Détour | Pa(i)sajes | Reflexiones sobre el sonido en el cine | Isabel Arquero\nReflexiones sobre el sonido en el cine | por Isabel Arquero\nI. Un nuevo sonido\n"Los golpes y el barullo que intentaban imitar el disparo de un fusil y sus efectos no fueron bien aceptados por el público. Gritos procedentes de diferentes puntos de la audiencia no se hicieron esperar: "¡Córtalo!" "¡Para el ruido!“, "¡Cállate!"\n“Anti-Noise Movement,” New York Dramatic Mirror, 1 de agosto de 1908\nEl cine nunca fue silencioso.\nExisten ya a principios del siglo XX testimonios que analizan la calidad de los sonidos utilizados en la salas de proyección. Su "realismo". Su sincronización con la imagen (1). La procedencia de estos sonidos era diversa: un narrador leyendo intertítulos o brindando aclaraciones sobre las imágenes. Un piano. Una pequeña banda de música. En grandes ciudades, orquestas. Incluso, compañías especializadas en la "sincronización" en vivo de las imágenes a través de atrezzo u órganos de sonido que imitaban bocinas de automóviles y campanas, y actores situados detrás de la pantalla que declamaban lo articulado por las bocas de quienes eran proyectados en ella.\nLas raíces de estas prácticas se encontraban en el teatro y la ópera del siglo XIX, y en los espectáculos de linterna mágica. En dichos ámbitos, la música, los movimientos y los sonidos quedaban acotados a un escenario material concreto. Se buscaba por tanto reproducir en el cine experiencias escénicas, sin comprender que este nuevo entretenimiento, más tarde arte, era algo completamente diferente, un hijo bastardo del desarrollo industrial y científico, de una nueva era.\nUn tiempo revolucionario, con cambios difíciles de aprehender en el momento. Kandinsky describe su primera reacción ante las nuevas teorías físicas de Planck: "La desintegración del átomo representó para mí lo mismo que la desintegración del mundo. Muros impenetrables hasta entonces se derrumbaron. Todo se volvió inseguro, tambaleante, lábil. No me habría asombrado ver una piedra confundiéndose con el aire y desvaneciéndose" (2). No cuesta demasiado imaginar esta imagen que conjuró Kandinsky plasmada en una pantalla de cine ante un público desconcertado, boquiabierto. Aunque ya existía la de un tren avanzando hacia ellos, escupida por la amalgama de hierros y engranajes que componía a su vez el primitivo cinematógrafo.\nEl público exigía algo reconocible a este medio inédito y agresivo: un sonido teatral. Pero leyendo acerca de las toscas prácticas apuntadas de sincronización y las críticas que recibieron sobre el terreno -"el uso de sonidos incongruentes convierte escenas dramáticas en bufas" (Ibídem (1))- no cabe sino agradecer que naciera el cine sonoro. Fue la única manera de evitar una desnaturalización de las imágenes -similar en cierto modo a la que puede practicar o disfrutar hoy cualquier internauta cinéfilo-, fruto de la demoníaca inventiva sonora de los encargados de las salas de exhibición. Despierta inquietud constatar las condiciones en las que se veían las primeras películas silentes, la violación colectiva y pertinaz a que eran sometidas representación a representación:\n¿Qué pensarían de todo esto los cineastas, si es que eran conscientes del problema? Quizás solamente vieran su obra en las salas de montaje y proyección del estudio, protegidas de las inclemencias de la vida como animales en cautividad. Lo cierto es que ni siquiera durante su filmación había reinado el silencio. Desde un primer momento, existieron pautas más o menos elaboradas para indicar a los actores cómo habían de reaccionar a situaciones que implicasen un ruido que ellos sí escuchaban: la heroína se tapaba la boca cuando un intruso rompía la ventana, la plebe agitaba entusiasmada guadañas y escarapelas ante las proclamas de un revolucionario. Posteriormente, se escribirían guiones completos con diálogos que solían aprenderse y articularse aunque no pudiesen oírse. En La pasión de Juana de Arco (La passion de Jeanne d'Arc. 1928), Carl Dreyer haría declamar a sus actores las intervenciones del juicio original para dar más credibilidad a la escena.\nII. Evolución tecnológica y percepción sonora\n"El cine hablado no lo es todo. Existe también el cine sonoro, en el que cifran ahora sus esperanzas los defensores del cine mudo"\nEl Arte del Silencio. René Clair, 1929\nComo vemos, poco a poco ha calado la comprensión de que la expresión "cine mudo" no es correcta. Mudo significa sin palabras. Pero el cine, las imágenes en movimiento, albergan muchos más sonidos que las meras palabras. Aunque, debido a la inexistencia primera de una técnica sonora adecuada y a diversas limitaciones posteriores, la reproducción de la voz fue la primera en conseguirse, relegando otros estímulos auditivos a un segundo plano.\nAños después, cuando la mecánica lo permitió, sería posible también escuchar música de forma adicional al diálogo. Y, por último, llegaron los sonidos ambiente. Las técnicas de grabación y reproducción tuvieron que evolucionar para llegar hasta un nivel que permitiera reunir todos los aspectos auditivos que conforman nuestro vivir diario. Aunque, para entonces, la perspectiva creativa era ya claramente verbocéntrica.\nEn la siguiente escena de El ángel azul (Der Blaue Engel. Josef von Sternberg, 1930) pueden apreciarse estas diferenciaciones típicas de los primeros años del cine sonoro. Escúchese la calidad casi silente de las escenas en la calle, los sonidos aislados, la súbita irrupción de la música y su no menos abrupta desaparición cuando los personajes hablan, el volumen idéntico de la música en el teatro de variedades sin importar el habitáculo en que se encuentran los actores... El discurrir de las imágenes no se encuentra todavía respaldado por un paisaje sonoro fluido.\nTeóricos como André Bazin entendieron el encuadre como "un ocultador que sólo nos revela una parte de la realidad representada" (3). La utilización por Bazin de la palabra "ocultación" podría dar a entender que el cine está limitando nuestro conocimiento del mundo por medio del encuadre, que la narrativa es en realidad una distracción del mundo: "la total realidad es el mundo" (4). En este caso, el sonido no sería un añadido a lo visto sino un remanente de lo que el encuadre no puede enseñarnos, la parte del todo que podemos percibir gracias al sentido del oído.\nSin embargo, Miguel Ángel venía a decir todo lo contrario en relación con el espacio creativo cuando definía la escultura como "el arte de sacar a la luz lo que ya se encuentra dentro del mármol". Aplicada al cine, esta frase implica la necesidad de una focalización para llegar al argumento, la eliminación de lo prescindible y/o lo redundante para alcanzar el objeto de nuestra atención, para conseguir una narración plástica. Primero, la imagen. Luego, todo lo demás.\nLa Historia del cine ha seguido el segundo camino: el sonido ha sido históricamente considerado una "adición" a lo que registran o clonan las imágenes. La introducción paulatina de estímulos sonoros en el espacio cinemático ha determinado nuestra comprensión del término "banda sonora" cinematográfica, en la que distinguimos entre diálogo, música, y sonidos ambientes, lo que impide la apreciación del conjunto como creador de un espacio.\nEn muchos tratados contemporáneos sobre el sonido en el cine, se sigue haciendo asimismo distinción entre música, palabra y sonidos, separando incluso el análisis de estos tres componentes en una misma escena. Tampoco son muchos los directores de cine que se hayan preocupado por conjugar los tres aspectos, y mucho menos por ocuparse directamente de ello. Hoy en día, la propia organización del equipo de rodaje y posproducción sigue diferenciando entre departamento de música y de sonido, y dentro de este último entre mezcla y edición: se está todavía muy lejos de entender el sonido como una unidad espacial.\nIII. El montaje sonoro\n"Este nuevo descubrimiento técnico no es un momento accidental en la historia del cine, sino una forma orgánica de escapar de los callejones sin salida que parecían no tener remedio en la cultura de la vanguardia cinematográfica"\nManifiesto del Sonido. Sergei M. Eisenstein, Vsevolod I.Pudovkin, Grigory V. Alexandrow\nSe evitará en este artículo tanto como sea posible la mención de cualesquiera películas y directores concretos susceptibles de ser tomados por el lector como referencias únicas o más relevantes del aspecto tratado, lo que supondría dejar de lado, en los márgenes del escrito, la cantidad innumerable de imágenes y sonidos creados desde hace ciento veinte años. Ha de hacerse sin embargo una excepción con pioneros tales como Eisenstein, Epstein y René Clair, que se centraron en el estudio del fenómeno sonoro y sus posibles aplicaciones en el cine. Tuvieron la valentía de no renegar de este nuevo desarrollo. Muy al contrario, dedicaron su tiempo y esfuerzos titánicos a entender la necesidad de cambiar el lenguaje visual hasta entonces inventado -cada uno de ellos según su filosofía y estética propias-, e incorporar el sonido al mismo.\nEisenstein, por ejemplo, interesado en el arte asiático y, especialmente, en el teatro Kabuki y la pintura Emaki, crearía la teoría del montaje de atracciones, el concepto de una línea temporal y espacial en la que cada plano no existe por sí mismo, sino por el contraste con los anteriores y los posteriores, del mismo modo que una nota musical no expresa nada por sí misma sino en su relación melódica con la anterior y posterior. Eisenstein utilizaría de hecho analogías musicales, entre ellas las referidas al contrapunto y la técnica de la fuga, para definir cómo había de lograrse "una melodía de los movimientos", definición temprana en la que se encuentra todavía hoy en día un resumen perfecto del fenómeno de la sinestesia, la unión de percepciones sensoriales como son el ver y el oír (5).\nLa principal preocupación expresada en su Manifiesto del sonido (1928) era la de una posible destrucción del lenguaje cinematográfico por un uso erróneo del sonido, el que solo subrayase el impacto de la imagen, sin aportar "valor añadido". Michel Chion amplía el significado de este término en tanto " valor expresivo e informativo con el que el sonido enriquece la imagen, creando la impresión definitiva de que esta información o expresión proviene de forma "natural" de lo que estamos viendo, de que está contenido en la propia imagen" (6).\nLa obsesión de estos creadores residía por tanto en la posibilidad de que el lenguaje recién aprendido a través del montaje visual se viera destruido por una simple y machacona reiteración de mensajes en el terreno sonoro. Chion afirma sin embargo que no se puede hablar de redundancia conceptual de los sonidos con respecto a la imagen, pues atañen a dos percepciones diferentes. Para él, la duplicidad en los principios del cine sonoro se produce entre la mente y la realidad: los espectadores, inmersos en la imagen silente, habían imaginado voces, sonidos, que una vez convertidos en reales gracias a la llegada del sonoro resultaron en algunos casos decepcionantes (7).\nEn la duplicidad criticada por el Manifiesto pudo jugar además un papel lo técnico. Tras diversas experimentaciones, se generalizó la costumbre de colocar el amplificador tras la pantalla, con lo que se conseguía un efecto que hoy en día nos parecería curioso, casi perturbador: un foco visual y auditivo localizado espacialmente en un mismo punto de fuga. Con ello, el foco auditivo generaba sensación de lejanía, debido lógicamente a que el volumen y la calidad de la reproducción acústica se resentían por el filtro que imponía la misma pantalla.\nEl efecto de este solapamiento entre el sonido y la imagen en un mismo punto de origen produce una aberración sensorial: Mientras que la mirada se enfoca hacia delante con una apertura máxima de 160 grados, el campo auditivo no tiene esta limitación. Nuestro espacio está compuesto no solamente por lo que vemos y los sonidos que trae aparejados esta imagen, sino por cualesquiera sonidos fuera del campo de visión, que aportan una profundidad sensorial relativa. Podríamos comparar esta colocación de imagen y sonido en el mismo punto con un cuadro de la Edad Media, en el que las figuras parecen amontonarse unas tras otras, sin que la técnica de cambiar el tamaño relativo de los objetos representados pueda ocultar la falta de perspectiva. Sin embargo, había una lógica para esta colocación: de nuevo con vistas a no desorientarse, el espectador había de localizar tanto la imagen como el sonido surgiendo del mismo lugar, como si estuviera escuchando la radio, un fenómeno también relativamente nuevo a principios del siglo XX pero de enorme impacto popular.\nY, sin embargo, esta forma de pensar olvida algunos hechos fundamentales para la creación de espacio. En primer lugar, que la radio es un medio meramente auditivo, por lo que, en su caso, habría que especular en torno a la duplicidad del sonido real con las imágenes surgidas de nuestra imaginación. En segundo lugar, que la superposición de sonido e imagen descrita en el primer cine llevó, no solamente a la pérdida de una espacialidad que el teatro había poseído, sino además a que un espectador con la atención visual y auditiva centrada de forma tan intensa en un punto, perdiese la oportunidad de detectar en la propia pantalla cualquier detalle adicional en uno u otro sentido más allá del foco de atención duplicado. Y, en tercer lugar, que la calidad de los primeros sistemas de sonido no permitía mucho más que la grabación de un estímulo sonoro; en una escena de diálogo grabada en plena calle, los sonidos de fondo habían de ser sacrificados para que la palabra resultara inteligible, por lo que el cine se retrotraía a un carácter escénico, de figuras parlantes y una cámara inmóvil. De ahí la denominación despectiva durante años para el cine sonoro de talkie.\nLa comprensión de lo que significa el sonido en el ámbito del cine es subsidiaria por tanto de vertientes técnicas no siempre atendidas. Por lo que, aunque se haya producido una evolución en tal ámbito, no ha ocurrido lo mismo en lo que se refiere a nuestra aprehensión del diálogo, el sonido ambiente y la música como un todo: el sonido posee un componente espacial, en cuanto a que proporciona información sobre perspectivas, distancias, atmósfera en general. Y, en este aspecto, su interés deriva de su carácter complementario a la información visual.\n¿Qué sucede, sin embargo, desde nuestra percepción presente del fenómeno, con las vertientes emocionales, políticas y filosóficas implícitas en el empleo del sonido?\nNuestros ojos ven de igual forma que hace cinco mil años: la gama de colores que percibimos no ha cambiado. Nuestros oídos sin embargo han tenido que adaptarse a una ola, un tsunami de sonidos que nunca había existido: comenzó con el tic tac del reloj, siguió con el taca/taca de la máquina de coser, con el tap tap de la primera máquina de escribir, el tuu tuu de una sirena de fábrica llamando al turno de noche, el tuck tuck de las prensas de hierro escupiendo metal ardiente, el ratahtahtahtah de los primeros automóviles, el huh huh de las bocinas...hasta llegar al zzzz de nuestros teléfonos móviles cuando nos llega un mensaje, el sonido imparable del tráfico, el nii naa de las ambulancias, el bip bip de las puertas del metro al abrirse.\nLuigi Russolo afirma: "La vida en la antigüedad no era sino silencio. No fue hasta el siglo XIX, con la creación de las máquinas, que el ruido nació. Hoy el ruido triunfa sobre la sensibilidad humana. Durante muchos siglos la vida se desenvolvió en silencio, como mucho en sordina. Los ruidos más fuertes que interrumpían antes este silencio no eran ni demasiado intensos, ni prolongados ni variados, excepto por el ruido del rayo, los huracanes, las avalanchas, las cascadas y algún que otro movimiento telúrico" (8).\nNosotros, los niños del siglo XXI, no conocemos esa tranquilidad ancestral. Cuando queremos escapar de la realidad, del aluvión incontenible de imágenes muchas veces horrendas o, en el mejor de los casos, simplemente mediocres que nos rodean, nos ponemos los cascos y entumecemos nuestros sentidos mediante una corriente continua de ruidos, palabras, música. La realidad frente a nosotros deja de tener importancia, solamente existen las sensaciones que nos proporciona el pulso sonoro en nuestros oídos.\nHacemos zapping, abrimos y cerramos programas, miramos con ojos ausentes Youtube bombardeando nuestro córtex con imágenes completamente ajenas a nuestra experiencia auditiva, y ni siquiera intentamos encontrar una relación contextual entre ambos estímulos, que se neutralizan el uno al otro. Las imágenes se han convertido en un telón de fondo para los impulsos que hacen reverberar nuestro cerebro. El estado de consciencia se detiene. Ni vemos, ni escuchamos. Y, en pocos minutos, tampoco sabemos lo que pensamos.\nV. Manipulación sonora\n"Cualquier cosa que ayude a aumentar la experiencia inmersiva y atraiga público a los cines es bienvenida"\nEscuchamos la publicidad de Dolby y queremos sentir el orgasmo del sonido perfecto.\nPero no podemos experimentar el nuevo sonido Atmos. No podemos sentir los sesenta y cuatro amplificadores distribuidos por la sala, bombardeándonos desde todas direcciones, sumergiéndonos en la vivencia del audiovisual, en una orgía incesante de sonido. No estamos ahí, será complicado que nunca estemos en un lugar donde disfrutarlo como se nos anuncia. De forma que… ¿qué oímos?\nEl sonido de nuestra anticipación. Anticipamos la experiencia, tal y como los espectadores de las primeras películas sonoras anticipaban las voces de sus estrellas favoritas.\nLa neurocinemática trabaja hoy por hoy sobre esta anticipación, sobre nuestros deseos inconscientes, a fin de "proporcionar un soporte neurocientífico de carácter cuantitativo sobre el impacto de diferentes formas de cine en el cerebro del espectador, así como un método valioso a la hora de asesorar sobre las mejoras en los productos cinematográficos" (9).\nNada nuevo, en realidad. Eisenstein se interesó en su época por las teorías de Bekhterev y Pavlov, y trataría en años posteriores temas relacionados con los reflejos condicionados. Junto a Vygotsky y Luria, neuropsicólogos de los años treinta, investigaría cómo las ideas podían ser transferidas al público vía medios cinemáticos, entendidos en ese momento temprano como puramente visuales. Vertov mismo, contemporáneo de Eisenstein, fue estudiante de música y psicología antes de dedicarse al cine documental, y fundaría un "laboratorio del oído" en el que experimentaría con técnicas de grabación sonora.\nEl cine fue entendido desde un principio como medio de entretenimiento y condicionamiento para la masa, la clase baja. Y no era otra la intención de Eisenstein cuando hacía sus experimentos de montaje con espectadores, cambiando el orden de secuencias para analizar sus reacciones. Como si fueran perros. La diferencia entre Eisenstein, Gance, Bresson, Welles...etc. y la mayoría del cine actual, es que los primeros trataban de manipular a la audiencia para instigar en ella un sentimiento de repulsa, de divergencia, de revolución. Una reacción intelectual, incluso política. Mientras que hoy se pretende entretener, vender, tranquilizar, adormilar, amoldándose a las expectativas condicionadas del espectador.\nEl diseño y manipulación del paisaje sonoro es por tanto una decisión tanto estética como político-económica.\nLa palabra es en primera instancia solo un sonido; posteriormente, un transmisor de emociones. Por último, en ocasiones, la expresión de la razón. Los pensamientos no existen (en tanto no percibidos por los otros) hasta que son expresados mediante la articulación sonora de los mismos (o con Platón, con la transmisión escrita de la filosofía de Sócrates). La manipulación por tanto de este sonido mediante el doblaje desenmascara la más flagrante intención política.\nEn este sentido, nada llegó tan lejos como la surrealista política del gobierno de Mussolini (10) durante los años veinte, que "silenciaba" los diálogos en las películas extranjeras -no siempre sincronizadas al italiano-, dejando al espectador con un paisaje sonoro puro: música y sonidos o ruidos, más un montaje visual interrumpido por numerosos intertítulos de dudosa credibilidad. De manera que, si el resto del mundo se asomaba en 1929 a las películas "100% para oír", Italia acuñó la expresión "películas 100% para leer".\nAntonioni negaría la argumentación oficial de que la decisión de proyectar una película en versión original generaba una brecha cultural y social entre el público. Dicha explicación le parecía una "excusa cómoda que sirve para sustentar un sistema de doblaje introducido por una voluntad política persiguiendo un fin político" (Ibídem (10)).\nEn otras palabras, la censura totalitaria se amparaba en el argumento populista de que solamente las clases altas querrían un cine en versión original, alejado de la cultura y el lenguaje italianos. De la incompetencia o desinterés del gobierno por implantar medidas educativas para que el pueblo pudiera aprender a leer o conociese otros idiomas, nada se decía. Este argumento resulta ser no muy diferente a los razonamientos absolutistas de principios del siglo XIX que acusaban a Goya de "afrancesado" e impedían por medio del ostracismo la entrada de cualquier idea progresista.\nEn este sentido, hay que recordar que a mediados del siglo XX el movimiento de la Nouvelle Vague tomó como marca distintiva de su estética el uso del sonido en directo, frente a la posincronización, que para ellos era representativa de un sistema burgués anquilosado. La decisión de los directores de la Nouvelle Vague tenía también un componente económico, por supuesto, pues no disponían de los medios para grabar y posincronizar los sonidos. No se trataba sin embargo solamente de una carencia de medios, sino de hacer voluntad de esa carencia, de crear al margen del mecanismo capitalista de los estudios, a costa incluso de la perfección técnica.\nLa posincronización no es negativa en sí misma, la finalidad pretendida determina su valoración. Así por ejemplo Pierre Schaeffer crearía el término de “escucha reducida”, basada en la escucha aparte del sonido, su separación de las circunstancias que lo generan: "la actitud de escucha que consiste en escuchar el sonido por sí mismo, como Objeto Sonoro, haciendo abstracción de su procedencia real o supuesta y del sentido del que pueda ser portador". Es decir, una escucha "anti-natural", libre de cualquier condicionamiento creado por otras influencias sensoriales. (11)\nEsta teoría, junto al desarrollo de medios electrónicos para imitar o manipular sonidos, tuvo una influencia determinante en el desarrollo del cine de ciencia ficción desde los años cincuenta, en el que nuevos sonidos se convirtieron en los portadores fundamentales de una imaginería espacial, definiendo a los objetos, y no al contrario.\nLa creatividad sonora alcanzada en estos ejemplos, aunque sin duda positiva, también nos confronta con un problema casi irresoluble que afecta sobre todo a películas que se desarrollan en un "mundo real": la práctica generaliza de borrar todo sonido original para posteriormente sustituirlo con otros sacados de bases de datos, conduce a una exacerbación extrema del concepto de "esquizofonía" acuñado por Murray Schafer (12). El sonido y el objeto están frente a nosotros, estamos convencidos de escuchar lo que vemos, cuando en realidad el sujeto que emite sonidos no se encuentra presente.\nAceptamos voluntariamente este engaño sensitivo, como parte de una alucinación colectiva que no está prohibida sino que, por el contrario, se ve reforzada por la sociedad en tanto garantiza nuestro entretenimiento: esquizofrenia por el precio de una entrada de cine. Si dentro de cien años alguien ve una película que se desarrolla hoy en París, oirá las campanas de lo que cree es Notre Dame, porque ve la imagen del templo o sus campanas, pero en realidad esos tañidos habrán sido originados por otras campanas, no existentes, pues no tienen imagen que las identifique y su sonido ha sido adjudicado a otro objeto visible.\nEn este sentido, un historiador del sonido estará tan sordo ante nuestro presente como nosotros lo estamos ante nuestro pasado. O en peor situación incluso, ya que hoy borramos nuestra memoria sonora con alevosía, manipulándola, robándosela al futuro. La digitalización de los efectos visuales se encuentra en pañales si la comparamos con la manipulación del sonido que tiene lugar desde hace décadas.\n"Dejando a un lado el volumen que pueden alcanzar uno y otro, el sonido humano que más estrechamente se aproxima al del motor de combustión interna es el de la ventosidad. Las analogías entre el automóvil y el ano son evidentes (...) Freud dice que hay tipos anales. Probablemente haya también eras anales"\n¿Qué objetivo persigue el avance continuo de la técnica sonora? La mejora de herramientas para una "inmersión completa" del espectador parece estar conduciendo a la eliminación de una propuesta realista, sobria y reflexiva.\nEl sistema Atmos nos ofrece estímulos auditivos que resultan inabarcables desde un punto de vista racional: el espectador normal será capaz de escuchar como máximo dos elementos de sonido a la vez, y estos han de ser diferenciados en cuanto a tonalidad, timbre y/o ritmo. Si se añaden más elementos, o si las características acústicas resultan ser demasiado similares, los sonidos comenzarán a mezclarse, creando un patrón único que el cerebro no es capaz de diferenciar: ruido.\nPodemos oír, pero no entender, escuchar (13).\nPor tanto, ¿cuál es la finalidad de tener sesenta y cuatro amplificadores a nuestro alrededor si somos incapaces de registrar tal cantidad de información, si lo único que podemos percibir es ruido, sin una pausa, un silencio? Se plantea el dilema entre el sentido sensible, puramente fisiológico, quizás hasta cierto punto también emocional, y un sentido "sensato", es decir, intelectual. La técnica por tanto refuerza la separación social y cultural,"sensitivo" frente a "intelectual", "embrutecimiento sensorial" frente a "degustación". Esta marabunta sonora continua no ofrece ninguna información, solamente un saturación innecesaria, un manto auditivo para ocultar... ¿qué? ¿Quizás la nada?\n¿Y qué lugar ocupa la emoción dentro de esta innovación técnica? ¿Es capaz de sobrevivir a la agresión que sufren nuestros oídos? ¿O es la anticipación, la expectativa, la que la origina, independientemente de lo que vemos o escuchamos? Algunas películas, como las producciones navideñas, no son más que reflejos condicionados, versiones redux de los planos y sonidos que nos son familiares desde hace setenta años, y satisfacen únicamente los paladares más groseros, las necesidades más primarias de escapismo y entretenimiento. Volvemos a los argumentos manejados al principio de este artículo: los riesgos de la duplicación, de la superficialidad.\nOtro punto a tener en consideración es ahora de carácter económico: la instalación de un equipo técnico como el Dolby Atmos solamente puede ser rentable si se proyectan películas cuyo sonido haya sido diseñado para estas salas. Es decir, la decisión sobre el paisaje sonoro no tiene nada que ver con la narrativa o el montaje, sino con el mercado. Solo películas susceptibles de ser vistas por el gran público serán aptas para este tipo de salas. Lo que conlleva la paradoja de una nueva diferenciación social, creada ahora por el mercado: películas que no necesiten estos sesenta y cuatro amplificadores, ni siquiera serán tenidas en consideración para su proyección en estos establecimientos. Condenadas al ostracismo de la exhibición, se creará de nuevo la impresión de un círculo minoritario, intelectual y prepotente que se aísla del resto de los espectadores, cuando en realidad el movimiento ha sido el contrario, el de expulsión del cuerpo extraño, antisistema.\n"El film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a satisfacer la curiosidad del público"\nLo único que se consigue con la repetición del sonido, la monotonía del mismo, la uniformidad de su tonalidad y volumen, etcétera, es que el oído deje de tomarlo en cuenta, nos habituemos a él y prestemos solamente atención de nuevo cuando se produzca una disonancia o entre en juego otro estímulo auditivo. Es decir, el sonido contra el ruido; lo perceptible y conductor de información contra lo que estamos obligados a soportar, lo no deseado, lo impuesto a nuestro sentido auditivo. Esta simple observación es la base para comprender la teoría del montaje de atracciones de Eisenstein y por extensión lógica, la del montaje auditivo, que pasa a mejor vida cuando el ruido lo domina todo.\nComo consecuencia, un apartado especial en este entramado de imagen y sonido lo conforma el silencio, que ha de ser comprendido no como ausencia, sino como una parte más del paisaje sonoro. Chion lo expresa así: "El silencio nos hace sentir desnudos, como si nuestra actitud de escucha hubiese quedado al descubierto, y, al mismo tiempo, como si estuviésemos ante la presencia de una inmensa oreja, atenta a nuestro más mínimo ruido". El silencio obliga a que uno observe de forma detenida, se detenga a pensar, incluso reflexione sobre sí mismo y su vacío existencial.\nNo solamente el sonido tuvo un desarrollo técnico, también -hermosa paradoja- el silencio se benefició por ejemplo de la entrada de Dolby en el cine en los años 70, gracias a la expansión de las frecuencias de sonido que podían ser reproducidas (14). La nueva calidad y limpieza del sonido en general ayudaron a una mayor definición, sin la cierta neblina que los rodeaba en el pasado, ganando así en fuerza plástica, como objetos enfocados por primera vez por el micrófono.\nEl silencio tiene muchas funciones. La más simple, puramente espacial: solo a través del silencio "simulado" en una escena al aire libre seremos capaces de oír un pájaro en la lejanía. Este canto, su lejanía, nos hará conscientes de la amplitud del espacio. Y, sin embargo, no es el silencio el que deja oír al pájaro. Por el contrario, es la distancia de su canto, el poder siquiera oírlo, lo que nos hace conscientes del silencio mismo.\nEl silencio es por tanto el espacio que se encuentra entre nosotros y el emisor de sonido, espacio que explica la diferenciación en la percepción del mismo por medio de volumen, los cambios de frecuencia. El silencio crea perspectiva entre las figuras sonoras del paisaje. Al mismo tiempo, por medio del silencio, se consigue que el espectador centre su atención en una acción, un cierto estado de ánimo, de tensión. Nos topamos de nuevo con la idea de la tensión sensitiva; la necesidad de escuchar, de entender, por parte del espectador. No pasividad sino interacción, compasión en el sentido de que nos lleva a otra realidad, la del personaje, el hecho sobre la pantalla.\nNo puede hablarse de silencio como mera interrupción del "sonido" mientras la banda sonora musical, extradiegética, sigue su curso. Este es el método más sencillo, primitivo, para crear la ilusión de silencio, típicamente usada para provocar emociones en el espectador, más que la reflexión. Volvemos a la falsa distinción entre "voz", "música" y "sonido" en lo tocante al cine.\nEl silencio en todo caso es imposible. Como el no escuchar nada tapándonos los oídos. Aunque alcanzáramos ese aislamiento del mundo exterior, seguiríamos oyendo el rumor de nuestro cuerpo, nuestro corazón bombeando sangre. Por tanto, el silencio en el cine significa que el espectador, sin ayudas extradiegéticas, pueda verse transportado al universo personal del personaje que observa en la pantalla, y por tanto, devenir actor sentiente de la situación. De nuevo, la escucha reducida, la percepción enfocada en ese instante en un sonido, sin muletas externas.\nLo significativo es que, viendo más y más películas, acercándonos a nuestra contemporaneidad, descubrimos que los momentos de silencio son cada vez más escasos, no hay pausas. Cada plano está acompañado, o por un sonido puramente ambiental, o por algún tipo de música de fondo, muchas veces repetitiva, machacona, consistente en melodías conocidas y usadas una y otra vez, que se han convertido por sí mismas en anunciantes de un estado de ánimo, condicionándonos, haciendo casi superfluo lo que nuestros ojos ven.\nAl mismo tiempo, estudiando la duración media del plano desde la época del cine mudo hasta nuestros días, se observa una disminución continua de la misma, comenzando con diez segundos en los años treinta (talkies) hasta reducirse hoy en día, paradójicamente, a la duración media de plano (menos de tres segundos) de las películas soviéticas en los años veinte, cuyo montaje estaba basado en la transmisión de información sin sonido (15).\n¿Por qué no optar sencillamente por el silencio?\nParece como si el cine comercial contemporáneo estuviese empeñado en proporcionarnos todos los estímulos sensoriales precocinados. No queda sitio para la propia imaginación, para la sorpresa íntima, para lo más interior de nosotros; para los sentimientos y pensamientos nacidos sin influencias externas, condicionantes, simplificadoras de los mismos. Las películas pretenden ofrecer un helado de chocolate gigante, que el espectador deglute por pura glotonería, sintiendo a la vez el impulso de vomitar. El helado de chocolate no posee ningún poder alimenticio. Llena, empacha, pero no sacia. De igual manera que las imágenes continuas no llenan, y, para ocultar su falta de contenido, son rematadas por una capa de sonido que oculta el vacío emocional e intelectual.\nDe hecho, abundan los libros sobre cómo crear espacios sonoros perfectos, que ahondan en los mismos consejos, como los manuales de fotografía para torpes. Y, por el contrario, hay muy pocos creadores de cine que hayan podido o sabido dejar huella en el campo del sonido. Quienes sí lo hicieron coincidieron en no tomar el sonido como un elemento de fondo, meramente decorativo, sino como una adición de componentes diversos que confluyesen en un equilibrio, no solo en relación con la imagen, sino con el sonido mismo y con el silencio.\nNo se puede ofrecer una fórmula mágica para detectar un buen espacio sonoro en una película. La única recomendación que puede hacerse es la de oír conscientemente, escuchar y entender. Cualquier sonido que no dé una información sobre espacio, intenciones, pensamientos, que represente solamente una cortina para la imagen, no es espacio sonoro, es simplemente ruido, basura. Igual que todos los planos de duración infinitesimal que no aportan información, solo efecto.\n"Contra las tácticas de la rapidez, del ruido, aplica tácticas de lentitud, silencio"\nEn el cine, partiendo del silencio que nunca existió, se ha llegado al silencio que está a punto de desaparecer.\nLa historia del cine, tan corta pero agitada, ha dejado muchos desaparecidos y mutilados a su paso. Un ejemplo es Ménilmontant. Se gestó en 1926 con una partitura musical puede que compuesta por su propio director, Dimitri Kirsanoff, además violonchelista. Esta partitura se perdió en algún momento sin determinar, y fue reencontrada en una biblioteca remota de Wisconsin en 1999, según se deduce de comentarios crípticos en la jungla de Internet. Ménilmontat está llena de quizás y probablementes. Y, a fecha de hoy, existen tres versiones diferentes de música para la película (que conozcamos), compuestas en el último cuarto de siglo. Apenas noventa años parecen cinco mil en el caso de Ménilmontat y los principios del cine, como si precisásemos de estudios arqueológicos para descifrar el sentido de cadáveres que, en términos históricos, no han empezado siquiera a enfriarse.\nY, sin embargo, contemplando estas imágenes, libres incluso de intertítulos, dejando que hablen por sí mismas, intuimos, imaginamos... sonidos; sonidos que parten y se abocan a lo más íntimo. No un ruido incongruente, sino el puro entendimiento de las imágenes y su entorno sonoro, ajeno a la dictadura que impone el tic tac del reloj.\n(1) Bottomore, Stephen: The Story of Percy Peashaker: Debates about Sound Effects in the Early Cinema. En: Richard Abel – Rick Altman (eds.): The Sounds of Early Cinema . Indiana UP 2001, pag. 129 – 143.\n(2) Wassily Kandinsky: Über das Gesitige in der Kunst. Benteli Verlag, Bern 1952\n(3) Juana Macías Alba: "Metamorfosis del encuadre. Una aproximación a la noción de encuadre cinematográfico a través de Blade Runner", 1998.\n(4) Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus.\n(5) Robert Robertson: Eisenstein on the Audiovisual: The Montage of Music, Image and Sound in Cinema (KINO: The Russian Cinema): Tauris I B 2011\n(6) Michel Chion: Audio Vision: Sound on Screen. Columbia University Press 1994.\n(7) Michel Chion: Film, A Sound Art. Columbia University Press 2003.\n(8) Luigi Russolo "The Art of Noise (futurist manifesto, 1913). Traducido por Robert Filliou. Ubuclassics 2004\n(9) Uri Hadsson et al: Neurocinematics: The Neuroscience of Film.\n(10) Antonella Sisto: Dubbing for fun, dubbing for real. En: Graziella Parati (ed.) New Perspectives in Italian Cultural Studies. Volume 2: The Arts and History. Fairleigh Dickinson University Press 2013, pag 95 – 106.\n(12) Esquizofonía es un término inventado por Schafer en su libro “El nuevo paisaje sonoro (1969)” que pretende describir la separación de un sonido de su fuente. Por ejemplo, oír un concierto por la radio mientras estamos en nuestro jardín.\n(13) "Cada orden sensorial entraña así su naturaleza simple y su estado tenso, atento o ansioso: ver y mirar, oler y husmear u olfatear, gustar y paladear, tocar y tantear o palpar, oír y escuchar. Ahora bien, resulta que este último par, el par auditivo, mantiene una relación particular con el sentido en la acepción intelectual o inteligible de la palabra (con el "sentido sensato", si se quiere, para distinguirlo del "sentido sensible" Jean-Luc Nancy: Amorrortu Editores 2007.\n(14) Paul Théberge: Almost Silent. En: Jay Beck y Tony Grajeda (eds.) Lowering the Boom. University of Illinois Press 2008, pag 51 -67.\n(15) James E Cutting et al: Quicker, faster, darker: Changes in Hollywood ﬁlm over 75 years.


