Salsa | Ritmo | Cuba\nGuardarGuardar Salsa para más tarde\nPensando en Ti - Dimensión Latina\nAÑO II - No. 1\nRRÍ ÍÍG GGE EEN NNE EES SS CCU\nAA: :: UUN\nSS YY UUN\nAA DDI IIL LLU UUC CCI IID DDA AAC CCI IIÓ ÓÓN NN DDE\nTTI IIV VVA AAS SS MMU\nSSI IIC CCA AAL LLE EES SS\nPor Carlos Alberto Castro Solano\nUna de las disputas más apasionadas de la etnología musical latinoamericana y de los diferentes conocedores aficionados del género de la salsa (tan o incluso más doctos que los musicólogos mismos) es por el origen de la misma. Diversas tesis — unas tan válidas como las otras— pueden plantearse con cierto grado de satisfacción, pero la mayoría incumple a cabalidad por particularizar un fenómeno que trascendió las fronteras geográficas e históricas de Latinoamérica. La querella es especialmente aguda cuando hay intereses nacionales (bien podría decirse también nacionalistas) de por medio. Si escuchamos a un cubano defender que la salsa nació en Cuba, terminaremos de escucharlo convencidos de que eso es así. De igual modo, si un puertorriqueño nos expone su punto de vista, juraremos que la salsa es boricua. Obviamente, haciendo la salvedad de poder estar generalizando sobre este hecho,\npodemos hacer constar que ese forcejeo existió, existe y existirá. Testigo de ello son múltiples canciones que nos relatan sobre el mitológico nacimiento de la salsa en la\nuna o la otra islas antillanas. Pero, aprovechando el no ser parte involucrada pero sí\nconocedor del género, ¿podría llegarse a una posible conclusión que satisfaga una inquietud musicológica sin defender algún interés particular? Eso es lo que propongo y, a la vez, procuro e intentaré lograr.\nLa salsa fue, es y será uno de los productos culturales más exquisitos que pudo\nhaber construido Latinoamérica durante la segunda mitad del siglo XX. Claro está que\nsus raíces antillanas no son tan recientes, sino que se aferran a siglos anteriores,\nregresando al pasado tanto como hacia el auge de la época colonial, entre los siglos\nXVI y XIX. De todos modos, puede afirmarse categóricamente su contextualización\ngeográfica dentro del marco de Cuba, Puerto Rico y los barrios latinos de Nueva York,\nLA RETRETA, AÑO II No. 1, ENERO- FEBRERO 2009. CARLOS CASTRO: La salsa: una propuesta de sus heterogéneos orígenes culturales\ncomo los centros de mayor aportación y actividad trascendentes para el género en cuestión, además de haberse destacado por ser centros de difusión, en términos de producción comercial, distribución y consumo.\nLa popularización del término ‘salsa’ estuvo asociada a la empresa Fania Records, la mayor compañía neoyorquina especializada en música latina bailable. Jerry Masucci, cabeza y fundador de Fania, promovió el término en un deliberado pero exitoso intento de darle nombre a los varios géneros que comprendían la música latina bailable una etiqueta mercadeable y de nombre pegajoso. (Manuel, P., 1987, pp. 169, 170)\nLa salsa no es un ritmo, sino un conjunto de estilos y ritmos musicales cubanos y puertorriqueños (sin dejar de lado los aportes de otros países) que constituyen un género. Puede ser casi imposible el sostener que la salsa no tenga sus raíces en los ritmos cubanos y que la aportación puertorriqueña al género no es de menores proporciones. Sin embargo, fueron los puertorriqueños —residiesen en la isla o principalmente en Nueva York— los que se adjudicaron la labor de tomar ese legado cubano, mezclarlo con influencias puertorriqueñas (ambas herederas a su vez de vínculos con lo nativo, lo español y lo africano) y latinoamericanas en general para\nproducir una música nueva. Relativamente nueva, pues se dirigió la atención a un pasado musical algo antiguo como material de referencia. Los estilos y ritmos constitutivos abordados en el género de la salsa pueden ser distinguibles por oídos expertos que saben diferenciar sutiles características de formato, forma y fondo.\nLo que distingue dichos variados estilos fluctúa desde los estilos de instrumentación hasta estilos líricos o danzables específicos, frases rítmicas y patrones, o velocidad del tiempo. (Mauleón, R., 1993, p. 177)\nLa cantidad de producciones discográficas de salsa comenzaron a fluir especialmente a partir de finales de la década de 1960 y principios de la de 1970, con un mayor auge en Nueva York que en San Juan y Ponce, habiendo prácticamente La Habana salido del protagonismo que gozaba. Era la época de la fundación y la vigencia de las orquestas y las figuras más emblemáticas del género; por mencionar tal vez los más destacados, de parte de Puerto Rico: la Sonora Ponceña, la orquesta de Willie Rosario, El Gran Combo de Puerto Rico, Fania-All-Stars, Ray Barretto, La Perfecta de Eddie Palmieri, Conjunto Libre, La Selecta de Raphy Leavitt, Jerry Masucci, Ismael Rivera, Ismael Miranda, Héctor Lavoe, Larry Harlow, Tito Rodríguez, Joe Cuba, Cheo Feliciano, Luis “Perico” Ortiz, Pete “El Conde” Rodríguez, Bobby Valentín y Roberto Roena, entre otros; el Nuyorican (juego de palabras que denomina a un americano descendiente de padres puertorriqueños exiliados en Nueva York) Willie Colón; el dominicano Johnny Pacheco; los venezolanos Dimensión Latina y Óscar D’León; el panameño Rubén Blades; de parte de Cuba: la Sonora Matancera, Orquesta Aragón, Arsenio Rodríguez, Benny Moré, Irakere, Los Van Van y Celia Cruz, por mencionar algunos de los pioneros. Actualmente, se mantienen en actividad gran parte de los arriba citados más un grupo aún mayor de exponentes contemporáneos que no se mencionaron.\nUn aspecto muy importante de aclarar es la diferenciación de la salsa como una manifestación musical urbana frente a la naturaleza campesina y rural de los diferentes ritmos que la han engendrado, que en su mayoría se originaron fuera de la ciudad. Obedeciendo a fenómenos demográficos, las grandes concentraciones de población se trasladaron después de la Segunda Guerra Mundial en un mayor volumen hacia los centros urbanos y, con ellas, el foco del desarrollo musical del campo hacia la ciudad, en el caso latinoamericano. En sí misma, la salsa, como género y movimiento musical, es una amalgama de tradiciones musicales afrocaribeñas, pero manifiesta características meramente propias.\nSus principales características son: una estructura de canción antifonal; una organización polirrítmica con abundante uso de síncopas; una instrumentación variada con uso extensivo de la percusión y los bronces; arreglos orquestales estridentes; influencia del Jazz; y, sobre todo, una dependencia en los sonidos y temas de la vida de la clase baja en los barrios latinos de los Estados Unidos y las ciudades caribeñas. (Duany, J., 1984, p. 187)\nAdemás de estas características, Gerard Béhague (“The salsa phenomenon”, s.f.) señala la práctica interpretativa responsorial, el uso simultáneo de varios ostinatos (similares a los tumbaos del son) y la incorporación de la improvisación, así como la particular sonoridad resultante de la mezcla de percusión (conga, bongó, timbal, cencerro, maracas y güiro) con contrabajo (acústico o bajo eléctrico), algún instrumento armónico (piano, guitarra, tres cubano o cuatro puertorriqueño) e instrumentos de bronce (trompeta y trombón) y, a veces, de madera (saxofón o flauta). Los instrumentos son utilizados para ejecutar diferentes estilos musicales y al hacer esto, los músicos representan identidades culturales particulares. La instrumentación de la orquesta de salsa prototípica tiene implicaciones con la identificación de los diferentes orígenes étnicos del ser mestizo latinoamericano.\nEn las sociedades latinoamericanas (cuyas músicas funden diferentes tradiciones de expresión y elaboración musicales), los diferentes instrumentos gradualmente se convirtieron asociados históricamente con distintas identidades sociales, en particular étnicas y de clase. […] Dado que el timbre de los diferentes instrumentos se expresan en términos de identidades socioculturales, el valor dado a la heterogeneidad de las variaciones de color sonoro presentes en las músicas mulatas trae importantes implicaciones con respecto a las nociones de interacción social: esto reafirma la utopía de lo comunal y de una democracia que valora el respeto a las diferencias. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 226)\nEl mundo de salsa ha estado dominado dentro de la tradición afrolatina y caribeña por muy fuertes figuras unipersonales, en su enorme mayoría masculinas. Dichos pilares de la salsa eran y son músicos que asumían o asumen prácticamente de manera simultánea los roles de instrumentista/cantante, líder de la banda (dicho liderazgo puede ser desempeñado por cierta variedad de instrumentos, según la agrupación), compositor, productor y arreglista. “Las más altas expresiones de estas músicas mulatas no solo admiten sino que también celebran las ornamentaciones improvisadas por los músicos a través de la pieza basadas en la maestría de sus instrumentos y de su estilo particular de tocar.” (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 224)\nLa salsa, al no ser un ente supeditado a la tradición académica occidental, presenta ciertos rasgos distintivos de importancia con respecto a ella, en su práctica común:\nAl ritmo está dada una voz en sí misma, su elaboración no es sujeto a un principio unidimensional de orden (tonalidad). Mejor dicho, se da lugar a un diálogo entre melodía, armonía y ritmo. La idea de composición abierta, en la cual la noción de un plan previo (y las elaboraciones conceptuales que eso presupone) se mantiene (o, mejor aún, es desarrollado), aunque abierto a las modificaciones de una improvisación comunicativa entre sus ejecutantes [conocida como descarga]. La composición resultante no es el producto de un individuo, sino del trabajo creativo del diálogo entre compositor, arreglista y\nmúsicos. La visión de mundo determinista colapsa ante las ornamentaciones inesperadas y las improvisaciones espontáneas, ante esos ‘procesos irreversibles’. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 224)\nLa naturaleza de la salsa implica —tal como otras complejas músicas afroamericanas como el Latin Jazz o la música brasileña— tomar ventaja de la tradición polifónica y de la rica tradición instrumental pero rompe con la jerarquía establecida a los instrumentos, pues en las orquestas de salsa, por ejemplo, la sección de percusión está presentada en el frente. La música salsa desarrolla un concepto de música en ensamble, basada en la multiplicación integrada de timbres musicales, cada uno independiente del otro pero a la vez indisociables entre sí. Asimismo, las descargas las realizan virtuosos tanto de los instrumentos melódicos valorados en la música de la modernidad occidental (como el piano, la flauta o el violín) y como de aquellos que han sido subvalorados (tales como trombón, cuatro, bajo, la percusión, bongó, congas, entre otros).\nA través de una rica polirritmia con una voz para sí misma y en un tenso y asistemático diálogo entre melodía, armonía y ritmo, así como el contraste entre la métrica de clave, el sentido dramático de la canción y el carácter improvisatorio de los soneos vocales y las descargas, la música mulata como la salsa trata de asociar la canción con el baile, la composición con la improvisación, lo conceptualmente estructurado con lo espontáneamente corporal y la expresión individual con la intercomunicación comunal. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 228)\nPara la salsa existen al menos cuatro patrones rítmicos independientes que se yuxtaponen y trabajan sincronizada, dinámica pero también sincopadamente. Estas partes son: el tumbao (que consiste en la línea sincopada del bajo anticipado), el montuno (relleno sincopado y continuo de un instrumento armónico como el piano o la guitarra, el tres o el cuatro), la sección rítmica (conformada por el grueso de los instrumentos de percusión) y la clave (el ente rector que determina la relación polirrítmica entre el conjunto, y entre cada elemento y la clave misma).\nEn el presente artículo no pretendo hacer un catálogo comprensivo de todas las influencias que podemos encontrar en la salsa, pero al menos intentaré hacer un repaso sobre los ritmos más influyentes, sin intentar tampoco ahondar en la naturaleza y los orígenes de los mismos. No procuro tampoco sustentar con rigor histórico, sino que mantendré la atención sobre el género en cuestión y no sobre los hechos históricos que lo rodean, que son muchos y muy complejos. Para dar pistas sobre el carácter plural de la salsa, abordaré el análisis mediante diferentes perspectivas.