Encuentra aquí información de Historia del cine para tu escuela ¡Entra ya! | Rincón del Vago\nCinematografía. Película de una bobina. Cine mudo y sonoro. Orígenes. Sonorización. Proyección\nEnviado por: Anyre\nHistoria del cine: orígenes 3\nLos primeros experimentos 3\nPelículas de una bobina 5\nEl cine mudo 7\nEl cine en España y su representación: historia 17\nLa llegada del cine a España y la evolución del cine mudo 19\nEl cine sonoro 24\nLa cámara de cine 37\nProcesando en el laboratorio 40\nEl cine se desarrolló científicamente antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de: "Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento", en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el principio\nTanto en los Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo que se vean como una sola imagen en movimiento.\nEl zootropo que ha llegado a nuestros días lleva una serie de dibujos impresos horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al girar el aparato, se vean imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.\nEn aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. En 1861 el inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.\nUn paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un "fusil fotográfico") portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento.\nEn 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran film puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L'affaire Dreyfuss (El caso Dreyfuss, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Munchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los objetos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer los objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas). Sus cortometrajes fueron un éxito inmediato de público y pronto se difundieron por todo el mundo. Aunque hoy en día parecen poco más que curiosidades, son precursores significativos de las técnicas y los estilos de un arte entonces balbuceante.\nEl estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante Asalto y robo de un tren en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa, culminando en una persecución que lograba dar una gran sensación de intriga. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto capaz de llegar a provocar emociones y a influir en los pensamientos del público.\nAsalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por los Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.\nEntre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como ¿Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Elisabeth (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.\nEl cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D.W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dándole al primer plano un sentido de énfasis rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla. Griffith, además de introducir estas novedades en la puesta de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos. Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.\nEn 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judith of Bethulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano. Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista y también más atrevido formalmente de retratar a través de cuatro episodios históricos la intolerancia humana, Intolerancia (1916), que le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.\nEntre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de los Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes como Thomas Harper Ince, Cecil B. de Mille y Mack Sennett construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y los elegantes melodramas como el de Cecil B. de Mille Macho y hembra (1919), protagonizado por Gloria Swanson. Ince por su parte se especializó en la guerra de secesión americana y el lejano oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.\nMack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de payasada de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que él era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico inglés cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.\nChaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El chico (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1930), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la "caza de brujas" promovida por MacCarther siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D.W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en los Estados Unidos.\nEl cinematógrafo fue conocido en la mayoría de las capitales de los países latinoamericanos inmediatamente después de la primera proyección realizada en París por los hermanos Lumière. Pero en ninguno de ellos surgió una industria propiamente dicha hasta la década de 1940. Desde principios de siglo, a través de la distribución y la exhibición, las compañías estadounidenses de cine detentan el control de las pantallas de todo el continente, salvo en el corto periodo de la II Guerra Mundial. Como aliado, México se benefició de este importante mercado "cedido" por Estados Unidos en detrimento de Argentina y España, el primero neutral y el segundo bajo una dictadura fascista, que vieron decaer sus respectivas industrias cinematográficas. En ese periodo México vio crecer su industria gracias a un mercado seguro de habla castellana. Las producciones por lo general eran comedias y dramas populares, cuando no películas de tendencia socio-folclórica. El cine en México había empezado con Riña de hombres en el zócalo (1897). A partir de esta fecha no se dejaron de producir películas, generalmente noticiarios sobre la independencia y la Revolución Mexicana como El grito de Dolores (1907) o Insurrección en México (1911), de los hermanos Alva. En 1917 el gobierno de Venustiano Carranza restringe la difusión del cine documental revolucionario, y ese mismo año se funda la productora Azteca Film, que realiza películas de ficción como La obsesión.\nEl impactante e innovador cine mudo alemán tomó del expresionismo y las técnicas del teatro clásico de la época sus principales fuentes de inspiración, como muestra el ejemplo más conocido de película expresionista de la época, El gabinete del doctor Caligari (1919), de Robert Wiene, en la que los estilizados vestuarios y decorados se utilizaban para contar una terrorífica historia que identifica la autoridad con la demencia y la criminalidad. Una preocupación similar por la estilización formal y por lo sobrenatural en los temas (frente al prosaico realismo del cine estadounidense, que ha predominado como el único estándar debido a su éxito comercial) se evidencia en películas como El Golem (1920), de Paul Wegener y Henrik Galeen, Nosferatu, el vampiro (1922), de F.W. Murnau, y Metrópolis (1926) de Fritz Lang, que trata de una sociedad robótica controlada por un gran poder industrial en la que los obreros están reducidos a la condición de esclavos. Cualquiera de estas películas, y en especial las dos últimas, crearon escuela en el cine comercial estadounidense con su temática, decorados e incluso estilo de realización, como prueba el que los dos directores fueran contratados por la industria de Hollywood para continuar su trabajo en aquel país.\nA mediados de la década de 1920, la capacidad técnica del cine alemán sobrepasaba la de cualquier otro en el mundo. Los actores y los directores recibían un apoyo casi ilimitado por parte del Estado, que financió los mayores y mejor equipados estudios del mundo, los de la UFA (Universum-Film-Aktiengesellschaft), de Berlín. Los estudios introspectivos, expresionistas de la vida de las clases populares, conocidos como películas "de la calle", se caracterizaban por su dignidad, belleza y duración, además de introducir grandes avances en el uso efectivo de la luz, los decorados y la fotografía. Los directores alemanes liberaron a la cámara del trípode y la pusieron sobre ruedas, consiguiendo una movilidad y una gracia que no se habían visto antes. Películas como las de Murnau El último (1924), protagonizada por Emil Jannings, o El espejo de la dicha (1925), de G.W. Pabst, protagonizada por una joven Greta Garbo, fueron aclamadas universalmente por la profundidad de las emociones que comunicaban y sus innovaciones técnicas. Debido a la emigración de los mejores talentos alemanes (y austriacos, y en general centroeuropeos), la producción de las películas decayó rápidamente tras 1925, convirtiéndose en una industria más que intentaba imitar el cine que se hacía en Hollywood.\nEntre 1925 y 1930 apareció una serie de grandes películas soviéticas revolucionarias tanto en su temática como en su fuerza visual y los métodos de realización empleados. La industria del cine soviética fue nacionalizada en 1919 y puesta bajo el control del Comisariado del Pueblo para la Propaganda y la Educación. Las películas de este periodo mostraban la reciente historia soviética con una fuerza, realismo y visión que era la antítesis del espíritu introspectivo alemán. Los dos principales directores soviéticos, Serguéi Mijáilovich Eisenstein y Vsiévolod Ilariónovich Pudovkin, recibieron una fuerte influencia de la obra de Griffith, sobre todo de Intolerancia y su montaje, aspecto del nuevo arte que analizaron en detalle, formularon teorías, depuraron y aplicaron hasta conseguir los más brillantes logros en este campo de la historia del cine, con la concatenación rápida de tomas separadas de gran fuerza visual capaces de dejar una fuerte impresión en el espectador.\nEl empleo más espectacular de estas técnicas se puede apreciar en la obra de Eisenstein El acorazado Potemkin (1925), en la que se relata el motín de los marineros de un barco de guerra, hartos de recibir rancho podrido y la cálida recepción que las gentes de Odessa dan a los rebeldes. En la célebre secuencia de "las escaleras de Odessa", Eisenstein lleva hasta el clímax los disparos de los soldados zaristas sobre la muchedumbre con una serie de escenas rápidas, simultáneas, montadas de forma alternativa, combinando la descripción general de la escena con detalles significativos, como el descenso del cochecito de un niño que rueda por unas interminables escaleras al haber sido alcanzada su madre, o la imagen de una abuela tiroteada, o un estudiante retrocediendo horrorizado, mientras las tropas avanzan sobre el pueblo con la bayoneta calada. El resultado final crea una emoción única, integrando toda la serie de sucesos simultáneos.\nEl fin de San Petersburgo (1927), de Pudovkin, y Octubre (1928), de Eisenstein, también conocida como Diez días que conmovieron al mundo, conmemoran el décimo aniversario de la revolución bolchevique desde distintos puntos de vista. Pudovkin narró la historia del individuo como un héroe, una personificación de las masas. Para Eisenstein, por su parte, las masas por sí mismas son el héroe protagonista. Ambos cineastas —y sus respectivos operadores, Golovna y Tissé— eran además excelentes escritores y teóricos del cine, que analizaron su propio trabajo y el de otros autores enriqueciendo un creciente corpus de crítica y teoría del cine que se publicó en todo el mundo.\nEn España los pioneros del nuevo arte empiezan a producir películas en 1896. Eduardo Jimeno realiza Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza (1897), al puro estilo de los hermanos Lumière. En Barcelona, Fructuoso Gelabert realiza e interpreta Riña de café (1897), la primera película española con argumento. El hotel fantástico (1905), realizada por Segundo Chomón, incorpora sobreimpresiones y otros trucos que había utilizado en Francia George Méliès. Las productoras más importantes de la época del cine mudo son Hispano Films, Films Barcelona e Iris Films. Por lo general producían películas basadas en acartonados dramas teatrales. El gobierno desdeña las posibilidades del cine y ya en 1913 dicta la primera orden de censura. La zarzuela, que suministra temas cinematográficos en la década de 1920, se convierte en todo un subgénero con títulos como La revoltosa (1924) y Gigantes y cabezudos (1925), ambas de Florián Rey. Su mayor éxito lo consiguió con La aldea maldita (1929). Con la llegada del cine sonoro Benito Perojo realiza La verbena de la paloma (1935); y durante los años de la República es el director más afamado y cosmopolita, pues también trabajó como guionista, actor y productor en Berlín, París y Hollywood. La película más importante de la etapa del cine mudo fue Las Hurdes, tierra sin pan (1932), de Luis Buñuel.