Crítica de la Razón Literaria: II, 4.14 - «El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez en la versión musical de Federico Mompou\nII, 4.14 - «El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez en la versión musical de Federico Mompou\n«El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez en la versión musical de Federico Mompou\nReferencia II, 4.14\nJuan Ramón Jiménez ocupa un lugar fundamental en todo lo relacionado con la Literatura sofisticada o reconstructivista. Si además se establecen relaciones y comparaciones críticas entre la poesía juanramoniana y la música, en particular la música de las vanguardias históricas de la primera mitad del siglo XX, la originalidad de esta especie literaria resulta singularmente relevante. A este respecto hay que advertir que, no por casualidad, la obra de Federico Mompou se concibe en un momento histórico en el que la música española desarrolla todo su romanticismo —inédito e inexpresado durante el siglo XIX— en el formato de la estética vanguardista. A continuación voy a exponer, desde los presupuestos de una teoría de la música basada en el Materialismo Filosófico (Bueno, 2007), una interpretación de la versión musical que en 1947 Federico Mompou hizo del poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo” (Poemas agrestes, 1910-1911), como uno de los ejemplos más vivos de conjunción entre Música de vanguardia y Literatura sofisticada o reconstructivista.\nMúsica y Materialismo Filosófico \nEn los procesos de conceptualización fenomenológica, es necesario distinguir al menos cinco estratos circulares e integradores, articulados en las siguientes figuras gnoseológicas: fenómenos, conceptos, ideas, teorías y doctrinas. Los fenómenos son hechos que, siendo iguales para todos, tendrán un impacto psicológico diferente en cada persona que los recibe y percibe. Los fenómenos adquieren en la recepción personal una transducción convencionalmente psicológica o vivencial (M2). Por su parte, los conceptos son realidades categoriales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones científicas (no psicológicas) de fenómenos que se interpretan no desde criterios personales o psicologistas, sino normativos, sistemáticos, formales, científicos, en suma, conceptuales (M3). A su vez, las ideas son realidades trascendentales que poseen un referente material, es decir, interpretaciones filosóficas, críticas y dialécticas, construidas sobre la realidad de las investigaciones y los conceptos científicos. La Filosofía no se puede desarrollar de espaldas a la realidad de la ciencia: hay que filosofar sobre la realidad, sobre lo que existe, no sobre lo que no existe. Finalmente, las teorías son el resultado de la combinación lógica y sistemática de conceptos científicos, mientras que las doctrinas son construcciones resultantes de la articulación igualmente lógica y racional de ideas filosóficas. Desde todos estos criterios, habrá que delimitar qué es en Música lo fenomenológico, lo conceptual, lo teórico, lo doctrinal, etc…, según el tipo de interpretación que se pretenda alcanzar.\nLos fenómenos musicales presuponen ya el concepto. Desde el principio, los fenómenos (musicales) están conceptualizados (en la teoría de la música). Si no se dispone del concepto, no se puede captar el fenómeno. Sin concepto (musical o literario) no es legible, ni audible, el fenómeno (Lied sinfónico o poema modernista). Porque lo inteligible no solo no es ajeno a lo sensible, sino que lo sensible, por el hecho de serlo, objetiva lo inteligible. Dicho de otro modo: en lo sensible está lo inteligible. Como se ha dicho, los sonidos son la materia fenomenológica de la música, y como tales sonidos musicales nacen ya conceptualizados. El sonido del La bemol es el concepto de un fenómeno musical homónimo, concepto al que, como referente, el fenómeno hace referencia, al convertirlo en referencia de sí.\nParalelamente, los fenómenos musicales exigen ser distinguidos y discriminados conceptualmente de los fenómenos acústicos no musicales. En este sentido, la llamada “música natural”, en alusión a la sonoridad del canto de los pájaros, el fluir de los ríos, etc., será solamente una expresión metafórica para designar la similitud de sonidos de la naturaleza con sonidos instrumentales de manufactura humana. La supuesta “música natural” recibirá esta denominación no porque inspire a la música interpretada por instrumentos antrópicos e instrumentistas humanos, sino precisamente al revés, esto es, por lo contrario: porque a los sonidos de la naturaleza se les aplica conceptualmente el racionalismo musical humano. Los sonidos naturales serán musicales en tanto se perciban como fenómenos musicales semejantes o análogos a los elaborados por la instrumentación humana. La naturaleza es musical en tanto que el racionalismo musical antropológico la hace conceptualmente audible en términos conceptuales. Solo el racionalismo musical humano puede conceptualizar estéticamente los fenómenos acústicos, sean naturales (eje radial), sean artificiales o instrumentales (eje circular).\nLos fenómenos musicales, así como los conceptos que los formalizan, están siempre ligados a referentes múltiples, que convendrá organizar, clasificar e interpretar, como términos del campo categorial de la Música (sopranos, barítonos…; tonalidades, armaduras…; géneros y formas musicales…; aires, intervalos, figuras musicales, matices, grupetos, mordentes, trinos, fusas, compases, ritmos, calderones, reguladores, silencios, becuadros, bemoles, sostenidos, etc.) Más allá de los fenómenos y de los conceptos surgen las ideas, como resultado de la comparación de conceptos que no solo son diferentes entre sí, sino que incluso proceden de categorías o campos categoriales también diferentes entre sí. Es el caso de la Idea de la Música Barroca, que exigirá interpretar la música compuesta en una determinada época con conceptos procedentes de otros campos o categorías del arte, como la arquitectura, la pintura o la literatura barrocas, por ejemplo.