años que vivía con su familia en la ciudad de Sincelejo, y se dedicaba a la cría de pollos como medio de subsistencia.\nLa mañana del 20 de noviembre de 1992, mientras caminaba por el sector de Las Peñitas en Sincelejo, fue secuestrado y desaparecido en una camioneta color blanco cuatro puertas, adscrita al DAS Regional de Sucre.\nDesde entonces su familia emprendió su búsqueda en diversas fincas de la zona, en las que escucharon que podría estar Gerzon. Su madre falleció en octubre de 2001 sin tener noticias de su hijo, y su padre y hermanos no han cesado en la exigencia de verdad sobre la ubicación de sus restos, a pesar de persecuciones, amenazas y hostigamientos.\nAl momento de los hechos, Gerzon Jairzinho había sido denunciado ante el DAS por un ganadero de la zona como presunto responsable del delito de extorsión. Esta entidad, en lugar de ponerlo a disposicion de las autoridades judiciales para la respectiva investigación, lo capturó ilegalmente y procedió a su desaparición forzada.\nEn el expediente penal se consigna que su padre, Adolfo González, “se había enterado que funcionarios del DAS habían trasladado a su hijo a una finca en Betulia donde lo habían torturado y luego trasladado a una finca en Sincé, donde lo habían entregado a un sicario apodado “el ciego”, quien lo había llevado al municipio de San Onofre y luego a Montería”. No obstante, aún hoy se desconoce su paradero.\nAnte la justicia nacional, tres autores materiales de los hechos fueron condenados en primera instancia por el juzgado especializado de Barranquilla y absueltos en segunda instancia por el Tribunal Superior de Bogotá. Son ellos los agentes del DAS Isnardo Alfonso Castellanos, Jorge Muñoz Páez y Alcides Medina. Para la época, el director del DAS regional de Sucre era Rómulo Betancur. En la justicia contencioso administrativa el Consejo de Estado condenó al DAS en 1998, con base en la legislación nacional e internacional que prohíbe la desaparición forzada.\nDebido al estado predominante de impunidad, el caso pasó a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos, CIDH, y en el 2016 se llegó a un Acuerdo de Solución Amistosa entre las víctimas y el Estado, del cual se derivan entre otras medidas, el acto público de reconocimiento de responsabilidad y excusas públicas, encabezado por la Ministra de Justicia.\nLa familia de Gerzon Jairzinho sigue exigiendo que las autoridades respectivas encuentren y devuelvan el cuerpo de su hermano e hijo. Y que haya verdad y justicia plenas como verdadero acto de reparación integral, y para que hechos como estos no se repitan.


▷ DANZAS DE TUMBES - Bailes Típicos 【Reseñas y Audios】\nTumbes es uno de los veinticuatro departamentos que conforman la República del Perú. Su capital es la ciudad de Tumbes. Está ubicado en la parte norte y occidental del país, limitando por la parte noroeste con el Golfo de Guayaquil, por el este con Ecuador y por el sur con Piura.\nCon un área territorial de 4 669.20 km² es el departamento menos extenso. La fecha de fundación del departamento de Tumbes es el 25 de noviembre de 1942. Y está dividida en tres provincias: Tumbes, Zarumilla y Contralmirante Villar.\nEl clima del departamento de Tumbes es semi tropical, con sol permanente durante casi todo el año, y llega a alcanzar una temperatura máxima de 30º C; y mínima de 19º C; Con un promedio anual de 24º C.\nPoseedora de una amplia y variada cocina típica, Tumbes cuenta con preparados exquisitos a base de pescado y mariscos, los que satisfacen el gusto más exigente. Los españoles ayudaron en la dieta con los limones, las cebollas y los ajos. Hoy en día los tres ingredientes son necesarios en los cebiches y otros deliciosos potajes.\nDanzas y bailes típicos del departamento de Tumbes\nSi alguna vez te preguntaste, ¿Cuáles son las danzas de Tumbes?, a lo largo de toda esta sección verás un listado de las danzas de este hermoso departamento, y si! Son muchas, y te darás cuenta de que el pueblo tumbesino es uno de los más ricos en costumbres y tradiciones, las cuales son plasmadas en su música y sus danzas.\nAdemás de conocer las costumbres de Tumbes y ver espléndidas imágenes de danzas de Tumbes, encontrarás accesos a muchas reseñas de danzas tumbesinas. En fin vas a tener a tu alcance las mejores de danzas de Tumbes, reseñas y monografías.\nDanza Carnaval de garbanzal – Tumbes.\nDanza Cosecha de plátanos – Tumbes.\nDanza Cumananas – Tumbes.\nDanza Marinera norteña – Tumbes.\nDanza Tabacaleros – Tumbes.\nSi deseas intercambiar algún material, o aportar y hacer más grande esta comunidad de difusores de las danzas típicas del Perú, puedes enviarnos tus trabajos monográficos, glosas o audios a nuestro correo: contacto@yachachic.com. También aceptamos cualquier corrección en los trabajos que presentamos.