\nSolamente en Francia la industria cinematográfica tenía el vigor necesario como para sobrevivir durante la etapa que siguió a la I Guerra Mundial sin el apoyo del gobierno. Trabajando en pequeños estudios, alquilados para cada película, un grupo de diferentes artistas desarrolló un cine tanto de vanguardia como tradicional con un mínimo de interferencias por parte de los productores ejecutivos. El escritor, director y editor de revistas de cine Louis Delluc fue un defensor ardiente del cine francés, que se rodeó de creadores como Abel Gance, René Clair, Jean Epstein o Germaine Dulac. Fue un grupo del que dependería mucho la supervivencia del cine francés. La obra de Delluc Fièvre (Fiebre, 1922) era un retrato impresionista de la vida de las clases populares, mientras que Un sombrero de paja en Italia (1927), de Clair, es una deliciosa e imaginativa comedia basada en una farsa popular del siglo XIX, y Napoleón (1927), de Abel Gance, es una obra monumental e innovadora en cuanto a la técnica: empleaba tres pantallas sobre las que se proyectaban docenas de imágenes simultáneas.\nUna de las producciones francesas más destacadas de la década de 1920 es La pasión de Juana de Arco (1928), del danés Carl Theodor Dreyer, que, trabajando con un reparto y un equipo técnico internacionales, fundió lo mejor del cine escandinavo, alemán y soviético para hacer un cine con un estilo propio, fluido y lleno de encanto, en el que forma y contenido se fundían para conseguir una reverencia operística por el resultado final. Además, la interpretación de María Falconetti como Juana de Arco está considerada como uno de los mejores ejemplos de interpretación cinematográfica muda. Esta película, junto con Amanecer (1927), película estadounidense de Murnau, cierran el periodo más brillante del cine mudo que daría paso al advenimiento del sonoro.\nEn los años posteriores a la I Guerra Mundial, la industria cinematográfica se convirtió en uno de los sectores principales de la industria estadounidense, generando millones de dólares de beneficios a los productores que tenían éxito. Las películas de este país se internacionalizaron y dominaron el mercado mundial. Los autores europeos más destacados fueron contratados por los estudios y sus técnicas se asimilaron en Hollywood, que las adaptó a sus fines comerciales. El star system floreció, y las películas utilizaron a las grandes estrellas, entre otras a Rodolfo Valentino, John Barrymore, Greta Garbo, Clara Bow y Norma Shearer, como principal atractivo para el público. El periodo se caracterizó también por el intento de regular los valores morales del cine a través de un código de censura interna, creado por la propia industria de Hollywood en 1930 (el código Hays, bautizado así por dirigirlo el político y moralista Will H. Hays). Este tipo de instrumentos de control político moral persistieron hasta 1968 en los Estados Unidos.\nEn 1895, los hermanos Lumiere presentaron en Francia, tras mucho trabajo de investigación y perfeccionamiento, el cinematógrafo. Con él se crearía, sobre todo a partir del siglo siguiente, un verdadero arte.\nEl cine sufrió, a través de sus primeros años, una etapa de experimentación. El llamado cine primitivo consistía básicamente en el rodaje de cortometrajes con temas paisajísticos y populares. De hecho, la llegada del cinematógrafo a muchos países (España entre ellos) se dio con el deseo de los hermanos Lumiere de ampliar su colección de escenas típicas de la vida cotidiana de los lugareños. El objetivo principal que los dos hermanos franceses tenían preparado era el de rodar documentales, más que películas argumentales. Para ellos, el cine era el gran viajero.\nSin embargo, no tardaron en aparecer las grabaciones argumentales, que hoy en día abarcan la mayor parte de la producción cinematográfica. Con el paso de los años, el cine ha sido marcado por diversos acontecimientos y fenómenos a escala mundial o nacional. Así, la 2ª Guerra Mundial, el surrealismo, o la transición española de la dictadura a la democracia han sido episodios del siglo XX que indudablemente han tenido repercusiones en el llamado séptimo arte.\nTambién en el aspecto técnico los efectos en el cine han sido impresionantes. Tanto el perfeccionamiento del propio cinematógrafo, como el avance en la tecnología de imagen y sonido, han hecho que la grabación y la proyección de películas a principios de siglo difieran de forma increíble de aquellas realizadas en las puertas del siglo XXI. Además, la aparición y el desarrollo de los ordenadores, y la posibilidad de aplicarlos a las técnicas cinematográficas han abierto un nuevo mundo de posibilidades a los directores, de forma que en la actualidad prácticamente la única limitación que se le presenta es su propia imaginación.\nDurante la década de los 70, la aparición de los efectos especiales realizados por ordenador, dio lugar a la aparición de cientos de películas con argumentos que anteriormente solamente podían ser tratados de forma precaria por falta de medios técnicos. Fueron éxitos internacionales, por ejemplo, Star Wars, y Jurassic Park.\nEn la actualidad, la tecnología ha alcanzado unas posibilidades de acción tan grandes que se llegan a crear largometrajes íntegramente realizados en un ordenador. Tal es el caso, por ejemplo, de las películas Toy Story o Antz!.\nEl cine es sin duda alguna un canal, a través del cual el director expresa un sentimiento, una idea; o trata de influir de alguna forma en el espectador, y es por eso que observando la evolución del cine no veremos más que un reflejo de la evolución de la sociedad en cada momento, y de las huellas que han dejado los acontecimientos en el director. Otras veces es posible que no se vea directamente un acontecimiento, pero sí que se detecta un silencio revelador alrededor de ciertos temas. Para el espectador, esto debiera de ser un factor importante que le ayudase a comprender el significado de una película, así como la en ocasiones sorprendente falta de sentido de un argumento o un estilo.\nLa llegada del cine a España y la evolución del cine mudo:\nFue el 14 de Mayo de 1896 cuando un experto en óptica llamado Boulade, enviado por los hermanos Lumiere, llegó a Madrid para realizar las primeras demostraciones de lo que ofrecía el cinematógrafo. A lo largo de ese año, numerosos técnicos franceses recorrieron las principales ciudades españolas (Barcelona, Valencia, Bilbao, Zaragoza, etc.). Sin embargo, a diferencia de otros países europeos, España no se encuentra social ni moralmente preparada para aceptar y desarrollar una técnica tan moderna venida desde el extranjero. Un país en el que el 50% de la población era analfabeta (en consecuencia, España carecía de personal preparado para el manejo de estas nuevas máquinas, así como de centros de formación adecuados), y en el que la población campesina suponía el 68% del total, no estaba preparado para ello. Manuel Zúñiga lo explica así: Una de las causas es la falta de gente capacitada. El productor español […] tiene, además, complejo de su pequeño mundo. […] Esta mentalidad hace que algunos ingenios españoles que se acercan al cine se alejen de él hastiados del ambiente mediocre que les rodea. Además, las ciudades importantes, que era donde se pretendía dar más impulso a la industria del cine, no contenían más que a un porcentaje muy bajo de la población.\nAdemás, como consecuencia de la mala situación del país, y de una generalizada falta de interés de la sociedad burguesa, la falta de inversión supone un factor decisivo en la evolución de la industria cinematográfica española, ya que la producción de largometrajes suponía en la época, igual que ahora, un desembolso muy fuerte.\nPor todas estas razones, desde el año de llegada del cinematógrafo a España hasta 1906, se puede decir que el cine español es prácticamente inexistente. Sí que se conservan algunos cortometrajes y rodajes de escenas típicas, tales como Baile de Labradores o Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, pero fueron rodadas por técnicos y directores extranjeros, en su mayoría franceses.\nExiste sin embargo, una excepción digna de mencionar por tratarse del pionero del cine español: Fructuoso Gelabert. Su primera producción fue probablemente Riña en un café, y fue casi con seguridad la primera película realizada en España con argumento. En los primeros años del siglo veinte comenzaron a surgir tímidamente algunas productoras cinematográficas, como Diorama (1902), que se dedicó sobre todo, además de a la producción de películas, a la fabricación y venta de artículos cinematográficos. También en está época salió Films Barcelona, en 1906. Para esta última, Gelabert trabajó durante algunos años, dejando películas como Corazón de madre, o Amor que mata, ambas de 1908.\nTodas estas productoras, al igual que Gelabert y prácticamente todos aquellos que en la época estaban interesados en el cine, se encontraban en Cataluña, si bien es cierto que también la zona valenciana gozaba de la presencia de hombres como Ángel García Cardona o Antonio Cuesta Gómez, que dieron lugar a la productora Cuesta y García Cardona.\nComo ya se ha comentado antes, uno de los mayores problemas a los que se enfrentaban estas nuevas productoras era la escasez de fondos. La fuerte competencia que suponían algunas grandes compañías extranjeras hizo que la inmensa mayoría de las producciones de esta época no sean películas, sino más bien documentales, o rodajes de escenas cotidianas al más puro estilo de las primeras filmaciones llevadas a cabo en España por técnicos y directores franceses. Además, España ofrecía muchas zonas para rodar este tipo de filmes, y también la situación política del país fue aprovechada por algunos directores para crear los primeros reportajes españoles. Así, fueron muy frecuentes los documentales sobre la guerra de Marruecos, y el catalán Josep Gaspar aprovechó los hechos de 1909 para rodar Semana trágica de Barcelona.\nAlgo más adelante empezaron a aparecer también bastantes obras argumentales, predominando sobre todo las adaptaciones literarias (El alcalde de Zalamea; Don Juan de Serrallonga) y los dramas (Maria Rosa). En definitiva, se trataba de encontrar un género que atrajese al público en general, para lo cual los productores tenían que competir duramente con las salas de teatro. En algunas zonas, sobre todo en Barcelona, se consiguió el triunfo de la pantalla sobre el escenario (Barcelona tenía, en 1914, alrededor de 140 cinematógrafos).\nSin embargo, la fuerte aceptación que consiguió el cine en la ciudad condal no tuvo lugar en otras zonas de España. Tal es el caso -->[Author:.]de Madrid, donde actividades como los toros o la zarzuela estaban fuertemente asentadas. Allí, como en todas las ciudades, las primeras proyecciones habían sido realizadas en barracones o plazas públicas. Sin embargo, a diferencia de lo ocurrido en Barcelona, la cada vez más poderosa burguesía madrileña asoció el cine a la clase obrera. De esa forma, la inversión en cinematógrafos fue casi inexistente, y las pocas salas que lograban sobrevivir lo hacían gracias a otro tipo de actividades, como zarzuelas, espectáculos humorísticos, etc..\nEs lógico que, dado que casi la totalidad del cine español estaba concentrado en Barcelona y Valencia, fuesen estas dos ciudades las que proporcionasen los mayores avances técnicos. De hecho, hombres como Chomón o Salvador Ropero tuvieron mucho interés por el color y el sonido respectivamente. El primero, después de trabajar muchos años en París, decidió abrir un taller de coloreado en Barcelona, llegando a alcanzar una fama internacional, y recibiendo encargos de los grandes productores franceses. Por su parte, Salvador Ropero inventó, en 1910, el cinéfono, pero nunca llegó a tener éxito, ya que resultaba demasiado incomodo.