\nLo español, lo africano y lo nativo\nLas Antillas Mayores (Cuba, Jamaica, Hispaniola y Puerto Rico) fueron los primeros territorios en ser colonizados por los españoles. Tanto en Cuba como en Borinquen (el eje de nuestro interés para nuestro propósito), debido a la acometividad de la conquista, la mayor parte de los pobladores amerindios originales (de las civilizaciones taína o siboney) se había diezmado por la enfermedad, la guerra, la esclavitud, la emigración y por el mestizaje. Para compensar este hecho, muchos esclavos africanos fueron importados para sustituir la menguante fuerza laboral indígena en las minas y plantaciones de los europeos. Un proceso de transculturación de personas tuvo lugar en diferentes niveles, y lógicamente una mezcla entre europeos e indios, europeos y africanos, africanos e indios. Después de la traumática conquista española y el fuerte mestizaje, se segmentó la población en dos grupos que se encontraron y chocaron entre ellos: español y africano occidental, blanco y negro, amo y esclavo; esta dualidad marcaría imborrablemente a la heterogénea población caribeña, social e históricamente. En otras palabras, lo nativo —al haber sido objeto de un quasi-exterminio— dejó de jugar un papel predominante en la escena social y, por ende, musical. De la influencia aborigen en la música salsa únicamente sobreviven pocos instrumentos de percusión, por ejemplo, el güiro y las maracas, que siguen siendo muy utilizados.\nNi siquiera las poblaciones migrantes españolas o africanas eran en sí mismas culturalmente homogéneas. La mayoría de la población conquistadora blanca del siglo XVI procedía de Andalucía y Extremadura —regiones entre las más pobres de España— y después de las Islas Canarias; los cuales vendrían a ser el grueso de la población campesina de Puerto Rico y Cuba. De hecho, el acento de regiones como las Canarias es sorprendentemente parecido con el típico acento antillano actual, lo cual confirma su origen. Los africanos que llegaron a las Antillas como esclavos eran originarios de los Yorubas de Nigeria, los Bantús y Carabalíes del Congó y Angola, los Arará y los Fanti-Ashanti de Dahomey, los Malé o Mandinga de Sudán, así como los Abakuá de Calabar. Pese a que muchas tradiciones musicales africanas se desvanecieron luego de que estos fueron trasladados al Caribe, muchas permanecieron e incluso siguen prosperando.\nTenemos, en suma, dos contingentes humanos heterogéneos, igualmente desarraigados, en el proceso de adaptarse a un ambiente ajeno en el Caribe. Ambos sectores de la población —blancos y negros— fueron incapaces de reproducir a cabalidad sus estilos de vida ancestrales en el contexto colonial. (Duany, J., 1984, p. 188)\nCon el paso de los años, estas dos clases sociales, no quedaron separadas inevitablemente, sino que más bien tuvieron que acostumbrarse a vivir juntos bajo un modelo europeo, ajustándose al hábitat tropical, mezclando sus costumbres y\ntradiciones. Hacia finales del siglo XVIII, la mayoría de la población puertorriqueña y cubana aparentaba ser de un fenotipo mestizo y ya era casi distinguible física, étnica y culturalmente como las conocemos hoy día.\nEs necesario mencionar que las músicas puertorriqueña y cubana son un sincretismo de figuras rítmicas, giros melódicos y fórmulas armónicas originadas por el contacto con diversas culturas. Las dos mayores vertientes musicales populares de Cuba y Puerto Rico provienen del sur de España (los distintos y complejos palos del flamenco) y de África Occidental (música secular y religiosa o ritual afro).\nEspaña, en tanto una gran potencia europea para cuando se descubrió el Nuevo Mundo, recibió una cantidad considerable de migraciones de diferentes regiones de Europa, África Septentrional y Medio Oriente: europeos, árabes, gitanos, nórdicos, hindúes y judíos.\nLa música urbana del Caribe fue influenciada directamente por la música de la corte, el teatro la milicia y la Iglesia de España. La música rural a lo largo de América Latina —conocida como música campesina— es casi enteramente de origen español. A través de la colonización de las Américas, algunas tradiciones musicales sacras fueron traídas al Nuevo Mundo, incluyendo música coral y organística medieval. La música de los festivales religiosos y las procesiones españolas, como el festival de Corpus Christi, vinieron a la Cuba colonial y, durante el siglo XVI, eventualmente se volvieron parte del folklore regional. La tradición secular española demuestra un gran amor por la música y la danza populares regionales, incluyendo canciones de amor y nostalgia, así como alegres danzas tanto de los niveles económicos bajos como de los bajos de la sociedad. Similarmente, la gente africana preservó sus canciones y danzas, frecuentemente danzando en estilo poliarticulado (muchos bailando juntos), que atrajo la sensibilidad de los colonizadores españoles. Fue por el intercambio cultural entre africanos y la clase trabajadora española que las danzas africanas se volvieron parte de la cultura popular cubana, lentamente ascendiendo los escalafones sociales hasta la aceptación de las clases más favorecidas. (Mauleón, R., 1993, p. 5)\nEl resultado más eminente de este crisol cultural será el flamenco, introducido en la Colonia durante el siglo XVI e influenciando fuertemente la música del Caribe y el resto de Latinoamérica, y del cual se heredarán distintas fórmulas cadenciales y encadenamientos armónicos, así como distintos modelos escalares (como escalas indias o medio orientales) que siguen siendo utilizadas en la música popular latinoamericana. Además, los esquemas de versificación y rima ibéricos vendrán a ser prácticamente trasplantados a las canciones caribeñas, escritas e interpretadas en español, siguiendo las formas retóricas como la copla o el romance.\nLas tradiciones ibéricas están presentes en ciertas temáticas recurrentes como legados coloniales: el amor no correspondido; intrigas criminales; la figura de la mora encantada (la femme fatale, usualmente una mulata); el\npicaresco submundo de ladrones, pillos y criminales; el cuadro de costumbres o el colorido evento local. Como en la poesía popular española, el tema del amor romántico predomina en muchas variantes: el requiebro o galanteo, el desengaño y el despecho. Comúnmente, las letras de las canciones de salsa preservan los patrones lingüísticos del siglo XVI así como una visión popular en la forma de proverbios e historias. (Duany, J., 1984, p. 199)\nAdemás, pueden distinguirse relaciones más sutiles con el flamenco, por ejemplo, el tipo de interacción de la música con el canto y la imposibilidad de desligar la música del baile.\nDe la tradición ancestral afro, la música antillana adquiere la predominancia y lo imprescindible de la percusión, pues los esclavos negros traían consigo prácticas religiosas con una fuerte dependencia musical, que sería traducida en la Colonia en lo que hoy conocemos como la santería. Los aportes en el aspecto rítmico son sin duda los más importantes, incluyendo la polimetría (utilización simultánea de dos, tres o más métricas) y la polirritmia (la sincopación y superposición de distintos estratos rítmicos, pero con una sensación continuada de pulso), sin dejar de lado el desarrollo y la creación de numerosos instrumentos melódicos y percusivos, pues ellos no trajeron sus instrumentos autóctonos al exilio, sino que intentaron reconstruirlos con los materiales disponibles en la Antillas. Además, la estructura pentafónica o no occidental de las escalas afro se ve también reflejada en el soporte con base en las mismas de las líneas melódicas y las inflexiones de la ornamentación. El estilo casi ritual del desarrollo formal de muchas canciones de salsa también nos recuerda las ceremonias religiosas del África Occidental, pues se intercalan antifonalmente secciones corales con una respuesta fija contra una parte solista que improvisa; el carácter participativo de muchas canciones, con pregones que involucran al público e invitan a repetir su frase en un concierto de salsa no es muy distinto de la dinámica imperante en la mayoría de ritos afro y sus toques de santos. Sin embargo, también diferentes ceremonias seculares tenían diferentes toques y llamados de tambores con significados colectivos axiomáticos. Lo que vendría a ser la música folklórica (por más discutido que sea el empleo del término) antillana era la interacción entre las invenciones musicales criollas y su fusión con las artes y tradiciones de diferentes etnias africanas y, eventualmente, locales. Los movimientos de las danzas afro vinieron a ser una parte integral de los pasos para el baile de la salsa, sacando el lado salvaje y a la vez liberador de la expresión corporal, máxime si se practica de manera grupal.\nPosteriormente, la salsa como tal manifestará otras influencias étnicas — heterogéneas a la vez— como el contacto con el Latin Jazz y el Cubop norteamericano, el merengue y la bachata dominicanos, la cumbia y el vallenato colombianos, los distintos géneros bailables del Brasil y, en menor alcance, la influencia francesa de Haití.\nDe todos estos, tal como menciona el investigador francés Daniel Genton, uno de los más destacables es el Latin Jazz, que —al desvanecer sus límites con la salsa, inexistentes en el caso de algunas orquestas— le otorgó enormes posibilidades de ampliar las prácticas improvisatorias, el vocabulario armónico y la complejidad de los arreglos, lo cual ha producido música de altísima sofisticación y elaboración musical. Nueva Orléans, una de las cunas del Jazz, compartía la ubicación geográfica en el Caribe, así como la misma situación histórica de la importación de esclavos africanos (con costumbres y religiones muy similares a las de los traídos a las Antillas), por lo que compaginaron luego de haber evolucionado paralelamente tanto el Jazz como la salsa, naciendo un subgénero dentro de aquel y optimizando a esta.\nLos estilos de música y baile norteamericanos tuvieron una gran influencia en la música cubana y viceversa. Hacia los comienzos de los años veinte, tales estilos como el Ragtime Two-step, el Fox trot, el Charleston y el baile de Tap fueron popularizados en los salones de baile de Cuba; las orquestas que interpretaban música cubana tradicional también utilizaban la instrumentación de las bandas de Jazz y una nueva armonía ‘jazz’ se introdujo en la música popular cubana. Muchos eruditos arremetieron contra la ‘adulteración’ de la música cubana, radicada en la adaptación de los ritmos cubanos por artistas extranjeros y la comercialización de la música para el mercado extranjero y turístico por los mismos cubanos. (Mauleón, R., 1993, p.\nEl merengue dominicano fue otra influencia a destacar que, en su manifestación tradicional, “es tocado por acordeón, tambora y güira. Este estilo es bailado rápidamente en dos pasos y escrito en compás partido. Los grupos de merengue se distinguen generalmente por sus grandes secciones de saxofones que tocan partes rápidas superpuestas contrapuntísticamente.” (Mauleón, R., 1993, p. 184) En la actualidad, se sustituye el acordeón por el piano y toca frecuentemente incesantes modelos de relleno en corcheas que demandan gran destreza técnica del pianista, de manera homóloga a los montunos de la salsa.\nUn gran logro de los distintos géneros bailables antillanos fue el de proponer un estilo musical autónomo e independiente de la música europea y de su práctica común hasta un cierto punto, por lo que se asumía una identidad múltiple: no sólo la del europeo blanco —que se intentó implantar en el imaginario latinoamericano—, sino también la del negro esclavo y la del aborigen colonizado. El reivindicar y aceptar nuestra naturaleza mestiza, así como apropiarse de ella sin ningún tipo de vergüenza (sin menospreciar ni exaltar al blanco, al negro y al indio), fue la clave para un desarrollo musical muy rico y sin complejos históricos ni étnicos de por medio.\nLo cubano y lo puertorriqueño\nLa salsa es básicamente una interacción de ritmos cubanos (son, rumba, danzón, mambo, trova, guajira, bolero, cha-cha-chá, guaracha, mozambique, pachanga, songo) y puertorriqueños (danza, bomba, plena, seis con décima, aguinaldo jíbaro), y estos, a su vez, han sido producto del mestizaje de lo español, lo africano y lo indígena.