El amor entre La Ceiba y El Mango -Víctor Manuel García Hidalgo | InfocifrasOnline.com\nEl amor entre La Ceiba y El Mango -Víctor Manuel García Hidalgo\nPublicado el 01/10/2017 por InfocifrasOnline.Com\tDeja un comentario\nEl amor entre La Ceiba y El Mango\nDesde la raíz hasta el cielo, entrelazan su majestuosidad, magia y secretos con mucho amor. Sus ramas, son brazos que se abrazan en eterno idilio, sus hojas se recorren por todo el hermoso verdor, como dedos que se acarician al batir el viento, las veinticuatro horas del día, los trescientos sesenta y cinco días del año.\nAsí es el amor entre La Ceiba y El Mango del Parque del Este: limpio, puro, hermoso, verde, majestuoso, natural. Está a la vista de todos y todos a veces, ni lo determinan. Pasan inadvertidos, para los que no aman la naturaleza ni conocen el “Shinrin Yoku”, la práctica japonesa de los Baños Medicinales Forestales.\nShinrin Yoku, en el Parque del Este\n“¡No se trata de caminar por el bosque!” – “¡No!” – “ Se trata de tomarse el tiempo para notar lo que vemos, respirar profundamente, sentir el contacto con el aire, las texturas de las hojas, escuchar el viento entre los árboles, oír los pájaros” – explica Amos Clifford, fundador de la Asociación de Terapias de la Naturaleza y el Bosque (Association of Nature and Forest Therapy), con sede en California, que promueve la práctica japonesa en Estados Unidos.\nRecuerdo una frase que Herman Hesse, inmortalizó en el Lobo Estepario, el libro que relata la iluminación de las zonas oscuras de la condición humana y retrata los devastadores efectos de una sociedad nada solidaria y cada vez más atomizada: -“¡Los Arboles son nuestros santuarios!” – “¡ Cuando aprendemos a escucharlos llegamos a casa…. Son nobles, héroes, hermosos, nos dan la felicidad…!” Fin de la cita de Hesse.\nLos científicos japoneses, según estudios realizados, concluyen que el impacto de los baños forestales en la salud es claro: bajan la presión arterial, fortalecen el sistema inmunológico, reducen las hormonas relacionadas al estrés y la incidencia de infartos.\nEl término “shinrin yoku” significa literamente “absorber la atmósfera del bosque” y fue acuñado inicialmente por técnicos de la Agencia Forestal de Japón. Pero el concepto está inspirado en prácticas budistas ancestrales y en el sintoísmo, una religión nativa de Japón que venera los espíritus de la naturaleza.\nLa Agencia Forestal del Japón, designó a cerca de 50 bosques como centros de terapia forestal y espera expandir el número a 100 en la próxima década.\nImpactado estoy por tanto amor que se profesan,\nlo celebran batiendo sus hojas al viento,\ndespidiendo y regalando, el aire puro, producto de su amor.\nUn amor natural que nació quizás, furtivamente,\npero que, con los años, se fortaleció ante la vista de todos.\nCual cimiento, entrecruzado de raíces que sirven de base a\ntan hermoso sombrero, que cobija, sana y deleita.\nSon sus hojas las que mueven la brisa musical,\ncada vez que se acarician, se besan\ny se hacen el Amor entre la Ceiba y El Mango.\n“¡Acércanos a tu amor!” – te lo pedimos. –“¡Lo haremos con respeto, admiración y seguridad!”. Tan solo queremos cuidarte, de la misma forma amorosa, como el Amor de la Ceiba y el Mango, cuida de nosotros: “¡Los caminantes del Parque del Este!”\nCaracas, 1 de octubre de 2017\nEtiquetado con #Caracas, Caracas, El Amor entre la Ceiba y el Mango, Opinión, Parque del Este, Venezuela, Victor Manuel García Hidaldo