NUXE HUILE PRODIGIEUSE 30ML - Farmacia del Palau\nHome / Tienda / CABELLO, CORPORAL, COSMÉTICA FACIAL, COSMÉTICA NATURAL, EMBELLECEDORES, HIDRATACIÓN, HIGIENE CORPORAL / NUXE HUILE PRODIGIEUSE 30ML\nEste aceite nutre, repara y sublima el rostro, el cuerpo y el cabello.\nSKU: 060900 Categorías: CABELLO, CORPORAL, COSMÉTICA FACIAL, COSMÉTICA NATURAL, EMBELLECEDORES, HIDRATACIÓN, HIGIENE CORPORAL\nEl tratamiento mítico con 7 aceites vegetales preciosos y un 98% de ingredientes naturales, ofrece una hidratación duradera en la piel del rostro y del cuerpo. Su acción antioxidante, su efecto “escudo anti-contaminación”y su reducción de la aparición de estrías lo convierten en su aliado diario. Gracias a su inimitable textura de aceite seco y su adictiva fragancia con notas soleadas y sensuales, el Huile Prodigieuse proporciona un verdadero momento de placer.\nLimoneno, alcohol bencílico, triglicérido caprílico / cáprico, diisoestearato de poligliceril-3, parfum, aceite de almendras dulces, aceite de semilla de girasol, ácido ascórbico, aceite de semilla de borago officinalis, extracto de hoja de romero, coco-caprylate / caprate, aceite de semilla de macadamia integrifolia, camellia oleifera Aceite de semilla, aceite de semilla de avellana, extracto de fruta de tomate, aceite de semilla de camelia japonesa.\nSe recomienda usar Huile prodigieuse® durante todo el año, tanto en invierno como en verano, en la cara, el cuerpo y el cabello. En la cara, este aceite seco se aplica una vez al día con movimientos suaves desde el centro de la cara hacia afuera y en el escote. Se puede usar solo o mezclando unas gotas en la palma de la mano con la crema nutritiva de día Rêve de miel®. En el cuerpo, el Huile prodigieuse® se masajea con movimientos circulares en las áreas deseadas (torso, piernas, ...) y en las estrías. En el cabello, este aceite seco se usa como aceite capilar en las longitudes y extremos según sea necesario. Para un tratamiento intenso, aplique 1-2 veces a la semana en forma de máscara durante 10 minutos antes de lavarse el cabello.