\nPlatón, por su parte, fue sin duda el primero en distinguir, en el Cratilo, la música y el lenguaje. En esas páginas está ―según Bueno (2007)― el principio de una Filosofía de la Música. Platón discrimina entre lenguaje, música y pintura. Advierte que la imitación onomatopéyica es imitación, pero no lenguaje. Este último habla de referentes que no suenan, por lo que de ninguna manera es posible imitarlos mediante el sonido. En consecuencia, el onomatólogo, el artesano del lenguaje, no imitará sonidos, sino que nombrará mediante sonidos. La tesis de Platón es sin duda naturalista, y se sitúa en los antípodas de todo espiritualismo, contexto en el que queda atrapada la doctrina lingüística de Saussure. Rousseau, por su parte, sostendrá —cabe esperar de él— una tesis irracional y sofista: no es que la música sea lenguaje, es que el lenguaje es música. El habla, en consecuencia, es melodía, es monodia, es lenguaje individual y natural. Por el contrario, la polifonía será una suerte de lengua bárbara, un hablar todos a la vez ―glosa Bueno―, un artificio del lenguaje, que destruye su naturaleza esencial. La polifonía será para Rousseau una forma aberrante de expresión musical. La mayor parte de los analistas de la música se han servido del lenguaje verbal como modelo de interpretación gramatical de los sonidos como hechos estéticos. Los ejemplos que pueden citarse son innumerables. Sussane Langer, en su libro Philosophy in a New Key (1942), sostiene, siguiendo la filosofía del formalismo simbolista de su maestro Cassirer, la tesis de que la música revela, desvela o descubre sentimientos inefables. Esta es una tesis que identifica la música con una semántica de la mística. Es una postura que, en definitiva, anula toda posibilidad de interpretación.\nEl Materialismo Filosófico considera que música y lenguaje son realidades diferentes y disociadas, hechos que, incluso por separables, como tales se perciben e interpretan. De hecho, ¿estamos diciendo algo cuando decimos que la música es un lenguaje? ¿Un lenguaje de qué? ¿De sentimientos? ¿De qué sentimientos? ¿Qué quiere decir representar un sentimiento mediante la música? Nada. Hablar en términos tales equivale a no decir nada. La música no puede ser una teúrgia destinada a disolverse en sentimientos cuyo fin sea suscitar tal o cual forma de conducta o entretener a la gente en su aburrimiento, ociosidad o consumo crónico. Por otro lado, negar que la música tenga significados resulta igualmente un error, pues, ¿cómo sería posible entonces entender, ejecutar o interpretar un significante que no tiene significado? Sería algo absurdo. La música tiene significado, sin duda, pero no fundamentable en el sentimiento, sino en la razón. La música es un sistema racional de relaciones operatorias entre sonidos.\nOntología de la música:\nForma, sentido y referencia en la semántica musical\nEn todo este debate acerca de la referencia y la semántica de la música ha habido dos posturas enfrentadas. A un lado están los denominados referencialistas, quienes identifican en la música una semántica que puede interpretarse de forma verbal y referencial. La música es para ellos un discurso que, en última instancia, podría traducirse a lenguaje verbal, es decir, capaz de reproducir semánticamente una realidad expresable también con palabras. Esta tesis postula, in extremis, la isovalencia entre lenguaje verbal y lenguaje musical. Al otro lado se encuentran los absolutistas, que afirman la imposibilidad de leer en la música un significado referencial extraacústico. Para estos últimos el significado de la música sería de naturaleza morfológica o estructural, de modo que se vería limitado en exclusiva a la inmanencia de los términos formalmente musicales. Este punto de vista, sin duda el más aceptado contemporáneamente, adquiere especial relevancia en la estética musical de Hanslick, Schönberg, Varèse o Stravinski, entre otros muchos.\nEn realidad, unos y otros recaen en un idealismo hipostático. Los referencialistas hipostasían los materiales sonoros, de los que ofrecen una libérrima y psicologista traducción verbal, que postulan como isovalente de la materia sonora, en que se apoyan como un medio para desembocar en la exaltación emocional y personal (o colectiva) de experiencias psicológicas, aproximando la música a lo que sería un arte adjetivo, es decir, aquel que sirve de soporte a determinadas formas o pautas de conducta social, nacional, sexual (música militar, poema feminista, espectáculo religioso, fiesta nacionalista…) A su vez, los absolutistas hipostasían la forma musical, al considerar que el significado de la música reside de forma esencial o exclusiva en la morfología de la notación, como si esta pudiera sonar por sí misma, al margen de los sonidos a los que hace referencia. Unos y otros incurren de este modo en la falacia adecuacionista, que consiste en tratar la materia y la forma como si fueran entidades separables y disociables, de modo que hipostasían por separado la materia (referencialistas) y la forma (absolutistas) musicales para después coordinarlas, yuxtaponerlas o adecuarlas como sea posible en la interpretación (ejecución musical) o en la escucha (audición musical).\nEste esquema permite hacer legible la Ontología de la Música tal como la concibe el Materialismo Filosófico, desde sus fundamentos semiológicos y gnoseológicos. Se observará, desde la obviedad, que el emisor es aquí el sujeto operatorio que, como compositor, es artífice de la obra musical, la cual recibe en primer lugar el intérprete, es decir, aquel sujeto operatorio capaz de interpretarla musicalmente, de ejecutarla, diríamos, como transductor o ejecutante intermedio (instrumentista, director de orquesta, intérprete coral, etc.), postulado, tanto en la música como en el teatro (director de escena, actores, etc.), como uno de los términos inherentes al proceso mismo de comunicación dramática o musical. Preguntémonos ahora por la forma, el sentido y la referencia de la semántica musical, que según el Materialismo Filosófico se explicitan en los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi = M1, M2, M3), antemencionados.