¿Cuál Es La Mejor Centralita Virtual Para Su Negocio? - 😉 CentralitasBaratas.es\n2 Las diferencias entre PBX analógicas y sistemas telefónicos virtuales\n2.1 1. Ubicación del equipo\n2.2 2. Costos\n2.3 3. Características\n2.4 4. Fiabilidad\n2.5 5. Experiencia requerida\n2.6 6. Movilidad\n2.7 7. Flexibilidad\n2.8 8. Contratos de trabajo\n3 ¿Cuál es la mejor centralita virtual para su negocio?\n3.1 1. Precio\n3.2 2. Características\n3.3 3. Fiabilidad y calidad\n3.4 4. Seguridad\n3.5 5. Movilidad\n3.6 6. Asistencia técnica y al cliente\nMuy buenas, soy Carlos Osorio, y en este artículo veremos :\nSistemas telefónicos virtuales está aquí para quedarse y no es de extrañar por qué. A pesar de que era relativamente desconocido hace una o dos décadas, tienen una herramienta empresarial imprescindible en 2020. Muchas empresas ya han abandonado sus sistemas analógicos y han dado el salto a centralitas virtuales o teléfonos en la nube.\nSi usted está buscando hacer el cambio aquí también algunas cosas que necesitas saber antes de bucear.\nPara comprender mejor las centralitas virtuales, debemos volver a los primeros sistemas telefónicos comerciales. Estos sistemas dependían de operadores humanos para conectar físicamente ambos lados de una llamada a los cables. Posteriormente estas consolas fueron reemplazadas por las más famosas teléfono de escritorio para recepcionistas con botones para empleados específicos.\nLas empresas cambiaron gradualmente a los servidores telefónicos para automatizar el proceso de conexión de llamadas, eliminando al operador humano. La mayoría de las empresas han utilizado estos servidores telefónicos o sistemas PBX (intercambio de sucursales privadas) administrar llamadas entrantes y salientes.\nAquí es donde entra la centralita virtual. En la mayor parte, la diferencia entre un sistema telefónico tradicional y una centralita virtual la ubicación del servidor telefónico. En la mayoría de los sistemas tradicionales, el servidor está «en el lugar» en una cabina telefónica o sala de servidores en la oficina. Con una centralita virtual, parte o todos los componentes del sistema telefónico están ‘fuera del sitio’, es decir ubicado en la nube Por cierto.\nPara este propósito, términos como hospedado, basado en la nube, virtual, etc. en términos de sistemas telefónicos significan aproximadamente lo mismo. Aunque existen diferencias técnicas, la ejecución y la implementación son iguales. El resultado es que las empresas no tienen hardware en el lugar, a excepción de los teléfonos de cubierta que los empleados utilizan para hacer y recibir llamadas.\nLas diferencias entre PBX analógicas y sistemas telefónicos virtuales\nHay tantas diferencias entre los dos que simplemente no es posible enumerarlos todos. Lo único que tienen en común es la experiencia del usuario. ¡Los empleados tomarán el teléfono y marcarán un número como en los viejos tiempos! Sin embargo, la diferencia más importante, y a menudo las mejoras, se enumeran a continuación:\n1. Ubicación del equipo\nSi alguna vez ha trabajado en una oficina, está familiarizado con un sistema telefónico empresarial. Cada empleado tendría un teléfono en su escritorio conectado a cables a un PBX central. En muchos casos, las oficinas tendrían un armario o una habitación completa que necesitara el hardware para su sistema de comunicación.\nCon una centralita virtual, no tiene equipo. De ningún modo. El único hardware que vería es teléfonos de escritorio que es a menudo conectado a Internet. Es posible que ni siquiera necesite los teléfonos de escritorio si todos usan sus dispositivos móviles para llamadas comerciales.\nLos sistemas comerciales tradicionales eran lo suficientemente caros las empresas medianas y grandes pueden permitirse ellos. Las pequeñas empresas a menudo se las arreglan con soluciones de mosaico que apenas han hecho el trabajo.\nSi elimina el requisito de hardware físico, no implica mucho costo. Es por eso las centralitas virtuales son mucho más baratas! Su negocio no necesita comprar, reparar o mantener nada.\nLos sistemas telefónicos de la vieja escuela eran analógicos y funcionaron durante mucho tiempo. Hasta que las empresas comenzaron a usar sistemas digitales para casi todo lo demás. Por lo tanto, las empresas se limitaron a lo básico: enrutamiento de llamadas, correo de voz, grupos de llamadas, etc. Para agregar tiempo, dinero y características, funciones, números o asientos.\nCentralitas virtuales ofrece muchas más funciones. Prácticamente hay de todo, desde correo de voz visual hasta llamadas multidispositivo sin límite en lo que puede lograr su negocio con un pequeño ajuste y manipulación.\nlos Sistema telefónico antiguo ordinario (POTS) fue extremadamente confiable. Sus teléfonos funcionarán incluso si se queda sin energía en una tormenta. Los teléfonos fijos han sido bastante robustos durante décadas.\nLa situación era completamente diferente cuando se lanzaron las centralitas virtuales. Experimentaron problemas de sonido, cayeron llamadas constantemente, fallaron palabras e interrumpieron conversaciones. Feliz, los proveedores han mejorado la fiabilidad y la calidad desde entonces. Hoy en día, la mayoría de las centralitas virtuales pueden competir o incluso superar a cualquier país fijo.\n5. Experiencia requerida\nLas empresas necesitan alquilar expertos para mantener su sistema telefónico. Podían, y a menudo lo hacían, subcontratar la gestión telefónica a otras empresas o al servicio de telecomunicaciones. Cualquier pequeño cambio requirió mucho tiempo y esfuerzo para implementar.\nLas organizaciones no tienen que preocuparse por las centralitas virtuales. Los usuarios y administradores pueden realizar cambios a través de una interfaz intuitiva, a la que a menudo se puede acceder en línea. Puedes hacer cambios inmediatamente en la mayoría de los casos, no es necesario esperar. Puede reasignar empleados a tareas más productivas.\nLa mayoría de las empresas modernas tienen que usarlo Dispositivos móviles de alguna manera, incluso si es solo porque sus empleados lo desean. Desafortunadamente, los sistemas analógicos generalmente no pueden admitir esto. Las centralitas virtuales, por otro lado, sobresalen en esto. Puede integrar teléfonos celulares, tabletas, computadoras portátiles y cualquier otro dispositivo móvil que se le ocurra con el sistema. Esto es especialmente útil si tienes una fuerza laboral remota o su personal se ve obligado a trabajar desde casa en caso de una pandemia.\nCentralitas virtuales es muy flexible en todas las áreas, de los cambios en las funciones. A menudo, puede elegir exactamente cómo desea que funcione el sistema telefónico. Solo necesita comprar los recursos necesarios en un momento dado y puede actualizar / degradar según sea necesario. Los sistemas PBX tradicionales eran mucho más rígidos y su personal tendría que adaptarse al sistema en lugar de al revés.\n8. Contratos de trabajo\nLos contratos de servicio son parte del paquete si desea una centralita antigua. Cualquier empresa deberá firmar un contrato de reparación, mantenimiento y servicios. ¿Qué sucede si desea cambiar o bajar de nivel de proveedor de servicios? Mala suerte, tuviste que completar el contrato actual o pagar multas.\nEl modelo de negocio de las centralitas virtuales es muy diferente. El vendedor te cobrará un precio determinado todos los meses. eres libre de cambiar, actualizar o degradar en cualquier momento. Aunque puede obtener mejores tarifas si se registra, no es necesario.\nÉsta es la pregunta más fácil y difícil de responder. ¿La versión simple? Eso depende de muchas cosas desde su presupuesto hasta el vendedor y las características que busca. No existe un solo emprendedor cuyos servicios se adapten perfectamente a todas las empresas. Así como cada empresa es única, también lo son sus necesidades de comunicación.\nSin embargo, hay algunos cosas a considerar al elegir un proveedor inclusivo:\nEl precio es una consideración importante al cambiar a una nueva tecnología. ¿El precio de etiqueta vale el valor que obtiene a cambio? ¿Cuánto tiempo se tarda en recuperar los gastos iniciales? Las empresas deben tener cuidado de no pagar demasiado o muy poco. Pagar demasiado por funciones que no necesita es un desperdicio de recursos que se pueden utilizar en otros lugares. Pagar muy poco si algunas características extra valiosas le ceden es un gran error. Entonces haz tu investigación antes de firmar en la línea de puntos.\nLa clave es pagar por las funciones que necesita y no se preocupe por las funciones que son agradables de tener o que quizás ni siquiera necesite. Hay un término medio entre elegir el plan más barato y la mejor de las mejores características. Intente elegir un plan que se presente lo que su negocio necesita Actualmente con espacio para actualizar si es necesario.\n3. Fiabilidad y calidad\nComo dijimos antes, los vendedores de hoy pueden igualar o superar a los teléfonos fijos. Pero no todos los servicios son iguales. Antes de decidirse por un emprendedor, asegúrese de probar el servicio durante unos días o incluso semanas en circunstancias reales. Consulte también si ofrecen un acuerdo de nivel de servicio y qué implica para los clientes. Los SLA generalmente especifican el tiempo garantizado para sus teléfonos y la compensación si esto no sucede si el proveedor no lo hace.\nComo con cualquier sistema digital, las centralitas virtuales son vulnerables a las amenazas de seguridad. Los piratas informáticos pueden acceder a información confidencial por teléfono o piratear y realizar llamadas falsas de miles de dólares en su cuenta. Dado que el proveedor es responsable del hardware y software, debe hacerlo verificar su actitud de seguridad antes de registrarse.\nSi la movilidad no es algo que te hayas planteado antes, es fundamental que lo hagas ahora. 2020 ha demostrado que trabajar desde casa o trabajar de forma remota puede convertirse en una necesidad en todo momento. Así que asegúrese de que el proveedor de servicios ofrezca excelente integración con dispositivos móviles.\n6. Asistencia técnica y al cliente\nFinalmente, no tiene mucho sentido elegir un servicio de buena calidad si el proveedor no ofrece excelente atención al cliente. ¿Cómo reacciona el vendedor si tiene problemas o el sistema no funciona por alguna razón? ¿Ofrecen materiales de formación completos para que su personal tenga los medios para aprender el sistema? ¿Puede acceder a su soporte a través de varios canales, como chat en vivo, teléfono, correo electrónico, redes sociales, etc.?\nComo era de esperar, cambiar a centralitas virtuales puede resultar sencillo y frustrante al mismo tiempo. Aunque la decisión de utilizar los servicios de alojamiento es fácil de tomar, es mucho encontrar el proveedor adecuado para sus necesidades.\nServicio VoIP y sin contrato sin compromiso\nBienvenidos de nuevo, soy Pedro Martínez, y en este artículo veremos : Servicio VoIP y sin contrato sin compromiso...\n9 formas en que los teléfonos VoIP pueden aumentar las ventas en 2020\nUn saludo a todos, soy María Luisa Hernández, y en este post verás: 9 formas en que los teléfonos VoIP pueden aumentar...\nCómo obtener un número de VoIP virtual\nBienvenidos de nuevo, soy Pedro Martínez, y hoy os traigo: : Cómo obtener un número de VoIP virtual Publicado el 27 de...\nTeléfono IP Yealink profesional y económico El nuevo teléfono SIP Yealink SIP-T21 es un teléfono de entrada de gama...\nVoIP para la industria del turismo\nHola a todos, soy Pedro Martínez, y en esta ocasión hablaremos sobre : VoIP para la industria del turismo Publicado el...\nQue es UC móvil\nMuy buenas, soy Carlos Osorio, y en esta ocasión hablaremos sobre : Que es UC móvil Publicado el 2 de diciembre de...\nCrea tu propia PBX\nMuy buenas, soy Pedro Martínez, y hoy veremos : Crea tu propia PBX Publicado el 15 de febrero de 2020 ¿Estás pensando...\nIntegración de VoIP con Salesforce\nMuy buenas, soy Juan Míguez, y en esta ocasión hablaremos sobre : Integración de VoIP con Salesforce Publicado el 25...