El exfutbolista detalló ayer que no piensa abandonar su ciudad natal en Tuluá, pese a ser amenazado en su finca por ocho jóvenes.\nAP | BOGOTÁ, COLOMBIA 12 dic 2014 - 06:23h\nDespués de recibir supuestas amenazas como intento de extorsión, el exfutbolista colombiano Faustino Asprilla aseguró ayer que no tiene planes de marcharse de su ciudad natal de Tuluá.\nEl exastro de clubes como el Parma de Italia y Newcastle de Inglaterra, además de la selección colombiana, dijo que el miércoles salió de Tuluá rumbo a varias ciudades colombianas para cumplir con compromisos, pero aseguró que volverá a la ciudad donde es residente.\n“Mi familia está tranquila, no hemos ni siquiera considerado la posibilidad de irnos de Tuluá, no puede salir huyendo por este tipo de amenazas... Los delincuentes no pueden seguir haciendo lo que les da la gana en Tuluá, la gente necesita valor y denunciar las amenazas como lo hice”, dijo ayer a Blu Radio de Colombia.\nEl Tino se mueve en el mundo de la farándula y el fútbol, y en su finca de Tuluá, en el departamento del suroccidental Valle del Cauca, cría caballos y cultiva caña de azúcar. El exfutbolista de 45 años denunció a las autoridades que presuntamente en su casa paterna fue abordado por ocho jóvenes, quienes lo amenazaron.\nLa policía cuida del popular Tino, su familia y empleados mientras ofreció originalmente una recompensa equivalente a 50 mil dólares y luego la subió a más de 80 mil por un sujeto de nombre de Óscar Darío Restrepo Rosero, quien aparece en la lista de los criminales más buscados.