\nEl período de inestabilidad sociopolítica de los últimos años de la Restauración, entre 1919 y 1923, afecta también a la industria cinematográfica. De hecho, la producción de esta época supone menos de la mitad de la llevada a cabo durante los cinco años anteriores, entre 1914 y 1919. Además, cobró especial fuerza en estos años en Barcelona una campaña en contra del cine que llevaban tiempo promulgando las ramas más conservadoras de la Iglesia española. El más duro golpe que esto supuso para la producción catalana fue la pérdida del apoyo de la burguesía barcelonesa, y la imposición de una ley de censura en el año 1913, que llegó a su punto más duro a finales de esa década (se sabe que un fiscal del Tribunal Supremo se refirió al cine, en 1916, como una escuela del crimen).\nTodo ello hizo que la producción cinematográfica tendiese a reducirse en cantidad y que se trasladara a otras ciudades de la península. Así, numerosos técnicos barceloneses viajaron desde Barcelona y Valencia (donde también se había dejado sentir la crisis fuertemente) a Madrid, donde la industria cinematográfica resurgió. Teniendo en cuenta la anteriormente mencionada opinión de los burgueses madrileños sobre el cine, resulta extraño comprender cómo consiguió triunfar. Sin embargo, hay que valorar la entrada de películas extranjeras de mucha mayor calidad técnica que las españolas. Poco a poco, el habito de acudir al cinematógrafo fue ganando reputación, hasta el punto en que quedaron en Madrid muy pocas salas que se dedicasen tan solo al teatro o la zarzuela. Este abrumador éxito de las producciones extranjeras (en su mayoría de EEUU) creó una tendencia en Madrid a rodar películas con un estilo americano. De todas formas, los medios y las tecnologías estadounidenses eran totalmente inalcanzables para la España de Primo de Rivera (por ejemplo, Estados Unidos estaba realizando superproducciones como la primera versión de Ben-Hur, que costó en el momento cuatro millones de dólares), con lo que la crítica se mostraba reacia a aceptar las producciones del país. Las consecuencias de esto fueron claras: las dificultades para conseguir sacar una película al mercado con éxito eran tan grandes que la producción sufrió durante estos años un descenso importante.\nFue algo más adelante, ya en los últimos momentos de la dictadura de Primo, cuando, mientras que en Barcelona los documentales habían llegado a su momento de mayor éxito, surge en Madrid una necesidad de crear cine de calidad. Dada la ya comentada falta de medios económicos y técnicos, y coincidiendo con la época modernista en otros campos artísticos, nace en España el cine experimental. Así, en 1928, Luis Buñuel, fundó, con su amigo Ernesto Giménez Caballero, el primer cine-club del país, al que rápidamente seguirán otros alrededor de la península.\nEsto logró dar algo más de fuerza y de moral a los productores y directores, de forma que comenzaron a salir al mercado filmes con un estilo totalmente distinto a todo cuanto se había visto hasta el momento. Comenzaron a tener gran importancia en el cine, y sobre todo en hombres como Buñuel los movimientos modernistas de primeros de siglo, que se vieron\nreflejados en las pantallas. Filmes como Un chien andalou o Sexto sentido revolucionaron tanto el mercado nacional como el internacional. Se trataba, como dice Román Gubern, del cine de denuncia social y el aquelarre goyesco. Ante estas imágenes y nuevas tendencias cinematográficas que tan fuertemente impactaban en la sociedad, el gobierno español tomó la decisión de prohibir ciertas películas, lo cual dejó a los espectadores españoles sin ver tan grandes obras como el documental sobre la localidad de Las Hurdes, Tierra sin pan.\nFue Francisco Elías quien en 1928, tras haber pasado varios años trabajando en París y EEUU, trajo el cine sonoro a España, rodando en 1928 el film Fabricante de suicidios. Sin embargo, se considera que la primera película sonora íntegramente española fue El misterio de la Puerta del Sol, ya que en la anterior había contado con abundante ayuda de técnicos extranjeros y del director Lee de Forest.\nComo respuesta a esta necesidad de renovación en la tecnología y técnica de rodaje, se crearon en esta época dos importantes productoras de cine sonoro, que se puede decir fueron las más importantes durante la Segunda República. La primera surgió en 1932 con el nombre de Compañía Industrial Film Español S.A. (CIFESA) y su fundador (Manuel Casanova) era profundamente español, valenciano a ratos, católico ferviente y anti-marxista convencido. Esto contribuyó a dar a CIFESA un aspecto derechista, aunque no hay que dejar de decir que durante una época su repercusión popular fue muy importante.\nSin ninguna duda, es gracias a estas dos productoras por lo que hoy en día se puede designar esta época como la época dorada del cine español, contando con producciones de gran calidad, como La verbena de la paloma o Don Quintín el amargao, así como con grandes actores (Imperio Argentina, Angelillo) que no tardaron en saltar a la fama en películas de estas dos productoras.\nEn lo que a los temas tratados se refiere, se mantiene como el más habitual el de las adaptaciones literarias, que entre 1932 y 1936 abarca el 51% de la producción total. Además de estas y de las de tipo experimental, surgieron tanto películas como documentales relacionadas con la situación política que se estaba viviendo en ese momento. Así, durante la República fue proyectada Madrid se divorcia, haciendo referencia a la dos años antes aprobada ley del divorcio, y Cómo nació la República Española\nEn cualquier caso, durante la República el cine en España pasó dificultades para poder evolucionar de una forma natural, ya que cuando estuvieron gobernando los conservadores la censura supuso un duro golpe, y cuando lo hacían los progresistas, los fuertes impuestos y aranceles de importación obstaculizaron la producción e importación de películas respectivamente. Por ejemplo, en abril de 1935, el gobernador civil de Barcelona prohibió la proyección de películas nudistas y de gangsters, y en mayo de ese mismo año fue rechazada L'Age d'Or en una exposición surrealista de Santa Cruz de Tenerife.\nLa llegada de la guerra civil, como es lógico, se tradujo en una crisis cinematográfica, sobre todo en cuanto a la cantidad de películas rodadas. Bien por la destrucción de los estudios durante la guerra, o bien porque las cintas fuesen confiscadas o destruidas, durante los años de guerra, la producción cinematográfica sufrió un fuerte ataque. Algunas películas que el 18 de julio de 1936 ya estaban en rodaje tuvieron que esperar al final de la guerra para estrenarse, y otras ni siquiera gozaron del privilegio de ser estrenadas, ya que fueron requisadas por la censura. Éste es el caso de bastantes películas de productoras de ideología republicana liberal, como la antes comentada Filmófono, productora a la cual no le dejaron estrenar Nuestra Natacha.\nEn lugar de todas estas producciones que nunca salieron a la luz, o lo hicieron al finalizar la guerra, ambos bandos utilizaron el cine como medio de propaganda bélica, ya fuese en forma de documentales, de noticiarios o de proyecciones de películas “políticamente correctas”. Además, las salas de proyección, en función de quién las controlase, emitían unas u otras producciones. En el caso de Barcelona, que era la ciudad con más salas, la CNT sindicalizó las 116 que en ese momento estaban funcionando, y proyectó películas como El frente y la retaguardia, o documentales como El entierro de Durruti, en 1936. En cuanto a la producción republicana, la línea propagandística era similar, con reportajes como El camarada fusil. En el bando sublevado, valiosos cineastas como Edgar Neville y otros muchos (en su mayoría de la casa CIFESA) realizaron diversos documentales (Santander para España) y películas (¡Vivan los hombres libres!).\nPor supuesto, dado que durante estos años los estudios de producción en España estaban prácticamente inutilizables, resultó importantísima la colaboración entre españoles y extranjeros. En el bando republicano la colaboración se daba sobre todo con Rusia, mientras que en el bando rebelde los colaboradores eran Alemania e Italia. Un reflejo de esta situación es lo que se ve en la película La niña de tus ojos, en la que un grupo de cineastas españoles viaja a Alemania a\nrodar una película. Gracias a estas colaboraciones germanoespañolas o italoespañolas, que perduraron durante el periodo de posguerra han quedado películas como Sin novedad en el Alcázar.\nHay que decir también que con el final de la guerra, el bando franquista, con ánimo de eliminar todo resquicio de cine republicano o comunista, se incautó de varios millares de cajas con grabaciones de años anteriores, procediendo después a destruirlas en una quema que tuvo lugar en 1945. A causa de esto, el número de películas de la época que se conservan es, seguramente, muchísimo menor al que había en el momento de ser requisadas y destruidas por el ejército franquista.\nAdemás, aparte de estos daños materiales en las cintas y los talleres de producción, el cine también se resintió de la falta de cineastas como Luis Buñuel y Carlos Velo, así como de actores pertenecientes a la productora Filmófono, que hubieron de marchar al exilio. En concreto, Buñuel y Velo anduvieron realizando pequeñas producciones sin demasiado éxito, hasta que años más tarde ambos fueron a México, donde sus respectivas películas Los olvidados y Torero les devolvieron un merecido éxito.\nAsí comenzó el franquismo, con una gran cantidad de cineastas en el exilio y con la filmoteca del país (la Filmoteca Nacional no se fundó hasta 1953, utilizando como base aquellas películas que se habían salvado de la quema) reducida enormemente. Durante toda la dictadura se ha mantenido una característica fundamental en la mayoría del cine producido, y es que la inmensa mayoría de estas películas tienen un fin educativo y moralista. Nada más terminar la guerra civil, una orden ministerial ya afirmaba que: Es quizá la industria cinematográfica una de las más necesitadas del apoyo tutelar del Estado. En cualquier caso, el cine franquista, como en todas las épocas, también ha sufrido una evolución.\nEn primer lugar, durante los años siguientes a la guerra se da, por parte del gobierno, una actitud con dos caras: por una parte, existía claramente un deseo de restringir y controlar la producción, y por otra, el gobierno pretendía apoyar financieramente la industria cinematográfica. En realidad, esto no es del todo contradictorio, ya que lo que consigue Franco al subvencionar el cine, es que esta industria se haga más o menos dependiente de las ayudas económicas. Así podía ser controlada mejor. Observando estos factores se llega a la conclusión de que, acorde con la política franquista en cuanto a la industria se refiere, el cine se hizo dependiente del estado, aunque no fuese de forma oficial.\nEn cualquier caso, el método de control que más trabas puso al cine español para desarrollarse durante esos años fue sin ninguna duda la censura, y para aplicarla se fundó, en 1946, la Junta Superior de Orientación Cinematográfica.\nEn vista de las escasas salidas que tenían los productores españoles para obrar a gusto, se produjo una reducción en el número de películas de los primeros años de dictadura, que fue compensada por la masiva entrada de películas extranjeras traducidas al castellano. Sin embargo, es curioso cómo algunas películas eran modificadas antes de proyectarse en los cines españoles. Por ejemplo, la película El ladrón de bicicletas, fue estrenada en España con otro título, y las escenas finales fueron modificadas de forma que la película adquiría un sentido distinto. Otras muchas películas eran retocadas de forma que algunos escotes apareciesen más cerrados, que las faldas fuesen más largas, o que algunos besos fuesen cortados.