▶ CASCOS DE ESCALADA | Aprende a escoger el correcto 2022\nJusto después de las cascos, encontrarás una mini guía práctica con información útil para tomar la mejor decisión de compra.\n1 Protege lo más sagrado, tu cabeza\n2 1. Materiales de construcción de un casco de escalada\n2.1 Cascos de escalada robustos de carcasa “rígida”\n2.2 Cascos de escalada ultraligeros de espuma:\n2.3 Cascos de escalada ligeros y ultraligeros de espuma expandida moldeada\n3 2. Tipos de casco según la modalidad de escalada\n3.2 Multipich y Montañismo\n3.3 Escalada clásica\n3.4 Escalada deportiva\n4 3. Los precio de los cascos de escalada, ¿influye en la decisión de compra?\n5 ¿Llevar o no llevar cascos de escalada?\n6 ¿Cuál casco de escalada es recomendable comprar?\n7 Los mejores cascos de escalada para niños\n8 Cascos de escalada para mujer\n9 ¿Por qué comprar cascos de escalada baratos?\n10 Además de cascos de escalada también puedes comprar\n10.0.1 Arnés Petzl Corax\n10.0.2 Pies de gato para escalar\n10.0.3 Agarres para escalada bajo techo\nProtege lo más sagrado, tu cabeza\nPara nadie es un secreto que los cascos de escalada están diseñados para proteger al escalador contra elementos externos que pueden herir físicamente, como por ejemplo:\nRocas o material de escalada.\nUna caída donde la cabeza puede golpea la pared.\nGolpearse la cabeza con una saliente.\n¡Ojo! Todos los cascos deben cumplir con los estándares de seguridad establecidos por los organismos de control y las industrias.\nSe recomienda tomar la decisión de compra teniendo en cuenta las siguientes tres consideraciones.\n1. Materiales de construcción de un casco de escalada\nExisten diferentes categorías para los casos, pero para efectos prácticos y no generar confusión, vamos a encerrar las categorías de los cascos de escalada en tres.\nCascos de escalada robustos de carcasa “rígida”\nGeneralmente de plástico ABS. Pueden llevar una almohadilla interior de poliestileno o un arnés interior de ajuste.\nCascos de escalada ultraligeros de espuma:\nHechos en un diseño monobloque, sin ningún tipo de componente externo adicional.\nCascos de escalada ligeros y ultraligeros de espuma expandida moldeada\nCon una finísima lámina exterior de protección del elemento de absorción, generalmente en policarbonato.\nCuanto mayor sea la resistencia y el grosor de dicha lámina mayor será la durabilidad del material, pero menor su capacidad de absorber impactos, por lo que la clave reside en encontrar un buen equilibrio.\n2. Tipos de casco según la modalidad de escalada\nNo importa el lugar donde estés escalando, en la montaña, en la roca o en el rocodromo, la gravedad es una fuerza a tener en cuenta.\nLa caída de rocas, los elementos que dejan caer las personas o un latigazo de la cuerda, son situaciones que pueden causa un traumatismo craneal importante.\nUn casco siempre sera una herramienta esencial para la seguridad.\nUna vez aclarado esto acá están las recomendaciones para cada tipo de escalada.\nEn la escalada en hielo la exposición a caída de escombros es inevitable y constantemente caen fragmentos de hielo, nieve y roca suelta.\nPara esta modalidad considere un casco de espuma con una ventilación mínima. La refrigeración extra no es necesaria y entre menos ventilas menos escombros te golpearán.\nMultipich y Montañismo\nCuando se va de expedición durante varios días y se lleva una gran cantidad de peso, es recomendable comprar un casco liviano y con buenas ventilaciones.\nEsta modalidad de escalada es considerada bastante peligrosa, por lo tanto se necesita un casco resistente pero a la vez liviano.\nEn ocasiones cuando el escalador cae la tensión de la cuerda jala los seguros y los que no estén bien puestos salen a volar y como están agarrados a la cuerda estos empiezan a girar y caen muy rápido golpeando al escalador con fuerza, es un riesgo extra de esta modalidad.\nLa escalada más ligera y más sencilla en cuanto a materiales hablando, lo primordial que debe tener un casco para esta modalidad de escalada es la ligereza y la ventilación.\nHay escaladores que tienen una opinión muy elaborada sobre llevar casco o no en la modalidad más deportiva de escalada.\nUna gran parte de escaladores deportivos no utilizan el casco para escalar una vía deportiva, lo que representa un riesgo innecesario, teniendo en cuenta que hay vías que desde el primer seguro son difíciles, sin contar con un posible enredo con la cuerda que ocasione que el escalador caiga de espalda y se golpee la cabeza.\n3. Los precio de los cascos de escalada, ¿influye en la decisión de compra?\nNo debería ser así, pero en ocasiones al comprar algo nuevo para escalar, la decisión final es influenciada en gran medida por el precio y tu presupuesto.\nLos cascos de escalada son una protección que resguarda la salud y vida del escalador así que ¿Cuánto estás dispuesto a pagar para preservar tu seguridad?\nEn el mercado hay cascos para todos los presupuestos por fortuna, los precios oscilan entre los 30 y los 90 euros, inclusive han más caros pero son para ocasiones especificas.\n¿Llevar o no llevar cascos de escalada?\nClásica y eterna discusión entre escaladores ya sea que se use por moda, tendencia o la más importante por seguridad.\nLo cierto es que casi nadie se ha molestado en indagar qué dicen las estadísticas de accidentalidad y bajo qué normas se rige su fabricación.\nEn 1960, August Gustl Shuster comercializó el primer casco de escalada del mundo fabricado con materiales sintéticos derivados del petróleo.\nRápidamente el Casco fue aceptado como símbolo de estatus para todo escalador que se jactara de serlo.\nDos décadas después, las modas de escalada deportiva fueron las culpables de que ponerse el casco de escalada fuera motivo casi de burla entre los escaladores de roca.\nEn la actualidad la conciencia respecto al uso de casco para escalar a madurado para bien y su uso es más aceptado dentro de los escaladores deportivos y aseguradores.\n¿Cuál casco de escalada es recomendable comprar?\nLo más importante a la hora de elegir un casco de escalada es la comodidad es imprescindible para durar largos periodos de tiempo con él puesto.\nOtro aspecto fundamental es su ajuste, debe ser impecable como si la marca hubiese pensado en tu cráneo para fabricar el casco.\nTambién es importante la limpieza del casco así que trata de buscar uno al que se les pueda desmontar fácilmente la espuma y hebillas para ser lavado.\nPor último pero no menos importante el peso, es claro que entre más peso es más resistente pero molesta el cuello después de un rato, los cascos muy ligeros dan la sensación de fragilidad y que se pueden llegar a quebrar.\nAsí que el casco para escalar ideal debe estar en el punto medio de ambos tirando más a la ligereza en nuestra humilde opinión.\nLos mejores cascos de escalada para niños\nLos cascos de escalada para niños son un elemento indispensable y más que eso obligatorio para los infantes, la marca petzl , ha desarrollado un casco para niños liviano, resistente y supremamente cómodo, para una máxima protección durante los ascensos por la roca, montaña o muro de escalada.\nEl casco de escalada para niños Petzl PICCHU viene con una protección reforzada para darle ese toque extra de seguridad a pequeños que escalan o van en bicicleta. Sus materiales de construcción proporcionan una durabilidad excelente.\nOtro modelo ideal para niños es el Armour JR CAMP es un casco confortable que cubre perfectamente la cabeza de los más pequeños.\nY por último el casco Edelrid Kid’s Shield II para niños es fácil de usar y su ajuste mediante perillas laterales es impecable.\nEs evidente que la anatomía entre hombres, mujeres y niños es diferente, por lo que es necesario que cada uno lleve el casco para escalar adecuado.\nUn plus que tienen los cascos de escalada para mujer es la posibilidad que tienen ellas de sostener su cabello por la parte trasera lo que resulta muy cómodo para las chicas.\nPor lo general los cascos de escalada para mujer son livianos en comparación con los de los hombres, de igual forma son un poco más pequeños y compactos lo que facilita su fácil transporte, pero sin dejar de lado la rigidez y confiabilidad.\nPara concluir podemos decir que hay ciertas diferencias entre los cascos para mujer y los cascos para hombres pero son mínimas pero la seguridad que ofrecen son la misma, así que no dudes en comprar tú casco de escalada para mujer.\n¿Por qué comprar cascos de escalada baratos?\nComprar cascos de escalada baratos te ahorran dinero que puedes invertir en otro material de escalada, este es un elemento esencial para tú supervivencia.\nSe han visto cantidad de casos donde los escaladores han caído y se han golpeado la cabeza fuertemente y han salido ilesos, de no tener un casco de escalada el resultado hubiese sido diferente.\nEsa es la principal razón para comprar un casco de escalada proteger tú integridad física, no solo te protegen de una caída, también hemos visto casos en los que el escalador que va equipando la vía de repente desprende rocas de la pared que caen al suelo, por lo que se hace necesario siempre tener tú casco de escalada, no sabemos en que momento pueden caer rocas, ramas o cualquier otro material que te pueda causar daño.\nAdemás de cascos de escalada también puedes comprar\nAgarres para escalada bajo techo


Diario de un Metalhead: BLACKTOWN BAND presenta su nuevo tema "Green Dress".\n"Green Dress" parte de una idea que quedó fuera de su disco debut "I" (One) editado en octubre pasado por The Fish Factory. Ahora, continuando con el obligado confinamiento de la pandemia, han tenido tiempo de terminarla y el pasado 15 de enero la presentaron en algunas plataformas para ahora compartirla en video en youtube. Suena a medio camino entre el stoner y el Classic Rock. Puedes disfrutarla ya:\nBlacktown Band fueron los protagonistas de nuestro Diario de un Metalhead nº 524, emitido la noche del jueves 22 de enero. Aquella noche charlamos con Alejandro Hervás, guitarrista de la banda. Si te lo perdiste, puedes escuchar ahora el audio de aquel programa. Solo tienes que darle al play.\nPuedes pillar su disco "I"(one) aquí.


Deuda pública habría superado su límite en anterior régimen, según CPCCS – Ecuador en Directo\nHome\tPolítica\tDeuda pública habría superado su límite en anterior régimen, según CPCCS\nDeuda pública habría superado su límite en anterior régimen, según CPCCS\nLa deuda pública que enfrenta el Estado ecuatoriano habría sobrepasado el 52, 54% de lo que permite el Código de Planificación y Finanzas Públicas, señala un informe de investigación del Consejo de Participación Ciudadana y Control Social (CPCCS).\nEl tope legal permitido sería del 40 %, pero alcanzó el 52, 54%, expresa un informe de investigación elaborado por la secretaría de Lucha Contra la Corrupción del Consejo, por disposición de los consejeros del CPCCS Transitorio.\nEl documento que fue entregado a la Fiscalía General la mañana de este jueves por el actual presidente del organismo, Christian Cruz, junto al consejero David Rosero, plantea que se investigue al expresidente Rafael Correa, como presidente del Comité de Deuda y Financiamiento; y de otros dos exministros por presuntas irregularidades en la gestión y registro de la deuda.\nSe solicita también investigar al excontralor del Estado, Carlos Pólit, (prófugo de la justicia por el caso Odebrecht) por su «ausencia de acciones de control eficaces en el proceso de endeudamiento público»; así como la suscripción de operaciones de endeudamiento por parte de la empresa pública Petroecuador.\nSe observó que este sobreendeudamiento habría generado alrededor de $ 13 mil millones de deuda excesiva.