\nEl error más común en el que incurren una y otra vez todas las teorías que han tratado de interpretar la semántica musical desde premisas lingüísticas, gramaticales o verbales, consiste, en primer lugar, en confundir Forma (M3) y Referente (M1) musicales, al considerar que el Sentido (M2) de la música está indefectiblemente contenido o encerrado en alguna de estas dos entidades, sea la forma (absolutistas o formalistas), sea el referente (descriptivistas o referencialistas), de modo exclusivo y excluyente; en segundo lugar, el segundo error consiste en hacer corresponder el objeto o Referente (M1) de la música, esto es, el sonido estético, con algún tipo de realidad extramusical (una montaña, un volcán, un mar, una batalla, un animal, una divinidad, etc.), nunca denotada ni connotada de ningún modo por ningún tipo de término, fenómeno o concepto, estrictamente musical, sino solo promovida por la imaginación o fenomenología del ser humano (M2), especialmente en funciones de oyente; y en tercer lugar, el último error consiste en postular interpretaciones de forma arbitraria y puramente psicologista, ya sea afirmando una relación de identidad o correspondencia de determinadas formas y conceptos musicales (M3) con realidades extramusicales nunca objetivables en términos y conceptos musicales (dominio, poder, democracia, libertad, supuestamente dados en la música tonal, determinada por escalas articuladas en sonidos tónicos, dominantes y subdominantes, etc.), ya sea negando toda relación de posible identidad o correspondencia entre las formas musicales y referentes extramusicales (atonalismo, serialismo, docecafonismo, etc.).\nLa música es insoluble en una gramática verbal. Si hemos de poner cada cosa en su sitio, diremos, muy sintéticamente, que la Forma (M3) de la música está en el pentagrama; su Referente (M1), en los sonidos —interpretados estéticamente—; y su Sentido (M2), en la mente o experiencia psicológica de los seres humanos, en tanto que compositores, intérpretes y oyentes, de la obra de arte musical. Tratar de ponerle verbo al sonido no es componer música, sino —en el mejor de los casos— escribir poesía. A su vez, expresar con palabras el Sentido de la música no es describirla, sino describirnos a nosotros mismos o a nuestra propia conciencia, tomando a la música como pretexto, es decir, haciendo del Referente (el sonido) una experiencia psicológica o una aventura emocional. La música posee su propio verbo ―insoluble en palabras―: la notación musical objetivada en el pentagrama.\nAcabo de enunciar algunas expresiones de reduccionismo formalista de la materia musical. En realidad, todo este conjunto de reducciones formalistas se limitan a tres fundamentales. En primer lugar, cabe hablar de un reduccionismo primogenérico (M1), según el cual todo es materia acústica, todo es sonido, todo es música, incluyendo incluso el ruido. El lenguaje verbal sería música, como lo sería igualmente el canto de los pájaros, el rumor del mar, los sonidos de la noche. Estamos ante una concepción mecanicista de la materia acústica, de fundamento panteísta y naturalista. Es la tesis de Rousseau. En segundo lugar, cabe hablar de un reduccionismo segundogenérico (M2), de modo que toda materia acústica resulta ilegible en términos conceptuales o lógicos, y solo resulta consumible como experiencia psicológica o fenomenológica, de modo que la obra de arte musical se convierte en un modelo ortodoxo de arte adjetivo, cuya interpretación y audición sirve de soporte a otras manifestaciones de la cultura, la ideología o los rituales humanos (música tribal, militar, religiosa, feminista, nacionalista, infantil, danzas para atraer la lluvia o calmar la ira de los dioses, etc.). Es la tesis de Nietzsche.\nPor último, cabe hablar de un reduccionismo terciogenérico (M3), que limitaría ontología de la música a la escritura musical, exclusivamente, en una suerte de límite de la postura que sostienen los absolutistas, como si un pentagrama fuera capaz por sí solo de auto-interpretarse en términos sonoros. Esta tendencia se identificaría con el concepto neoplatónico de la música de las esferas, música celestial o, en suma, música metafísica. Se trataría, como no puede ser de otro modo, de una música inaudible.\nComo se ha demostrado desde el punto de vista del espacio ontológico musical, los referencialistas reducen la música a M2, mientras que los absolutistas la reducen a M3. La música, sin embargo, comprende de forma irreductible e inseparable, aunque disociable, los tres géneros de materialidad, constituyentes del espacio ontológico musical y constituidos desde él.\nTraducir, transducir o convertir sonidos musicales en palabras no es ejecutar una obra de arte musical, porque los signos verbales y los signos musicales no son isovalentes (los primeros se refieren a sonidos y los segundos a objetos, ideas o conceptos del mundo interpretado), sino comunicar, bien la experiencia personal de su recepción (M2), bien la interpretación normativa de su ejecución musical (M3). En consecuencia, ¿cuál es, pues, el referente de un sonido musical? (M1): en términos lógicos, la partitura, es decir, la notación musical que lo objetiva y formaliza como material acústico (M3); y en términos psicológicos, los que le son atribuidos por la conciencia del compositor, del intérprete o del oyente, quienes vierten sobre los sonidos musicales todo cuanto forma o puede formar parte de la fenomenología de su conciencia (M2). Pero esta fenomenología no tiene valor científico ni conceptual, y con frecuencia ni siquiera posee lógica alguna. Semejante experiencia psicológica o fenomenológica solo es prueba de que la obra de arte musical ha sido construida por el ser humano, y que solo por un ser humano puede ser ejecutada, interpretada y escuchada.\nEn consecuencia, la interpretación musical, esto es, del sonido estético (M1), exigirá siempre la relación conjugada de la lógica de la teoría de la música (M3), objetivada en las normas de composición y de ejecución musicales, formalizadas en la notación gráfica, y la psicología de compositores, intérpretes y oyentes (M2). La música no es solo ni exclusivamente valoración emotiva (en la psique del ser humano) u objetivación normativa (en la notación musical), porque es ambas cosas. La atribución psicológica del ser humano (compositor, intérprete, oyente), sin que sea concebible evitarlo, dota ilusoriamente de sentido verbal y referencial a una materia, el sonido musical, que per se carece de todo sentido y de toda referencia verbales. Porque la música, inseparable de la lógica que la hace posible, es igualmente inseparable de la psicología que la hace sensible. El significado de la música es, pues, el significado de los sonidos en que esta se sustantiva (M1), es decir, una semántica construida solidaria o conjugadamente por la música como teoría lógica (M3) y como experiencia psicológica (M2). Se puede negar la primera (como hacen los referencialistas) o la segunda (como hacen los absolutistas), pero la realidad de la experiencia musical demuestra que tanto la lógica como la psicología son por completo inderogables de las operaciones de composición, interpretación y audición musicales.