\nDentro de las películas que se realizaron a lo largo de estos años de posguerra, existió una clara voluntad por parte del gobierno de conseguir que, en general, los temas relacionados con la guerra, así como las claras exaltaciones del movimiento estuviesen poco presentes en las pantallas. Esto se debe seguramente a que eran conscientes del poco éxito comercial que tendría una película claramente propagandística del régimen, además de lo conveniente que era conseguir que el pueblo olvidase los estragos de una guerra que acababa de terminar.\nPor tanto, aunque también hubo títulos como ¡A mí la legión!, predominaron en esta época los filmes de tipo menos propagandístico y con un objetivo más evasivo de la realidad del momento. Comenzaron a hacerse frecuentes en estos años las comedias sentimentales, y retornaron las españoladas folkloricas, como La Lola se va a los puertos, que ya habían tenido gran éxito anteriormente.\nEsto queda muy claro al observar una clasificación genérica de las películas de entre 1939 y 1950. De las 443 que fueron realizadas, tan solo 4% es de tipo bélico, frente a algo más de un 50% de comedias de distintos tipos.\nCLASIFICACIÓN GENÉRICA DEL CINE ESPAÑOL (1939-1950)\nA partir de 1950, y haciendo frente a esta tendencia de que la vida no se vea directamente plasmada en el cine, surge un movimiento realista. Es curioso el hecho de que años antes la tendencia neorrealista italiana había estado muy controlada por la censura española, mientras que a partir de esta fecha se convierte en uno de los géneros principales. Destacaron en este estilo por la sinceridad de sus imágenes, hombres como José Antonio Nieves Conde, cuya película Surcos conoció muchas dificultades para llegar al estreno; o Antonio del Amo.\nPara mencionar aparte y de forma muy especial son los sin duda dos más grandes directores de esta época, y de los mejores que ha tenido el cine español: Luis García Berlanga y Juan Antonio Bardem. También sus películas en ese momento pueden ser definidas como realistas. Ambos tuvieron la capacidad de expresar de forma camuflada o bajo una apariencia cómica la triste realidad que se estaba viviendo en España.\nAsí, se reflejan por ejemplo las relaciones con el gobierno americano en la película ¡Bienvenido, mister Marshall!, y en La venganza, el director deseaba hacer una imagen de la política de reconciliación nacional que propugnaba en esos momentos en Partido Comunista. Sin embargo, en esta última la censura tuvo un papel terrible, ya que cambió tantas cosas que el resultado final difería bastante de la voluntad inicial del autor.\nSin embargo, tampoco se puede decir que este estilo realista fuese lo único que se diese en toda la década de los años cincuenta. Existe en Barcelona una productora de cine llamada Emisora Films, que desde finales de los años cuarenta llevaba ya realizando algunas películas de tipo policiaco. Pero es en esta década de los cincuenta cuando la productora dota a los personajes de sus filmes de un aspecto más moderno, y trata de dar más calidad a sus películas penetrando en el campo psicológico. Se despertó entonces un interés enorme por este tipo de obras en el resto de España, de forma que títulos como Apartado de correos 1001 o Relato policiaco tuvieron un gran éxito.\nFue también importante el resurgimiento del cine religioso, que entre 1939 y 1950 tan solo había dado siete producciones. Son frecuentes en este género las actuaciones de Francisco Rabal y Fernando Fernán Gómez, con películas como La guerra de Dios. En cualquier caso el mayor éxito de este género fue sin duda Marcelino Pan y Vino, que cosechó un gran éxito internacional.\nHay que hacer referencia a la actuación de Pablito Calvo en esta película, y con él, al fenómeno del cine protagonizado por menores, puesto que ya en la era del cine mudo se hablaba de Pitusín. Sin embargo, no volvió a salir otro de estos “pequeños” personajes hasta el final de la posguerra, cuando Carlos Larrañaga actuó en Pequeñeces. Algo más tarde actuó Jaime Blanch, y la verdadera epidemia de niños llegó tras el éxito del mencionado Pablito Calvo en Marcelino Pan y Vino. Entonces surgieron nombres de infantes como Miguelito Gil, o el llamado “niño de la voz de oro”, Joselito, que protagonizó películas tales que El pequeño ruiseñor, que le llevaron a la fama internacional. Con el tiempo estos niño fueron creciendo, y con la llegada de los sesenta una niña llamada Pepa Flores fue “rebautizada” por el director Luis Lucía como Marisol. Su competencia en esa época fue Rocío Durcal, promocionada también como sex-symbol de la juventud del momento. La decadencia de este filón de niños actores llegó en la segunda mitad de la década de los sesenta, con las gemelas Pili y Mili, que protagonizaron algunas películas como Whisky y vodka. Por último, cabe mencionar la aparición durante la década de los setenta, breve pero triunfalmente de algunos niños como Lolo García, Pachín o Estrellita.\nToma mucha fuerza entre el público a finales de la década de los cincuenta y principios de los sesenta un tipo de película que duraría hasta los años setenta. Se trata de la típica comedia española de estos años, con actores tan característicos como Paco Martínez Soria, Gracita Morales o Concha Velasco. Se reflejan también en ellas los increíbles cambios socio-políticos que tenían lugar en esos momentos en la sociedad, gracias a los Planes de Desarrollo y a la evolución general del Régimen. El rápido crecimiento de las ciudades (en 1960 la población activa agraria constituía un 40,76% de la población, y en 1970 ya no era más que un 26,3%), así como la mejora del nivel de vida son representados, por ejemplo, en las primeras imágenes de la película La ciudad no es para mí, donde el narrador hace una enumeración de la cantidad de comercios y pisos en construcción que hay en Madrid, y aparecen muchos “Seiscientos”, que representan el aumento del poder adquisitivo de los españoles. Resulta también muy frecuente la aparición de turistas en las películas, a las cuales por lo general los personajes españoles admiran y halagan constantemente, como sucede en El verdugo. Sin embargo, a pesar de que se aprecia cómo la censura es mucho más suave y permisiva que en los años de posguerra, permanece en todas estas películas el mensaje moralista. Incluso aparecen sacerdotes que controlan las acciones de los personajes, sobre todo en las escenas que transcurren en los pueblos, ya que era allí donde permanecía de forma más arraigada el poder de la Iglesia.\nEn general, en las películas de esta época (y no solo en estas comedias) se representa un deseo de ser como los extranjeros, y la clara impresión que da es de complejo de inferioridad frente a todo lo que viene de fuera. Así, es habitual encontrarse con personajes deseosos de partir al extranjero a cursar algún tipo de estudio, como en El verdugo, donde uno de los protagonistas desea viajar a Alemania a aprender mecánica.\nDurante estos años, consciente de que la producción cinematográfica española necesitaba un apoyo para mejorar tanto en calidad como en cantidad, el gobierno impone una serie de medidas de ayuda. Fruto de esta actitud, en noviembre de 1962 se fundó la EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), de la que Alfonso Guerra diría en 1964 que contenía a las promesas del cine español: El futuro […] del cine español ha de estar en los jóvenes de la EOC. Escribo “ha de estar” porque si nuestro cine adolece en la preocupación cinematográfica, son estos jóvenes la que la poseen […]. De ella salieron con el tiempo muchos nuevos directores como Vicente Aranda o Jaime Camino, así como numerosas películas (La tía Tula). Todos estos nuevos nombres que surgieron en este momento formarían el movimiento que se denominó “el nuevo cine español”.\nPor otra parte, a partir de 1964 el Estado dispuso la concesión de unos prestamos a través de distintos mecanismos. Entre ellos destaca el hecho de que aquellas películas que tuviesen una clara intención de investigar, o experimentar con las técnicas cinematográficas recibiría ayudas especiales\nLa década de los setenta resultó, si cabe, aun más crucial en el campo de la industria cinematográfica que en el político. Debido a una serie de factores, el cine español atravesó una de sus mayores crisis en estos años. En primer lugar, una de las razones es la de que la inmensa mayoría de las salas de cine estaban totalmente obsoletas. En segundo lugar, y con consecuencias aún más graves, durante estos años la televisión fue convirtiéndose en un aparato muy frecuente en todos los hogares españoles. Así, el mercado del cine español experimentó una caída que otros países europeos ya habían atravesado tiempo atrás. Debido a estas dos razones, muchos empresarios se vieron obligados a gastar grandes cantidades de dinero en reformar las salas, para ser más competitivos con la televisión, o simplemente tuvieron que cerrar.\nPor último, otra razón fundamental para entender esta crisis se encuentra en el gobierno, ya que las decisiones de tanto los últimos ministros franquistas como de los primeros dirigentes democráticos fueron verdaderamente desastrosas. Entre otras cosas, los productores españoles recibieron cada vez menos ayudas económicas, e incluso llegó un momento en que ni siquiera cobraban un tanto por ciento de lo recaudado en las taquillas. Las consecuencias fueron claras y directas: se produjo en estos años una disminución, y las ventas de películas en el extranjero produjeron muchos menos beneficios de lo que hasta entonces habían hecho.\nAlgunos directores, como Elías Querejeta o José Luís Dibildos, marcharon cesaron su producción o incluso marcharon al extranjero en señal de protesta.\nAsí pues, hay que viajar hasta los últimos años de la década de los setenta, y los años ochenta, para encontrarse con de nuevo con el buen funcionamiento de la industria cinematográfica española. Hay que destacar en estos años posteriores al franquismo la diversificación de los temas de las películas, con un especial refuerce de los temas relacionados con el sexo. La razón para ello es clara: con la desaparición de la odiada censura, comenzó a llegar del extranjero todo tipo de material que hasta entonces había estado prohibido, levantándose una fuerte oleada de erotismo que culminó con la legalización de las salas X. Ejemplos de esto son películas como Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, con un título que llega a insinuar la pornografía. También durante estos años surgen películas con intenciones experimentales, como el cine poético que intentó crear Jaime de Armiñán en La hora bruja (1985).\nEn general, se puede decir que es en la década de los ochenta cuando muchos grandes directores de hoy en día encuentran su momento para rodar películas. Así, Pedro Almodovar, dirigió, entre 1980 y 1990, siete filmes, entre los que se encuentran, entre otros, Matador o Mujeres al borde de un ataque de nervios; y José Luis Garci consiguió ganar un Oscar con la película Volver a empezar. Hubo en esta época muchos otros directores que ganaron experiencia, tales que Bigas Luna, Montxo Armendariz, o Carlos Saura.\nGracias a todos ellos y al trabajo que realizaron durante esos años en los que de pronto hubo libertad para crear, la década de los noventa y el cine actual son muy variados y con gran competencia en el mercado internacional. También las crecientes ayudas gubernamentales a la industria cinematográfica han hecho posible la existencia de numerosos actores y guionistas en la actualidad, como Penélope Cruz, Jordi Mollá, o Agustín Díaz Yanes, en manos de los cuales está el futuro del cine español.\nArte y oficio de hacer películas. Aunque Thomas Edison hubiera patentado el kinetoscopio en 1891, el cine propiamente dicho no se conoció hasta el lanzamiento en 1895 por los hermanos Louis y Auguste Lumière en París, del cinématografo, capaz de proyectar películas sobre una pantalla para una gran audiencia. Así apareció un nuevo espectáculo de masas, bautizado como el séptimo arte. Sólo hacía falta añadir el sonido a las imágenes. Esto se consiguió con la invención de los sistemas de sincronización sonido-imagen por la Vitaphone (1926) y la Movietone (1931) para que fuese tal y como hoy lo conocemos.