5 Los Hoteles Más Románticos en Oahu | Oyster.com\nLa belleza natural y "espíritu aloha" de Hawai lo hacen una escapada ideal para parejas. Sin embargo, es importante recordar que el paraíso tropical hallado en la mayoría de hoteles puede también incluir niños pateado arena en tu cara en la Playa Waikiki. Encontrar un hotel realmente romántico en Oahu puede ser un desafío, así que reporteros de Oyster rastrearon las orillas para encontrar lo mejor.\nUn trayecto de 10 a 15 minutos en carro desde Waikiki, en la casi aislada playa de un elegante suburbio Honolulu, el íntimo Hotel Kahala ha estado en la lista de selección de los más románticos de la isla desde que aperturó en 1964. Incluso la luna de miel de Liz Taylor y Richard Burton fue aquí, escondidos de los paparazzis en una cabaña privada. Y si no es suficiente con los masajes lado-a-lado, sólo echa un vistazo al "Kissing Point".\nCinco millas de maravillosas playas sin explorar en la Costa Norte proporcionan un amplio inmobiliario para paseos relajantes por la orilla, mientras que las comodidades del lugar como paseos en helicóptero y paseo a caballo en el atardecer ofrecen más momentos intensamente románticos. Cada habitación de huésped vienen con una gran vista al océano y el restaurante del complejo, Ola, es uno de los lugares en la isla más finos para cenar justo en la playa.\nEl icónico Royal Hawaiian de rosa pastel de 1927, es un ajetreado hotel popular, pero las parejas que buscan enfocarse en el romance encontrarán que no faltarán formas de mimarse privadamente entre ellos. Las parejas pueden cenar en una cabaña cerrada en la playa del Restaurante Azure, o reservar una cabaña privada frente al mar (o junto a la piscina) durante el día. En las tardes, el hotel proporciona paseos en limo complementarios para viajar dentro de un una milla a la redonda del hotel.\nCon una arquitectura minimalista, hermosos fondos con flores colgantes, y una ubicación frente al mar, el Halekulani ofrece un blanqueado oasis tranquilizante plantado en el centro del ajetreado Waikiki. El emblemático restaurante del hotel, La Mer, es uno de los más románticos (y más caros) de las isla, pero también te puedes decidir por esta fina cocina francesa para que se te sirva a la luz de las velas, en tu propio balcón privado. Pero la mejor parte sobre este hotel es: panoramas del océano, justo desde tu bañera de gran profundidad.\nPara lo escueto, fuera de la típica ruta del romance, estos 11 bungalows situados justo encima, o justo al lado, de una hermosa, grande y repartida playa de la Costa Norte. Claro, las habitaciones son modestas, las comodidades son nulas, y el servicio es casi nada, pero la ubicación es maravillosamente calma y cada bungalow tiene una cocina completa y su propio jardín y parrilla -- perfecto para mirar el atardecer mientras cocinas una cena para dos.


www.sanborondon.info - Canarias suma un fallecido y 144 positivos en las últimas 24 horas, hasta los 891 casos activos\ncanarias han sumado un nuevo fallecido y 143 nuevos positivos en las últimas 24 horas, 102 de ellos sólo en la isla de Gran Canaria, por lo que la cifra de casos activos sube hasta las 891 personas.\nEn cuanto a los muertos por o con Covid-19, ha cifra se sitúa en 165 personas después de una semana sin registrar nuevos óbitos, según se desprende de los datos que publica la Consejería canaria de Sanidad en su web pasadas las 14.00 horas.\nLos casos acumulados en Canarias desde el inicio de la crisis se sitúan en 3.467, (144 más que ayer); mientras que de los 891 casos activos, en una Unidad de Cuidados Intensivos hay cuatro personas --dos más que ayer--, 47 se encuentran en planta hospitalaria --nueve más-- y 840 en aislamiento en domicilio --132 más--.\nEl archipiélago registra últimamente un incremento considerable de casos, que aumentan principalmente en la isla de Gran Canaria, sin embargo las altas médicas se mantienen un día más en 2.411 personas que han superado la enfermedad.\nEn lo que se refiere a las islas, Gran Canaria tiene un total de 1.203 casos registrados, de los que 577 están activos, lo que supone 102 más que hace un día. Actualmente hay 551 personas en aislamiento domiciliarios, 24 hospitalizados en planta y 2 en UCI, lamentando un fallecimiento en las últimas 24 horas que sitúan en 40 el número de personas que han perdido la vida.\nPor su parte, la isla de Tenerife tiene un cómputo total de 1.731, de los que 163 están activos (24 más que ayer), mientras que 1.435 han superado la enfermedad y 112 perecieron. Asimismo, Fuerteventura ha tenido 164 casos, de los que 22 se encuentran activos (+1) y 142 han recibido el alta médica. Además esta isla no ha registrado óbitos por el Covid-19.\nLanzarote, por su parte, registra 150 casos, de los que 58 se encuentran activos (+11), mientras que 86 han recibido el alta médica y seis murieron. En cuanto a la isla de La Palma, con 107 casos, no tiene actualmente ninguno activo, si bien siete personas murieron y 100 superaron la enfermedad.\nFinalmente, las islas de La Gomera y El Hierro, que no han registrado muertes, tienen nueve y tres casos computados, respectivamente, si bien La Gomera mantiene uno activo.


Cargado por Julieta Antúnez Sánchez\nguardarGuardar RESUMEN - Una estÃ©tica del arte y el diseÃ±o de i... para más tarde\nPostulado 1. Por Una Reconfiguración Del Entendimiento de La Estética\nUn fenmeno esttico es la esencia humana expresada sensitivamente. No existe lo esttico sin un portador creado (materializado), un sujeto materializador (creador) y un receptor que establece una relacin sensitiva con el objeto. LO ESTTICO = MATERIALIZADO + MATERIALIZADOR obra creador relacin sujeto esttico + RECEPTOR\nLa esttica es una conciencia social que estudia las leyes de lo esttico. - Esttica general: todos los fenmenos artsticos. - Esttica de gnero: particularidad de cada gnero. De ninguna manera se puede separar el contenido de la forma. Las categoras principales son: lo bello y lo feo. Las 3 races de la filosofa son la tica (bueno - malo), la esttica (bello feo), y la lgica (verdadero falso). No hay tica, esttica o lgica eternas, metafsicas o inalterables. Las categoras dependen de situaciones histrico-sociales, pertenecientes a una parte de la sociedad y de la relacin entre el sujeto y el mundo exterior. Las tres races, a pesar de ser autnomas no pueden existir sin las otras. El estudio de las excepciones permite renovar los sistemas existentes. Para entender los fenmenos artsticos hay que ubicarlos en un sistema. Los mismos hechos que constituyen un sistema forman parte de la conformacin de uno nuevo. El papel especfico de la esttica en las ciencias sociales es establecer la relacin entre el pensamiento estructurado de un momento determinado, un contexto determinado y su produccin artstica. La esttica estudia el arte como fenmeno expresante de una relacin sujeto-objeto. Esttica tradicional: el derecho de existencia de una obra de arte es ser ms o menos intil. Kant lo bello es lo que gusta sin inters. La obra de arte siempre satisface necesidades, de muy variada ndole y envergadura. La teorizacin de la experiencia forma el camino hacia el pensum propiamente nuestro y hacia la creatividad con su lenguaje propio y adecuado. Solo esta conducta creativa har posible que dejemos de ser pasivos reflejos de la realidad y convertirnos en generadores de nuevas realidades individuales y sociales. Esttica moderna: debe generar una actitud analtica en constante y permanente reformulacin frente a la opinin establecida en el corpus intelectual social, frente a lo impuesto y reproducido infinitamente.\nCAPTULO 2 La definicin del arte\nAdorno dice que la filosofa es el modo de comportamiento de la conciencia. En el arte estn presentes lo consciente y lo inconsciente. Las cosas se pueden definir de dos maneras: - Apelando a un concepto ya existente. - Apelando a un hecho emprico, concreto y sealndolo se aparta del contexto y se convierte en definicin (mtodo dectico). Como la obra de arte tiene muchas valencias con la existencia humana, individual y social, su definicin debe ser mltiple y compleja. Compromiso consciente y sublimacin\nEl arte es algo que surge de una confluencia entre el compromiso consciente y la sublimacin. Compromiso consciente: el hombre con sus gestos, actitudes, elecciones es parte constructora o destructora de este mundo. El hombre nunca puede actuar en forma ajena frente a aquello de lo que es parte; tanto l como los otros se ven determinados por una estructura denominada poder. Para imponer algo hace falta aquel que impone y aquel que acepta la imposicin. En esta estructura de imposicin y aceptacin se establece un sistema de valores y surge el conjunto de pautas de comportamiento ideal, espritu de cuerpo. En base a ello se determina lo bueno y lo malo: 1) Trasgredir vale si el resultado ser la recreacin y no la destruccin. Hegel superar no es eliminar sino incorporar, aunque lo incorporado ya no sea dominante. 2) Cuando haya muchos trasgresores, el poder no va a tolerar los cambios y a los que hacen posibles el cambio. Se soporta pero no se quiere 3) La tolerancia no es suficiente para neutralizar lo nuevo as que el poder se declara dueo de ello (metabolizacin). La regla, lo normal, pasa a ser lo que hasta entonces fue perseguido o tolerado. Lo nuevo se convierte en antiguo, en estructura, en imposicin, y alguien va a querer rebelatse contra eso. MOVIMIENTO INFINITO: rebelda, castigo, tolerancia, metabolizacin, restructuracin, rebelda, castigo El PODER se conforma de quien lo impone + quien lo reproduce + quien cambia Los EXCLUIDOS son quien elimina, destruye, se margina o es marginado. Sublimacin Es lo que, segn Freud, no es reprimido en el inconsciente; una fuerza pulsionada por el deseo. Aparece simbolizada, convirtindose en partcipe del hacer de la cultura. La libido puede ser descargada, haciendo que el sujeto no se paralice. En la obra artstica, el deseo encuentra su expresin materalizada. El smbolo hace soportable la realidad interior, psquica. La sublimacin es un proceso no dominable por la conciencia. El creador, con este juego de descubrirse cubrindose descarga la angustia de la realidad tripartita de la existencia humana. Ante la observacin de una obra hay dos lecturas: 1) Consciente: la relacin del compromiso consciente con el mundo del artista. 2) Desde el conocimiento de las realidades psquicas. Einfhlung y duracin Einfhlung es el autogoce, es la empata o simpata simblica. Se define en Alemania del s. XIX y XX. El artista proyecta al objeto creado su realidad psquica, de manera simblica. Este autogoce surge tambin en el receptor cuando se proyecta frente a la obra. Duracin (Bergson), lo real es el cambio; uno es su propia historia. La duracin significa para Bergson el flujo ininterrumpido del yo profundo y libre, la duracin es la expresin de la riqueza de la memoria inagotable. La realidad humana es un permanente devenir. Es la conservacin del pasado, pero es creacin y da consistencia al ser, permitindole ser diferente de s mismo perpetuamente. El artista esconde un mensaje no cotejable con el discurso del poder (Blow up), busca en lo no visible aquello que en condiciones de percepcin normal no percibimos. Y lo encontramos porque nos decidimos a buscarlo. Simbologa Para Hegel el smbolo sugiere el significado pero no lo descubre, no lo hace evidente, no lo entrega. No puede existir arte que no tenga simbologa. Alegora: signo que naci como smbolo pero se socializ. Su significado es parte del discurso y estructura del poder. Siempre se ancla en lo avalado y permitido, y necesario para el poder.