DE CATAFALCO Y ORO: Madrid. Contubernio contra la Fiesta\nMadrid. Contubernio contra la Fiesta\n"... Y quedó claro que estaba todo tan cogido con alfileres que toda la tarde se vino abajo como un castillo de naipes. A partir de entonces, el festejo fue una desvergüenza, un fraude, una tomadura de pelo, un engaño… Porque quedó patente que esta corrida, que se vende como la más importante del año, era una conjura contra la fiesta de los toros..."\nGil de O. 6/6/13 19:12\nVeintidós Toros se reconocieron para sacar una corrida "dispar" que cubriera los mínimos reglamentarios. ¡Mentira!. El final un gazpacho, con los peores toros.\nOtra cosa es que Antonio Barrera, quién tanto tragó, no aceptara bajo la amenaza de la caída del cartel de Morante, el de los Cigarros, el de la Puebla de las Cigarreras -La Carmen debió tener más casta- otros remiendos que los procedentes de Victoriano.\nOtra corrida enteríca (siete Toros), no reseñada de Valdefresno, en la puerta de las Ventas pendientes de descarga, pero pagándola antes de descargar ni reconocer (lo impone el ganadero con todas las empresas).\nAutogestión, Juez Único, Comisión Disciplinaria, Sistema de Puntuación para establecer calendarios y fijos económicos. Y ya, no pongamos más opciones que con la aplicación de las mencionadas, ya tendríamos con lo que entretenernos, pero siempre con la Verdad, menos costes, en favor de la Fiesta y en contra de aquellos que solo piensan en utilizarla para su bolsillo.\nCarnicerito de Ubeda en el Colegio de Abogados de ...\n“Carnicerito de Ubeda”. Conferencia en el Colegio ...


Tarde de perros (1975) Película - PLAY Cine\nAl Pacino , John Cazale , Sully Boyar , Reparto completo\nUnos inexpertos ladrones atracan una sucursal de un banco. Pronto, la oficina se ve rodeada por un amplio despliegue policial y de cámaras de televisión que convierten el hecho en un gran espectáculo....\nUnos ladrones inexpertos atracan una sucursal de un banco en Brooklyn una calurosa tarde de verano. Ante la falta de depósitos en la oficina, los atracadores toman a los empleados como rehenes. Pronto, un amplio despliegue policial y de cámaras de televisión rodean el banco y convierten el hecho en un gran espectáculo. La ola mediática crecerá cuando se conozca la razón del atraco: Sonny, el jefe de los ladrones, necesita el dinero para pagar a su novio una operación de cambio de sexo.\nBasada en un hecho real, "Tarde de perros" fue una de las películas más impactantes de los 70 por el atrevimiento de su tema: la homosexualidad dentro de una trama de thriller. Los inexpertos atracadores son antihéroes desbordados por la situación y finalmente humillados por la policía y los medios de comunicación. Sidney Lumet ("Veredicto final"), en la que está considerada como una de sus mejores obras, supo aprovechar el oscarizado guión original de Frank Pierson para crear una agobiante atmósfera. Al Pacino y Chris Sarandon optaron también al Óscar por sus creíbles interpretaciones. El resto del reparto lo completan secundarios de prestigio como John Cazale y Charles Durning.