\nEs inaceptable, en consecuencia, afirmar, como hace Lévi-Strauss (1993), que “la música es lenguaje sin significado” (La musique, c’est langage moins le sens). Si eso fuera cierto, toda partitura sería algo ilegible e ininterpretable. La música significa lo que significan sus sonidos, lógica y psicológicamente. De hecho, la música solo carece de significado para quien carece de conocimientos musicales (M3) y para quien está desposeído de una conciencia facultada para su audición (M2). Del mismo modo que la literatura solo carece de significado y de sentido para quien ignora la escritura, no sabe leer o, simplemente, no está, ni desea estar, en condiciones de convertirla en una parte de su experiencia psicológica o fenomenológica.\nA partir de estos criterios, voy a interpretar un célebre poema lírico de Juan Ramón Jiménez musicalizado en 1947, de forma completamente sofisticada o reconstructivista, por el compositor Federico Mompou.\n«El viaje definitivo» de Juan Ramón Jiménez\n“El viaje definitivo” de Juan Ramón Jiménez, perteneciente a su obra Poemas agrestes (1910-1911), permaneció inédito durante la vida de su autor, lo que no impidió su musicalización en 1947 por parte de Federico Mompou. Antes de adentrarnos en la interpretación musical, voy a examinar el poema juanramoniano desde los criterios metodológicos que ofrecen tres espacios fundamentales del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura: el espacio antropológico, el espacio ontológico y el espacio estético.\nEl espacio antropológico permite identificar las relaciones que el ser humano, en este caso el sujeto poético, mantiene con los materiales antropológicos, los cuales pueden organizarse según tres ejes (Bueno, 1978; Maestro, 2009): circular o humano, radial o de la naturaleza, y angular o religioso. El primero de estos ejes —circular o humano— designa las relaciones del individuo respecto a los demás individuos, en el contexto de una sociedad humana, sea natural, sea política, sea gentilicia. El mundo juanramoniano convocado en el poema remite a un distanciamiento post mortem sumamente expresivo, que arranca de una situación existencial presente, desde la que se recrea, de forma narcisista y esteticista, la propia muerte del autor. Extrañamiento, distanciamiento e incluso misantropía contemplativa parecen determinar la relación del poeta —plácidamente solitaria— con su entorno humano, el cual, por otro lado, resulta más muerto que vivo en la visión que de él se ofrece.\nEl único ser humano presente, de forma absoluta y exclusiva, es el autor. La idea de abandono, imperativamente planteado —“yo me iré”—, y de victimismo —“solo”, “sin hogar”, “sin árbol”, “sin pozo”, “sin cielo…”—, se reitera y se subraya de forma permanente como signo de soledad y acaso destierro. Solo las campanas del campanario exigen la presencia operatoria de un tañedor imperceptible. A su vez, el eje radial hace referencia a las relaciones entre los seres humanos y los elementos de la naturaleza. Estos últimos son los únicos a los que parece hacer referencia el poeta: la permanencia de los pájaros, ajenos en su canto a la muerte del poeta, el huerto florido, el árbol verde, el pozo blanco, el cielo azul… El espíritu nostálgico, errante, del poeta “sin hogar”, deshumanizado, solo parece estar en consonancia sensorial con estos u otros elementos naturales, de inspiración y ascendencia krausistas. Los versos se adentran así en el tercero de los ejes señalados, el angular o religioso. No hay dios alguno, ni referentes míticos tampoco. Hay solamente la presencia numinosa de un espíritu, que, de nuevo narcisistamente, sigue siendo el del propio poeta y autor, quien contempla, más allá de la propia vida, el mundo sensorial como una naturaleza insensible en su supuesta vitalidad, porque ningún ser humano opera en ese mundo espiritualmente contemplado. El numen no es dios, ni el mito clásico o modernista: el numen es el Yo del poeta.\nEl espacio ontológico (Bueno, 1972; Maestro, 2009) del poema remite a tres géneros de materialidad, que se organizan e interpretan, de acuerdo con la ontología materialista, con arreglo a la siguiente formulación:\nM / Mi = M1, M2, M3\nEl primer género de materialidad (M1) está constituido por los objetos físicos; comprende materialidades físicas, de orden objetivo (las dadas en el espacio y en el tiempo). El poema está repleto de este tipo de materialidades, invocadas de forma impresionista, y desde la sensorialidad más expresiva. No hay que olvidar que toda numinosidad está destinada a poblar un mundo visible y perceptible por la totalidad de los sentidos humanos. El poema explicita la experiencia sensible del poeta en un posible “más allá”, si bien esta experiencia sensorial se expresa en los versos desde este mundo interpretado, terrenal y humano. El poema es un pretexto para recrearse narcisistamente en una sensibilidad humana post mortem, en la que la propia muerte no será, en ningún caso, el fin del futuro, ni el término de una actividad operatoria. No hay aquí una dimensión trágica, sino simplemente una suerte de divertimiento lírico ante la proyección futura de la propia muerte. El ego del poeta goza en el “más allá” de la sensibilidad contemplativa propia del mundo interpretado en el “más acá”. Juan Ramón convierte la metafísica en una realidad estéticamente hipersensible.