\nEntre el objetivo y la película hay un obturador que gira continuamente, abriendo y cerrando alternativamente la apertura de la ventanilla, para que durante la apertura se impresione el fotograma y durante el cierre llegue película virgen frente a la ventanilla. El obturador más típico es una lámina semicircular, con lo que el ángulo de la sección de apertura es de 180°. Por tanto, el obturador está la mitad del tiempo cerrado y la otra mitad abierto, lo que, a 24 imágenes por segundo, produce una exposición de 1/48 segundos. En algunas cámaras este ángulo, conocido como ángulo de obturación, es variable, variando con ello también el tiempo de exposición.\nPara conseguir un encuadre más preciso, la mayoría de las cámaras profesionales tienen un sistema de visor reflex, que consiste en que la superficie frontal del obturador esté a 45° del eje de la cámara y sea un espejo, de modo que cuando el obturador está cerrado la imagen que se refleja sea la misma que la que se va a impresionar en la ventanilla. Con ello, el operador de cámara ve, a través de un visor con aumentos, exactamente la misma imagen que se va a impresionar en la película. Muchas cámaras tienen hoy la posibilidad de incorporar una cámara de vídeo en miniatura con la que se transmite la imagen del visor reflex a un monitor para que otros miembros del equipo —especialmente el director y el iluminador, si no es él mismo el operador de cámara— puedan seguir la filmación. A este sistema, cada vez más usado durante los rodajes, se le conoce como video assist.\nLa calidad de la imágenes proyectadas dependerá entre otros factores de la superficie de película impresionada. Para el cine profesional y la publicidad, normalmente se emplea el formato de 35 mm, pero la película de 16 mm también se utiliza mucho en documentales y en algún programa de televisión, campo en el que está siendo sustituida progresivamente por los formatos más avanzados del vídeo. También existe una versión del material de 16 mm, conocida como Super 16, en la que se utiliza una superficie mayor de la película, con lo que la imagen resultante, de mayor calidad, se puede hinchar a 35 mm para su distribución en salas comerciales. El uso de la película de 8 mm, antes muy usada en el cine amateur, ha sido reemplazado por las cámaras de vídeo; mientras que el formato superior, 70 mm, se emplea sólo ocasionalmente para películas de especial calidad fotográfica, ya que los proyectores de este formato están disponibles en muy contadas salas de exhibición.\nLos largísimos metrajes de película producidos en el rodaje de un largometraje requieren para su revelado y positivado de máquinas de gran capacidad y continuidad (trenes de revelado). Tras el revelado del negativo, se procede a su reproducción, en una copiadora, para obtener imágenes positivas. La mayoría de los copiados se hace con máquinas de contacto continuo, donde el negativo ya revelado y una película positiva virgen marchan juntas, entrando en contacto superficie contra superficie, fotograma a fotograma, bajo una fuente luminosa controlada. La luz pasa así a través de los fotogramas del negativo, impresionando directamente la película virgen positiva, que después es revelada. Otras copiadoras consisten en un proyector que usa una lente para proyectar la imagen negativa directamente sobre la película virgen positiva en la ventanilla de un tipo especial de cámara. Este tipo de copiado se puede usar para diferentes propósitos, como aumentar ('hinchar' en el argot) un negativo de 16 mm para convertirlo en una película de 35 mm, y para otros efectos especiales (por ejemplo, 'cacheos' en la imagen original, de la que se quiera seleccionar sólo cierta parte).\nSi hace falta sincronizar el sonido y la imagen, como en las escenas de diálogos, donde el ajuste exacto de los movimientos de los labios y la voz es imprescindible, se usan cámaras lo más silenciosas posibles, 'insonorizadas' para que su ruido no sea registrado en la grabación del sonido directo durante el rodaje. Si estas grabaciones directas no tienen la calidad de sonido suficiente, deben ser regrabadas en estudios de doblaje y sonorización, ajustándose a la imagen según precisen o no la sincronización con ella.\nLa grabación se hace normalmente en cintas de bobina abiertas (los clásicos magnetófonos portátiles conocidos como Nagras) —grabación analógica— o en cintas de DAT —grabación digital— ya sean mono o estéreo. Los sonidos son transferidos después en un estudio a película magnética para ser montados junto con las imágenes. La película magnética tiene un formato similar al de la película óptica, incluidas las perforaciones para su arrastre, pero tiene una capa de material magnético. Se hacen varias pistas sonoras magnéticas separadas, sincronizadas todas ellas con la imagen, y después, en el proceso de mezcla, se reúnen en una única pista (master) de sonido magnético. Hoy en día este proceso está en desuso, y por lo general la sonorización se realiza en soportes informáticos digitales en los que se dispone de infinidad de pistas y de posibilidades de generación de sonidos o de modificaciones de los ya existentes, hasta obtener una mezcla digital sincrónica con la imagen, normalmente obtenida del copión de trabajo telecinado (pasado a señal de vídeo), o montado directamente en vídeo a partir del telecinado de las tomas diarias o de la imagen del video assist grabada directamente en vídeo. Esta mezcla digital será la transferida a película magnética (única transferencia en la que por este procedimiento se puede perder calidad de sonido).\nLos avances técnicos en este camino permiten montar las películas con técnicas nuevas, conocidas como edición no lineal. El negativo, con código de tiempos y los sonidos grabados —también con su código de tiempos que permita localizar cada momento— son digitalizados y cargados en un ordenador multimedia donde el montador, con escasa ayuda, o incluso directamente el director, pueden hacer el montaje de imagen y sonido con todo tipo de facilidades. Se pueden explorar todas las posibilidades del montaje, rehacer cuantas veces sea necesario cada ensayo de montaje, hasta obtener una forma final de la película. El ordenador elabora una lista de referencias a las sucesivas decisiones de montaje (una lista de los códigos de tiempo de cada toma o fragmento de toma empleados), a partir de la cual se corta el negativo. Igual sucede con el sonido, se obtienen versiones digitales de cada pista utilizada, o de la mezcla final, que se pueden grabar en discos compactos o en cintas de cassette digitales (DATs), para ser mezcladas o transcritas directamente, en el caso de la mezcla, a la película magnética definitiva de 35 mm que será a su vez transferida a sonido óptico. Las copias de proyección, con sonido e imagen, se producen del mismo modo.\nEl proyector de cine tiene una ventanilla, análoga a la de la cámara, pero en este caso con aperturas delante y detrás de la película. Cada fotograma es iluminado intensamente desde detrás por una potente fuente luminosa, tal como un arco de xenón. Una lente enfoca la imagen de los fotogramas proyectados sobre la pantalla de la sala. La película es arrastrada a través de la ventanilla paso a paso (como en la filmación) mediante una rueda dentada intermitente, situada justamente debajo de la ventanilla. A diferencia del obturador de la cámara, el del proyector tiene dos láminas, con lo que cada fotograma es mostrado dos veces. Así se incrementa la frecuencia del parpadeo, haciéndolo más imperceptible a la retina adaptada a la oscuridad del público asistente.\n- GUBERN, Roman, Historia del cine, Barcelona, 1995\n- Microsoft Cinemania 95 Enciclopedia Multimedia\n- MOIX, Terenci, La gran historia del cine, Madrid, 1996\n- VARIOS, Gran Enciclopedia Larousse (GEL), Barcelona, 1991\n- VARIOS, Historia del cine español, Madrid, 1995\n- ZUÑIGA, Ángel, Una Historia del cine, Barcelona, 1948\nEnciclopedia Microsoft Encarta 1998, 2000, 2001.\n- BARDEM, Juan Antonio, Muerte de un ciclista, 1955\n- BUÑUEL, Luis, Un perro andaluz, 1928\n- COLOMO, Fernando, Los años bárbaros, 1998\n- de ORDUÑA, Juan, La tonta del bote, 1970\n- GARCÍA BERLANGA, Luis, El Verdugo, 1963\n- GIMENEZ-RICO, Antonio, El disputado voto del señor Cayo, 1986\n- FERNAN-GOMEZ, Fernando, El extraño viaje, 1964\n- LAZAGA, Pedro, La ciudad no es para mí, 1965\n- LAZAGA, Pedro, Vaya par de gemelos, 1960\n- NEVILLE, Edgar, El crimen de la calle Bordadores, 1946\n- PÉREZ LUGÍN, Alejandro; DELGADO, Fernando, Currito de la Cruz, 1925\n- TRUEBA, Fernando, Belle Epoque, 1992\nGUBERN, Román, Historia del cine, 1995\nLUCAS, Georges, Star Wars, 1977\nSPIELBERG, Steven, Jurassic Park, 1993\nLASSETER, John, Toy Story, 1995\nDARNELL, Eric, Antz!, 1998\nVARIOS, Historia del Cine Español, Madrid, 1995\nZUÑIGA, Manuel, Una historia el cine, 1948\nLIX, Eugène, Baile de Labradores, 1896\nKALL, Charles, Llegada de un tren de Teruel a Segorbe, 1896\nGELABERT, Fructuoso, Riña en un café, 1897\nVARIOS, Historia del cine español, Madrid, 1997\nGUAL, Adriá, El alcalde de Zalamea, Barcelona, 1914\nMARRO, A., Don Juan de Serrallonga, Barcelona, 1910\nGUIMERÁ, Ángel, Maria Rosa, Barcelona, 1907\nNIBLO, Fred, Ben-Hur, 1926\nEnciclopedia multimedia Microsoft Cinemania 95\nMOIX, Terenci, La Gran Historia del cine, 1996\nBUÑUEL, Luis, Un chien andalou, 1928\nSOBREVILLA, Nemesio M., Sexto sentido, 1929\nGUBERN, Román, Historia del cine, 1995, tomo 2º, pág. 274\nBUÑUEL, Luis, Tierra sin pan, 1932\nLos siguientes cuatro párrafos son un resumen de un artículo de Terenci Moix publicado en la obra del mismo, La Gran Historia del Cine (v. Bibliografía).\nELÍAS, Francisco, El misterio de la Puerta del Sol, 1929\nMOIX, Terenci, La Gran Historia del cine, 1996, pág 1920\nPEROJO, Benito, La verbena de la paloma, 1935\nMARQUINA, Luis, Don Quintín el amargao, 1935\nVARIOS, Historia del cine español, 1995\nADELQUI, Manuel; BENAVIDES, Millar, Madrid se divorcia, 1934\nVILAMALA, Juan, Cómo nació la República Española, 1932\nBUÑUEL, Luis, L'Age d'Or, 1935\nPEROJO, Benito, Nuestra Natacha, 1936\nGINER, Joaquín, El frente y la retaguardia, 1937\nPLAZA, Juan Manuel, El camarada fusil, 1938\nDELGADO, Fernando, Santander para España, 1937\nNEVILLE, Edgar, ¡Vivan los hombres libres!, 1939\nTRUEBA, Fernando, La niña de tus ojos, 1998\nGENINA, Augusto, Sin novedad en el Alcázar, 1940\nBUÑUEL, Luis, Los olvidados, 1950\nVELO, Carlos, Torero, 1956\nde SICA, Vittorio, Ladri di biciclette, 1948\nde ORDUÑA, Juan, ¡A mí la legión!, 1942\nde ORDUÑA, Juan, La Lola se va a los puertos, 1947\nVARIOS, Historia del cine español, 1995, pág. 230\nNIEVES CONDE, José Antonio, Surcos, 1951\nGARCIA BERLANGA, Luis, ¡Bienvenido, mister Marshall!, 1952\nBARDEM, Juan Antonio, La venganza, 1957\nSALVADOR, Julio, Apartado de correos 1001, 1950\nISASI ISASMENDI, Antonio, Relato policiaco, 1955\nGIL, Rafael, La guerra de Dios, 1953\nVADJA, Ladislao, Marcelino Pan y Vino, 1954\nde ORDUÑA, Juan, Pequeñeces, 1950\ndel AMO, Antonio, El pequeño ruiseñor, 1956\nPALACIOS, Fernando, Whisky y vodka, 1965\nVARIOS, Historia universal del siglo XX, 1985\nLAZAGA, Pedro, La ciudad no es para mí, 1965\nGARCIA BERLANGA, Luis, EL verdugo, 1963\nVARIOS, Historia del cine español, 1995, pág. 308\nPICAZO, Manuel, La tía Tula, 1964\nBALCAZAR, Jesús, Las colegialas lesbianas y el placer de pervertir, 1982\nALMODOVAR, Pedro, Matador, 1986\nALMODOVAR, Pedro, Mujeres al borde de un ataque de nervios, 1988\nGARCI, José Luís, Volver a empezar, 1982\nCinematógrafo de Barcelona a principios de siglo\nCartel de una película infantil de la posguerra\nComedias dramáticas 66\nComedias sentimentales 83\nComedias de época 19\nBélicas y de espionaje 18\nLa niña Pepa Flores se hizo famosa durante los años 60 con el nombre de Marisol\nAmerican History X; Tony Kaye con 8 paginas.