Diario Escolar: La agonía de Juan de Dios (3)\nLa cola avanza tan lenta que parece un cortejo fúnebre.\nEl viejito que está delante de mí me pregunta de qué estoy enfermo, ¿tan joven y ya mal? La chica que me sigue sonríe.\nMi padre es el enfermo, digo.\n¿Sí?, dice la chica. ¿Qué tiene?\nQué tendrá. Está amarillo como un Simpson y le pica todo el cuerpo.\n¿No será hepatitis?, conjetura la chica.\nPero ¿por qué la picazón?\nEso es lo que recién vamos a saber.\nDentro de un mes cumplirá ochenta y dos años.\nAy, tienen que tener mucho cuidado, se alarma la chica. Añade, en voz baja, como para que no la escuche el abuelo: dicen que a los viejitos los matan en el Seguro. Si puedes, llévalo a una clínica.\n¿Con qué plata?, le digo, tocándome los bolsillos. Soy profesor, no gano mucho.\nSeis. Pero algunos están con las justas.\nEso es lo malo. Deberían de hacer un pozo entre todos para llevarlo a una clínica.\nMmm, sería lo correcto, pero mis hermanas que tienen plata, son bien duras. ¿Y tú de qué estás mal?\nParece que la neoplasia que tenía en las mamas ha reaparecido, me dice la chica, con voz compungida.\nRecién me fijo en que le falta el pecho izquierdo.\nLo mío es hereditario, dice. Mi mamá, una tía y una prima murieron con cáncer a las mamas, así que ya sé lo que me espera.\nPucha que es terrible.\nAjá, qué se hace, dice. Así es la vida.\n¿Y usted de qué está mal?, le pregunto al abuelo, para cambiar de tema.\nEl viejito dice que el domingo le dio un derrame cerebral a su señora. Va a recoger los resultados de la tomografía que le han hecho. Hablamos de la presión alta. Les digo que mi mamá murió de un derrame cerebral. Seguro le darían cólera, dice la chica. Mmm, murmuro, un hijo se le casó a la loca, una hija se metía en la vida de todo el mundo, la otra la repudiaba.\nTu casa era una sucursal del infierno.\nEso es lo malo de tener muchos hijos, dice el viejito, llegando a la ventanilla. Entrega su DNI. Algunos salen chuecos.\nAjá. Por eso, cuando una chica me dice que está esperando un hijo mío, me escapo, digo.\nLa impresora empieza a funcionar, le entregan una hoja al viejito. Nos dice hasta luego y se va.\nAhora es mi turno. Entrego el DNI del viejo, la que atiende busca en la computadora, teclea, la impresora empieza a funcionar. Me entrega una hoja.\nChau, le digo a la chica. Suerte en todo.\nChau, me dice. Cuídalo. Hagan un esfuerzo y llévenlo a una clínica.\nLeo la hoja mientras salgo de Patología:\nESSALUD Fecha: 06/02/2009\nSERVICIO DE DIAGNÓSTICO POR IMAGEN Usuario: Clelia Guzmán\nCitado el: 23/01/2009 Viernes Autogenerado: 2703081GTLAJ007\nN°. Acto Médico: 4021705 N°. Historia: 153324\nPaciente: Juan de Dios Gastelú Luján Edad: 81 Sexo: Masculino\nServicio: Servicio no registrado Cama: No registrado\nMédico: No registrado N° Ubicación: No registrado\nExamen solicitado: Ecografía abdominal (Mañana)\nRegistrado por: RVallejos 23/01/2009\nModificado por: RVallejos 23/01/2009\nDr(a). Lisette Ruiz Rivera\n¿A quién le podría pedir que me “traduzca” este diagnóstico? Me acuerdo de la enfermera Lucía Pari que conocí mientras estuve hospitalizado. Ella podría ayudarme. ¿Pero se acordará de mí?\nVoy a Urología. En las puertas de los consultorios hay largas colas de pacientes. Hay tanta gente mal de salud que pareciera que el país entero estuviese enfermo.\n¿María Malpartida? Un enfermero empuja una silla de ruedas donde va una mujer de unos cuarenta años, o un poquito más, que se parece demasiado a esa secretaria de la Navarrete que conocí hace veintidós años en la Línea Uno que nos llevaba a nuestros trabajos. Los mismos ojos oscuros y grandes de entonces, los cabellos lacios y castaños ahora lleno de canas como el mío, el rostro de muñeca ahora demasiado pálido y con una mueca permanente de dolor. Está conectada al suero.\nDoy la media vuelta y los sigo. Ella vuelve el rostro. Quizá me ha reconocido a pesar que ya no llevo el cabello como los Soda Stéreo de los ochenta, a pesar de la barba que cubre parcialmente la cicatriz de mi mejilla izquierda.\nCómo hemos cambiado con los años. Cómo ha cambiado todo. ¿Recordará esos días en que hacíamos malabares para movilizarnos por culpa de los paros armados y la continúa huelga de transportistas? ¿Recordará esas interminables colas detrás del Coliseo Amauta para tomar el micro de regreso?\nUn sábado 23 de setiembre de 1989, hace casi veinte años ya, a la 1:07 p.m., todavía me acuerdo del día y de la hora exacta, nos vimos por última vez. Siempre pensé que quizá había muerto en un atentado, que las fuerzas de seguridad la habían desaparecido, que quizá se había marchado al extranjero, como tantos otros peruanos, para huir de la debacle. Entonces el país se caía a pedazos por culpa de Sendero Luminoso y del primer Alan García.\n¿Y si no era María? María le habría dicho al enfermero que se espere…\nRegreso sobre mis pasos.\nPara ir donde la enfermera Lucía Pari, le digo al guachimán que cuida el ingreso a Urología.\nSalgo del Almenara. En la avenida Grau tomo la combi para ir al hospital de Vitarte.\nDilatación de vías biliares intra y extrahepáticas debe significar crecimiento, expansión, inflamación de las vías biliares por dentro y por fuera, ¿no?, pienso en el trayecto, leyendo una y otra vez ese diagnóstico. Hepático es algo relacionado con el hígado. ¿Tendrá cirrosis?\nNo está en la conclusión, sino en el informe: Hígado: con incremento moderado de su ecogenicidad parenquimal. ¿Qué será ecogenicidad parenquimal? Incremento moderado debe ser crecimiento moderado del hígado. ¿Por qué razón le habrá crecido el hígado?\n¿Por qué no lo dirán en cristiano? Si los médicos escriben en jeroglífico, sus diagnósticos parecen estar en chino.\nNo sé, me dice la enfermera, sin mirar la hoja siquiera. No es amable como la otra. El médico nos lo dirá.\nSolo un ratito, dice, poniendo su cara de poto. ¿Estará con su regla? No es hora de visita.\nEl viejo apenas ha probado su almuerzo. Dice que no tiene apetito.\n¿Cuándo iré a la casa?, me pregunta, con un gesto de fastidio en el rostro.\nEl doctor lo dirá, le digo. Ten paciencia.\nNo es hora de visita, me dice un guachimán. ¿Puede retirarse?\nHijo de puta, pienso. Ojalá que tu padre nunca se enferme.\nMe voy, pá, le digo al viejo, acariciándole la calva, que también está de color amarillo. Mañana vengo.\nPronto te darán de alta, le digo. Ten un poco de paciencia nomás. Come, para que estés fuerte y te sanes.\nEn la casa, Mariana está con un humor peor que el de la enfermera: ha llamado la vieja Angélica para decir que John no se preocupa por sus hijos, que no tienen nada para comer, ¿Qué hace metido aquí en lugar de buscar trabajo para alimentar a su familia, ah? Me entrega una citación de la Demuna de San Juan de Lurigancho donde una chica denuncia a John pidiéndole manutención.\nPara llenarse de hijos ese sí es bueno.\n¿Y yo qué puedo hacer?, le digo, alegrándome para mis adentros: entre más jodida esté Emilia, mi madre estará más feliz en el lugar donde se encuentre. Si es cierto lo del hijo, es el fin de ese mal matrimonio con el cual los viejos nunca estuvieron de acuerdo.\nEso es problema de ellos. Tampoco lo voy a botar diciéndole vaya a trabajar, ¿no? ¿Por qué esa mujer no trabaja aunque sea de puta en lugar de estar esperando que solo el marido la mantenga?\nEs lo mismo que le dije a John en el verano del 2005 y este fue a contarle a su mujer y desde entonces Emilia no me pasa.\nMariana me mira con rabia. Seguro esperaba que estallara en cólera, fuera donde John y lo botara. Pues el tiro le salió por la culata. Ni le doy la copia de los resultados. A veces pienso que es mejor que mamá se haya muerto, sino hasta ahora la seguirían atormentando. Han pasado casi cuatro años de su deceso y John sigue cagado, sigue viniendo en las vacaciones buscando un lugar para dormir, un plato de comida. ¿Para eso se casó a la loca? Qué huevón fue.\nDespués de un duchazo y descansar un poco, me pongo a limpiar la choza del viejo. Parece un anticuario: está lleno de cachivaches. Todas las cosas que nosotros desechábamos, él las guardaba. Encuentro el diploma que me dieron en 1981 cuando terminé la primaria. Encuentro los diplomas que recibía John en aprovechamiento y conducta cuando todas las esperanzas de los viejos estaban puestas en él. Encuentro la autorradio a batería que utilizaba yo cuando no teníamos luz en el barrio. Encuentro esa chaquetita roja que mamá decía esto te ponías cuando eras bebito. Es tan chiquito que no le entraría ni a un muñeco. Encuentro el calzón que alguna vez le robé a Pía Vittery. Ya no huele a chucha sino a humedad, abandono, olvido. Lo echo al costal para quemarlo con el resto de cosas inservibles. ¿Para qué guardaría papá esos cachivaches? ¿En qué momento se pondría a rebuscar la basura para ver si había algo que podía conservar?\nEncuentro un maletín lleno de papeles, documentos, cartas. Están en buen estado a pesar que la humedad ha carcomido partes de algunas hojas. Me la llevo antes que alguien se dé cuenta. Estos papeles son un verdadero tesoro.\nA la primera ojeada encuentro una carta de mi padre dirigida a mi madre. Está escrita a máquina.\nQuerida esposa hé recibido tu cariñosa carta con la fecha 11 del presente més, en la cual me dices que están bien todos por la divina providencia de nuestro salvador, lo único me extraña mucho tu no me dices nada tanpoco de la carta que mandé con el portador don Julio Viveros con $. 400.00 soles, ahora que ha regresado mi sobrino Ignacio Villaroel, mi a dicho que te ha entregado delante de el, tu no mi mandas ninguna noticia al respecto, yo recibí la primera carta que mi mandastes con la Agencia E.T.A.S.A. y la respuesta iba mandar con la misma Agencia, que resulta el dia siguiente llegó mi tio Antonio Villanueva de Chincho, y mi dijo que iba regresar enmediato, lo hice la carta y le entregue, por supuesto por motivos de fuerza mayor no pudo y habia postergado su viaje una semana más total 2 semanas, de modo ambos hemos cometido herrores, posiblemente don Victor Riveros ya va llegar para preguntarle a el mismo.\nAtte. y S.S. Juan de Dios Gastelú Luján\nEsa es la carta que mi padre, con muchos errores ortográficos y “motes”, le escribió a mi madre hace casi cuarenta y un años. Supongo que yo soy el pibe, ¿no?, aunque después no me vuelve a mencionar, solo a mis hermanas. Quizá todavía no se había familiarizado con mi presencia. Ese 14 de octubre de 1968 yo tenía cuatro meses de nacido. La carta está sin sobre, ¿mamá, mis hermanas y yo estaríamos en Cangari, donde yo había nacido, o en Huanta?, y no puedo saber hacia dónde la remite. ¿Ya habían devuelto la chacra que arrendaron a los Rivero? No, no, la chacra la devolvieron cuando Velasco dio la ley de la Reforma Agraria, o sea en 1969. ¿Qué hacía el viejo en Lima? ¿Estaría buscando trabajo? Menciona la posibilidad de trabajar en la hacienda Santa Rosa, ¿ya estaría curado de sus males?\nSi estábamos en Cangari, ¿quién nos acompañaba? ¿O estábamos solos en la chacra? Mamá siempre se quejaba porque papá paraba en Lima. Una vez se llevó el susto de su vida estando embarazada de mí. Una noche, la despertaron los ladridos del perrito que tenían. Afuera rugían. León, pensó, asustada, recordando que los leones, o pumas más bien, solían abrirle la barriga a las embarazadas para comerse el feto. La vieja aseguró puertas y ventanas, que eran de calamina, y se puso a rezar para que al león no se le ocurriera subir al techo, que fácil hubiera cedido a su peso. Parece que los ladridos del perrito espantaron al animal porque los rugidos cesaron. Al día siguiente, la vieja encontró en la tierra fresca unas enormes huellas. Menos mal que ese día mi abuelo Julián llegó de visita y después mandó a mi tío Teófilo para que nos acompañara.\n¿Saturnina Bendezú sería algo de los negros Bendezú que le hicieron brujería a mi madre cuando llegamos a La Realidad? Por culpa de ellos murió Eva Cristina. Antoquita debe ser mi tía Antonia, hermana menor de mi mamá, que murió jovencita y está enterrada en el cementerio de Cascabel, en Cangari. Le dio el abuelo, o algo así.\nEncuentro una carta de mi abuela Felicitas, escrita hace cuarenta y siete años, dirigida a mi madre.\nSeñora María Palomino\nSeñor Anacleto Palomino\nTambién te suplico para que le digas a ese (no se entiende) Valenzuela para que le pase su manutención a su hijo que hasta ahora sólo le ha dado $100.00 (cien soles) y no recuerda más, ya en esa Uds. arreglen.\n¿Sabía leer y escribir mi abuela? La carta está escrita a mano con buena letra y sin errores de puntuación ni tildación. Si mi abuela era letrada, ¿por qué no dejó que mi madre aprendiera? ¿Por qué la mandó desde chica a trabajar en la chacra?, ¿solo porque era la hija mayor?\nCon estas cartas, documentos, podría reconstruir la historia familiar, escribir una novela. Si han sobrevivido a tantas mudanzas hasta llegar a mis manos, debe ser por algo, no por simple casualidad, ¿no?\nMientras pienso en la mejor manera de utilizar estos papeles inesperados, continúo escribiendo Tú que miras el mar, la historia de amor entre Marina y Harol en Pisco. Ojalá que gane el Premio Horacio de este año.\nPublicado por Harol Gastelú Palomino en 17:27


Venezuela derrota a la derechona ultraliberal - Paperblog\nVenezuela derrota a la derechona ultraliberal\nPublicado el 08 octubre 2012 por 0scar\n“Están locos” pensarán esta mañana quienes solo conozcan de Venezuela lo que cuentan sobre ella las noticias publicadas en “El País” ”ABC”, “El Mundo” o “La Razón”. Dificil tendrán imaginar que hay venezolanos que no han querido volver a sufrir los planes del FMI y los recortes supervisados por “ultraliberales de negro” que mantuvieron en la miseria a gran parte de la población durante décadas.\nHan optado por quedarse con su 7,8% de tasa de paro y mantener la “barbarie socialista“ en vez de sentir envidia por la democracia y el progreso que disfrutamos por ejemplo en el Estado español, que hoy sufre lo mismo que durante la década de 1980 padecieron la mayoría de países de américa latina: draconianos planes de ajuste presupuestario, privatizaciones salvajes, paro, pobreza, y deuda creciente con intereses por los cielos.\nCasi todos los medios de comunicación del planeta estaban a disposición para suministrar propaganda gratuita al candidato avalado por la Internacional Ultraliberal con el fin de reconquistar Venezuela para los mercados.\nLa campaña de bulos alcanzó su máxima crudeza con la aportación de la caverna mediática derechista española: el diario de tradición franquista ABC publicó “pruebas” de que Chavez tenía un cáncer que solo le dejaba meses de esperanza de vida. No se cortaron ni inventandose medicamentos.\nAqui no nos pilló de susto: por desgracia estamos acostumbrados a que el fascio redentor publique sus propios deseos como si fuesen realidades.\nLas encuestas falseadas que se han publicado tanto en Venezuela como en los principales medios internacionales durante toda la campaña electoral no han sido capaces de cambiar el resultado final. Un sondeo a pie de urna publicado al terminar la jornada, con las mesas aun sin cerrar, daba como vencedor a Capriles, en España “la caverna” no ha dudado en publicarlo c omo último intento desesperado por influir en la derrota del presidente socialista.\nEn Venezuela, con una participación de más del 80%, el 54% de los votantes han dado la mayoría a Hugo Chavez.\nEn España, los “demócratas” que califican a Venezuela como dictadura, disfrutan del poder gracias a que el 44% de votantes del 70% del censo que acudió a las urnas ese día, optó por el PP.\nLos “demócratas” de extremocentro ultraliberal respiran aliviados porque aquí no existe, pero si en Venezuela, la figura del referendum revocatorio: si se consigue que el 20% del censo lo pida mediante firmas, se celebra un referendo a mitad de mandato para decidir si el presidente del gobierno sigue en su labor, o se le puede echar en caso de que haya obtenido el poder mediante falsas promesas, y esté incumpliendo el programa electoral.\nAunque no todo les ha salido bien: a la derechona española se le acaba de esfumar la esperanza de que los países de américa del sur se volviesen a abrazar al ultraliberalismo, para que los mercados llevasen sus miras especulativas de nuevo hacia sus economías. El mal ajeno hubiese supuesto un alivio para Europa, y sobre todo para Hespañistán.