\nLa más directa y controvertida influencia en la salsa es la música cubana de mediados del siglo XX. Antes de la Revolución de 1959 y el bloqueo comercial a la isla en 1962, Cuba era un floreciente mercado musical, además de ser la capital musical antillana por antonomasia, título que pudo haber ostentado hasta hoy. Pero la ruina de dicha industria por los efectos económicos, políticos, sociales y culturales de ambos sucesos históricos, así como la expropiación de muchas empresas norteamericanas de grabación y radiodifusión en La Habana y Matanzas, terminaron por trasladar el foco hacia Nueva York, por razones que se verán posteriormente. Es difícil sostener que la salsa como tal no tenga sus cimientos sobre una serie de ritmos cubanos que le procuraron su forma actual luego de haber recibido fuertes influencias de otros ritmos de diferentes latitudes del continente, como ya se ha mencionado. Por así decirlo —usando la jerga de los amantes de la salsa—, podemos extraer del dicho “Más salsa que pesca’o” que los cubanos pusieron el pescado y los boricuas lo cocinaron en su salsa, pues estos remodelaron los ritmos de aquellos sobre todo en la ciudad de Nueva York, como se explicará. De hecho, los más puristas entre los cubanos repudian la terminología “salsa” pues para ellos es música popular cubana o música cubana bailable, haciendo una distinción mucho más tajante entre los ritmos que eventualmente se suceden o funden en una canción de salsa en toda su acepción,\nllegando incluso a decir que la salsa es toda aquella música en dicho estilo que se hace fuera de Cuba. Definitivamente, algunos de estos ritmos cubanos jugaron un papel más importante que otros, pero todos influyeron en cierto nivel a lo que hoy conocemos como salsa.\nEl son Sin duda alguna, el son cubano constituye una de las principales bases para la salsa, pero no implica que sea simplemente una versión adulterada de la música afrocubana. Antes que todo hay que recordar que el son —que se originó en las montañas de la provincia de Oriente durante la segunda mitad del siglo XIX y ganó fama internacional durante la década de 1920— fue influenciado hondamente por migraciones sucesivas a Cuba de africanos, ibéricos, haitianos, jamaiquinos, puertorriqueños y caribeños en general. Como resultado de la mezcla del son oriental y el danzón, surgió en 1910 el son montuno, que vendría a ser determinante en el estilo musical de la salsa. En términos de instrumentación, el son montuno se asoció al estilo de son interpretado los conjuntos a inicios de la década del cuarenta, que además desplegaban arreglos musicales de mayor elaboración y complejidad. El prototipo de este estilo rítmico y de instrumentación fue el conjunto de Arsenio Rodríguez, que será emulado por destacadísimos intérpretes de salsa durante los sesentas y setentas. Este producto musical tuvo una fuerte acogida por la colonia hispana de la ciudad de Nueva York, especialmente entre los puertorriqueños.\nLos migrantes caribeños a los Estados Unidos se reconocían a sí mismos musicalmente en el son. El patrón principal de la música salsa siguió siendo el son montuno, construido en la alternancia entre solista y coro. (Duany, J., 1984, p. 198)\nSu disposición formal es un esquema coral fijado y destaca la improvisación del cantante dentro de un motivo básico. El son —al igual que el seis puertorriqueño— es cantado usualmente en décimas, estrofas con diez versos octosílabos y con una alternancia rítmica. Las décimas fueron cultivadas en el siglo XVI en España, y continuaron siendo la forma tradicional poética favorita de Cuba y Puerto Rico. En ambos países existe la tradición, a la misma manera de otros pueblos latinoamericanos, de hacer una suerte de duelo lírico-musical, en el cual se exhiben las capacidades improvisatorias en décimas, que los trovadores cantan en vivo frente al público. Cuando se hacen competencias, se entrega un tema —una estrofa conocida como pie forzado— que se debe utilizar para finalizar cada ronda de improvisación, lo cual incrementa el atractivo y la dificultad de dicha práctica. Este tipo de certámenes influirá grandemente la práctica del soneo en la salsa, la cual consiste en improvisar versos en las secciones de las canciones de salsa destinadas para ese propósito, sobre todo en la sección del montuno —que contiene los pregones responsoriales, los solos improvisatorios y la sección del mambo, que expone material nuevo e incluye las moñas— que es el grueso del desarrollo musical de cada pieza. Las moñas son secciones de los arreglos de salsa que utilizan en pleno los instrumentos de bronce (eventualmente de madera) de manera superpuesta y contrapuntística. Las moñas son como frases musicales flotantes que se escriben para determinados episodios de la\npieza y para ser utilizados a solicitud del líder durante la sección de mambo, la sección de montuno o a manera de aclamación coral apoyando y respondiendo al cantante en los momentos de mayor intensidad del arreglo.\nLa capacidad del soneo es lo que distingue a alguien que simplemente canta a ritmo de salsa frente a un verdadero sonero, una figura en la que recae buena parte de la mística de la creación inmediata de la salsa en un escenario. Los soneros son —por su swing a la hora de cantar y sus habilidades improvisatorias naturales— actualmente, por decirlo así, una especie en extinción y la falta de continuidad en el surgimiento de ellos puede acabar por amenazar la perpetuación de la salsa auténtica, llamada por los salsómanos como salsa clásica, salsa dura, salsa gorda o salsa de acero, entre otros apelativos afectivos.\nComo en el son, las letras de la salsa frecuentemente emplean la copla española. Ambos utilizan extensivamente el tres o el cuatro, las dos versiones criollas de la guitarra.\nComo resultado, la tradición del son cubano era lejos de ser ajeno al gusto musical de los boricuas en Nueva York. De hecho, Cuba y Puerto Rico se han desarrollado paralelamente en líneas similares, debido a su cercano contacto cultural a través del período colonial. No sorpresivamente, las orquestas típicas de ambas islas tienen los mismos instrumentos e interpretaban los mismos tipos de canciones y bailes, como la guaracha o el bolero. (Duany, J., 1984, p. 198)\nSin embargo, también existen diferencias significativas entre el son como tal y la salsa actual. Lo más significativo es que la salsa tiene un sonido metálico más vigoroso, provisto por la introducción del trombón, que el más terso son, que emplea una o dos trompetas como mucho, comúnmente. Al mismo tiempo, la orquesta de salsa refuerza la percusión clásica del bongó y la conga con el timbal o el cencerro, a veces en sustitución de la clave y el güiro. La sonoridad general distintiva de la salsa es menos apagada, más violenta, hasta estridente. Algo de esto debido a la influencia del Jazz, con su uso del cromatismo y las disonantes armonías.\nLa rumba La rumba, cuyos estilos varían según la región —sobresaliendo los de las provincias de La Habana y Matanzas—, es “una forma folklórica secular de música y danza consistente de ejecución percusiva, baile y canto responsorial. La rumba cubana derivó de varios elementos africanos, siendo los más importantes de origen Bantú congolés, con influencias del estilo flamenco de la rumba gitana o rumba flamenca.” (Mauleón, R., 1993, p. 179) Existen 3 diferentes estilos de interpretación para la rumba: yambú (el estilo más antiguo, de la época colonial y el más lento de ellos, en tiempo binario de subdivisión binaria), guaguancó (de tiempo moderadamente rápido con una rica estructura polirrítmica en 2/4 o 4/4) y columbia (el único en 6/8 y contiene muchos elementos africanos en su lírica, estructura polirrítmica y estilo de baile). Tanto el yambú como el guaguancó provienen de las áreas urbanas de Cuba y\nson bailados por parejas de hombre-mujer, mientras que la columbia proviene de las regiones rurales de la isla y principalmente es danzada por hombres (a solo o a manera de desafío entre dos).\nEl danzón El danzón es una danza que surgió en la región cubana de Matanzas hacia finales del siglo XIX, como resultado de la evolución de antiguas danzas campestres y cortesanas europeas, con la instrumentación clásica europea (cuerdas, bronces, maderas y sección rítmica). Los ritmos que se fundieron para darle origen son principalmente la contradanza francesa, la habanera y la danza cubana; uno de sus aportes esenciales fue el ser “uno de los primeros géneros propiamente cubanos que tuvo una célula rítmica característica y propia para sus líneas de bajo”. (Del Puerto, C. & Vergara, S., 1994, p. 1) Algo a destacar del danzón es su forma tradicional ABAC en secciones claramente delimitadas: A- paseo (introducción de normalmente 16 compases); B- la melodía principal a cargo de la flauta; A- repetición del paseo; C- trío del violín (que involucra a la sección de cuerdas).\nHistóricamente, según señala la investigadora californiana Rebeca Mauleón, la sección C tendrá una importancia capital, pues fue sujeto de innovaciones como la introducción de elementos del son como el montuno —en 1910 por José Urfé (en el danzón “El Bombín de Barreto”)— o, la inserción —hacia la década de 1930 por Antonio Arcaño y los hermanos Orestes e Israel “Cachao” López— del que será llamado como mambo, a manera de sección D. En esta nueva sección se cambiaba la instrumentación y la armonía, y usualmente se tomaban prestados temas musicales clásicos y populares. La sección del mambo establecía una base de acompañamiento para la improvisación musical, lo cual será una práctica determinante en el futuro de la salsa.\nEl mambo Tal como se acaba de mencionar, el mambo “se originó como una parte añadida en el danzón a finales de la década de 1930 y subsecuentemente se convirtió en una danza y un estilo musical propios” (Mauleón, R., 1993, p. 183) Aparte de los hermanos López, en su invención destacan Arsenio Rodríguez, Dámaso Pérez Prado y Bebo Valdés. Es un estilo rítmico de tempo rápido, desarrollado durante las décadas de los cuarentas y cincuentas, que fusionó varios elementos de la instrumentación y armonía norteamericanas (con una gran influencia de la sonoridad Big Band, ensambles jazzísticos con grandes secciones de vientos) con elementos del son cubano; su evolución posterior en Nueva York originó la rama Cubop dentro del Jazz, con figuras de la talla de Dizzie Gillespie, Arturo “Chico” O’Farril, Mario Bauza y Tito Puente.\nOtros ritmos La trova involucra los géneros de canción cubanos “es una forma musical simple pero fundamental, que consiste principalmente en letra, armonía y melodía, con un acompañamiento rítmico muy básico. El fraseo y la armonía, sin embargo, pueden ser muy complejos.” (Mauleón, R., 1993, p. 182) Un estilo de trova es la guajira, cuyo “énfasis está en la letra y se caracteriza por un estilo de acompañamiento más\narpegiado y ornamentado en las guitarras que lo acompañan.” (Mauleón, R., 1993, p.\nEl bolero es una forma de canción romántica bailable, a la manera de una balada lenta y lírica, que “se desarrolló a partir de la trova tradicional y que utilizó la forma de acompañamiento del son, aunque se interpreta dándole un valor más largo a cada nota.”(Del Puerto, C. & Vergara, S., 1994, p. 6)\nEl cha-cha-chá es un ritmo popular surgido en La Habana, que derivó de la sección de mambo del danzón (que se hacía en la tonalidad de dominante), además de contener varios elementos del son; fue creado por el violinista Enrique Jorrín, quien lo popularizó en la década de 1950. Cuando el cha-cha-chá tomó forma propia no era más necesaria la relación de dominante, pero su progresión II-V y su patrón rítmico característico en el piano permanecerían como uno de sus aspectos conspicuos. “El término se inspiró en los sonidos que producían los pies de los bailarines cuando raspaban el piso.” (Mauleón, R., 1993, p. 182) Se caracteriza por sus movimientos musicales cortos y muy rítmicos en el acompañamiento, que se reflejan en el baile de pareja.\nLa guaracha fue “originalmente una forma de música campesina en métrica de 6/8, [… que se] desarrolló como una forma de música callejera [… que posteriormente se] estandarizó en 2/4. La letra era usualmente satírica o ridícula, reflejándose en los eventos sociales y políticos actuales del día.” (Mauleón, R., 1993, pp. 182, 183) Actualmente, se ejecuta en métrica de 4/4 y el uso del término se limita más a indicar un tiempo medio que un estilo rítmico. Uno de sus mayores exponentes fue Rafael Hernández (1891-1965), destacado compositor puertorriqueño.\nEl mozambique es un ritmo y una danza de carnaval cubanos, creado hacia la década de 1960 por Pedro Izquiero c.c. Pello el Afrokán; una de sus características es la de presentar varios instrumentos de percusión ejecutando partes polirrítmicas superpuestas, aunque el estilo transciende el contexto de la comparsa y se adapta —al igual que muchos otros ritmos de carnaval— a instrumentaciones varias.\nPachanga es el nombre que recibe “un tipo vigoroso de danza con movimientos de brincos y saltos, muy popular en los 50’s. Los tambores de conga tocan un patrón específico que es llamado caballo. La pachanga se originó con la instrumentación de charanga y es popular en varios estilos de instrumentación.” (Mauleón, R., 1993, p.\nEl songo —también conocido como areíto— es un estilo que “combina los géneros de la rumba, el son y la conga de comparsa con el Funk, el Jazz y otras formas.” (Mauleón, R., 1993, p. 184) Con frecuencia, los grupos que interpretan songo tienen una reforzada sección de percusión incluyendo tipos de tambores rituales lucumíes o folklóricos (tambores batá y chékeres) además de los acostumbrados conga, timbal y bongó; los grupos modernos que interpretan este ritmo fusión también incluyen instrumentos electrónicos y hasta una batería de percusión.