abril 20, 2016 por La Hidra Cooperativa\nArtículo de Rubén Martínez publicado en CTXT\nLas grandes compañías y think tanks de la Sharing Economy hacen trazo grueso y hablan de “toda esa colaboración social que produce economías más sostenibles y justas”. Y con la misma alegría aseguran que hay una generación de jóvenes emprendedores que están adoptando la idea del acceso frente a la idea de propiedad. Jóvenes que rozan con sus dedos la utopía de la “sociedad colaborativa”.\nNo contentos con eso, añaden que la economía colaborativa facilita la distribución de rentas y que incluso soluciona problemas de escala terráquea. Aseguran que estas plataformas responden a necesidades bajo demanda sin que tengamos que ser propietarios y facilitan un acceso más barato al transporte y al alojamiento mientras alguna gente combate la crisis ganando un poco de dinero extra. Incluso dicen que estos mercados reducen la huella ecológica que produce la masificación de coches en nuestras ciudades. Montones de promesas que hay que mirar con lupa.\n2. Un plan para extraer beneficio privado de la cooperación social\nHace un siglo y medio, Karl Marx analizó cómo se disciplinaba la cooperación en una fábrica. Marx llamaba cooperación a «la forma de trabajo de muchos obreros coordinados y reunidos con arreglo a un plan en el mismo proceso de producción o en procesos de producción distintos». Atención a esa idea: con arreglo a un plan. Disciplinar la cooperación con arreglo a un plan hace que el total sea más que la suma de las partes.\nDicho fácil: 12 obreros trabajando de manera coordinada durante una jornada laboral producen mucho más que un obrero trabajando 12 jornadas laborales. Es más, una persona trabajando 100 jornadas laborales nunca podría realizar ni la mitad de lo que se consigue ordenando la cooperación entre obreros. Cooperar quiere decir ordenar las tareas para producir de manera más ágil, realizar acciones que solo pueden hacer muchas manos trabajando juntas, colaborar para solucionar problemas que una persona no sabría resolver. Ese plan disciplina la cooperación para hacer la producción más rentable para el empresario. Ese plan permite extraer mayor plusvalía de la fuerza de trabajo coordinada. Ese plan permite explotar más y mejor los cuerpos.\nLo que viene a decir Marx es que no hay capital sin cooperación. No es posible la producción de plusvalor sin ordenar con “arreglo a un plan» la capacidad cooperativa de los trabajadores. Marx insistió bastante en entender el capital como una relación social de producción. En la fábrica obrera, la relación social se basa en un desequilibrio de poder entre quienes detentan los medios de producción y quienes se ven obligados a «colaborar» para poder vivir. ¿Sirve lo que dijo Marx para explicar cómo funciona la “economía colaborativa”? Y tanto que sí. Los 335 millones de dólares que facturarán las empresas del capitalismo colaborativo en 2025 se habrán producido gracias a la cooperación social y gracias al territorio sobre el que se producen los servicios. Pero su plan es que parezca que todos salimos igualmente beneficiados.\nAirbnb traslada la disciplina de la fábrica a la sociedad del control. Airbnb absorbe el valor de la cooperación que producimos en nuestras relaciones cotidianas o cuando buscamos respuesta a necesidades básicas. No se trata de extraer renta de la riqueza producida en la fábrica, sino de extraer renta de la riqueza que producimos cotidianamente, parasitando las relaciones de colaboración que se dan en la ciudad o en la red. El capital circula más allá de los muros de la fábrica y amplía su circuito de acumulación sobre el territorio. Y es ahí donde campan a sus anchas plataformas del capitalismo colaborativo como Airbnb o UBER.\n3. Datos que desmienten las bondades del capitalismo colaborativo\nHay muy pocos análisis sobre el capitalismo colaborativo que usen datos empíricos. Circulan algunas estadísticas de las que se sacan conclusiones variopintas, pero hay poquísimos análisis rigurosos que tengan en cuenta los efectos urbanos y sociales de esta forma de capitalismo. Tanto sus defensores como detractores tienen discursos pomposos, pero son un poco perezosos cuando se trata de recolectar datos y analizar cómo funciona la economía en una ciudad. Hay honrosas excepciones.\nUn ejemplo es el análisis que hizo el geógrafo Albert Arias sobre cómo funciona Airbnb en Barcelona. Arias demuestra que en ciudades como Barcelona, Airbnb no parece el fin de la propiedad que algunos prometían. De hecho, más que una sociedad colaborativa, parece una sociedad de propietarios rentistas.\nAirbnb ofrece alrededor de 30.000 camas en Barcelona, es decir, la mitad del total de camas de todos los alojamientos tradicionales de la ciudad. No son cuatro personas que comparten piso sino «miles de pequeños negocios diseminados en edificios residenciales». Esto ya nos da una dimensión urbana del problema bastante importante. Tan solo tres ideas para resumir lo que explica Arias:\n1) Airbnb no descentraliza la oferta. La mayoría de ofertas se concentran en las zonas más turistizadas de Barcelona (El Raval, Barri Gòtic, Casc Antic y Dreta de l’Eixample). De hecho, hay una correlación clara entre la presencia de hoteles y donde se concentran los pisos alquilados en Airbnb.\n2) Si bien el alquiler turístico de pisos enteros sí está regulado en Barcelona, tres cuartas partes de los pisos ofertados en Airbnb no tienen licencia. Todo servicio al público tiene que estar supeditado a la normativa urbanística, puesto que «legalmente, no puedes hacer lo que te dé la gana con tu piso, aunque sea tu propiedad». Existen normativas para mejorar el equilibrio entre las necesidades de los residentes y la explotación turística a través de los planes de uso de los distritos.\n3) Airbnb no es una “economía colaborativa”, es una “economía rentista” para quienes tienen propiedades en lugares estratégicos del suelo urbano. El alquiler debe ser regulado para ser fiscalizado pero, además, «el alquiler vacacional debe regularse por una lógica espacial, por los efectos sociales, de convivencia y de usos de la ciudad». No se respeta una normativa urbanística que está pensada para asegurar el beneficio colectivo.\nAirbnb, mientras perpetúa el modelo rentista de producción de ciudad tan típico del «modelo Barcelona», se queda hasta un 12% de los beneficios producidos. La riqueza de la ciudad la producimos entre todos y todas, pero el “plan” de Airbnb facilita la extracción de renta privada. Airbnb dispone la cooperación social en su conjunto como mercancía para que extraigan renta quienes tienen propiedades inmobiliarias en espacios urbanos con ventaja competitiva. Es muy cínico llamar a eso redistribución. Airbnb ni hace más diversa la oferta ni disminuye la aglomeración turística, más bien la amplifica.\nHacer cálculos de costes y beneficios individuales (“a la gente le sale más barato y otros se sacan un dinerito”) tiene el altísimo precio de ignorar los costes colectivos, urbanos y medioambientales. La riqueza urbana se produce socialmente y, para evitar apropiaciones privadas de ese valor colectivo, existe una regulación urbanística. Pero el diseño de Airbnb, aterrizado sin regulación en Barcelona, permite saltársela. El plan “colaborativo” evade el plan público. No es solo un problema legal o fiscal, es un problema urbano, colectivo. ¿Se puede negar que es necesario aplicar, incluso ampliar, la regulación urbana y fiscal?\n4. Cooperación social, instituciones y redistribución\nMuchas prácticas del capitalismo colaborativo se basan en monetizar las necesidades de la gente más afectada por la crisis. No hay una gran novedad en eso. Usar las pérdidas colectivas y la potencia cooperativa para producir rentas privadas es lo que ya venía haciendo el capitalismo urbano. A veces se argumenta que es inútil regular los usos sociales derivados de las nuevas tecnologías aplicando marcos legislativos que pertenecen a épocas pasadas ya que estamos en un cambio de paradigma imparable. Pero en esta crisis ya nos ha quedado claro que la economía no tienen nada de natural y que, se mire como se mire, el rentismo desenfrenado no produce mayor bienestar social. También hay quien entiende el mercado financiero como una tecnología imparable, son los mismos que insisten en que no hay que someter a control social a los holdings financieros que usurpan los servicios básicos de la ciudad o prácticas que explotan el trabajo y la cooperación ajena.\nNadie duda de que las tecnologías y sus sistemas de diseño potencian la cooperación. El problema es en qué dirección se «pone a producir» esa potencia latente en la vida social, cómo y con qué fin se explota la cooperación social, la riqueza del territorio y sus infraestructuras. No hay datos que ni por asomo demuestren la capacidad redistributiva que tienen un conjunto de algoritmos cuando se inyectan sobre un territorio. Es puro idealismo chamánico pensar que esas soluciones técnicas van a producir justicia social y van a evitar prácticas de monopolio rentista. Los planes del capitalismo no son redistribuir la riqueza o cuidar el medioambiente, sino explotar el trabajo ajeno y reproducir las desigualdades sociales y territoriales.\n¿Podría esa fuerza cooperativa ordenarse de tal manera que produzca beneficio colectivo? Un beneficio que no solo sea para quienes están en ese mercado, sino también para quienes realizan tareas de cuidados, para quienes han sido excluidos de ese mercado y para el territorio que se explota.\nUna posible respuesta podría ser “sí, ese era el objetivo de los Estados de Bienestar que se suponía garantizaban derechos sociales y laborales”. Como dice César Rendueles en el libro ‘Cultura en tensió’ de manera burlona, «si uno piensa en UBER, ridesharing o en las apps de parkings, da la sensación que algún programador de apps tecnológicas acabará inventado el autobús». Fuera bromas, esto toca hueso. La conquista y diseño de las instituciones e infraestructuras públicas es un tema clave. Pero el propio recorrido de los Estados de Bienestar también puede entenderse como una conciliación puntual entre clases dominantes y clases populares. El acceso universal a los derechos ya no parece tanto una garantía democrática, sino un pacto de pacificación temporal que duró hasta que se intensificaron los ciclos de acumulación por desposesión y el disciplinamiento del trabajo.\nPero las instituciones no son una ventanilla fija a la que pedir cosas. Las instituciones son el producto de luchas sociales que, dependiendo de quien gane, pueden tener planes diferentes en momentos o territorios concretos. Como el capital, el Estado es el producto de una relación social, una relación conflictiva entre intereses de clase contrapuestos. Lo que puede garantizar la redistribución y el control democrático de la riqueza producida colectivamente es el diseño de instituciones (sindicales, públicas, comunitarias, público-comunitarias) en diferentes escalas territoriales cuyos principios democráticos pongan la cooperación a funcionar para el beneficio colectivo. Lo que necesitamos es una nueva carta de derechos y garantías a partir de la conquista de medios efectivos de distribución del producto social.\nNegociar qué es eso del «beneficio colectivo» y cómo se garantiza siempre viene acompañado de conflictos entre intereses de clase. Y si ese es el objetivo, habrá que regular y entrar en batalla directa –con arreglo a un plan– frente a las bondades de la libre colaboración en mercados que prometen producir beneficios colectivos de manera automática. No hay que tener miedo a tener un plan. El capitalismo colaborativo ya tiene el suyo.