\nSmbolo: es altamente subjetivo, no se puede trasladar de un individuo a otro, de una poca a otra, de una sociedad a otra. Articula lo desconocido con lo que ya es sabido. Jams puede tener una motivacin conciente en su totalidad. Se da un dilogo entre la simbologa del creador y la del receptor en el que el receptor toma los smbolos del artista como significante y los llena con sus propios contenidos. Sin la participacin del conciente como contacto con el mundo real no se pueden generar smbolos. Subjetivizacin objetivizacin El arte es la subjetivizacin del objetivo y a la vez es la objetivizacin de lo subjetivo. El artista mira hacia el mundo objetivo, ste va pasando por el filtro de su subjetividad, que acta como fuerza creadora y recreadora. Totalidad intensiva Segn Lkacs frente a la totalidad extensiva de las ciencias, el arte opera con suma intensidad. Cada obra va a contestar en la medida en que podamos preguntar. Mentir para decir la verdad El arte no puede tener como objetivo la descripcin de algo que ya existe porque sera naturalismo y no arte. Demando al arte que ofrezca un conocimiento nuevo, ms profundo, que sin su creacin no llego a ver. Desde la dialctica de la vida El instinto del eros y el del tanatos estn presentes en el arte con el mismo derecho y la misma fuerza. Lo que no puede ser considerado arte es lo que causa la muerte o participa en su generacin. Mostrar solamente lo bello es mostrar solamente la parte buena de la existencia humana, por lo tanto falsificarla. En el arte est presente la simbolizacin del instinto de vida (eros) y el de muerte (tanatos), aunque en diferente proporcin.\nCAPTULO 3 Las dos vertientes\nDesde que naci la imprenta podemos hablar sobre 2 historias del arte: la de hasta entonces y la de a partir de entonces Goethe Antes de la invencin de la imprenta los libros eran para los poderosos, y quienes los hacan eran annimos. El libro impreso posibilit la democratizacin del saber. La imposicin de la voluntad del poder es ms factible cuanto ms masivo es el medio que la difunda. Pero los medios para enfrentar esta imposicin tambin los encontramos en los libros. Editor, del latn edere, significa dar vida o engendrar. El diseo editorial reconoce los privilegios del autor, pero el producto libro va a ser resultado de 2 actos. Lo escrito por el autor se convierte en significado a lo que le da forma o significante. El diseador se valdr de la obra, las condiciones tcnicas y econmicas y el objetivo. Con todo esto, el diseo editorial va a engendrar y dar a luz al libro. Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente, tambin debe existir su contrario, el libro nico. La bsqueda y el deseo por la unicidad van a renovar la masividad. Las dos vertientes quedan reflejadas por: 1) dar respuesta a necesidades de grandes contingentes (lo funcional, la Bauhaus) 2) muy pocos destinatarios (artstico, experimental). El pensamiento Para Piaget El pensamiento es una accin interiorizada, la asimilacin representativa de lo real a los esquemas iniciales del pensamiento. Pensamiento egocntrico\nLa asimilacin representativa de lo real representa el recorte de una muestra minada de un fenmeno del mundo que genera una representacin interior. Este recorte depende del observador y sus intereses. La accin prctica, la base del recorte, aparece con la inmediatez generada por las necesidades (nios, animales), no se miden las consecuencias. El hombre comunica su propia existencia nombrando todas las otras cosas Benjamin El proceso de nombrar empieza en el pensamiento elemental, egocntrico o emprico. Sin lenguaje no hay pensamiento. El lenguaje es un tesoro fundamental de la cultura. Accin inmediata > pensamiento egocntrico > representacin interna + simbolizacin externa. El desarrollo adecuado de este pasaje requiere la formacin de otro tipo de pensamiento. Se debe tener la capacidad de relacionar e integrar los resultados del pensamiento egocntrico; para esto se requiere adems de la experiencia, la elaboracin, durante la cual el egocentrismo va perdiendo fuerzas. Debe interiorizar varias imgenes de un objeto y sustraer una idea en las que todas coinciden, y sta debe poder proyectarse en un objeto en el que alcanza a reconocer la idea formada por su experiencia anterior. Pensamiento emprico, Pensamiento abstracto, egocentrista, de ideas elaboradas, unilateral, mediato, inmediato operativo Pensamiento mgico Opera con la inmediatez, es limitado. En base a una experiencia se establece una constante, vinculando unilateralmente causa y efecto. Sin el pensamiento mgico no nacen los mitos ni las religiones ni hay arte. Esta forma de pensar tambin apela a lo no comprobado, no elaborado o aparentemente imposible. El pensamiento cientfico no podra existir sin la experiencia previa de lo mgico. Nace con la filosofa. En las instancias de desarrollo no reducen la relacin causa-efecto a experiencias mnimas, propone incorporar gran cantidad de posibles y de ah buscar lo general. Nace un nuevo conocimiento como resultado necesario y mximo del pensamiento. No hay conocimiento sin problemas ni problemas sin conocimiento Popper Pensamiento positivista Comte considera como nico factible y valioso al estudio de los hechos concretos. No hay ms saber que el cientfico (aplicado a las ciencias naturales). Si un fenmeno no cabe en la estructura lgica de las ciencias naturales carece de valor y se considera tautologa. Para l hay tres etapas de la historia y la evolucin del conocimiento: 1- teologa sacerdote 2- metafsica filsofo 3- positiva cientfico El hombre se recorta como un elemento til y productor, carente de subjetividad, sin proyeccin hacia el ms all de lo concreto, donde todo es medible, pesable y tangible. El miedo al saber es el miedo a la libertad Fromm Cuando alguien, perteneciente a una estructura, la pone en crisis, slo por la pregunta no ser querido y aceptado por los componentes de esta estructura. El positivismo propone quedarse en la superficie y describirla con minuciosidad. Pues la superficie (emprica y comprobable) es lo real. El materialismo mecanicista reduce las relaciones del mundo a una linealidad de causaefecto. Roza con lo mgico por la reduccin a un solo efecto y una sola causa. Con el pensamiento positivista se ordena todo, pero este orden es coercitivo, impuesto desde afuera. El orden del positivismo (de la superficie) es el orden de los sistemas totalitarios. El positivismo declara como paraso algo que ya existe, lo que es concreto, lo que es poderoso (ya no hace falta cambiar nada). Aparece la negacin del tiempo, vivimos por los logros valorados segn una escala preestablecida. Pensamiento dialctico\nEn los dilogos de Platn aparece alguien quien expone una idea y un interlocutor que cuestiona o indaga, finalmente surge un concepto construdo entre los dos, que ya no es la suma de dos opiniones sino la creacin entre las 2. Si la idea propuesta es la tesis, y la contraria es la anttesis, lo que nace es la sntesis. Es un movimiento generador de orden interior. La dialctica solo puede existir si hay una aceptacin de la opinin, de la realidad del otro, aceptando la alteridad. Dialctica de la historia: Hay una historia que conocemos y una historia sumergida. En un sistema todos los elementos de una estructura se ordenan de manera tal que se interinfluencian frente a los eventos exgenos. En los perodos preclsicos o arcaicos los elementos son agrupados al azar, sin estructura. En los perodos clsicos o de auge los elementos estn jerarquizados, estructurados. Respuesta positiva En los perodos postclsicos o decadentes hay una descomposicin. Respuesta negativa Cada poca superada, negada, es ms rica que la anterior. Dicotomas dialcticas I) Sociedad vs. individuo El individuo puede existir en cuanto a su sociedad, y la sociedad en cuanto al individuo. Debe haber equilibrio entre las imposiciones de la sociedad y los derechos del individuo. II) Sujeto vs. objeto Se es individuo cuando, en base a sus condiciones nicas y en articulacin con las condiciones exteriores, puede responder al mundo sin eliminarse y sin destruir o negar lo que existe fuera de l. Lo que es nico en uno, su duracin, es lo subjetivo y quien lo tiene es el sujeto; lo que est fuera de l, que responde a un cdigo aceptado, es el objeto. La unidad y la lucha del sujeto y el objeto permiten la construccin de ambos, y al mismo tiempo, el cambio de ambos. Todo lo que constituye el objeto es el resultado del sujeto en su infinita multiplicidad. III) Idea vs. concreto Platn define dos mundos, el de las ideas y el de las sombras. - el de las ideas es a priori, existe por s mismo. - el de las sombras existe porque las ideas se proyectan sobre l, es a posteriori, intrascendente. Generar ideas es generar abstraccin. La concreticidad de los fenmenos permite encontrar la escencia, la abstraccin, la idea, lo general. Pero podemos reconocer esos fenmenos concretos si previamente generamos una idea. IV) Racional vs irracional Lo racional frecuentemente es sinnimo de lo til; tambin significa el rechazo del desborde de la voluntad destructora, la propuesta de mirar la vida y sus aspectos desde sus propias condiciones y necesidades. La razn fue deificada con el advenimiento del capitalismo, y se convirti a lo irracional en demonio. Lo irracional es aquello que no podemos incorporar a nuestros esquemas congnoscitivos. Al racionalismo pertenecen las vertientes filosficas que consideran la total cognoscibilidad. En el irracionalismo se agrupan las que desde el vamos rechazan la total cognoscibilidad. V) Kalakagathia antikalakagathia En el mundo trascendente de Platn, las ideas se ubican jerrquicamente formando una pirmide cuyo vrtice es el Bien. Esto depende de muchos factores y cambia segn quien lo considere. Para Platn el Bien se proyecta al mundo intrascendente en forma del Estado. Todo es Bien si es conveniente para el Estado.\nLo bueno es bello (kalakagathia), solo desde lo bueno, lo deseado y lo necesitado por el poder, se puede generar lo bello. VI) Concinnitas anticoncinnitas Alberti dice que lo bello es aquello de lo que no se puede sacar, agregar o cambiar nada sin descomponer el conjunto (concinnitas). El espacio concinnitas niega el tiempo y sus posibles e inevitables alteraciones. Debe apelar al hombre universal, ideal, abstracto. Lo ldico y la tragicidad del deber El instinto de lo material y el instinto de lo formal pueden unirse con armona, slo en el instinto ldico. El juego es propiedad de la actividad creativa artstica. La exigencia de la razn y los sentimientos pueden encontrarse satisfactoriamente en el juego. (Schiller) Lo ldico es la manera superior de realizarse, el hombre es libre solo cuando juega. El papel del juego en el arte es determinante como fuerza generadora, ertica, trasgresora. En el juego creativo el ser humano hace lo que en la vida real no puede realizar. La tragicidad del deber determina que la utilidad va a definir el valor. Llena a su portador con sensaciones de importancia para no darse cuenta de su propia insignificancia. La dialctica de las dos vertientes La vertiente 1 apela a lo social, objetivo, universal, ideal, racional, abstracto, Kalakagathico y concinnita.s. La vertiente 2 se vincula a los perodos de decadencia, formacin y crisis. VERTIENTE 1 VERTIENTE 2 - Bajo la realidad ordenada subyace lo - Se evidencia una realidad angustiante represivo. - El hombre deposita su fe en el proyecto - El hombre se llena de dudas y se refugia en social actos individuales - Monstruos disfrazados de ordenadores - Monstruos visibles - Opera con la exaltacin del deber - Vuelca su energa hacia lo ldico - Movimientos artsticos: Grecia clsica, - Movimientos artsticos: griego arcaico, imperio romano, renacimiento, barroco, helenismo, Edad Media, manierismo, rococ, neoclasicismo, racionalismo funcionalista, romanticismo, simbolismo, Art Nouveau, impresionismo, cubismo, futurismo, expresionismo, dadasmo, surrealismo, constructivismo, Bauhaus, op art postmodernismo. En pocas de vertiente 2 no se generan nuevos elementos, los artistas se valen de lo ya elaborado por la vertiente anterior. El diseo grfico, por sus necesidades, se vale principalmente de la Vertiente 1; puede apelar a la vertiente 2 pero siempre sobre la estructura y el orden de la 1.