\nAunque la aportación de materias primas de parte de los ritmos populares puertorriqueños es algo menos determinante que la de sus homólogos cubanos, no puede dejar de mencionarse su importante influencia para el estilo del género salsero.\nSeis con décima Es necesario hablar de influencias propiamente musicales que invadieron a Puerto Rico, y el seis, es uno de ellos: una de las canciones populares en este país y de España. El seis chorreao, es una de sus variantes, y el preferido de los campesinos de la época de las haciendas de café y azúcar. El seis es cantado usualmente en décimas y los instrumentos usados para acompañarlo son la guitarra, el cuatro (una versión criolla más pequeña de la guitarra española) y el güiro (un instrumento de percusión indígena); consta de un solo motivo musical y tiene métrica binaria. Las diferentes variaciones que podemos encontrar (seis de bomba, seis pañuelo, seis mapeyé, seis bayamonés) pertenecen a alguna esfera geográfica y socioeconómica en particular de Puerto Rico. Pertenece además a las montañas, en las áreas centrales donde el café y el tabaco predominaron. Sociológicamente, es la expresión de gran cantidad subsistente de granjeros y aparceros. “Como la música de los guajiros cubanos, la música de los jíbaros es básicamente conservadora en el sentido de que las melodías y los ritmos tradicionales se mantienen, y la innovación tiene lugar mayormente en la composición del texto.” (Duany, J., 1984, p. 190)\nBomba La bomba es una danza, que tiene raíces africanas, proveniente directamente de la costa oeste de Guinea, en África Occidental, y está estrechamente relacionada con los géneros de Ghana, Haití y las Antillas Francesas. La bomba muy probablemente se originó con la migración de sembradores y esclavos franceses de Santo Domingo (Haití), Louisiana (Estados Unidos) y otros territorios caribeños alrededor de 1815, cuando un decreto de la Corona Española facilitó su entrada a Puerto Rico. Como resultado de esta migración, la música de las Antillas Españolas amplió sus bases culturales. De la misma manera, las danzas de salón de la élite (como la habanera y la danza) y la música popular masiva serán marcadas por esta influencia.\nLa salsa es, en cualquier caso, la indiscutible voz del Barrio puertorriqueño. […] Combina tradiciones folklóricas indigenistas como la plena y la bomba afrocaribeña con elementos musicales extranjeros como el son cubano y el Jazz americano para expresar los problemas y aspiraciones de este sector social poco privilegiado. (Duany, J., 1984, p. 198)\nLa influencia francohaitiana puede notarse en los nombres de sus 6 subtipos, conocidos como bamulé, calinde, cuayá, grasimá, leró y sicá. Al sintetizar varias corrientes musicales africanas que convergieron en el ambiente de la plantación, está\ncaracterizada por: una repetición melódica y una compleja rítmica métrica binaria; predominancia de la percusión; estructura antifonal; y uso de la escala pentafónica. La bomba usa los valores rítmicos y onomatopéyicos de la voz humana, y los textos son usualmente compuestos por vocablos sin sentido designados para seguir y enfatizar el ritmo. Las bombas eran cantadas principalmente en las áreas donde se cultivaba azúcar, especialmente los sábados, y en ocasiones tan especiales próximas a la época de la zafra; los coros cantaban en unísono y la armonía estaba prácticamente ausente. Es ocasionalmente polirrítmica y está acompañada por dos tambores de gran formato llamados bombas, claves y una maraca. “El acento ritmo recae en el pulso 4 —como el tumbao— pero los patrones son usualmente en frases de un compás, y no necesariamente están guiados por un patrón de clave de dos compases, aunque un arreglo de salsa de una bomba puede estar en clave.” (Mauleón, R., 1993, p. 184)\nActualmente se puede encontrar muestra de ello en pueblos (como Loíza, Fajardo, Guayama y Salinas) donde la mayor parte de la población es de ascendencia africana; el ritmo está asociado con la gente de color, por lo que el grueso de la población puertorriqueña no lo aceptó por provenir de una clase baja y tener implicaciones con la brujería. Pese a todo, es uno de los ritmos folklórico boricuas de mayor transcendencia. Otro ritmo que fue rechazado por la mayoría fue la danza, por ser el baile de sociedad de los blanquitos. La danza, originada dentro de la aristocracia criolla del siglo XIX, tuvo una ligera mejor aceptación que la bomba, por su asociación burguesa europeizante; incluso algunas fueron asimiladas también por las clases más bajas.\nPlena La plena, es un género mulato que contiene también elementos africanos, de carácter antifonal; además hay alternancia entre solista y coro como en las canciones del África Occidental; el ritmo y textos improvisados son aspectos importantes en su ejecución; utilizan melodías diatónicas y frases de ocho tiempos en compases binarios sincopados. Los instrumentos que la acompañan son los de cualquier orquesta de danza típica, pero no puede faltar aquí el uso de panderetas o tamborines. “En un ensamble de salsa, los patrones de las panderetas pueden ser asumidos por la conga, los timbales o los bongoes, con patrones de campana añadidos para sostener el ritmo.” (Mauleón, R., 1993, p. 184) Las letras, desprendidas de sus raíces españolas, contienen temas cotidianos y contemporáneos, e historias y leyendas de todo tipo, es decir, poseen tópicos muy variados. La plena, viene especialmente de la región de Ponce, la segunda ciudad más grande de la isla, capital del azúcar y el ron boricuas desde mediados del siglo XIX; se divulgó mucho como baile popular en los años veintes, y después se hizo más famoso gracias al cantante Manuel “Canario” Jiménez (1895- 1975) en Nueva York, así como Rafael Cortijo y su Combo con Ismael “Maelo” Rivera\n“En otros términos, estas formas de canto y baile fueron características de diferentes formas de producción agrícola y de organización social: el seis, la bomba y la plena en última instancia responden a diferentes combinaciones de tierra, labores y capital. Son las formas musicales de los granjeros y las\nciudades preindustriales —gente de un Puerto Rico que ha cesado de existir, junto con la plantación, la hacienda y la pequeña parcela del campo.” (Duany, J., 1984, p. 193)\nLa cultura y población puertorriqueña se vuelve dinámica hacia el siglo XX, a pesar de que en el siglo XIX haya crecido muy lentamente; principalmente en la primera mitad del siglo, San Juan absorbió mucha de la migración interna. Para el período entre 1940 y 1960, la capital poseía tres veces la cantidad de habitantes que a inicios de siglo; explotó un desarrollo urbano, que por el lado positivo, permitió la mezcla social y étnica entre blancos y negros sin segmentación, y además promovió un movimiento industrial. Ambos factores —mestizaje e industrialización— influyen en el emergente género: la salsa. En este sentido debe ser entendida la salsa: emerge no sólo de una sola vertiente cultural, sino que surge de la fusión tanto de elementos negros y blancos, de la clase pobre y campesina, desde el campo hasta las ciudades y los Estados Unidos, estrechamente vinculados con las raíces de los barrios puertorriqueños neoyorquinos.\nLo arcaico y lo innovador\nLa Nueva York de la posguerra devendría en un centro de convergencia cultural, donde los artistas tanto cubanos como puertorriqueños comenzaron a mostrar interés en las músicas del resto del continente. Los cubanos —huyendo de los efectos de la Revolución Cubana de 1959 y las consecuencias del embargo comercial a la isla desde 1962— y los boricuas (ciudadanos americanos desde 1917) —en un exilio por mejores fuentes de trabajo debido a las facilidades migratorias hacia los Estados Unidos continentales— confluirían en los Barrios neoyorquinos, donde ambas culturas se integraron rápidamente convirtiéndose en las mayores audiencias de los diferentes ritmos afrocubanos.\nLa migración puertorriqueña hacia Nueva York, comienza desde 1898, al mismo tiempo que las tropas estadounidenses comienzan su batalla contra la ocupación española en la Isla del Encanto, pero es hasta la Segunda Guerra Mundial donde más personas llegan a la gran ciudad, como resultado de difíciles condiciones para vivir:\ndepresión en el sector rural, escaseo de trabajos urbanos y las nuevas oportunidades de trabajo poco calificado en la costa este de Estados Unidos.\nNinguna otra música popular desde la década de 1970 se ha convertido en un símbolo tan fuerte para las poblaciones hispanoamericanas y latinas a lo largo del continente como la música salsa. Aunque el modelo básico para la salsa era el son cubano, el nuevo género se desarrolló en un principio en la ciudad de Nueva York entre las comunidades latinas, constituidas por puertorriqueños, cubanos y en menor grado, dominicanos y diferentes indígenas occidentales. (Béhague, G., s.f., “The salsa phenomenon”)\nLos ghettos en barrios neoyorquinos como Harlem, el Bronx, el Lower East Side de Manhattan, entre otros, no sólo han ido en aumento, sino que también se han hecho parte de una subcultura importante en ese país. El tipo de personas que empezaron a migrar a estos barrios —por amplia mayoría puertorriqueños y cubanos—, eran predominantemente de origen rural y/o pobre, que carecían de habilidades ocupacionales, lingüísticas y profesionales necesarias para que les ayudaran a encontrar trabajos decentes y facilidades de vivienda o de accesibilidad a servicios básicos. Muchos fueron mestizos o negroides en apariencia física y fueron vistos como extraños en la sociedad americana.\nLa vida cotidiana en el barrio está enmarcada por privaciones y aislamiento ecológico. Preserva mucho de la cualidad personal de una comunidad rural a través de la reciprocidad de los círculos de amigos, parientes y vecinos, pero también está marcada por la violencia, el crimen, el racismo, el desempleo, la inestabilidad familiar y el deterioro físico. (Duany, J., 1984, p. 196)\nLos barrios latinos en Nueva York continuaron emergiendo, y el ambiente no fue tan diferente al de las vecindades proletarias de las ciudades caribeñas (como San Juan, Santo Domingo, Ciudad de Panamá, Caracas y hasta La Habana), además hubo un fuerte intercambio y un continuo flujo de personas entre la Borinquen y la Gran Manzana por facilidades para viajar por avión, lo que nos lleva a afirmar que siempre se mantuvo ese nexo con la isla.\nInseguridad laboral, carencia de educación, desigualdad de oportunidades, dependencia en el trabajo informal y la exclusión de los beneficios de la industrialización son características de los migrantes de clase baja y aquellos que se mantuvieron en Puerto Rico; las experiencias de los puertorriqueños de Nueva York y los de las áreas urbanas pobres de la isla difieren en nivel pero no en tipo. (Duany, J., 1984, p. 197)\nEn cada viaje, cada enseñanza y aprendizaje aportado por estos grupos de inmigrantes, entre grabaciones, clubes nocturnos, orquestas y congueros en la isla y la megápolis, poco a poco, un género afroantillano, influenciado por la música cubana, nació, y es conocido hoy como la salsa. “La salsa, entonces, es el producto de una población seminómada, perpetuamente en tránsito entre su patria y el exilio.” (Duany, J., 1984, p. 197)\nEn el contexto neoyorquino se produjo uno de los anacronismos más notables de la historia latinoamericana, cuando —para crear el género de la salsa— se echó mano de ritmos allende siglos para sintetizar y dar su forma definitiva a un producto cultural de nueva factura.\nUno de los rasgos definitorios de la salsa es su espontánea combinación de diferentes ritmos y formas musicales, evocadores de varias geografías dentro\ndel mundo caribeño y, sobre todo, de diferentes tiempos dentro de su compleja historia. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 211)\nLo anacrónico del surgimiento de la salsa es que se veía como innovadora una música estructurada alrededor de ritmos de siglos anteriores provenientes de las islas caribeñas principalmente.\nEl antrópologo Kenneth Bilby argumentó que considerada globalmente, la música caribeña es a la vez tradicional e innovadora. Él notó que aquellos considerados ‘buenos músicos’ son aquellos íntimamente familiarizados con la tradición pero no la repiten infinitamente. Ellos generalmente parten de la tradición para desarrollar nuevas formas de expresión musical. La innovación es aquello visto no como darle la espalda a la tradición sino usualmente como una parte de ciertas trayectorias históricas. Dentro de los varios movimientos musicales en el Caribe, la salsa es quizás más conscientemente llamado a borrar las líneas divisorias entre futuro y pasado, entre innovación y tradición, dentro de la dialéctica caribeña de continuidad y ruptura. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 219)\nlatinoamericana y el producto de la búsqueda de identidad de la juventud migrante.\nEl movimiento de la salsa, esa ‘manera de hacer música’ que los latinos desarrollaron a finales de la década de 1960, fue mayormente una respuesta de la juventud migrante de la cultura latinocaribeña hacia el rock and roll, a la hedonista inmediatez de sus orígenes y a la homogenización que su ‘globalización’ parecía implicar. […] Esta era, después de todo, la gente joven de una cultura hostigada con incertidumbre, una cultura que constantemente tuvo que pelear para asumir su forma de cara a la continua presencia de los más avasalladores poderes económicos y políticos coloniales, una cultura cuya historia nunca puede ser entendida como una trayectoria coherente, y una cultura moldeada por dramáticos procesos (históricos y contemporáneos) de desplazamientos territoriales masivos de la población, y, relacionado a eso, una cultura de encuentros complejos y desiguales, heterogeneidades y amalgamaciones marcadas y llevadas en la piel y que disgrega toda relación de género (erotismo y amor). Para esta juventud, la identidad constantemente tuvo que reconstruirse. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 217)\nEsta juventud buscaba como proyecto a futuro consolidar la aspiración de un proyecto de identidad, construido con los remanentes de su pasado y con los elementos valorizados de su presente, llevados a nivel supranacional, concibiendo a Latinoamérica entera como una unidad supranacional común.\nEn esas libres y espontáneas interacciones entre la elaboración melódico- armónica de la canción narrativa con los muy diversos ritmos\nafroamericanos —son, guaracha, rumba, bomba, plena, merengue, seis, aguinaldo, reggae, cumbia, ballenato, samba, hip-hop, guajira y pasillo— que en mil maneras, sincrónica y diacrónicamente, combinan las elaboraciones más sofisticadas de la salsa (combinaciones que redefinen los parámetros territoriales del sentimiento nacional y los espacios de nuestra expresión), está también manifestado un diferente modo de sentir y expresar las geografías y tiempo. (Quintero-Rivera, A. G. & Márquez, R., 2003, p. 228)\nDurante los años setenta, ocurrió un fenómeno aún más interesante: a pesar de que la salsa no era todavía identificada como tal, el género que comenzó en Nueva York fue rápidamente adoptado en las grandes ciudades del Caribe en un proceso espontáneo, desligado de la moda o la promoción comercial. “Posiblemente fue porque la necesidad de identificación sentida por los latinos en la ajena Nueva York fue básicamente la misma que la de los habitantes de los barrios caribeños; ambos carecían de una expresión musical para representarlos” (Janson Pérez, B., 1987, p. 151) y distanciarlos del influjo de la música pop mercantil masiva.\nAdemás, como se ha intentado explicar, esta simbiosis que se produjo entre un gran número de estilos rítmicos, dancísticos, instrumentales y líricos provenientes de toda América Latina —con un obvio énfasis en Cuba y Puerto Rico— produjo uno de los vehículos de identificación colectiva más efectivos de nuestra posmodernidad. Hasta cierto punto, fue necesario (en sentido figurado) el cocinar en una misma salsa los ingredientes de tantos países hispanos diferentes en una tierra neutral, una metrópolis donde confluyeron tantos músicos inmigrantes que aportaron orgullosos a la olla lo mejor y lo más representativo de sus culturas. La música salsa está hondamente ligada por su origen y público meta, a los sectores populares latinoamericanos, a pesar de la afición de la juventud por los nuevos ritmos de consumo masivo y el desdén de las clases dominantes hacia esta música nativa. La salsa es, sobre todo, un símbolo de resistencia ante la pérdida de la identidad latinoamericana, incluso a través de la experiencia migratoria o la penetración cultural imperialista. “Cuando un grupo de jóvenes se reúne para escuchar, cantar y bailar salsa, lo hacen celebrando y recreando los valores, las creencias y las prácticas de su herencia cultural.” (Duany, J., 1984, p. 200) La salsa ha jugado un papel muy importante en las sociedades latinoamericanas desde principios de la década de los setenta y hasta nuestros días, aunque su apogeo ha ido decreciendo.\nEn esencia, la salsa en las décadas de 1970 y 80 proveyó un modelo efectivo de expresión nacionalista y reivindicativa a los grupos sociales marginados y en los 90 disfrutó de una extendida popularidad a lo largo del continente y del mundo. (Béhague, G., s.f., “The salsa phenomenon”)\nSin embargo, a pesar de sus marcadas innovaciones, para algunos la salsa está en una crisis de tradicionalismo y tiene un estrecho margen para la originalidad abierta o la vanguardia.\nExiste un sentimiento de frustración sentido por muchos compositores contemporáneos en Latinoamérica. Para muchos, la salsa se está volviendo obsoleta debido a la estrechez de aquellos que dominan su producción comercial (como, por ejemplo, en su insistencia de mantener el ritmo de la clave en consideración de los bailadores quienes, si el ritmo fuese cambiado, puede que lo rechacen). Esta controversia llega al plano de lo ideológico, pues tanto el uso de la música electrónica como el cambio de ritmo de clave son vistas como una seria traición a la cultura salsera. (Janson Pérez, B., 1987, p. 157)\nAsimismo, la salsa ha sido un estandarte de la identidad latinoamericana y un referente de filiación colectiva a lo largo del continente, sea que el latino se encuentre en su patria o en el exilio.\nLa salsa difiere de otros géneros con contenido político en que es una producción comercial capitalista a gran escala, un producto dirigido hacia consumidores de toda Latinoamérica e hispanos residentes en Estados Unidos pero que, sin embargo, contiene críticas al capitalismo desde varios puntos de vista. (Janson Pérez, B., 1987, p. 150)\nEsto produjo una interesante dinámica dentro de la sociedad de consumo alentada por el imperialismo, pues acabó por reforzar los lazos de solidaridad entre los pueblos latinoamericanas, creando algo parecido a una metarrepública.\nLa salsa refleja el vigor de la identidad musical latinoamericana, eregida como muralla ante la discriminación racial y los designios aculturizantes de los yanquis dominantes. Se produjo un paradójico efecto de boomerang en la moda, por la cual el éxito comercial de la salsa contribuye a una solidaridad cultural latina creciente; que ha, pese a la manipulación del gigante mecanismo de la industria mediática-cultural norteamericana, desarrollado la salsa como una forma compartida de canción de los pueblos latinoamericanos. (Manuel, P., 1987, p. 170)\nPor tanto, para establecer algunas deducciones válidas a partir de lo anteriormente expuesto vale la pena recuperar algunas de las ideas principales. Musicalmente, la salsa es un género, un movimiento y un fenómeno que sincretizó y sigue fusionando complejas e híbridas tradiciones hispánicas, amerindias y africanas con un mayor vigor desde la década de 1960, en una delimitación geográfica consistente principalmente en Cuba, Puerto Rico y los Barrios latinos de Nueva York. Lo singular de la salsa es que trasciende orgullosamente las épocas históricas, las fronteras geográficas y las diferencias étnicas de Latinoamérica, por lo que no podemos deducir que sea cubana o boricua, pero sí podemos ubicar en Nueva York el\ncentro de convergencia para su desarrollo definitivo y hasta la etiquetación del término como tal. Las materias primas rítmicas, dancísticas, instrumentales y líricas para la construcción de este proyecto musical multinacional surgieron de diversas y muy contrastantes —pero, a fin de cuentas, sincréticas— fuentes, especialmente en los productos del mestizaje en Cuba y Puerto Rico. Con base en estos ritmos y estilos musicales antillanos se elaboró progresivamente lo que hoy llamamos como salsa, cuyo epicentro sería indudablemente neoyorquino. La salsa vendrá a ser, casi desde su surgimiento, un estandarte y un baluarte de la identidad colectiva latinoamericana, con su cimiente en nuestras diversidad y naturaleza mestiza, que se reflejan en un género vivo, complejo y de alta sofisticación musical, que continúa su evolución a partir de la tradición, el presente y el futuro de nuestros pueblos. Definitivamente, debemos replantearnos la apreciación que le tenemos a la salsa como género musical posmoderno y darnos una oportunidad para conocer su monumental y compleja producción, disfrutando con nuestros oídos y nuestros pies el sabor que brota de la génesis de la clave.\nBéhague, G. (s.f). Latin America: The salsa phenomenon. Oxford Music Online. Obtenido el 17 de noviembre de 2008. Accesible:\n<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16072> Oxford University Press, Estados Unidos\nDel Puerto, C. & Vergara, S. (1994). El verdadero bajo cubano. Editado por Chuck Sher y Rebeca Mauleón. Sher Music Co., Estados Unidos.\nDuany, J. (1984). Popular Music in Puerto Rico: Toward an Anthropology of "Salsa". Latin American Music Review. Obtenido el 22 de octubre del 2008 . Accesible:\n<http://www.jstor.org/stable/780072> University of Texas Press, Estados Unidos.\nGenton, D. (2000). Les tumbaos de la salsa: Percussions et Musiques Afro-cubaines. Editions Musicales Françaises, Francia.\nJanson Pérez, B. (1987). Political Facets of Salsa. Popular Music, Vol. 6, No. 2, Latin America. Obtenido el 22 de octubre del 2008. Accesible: <http://www.jstor.org/stable/853418> Cambridge University Press, Estados Unidos.\nManuel, P. (1987). Marxism, Nationalism and Popular Music in Revolutionary Cuba. Popular Music, Vol. 6, No. 2, Latin America. Obtenido el 22 de octubre del 2008. Accesible:\n<http://www.jstor.org/stable/853419> Cambridge University Press, Estados Unidos.\nMauleón, R. (1993). Salsa Guidebook for piano and ensemble. Sher Music Co., Estados Unidos.\nQuintero, A. & Márquez, R. (2003). Migration and Worldview in Salsa Music. Latin American Music Review. Obtenido el 22 de octubre del 2008. Accesible:\n<http://www.jstor.org/stable/3598739> University of Texas Press, Estados Unidos.\nCARLOS ALBERTO CASTRO es guitarrista y cuenta con un Bachillerato en Música obtenido en la Universidad de Costa Rica.\nCASTRO, Carlos A. “La salsa: una propuesta de sus heterogéneos orígenes culturales y una dilucidación de sus perspectivas musicales”, en LA RETRETA, AÑO II, Nº 1, Enero-Febrero, San José de Costa Rica, 2009. ISSN: 1659-3510. Accesible: <http://www.laretreta.net/0201/salsa.pdf>\nDocumentos similares a Salsa\nInfo libro Diccionario PNL\nDiagnostico de inteligencia multiples\nMás de andrefenix8\nLetra Nuestra Manera de Hablar.docx\nCartilla Quijote de La Mancha Tomo i 2016


19 abril, 2017 Ciudad / Economía / Noticias\nLa consultora que preside Osvaldo del Río también tiene datos preliminares de la primera quincena de abril, pero tampoco son alentadores. «Esperamos que este mes comience a mostrar síntomas de recuperación, a pesar de que la primera quincena aún no ha arrojado datos en esa dirección», indicó.\nSi se analiza la evolución de las ventas en volumen por rubro, el que mostró la mayor caída fue el de «alimentación», que se contrajo 7,8%. Esta merma estuvo explicada, en parte, porque Semana Santa el año pasado cayó en marzo y este año, en abril. El segundo lugar lo ocupó el rubro de «perecederos y frío», que se contrajo 6,7%; seguido de «limpieza de ropa y hogar», que obtuvo 6,4% menos de ventas. A su vez, los productos de «desayuno y merienda» cayeron 5,5% y los de «higiene y cosmética» y las «bebidas sin alcohol», 4,8%. Las bebidas con alcohol son las que mostraron la mejor performance en marzo, con una caída de apenas 1% respecto del mismo mes del año pasado.\n«El consumo parece no tener piso y aún no existen signos que puedan evidenciar un cambio de tendencia. Contracciones para todas las canastas, con una fuerte caída en alimentación, cercana al 8%», plantea el informe de Scentia.\nDel Río agregó que además de que Semana Santa este año fue en abril, las ventas de marzo también pudieron estar afectadas por el contexto social vivido ese mes, con piquetes, marchas y el paro docente. «Sin dudas, este combo genera más incertidumbre y menor propensión al gasto», enfatizó el director de la firma.\nSturzenegger anunció que la entidad a su cargo comenzará un proceso de acumulación de reservas hasta alcanzar un mínimo de 15% del PBI. «Nos hemos fijado como meta alcanzar el 15% de reservas sobre el PBI, para acercarnos a lo que sucede en otros países de la región», señaló el titular de la autoridad monetaria durante una conferencia de prensa.