\nEl segundo género de materialidad (M2) está constituido por todos los fenómenos de la vida interior (etológica, psicológica, histórica…) explicados materialmente (celos, miedo, orgullo, fe, amor, solidaridad, paz…), es decir, atendiendo a sus causas y a sus consecuencias materiales; comprende materialidades de orden subjetivo (las dadas antes en una dimensión temporal que espacial), cuya relevancia reside ante todo en los hechos que los provocan y generan, así como en los hechos a que dan lugar, como contenidos psicológicos y fenomenológicos que impulsan las formas de la conducta humana (agresividad, ambición, impotencia, depredación, etc...). En este género de materialidad segundogenérico el poema alcanza su mayor expresión: todo es imaginación y atribución fenomenológica, impresionista, sobre objetos, referentes y hechos. La materia es ante todo apoyatura y formalización de experiencias psicológicas. Es más: el poeta, en última instancia, se presenta como una forma incorpórea —“mi espíritu errará”—, pero hipersensible: “nostálgico”.\nEl tercer género de materialidad (M3) está constituido por los objetos lógicos, abstractos, teóricos; comprende materialidades de orden lógico (las que no se sitúan en un lugar o tiempo propios). En sentido estricto, la lógica del argumento general del poema es insostenible: no es posible gozar de sensibilidad más allá de la vida terrenal y humana. Sin embargo, este es el postulado idealista y esteticista que exige el poema en su interpretación literaria. La sensibilidad narcisista en el ámbito de los muertos, ante un mundo cuya evolución y desarrollo se siguen atentamente desde un más allá “nostálgico”. En términos de Materialismo Filosófico, diríamos que el poeta se sitúa en un Mundo (M) o materia ontológico-general, por su propia naturaleza insensible y carente tanto de forma como de interpretación posible, desde el que contempla, por supuesto ficticiamente, el Mundo interpretado (Mi) o materia ontológico-especial, organizada, formalizada o interpretada desde criterios físicos (M1), psicológicos o fenomenológicos (M2), y conceptuales o lógicos (M3).\nEl espacio estético es aquel dentro del cual el ser humano, como sujeto operatorio, lleva a cabo la autoría, manipulación y recepción de un material estético, es decir, el espacio en el que el ser humano ejecuta materialmente la construcción, codificación e interpretación de una obra de arte. Se trata, pues, de un lugar ontológico constituido por materiales artísticos, dentro de los cuales los materiales literarios constituyen un género específico. En el caso de la literatura, el espacio estético es el espacio en el que se sitúan 1) el autor —o artífice de las Ideas objetivadas formalmente en un texto—; 2) el lector —el ser humano real, no implícito ni ideal, que lee e interpreta para sí tales Ideas— con el fin de examinar gnoseológicamente, es decir, desde criterios lógico-materiales, un conjunto de materiales literarios que toman como contexto determinante una o varias obras literarias concretas; y 3) el intérprete o transductor —que es el ser humano que lee una obra literaria y la interpreta para los demás, es decir, que, a diferencia del lector, que lee e interpreta para sí, el transductor leer e interpreta para imponer a los demás una interpretación determinada—. El transductor es siempre un intérprete o mediador de los materiales literarios con facultades y potestades suficientemente desarrolladas como para hacer efectiva y operatoria la imposición de una interpretación que no será personal o individual (prototipo), sino bien gremial o gregaria (paradigma), bien estatal o normativa (canon). El transductor es, en suma, un lector dotado de poderes gremiales o estatales (profesores, periodistas, editores, directores de compañías teatrales, políticos, grupos financieros, iglesias y organismos religiosos, etc.).\nDesde esta perspectiva, siguiendo el pensamiento de Bueno (1992), el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura distingue tres ejes en el espacio estético: 1) sintácticamente, al hacer referencia a los modos, medios y objetos o fines de la formalización, elaboración o construcción de los materiales estéticos; 2) semánticamente, al generar los significados de acuerdo con los tres géneros de materialidad propios de la ontología especial (mecanicismo, M1; genialidad, M2; y logicidad, M3); y 3) pragmáticamente, al ejercer los procesos semiósicos de construcción, comunicación e interpretación de los materiales estéticos, los cuales pueden determinarse de acuerdo con autologismos, dialogismos y normas.\nEl Materialismo Filosófico considera que solo son estéticos aquellos materiales que son resultado de una gnoseología, es decir, de un análisis científico que los conceptúa como estéticos. Del mismo modo sucede con la literatura. Son literarios aquellos materiales que son resultado de una gnoseología literaria, es decir, de un análisis científico y categorial que los conceptualiza, desde criterios lógicos y materiales, como materiales literarios. Decir que algo es literario porque así lo decide un público determinado, social o históricamente dado, es una vulgaridad extraordinaria. El público, sin más, no dispone de competencias para determinar qué es literario y qué no es literario. Ni le interesa saberlo. El público no selecciona ni escoge: recibe lo que le dan, y lo consume. El público aporta a la literatura una dimensión espectacular y social, de consecuencias desbordantes en múltiples campos, de naturaleza económica, política, ideológica, demográfica, lingüística, religiosa, etc., pero no confiere por sí solo ninguna literariedad a ningún tipo de material.\nQuienes hacen de una obra una obra de arte literaria —nos guste o nos disguste admitirlo— son las universidades y las instituciones académicas destinadas a su estudio, interpretación y difusión, así como a la formación de nuevos lectores, estudiosos e intérpretes de los materiales literarios. Son las instituciones académicas las que convierten unos materiales determinados en materiales literarios definidos. Incluso puede afirmarse que fuera de las instituciones académicas y universitarias la literatura no existe como tal. Existen libros y lectores, pero no necesariamente literarios, ni de obras de arte literarias. El canon literario comienza cuando determinadas instituciones políticas —y la Universidad es una de ellas (no hay universidades sin Estado, sean públicas o privadas)— canonizan una serie de obras literarias y disponen e implantan determinados códigos de lectura. Los autores de la denominada “literatura de consumo” saben muy bien que para triunfar, es decir, para vender sus productos, han de llegar a una serie de cohortes: los periodistas que hacen las veces de publicistas de las editoriales a las que sirven sus periódicos o medios de información, las editoriales comerciales que sirven a su vez a determinadas opciones e intereses políticos, y, en última instancia, los profesores de universidad que, atraídos por la ideología de los autores y por los intereses políticos personales, incorporan en sus programas académicos obras pseudo-literarias para consumo universitario de sus discentes.