\nCAPTULO 4 tica y esttica\nLa tica es un fenmeno histrico, los conceptos morales tienen su continuidad y discontinuidad. Las pautas ticas sobreviven a sus portadores por la subordinacin dialctica que los va incorporando a las siguientes estructuras sociales. Las posibilidades de un individuo no son independientes de las posibilidades de su sociedad. Slo con actitud creativa pueden surgir nuevas alternativas. Estas son generadas por el hombre, por el sujeto y su entretejido con otros. Estas alternativas deben ser atravesadas con la accin, as se formarn los valores. La determinacin de lo bueno y lo malo se realiza desde la sociedad. La sociedad opera modificando o conservando, mediante una frmula elegida, la realidad sociocultural del sistema. Este fenmeno participa en la definicin de la estructura social y establece la ideologa imperante. Por medio de la reaccin positiva o negativa a la ideologa se desempean los roles econmicos, sociales, polticos, culturales, etc. Este es el sustento estructurante para determinar qu es lo bueno y qu es lo malo. Cuando se cambian las condiciones dadas y las relaciones dentro de la estructura existente, surgen cambios en la ideologa. La tica va cambiando lenta pero permanentemente.\nLa rotura de las reglas es realizada por unos pocos, pero deseada por ms. No todo el mundo que est disconforme se anima a hacer algo para cambiarlo. Con la religin cristiana lo bueno y lo malo dejan de ser considerados algo gentico y la moral va cotejada por la ley. Con el poder bizantino se consolida el poder de la iglesia, y que es el bien y el mal va a estar determinado por esta. En el s. XV Pico Della Mirandola elogi la filosofa que ensea a depender de la propia consciencia ms que de los juicios exteriores. En los tiempos modernos se desarrolla la tica del tener. En la Inglaterra capitalista del s. XVIII el hombre virtuoso no tiene deuda y aboga por un orden universal, con los poderes en equilibrio. El bien y el mal lo declaran el imperio britnico. El marqus de Sade, busca la infinita perversin de las reglas, las leyes y el orden, pero para poder hacerlo primero debe reconocer su existencia. Se rebelan contra la ley, pero no contra la servidumbre. Para Kant en el Bien no puede aparecer el inters, el nico mvil del acto debe ser la buena voluntad. En su esttica niega la belleza en cuanto a algo que gusta con inters. Su imperativo categrico se trata de hacer el bien sin mirar para qu ni para quin. Por esto, cada uno se convierte en su propia autoridad moral. Es la tica de la obediencia debida y de la obediencia civil. Habermas contrapone su concepto de conciencia civil al del imperativo categrico. En nuestro tiempo hay 2 ticas: la del tener (de la sociedad de consumo) y la responsabilidad civil. Wittgenstein Lo tico es el medio de considerar lo bueno y lo malo y cada consideracin es una proposicin. La esclavitud y la libertad abarcan reas muy grandes, ms claramente definidas y enfrentadas en nuestro tiempo que nunca antes. La alta tecnologa y los avances cientficos construyen una nueva tica, la tica del darse cuenta, de la responsabilidad.\nCAPTULO 5 Arte y mito\nEn un momento, el hombre necesita acceder a un lugar ms all de su comprensin. Ese es el momento de atravesar los lmites, y con ello se desencadenan hechos decisivos. Primero se demuestra que hay un saber ms all de lo hasta entonces conocido y se pone en crisis la estructura del poder. La persona generadora de un nuevo saber es el arquetipo del Hroe. El que renuncia a la seguridad y la contencin y mira hacia lo desconocido. Nuestro mundo est construido de saberes adquiridos, este es el mundo de la luz. En oposicin a ello, lo que hay el ms all, el abismo, es el mundo de las tinieblas; en este est la energa para generar. El mundo del saber es rico en significantes; y desde ah se puede nombrar lo que surgi en el mundo de afuera. Saliendo del mundo de la luz solo hay locura y muerte. Las palabras, producto de la cultura, participan en la generacin de una nueva idea. Pero tampoco sin el mundo de las brumas hay crecimiento. Para aumentar el saber hay que recurrir al no saber. El hombre que nunca mira hasta este mundo carece de Eros, de creatividad, de valenta. Aquel que sale del mundo de la luz sin retorno destruye su condicin de sujeto. El movimiento, la dialctica entre los dos mundos es la que permite el crecimiento del hombre. Cuando se genera algo que hasta entonces no haba existido, surge el mito, surge la poesa. Este mito es lo creativo, lo revolucionario, es la mitopoiesis. Esta incorpora en el mundo del saber un nuevo elemento y con ello pone en crisis la estructura. Cuando la mitopoiesis pasa a convertirse en una nueva barrera que impide el surgimiento de una neuva mitopoiesis se transforma en mitomana. Todos los mitos surgieron como mitopoiesis y llegan a ser mitomaniticos. Pero de la mitopoiesis tambin descienden los saberes cientficos (Edipo rey + Freud = complejo de Edipo). Hay un punto donde se encuentran y se separan el arte y el mito. Ambas instancias son fundamentales para la conformacin de nuevos mundos y saberes. Las ciencias buscan\nrespuestas donde el arte y el mito comenzaron el camino. Pero el mito inevitablemente se convierte en mitomana, el arte jams deja de tener la condicin de fundador, de generador. Hay una tajante distincin entre el hroe como arquetipo del hombre generador de mitopoiesis, quien reconoce el abismo pero acta con valor y con ello crea, y por otro lado el hroe positivo que no es otra cosa que un fantoche engendrado para servir a los dueos del poder, especialmente en momentos difciles. El arte, mientras que es arte siempre cumple la condicin de nombrar lo innombrable. En la disposicin de construir nuevos saberes, nuevas formas de existencia, se halla el hroe de la mitopoiesis, el generador del mito, eso es lo que significa tener dignidad. La dignidad es realizar la lucha en toda su grandeza y frente a todo su precio, suplicar por la respuesta. El mito no se muere con la mitomana, un mito agotado en su creatividad, puede transformarse en un peasco con la posibilidad de resurgir. Este resurgimiento puede ser para bien (como fundador poitico) o para mal (nuevamente como mitomana). Frente al mito de la igualdad manipulada surge la bsqueda por la no igualdad. No reconocerse a s mismo como diferente es la consecuencia de la manipulacin del mito de la igualdad, que surgi y resurgi tantas veces como mitopoiesis y se transform tantas veces en mitomana, a lo largo de la historia.\nCAPTULO 6 Antropologa y arte\nDefinicin de antropologa Etimolgicamente significa estudio del hombre; pero como el ser humano es sumamente complejo su estudio debe ser abordado desde distintos campos de conocimiento. La antropologa se ocupa del hombre en sentido integral desde dos estratos: lo biolgico y lo cultural. Antropologa fsica: estudia los caracteres fsicos de la especie, es como la rama zoolgica. Antropologa cultural: estudia al hombre como generador de la cultura, capacitado para la vida en sociedad. Estudia agrupaciones humanas o etnias. Como ciencia constituida surge en el siglo XIX aunque desde la Edad Antigua se produjeron observaciones protoantropolgicas. La antropologa se propone estudiar las diferencias entre los hombres y los pueblos para establecer constantes y variables en el hombre. La esttica necesita de sus logros y conocimientos para varios objetivos: 1- Entender mejor el porqu y el para qu de la creacin artstica. Reconocer la obra artstica de otros pueblos. 2- Conocer las leyes de la convivencia humana en un estado natural. Definicin de cultura Las definiciones son muchas y variadas pero todas coinciden en que es la forma de vivir de la sociedad. - La cultura es un conjunto de conductas (leyes, costumbres, etc) y productos de la conducta humana (obras de arte, conocimientos, creencias, etc). - Estos se configuran formando un sistema en que todos sus componentes se interrelacionan y se interdeterminan. - La cultura es adquirida a travs del tiempo y del grupo en que vive el individuo. La cultura es un bien social, es propiedad del grupo, de la comunidad que la gener. Satisface todas las necesidades del hombre, de este modo, el hombre puede adaptarse al medio natural y social que lo rodea. El hombre tiene dos tipos de necesidades: Biolgicas o primarias - Sustentarse: crea herramientas, organizacin social, agricultura y ganadera, y artesana. - Procrear: organizacin del comercio sexual, pautas y leyes que regulan las relaciones sexuales y establecen la estructura familiar. - Defenderse de las dificultades del mundo exterior: construccin de vivienda y vestimenta. Humanizantes o secundarias\nPertenencia: aprobacin, reconocimiento. El peor castigo es el destierro y la marginacin. Sabemos que fuera de la sociedad no se puede vivir. - Conformacin de conciencia de tiempo, tener memoria y generar proyectos. - Incorporacin y elaboracin de nuevas experiencias, a nivel concreto y a nivel intelectual; este proceso convierte al hombre de su condicin de ser-en-s (cosa) en para-s (sujeto); terminologa hegeliana. Los medios, recursos y procesos que intervienen en la satisfaccin de las necesidades son las funciones, hay primarias y secundarias. Las artes satisfacen necesidades primarias y secundarias, todas las artes son funcionales y a la vez estticas; sin embargo algunas satisfacen en su mayora primarias, otras secundarias y otras ambas. Artes de funciones secundarias: pintura, msica, escultura, literatura, teatro y cine; artes de funciones primarias y secundarias: urbanismo, arquitectura, diseo grfico, industrial, textil y la artesana. La reproduccin industrial del arte no la destruye sino que la enriquece, la democratiza. El buen diseador no es el que hace lo que quiere, sino el que puede conjugar bien y creativamente los elementos determinantes impuestos por el comitente (voluntad discursiva, presupuesto, objetivo, etc.) con su propia existencia creativa, generando entre todo una sintaxis nueva. En las pocas de represin social se aprecia un ensaamiento contra el arte en cualquiera de sus expresiones que penetra, indaga y responde a necesidades secundarias. En pocas democrticas surge con fuerza el arte que le da suma importancia a las necesidades y funciones secundarias. En conclusin: - La cultura es universal: no hay sociedad que carezca de organizacin de vida, y esta es la cultura. Hay patrones universales de la cultura presentes en todas las sociedades, al mismo tiempo cada pueblo tiene sus particularidades. - La cultura es estable: ya que constituye una configuracin de elementos, una estructura que permite identificar una forma de vida. Esta se mantiene en el tiempo sobreviviendo a sus portadores. Al mismo tiempo que es estable tambin es cambiante, se van produciendo pequeos cambios que se van acumulando hasta generar un cambio en la estructura. La cultura es dinmica en mayor o menor grado, dependiendo de la sociedad que la genera. la paradoja de la cultura Herkovitz. La cultura constituye la herencia social de la humanidad en general y de cada pueblo en particular. Cada generacin se apropia de esta herencia y a su vez la enriquece con algo.