Nuevo establecimiento ALDI desarrollado por SiGLA – Si-GLA\nInicioSiGLA NewsNuevo establecimiento ALDI desarrollado por SiGLA\nEl solar en el que se ubicara una antigua nave industrial de unos 1.500m2 está situado en pleno centro de la ciudad, con su entrada principal por la calle Otaola y acceso de vehículos en la calle Barrenengua. Tras la demolición del antiguo edificio y la nueva cimentación durante el pasado verano, ha dado comienzo la construcción de la estructura de hormigón que conformará el nuevo edificio con previsión de concluir las obras a finales de enero. Una vez entregado el edificio, comenzará la fase de habilitación y equipamiento, con lo que el establecimiento estará operativo y abierto al público antes de la llegada de la primavera de 2020.\nSe trata de un edificio comercial que albergará una sala de ventas de 1.050m2, dependencias auxiliares y una planta de aparcamiento en semisótano con capacidad para 66 vehículos.\nEl nuevo establecimiento será el segundo supermercado de Aldi en Guipúzcoa y supone para SiGLA, Servicios e Inversiones en GLA, la tercera operación con el operador alemán, tras una due diligence en Logroño y otra reciente inversión en un establecimiento de nueva creación en Gernika. En ambos casos se trata de inversiones financieras creadas y coordinadas por SiGLA y destinadas a sociedades inversoras que buscan productos llave en mano con rentabilidad alta y largo plazo.\nEn España comienza en 2002 y hoy supera los trescientos supermercados. Solo el pasado 2018, Aldi invirtió 297 millones de euros en la apertura de 32 establecimientos en nuestro país.


Asefa Seguros presente en el DPA Fórum Madrid | Revista Mediadores de Seguros\nAsefa Seguros presente en el DPA Fórum Madrid\nPublicado el 28/03/2017 por mediasegcv\tDeja un comentario\nEl pasado 23 de marzo Asefa Seguros participó como ponente en una de las 16 sesiones que tuvieron lugar en el I Foro de Innovación en la Arquitectura, Construcción y Rehabilitación – DPA Fórum Madrid, que contó con la presencia de más de 250 profesionales del sector de la construcción.\nDaniel Agut, director de Producto de Asefa Seguros, fue el encargado de representar a la compañía en la sesión La siniestralidad en edificios en la que analizó las patologías más frecuentes que suelen afectar a las obras de nueva construcción y de rehabilitación.\nDurante su exposición, Agut presentó varios casos reales de obras que habían sufrido daños, de mayor o menor gravedad, y dio a conocer las causas, las consecuencias y las posibles soluciones ofrecidas por el seguro en cada caso concreto. Entre los problemas más frecuentes, mencionó los errores de diseño de la edificación, los materiales defectuosos y la cimentación incorrecta, mientras que entre las patologías más habituales destacó las grietas en pilares estructurales, reptaciones en el suelo o daños estéticos, entre otros.\nEn la segunda parte de la ponencia, más enfocada a obras de rehabilitación, Agut mencionó los casos en los se puede llegar a exigir la contratación de un seguro Decenal de Daños para este tipo de obras, aprovechando para dar a conocer la oferta aseguradora de Asefa.\nEste último tema despertó el interés de muchos de los asistentes que aprovecharon el turno de preguntas para resolver sus dudas sobre las modalidades de aseguramiento, las respuestas del seguro frente a determinadas situaciones y los tipos de construcciones susceptibles de asegurar.\nPrevious post ← El sector financiero prefiere Android sobre Apple para el desarrolo de sus aplicaciones\nNext post ARAG presenta los nuevos productos de Asistencia en Viaje en la Asamblea de Amesgra →