\nAsí se explica que algunos de nuestros colegas se atrevan en 2003 a impartir un curso sobre la historia de la novela española en el siglo XXI, ignorantes de que solo es objeto de conocimiento histórico aquello que ha dado lugar a consecuencias históricas, y especialmente a consecuencias históricamente relevantes. En suma, la literatura es una realidad ontológica que no existe al margen de un lector científicamente preparado para leerla como tal. La literatura puede percibirse fenomenológicamente en su dimensión primogenérica o física (M1), como lenguaje verbal, oral o escrito, como libro impreso, o simple recitativo de palabras, y también como depósito de experiencias psicológicas (M2), aventuras, sueños, indagaciones en las “profundidades del alma humana”, y otras figuras no menos retóricas, que solo explican la deficiencia emocional y cognoscitiva de quien las profiere. Para una persona inculta el Quijote será siempre un libro muy largo que tiene como protagonista a un chiflado. Nada más. Pero la literatura no es solo física y psicología. La literatura exige ser interpretada como sistema de ideas (M3), desde el momento mismo en que tales ideas están formalmente objetivadas en los materiales literarios.\nEn consecuencia, la literatura exige lectores capaces de interpretar esas ideas desde criterios científicos, categoriales y lógicos. El lector literario solo adquiere operativamente este estatuto después de haber recibido una formación, es decir, una educación científica, que lo capacita para ejercer sus funciones críticas frente a los materiales literarios. Y solo las instituciones universitarias y académicas pueden reunir competencias apropiadas para dar a los seres humanos una formación de este tipo: porque la prensa diaria no forma lectores, sino criaturas ideológicamente activas (o pasivas); porque las instituciones religiosas no educan para leer obras literarias, sino para multiplicar el número de fieles, cuyas mentes viven limitadas en la fenomenología de la fe y en el idealismo teológico (M2); y porque las grandes empresas comerciales no se dedican a la difusión y comercialización de las obras literarias, sino de las obras literarias comerciales, que con frecuencia son una invención del mercado, de los medios de información de masas, o de los premios de la política nacional o internacional. En consecuencia, no es, pues, el público, o la sociedad en general, quien determina la literariedad de los materiales literarios, sino la Academia.\nLa estética juanramoniana de la denominada “poesía pura”, de la que este poema modernista es en cierto modo premisa, guarda una estrecha relación con el mito poético del arte por el arte. Y en este punto conviene ser muy críticos. La expresión kantiana que concibe el arte como una finalidad sin fin aglutina una triplicidad de sofismas, relativos a 1) la falacia del argumentum ad verecundiam o falacia de la autoridad, de tal modo que el contenido de una afirmación se fundamenta en el respeto debido a la persona que lo enuncia, o a quien se atribuye su enunciación, en este caso, la figura del propio Kant; 2) la falacia del razonamiento circular, en tanto que petitio principii (petición de principio) o declaración de fe de origen, desde el momento en que la proposición que ha de ser demostrada (el fin de una obra de arte) es una implicatura de la premisa de partida (porque el fin del arte es el arte mismo); y 3) la falacia del argumentum ad consequentiam, sofisma típicamente kantiano, determinado por el psicologismo inherente a todo discurso idealista, que afirma una premisa dirigida contra sus propias consecuencias, con objeto de hacer prevalecer los contenidos de la premisa, con frecuencia falsos y siempre fenomenológicos, desacreditando todas cuantas consecuencias resulten alternativas a aquella en que se fundamenta la premisa fraudulenta.\nDicho de otro modo: se trata de sostener un argumento según el cual una creencia (premisa) es verdadera o falsa si conduce respectivamente a una experiencia (consecuencia) benigna o indeseable para el interlocutor que la formula. Es sofisma porque basar la verdad de una afirmación en las consecuencias morales, esto es, en las normas de cohesión de una sociedad humana —lo que llamaríamos el “consenso”—, no solo no asegura que el contenido de la premisa sea verdadero, sino que ni siquiera garantiza que sea real. Esta es sobre todo falacia propia de idealistas. Y sobre todo de posmodernos, que llevan a la retórica del “consenso” o del “diálogo” la solución verbal de problemas que solo pueden resolverse ontológicamente, esto es, no con palabras, sino con hechos. Asimismo, categorizar las consecuencias como benignas o indeseables es intrínsecamente una acción de un subjetivismo radical, dada tanto en el yo del individuo (autologismo) como en el nosotros del gremio (dialogismo): “El arte ha de tener una finalidad sin fin, porque si tiene un fin fuera de sí mismo, entonces no es arte”. He aquí la preceptiva sofista de la estética idealista del arte contemporáneo y posmoderno, confitada por la retórica de la antanaclasis, la geminación y la cohabitación oximorónica: “el arte es una finalidad sin fin”. Kant está excluyendo de la teleología estética nada menos que a la hermenéutica, y, en general, a toda teoría de la interpretación. Kant está reduciendo el arte a puro psicologismo. Porque el fin del arte, entre otros muchos fines, es el de ser interpretado lógicamente. El arte lo es, ante todo, porque es inteligible. Una “obra de arte” incomprensible no es, ni puede ser, una obra de arte.\nLa versión musical de Federico Mompou\nVamos a considerar ahora el espacio gnoseológico como instrumento de interpretación comparatista entre Música y Literatura, al referirnos a la versión musical que Federico Mompou compuso para el poema de Juan Ramón Jiménez “El viaje definitivo”.