\nCAPTULO 7 El kitsch\nDefinicin de kitsch La palabra surge en el siglo XIX en una Alemania industrializada pero con una ideologa prefascista. Aparece relacionada con la palabra kitschen, que es algo como trucho. Se puede vivir reproduciendo infinitamente lo reconocido o se pueden buscar nuevos conceptos; esta actitud va a estar siempre contra la voluntad de lo ya sistematizado. Kundera: El kitsch elimina desde su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable En lugar de querer ser cada uno lo que es y convertir eso en la manera de expresar su ser ntimo se elimina en la repeticin del otro, con quien quiere identificarse, ya que su identidad le resulta insoportablemente inferior. No hay objeto kitsch; lo que es kitsch es la relacin del sujeto con un objeto, con un fenmeno o con otra persona. El diseo grfico, por su personalidad, componentes y conexiones intrnsecas, frecuentemente se convierte en medio de mensaje del poder. Apela a un deseo anhelado, valindose de un significante, generando la ilusin de la satisfaccin del deseo por medio de la adquisicin, consumo o uso de un producto. Nunca apela al lado sombreado de la vida. Si el consumidor del anuncio quiere creer en esta promesa se convierte en consumidor del producto. Slo con su participacin se efecta esta publicidad; el receptor debe renunciar a su raciocinio. Los mensajes publicitarios de esta ndole disminuyen su nivel simbolgico, logrando la percepcin y el efecto deseado. Identificndose con este mensaje, no solo consume el mensaje y el producto sino que tambin va a ser consumido.\nCAPTULO 8 Sujeto y objeto\nPara definir conceptualmente sujeto y objeto como fenmeno hay que desarticularlos, aunque separarlos es imposible. Ambas instancias se mediatizan mutuamente una en la otra. A lo largo del tiempo se intent exorcizar al sujeto y su expresin subjetiva. En los tiempos de los absolutismos infaltablemente se declar la guerra contra el sujeto, cuando esto se logra desaparece el arte. El hombre es sujeto en cuanto a su proyeccin y participacin en el objeto y en cuanto a no eliminarse en esta lucha renunciando a la condicin del sujeto. Se puede hablar de dos sujetos: - Trascendental: Es aquel que constituye, elaborando las experiencias del hombre emprico, formas de pensar, conciencia y abstraccin. - Concreto o emprico: Es el componente del mundo emprico, mediante su capacidad de generar experiencia. El sujeto emprico debe su capacidad de convertirse en trascendental a su posibilidad de generar conciencia; pero esta generacin no puede suceder sin valerse de un pensum existente, objetivo. Un objeto pensado ya es sujeto. Si el sujeto no se reconoce como parte del mundo objetivo se reduce o se elimina en su condicin de sujeto y aunque siga disponiendo de una vida biolgica no va a superar su calidad de cosa. No existe el mundo objetivo sin su portante, el sujeto, quien puede pensarlo, nombrarlo, poseerlo, recrearlo, transmitirlo. El poder enfrenta ambas condiciones, la particularizacin completa es temida por los poderes tanto como la posibilidad de universalizacin. La situacin deseada de estos poderes es la reiteracin ininterrumpida de situaciones emricas; para ello utiliza varios mtodos entre los que se destacan los siguientes 2: - Las creencias Las creencias son aquellos saberes que tomamos sin describir previamente un proceso analtico propio. Estas determinan nuestra cosmo y antropovisin, nuestra manera de ver, interpretar y responder frente al mundo objetivo y al sujeto. Nuestra conexin y proyeccin entre el mundo emprico y trascendental es fundamental para nuestra existencia. Para evitar eso, el poder genera una falsa trascendencia para que el hombre renuncie a su propio camino para elaborar su propia subjetividad trascendental. Los ritos: Apelando a lo sensitivo se elaboran los ritos; estos involucran y apelan a todos los sentidos. Con ello lo trascendental no es algo lejano y abstracto sino cuasi inmediato, un adelanto del ascenso. El arte siempre involucra esta conexin. - Promesa de la vida eterna postmortem Donde no hay dolor ni placer. Sin atravesar el dolor y el placer, sin verse frente al goce, el hombre no llega a conocerse. Este proceso es indispensable para la toma de conciencia, para llegar a ser sujeto. El psicoanlisis causa dolor con sus operaciones congnoscitivas y sus bsquedas ontolgicas. La filosofa y la esttica hacen lo propio. Si en estas disciplinas se elimina la angustia dolorosa sern ms parecidas a las enseanzas de los gares que a las ciencias. Cada vez nos preguntamos ms el por qu y el para qu; este saber nos ayuda a enfrentarnos a la terrible e inevitable tensin que rige entre el sujeto y el objeto, entre el sujeto emprico y el trascendental. La filosofa, el psicoanlisis y la esttica hacen que renunciemos a un falso saber sobre un destino ciego. Entendemos mejor los motivos de las cosas y nuestras relaciones con ellos. El conocimiento es el resultado de reflexionar sobre las contradicciones, los lmites y sus coerciones y actuar frente a ellos, generando una nueva situacin y una nueva respuesta; una verdad. La verdad objetiva es el resultado temporal, en un contexto temporal y espacial, de las bsquedas y movimientos convertidos en un cdigo social. En el momento en que se establecen deben ser superados, la verdad se hace y se rehace permanentemente. La fuerza que empuja a generar verdad se llama abarcador (Jaspers), es lo que siempre se anuncia pero nunca deviene en objeto.\nEsta lucha genera el objeto, y este, con la conceptualizacin y codificacin de experiencias subjetivas da forma y actualiza las posibilidades. Nunca se puede analizar la obra desde un lugar totalmente objetivo; somos sujetos, determinados por historias sociales e individuales y por ello la obra ser siempre mirada y analizada desde nuestra condicin de sujeto. Errores al analizar una obra: - Etnocentrismo, todo se ve desde el punto de vista de la cultura, ej: mscaras africanas como cubistas. - Intento de eliminar todo lo subjetivo y construir leyes universales. - Versin romntica en que todo lo de fuera de la sociedad es fabuloso y desconectado de situaciones dolorosas. - Prdida de identidad: Renuncia de su particularidad por los ms atrasados copiando los modelos de los progres. Tomando lo ajeno como propio: pseudomorfosis.\nCAPTULO 9 Contenido y forma\nEl sujeto pensante da a los objetos el contenido. Desoculta (Heidegger) su verdad, su ente. Por la forma los objetos aparecen y se contactan con el sujeto; nunca la forma es independiente de su esencia o contenido. El contenido tambin es forma, y la forma es contenido. Cuando el sujeto se contacta con la forma y la separa del mundo infinito del objeto, hace que el sujeto y el objeto formen un todo continuo, inseparables entre s. El sujeto no es slo quien reconoce el mundo objetivo, sino tambin quien lo crea. Una obra de arte existe porque tiene su propia alteridad, su propia contradiccin. Esta misma resistencia la encuentra la esencia frente a la materia. Si la esencia es el fundamento, este se va a determinar a s mismo como forma, y esta va a generar el contenido, separndolo de la no-existencia. La lucha contra la alteridad que opera entre la esencia y la apariencia es la existencia. Se convierte algo en-s en algo para-nosotros. No existe nada fuera del sujeto que ve, que percibe, que nombra. La obra de arte que no fue percibida por nadie, tiene potencial para convertirse en arte, pero en estas condiciones sigue siendo cosa en-s, y ser cosa para-nosotros solo si el sujeto la toma. La dialctica es fundamental. La forma (apariencia) existe en cuanto es contenido (esencia), y el contenido en cuanto es forma. La forma es la manera de expresarse de la esencia a travs de la materia. Y la materia tambin sugiere y contiene la forma. Lo activo de la materia va a proyectarse sobre lo pasivo de la materia, pero al encontrarse con ella la materia se activa, deja de ser pasiva y genera. A travs de la forma materializada surge la apariencia; se exterioriza lo interior y se interioriza lo exterior. La relacin entre el contenido y la forma es tambin una historia social y personal de cada creador. Cualquier cambio que opera en la parte formal repercute en el contenido. La forma artstica original es la forma de un contenido determinado y no se la puede aplicar a otro. Entre contenido y forma no hay uno que sea previo o posterior a otro. Contenido Se destacan dos fenmenos: la idea generadora y el tema. La idea: es la consciencia y la inconsciencia del creador, su ideologa. La ideologa determina la relacin del hombre con su mundo y se construye a partir de esta. El artista mediante su obra comunica su idea, emite un mensaje. Hay artes que evidencian ms esta necesidad de comunicacin inmediata. El arte no debe contar la ideologa, sino que la ideologa aparecer simbolizada a travs de lo sensitivo. La idea se parece al horizonte de Jaspers, cuando la alcanzamos se vislumbra una nueva. Una obra no se puede recortar a una sola idea; el contenido de una obra artstica se renueva constantemente. El tema: Es el fenmeno elegido para representar. La relacin entre el mensaje y el tema tambin es dialctica. El mensaje, surgiendo de la ideologa y el inconsciente del artista es lo subjetivo; y el tema es lo objetivo porque surge del mundo objetivo, el sujeto lo elige entre muchas posibilidades. Sin embargo la ideologa no es independiente del mundo objetivo ni el tema de lo subjetivo.\nEl tema funciona como puente entre lo que hay y lo que no hay; pero no solo eso, tambin es el camino elegido para crear nuevas realidades. El tema puede referirse a la realidad exterior al mismo tiempo que la interior; de distintas proporciones pero siempre estn presentes ambas. Forma Son cuatro componentes: tipologizacin o tipificacin, composicin, medios estilsticos y tcnicas artsticas. Las dos primeras se relacionan ms con el contenido y las dos ltimas con la realidad del receptor. Tipificacin o tipologizacin: El tipo es un fenmeno que en su unicidad puede expresar lo general. Se basa en lo particular, en lo concreto. Si se propusiera expresar solo la unicidad de los fenmenos no sera arte, porque estos ya existen. El arte parte de ellos y construye lo general, y con eso tipologiza; esta solo puede darse por medio de la generacin de la forma. Pertenezca la obra a la Vertiente 1 o a la 2 siempre estar presente la necesidad de tipologizacin, en la 1 necesita estructurar las leyes y en la 2 la representacin de la unicidad. Composicin: Es el ordenamiento, estructuracin de los elementos que componen la obra, con dos tareas principales: facilitar la percepcin del receptor, y jerarquizar los componentes, unindose con el contenido. La razn de estar presente en los elementos, son la materializacin de su razn de ser. La composicin significa tambin la realizacin de la obra total; el proceso compositivo es tambin el proceso creador. Contiene y separa lo que tiene que participar en la obra de aquello que no debe aparecer. Componer es elegir, comprometerse, jerarquizar. Las maneras compositivas de la Vertiente 1 plantean y desarrollan todo dentro de la obra, las de la 2 son ms sugerentes hacia fuera. Otra tarea es organizar los elementos menores, que no deben competir con los elementos protagnicos. La composicin aumenta la fuerza expresiva a travs de la estructuracin, seleccin y compromiso, haciendo llegar su mensaje al receptor. Medios para jerarquizar: ubicacin central, la lnea, el contorno, los colores, la luz y la sombra, la proporcin, el gesto y el ritmo. Estilo: Originariamente estaba aplicado al habla y la escritura. Actualmente es un sistema de los elementos formales que acta segn conceptos formales coincidentes en la seleccin de los componentes, y coordina y cohesiona los elementos formales. Es una especie de archivo que en su sintaxis o reglas combinatorias establece una tipologa, una ley. Cuando surge un cambio estilstico es seal de una remocin interna y una mutacin externa. Donde hay rotura de la ideologa obligatoriamente surgen cambios estilsticos. Tcnicas artsticas: Es el componente ms exterior de la forma. La elaboracin material de la forma es la profundizacin de la interaccin entre un concepto primario y el proceso creativo. Cumplen ante todo el papel de mediador, no pueden subordinar ni a los dems elementos de la forma.