Daniel Dottori: "Es una camada muy completa"\nDaniel Dottori: "Es una camada muy completa" Los Menores de River se consagraron bicampeones invictos en el metropolitano de handball y su entrenador se refirió a las virtudes del equipo.\nLas Inferiores del handball “millonario” siguen creciendo y obteniendo resultados positivos. Después de su notable triunfo en el Metro Apertura (con 13 victorias en la misma cantidad de juegos), los Menores de River repitieron el título en el Clausura y lo hicieron con otra gran actuación. Cuando aún resta disputarse una fecha, los dirigidos por Daniel Dottori se mantienen con puntaje ideal y ya se aseguraron el bicampeonato.\n“El equipo se mantiene invicto en lo que va del año. Está integrado por jugadores que están en formación y tienen mucho por aprender, pero que cuentan con la gran ventaja de venir trabajando juntos desde muy chicos”, señaló el entrenador.\n“Es una camada muy completa, porque entre todos los chicos reunimos varias condiciones importantes del juego: fuerza, velocidad, buena defensa y concentración. Eso nos hace un equipo muy fuerte en la categoría”, agregó.\nAdemás, Dottori se refirió al trabajo que desde el Club se viene realizando en la formación de jugadores, destacando que “en los últimos años, las Inferiores de River están teniendo muy buenas actuaciones y terminan en los primeros lugares de sus torneos, lo cual tiene que ver con la calidad y cantidad de chicos con los que contamos”.\nEn ese sentido, destacó que todas las categorías se preparan siguiendo una línea en común: “Los entrenadores venimos trabajando desde hace muchos años y tenemos en claro qué es lo que cada uno tiene que hacer en su equipo”. “Hay un buen futuro para el handball de River, en todas las categorías tenemos proyectos de jugadores de Liga de Honor”, finalizó el entrenador.


Sean bienvenidos | Deportes | Diario La Primera\nA diferencia del año pasado, se ha incrementado el número de equipos peruanos en el Rally Dakar. Para la edición del próximo año serán 26 pilotos nacionales (el año pasado fueron 18) los que se den cita en Lima, ciudad que marcará el inicio de esta competencia cargada de adrenalina y vértigo.\nRally Dakar 2013 fue presentado en Lima. Veintiséis pilotos peruanos participarán en la carrera que empezará el 5 de enero\n“Debemos hacer incidencia en el tema de seguridad. A la familia y a los padres que van a ir en camionetas, que respeten los patrimonios culturales, respetemos las zonas protegidas y sobre todo la zona de espectadores porque al ser una carrera de alta velocidad va a ser de alto riesgo. Hagamos una fiesta del Dakar desde el 5 de enero”\n- Según anunciaron en conferencia, el paso del Rally Dakar generará 276 millones de dólares de beneficio económico directo e indirecto en el Perú.\n- Pilotos de 53 países llegarán al Perú, siendo el mayor número de representatividad en la historia del rally.\nEntre los nombres reconocidos en el ambiente automotor peruano figuran el de Raúl Orlandini, Ramón Ferreyros, Ferrand (padre e hijo), Felipe Ríos, Juan Ignacio Flores, entre otros. Para los dos primeros, acostumbrados a correr en pista, será la primera experiencia en esta carrera.\nLos peruanos serán parte de los 459 equipos en competencia. Los vehículos que llegarán a Lima están divididos en 155 autos, 189 motos, 75 camiones y 40 cuatrimotos. Los que lleguen a la meta habrán recorrido 8 400 kilómetros en 15 días.\nQuedó confirmado que la partida será en el circuito de playas de Lima y que luego los autos surcarán los desiertos para llegar a Pisco, Nazca y Arequipa.\nPara el 9 de enero está pactado el primer cruce de frontera. Los bólidos llegarán ese día a Chile, esta primera etapa en el país sureño terminará en Calama.\nDe ahí cruzarán a Argentina, pasando por las localidades de Salta, San Miguel, Tucumán, Córdoba, La Rioja y Fimbalá.\nVuelve “Dragón & Caballero”\nperuanos llegaran competencia recorrido primera pasado sureno


Las tres razones que explican el sueño 'independentista' de La Línea de la Concepción, en Cádiz\nProponen un 'Referéndum'\nEl partido que gobierna en La Línea de la Concepción aspira a tener un estatus como el de Ceuta y Melilla. laSexta Clave da los detalles sobre este proceso.\nPublicado: Jueves, 08 julio, 2021 23:01\nEl pleno del Ayuntamiento de La Línea de la Concepción, en Cádiz, ha votado la propuesta para poner en marcha una consulta popular para declarar al municipio comunidad autónoma. La propuesta ha sido llevada por el partido que tiene la mayoría absoluta, La Línea 100x100, que tiene 21 de los 25 concejales\nLo cierto es que el sueño 'independentista' de este municipio de Cádiz no es nuevo, viene de lejos. En 1969, durante el régimen franquista, se llegó a plantear la creación de una nueva provincia andaluza.\nAdemás de Almería, Granada, Jaén, Córdoba, Málaga, Sevilla, Huelva, Cádiz, querían crear 'Gibraltar', la novena provincia que iba a estar formada por 28 municipios malagueños y 12 de Cádiz, entre los que estaba la Línea de la Concepción. Pero finalmente, este proyecto fracasó.\nAhora, este viejo sueño de una Línea de la Concepción independiente ha resurgido, y de la iniciativa se desprenden varias explicaciones.\nEl paro desorbitado\nLa principal es el paro desorbitado que sufre el municipio gaditano, que tiene 11.000 habitantes (de sus pocos más de 60.000) sin trabajo. Esto se traduce en que en torno a un 40% de su población activa está sin trabajo y supone uno de los porcentajes más altos de toda Europa. Aún peor es el paro juvenil; en algunos barrios llega al 70%.\nLa proximidad con Gibraltar\nLa segunda explicación está en Gibraltar. La Línea está absolutamente pegada al Peñón, solo separadas por una verja. Si bien es cierto que funciona como dinamizador de la economía de la zona, también es un competidor contra el que es imposible luchar, porque Gibraltar funciona casi como un paraíso fiscal.\nLas empresas prefieren instalarse allí, los habitantes del Campo de Gibraltar prefieren hacer sus compras allí, y de hecho 11.000 linenses cruzan cada día la verja para trabajar en suelo británico.\nComo solución que proponen desde La Línea es tener un trato fiscal especial, algo parecido a lo que tienen a las Islas Canarias.\nEl tercer asunto que hay que tener en cuenta para entender qué está pasando es el narcotráfico. Sólo 15 km separan a La Línea de Marruecos y eso ha provocado que se haya convertido en una de las vías más utilizadas para introducir hachís en Europa.\nEl poder de las mafias en la zona es enorme y el dinero fácil es un reclamo muy difícil de rechazar para los miles de jóvenes desempleados.\nTodos esos factores cristalizaron en 2019 con el partido local que hoy gobierna tras arrasar en las elecciones municipales con dos de cada tres votos. La formación que lidera Juan Franco, consiguió 21 de los 25 concejales en juego, y entre sus promesas electorales estaba la de hacer de la Línea una ciudad autónoma.\nSi gana el sí en esa consulta popular, la propuesta del ayuntamiento linense llegará a las Cortes Generales que tienen la última palabra sobre su destino. Pero todo apunta que su sueño independentista morirá.


Gobierno Dominicano estudia posibilidad de que empresarios importen materiales de construcción\nPágina PrincipalVideoGobierno Dominicano estudia posibilidad de que empresarios importen materiales de construcción\nVíctor Ito Bisonó./ Foto Imparcial RD\nBisonó dijo que de esa forma, los costos de esos productos bajarían considerablemente\nSanto Domingo, RD.- El ministro de Industria y Comercio, Víctor Ito Bisonó, manifestó este martes que el Gobierno estudia la posibilidad para que empresarios puedan importar materiales de construcción, siempre y cuando cumplan con los procedimientos.\nDe esa forma, expresó el funcionario, los costos de esos productos bajarían considerablemente.\nEn las últimas semanas, constructores han elevado el grito al cielo por el incremento de más de un 30 % en los productos de construcción. Incluso, en Santiago se paralizaron las construcciones ante tales subidas.\n"El Gobierno está pensando y estamos estudiando cómo facilitar a los que están demandando los materiales de construcción, en todos sus elementos, sean varillas, cementos, alambres, sean importados también", expresó Bisonó, tras de una reunión con el presidente de la República, Luis Abinader.\nPlanteó que hay que proteger la producción nacional de esos productos, pero también se debe dar respuesta a la dinámica económica frente a las especulaciones y falta de abastecimiento de la materia prima.\nVíctor Ito Bisonó, ministro de Industria y Comercio\nLas alzas se deben, no sólo a la escasez, sino también a la cadena de intermediarios y a los altos precios, dijo el titular de Industria y Consumo.