\nMompou dedicó una muy estimable parte de su obra a musicalizar composiciones poéticas, entre ellas tres poemas juanramonianos (Llueve sobre el río, 1945; Pastoral, 1945 y El viaje definitivo), uno de Juan de la Cruz (Cantar del alma, 1951) y otros de Bécquer (Becquerianas, 1971), además del celebérrimo “Damunt de tu nomès les flors”, perteneciente al poemario Combat del somni (1942-1950) de su amigo el poeta y editor Josep Janés. La pieza a la que aquí me refiero, El viaje definitivo, está fechada el 26 de marzo de 1947, y como puede verse en la partitura autógrafa que se adjunta, su mujer, Carmen [Bravo], es la dedicataria.\nEl análisis comparatista entre una obra musical y una obra literaria nos sitúa en el contexto interdisciplinar de dos ciencias categoriales —la Teoría de la Música y la Teoría de la Literatura— y en el espacio estético de sendos campos artísticos, como son la Música y la Literatura. Será necesario, pues, disponer un espacio gnoseológico, es decir, un espacio de interpretación teórica —basado en Conceptos categoriales o científicos— y crítica —con capacidad para trascender esos conceptos y adentrarse en la interpretación filosófica de Ideas—, que haga posible y factible una relación de análisis y de síntesis entre los materiales formalizados en uno y otro campo, el de la pieza musical y el de la obra literaria. Este campo es el espacio gnoseológico (Bueno, 1992), y en él es posible distinguir semiológicamente tres ejes fundamentales, que permitirán proceder al ejercicio de la interpretación comparatista interdisciplinar e interartística: eje sintáctico, eje semántico y eje pragmático.\n4.1. El eje sintáctico del espacio gnoseológico está constituido por términos, relaciones y operaciones. Los términos son aquellos elementos materiales que pueden formalizarse, esto es, identificarse, como partes constituyentes de una determinada categoría, sea la Música (notas y sonidos musicales, figuras, compases, armaduras, tonalidades, etc.), sea la Literatura (personaje literario, novela, poema, entremés, endecasílabo, etc.). Las relaciones son las conexiones racionales y lógicas que se establecen entre los términos de un determinado campo categorial (relaciones entre autores, textos, géneros literarios; relaciones entre sonidos, figuras, notas musicales, etc.) Finalmente, las operaciones designan las actividades compositivas, comunicativas o interpretativas que puedan ejecutar los artífices y los destinatarios de las obras de arte musicales y literarias.\nLo primero que observa el comparatista de una obra literaria y una pieza musical es que, desde el punto de vista del eje sintáctico del espacio gnoseológico, se ve obligado a trabajar con términos constituyentes de dos campos categoriales diferentes entre sí, es decir, con términos musicales y con términos literarios, pertenecientes a dominios artísticos mutuamente insolubles. Dicho de otro modo, no es posible establecer criterios de relación isovalente entre unos y otros términos, porque un pentasílabo adónico no corresponde a ninguna tonalidad musical, y porque el término literario objetivado en un personaje teatral o narrativo, en un entremés o en una metonimia, no es traducible conceptualmente de ningún modo al formato de los términos ni de las categorías musicales. Quiere decir esto que las relaciones y las operaciones gnoseológicas que se establezcan entre una obra literaria y una obra musical no podrán fundamentarse entre los términos dados respectivamente en cada uno de estos campos conceptuales o categoriales, porque de facto es imposible, al no haber entre ellos relación de isovalencia. Las definiciones que permiten identificar o determinar los términos musicales y los términos literarios confirman que no es posible establecer entre ellos relaciones ni operaciones, porque no hay relatores ni operadores, es decir, no hay instrumentos musicales que puedan reproducir el sonido de un soneto o de una novela bizantina, ni hay tampoco instrumentos de interpretación literaria desde los cuales sea posible ejecutar un movimiento sinfónico, dar cuenta musical de una pieza para cuarteto de cuerdas, o hallar el referente literario de Sol bemol. Los operadores, es decir, los seres humanos que se propongan interpretar comparativamente una obra de arte literaria y una obra de arte musical, deberán establecer las operaciones de comparación, esto es, las relaciones, no entre términos, dada su heterovalencia e insolubilidad mutuas, sino entre interpretaciones construidas sobre cada uno de sus respectivos campos categoriales, es decir, interpretaciones críticas entre Ideas musicales e Ideas literarias, formalizadas respectivamente en una obra musical, en este caso la composición de Mompou, y una obra literaria, “El viaje definitivo”, de Juan Ramón Jiménez.\nLos términos que han de tomarse como referencia en esta composición de Mompou son las notas constituyentes de la escala modal de Re, sobre la que se articulan las figuras musicales de la obra, en las que se objetiva la expresión formal de su sonoridad material. Estamos ante un recitativo con reminiscencias de canto llano (gregoriano). En consecuencia, la composición no está en escala tonal, sino en escala modal (primer modo o modo dórico) o escala de Re (según el esquema de tono-semitono-tono-tono-tono-semitono-tono, es decir, 1, 1/2, 3, 1/2, 1, frente a la escala menor convencional, que respondería a la secuencia de tono-semitono-tono-tono-semitono-tono-tono, o sea, 1, 1/2, 2, 1/2, 2). Una visión superficial puede hacernos pensar en una pieza determinada por la subdominante Re, pero no es así, pues, como se ha dicho, se trata de una escala modal, no tonal, y la función armónica de la dominante, como bien se sabe, solo es pertinente en la música tonal, que no en la modal. Las escalas modales, presentes en la música griega y en la música medieval, también se utilizaron como recurso frecuente en las composiciones de los músicos impresionistas de comienzos del siglo XX, lo que explica su presencia en la obra de Mompou.