\nCAPTULO 10 La esttica del darse cuenta\nDice Wittgenstein que los valores como tales no existen; lo que existen son las valoraciones. La valoracin no es una simple respuesta a estmulos, se constituye desde un comprometido estudio de la existencia, y a partir de all, la generacin de una respuesta crtica. A partir de las valoraciones se elaboran los patrones de conducta que constituyen los programas de accin y la transformacin de la realidad. El comportamiento tico va a conformarse en estructuras y medirse a partir de ellas. Para generar estructuras ticas debemos partir de un contacto analtico, crtico y gentico con el mundo. Para ello la negacin activa es fundamental; las seguridades son ofertas que solo son definitivas para quienes sustituyen el pensamiento por la manipulacin de dogmas. La construccin del mundo necesita los tres escalones: conocimiento, crtica y conformacin de un programa. El bien como un sistema de patrones generalizados y reproducidos por los componentes de la sociedad es el producto de una lucha anterior. Este bien, dialcticamente determina el mal. El\nbien es excluyente, el mal se excluye, pero en su exclusin marca la frontera y las posibilidades y limitaciones del bien. En la lucha de ambos lados de la frontera el hombre adquiere la posibilidad de hacerse como poseedor de conciencia; esta se basa en la incorporacin de valores existentes. Habermas habla de la falsa conciencia como cosmovisiones legalizadas, pautas socialmente aceptadas; todo sustentado por la ideologa del poder de la clase dominante. Solamente desde la ruptura y puesta en crisis de la falsa conciencia se genera la verdadera conciencia. Para lograr la conciencia es necesaria la accin. En este accionar el hombre se va transformando, dejando de ser idntico a s mismo. Hegel considera que la esttica es el amo y el arte el esclavo; el arte est hecho por el esclavo pero para el amo, y respondiendo a su ideologa esttica. La valoracin de una obra est determinada por la satisfaccin o no del deseo del amo. Cuando el esclavo comienza a tomar conciencia, comienza su concientizacin, su independizacin; se produce la ruptura del poder y la estructura de los signos que legitiman el poder. En estos momentos de agotamiento social surgen obras que ya no muestran la imagen especular de la voluntad del poder, surgen los monstruos: lo diferente, no contemplado dentro del orden. La volutad esttica existente desde la existencia del arte es aquella que pretende convertir el monstruo en algo amable; pero si no existieran los monstruos el arte perdera dinmica, tensin y se petrificara. El condicionamiento se dirige al hombre por medio de la falsa conciencia y lo distorsiona. Apela a reflejos condicionados por el juego de vigilar y castigar. Presenta una pseudorealidad, que forma pseudo-sujetos. Un hombre determinado por los valores preestablecidos y carente de lucha por la valoracin creativa retrocede frente al peligro del darse cuenta. La esttica del darse cuenta es la esttica de poder generar nuevas configuraciones a partir del mundo de las experiencias, de no aceptar como destino la nulidad del ser. El darse cuenta pasa por buscar y por encontrar la creacin del esclavo quien est por tomar conciencia sobre s mismo y empieza a nombrarse. La esttica del darse cuenta es vivir con los ojos abiertos, con responsabilidad, poder generar y estar dispuestos a recibir la felicidad.\nCAPTULO 11 Utopa\nDefinicin Es una palabra griega y significa no lugar; condenado al fracaso, pero ofrece lo que el hombre no tiene y quiere, necesita tener. Ofrece el acceso a lo imposible disfrazndolo de posible. Nace para detener el mundo, para inmovilizarlo, aunque se disfraza de lo contrario. La era industrial genera el surgimiento de nuevos gneros artsticos ms masivos accesibles a mayor cantidad de gente, posibilitando la propagacin de ideas utpicas e imponiendo ideologas peligrosas. Medios especficos En las primeras dcadas del siglo XX fue fundamental el cine para la propagacin de ideologas utpicas. En l, el espectador recibe e incorpora el mensaje con una bajsima defensa y sin darse cuenta, y se convierte en su propio enemigo ya que estas ideas no son por el hombre sino contra l. Metz distingue dos cdigos dentro del cine: - cinematogrfico: se refiere a medios particulares y especficos del gnero, se dan en forma exclusiva. - flmico: involucra a los medios que existen fuera del cine, aunque necesiten de los primeros para realizarse. Los cinematogrficos tampoco podran existir sin los flmicos, es una dialctica similar a la de forma y contenido. El lenguaje cinematogrfico permite tanto una construccin amplia de la realidad exterior como una minuciosa y detallada descripcin de los movimientos interiores de un personaje.\nLa estructura narrativa en pelculas, novelas y cuentos hace que luego de haberlos visto podamos relatarlos. Esta caracterstica lo dota de una posibilidad pedaggica aprovechada con frecuencia como vehculos ideolgicos y polticos. La preponderante figuracin del lenguaje cinematogrfico permite que una pelcula sea accesible para grandes masas y as divulgar veloz y eficazmente el discurso dominante. Esto resulta muy atractivo para el poder poltico y econmico, que ingresan a una especie de simbiosis haciendo posible la realizacin de las pelculas. Caminos a la utopa El norteamericano: En un perodo entre 1915 y 1930, tomando como ejemplo la filmografa de Griffith, cuyas pelculas se inscriben en un perodo en que Estados Unidos terminan la guerra como vencedores, ingresando en un importante crecimiento econmico hasta llegar a ser potencia que luego termina con la crisis del 30. 1915: El nacimiento de una nacin es un relato pico sobre una familia. Utiliza la narracin temporal de los personajes para presentar el devenir histrico del mundo en que actan. Est relatada desde la mirada del sur esclavista, blanco y humillado que clama venganza contra los esclavos negros liberados en la poca de la guerra de Secesin. La pelcula se estrena cuando todava est fresco el recuerdo y el imperialismo yankee es compartido por todo el pueblo, generando as un xito rotundo. Con esta pelcula nace el arte cinematogrfico. La historia de una familia a travs de la que se cuenta la historia de una nacin plantea una complejidad compositiva que demanda complejas y nuevas soluciones expresivas. Genera nuevos conceptos y tcnicas de montaje, separndose del lenguaje teatral. Con sus primeros planos y montajes carga de simbolismo a las partes del todo sin mostrar la totalidad; utiliza por primera vez la sincdoque. Si el hombre no quiere o no puede encontrar los verdaderos motivos de sus carencias y frustraciones, la oferta de la utopa va a tener aceptacin; cuanto ms general sea esta ignorancia ms masiva la adherencia a la utopa. Esta pelcula contribuye a esta ignorancia vinculando lo bueno con los blancos y lo malo con los negros. 1916: Intolerancia se estrena posteriormente al ingreso de Estados Unidos a la Guerra, por lo que es un fracaso. Relata cuatro historias paralelas que convergen en una en la que se salva un inocente, haciendo que los malos sean los hombres, y la solucin sea sobrenatural. 1919: Los pimpollos rotos, en esta pelcula los malos son los occidentales, en especial los ingleses, y los buenos los chinos (en esta poca China era un desastre). Lo folletineso se impone porque hay una demanda por lo banal, lo barato. Es comn que los occidentales proyecten sus fantasas en los lugares desconocidos y lejanos, logrando un constante desprecio hacia su propia vida y sus condiciones. El sovitico: Luego de la Primera Guerra Mundial el rgimen zarista se vuelve insostenible; las masas ya no aceptan el viejo orden impuesto por la fe religiosa y la creencia en sus representantes en la tierra. Nace as una nueva utopa sustentada por la teora de Marx sobre el fin de la lucha de clases. Marx se convierte en una especie de dios, cuyos representantes en la tierra sern Lenin y Stalin. Las necesidades de Rusia de progreso se ven veladas por el discurso revolucionario. El discurso del poder buscaba un lenguaje y contenido simple para llegar ms fcilmente a las masas. Pero el contenido elemental conlleva el lenguaje elemental y con ello el empobrecimiento del lenguaje y las ideas. Vamos a tomar como ejemplo al director Einsestein, un ingeniero cuya historia familiar era compleja; enlistado en el ejrcito rojo y posteriormente avocado a la causa revolucionaria. En esta poca el cine ruso-bolchevique dispona de varios logros; y en l se mezclaba un mensaje flmico publicitario (simple y elemental) y un lenguaje cinematogrfico revolucionario por lo innovador y creativo (para nada simple o elemental). 1925: El acorazado Potemkin relata un motn real a bordo de un barco en 1905. Se vale del montaje, y es el primero en hacer del montaje poesa, fundiendo en una sola unidad expresiva el contenido y los medios formales especficos del cine. El valor de esta pelcula est en que relata un hecho histrico protagonizado por las masas oprimidas en el momento en que la presin es tal que estallan en la lucha revolucionaria. Su montaje lleva al espectador a la identificacin con las masas mitificadas y la revolucin.\n1938: Alejandro Nevski marca la total divisin entre el lenguaje cinematogrfico y el lenguaje flmico producto de su descreimiento en la causa revolucionaria. Est presionado por exigencias polticas y pedaggicas. Relata el triunfo de este prncipe ruso contra los Caballeros Teutnicos; lo retrata como un hroe positivo. Nadie se cuestiona si sus decisiones y estrategias son lo mejor para el futuro ruso; este es uno de los principios de la utopa sovitica: tras las normas del incuestionable hroe se llega al paraso, el hroe es la personificacin de la ideologa incuestionable. El alemn: Luego de la Guerra Alemania sufre la derrota, hay un desgano y una descreencia generalizada. La experiencia de Weimar se encamin hacia el fracaso y el pueblo se vuelca a la utopa del nacionalsocialismo. El nacionalismo y el racismo fueron un refugio para el sentimiento de derrota y una posibilidad de sentir grandeza e superioridad. La conciencia de la clase dirigente de la Alemania de postguerra sobre la necesidad de propagar su ideologa se vali cualquier medio, entre ellos el cine. La empresa filmogrfica del estado alemn (UFA) tiene un objetivo fundamentalmente propagandstico. Su produccin se dedicaba principalmente a demostrar la superioridad de la raza alemana. Por esta finalidad se gener una experiencia avanzadsima en cuanto al lenguaje cinematogrfico para sostener un discurso antihumano o producir entretenimiento supericial. Surge aqu el cine expresionista, estimulado por prcticas de otros gneros artsticos. Las pelculas ms destacadas de este gnero son Nosferatu y El gabinete del dr. Caligari. Las pelculas expresionistas llevan al espectador al mundo oscuro y dramtico del hombre que intenta vivir una realidad ms all de la realidad construida en sociedad; tambin sealan la imposibilidad de reducir la existencia humana a lo convenido socialmente. Exaltan la irracionalidad y santifican la locura como medio del poder. Las dos ideologas se mezclan haciendo que sea difcil captar su mensaje tico-ideolgico. Cuando se elige como dios a la irracionalidad ser partcipe de la destruccin, si por el contrario elige la razn normatizada participa en la construccin de una promesa paradisaca utpica. 1926: Metrpolis narra acontecimientos sucedidos en 2026 en una ciudad llamada Metrpolis. La clase obrera vive en condiciones infrahumanas, sin posibilidades de desarrollarse como individuos; la situacin se torna insoportable y cuando estn a punto de estallar aparece una bella joven que les habla de un futuro mejor. El dueo de la ciudad encarga a un cientfico judo que haga un robot igual a la joven pero con la semilla de la rebelin y la discordia. El hijo del dueo de la ciudad se enamora de la joven y juntos derrotan al robot y al cientfico y hacen que el dueo de la ciudad se vuelva bueno. El pblico absorbi el mensaje y coloc el cielo y el infierno donde le convena al poder. La construccin del mundo homicida para Lang tiene una salida posible, constituyendo una nueva utopa.