Oscar de la Renta, adiós gigante de la moda | TENDENCIAS | GESTIÓN\nLima, 21/10/2014 09:40 a.m.\nNueva York (AP).- Durante su desfile en la Semana de la Moda en setiembre, Oscar de la Renta se sentó en el lugar usual: una silla entre bambalinas, donde pudiera inspeccionar cuidadosamente a cada modelo antes de emerger en uno de sus suntuosos e impecablemente construidos diseños.\nAl final del show, el emblemático diseñador también salió, tomado del brazo de dos de sus modelos. No caminó solo ni fue muy lejos, pero tenía la más amplia de las sonrisas. Le dio a cada modelo un beso en la mejilla, y volvió a los bastidores, donde las modelos y demás personal lo aplaudían con entusiasmo.\nDe la Renta, que vistió a primeras damas, socialités y estrellas de Hollywood durante más de cuatro décadas, murió el lunes por la noche en su casa en Connecticut, un mes y medio después de ese desfile.\nPero no antes de recibir otro gran honor: la novia más famosa del momento, Amal Alamuddin, vistió un traje con los hombros descubiertos hecho a medida por De la Renta para su boda con George Clooney en Venecia. La revista Vogue mostró imágenes de una prueba del vestido en las que se ve al creador sonriendo sentado sobre una mesa.\nEl diseñador falleció rodeado de su familia, amigos y "más que unos pocos perros", según un comunicado escrito a mano y firmado por su hijastra Eliza Reed Bolen y el esposo de ésta, Alex Bolen. La nota no especificó la causa del deceso, pero el diseñador había dicho en el pasado que padecía cáncer.\nEn una declaración conjunta, el expresidente Bill Clinton, Hillary Clinton, y Chelsea Clinton y Marc Mezvinsky, dijeron: "El excepcional ojo de Oscar sólo era igualado por su corazón generoso. Su legado filantrópico se extiende desde niños en su país natal que ahora tienen acceso a educación y salud, hasta algunos de los mejores artistas en Nueva York cuya creatividad se ha mantenido gracias a su apoyo".


El impuesto de las hipotecas y el populismo - Bitácora Almendrón\njueves, 8 de noviembre de 2018 0\nEn 1995, dos años más tarde, aprobaban los socialistas el Reglamento del Impuesto sobre Transmisiones Patrimoniales y Actos Jurídicos Documentados. En su sección 2 (Sujeto Pasivo), artículo 68 (Contribuyente) se copiaba literalmente el artículo 29 del Texto Refundido pero además se añadía un segundo párrafo: "Cuando se trate de escrituras de constitución de préstamo con garantía se considerará adquirente al prestatario." Fue precisamente este párrafo el anulado por Sentencia TS (Sala Tercera, Sección 2.ª) de 16 de octubre 2018, Rec. 5350/2017. Posteriormente, el Pleno de la Sala III del Tribunal Supremo ha acordado desestimar los recursos planteados y volver al criterio según el cual el sujeto pasivo del Impuesto de Actos Jurídicos Documentados en los préstamos hipotecarios es el prestatario [Nota informativa de la Sala Tercera del Tribunal Supremo (6-11-2018)]\nEn los últimos 25 años no se ha cambiado ni una sola coma de ambos artículos y eso que han pasado por la bancada azul Aznar, Zapatero y Rajoy. Pedro Sánchez nada dijo al respecto cuando ganó la moción de censura. De hecho, no mencionó ningún tipo de medida ni expuso algo que mínimamente pudiéramos llamar programa de gobierno. Aún más, la ministra María Jesús Montero, siendo consejera de Hacienda en Andalucía, mantuvo el impuesto en su Comunidad en los niveles más altos de España y criticó duramente a aquellas otras Comunidades donde era más bajo.\nTampoco Ciudadanos o el Partido Popular han destacado por mostrar entusiasmo alguno en reformar la Ley... hasta ahora. Y de Podemos... ¿qué decir? Un partido, cuyos dirigentes defienden al Gobierno de Nicolás Maduro con argumentos como que "en Venezuela la gente hace tres comidas al día", no puede tomarse en consideración. En esta caso, como en tantos otros, su desfachatez roza lo esperpéntico: entre las promesas de su programa para las elecciones autonómicas de 2015 (es un impuesto cedido a las CCAA), se encontraba la de subirlo. Ahora es el que más grita a favor ¡de lo contrario!\nLa guinda al pastel la ha puesto el Gobierno Socialista al aprobar por Real Decreto Ley la modificación del artículo 29 de la ya citada Ley con la finalidad de que sea la Banca quien pague ese impuesto. Aducir "urgencia" como motivo para aplicar esa medida se cae por su propio peso pues aquélla lleva vigente nada menos que 25 años sin que se le haya tocado ni una sola coma al artículo 29. Tras la posición fijada por el Tribunal Supremo, hubiera bastado introducir la modificación en la Ley de crédito hipotecario que precisamente se debate actualmente en el Congreso.\nPor si no fuera suficiente, el uso de Decreto Ley choca frontalmente con lo dispuesto en el artículo 86 de la Constitución ya que afecta a los derechos, deberes y libertades de los ciudadanos regulados en el Título I, en concreto a lo establecido en el artículo 31 (SECCIÓN 2. De los derechos y deberes de los ciudadanos)\nHoy, la modificación favorece a los ciudadanos y nadie levantará la voz contra las formas antidemocráticas que usa el Gobierno. Mañana tal vez vaya en contra nuestra... ¿se lo vamos a seguir permitiendo? Al parecer, el resto de las fuerzas políticas sí se lo van a consentir. ¡Viva el populismo!\nPD. Supongo que no serán tan ingenuos de creer que la Banca asumirá el impuesto así sin más. Lo trasladará a sus clientes desde el primer día en que entre en vigor el decreto.\nPolíticaEspañaHipoteca, Impuestos, Populismo\n¡Alerta de gas! ¡Máscaras! | Inicio | Artículos más leídos en los últimos 7 días (semana 45-2018)


Dn11 u3 a14_lsf\nAI and Machine Learning Demystified... by Carol Smith 1659827 views\nThe AI Rush by Jean-Baptiste Dumont 465942 views\n10 facts about jobs in the future by Pew Research Cent... 276144 views\n2017 holiday survey: An annual anal... by Deloitte United S... 458747 views\nHarry Surden - Artificial Intellige... by Harry Surden 229813 views\nInside Google's Numbers in 2017 by Rand Fishkin 793204 views\n1. Universidad Tecnológica de Tulancingo Luna Solano Floridel José Raymundo Muñoz Islas DN11 Desarrollo de Negocios\n3. ¿Qué es peer to peer?• Es una red de las computadoras en la que todos o algunos aspectos funcionan sin clientes ni servidores fijos.\n4. Para que sirve??Nos permite el intercambiodirecto de la información en cualquier formato.\n5. Ares, es un programa P2P de distribución dearchivos creado a mediados de 2002.\n6. FuncionamientoEl funcionamiento de la red escomo un P2P (una red que notiene clientes ni servidoresfijos, sino un conjunto de nodosque se comportan comoclientes y servidores de losdemásnodos, simultáneamente).\n8. LimeWire fue un clientepeer-to-peer (P2P) libre ygratuito para la redGnutella, diseñado parael intercambio dearchivos, ahorareemplazado porFrostWire y WireShare\n9. Skype es un software que permitecomunicaciones de texto, vozy vídeo sobre Internet (VoIP).Fue desarrollado en 2003 por el danés Janus Friis y el sueco Niklas Zennström,también creadores de Kazaa.\n10. Descargaras directas sin lanecesidad de tener un softwareespecífico para BitTorrent\n11. Napster fue un servicio de distribución dearchivos de música (en formato MP3), pionerode las redes P2P de intercambio creado porShawn Fanning. Su popularidad comenzódurante el año 1998.


Alcalde Peñalosa supervisa las obras de la pista atlética de la UDS y la pista de BMX sector Salitre\nInicio > Alcalde Peñalosa supervisa las obras de la pista atlética de la UDS y la pista de BMX sector Salitre\nLa pista atlética de la Unidad Deportiva El Salitre está en un 94 % de avance, mientras que los trabajos en la primera pista profesional de BMX de la ciudad, ubicada en el sector Salitre, encuentra actualmente en un 44 %.\nBogotá, enero 28 de 2019 @IDRD- Bogotá sigue avanzando en la revolución de parques y escenarios deportivos. Hoy el Alcalde, Enrique Peñalosa, supervisó las\nobras que se adelantan en la pista atlética de la Unidad Deportiva El Salitre que está en un 94% de avance y los trabajos que se realizan en la primera pista\nprofesional de BMX de la ciudad, ubicada en el sector Salitre y que se encuentra actualmente en un 44 %.\n“Nosotros no paramos. Seguimos trabajando para brindarle a los bogotanos espacios óptimos y de primera calidad para la recreación y el deporte. Muchos de estos espacios estuvieron en el abandono por años y hoy poco a poco se están convirtiendo en una realidad, que mejorará la vida de miles de ciudadanos”, aseguró Orlando Molano, director del IDRD.\nLa pista de atletismo de la UDS se renueva El estadio de atletismo fue construido en 1978 y en 1999 la pista se convirtió en sintética y de alto rendimiento, desde ese tiempo no había sido intervenida para mejorar las condiciones deportivas y recreativas.\n19 años después de construida, la pista de atletismo de la Unidad Deportiva El Salitre está siendo intervenida para el beneficio de la comunidad, que por años buscó soluciones para poder contar con un escenario óptimo y de calidad para el desarrollo de todas las disciplinas que forman parte del atletismo y que se congregan en la UDS.\nLas obras adelantadas se encuentran en un 94% y constan de: una nueva pista de ocho carriles en tapete sintético, con normas y especificaciones de la IAFF (Asociación Internacional de Federaciones de Atletismo), renovación completa de la zona deportiva, iluminación de la pista (66 luminarias tipo led de última tecnología).\nAsí mismo se está realizando la demolición y renovación de graderías con normas sismoresistentes, silletería y cubierta nueva. Además, contará con señal ética de sistema braille.\nEsta moderna pista atlética recibirá certificación tipo número dos de la IAAF, beneficiará a más de 247 mil personas y su inversión es de $ 9.500 millones.\nBogotá tendrá su primera pista profesional de BMX\nLa capital del país lo necesitaba, el auge en los últimos años de esta disciplina hacía que miles de deportistas pidieran un escenario, que les permitiera entrenarse para competir con los más altos estándares de calidad.\nLa primera pista profesional de BMX de Bogotá avanza en un 44%, está ubicada en el sector Salitre, en la localidad de Barrios Unidos y contará con: 400 metros lineales de trayecto de competición, dos (2) circuitos paralelos con partidores en estructura metálica de 8 y 5 metros (Línea de Supercross y Línea Challenger), dispuesto en 8 líneas de carril, zona de pits, de calentamiento y recuperación.\nEsta pista estará totalmente iluminada y cumplirá con el Reglamento de la Unión Ciclística Internacional (UCI), para el desarrollo de competencias a nivel internacional. Tendrá ccerramiento perimetral y contará con un edificio bajo partidores dotado con baño y vestieres.\nEl área de la pista es de 13 mil metros cuadrados (primera etapa), está prevista para entregarse en el mes de mayo de 2019 y tiene una inversión de $ 7.600 millones.\nSource URL: https://www.idrd.gov.co/noticias/alcalde-penalosa-supervisa-las-obras-la-pista-atletica-la-uds-y-la-pista-bmx-sector-salitre