En Río Negro advierten que la escalada del dólar puede dejar sin insumos a los hospitales públicos - Curar con Opinión | Por el Dr. Daniel Cassola\nby Nico Bianchi · 14 agosto, 2019\n“La situación no es crítica, es muy crítica”, aseguró el ministro de Salud de Río Negro, Fabián Zgaib, a partir de la falta de precios en los insumos básicos y la negativa de las empresas a abastecerlos en los hospitales públicos de la provincia, a pesar de que en la mayoría de los casos los pedidos están hechos con anterioridad.\nTras las elecciones del domingo y la disparada del dólar, tanto los laboratorios como las empresas que abastecen lo más mínimo como “gasas y jeringas”, han decidido “no bajar” (abastecer) insumos a los centros médicos que se encuentran bajo la órbita del Ministerio.\n“La situación es muy crítica. Si jueves o viernes esto no se resuelve vamos a tener que afrontar un panorama sumamente complicada”, expresó el ministro. “Estamos hablando de todos los insumos que se utilizan en un hospital público. Todo se vio afectado por la crisis económica que se desató el lunes”, enfatizó Zgaib, quien aclaró que está vigente un proceso licitatorio aprobado por 30 millones de pesos, y a pesar de ello no han querido entregar los insumos.\nSi bien ayer trascendió una fuerte versión sobre la posibilidad concreta de que se suspendan las cirugías programadas a partir de este complicado escenario, Zgaib dijo que todavía no llegaron a este límite pero aseguró que de manetenrse, es una medida que podrían implementarse. “En ese caso se podrían atender sólo las urgencias”, aseveró.\nEl tren social y sanitario nacional recorre la provincia de Córdoba\nLa Anses paga más juicios a jubilados\nPróxima ¿Y los jubilados?\nAnterior Los vaivenes financieros afectan la salud cardiovascular


¡Vive la Feria Estatal de León! - Actual\n¡Vive la Feria Estatal de León!\n26 días consecutivos llenos de sorpresas, variedad cultural, gastronómica y de entretenimiento; son los que podrás encontrar próximamente en la Feria Estatal de León. Nombrada como “La mejor feria familiar de México, a partir del 12 de enero al 6 de febrero, tanto residentes del Estado así como turistas, podrán disfrutar de un evento familiar que promete robar sonrisas y hacerte vivir una experiencia de entretenimiento completamente diferente, segura y con una gran propuesta que podrá equipararse a la de cualquier otra feria de nivel mundial.\nTanto espectáculos nacionales así como internacionales, conciertos en vivo con los mejores grupos musicales de distintos géneros, oferta gastronómica que conquistará el paladar de cada familia y venta de diferentes productos como moda, calzado, decoración, artesanías y más; son algunas de las muchas sorpresas que podrás encontrar en este magno evento.\nLa dinámica de entrada\nPara tener acceso a la Feria lo único que necesitas es obtener tu pase de entrada. ¿Los precios? adultos $11.00 pesos, INAPAM $6.00 pesos y niños con estatura menos a 1.40 ¡Gratis! Con dicho ticket tendrás podrás vivir los 26 días que la Feria de León tiene preparados para ti.\nA partir del 12 de enero al 6 de febrero\n¿Zendaya cambiará el curso de su carrera?\nDemi Lovato besa a una de sus bailarinas en el concierto que ofreció en Miami\n¿Te animas a un paseo en trajinera con una catrina?


ARRANCA SOCIALIZACIÓN DEL DOCUMENTO CONPES - Corporación Nasa Kiwe Nacional\nARRANCA SOCIALIZACIÓN DEL DOCUMENTO CONPES\n16 noviembre, 2010 29 mayo, 2017 N4k1w3\nCon el encuentro con las comunidades reasentadas en los municipios del Departamento del Huila, las autoridades de los municipios que los albergan, y el Gobernador del Departamento, las directivas de la Corporación Nasa Kiwe dan inicio este 17 de noviembre, en La Plata, a la socialización del documento CONPES ‘Lineamientos de política para la reducción del riesgo ante la amenaza de flujos de lodo (avalancha) en el Volcán Nevado del Huila’, aprobado en el mes de julio del presente año. En este municipio huilense, la reunión se realizará en el teatro municipal de la localidad a las 10:00 de la mañana.\nEl 18 de noviembre el turno será para las comunidades y autoridades del municipio de Páez, localidad caucana que ha sido una de las más afectadas por la ocurrencia de fenómenos naturales recurrentes, y entre las que existe mayor expectativa por las líneas de acción contenidas en el mencionado documento, orientadas a garantizar la rehabilitación social y económica de la región, teniendo como marco la gestión del riesgo. La Biblioteca Municipal de Belalcázar, cabecera municipal de Páez, es el recinto escogido para el encuentro, que se realizará igualmente a las 10:00 de la mañana.\nEste acercamiento de las comunidades con las líneas estratégicas de acción del documento CONPES, finalizará en el municipio de Inzá el viernes 19 de noviembre, con un encuentro con las comunidades de la zona, que tendrá lugar en el Seminario Mixto Juan Gabriel Perboyre en la cabecera municipal, a la misma hora que los encuentros anteriores.\nA las reuniones han sido convocados más de 200 líderes de las comunidades indígenas, mestizas y campesinas, que habitan en la zona de influencia del complejo volcánico; al igual que las directivas del Ingeominas, la Dirección General de Gestión del Riesgo; las autoridades municipales de Inzá y Páez en el Cauca; y los alcaldes de los municipios de Nátaga, Íquira, Tesalia, La Argentina, Paicol y Acevedo en el Huila; los gobernadores de los Departamentos del Cauca y Huila, y los coordinadores de los Crepad en ambos departamentos.\nEl CONPES en líneas generales\nLa implementación del documento CONPES ‘Lineamientos de política para la reducción del riesgo ante la amenaza de flujos de lodo (avalancha) en el Volcán Nevado del Huila’, demandará una inversión de 203 mil millones de pesos. Del total de inversión prevista para el desarrollo del CONPES, 25.000 millones de pesos han sido invertidos hasta la fecha, en la atención de la emergencia. Los 178 mil millones de pesos restantes serán financiados por la Nación durante las vigencias futuras, y adicionalmente la Corporación Nasa Kiwe y la Dirección General de Gestión del Riesgo, gestionarán recursos de cooperación internacional, al tiempo que identificarán instancias de coordinación y alianzas estratégicas que permitan financiar algunas de las acciones contempladas en el plan de acción.\nEl documento, resultado de un trabajo interinstitucional de casi dos años, realizado por la Corporación Nasa Kiwe, la Dirección General de Gestión del Riesgo, el INGEOMINAS, el IGAC, el DANE, las alcaldías municipales de las localidades ubicadas en la zona de influencia del volcán nevado del Huila, el departamento Nacional de Planeación, con la participación de las comunidades indígenas, mestizas y afrodescendientes; se concibe como una hoja de ruta para reducir las condiciones de riesgo que enfrenta la población que reside en la cuenca del río Páez, ligada a la reactivación del complejo volcánico Nevado del Huila; avanzar en la recuperación social y económica de la zona, e Igualmente fortalecer la capacidad de respuesta del Sistema Nacional para la Prevención y Atención de Desastres, ante futuros escenarios de emergencia por avalancha.\nEste CONPES contiene igualmente un modelo nacional e internacional de reasentamiento y reubicación, y establece las etapas que deberán surtirse para lograr la recuperación de la zona en sus aspectos social, económico y de infraestructura, luego de la avalancha del 20 de noviembre de 2008.\n← SOCIALIZACIÓN DE DOCUMENTO CONPES CON COMUNIDADES DE TIERRADENTRO\nGESTIÓN DE RECURSOS PARA IMPLEMENTACIÓN DEL CONPES, LA ETAPA SIGUIENTE →\nUltima Actualización: 2017-05-29 20:50:12


El Evenia Olympic Palace Hotel atractivo ofrece 167 habitaciones insonorizadas así como una caja fuerte, cambio de divisas y aparcamiento. Es un hotel destacado en el centro de Lloret de Mar desde 2007.\nLa propiedad ofrece la ubicación cómoda que es cerca de Water World, Playa de Santa Cristina y Pitch and Putt Papalus. El establecimiento está situado a 1 km del centro de Lloret de Mar con iglesias, un castillo y museos en las cercanías.\nLos huésped pueden usar un televisor con pantalla plana, un minibar, un escritorio, internet inalámbrico y una terraza privada en todas habitaciones Evenia Olympic Palace Hotel. Están equipadas con un microondas y una nevera así como baños familiares con un secador de pelo, un bidé y una bañera de hidromasaje.\nTodas las mañanas se sirve el desayuno gratuito. Hay el bar Snack que invita todos a descansar. Los huéspedes pueden tener un descanco en Can Guidet y Masia Can Sabata en la zona residencial que está a 5 minutos andando del Evenia Olympic Palace Hotel.\nEl Evenia Olympic Palace Hotel está ubicado a 25 minutos en coche desde el aeropuerto de Gerona.\nUna zona de negocios, una fotocopiadora y una sala de negociaciones se ofrece también en el sitio.\nLos huéspedes gustarán baño de vapor turco, masaje reflejo y un baño turco en el hotel. Se cuenta con aeróbic acuático, un gimnasio y clases de aeróbic.\nHotel Olympic Lloret De Mar, Spain\nHotel Excelsior Lloret De Mar Santa Cristina Lloret De Mar Guitart Rosa Guitart Central Park Resort & Spa Hostal Lloret De Mar Gran Hotel Don Juan Lloret De Mar Hotel Santa Marta Lloret Esmeralda Hotel Lloret De Mar Hotel Golden Sand Lloret De Mar Hotel Olympic En Lloret De Mar H Top Royal Star Fenals Garden Hotel Lloret De Mar Hotel Montevista Lloret De Mar Hotel Alexis Lloret Hotel Roger De Flor Palace Olympic Park Hotel Lloret De Mar Hotel Metropol Hotel Samba Lloret Apartamentos Acapulco Family Resort Lloret De Mar Hostal Juan Ramon Lloret De Mar Fenals Park Hotel Lloret De Mar Hotel Sanmarti Lloret De Mar San Carlos Lloret Hotel Lloret De Mar Maria Del Mar Hotel Lloret De Mar Mariner Hotel Lloret De Mar Bella Dolores Hotel Lloret De Mar Aqua Hotel Bertran Park Lloret De Mar Melrose Place Lloret Hotel Lloret De Mar Apartamentos Rosanna - Lloret Hotel Lloret De Mar Ar Dalia Apts. Hotel Lloret De Mar