En la reunión se abordaron opciones con miras a contribuir al desarrollo sostenible y la creación de estrategias para limitar el calentamiento global.\nEl ministro de Ambiente y Desarrollo Sostenible, Carlos Correa, viajó a Londres en representación del Gobierno nacional para adelantar una agenda de reuniones en la que se debatirán asuntos de la cartera que dirige, así como también para organizar —junto con el Gobierno británico— la Vigésima Sexta Conferencia de las Partes de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático (COP26).\nCon el fin de aunar esfuerzos para alcanzar las metas ambientales que se propuso Colombia, el funcionario se reunió este domingo con el presidente designado de la COP26, el parlamentario Alok Sharma; la secretaria general adjunta de la ONU, Amina Mohammed, y la secretaria ejecutiva de la Convención Marco de las Naciones Unidas sobre el Cambio Climático, Patricia Espinosa.\nEn las dos sesiones de este primer encuentro se habló de la Meta Global para Adaptación (GGA, por sus siglas en inglés), sobre cómo aumentar la capacidad de adaptación, fortalecer la resiliencia y reducir la vulnerabilidad al cambio climático.\nLos asistentes —dijo Minambiente—abordaron opciones con miras a contribuir al desarrollo sostenible y lograr una respuesta efectiva en cuanto a la temperatura y a las estrategias para limitar el calentamiento global a 1.5 grados.\nMinambiente firma alianza para garantizar el cuidado del aire y el agua\n“Los crecientes impactos del cambio climático hacen urgente que en la COP26 demos señales contundentes sobre cómo se apoyará a los países vulnerables a enfrentar el fenómeno. Esta será la oportunidad para que el mundo no solo discuta sobre el financiamiento climático, sino también sobre el fortalecimiento de capacidades y tecnologías requeridas para implementar de manera efectiva las medidas de adaptación de nuestros países”, dijo Correa.\nPor su ubicación geográfica, Colombia es altamente vulnerable a los efectos adversos del cambio climático, que amenaza, entre muchos otros factores, su inmensa biodiversidad. Por ello, la mitigación y la adaptación a sus impactos son una prioridad para la política ambiental nacional.\nDe acuerdo con el ministro Colombia tiene tres metas muy importantes que tienen que ver con lograr la carbono-neutralidad al año 2050, y alcanzar, al 2030, la cero deforestación y la reducción en un 51% de las emisiones de Gases de Efecto Invernadero.\nCorrea expresó en las sesiones que los países necesitan definir un camino claro entre todos y cumplir la Contribución Nacionalmente Determinada (NDC, por sus siglas en inglés), que es la herramienta de Colombia y las demás naciones a través de la cual se planea alcanzar las metas.\nReducir gases invernaderos, la estrategia del Minambiente\n“Necesitamos trabajar con líderes locales para que tengan todos metas claras y definidas. En Colombia tenemos 13 ciudades bajo el modelo de Biodiverciudades; grandes empresas también se han comprometido con la carbono-neutralidad”.\nSostuvo además que se tiene que avanzar de manera colectiva con los otros sectores, la academia y la ciencia.\n“Asumimos con liderazgo la responsabilidad de alinear a todas las fuerzas de los sectores público y privado, a la academia y a la sociedad civil hacia la comprensión de por qué es fundamental que el calentamiento global no pase de 1.5 grados, que la gente entienda eso y cuál es el impacto de no lograrlo”, dijo el ministro de Ambiente.\nCorrea expuso, para finalizar, cómo ve Colombia la gestión de esta problemática mundial: “Hablamos de compromisos reales con financiación pública y privada, con medios de implementación, seguimiento y comunicación. No podemos reunirnos cada dos o tres años a ver cómo va pasando, sino tener modelos permanentes para tomar decisiones de manera anticipada. Necesitamos mayor educación ambiental, poner en contexto el lenguaje técnico, que esté al alcance de todos”.


¿Con qué contenido conectan mejor tus usuarios? | Kineo\nBlog posts | 06.12.2019\nEn este post, comentaremos algunas técnicas y métodos que nos ayudan a llegar a todo tipo de usuarios y mantenerlos comprometidos a largo plazo.\nRecrea escenarios de la vida real\nSi tus usuarios son como yo, probablemente están convencidos de que la mejor manera de dominar cualquier cosa es a través de la práctica y la experiencia. Puede parecer que esto contradice la filosofía detrás del elearning, pero hay formas de incorporar las experiencias "on the job" dentro del contenido del curso. Al trabajar en tu diseño instruccional, evita mantenerte sólo con la teoría. Si bien la teoría es importante, es la práctica la que involucrará a los usuarios y desarrollará las funciones y habilidades principales.\nAlgunos sectores han ido más allá del elearning y se han ramificado hacia la realidad aumentada y la realidad virtual, creando escenarios realistas en los que los usuarios se ponen de manos a la obra con las tareas, perfecto para roles arriesgados o técnicamente difíciles en lo que el personal necesita "aprender haciendo".\nIncentiva a tus usuarios con gamificación\nUna de las formas más efectivas de atraer a los usuarios es a través de soluciones de aprendizaje gamificadas. Hemos hablado mucho sobre la gamificación en nuestro blog porque es un método comprobado para desarrollar contenido de aprendizaje interactivo. El aprendizaje basado en juegos a menudo presenta puntos o recompensas para incentivar las decisiones correctas y/o la participación general de tus usuarios.\nKineo ha implementado soluciones en las que los usuarios reciben monedas que pueden canjearse por productos físicos, allí mismo en el LMS. Pero incluso cuando las recompensas no están en línea, los juegos ayudan a que el aprendizaje siga siendo interesante. El elemento de competencia a menudo puede motivar a los usuarios a dar su mejor esfuerzo al completar los cursos. Para obtener más información, consulta esta pequeña guía práctica.\nRecursos flexibles y accesibles\nLas capacidades tecnológicas de hoy hacen que sea muy fácil configurar cursos que se adapten a todo tipo de capacitaciones y horarios. Un componente clave del elearning es la libertad de acceder a los recursos educativos cuando sea necesario. Un buen LMS ciertamente puede proporcionar esta funcionalidad, pero depende de los diseñadores instruccionales asegurarse de que la biblioteca de contenidos sea de fácil acceso y esté organizada lógicamente. Piensa en los tipos de recursos dinámicos que le gustaría tener a tus empleados si necesitaran acceder a información en el trabajo.\nConstruir oportunidades y brindar feedback\nEl aprendizaje nunca ha sido una calle en un sólo sentido, y esa regla todavía se aplica en el mundo digital. Los usuarios deben tener la oportunidad de hablar y brindar comentarios sobre lo que funciona y lo que no funciona. Cuando motivas a los usuarios a mantener el diálogo, están mejor preparados para el éxito a largo plazo y el intercambio continuo de conocimientos. Muchas veces esto puede ser tan simple como proporcionar un cuadro de comentarios digital al final del curso o sacar tiempo después de las capacitaciones para discutir cualquier área que aún pueda necesitar atención. La comunicación asegura la comprensión y conduce al crecimiento así que no te alejes de eso.\nLa importancia de mantener a tus usuarios involucrados con el contenido que brindas será de vital importancia para los resultados que quieres lograr. ¡Hablemos hoy mismo! Podemos ayudarte a darle forma a esa gran estrategia que tienes en mente para el aprendizaje tu organización.\nEstrategia de capacitación Diseño instruccional e-Learning personalizado\nEl gran debate de las capacitaciones: presencial vs online\nSabemos que el elearning es comparativamente más barato que la capacitación presencial, pero ¿es realmente mejor?\nUn breve resumen: nuestra visión del brief perfecto\nLa elaboración de un brief puede definir el éxito o el fracaso de un proyecto. Aquí está la recomendación de Kineo para elaborar un informe brillante.


Crop top ~ Moda en la Costura\nisa 18 de septiembre de 2014, 16:34\nmuy bonito crop top y muy original !!! felicidades por la remalladora, con lo bien que costuras te la tienes más que bien merecida. besos\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:52\nGracias!! Me ha costado y ahora sólo me pregunto por qué no lo he hecho antes. Ahora sólo quiero que me dure mucho, mucho...Bss\nSanPini 19 de septiembre de 2014, 0:04\nQue bonito, da gusto ver las cosas que haces. Enhorabuena por la remalladora, ya nos contaras.\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:51\nOs cuento en nada y mil gracias por pasarte!!\ngcrueda 19 de septiembre de 2014, 1:50\nBonito bonito... por dentro y por fuera, cuidado con la remalladora que también engancha!!!, ya nos contarás.\nPor cierto la tela bielástica la compré en tienda física dedicada sobre todo a hogar, ya ves!, y me costó encontrarla, en Ribes me dijeron que no la tenían y la verdad que en Julián López no pregunté.\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:50\nQué si engancha?? Mucho ya os contaré mis aventuras, gracias por las indicaciones soy fan de la tela bielástica!!\nEl taller de la costurera 19 de septiembre de 2014, 2:15\nMe gusta este crop es original y muy bonito.\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:49\nLa verdad es que es muy cómodo de llevar, creo que lo haré en otra tela a ver que tal resulta. Bss\nLa Modistilla Valiente 19 de septiembre de 2014, 2:31\nNada como saber hacer tus propios patrones. ¡Te quedó precioso! Le vas a sacar muchísimo partido a tu remalladora ;).\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:48\nTe diré que tenía el patronaje un poco olvidado, pero ha sido como montar en bici...que nunca se olvida!! Lo cierto es que me tiene tan enganchada que ya estoy pensando en comercializarlos, a ver que tal!!\nEstelle Swango 19 de septiembre de 2014, 5:43\n¡Qué gracia, esa tela también la he usado yo! jajaja pero yo me hice una chaqueta tipo Chanel, que espero enseñar alguna vez por el blog... A mí no me dio problemas al coser, más bien todo lo contrario :S\nEs un crop top muy chulo y ponible, has hecho un buen trabajo como siempre ;)\nSol 21 de septiembre de 2014, 2:47\nEs una tela super buena, con el aspecto de un piqué pero no se arruga. Yo creo que lo del problemilla ha sido cosa mía. Pero el caso es que lo estoy llevando mucho igual. Al año que viene me lo hago en negro seguro. Ganas de ver tu chaqueta!!\nSonia Fonseca 19 de septiembre de 2014, 11:14\nSol, me encanta!!!!\nEl top es diseño tuyo????..pues es chulisimo!!\nYa nos iras contando que tal la overlock!!, ya veras que bien!!!.....\nSol no dejas de sorprenderme!!!.\nDe verdad este patron es ideal!!.\nSol 20 de septiembre de 2014, 15:25\nSí es mío, el patrón lo he hecho inspirándome en cruzar los tirantes, gracias a fotos de recortes que tenía por ahí, y sí con mis propias bases. La verdad es que si os gustan he pensado en compartirlos...pero bueno tiempo al tiempo!!\nQué chulo! Que bonito el patrón, la tela , todo! Te queda genial con estés tipin que tienes! Genial!\nSol 20 de septiembre de 2014, 15:23\nGracias Cristina!! Es sencillo y muy muy cómodo de llevar. Me alegra que te guste!! Bss\nKlor 21 de septiembre de 2014, 23:12\nQue bonito y diferente! Es distinto a lo que se suele ver y te sienta de maravilla.\nEn cuanto a la remalladora, es una maravilla. Mi madre, cuando se le rompe alguna prenda, viene a que le haga trapos, y al pasarle la remalladora parecen otra cosa. Para mi le dan otra calidad a la prenda.