4.6 Wikis - Gestión del Conocimiento (GDC) - Biblioguias at Biblioteca CEPAL, Naciones Unidas\nModulo 4 - Herramientas para Capturar y Explicitar el Conocimiento Tácito\n“Wiki es un sistema de creación de textos; es un medio para discusiones; es un repositorio; es un sistema de correo; es una herramienta para colaborar. En realidad no sabemos lo que es, pero es una forma divertida de comunicarse de modo asíncrono a través de la red.” (Howard Cunningham creador del primer sitio Wiki)\n►La palabra “WIKI” se deriva de una frase hawaiana “wiki wiki” que significa “rápidez” y es acrónimo en inglés de “What I Know Is” (lo que sé es) para hacer énfasis en el concepto de colaboración entre varios autores (Collaborative Co-Authoring).\n►Un Wiki es un software diseñado especialmente para ayudar a la gente a crear, colaborar, editar y compartir contenido de una manera organizada.\n►Un Wiki se estructura en un conjunto de páginas web ligadas entre sí que albergan contenidos en distintos formatos, desde texto pasando por video y animaciones hasta secuencias de conversaciones.\n►En un Wiki los usuarios pueden agregar, quitar, editar o cambiar contenidos dado que cada página es fácilmente editada por cualquier usuario del grupo a través de una herramienta de software para Wikis por lo cual no se requiere de terceras personas o de un web master.\n►Cada artículo o sección de un Wiki contiene una página de discusión donde los editores y lectores pueden por ejemplo comentar un documento y rastrear y comparar sus distintas versiones. Esta facilidad hace que un Wiki sea una herramienta efectiva para colaborar de manera escrita y así capturar conocimiento.\n►Debido a que un Wiki funciona de manera colaborativa cumple con el objetivo de transformar de igual manera el conocimiento tácito en explícito de forma continua y dinámica.\n►A fin de identificar como se va transformando el conocimiento hay plataformas de Wikis que tienen herramientas para el control de las versiones de dicho conocimiento a medida que va evolucionando.\n►En conclusión, un Wiki puede funcionar como una fuente de conocimiento para todos los empleados de cualquier organización, empresa o institución, el cual puede ser creado, editado y compartido por cualquiera, por lo que puede equipararse a un repositorio central para mantener y compartir información y datos de la organización así como documentos, guías de usuario, políticas de la Organización, procedimientos, etc.\nQue es un Wiki? (Video)\nTutorial Wikis (Video)\nMás Sobre Wikis\nEncontrar la información correcta en el momento adecuado es crucial para hacer el trabajo de manera eficiente y si la organización no tiene una base o plataforma de conocimiento, encontrar la información requerida se convierte en una búsqueda de una aguja en un pajar que se traduce en pérdida de tiempo y recursos.\nDe acuerdo a la empresa McKinsey & Company los empleados gastan en promedio un 19% de su tiempo de trabajo a la semana tratando de reunir información requerida para completar una tarea. Adicional a ello, las empresas de Fortune 500 pierden aproximadamente $31.5 miles de millones al año al no poder compartir conocimiento.\nAdicional a lo anterior, un Wiki mejora la colaboración y comunicación entre los miembros de un equipo de trabajo dado que facilita a la transparencia en la Organización al estar la información requerida a la mano.\nTambién facilita la inducción y entrenamiento de nuevos empleados.\nPreserva el conocimiento de los empleados al mantener conocimiento vital en un repositorio aún después de que dejan la Organización.\n►Cuando usar un Wiki:\nPara la producción de documentos entre un grupo de personas. Los cambios son registrados y las discusiones en temas específicos son asociados a cada una de las secciones que están siendo creadas.\nTrabajar con un Wiki puede ser más organizado que otras alternativas como en un procesador de textos, correo electrónico o comentarios en un documento en donde en ocasiones se pierde el control de sus distintas versiones.\nUn Wiki es muy apropiado para obtener o reunir conocimiento colectivo sobre un asunto, proyecto o procedimiento interno.\nEn el contexto de una actividad de capacitación los wikis son útiles para la asignación de trabajos en grupo como el desarrollo de un plan de trabajo o una propuesta para un proyecto. El wiki resultante así como discusiones y versiones anteriores puede servir más adelante como una herramienta de evaluación.\nProporcionar en la página principal del wiki una guía clara o un link de las instrucciones sobre cómo crear y editar las páginas del mismo wiki.\nExplicar el objetivo del wiki y como contribuirá al resultado esperado.\nCrear la estructura del wiki (página principal, secciones y subsecciones).\nLos usuarios deben tener una cultura colaborativa y abierta y un interés en el wiki el cual debe ser relevante para su trabajo.\nProveer una guía y retroalimentación continua a medida que el wiki se va construyendo.\nUsar imágenes y otros recursos visuales en la medida de lo posible para hacer las páginas más interesantes y fáciles de seguir.\nMantener regularmente el wiki, borrando material anterior no relevante y organizando el material existente.\n<< Anterior: 4.5 Directorio del Conocimiento\nSiguiente: Lecturas y Fuentes Consultadas >>


miércoles, 21 de abril 2021 8:22 PM\nAntes de lanzarles encima su vehículo, la detenida amenazó a los adolescentes con un cuchillo mientras conducía tras ellos por el vecindario.\nOficiales de Policía del condado estadounidense de Pitt, en el estado de Carolina del Norte, arrestaron a una mujer de 35 años a la que acusan de embestir con su automóvil y adrede a tres jóvenes afroamericanos, supuestamente porque jugaban baloncesto en su patio, informó la Oficina del Sheriff a través de un comunicado.\nDe acuerdo a los reportes, la tarde del 18 de abril Daina Renee Forrest amenazó a los adolescentes con un cuchillo de cocina mientras conducía tras ellos por un vecindario de la localidad de Greenville, para después arremeter con su vehículo contra los adolescentes, uno de los cuales fue atropellado y llevado de emergencia a un hospital para ser atendido.\nTras lograr detenerla, los investigadores notaron al frente del auto una abolladura que coincidía con marcas de impacto; asimismo, al registrar su interior localizaron el cuchillo usado para amedrentar a los menores, así como una bolsa con cocaína y cigarrillos de marihuana.\nLa acusada enfrenta tres cargos por asalto con arma mortal y uno por posesión de cocaína. Hasta el momento, permanece bajo custodia, a la espera de pagar una fianza de 230.000 dólares para enfrentar su juicio en libertad.


no-ficción como herramienta política\n¿Cómo podemos crear historias interactivas de no-ficción para provocar transformación social?\n• Del 18 de febrero al 18 de marzo de 2021\n• 5 semanas, jueves de 19h a 21h CET\n• Número reducido de participantes\nPrecios (haz clic aquí para comprar tu boleto)\nArtista/Estudiante (tiempo completo)*\nProfesional (con empleo de tiempo completo)*\nBoleto de apoyo generoso (para quienes quieran apoyar a otra persona aportando más dinero)*\nBoleto de solidaridad*\nDonación (cantidad limitada)\nEn este curso exploraremos diferentes maneras de contar historias de no-ficción de manera interactiva para comprender su poder como herramienta política.\nAprenderemos de la historia de las narrativas interactivas en la literatura, los videojuegos, la web y tecnologías más recientes como la realidad virtual y la realidad aumentada, contextualizándonos en el territorio latinoamericano.\nComo curso práctico, problematizaremos el uso de tecnologías para explorar cómo éstas impactan nuestras historias, y de esta manera elegir la mejor plataforma para nuestro proyecto.\nA través de estudios de caso y la experimentación con diferentes herramientas como fotogrametría, entornos web 3d y aplicaciones móviles, conceptualizaremos historias y desarrollaremos un dossier de proyecto.\nEn este curso se indagará sobre las siguientes temáticas\n· Fundamentos de no-ficción y la narración interactiva\n· Fundamentos del punto de vista en relatos de no-ficción\n· Fundamentos de UX / UI (experiencia de usuario e interfaz de usuario) para contar historias\n· Cómo conceptualizar y diseñar experiencias narrativas interactivas\n· Metodologías de desarrollo de proyectos\n· Introducción a herramientas como Unity 3d, SparkAR Studio y fotogrametría\nPresentación de lxs participantes. Introducción al curso y las temáticas. Estudios de caso. Introducción a la fotogrametría.\nSemana 2: Metodologías\nNo-ficción y la importancia del punto de vista. Metodologías de desarrollo de proyectos: Cómo comenzar a crear el dossier de tu proyecto. Introducción a Unity I (Interfase).\nSemana 3: UX / UI\nViaje del usuario y UX / UI para la narración interactiva. Unity II (Cinemachine).\nSemana 4: Plan\nPlan de financiamiento, distribución, engagement. Cómo pitchear tu proyecto.\nSemana 5: Presentaciones finales\nPresentaciones de proyectos y comentarios de los y las participantes.\nArtistas, escritores, cineastas, diseñadores y creativos interesados en las narrativas interactivas de no-ficción. No se requiere experiencia en programación.\nSobre las clases en vivo\nLas clases son "en vivo", lo que significa que puedes interactuar directamente con el instructor, así como con lxs demás participantes de todo el mundo. Las clases también se grabarán para poder ser reproducidas en caso de que no puedas asistir por cualquier motivo. Sin embargo, te pedimos amablemente que compres un boleto solo si planeas asistir regularmente. Si tienes preguntas específicas, envíanos un correo electrónico y responderémos lo antes posible.\nEstamos conscientes de que vivimos en tiempos inciertos. Por lo tanto, estamos ofreciendo un número limitado de boletos de solidaridad (paga lo que puedas) para esta clase online. Se da preferencia a mujeres, personas de color, LGBTQ + y personas de comunidades subrepresentadas en el mundo de la tecnología que de otra manera no podrían asistir. Somos una organización pequeña sin financiación externa y, como muchas, también estamos en modo de supervivencia y te pedimos que consideres esto al hacer tu donación. Estamos muy agradecidos por tu comprensión y apoyo.\nAsimismo, ofrecemos un descuento especial para los participantes que viven actualmente en América Latina, ya que esta región ha sido gravemente afectada por la pandemia. Si te lo puedes permitir, por favor compra un boleto de precio estándar. En caso contrario, te invitamos a usar el código de promoción: #soylatinx\nLos boletos para esta clase están disponibles a través de Eventbrite. Si deseas evitar las tarifas de Eventbrite, envíanos un correo electrónico para conocer las opciones de pago directo. Pedimos también a lxs estudiantes que se inscriban con un boleto de solidaridad (paga lo que puedas) que se registren a través de Eventbrite. Dada nuestro personal reducido, no podemos manejar solicitudes de pago específicas para estas inscripciones.\nCineasta y Artista Medial\nNatalia Cabrera es cineasta y artista medial enfocada en narrativas interactivas. Magíster en artes mediales del Interactive Telecommunications Program (ITP) de la Universidad de Nueva York y becaria de CONICYT (Comisión Nacional de Ciencia y Tecnología). Su trabajo se expande desde la realización de documentales e instalaciones interactivas hasta mundos virtuales y aplicaciones de realidad aumentada.\nRecientemente trabajó como diseñadora de narrativas interactivas en “Memorial Rocas AR”, y dirigió “Hypha”, experiencia de realidad virtual sobre el mundo fungi, estrenada en Sundance New Frontier 2020. Actualmente co-dirige “Symbiotica” experiencia colectiva de realidad virtual sobre la simbiosis como metáfora para un cambio hacia el bien común y “Echo Blast”, juego de realidad virtual que utiliza la ecolocalización de los murciélagos como dispositivo para navegar.