Rodaballo gratinado - Felipe Luzon\nCuatro filetes de rodaballo de ración, una cebolla, un rollo de hierbas aromáticas, medio vaso de vino blanco seco, nuez y media de mantequilla, dos cucharadas de harina, medio vaso de leche, la yema de un huevo, dos cucharadas de nata liquida, ciento veinticinco gramos de queso rallado, sal y pimienta.\nSe sacan los filetes de rodaballo y se llevan las cabezas, las espinas y las pieles a una cazuela; se les añaden la cebolla cortada en cascos, el rollo de hierbas aromáticas, se salpimienta y se cubre de agua. Se tapa y se cuece por espacio de un cuarto de hora, transcurrido este tiempo se cuela el caldo y se reserva\nSe llevan los filetes a una fuente de horno engrasada con mantequilla, se riegan con el caldo, se tapa con papel de aluminio y se cuecen en el horno a ciento sesenta grados veinte minutos.\nSe saca el caldo y se cuela, se dejan los filetes en la fuente. Se lleva el caldo a un cuenco amplio, se le añade la yema de huevo batida con la nata, se riega el pescado con la mezcla, se espolvorea con queso rallado y se gratina en el horno diez minutos. Se sirve en la misma fuente.


Bancos, con reputación moderada en redes sociales, revela estudio de MileniumGroup | Ciclo de Riesgo - revista especializada en Crédito y la Cobranza.\nInicio > Colombia > Bancos, con reputación moderada en redes sociales, revela estudio de MileniumGroup\nLa agencia de comunicaciones MileniumGroup presentó el Índice Inverso de Reputación de los 5 bancos más grandes que operan en Colombia.\nUna de cada cuatro menciones que los usuarios hacen en las redes sociales sobre Bancolombia, Davivienda, BBVA, Banco de Bogotá, y Banco Agrario, tiene tono negativo, en promedio, según el Índice Inverso de Reputación lanzado en Colombia por la agencia de comunicaciones MileniumGroup.\n.Los cinco bancos más grandes del país registraron, en promedio, un nivel moderado de reputación en las conversaciones que los usuarios sostuvieron en las redes sociales y en la web pública, entre el 1 de noviembre de 2021 y el 31 de enero de 2022. Así lo revelan los resultados del Índice Inverso de Reputación (IIR,) elaborado por la agencia panregional de comunicaciones MileniumGroup.\nFernando Saldarriaga, vicepresidente de desarrollo de negocios y crecimiento de MileniumGroup para América Latina, afirmó que los resultados del Índice Inverso de Reputación de los cinco bancos más grandes del país evidencian la necesidad que tienen las marcas en general y la banca en particular de prestar atención a la salud de su conversación y el efecto que ésta tiene en su reputación, en especial hoy que Colombia y América Latina vive una explosión de bancos digitales que vienen a retar el acceso, el modelo y la experiencia del sector.\nLa principal causa del inconformismo está relacionada con problemas técnicos de sus aplicativos digitales. Sin embargo, existen otras situaciones que incomodan a los usuarios e impactan la imagen de los bancos, y se refieren a la demora en los trámites para cancelar o devolver cualquier producto financiero (tarjetas de crédito, débito, cuentas corriente o de ahorros), las altas cuotas de manejo y el deficiente servicio al público. También hay quejas por problemas en el giro de los subsidios otorgados por el Gobierno a las familias de bajos recursos.\nDavivienda, el peor calificado\nEl análisis individual del total de entidades bancarias incluidas en el estudio revela que Davivienda, registra el peor Índice de Reputación entre las 5 instituciones evaluadas. Sus comentarios negativos superan en 214% a los del Banco de Bogotá. Adicionalmente, el 38,55% de las menciones sobre la marca a nivel digital fueron negativas. De la misma manera, el 46,06% de los usuarios que se refiere a Davivienda en, redes sociales lo hace como un detractor de la marca, mientras que el 67% de ellos cuenta con una alta influencia a nivel digital, amplificando sus quejas y dejando una elevada percepción negativa en sus comunidades.\nTotal menciones: 27.023\nBancolombia no es solamente la entidad financiera más grande del país, sino la que registra el mayor número de menciones en la web social, con un total de 46.174. Los comentarios negativos superan en 166% a los del Banco de Bogotá.\nTotal menciones: 46.174\nEl 22% de los comentarios hechos en la web social sobre esta compañía financiera fueron negativos. De acuerdo con el estudio de MileniumGroup, las conversaciones con tono crítico se refirieron a quejas sobre fallas en sus aplicaciones digitales, las cuales generaron elevados picos de insatisfacción. Su reputación en las redes públicas es mala, y el 32% de las personas que participa en redes sociales e interactúan con Bancolombia, lo hace como un detractor de la entidad. El 47% tiene alta influencia potencial a nivel digital.\nTotal menciones: 4.710\nPara esta entidad, la mala atención en sus activos digitales y la caída de sus plataformas generan la inconformidad entre sus clientes y usuarios.\nTotal menciones: 5.118\nDe las 5.118 menciones sobre la marca, las negativas fueron 703, es decir, el 13%, mientras que el 61% registró un tono neutro y el 24% positivo. Las quejas se concentran en los problemas para la entrega a los beneficiarios de subsidios directos del Estado y el programa de vivienda rural que el Gobierno Nacional le encarga al Banco.\nEl Banco de Bogotá tiene un porcentaje de conversaciones con tono negativo del 17,8% del total de las menciones, las cuales ascendieron a 8.107 en el trimestre analizado. El informe de MileniumGroup indica que esta institución financiera perteneciente al Grupo Aval, registró solo 1.458 menciones que incluyeron quejas. Con 12 puntos en el Índex , el banco más antiguo del país se ubica en la escala de buena reputación, siendo la institución bancaria con mayor aceptación entre la comunidad digital.\nTotal menciones: 8.107\nEl 20% de las personas que participó en redes sociales durante el periodo analizado lo hizo como un detractor de la marca, y el 5% de ellos cuenta con alta influencia potencial a nivel digital. Las demoras en los procesos (cancelaciones de cuentas y devoluciones de dinero) son las quejas más recurrentes de los usuarios del Banco de Bogotá.\nPara la elaboración del Índice Inverso de Reputación, MileniumGroup hizo seguimiento a 91.132 menciones halladas en las redes públicas, por más de 49.000 usuarios, con el objetivo de responder al interrogante sobre cuál es la percepción de los ciudadanos acerca de los bancos más grandes de Colombia, cuáles son las quejas o comentarios más recurrentes de los usuarios y de qué magnitud es la influencia de los participantes en las conversaciones. Lo que se busca es saber qué dicen desprevenidamente las personas sobre estas marcas.\nNo se trata de un escalafón de entidades financieras, sino de un seguimiento individual a las conversaciones públicas de clientes y usuarios de las principales entidades bancarias del país. Este es un trabajo de investigación que consulta lo que la gente piensa y dice realmente de las marcas y no lo que ellas creen que son.\nEsto significa que las empresas y sus marcas sí deben vivir del qué dirán, máxime si quienes hacen comentarios son los propios consumidores. En la elaboración del IIR, MileniumGroup tuvo en cuenta tres aspectos clave.\n1. La reputación se ha venido manejando como un asunto de autorreconocimiento entre las marcas, en especial entre las grandes corporaciones. En todos los índices existentes lo importante es estar en el ‘Top Ten’, como si lo prioritario fueran las marcas y no las personas.\n2. Los usuarios son los protagonistas y desde allí se debe entender a las marcas. Aquí no se hace un ranking, sino que cada empresa puede verse en el índice y saber si tiene o no riesgos reputacionales.\n3. MIleniumGroup creó esta herramienta, que no existía en el mercado, para medir realmente cómo se mueve la curva de la reputación en función de los esfuerzos de la marca.\nEsto finalmente es un termómetro que atestigua lo que ya está pasando, con la posibilidad de tomar acciones correctivas.\nInfluencia negativa: mide el poder de influencia de cada uno de los participantes de la conversación.