\nCAPTULO 12 Lo bello y lo feo\nLo lindo, lo bonito como equivalente del arte es una trampa del poder para dificultar el crecimiento del hombre; de esta manera el arte reduce su pblico a gente con mucho dinero y tiempo. La educacin esttica y el conocimiento de la historia del arte participan en la formacin de la conciencia y as se hace partcipe de la construccin de una nueva praxis, un nuevo pensum; a dejar de perseguir utopas. Las categoras de lo bello y lo feo no son constantes, existen solamente por un incesante cambio. El arte debe participar en la elaboracin de la cosmovisin del hombre. A travs de la historia La palabra kalos (bello) aparece por primera vez para adjetivar a la mujer y como algo relacionado con Eros. Para Hesodo la mujer es un mal bello que as como hace surgir la vida puede castigar con la muerte; pero siempre es hermosa. Platn:\nPara l existe una belleza esencial, metafsica que hace que las cosas sean bellas. Si esta esencia no est presente nada puede ser bello. Se constituye la ley por la cual lo bello es lo que conviene al Estado, y slo lo que es cotejable con sus necesidades es bello, es arte. Habla de la conveniencia como una condicin fundamental del arte; convirtiendo a la utilidad en un determinante fundamental. Aparece un trmino que lo contradice, el amor es lo inalcanzable, no es la belleza en s sino el deseo por lo bello. Esto se puede interpretar por un lado como el deseo por la perfeccin, lo divino; pero en l tambin aparece lo infinito, lo mgico. La fuerza de los elementos es generadora de la energa vital, pero tambin de la muerte. Santo Toms de Aquino dice que en la vida est la muerte, pero en la muerte ya est engendrada la vida. Lo elemental busca tomar forma y la tomar segn las condiciones del sujeto y del mundo. Sin la fuerza de lo elemental la vida no avanzara. Lo mgico surge de esta fuerza, es la entrega a lo elemental. Es convertir la muerte y la locura en fuerza creativa; sin magia no hay arte. Tampoco vida. Lo mgico no puede carecer de dolor, la mirada hacia fuera siempre trae dolor. No hay arte sin dolor ni creacin sin sufrimiento. Cuando se teme al dolor se crean refugios, la devocin por la geometra surge cuando el miedo es demasiado grande. El factor determinante en el concepto platnico del arte es el orden, la utilidad, la norma, la regla. Llega a considerar la geometra como la mxima expresin artstica. Aristteles: Para l la mxima belleza es lo que resulta de: - la conformidad con las leyes, deja completamente afuera a lo mgico. - de la simetra, solo pueden ser bellos los objetos medibles con el mismo patrn. - la determinacin, significa orden, constitucin, imposicin, generalizacin del orden. No puede ser bello nada que no haya sido previamente conformado por el orden. Helenismo: No toman esta estructura rigurosa de lo bello, y si bien no pueden generar un nuevo concepto, se abren las brechas sobre el poder de la clasicidad. Se reconoce que existe algo por fuera del feudo del poder; es el desorden, la no-ley, la inseguridad, lo feo. Lo feo no es feo por lo repulsivo, sino porque es temible. El mal es lo feo; lo bello es el bien, es la ley. Cuando algo desconocido a travs de una accin mitopoitica se convierte en parte de lo de adentro se ampla el rea del saber; y con ello crece su contacto con lo feo. La metabolizacin, si bien surge de los intereses del poder, es su enemigo porque aumenta el contacto del hombre con el mundo de las brumas. Edad Media Alta: San Agustn fija el concepto esttico en que el hombre es malo, por ello es feo y no puede hacer belleza. Dios es bueno y bello. Pero permite que el hombre materialice lo bello, produciendo arte; pero la creacin artstica solo estar permitida cuando alabe a Dios. Lo feo, lo prohibido, aparecer con finalidad pedaggica, para temer, para no transgredir. Abundan los monstruos, aparecen por la Iglesia, pero tambin muestran aquello que no est pautado. Edad Media Baja: Fija con mayor seguridad los lmites. Santo Toms de Aquino ordena el concepto de lo bello como claridad, integridad y consonancia; reforzando la lnea defensiva de la ley. Lo bello sigue siendo lo nico posible para la creacin artstica. Renacimiento: Ahonda la esttica del darse cuenta. Se exalta el valor del concinnitas. Se empiezan a ocultar los monstruos aunque no se pueden eliminar. Siglo XVI: Se evidencia como nunca la fuerza creadora de lo feo. El manierismo se considera mal hecho porque intenta negar lo feo. Siglo XVII:\nEl absolutismo establece nuevamente la ley como lmite y determinante de la expresin de la belleza. Siglo XVIII: El iluminismo por un lado quiere enfrentar lo antiguo y por el otro establecer las bases de un nuevo poder. Se vale de los conceptos clsicos de belleza (proporcin, orden, unidad, taxis). La naturaleza como forma suprema. Salva los privilegios de lo bello: si algo es feo aparentemente, no lo es porque tiene su motivo para ser as, por lo que no es feo sino razonable. El racionalismo se va a encargar de embellecer lo que fue considerado feo. Y no va a dejar ver lo feo que surge desde la frontera. Esttica moderna: KANT: Su objetivo es fundar la nueva lgica y la nueva tica. En la razn pura reconoce la objetividad del mundo exterior, la cosa en-si, y declara su incognoscibilidad porque el conocimiento humano solo alcanza lo sensitivo. En la razn prctica analiza el comportamiento del hombre; llega a considerar la posibilidad del hombre de contactarse con el mundo en-si, pero su conducta ser correcta si deja de lado lo subjetivo. Su esttica es La crtica del juicio es una facultad del sentimiento de placer y dolor, un puente entre la lgica y la tica. El juicio esttico no es ni exclusivamente lo sensitivo ni lo racional. Su materia prima es el juego libre de la razn. Lo bello se separa definitivamente de lo agraciable, de lo bueno, de lo verdadero. Lo bello es un juicio de gusto que no se vincula con la existencia concreta del objeto. Es una necesidad de valor general y al mismo tiempo una necesidad subjetiva. Logra separar lo esttico de lo lgico y de lo tico. Este concepto logra enfocar una tendencia nueva: el arte ya no tiene que ser consecuencia de una necesidad. Comienza la rotura de la esttica del poder, que vena desde Platn y segn la cual, la esttica debe estar subordinada a la tica, a la determinacin de la ideologa imperante. La negacin de la objetividad de lo bello seala su cuestionamiento a la posibilidad de determinar el arte como una ley objetiva sujeta a una estructura preestablecida. Su teora de lo sublime anticipa el futuro de la esttica. Lo sublime proviene de lo infinito, es lo ilimitado; es el desorden que no tiene en cuenta nuestras necesidades lgicas y nos proyecta a los abismos de la existencia.\nDocumentos similares a RESUMEN - Una estÃ©tica del arte y el diseÃ±o de imagen y sonido.doc


La industria turística se atasca en su propia guerra de precios | Economía | EL PAÍS\n- La crisis se lleva por delante a un centenar de negocios hoteleros en un año - Los empresarios afrontan caídas severas de ingresos y de rentabilidad\nBarcelona - 16 ago 2009-05:00 UTC\nEl hotel Arts, símbolo de la Barcelona olímpica, que ha hospedado a Bruce Springsteen, Leonardo DiCaprio, Charlize Theron o Harrison Ford, ha empezado a ofrecer descuentos del 15% para reservas con tres semanas de antelación. El Ritz de Madrid también se ha puesto de rebajas y ofrece habitaciones desde 184 euros en venta anticipada. Y en la costa mediterránea, en localidad como Lloret de Mar, puede uno dormir en plena temporada de verano en una habitación de tres estrellas desde 30 euros.\nLa primera industria española ha tratado de salvar la temporada a golpe de ofertas. Exceltur, el lobby al que pertenecen las principales empresas turísticas de España, habla abiertamente de "guerra de precios" en todo el sector, con las agencias de viajes como subsector más afectado. En hoteles, los descensos de precios se han producido sobre todo en los de cinco estrellas (del 12% en junio, respecto al mismo mes de 2008), seguidos de los de cuatro y tres estrellas (con descensos del 6,8% y del 6,2%, respectivamente, según el Instituto Nacional de Estadística).\nLa oferta hotelera ha crecido un 30% desde que comenzó la década\n"Esta situación de deflación está retroalimentando el retraso en la compra de las vacaciones con el propósito de beneficiarse del último y mejor precio, lo que, a su vez, acrecienta la preocupación sobre la evolución de la demanda entre las empresas, fomentando nuevos recortes en los precios finales", advierte Exceltur, que añade que muchas empresas se encuentran en pérdidas en el segundo trimestre del año. Los hoteles de gama alta, los más castigados por la caída de precios y de la ocupación, han emprendido ajustes de personal de tipo temporal: el Princesa Sofía de Barcelona ha presentado un expediente de regulación de empleo por el que envía a casa durante dos meses a 229 de sus 234 trabajadores de forma rotatoria, y el grupo Husa negocia otro que podría afectar a 180 trabajadores de los madrileños Husa Moncloa y Husa Princesa.\n"Un año así se puede aguantar, pero no más", reflexiona Joan Molas, presidente de la Confederación Española de Hostelería y Alojamientos turísticos (CEHAT), que rehúsa hablar de "guerra de precios" en la hotelería y reclama vincular las relaciones laborales a la productividad de las empresas. "Esto no es un problema coyuntural, sino también de modelo", advierte.\nA los grandes del sector les pasa factura esta crisis. Barceló calcula una caída de sus ingresos de entre el 10% y el 15% este año y admite que "la rebaja de tarifas, unida a una disminución en el porcentaje de ocupación de los hoteles, provocará necesariamente una merma en la rentabilidad" del sector. Y Sol Melià, que presentó hace unas semanas sus cuentas semestrales, ha visto caer su beneficio neto de los 36,7 millones al 1,2.\nY es que a la caída de la ocupación (del 6,4% hasta junio) y de los turistas (se prevé que este verano vengan 2,5 millones menos, hasta los 23,3) se añaden las heridas de este marketing de guerra. No todas las compañías del sector tienen la dimensión suficiente para estos movimientos de acordeón. La crisis ha reducido en casi un centenar el número de empresas hoteleras en un solo año, al pasar de 12.336 negocios en 2008 a 12.250 a mediados de este 2009. Las agencias de viajes también se han visto muy castigadas. El número de oficinas conectadas a Amadeus, el proveedor del sistema tecnológico que controla la mayor parte del sector en España, cayó un 10% en junio, respecto al mismo mes del año pasado. Íñigo García-Aranda, director de mercadotecnia de Amadeus España, habla de un cierto "sobredimensionamiento", tras crecer un 6% anual entre 2001 y 2005.\n¿Hay sobreoferta? La CEHAT lo niega, salvo en zonas muy localizadas. En una línea similar, Albert Grau, de Magma Turismo, considera que "en la costa sí es necesario un ajuste estructural de aquel hotel de los años setenta que no se ha adaptado", y también ve difícil que se pueda absorber la nueva oferta en aquellas zonas que han crecido a golpe de eventos.\nFuentes de Barceló también apuntan que existe un exceso de oferta "en algunas zonas turísticas, en las que se ha pretendido adaptar la oferta de plazas a las puntas de la demanda, lo que provoca inevitablemente que aparezca la sobreoferta cuando la demanda no se mantiene en niveles altos, como está ocurriendo ahora". Zaragoza, con la Expo, y Valencia, con la Copa América, eventos ya concluidos, son algunos ejemplos que cita el sector cuando habla de ello.\nUna terraza semivacía en las Ramblas de Barcelona el pasado miércoles 5 de agosto.CARMEN SECANELLA