Se levanta alerta por influenza AH1N1 - Su Médico : Su Médico\nSe levanta alerta por influenza AH1N1\nEl virus atacó a la población mexicana en abril del año pasado; un año y tres meses después se concluye que la epidemia está bajo control.\n29/06/2010 10:12 sumedico\nEl Consejo Nacional de Salud determinó levantar la alerta epidemiológica por la influenza AH1N, toda vez que existe un evidente nivel del descenso en contagios y del total de los casos sólo el 10 por ciento se encuentran hospitalizados o han fallecido; además, gracias a los programas de prevención y vacunación el 56 por ciento de los mexicanos ya son inmunes a este virus.\nY para garantizar el proceso de inmunización de la población, durante la Tercera Semana Nacional de Salud, a iniciar el 29 de junio se aplicará la vacuna reforzada contra el AH1N1.\nAsí lo informó el secretario de Salud, José Angel Córdova Villalobos, quien indicó que no obstante lo anterior, se mantiene una estrecha vigilancia epidemiológica a través de la red de hospitales estatales y el biológico del Instituto Nacional de Diagnóstico y Referencia Epidemiológica (INDRE), a fin de evitar cualquier otro posible brote de epidemia del AH1N1 o de cualquier otro agente, pues para que se erradique totalmente una enfermedad de este tipo el 75 por ciento de la población debe ser inmune.\nEn conferencia de prensa, el responsable de la salud de los mexicanos indicó que ha mantenido | estrecha comunicación con la presidenta de la Organización Mundial de la Salud, Margaret Chan, quien indicó que a nivel mundial no se puede levantar la alerta, al persistir brotes de epidemia en diversas naciones, en especial en Asia; pero en el caso de México, la determinación parte del análisis de las condiciones realizado por el Consejo Nacional de Salud.\nEn México la alerta se decretó el 23 de abril del 2009 y fue el país que dio la alerta al mundo sobre esta enfermedad; las acciones de prevención impuestas, como la cancelación de clases escolares; establecer distancias entre las personas al acudir a lugares de alta concentración, como restaurantes y bares; el saludo de etiqueta, lavado de manos y otros, se han considerado claves para que en nuestro país se haya acotado la epidemia y hoy son consideradas un “legado” en materia de sanidad.\nCórdova Villalobos que otros aspectos contemplados en la decisión para levantar la alerta en el país se encuentra el positivo avance del 97 por ciento en la vacunación contra el AH1N1; a la fecha se han aplicado 27 millones de vacunas, lográndose la protección de los grupos vulnerables.\nPrecisó que se ha vacunado al 100 por ciento de las personas de la tercera edad; 96 de los niños menores de tres años; y 72 por ciento de embarazadas.\nAclaró que las mujeres que hayan iniciado un proceso de embarazo o queden embarazadas a futuro son un sector altamente vulnerable y evidencia de ello es que el el curso del presente año han fallecido 39 a causa de neumonía, por esta razón se ha mantenido una reserva estratégica de 1 millón de vacunas, las cuales se aplicarán principalmente en invierno.\nEs de señalarse que actualmente México registra un total de 72 mil 546 casos confirmados y 1, 742 defunciones.


«La responsabilidad es grande» | El Diario Vasco\nPelota«La responsabilidad es grande»\n«La responsabilidad es grande»\nMartin Alustiza, sentado en las butacas de cancha del Beotibar de Tolosa. / IÑIGO ROYO\nEl segurarra Martin Alustiza releva en el cargo de seleccionador de material a Peñagarikano\nENRIQUE ECHAVARRENTOLOSA. Miércoles, 11 octubre 2017, 07:13\nMartin Alustiza es historia viva de la pelota. Tiene 55 años -en diciembre cumplirá 56-. Casado y con dos hijas, se mantuvo en activo durante 27 temporadas. Perteneció primero durante doce años al cuadro de Empresas Unidas, después otros doce a Asegarce y los últimos tres a Frontis. «Debuté con 18 años en el Municipal de Bergara, el 19 de julio de 1980. Gané con Barandiaran (22-19) a Madrid y Elorza», recuerda con cierta nostalgia. En su palmarés figura el Campeonato de Parejas logrado en el Ogueta de Gasteiz en 1993 con Maiz ante Titín y Arretxe (22-19) «Jugué otras tres finales de Parejas con Tolosa, Galarza y Beloki, pero no conseguí ningún otro título más», señala.\nSe ganó a pulso en la cancha el apodo de 'ganapartidos' y aún le hace ilusión cuando se lo comentas. «Me llamaban pelma. En aquellos tiempos, la apuesta tenía una gran importancia y por el hecho de ganar muchos partidos pasabas a ser un pelotari muy bien considerado por público y empresas. Eso tenía mucho valor. Nuestros partidos no eran como los de ahora. Se llegaban a dar 1.000 pelotazos a buena y se alargaban por espacio de hora y media. Primaba la dureza. El público era diferente y agradecía el esfuerzo. Los delanteros también entrábamos de aire, pero mucho menos de lo que se hace en la actualidad. El juego ha evolucionado. Hoy en día es muy difícil ver un partido de hora y media salvo en el Parejas. Y ni así. El material también ha cambiado y los pelotaris son ahora unos atletas».\nDesde que colgó el gerriko, el exdelantero segurarra ha seguido ligado al mundo de la pelota. «Todos los que hemos sido pelotaris, también los deportistas profesionales, deseamos continuar metidos, de una forma u otra, en este mundo. La pelota ha sido nuestra forma de vida durante media vida, nos lo ha dado todo, y dejarlo todo de golpe se hace complicado». Alustiza ha matado ese gusanillo en los últimos ocho años como intendente de Aspe, aunque antes también ejerció como técnico otras dos temporadas y media.\nHace doce días recibió una llamada por parte de la Liga de Empresas con la oferta de ser el nuevo seleccionador de material en sustitución de Kepa Peñagarikano, que había renunciado al cargo por incompatibilidad con su actividad laboral. «No me imaginaba que podía ser el elegido. Me dieron un par de días para pensármelo. Le di unas cuantas vueltas, pero al final decidí dar el ok»,\nReconoce que «el material es un tema muy delicado. Hay muchos pelotaris y cada uno es diferente en sus gustos, influye también el frontón y el tipo de partido que sea. Afortunadamente, tengo la experiencia de mi estancia en Aspe como intendente. Sabes de qué va al tema, aunque no es lo mismo trabajar para una empresa que tener que ser ahora imparcial. La responsabilidad es muy grande, hay muchos intereses por detrás. El intendente mira sobre todo a sus pelotaris, pero el seleccionador no puede hacerlo jamás. Ha de ser neutral. Debe fijarse sobre todo en la cancha y escoger las pelotas que mejor se amolden a las características del frontón donde se juegue, quitar las vivas y las bajas, primando siempre el espectáculo. Todos tenemos que ir de la mano, intendentes y seleccionador».\nA su juicio, «hoy en día ya no hay tanta diferencia entre las pelotas de una empresa y otra. Desaparecieron aquellas de cuero vuelto, las de Cipri. Considero que Punpa está haciendo un buen trabajo y al ser todas las pelotas del mismo proveedor se evitan los problemas que había antes. En los últimos campeonatos apenas ha habido quejas sobre el material. Cuanto menos se hable de él, mejor para todos. ».\nPero Alustiza es consciente de que eso es una quimera. «Desde que yo comencé a jugar a pelota siempre ha habido polémicas con el material, incluso mucho antes. Es algo cíclico que vuelve a tener protagonismo cuando menos te lo esperas. Es muy difícil acertar y dejar contento a todo el mundo. Yo diría que imposible. Esté Martin Alustiza de seleccionador o cualquier otro, esté quien esté».\n«Sé dónde me meto -añade-. Habrá momentos malos, pero no me importa. Con Juan Mari -se refiere a Atano XIII, quien ejerció el cargo de seleccionador durante trece años- he visto la otra cara de la pelota. Lo pasaba muy mal. Hemos hecho muchos kilómetros juntos y cuando había habido follón en alguna elección de material volvíamos a casa sin abrir la boca. En completo silencio, solo poníamos la radio. Aquello parecía un funeral».\nAl menos, más de algún 'gallo' ya no está en activo. Eso supone un alivio para el seleccionador. «Dentro de tres meses te lo diré, pero por norma general el pelotari cuando pierde siempre busca una excusa y la más recurrida es quejarse del material. Eso no podrá evitarse nunca».\nEkaitz Etxeberria-Osa, duelo guipuzcoano en categoría promesas Navarros y vizcaínos, rivalidad extrema esta noche en Elgoibar


Tips para una sesión de ideación exitosa en tu compañía\nBy Web MasterIn blog, Emprendimiento corporativo, generación de ideasPosted noviembre 24, 2021 0 Comment(s)\n¿Qué es y cómo funciona una sesión de ideación?\nEs un proceso en el que se generan gran número de ideas y soluciones a través de diferentes metodologías.\nEn primer lugar, se requiere un facilitador que guíe la sesión y utilice diferentes métodos y herramientas que, al ser combinadas, permitan optimizar el tiempo, agilizar el proceso y maximizar el número de fragmentos de ideas que se generen; para llevarla a cabo, se debe tener en cuenta lo siguiente:\n1. Vaciado de cerebro\nEl objetivo es que los asistentes se liberen de ideas preconcebidas, lo que les permitirá generar ideas por fuera del Core del negocio.\nEn este paso se socializan informes de tendencias o temáticas de interés definidas por la empresa, lo que traerá información que actuará como catalizador para la generación de ideas.\n3. Activos ocultos\nIdentificación de habilidades y capacidades que las empresas han adquirido a través del tiempo y que las diferencia de la competencia.\nSe pueden utilizar, adicionalmente, técnicas cómo el teamstorming, asociación forzada, 4x4x4, zonas de oportunidad, SCAMPER, entre otras.\n¿Qué se logra con una sesión de ideación?\nEl objetivo es encontrar la mayor cantidad de “fragmentos de ideas” que tengan algún potencial para generar nuevas fuentes de ingreso.\nPara evitar matar las ideas de manera temprana, se debe reconocer que cada idea generada está incompleta y que le faltan piezas que la fortalezcan, por lo tanto, requieren que los demás miembros del equipo las complementen.\n¿Qué es mejor: calidad o cantidad de ideas?\nReconociendo que existen múltiples métodos para generar ideas y que, en general, todos llegan a: pocas ideas “maduras” o muchas ideas “inmaduras”, planteamos entonces la disyuntiva calidad versus cantidad. De acuerdo con esto, podemos decir que cualquier foco es válido siempre y cuando la organización esté dispuesta a asumir los retos que conlleva la implementación del foco seleccionado.\nEs en este punto donde, para los primeros dos ciclos de emprendimiento corporativo, se prefiere la cantidad sobre la calidad, ya que la metodología misma permite mejorar la calidad de las ideas en el transcurso del proceso. De igual forma, es claro que en fases iniciales no se cuenta con información suficiente para garantizar la generación de ideas potentes, de nuevos negocios, que estén suficientemente sólidas.\nDe acuerdo con lo anterior, se debe entonces crear un espacio de amplia participación donde las personas puedan presentar sus “fragmentos de ideas” sin ninguna restricción estratégica.\nRequiere un esfuerzo extra de priorización.\nImplica un trabajo posterior para madurar más las ideas.\nNo se requiere mucha preparación previa a la sesión por parte de los asistentes.\nEs necesario un trabajo exhaustivo por parte del equipo de innovación en cuanto a documentación, categorización, análisis y priorización.\nSe delega la priorización a un equipo diferente al de la sesión de ideación.\nRequiere un esfuerzo bajo de priorización.\nHay que hacer poco trabajo posterior para madurar más las ideas (No siempre aplica).\nSe requiere preparación previa por parte de los asistentes a la ideación.\nImplica un trabajo poco trabajo por parte del equipo de innovación en cuanto a documentación, categorización, análisis y priorización.\nReducidas opciones de escogencias.\nSe asume que los ideadores son los pertinentes para priorizar.\nPara una sesión de ideación exitosa podemos usar la herramienta de ideación de 10X Thinking\n¿Cómo usar la herramienta de ideación?\nEn primer lugar, debes conformar un equipo de al menos 7 personas durante esta actividad de ideación y, siguiendo las dinámicas planteadas por los facilitadores, cada persona escribe, en el centro del formato, una breve descripción de una idea de producto o servicio que pueda generar nuevos ingresos a la organización.\nNota: Para enriquecer la tipología de ideas, los asistentes deben ser colaboradores de la organización y de todos los niveles; además, en la medida en que la organización se sienta cómoda, es recomendable que en estas sesiones se cuente con la participación de externos como: clientes, proveedores, academia, accionistas, entre otros.\nLuego debe pasar a las manos de, por lo menos, 6 asistentes más quienes complementarán la idea llenando los espacios externos al hexágono.\nAl finalizar, cada formato representa un fragmento de idea compuesto por 7 fragmentos más. Al realizar esto, todas las ideas generadas no pertenecen a una persona específica sino a un resultado de la colaboración de múltiples asistentes.\n¡Dirígete a nuestra sección de herramientas de innovación gratis para acceder al material!\nIr a herramientas de innovación gratis\nFuente: 10X Thinking\nConoce 3 plataformas de aprendizaje como resultado del emprendimiento