Empresa de transporte de paquetería | NetworkCourier\nCada vez con más frecuencia necesitamos una empresa de transporte de paquetería que pueda recoger nuestros paquetes para llevarlos a su destino.\nY si podemos contar con una empresa que se encuentre cerca de nosotros nos da mucha tranquilidad, ya que podrá llegar con más rapidez a por nuestro envío.\nEn Network Courier podemos ofrecerle el servicio de transporte de paquetería en Hortaleza, ya que nuestras oficinas se encuentran en un lugar privilegiado de la capital madrileña, pero también trabajamos como empresa de paquetería en Alcobendas, San Sebastián de los reyes, Barajas… toda la zona norte de Madrid es un terreno en el que nos movemos con rapidez y disponemos de una gran flota de camiones que realizan recogidas y repartos de forma dinámica y eficiente.\nAunque nosotros no tenemos límites y podemos llevar sus encargos a nivel nacional, e internacional. Recogemos en Madrid sus paquetes para llevarlos allí donde lo necesite.\nContamos con un equipo formado, que cada día trabaja desde el almacén logístico en Madrid para ofrecer a nuestros clientes un servicio de calidad.\nLo más importante para nosotros es que nuestros clientes puedan tener la tranquilidad de que como empresa de paquetería en Madrid le vamos a dar un trato exquisito, sobre todo un trato humano y personalizado, ya que si algo nos diferencia de otras empresas del sector es que para nosotros cada uno de nuestros clientes, no son un número de clientes, son un personas con nombre y apellido, cada una de ellas con necesidades especiales, y ese es el trato que le damos a cada una de las personas que confían en nosotros. Network Courier es una gran familia que crece cada día.\nSomos una empresa de transporte de paquetería adaptada a la tecnología y que ofrece en todos los envíos la posibilidad de realizar en seguimiento en tiempo real sobre el estado de su paquete, una plataforma on-line que puede consultar a través de móvil, Tablet u ordenador, o si lo prefiere llamando a nuestros asesores que encantados de poder ayudarle le facilitaran la información que necesite. También le ofrecemos la posibilidad de cambiar los datos de su pedido, si ha de entregarse en otra dirección, a una hora en concreto… etc. Ponemos todos nuestros recursos para darle el mejor servicio de paquetería y que tenga la tranquilidad de que su envío se trata con sumo cuidado, para que llegue perfecto a su destino. Pero si ocurriera algo que no podemos evitar, tenemos un seguro para cubrir los daños de sus artículos.\nCómo gestionar la logística en el Black Friday\nLa Feria Logistics tendrá lugar en Madrid\n¿Cuáles son las diferencias entre el Picking y el Packing?\nLa influencia de las nuevas tecnologías en el transporte terrestre\nLo último de Amazon, tours turísticos por sus centros logísticos


El Chevrolet Volt ya tiene precios en EE.UU.\nLuis Ramos Penabad 29/07/2010\nGeneral Motors hizo público que los vendedores minoristas seleccionados en Estados Unidos han comenzado a aceptar pedidos del Chevrolet Volt 2011, el primer automóvil eléctrico de autonomía extendida de la industria automotriz. Tras su lanzamiento en Estados Unidos, el Volt se pondrá a la venta en los mercados internacionales en 2011, comenzando por Europa y China.\nEn Estados Unidos, el Volt podrá adquirirse por 41,000 dólares (33,500 netos incluyendo la totalidad del los beneficios fiscales federales, cuyo importe varía entre 0 y 7.500 dólares).\nEs tanta la confianza de Chevrolet en el Volt que la marca de Detroit ofrecerá un programa de leasing para el Volt, con pagos muy asequibles (36 mensualidades de 350 dólares con una aportación inicial de 2500 dólares). Se prevé que las entregas de Chevrolet Volts a clientes comenzarán en los próximos meses en los estados de California, Nueva York, Michigan, Connecticut, Texas y Nueva Jersey, y más tarde en la zona de Washington, D.C.; con una producción limitada.\nJoel Ewanick, vicepresidente de marketing de GM en Estados Unidos, afirmó: “El Chevrolet Volt será el mejor vehículo de su segmento, porque es un segmento en sí mismo. Ningún otro fabricante ofrece un vehículo eléctrico que se pueda conducir cada día y permita llegar a cualquier sitio en cualquier momento. Y además contará con equipamiento de serie correspondiente a un segmento superior.”\nEl Chevrolet Volt es el único vehículo eléctrico del mercado capaz de funcionar bajo las más diversas condiciones climáticas y de conducción sin limitaciones y sin que el conductor tenga que preocuparse de que la batería se agote en cualquier momento. Tiene una autonomía superior a los 500 kilómetros y funciona en todo momento mediante alimentación eléctrica.\nDurante los 60 primeros kilómetros, el se alimenta exclusivamente de la electricidad acumulada en su batería de ion-litio de 16 KW, sin usar combustible y sin producir emisiones a través del tubo de escape. Cuando la batería llega a un nivel bajo, pasa a funcionar ininterrumpidamente con un motor/generador que amplía la autonomía del vehículo durante otros 450 kilómetros con el depósito lleno.


Choele Choel Patagonia Argentina - Isla 92: El coro municipal cantará en distintos puntos en Choele Choel\nEl coro municipal cantará en distintos puntos en Choele Choel\nChoele Choel.- En víspera navideña, La Dirección de Cultura de la Municipalidad de Choele Choel invita a la comunidad a participar del Programa “Esta Navidad cantamos todos”. El Programa municipal contará con intervenciones artísticas en distintos puntos de la ciudad.\nLa idea es juntarnos a partir de la alegría, del arte y de la música, contagiarnos del espíritu navideño y recorrer nuestro pueblo sumando voces que se animen a cantar nosotros.\nEl miércoles 21 de diciembre 18 hs nos llenamos de buenas energías para alentar con villancicos las fiestas y cantamos en distintos lugares de Choele Choel. Con un lapso de media hora entre cada una de las presentaciones el Coro se irá movilizando hacia los siguientes lugares donde se espera que los vecinos sean parte de la propuesta y se acerquen a compartir este grato momento.\nLos lugares elegidos son el Hospital de Choele Choel, el Hogar de Ancianos, la Zona Céntrica, Barrio Las Bardas, Barrio Maldonado y Terminal de Ómnibus.-


Inicio / Mundo / Tres agentes venezolanos desertan en la frontera con Brasil\nBrasil intentó en la víspera dar entrada a un primer cargamento de ayuda humanitaria para Venezuela, pero fracasó.\nFoto: Blu Radio - Desertores frontera Brasil / AFP\nTres agentes venezolanos, entre ellos dos sargentos de la Guardia Nacional Bolivariana (GNB), han desertado en la frontera entre Venezuela y Brasil, donde se registraron incidentes entre autoridades venezolanas y manifestantes antichavistas, tras el fracasado intento de introducir ayuda al país caribeño.\nLe puede interesar: Ya son 100 los uniformados venezolanos que desertaron y cruzaron la frontera\nLos dos primeros se encuentran en un centro de abrigo de la denominada "Operación Acogida", situado en la localidad brasileña de Pacaraima, que es el único paso terrestre formal entre Brasil y Venezuela.\nLa GNB avanzó más de lo habitual hacia el límite fronterizo y se alineó con sus escudos a unos cincuenta metros del punto fronterizo, lanzando gases lacrimógenos contra los manifestantes.\nEl cordón fue reforzado con tres vehículos antimotines, comprobó la AFP.\n"Estamos observando para que nadie se lastime, esto es un enfrentamiento entre civiles y militares venezolanos", dijo a la AFP el responsable, agregando que no habrá un refuerzo militar, sino que efectivos que ya están destacados en la frontera garantizarán la integridad de las personas.


Por tercera vez el covid tocó mi puerta - Digame.com.co\nInicio Opinión Por tercera vez el covid tocó mi puerta\npor Karen Morena 2022-01-11\nEscrito por Karen Morena 2022-01-11\nCovid, covid, covid, apenas acabo de terminar mi columna anterior Insomnio y tristeza profunda, lo que nadie te dice del COVID-19, y trin, aquí estás de nuevo, ni siquiera había recuperado el olfato, tampoco el gusto y lo volví a perder.\nPor tercera vez el Covid tocó mi puerta, seguramente porque viajé, porque visité amigos, organicé una fiesta, visité la familia en Betulia, volví a la playa, seguramente esté positiva por tercera vez, porque estoy viva y hay una pandemia en el mundo.\nDe nuevo, con amigos nos reímos, “ sos tan positiva que siempre te sale positiva la prueba”; y cada vez será menos raro un tercer contagio; debo decir que siempre he avisado a las personas con quien tuve contacto en esos días, pero nunca he recibido ese mensaje de nadie. ¿entonces responsabilidad es usar tapabocas? ¿Rasgarnos las vestiduras por el autocuidado cuando nos ven? No sé… que entre el diablo y escoja, al final es de esos temas en donde solo hay puntos opuestos y conlleva el aura de tiranía que siempre ostentan los extremos.\nFui la primera de muchos en mostrar síntomas, por primera vez a mi mamá le dio, mi hermana al otro lado del mundo también y al mismo tiempo. En esta tercera ola, las pruebas no van a alcanzar, Ómicron tiene una altísima tasa de contagio y baja mortalidad, hay modelos que estiman que el 80 % u 85 % de la población nos vamos a contagiar, y la evidencia científica muestra que quienes están en UCI son en más del 70% no vacúnados.\nHoy en 2022, de cara al futuro y sin atisbo de duda, puedo afirmar que cada vez será menos raro un tercer contagio, nos vamos a contagiar y se contrasta con el hecho de que el mayor sentido de la vida es que podemos morir, hoy mañana o pasado, pero al final, sin duda alguna, todos vamos a morir.\nComo queremos entonces afrontar el Covid, ¿es esta una oportunidad obligada para entender que la vida que quieres cuesta la que tienes?, ¿es la posibilidad de dar cara a lo básico? porque sí, no puedes estar enamorado de tus sueños y al mismo tiempo ser amante de tus excusas. Todos nos vamos a morir, ¿Cómo queremos vivir?, ¿en un letargo de afanes sin sentido, por escalar montañas vacías?. Los limites son amor propio, la vida sana es más que solo comer lechuga, es equilibrio, gestión del estrés, gestión de emociones, descanso, actividad física, no todo es el bicho.\nHan pasado y seguirán pasando grandes perdidas, a las familias de las víctimas del Covid, les abrazo en la distancia, no hay palabras para tal dolor.\nCaptcha 88 − 80 =


5 notas del día: 03-20-20 | king5.com\n5 notas del día: 03-20-20\nAyuda económica. La mortalidad es mayor en hombres que en mujeres. Importancia del aislamiento social. Las cirugías electivas suspendidas. Los últimos números.\nPublished: 6:20 PM PDT March 20, 2020\nUpdated: 6:20 PM PDT March 20, 2020\nSEATTLE — La Casa Blanca dice que ofrecerá ayuda económica a los americanos que han sido impactados por la pandemia de Coronavirus.\nHogares de familias de 4 personas podrían recibir 3 mil dolares, eso es 1 mil por cada adulto y 500 dolares por cada menor de edad, la meta es empezar a enviar los cheques el próximo 6 de Abril.\nLos números dicen que los hombres fallecen más que las mujeres.\nLo interesante del caso, es que en muchos países el número de las mujeres infectadas supera el de los hombres, por eso se cree que pudiera haber una diferencia en el sistema inmune entre la mujer y el hombre.\nPor ejemplo en Italia mas del 70% de las muertes por el virus fueron hombres.\nLlego el fin de semana y les quiero recordar la importancia del distanciamiento social.\nLos expertos insisten en esa medida para combatir la pandemia, el mantenernos alejados el uno del otro, hasta ahora, es lo más importante; así a quedarse en casa, usar el internet, ver películas, etc.\nSi usted tenía pensado en realizarse una intervención quirúrgica en estos días, es mejor llame a su doctor.\nPorque lo más seguro es que haya sido cancelada porque el gobernador Jay Inslee dió la orden temporal de suspender todas las cirugías programadas, lo cual también incluye a los procedimientos odontológicos en el Estado.\nLos últimos números de casos en el Estado.\n- Hay 74 fallecidos de un total de 1,376 casos diagnosticados en el Estado de Washington.\n-Washington todavía se mantiene como el segundo Estado con el mayor número de casos, superados solamente por Nueva York.