\nLa relación entre los términos, esto es, entre los sonidos materiales objetivados formalmente en la notación musical, constituye la melodía de El viaje definitivo, que es predominantemente diatónica, como exige la escala modal dórica de Re. La estructura de los intervalos es sumamente equilibrada, mediante segundas mayores y menores, muy puntualmente terceras mayores y menores, y mínimamente alguna cuarta justa. El modo dórico es en suma una escala diatónica formada sobre la octava de Re. De hecho, puede componerse a partir de una escala mayor ejecutada desde el sonido correspondiente al de un tono superior al de la tónica, es decir, desde su segundo grado, que en la tonalidad de Do Mayor sería el Re. La escala resultante provoca, sin embargo, el efecto psicológico de una tonalidad menor, marcado sobre todo por el intervalo de tercera menor entre Re y Fa. Así, el modo dórico sobre Re contiene las mismas notas que la escala de Do Mayor, comenzando por la nota Re, tal como se objetiva formalmente en la musicalización de El viaje definitivo de Mompou.\nLas operaciones de esta obra remiten a su ejecución musical, es decir, a la presencia de un ejecutante intermedio, en este caso la voz de la mezzosoprano, que habrá de tener muy presentes los fundamentos prácticos de la teoría musical de Mompou, fuertemente determinada por el autologismo, al que me he referido al hablar del espacio estético, y sobre el que volveré más adelante a propósito del eje pragmático del espacio gnoseológico.\n4.2. El eje semántico del espacio gnoseológico, tanto en música como en literatura, se dispone en tres sectores fundamentales: fisicalista, fenomenológico y esencial (Bueno, 1992), lo que permite hablar, en el terreno de la Música y de la Literatura de referentes, fenómenos y esencias (Maestro, 2007a). Cada uno de estos sectores se corresponde respectivamente con uno de los tres géneros de materialidad de la ontología especial, o Mundo Interpretado (Mi), y de los que se ha dado cuenta a propósito de la música como forma (M3), sentido (M2) y referencia (M1), esto es, de la música como concepto (M3), como experiencia psicológica o fenomenológica (M2) y como sonido o materia acústica primogenérica en sentido estricto (M1). Lo mismo cabe afirmar respecto a la literatura. De este modo, se distingue en el eje semántico del espacio gnoseológico entre referentes, o hechos dados en el mundo físico (Mi), como el sonido, en el caso de la música, o la realidad extralingüística denotada o connotada por el lenguaje literario (M1); fenómenos, como conjunto de representaciones subjetivas o experiencias personales diversas que adquiere un objeto o referente físicamente dado en cada individuo que lo recibe (M2); y esencias, constituidas, en formas ya conceptuales y lógicas, como estructuras que son necesariamente esenciales en la construcción, codificación e interpretación de los materiales literarios o musicales (M3). Un mismo referente físico, el cielo, por ejemplo, será subjetivado, es decir, representado fenoménicamente de forma distinta por cada individuo que lo contemple, imagine o recree en su imaginación, a partir de sus propias vivencias, o mediante una determinada experiencia musical, literaria, coral, poética, etc.; pero esto no impedirá que el mismo cielo, el mismo referente (M1), pueda ser interpretado en términos científicos o conceptuales (M3), mas ya no imaginariamente, por un astrónomo o un meteorólogo, por un músico, o por un poeta, quienes compondrán, respectivamente, un tratado de astronomía o un pronóstico meteorológico, un recitativo o un poema modernista, usando, por supuesto, cada uno en su caso, conceptos científicos (astronómicos, meteorológicos), conceptos musicales (sonidos, intervalos, tonalidades…) y conceptos literarios (versos, tropos, rimas…).\nUna obra musical que sonoriza estéticamente un texto literario previamente dado recibe de este una semantización que determina enormemente la interpretación de sus referentes físicos (pájaros que cantan, pozo blanco, cielo azul y plácido, huerto florido, verde árbol…) y de la totalidad de los fenómenos verbalmente convocados (espíritu errante, nostalgia, soledad, silencio, contemplación, narcisismo…), hasta el punto de conceptualizarlos como esencias de un sistema de ideas formalmente objetivado en el discurso verbal que se musicaliza (la visión narcisista de un mundo post mortem).\nHay en Mompou, como en el protagonista del poema juanramoniano, una acusada inclinación hacia la soledad y la misantropía, si bien en el músico se desestima toda posible contemplación narcisista. No por casualidad la composición está concebida para voz sola, voz de mezzosoprano, sin presencia alguna de instrumentación. La expresión de soledad y aislamiento es en este sentido absoluta, a la par que resulta extraordinariamente minimizada.\nDesde un punto de vista que solo cabe calificar de exclusivamente retórico, Mompou fundamenta su poética musical en una suerte de explicación mística, muy en la línea de la retórica de la poesía pura juanramoniana, y naturalmente en consonancia con el ambiente interpretativo de las vanguardias de comienzos del siglo XX. En numerosas ocasiones Mompou ofrece explicaciones retóricas, en absoluto críticas, y menos científicas, de los fundamentos de su teoría musical. Tales explicaciones informan más sobre Mompou que sobre su poética musical propiamente dicha. Como intérprete de su propia teoría musical, Mompou —y así sucede siempre con la mayoría de los artistas— se comporta más como un místico que como un crítico racionalista: “la inspiración —escribe— es un don que se recibe y que difícilmente podemos alcanzar por nosotros mismos” (apud Janés, 1987: 106). Por desgracia, la mayor parte de los intérpretes de la música de Mompou, lejos de poner coto a tal andadura mística, la han estimulado. Así, Clara Janés, añade:\nHasta entonces había huido [Mompou] de todo proceso racional, cerebral, ahora, con ese nuevo afán de pureza iba más allá, llegaría hasta los mismos orígenes de la música, neta expresión del instinto del hombre en su absoluta soledad, medio de comunicación con el misterio (Janés, 1987: 106).\nHa de advertirse que no hay nada más impropio que una afirmación como la que antecede, acríticamente roussoniana e irracionalista. Nada hay nunca de irracional en el arte, y menos aún en el arte musical, que obedece a una atenta y auténtica matemática del sonido, o en el arte verbal, donde las palabras no pueden desposeerse jamás de una semiología relativamente precisa y siempre deliberadamente ambigua. El supuesto sinsentido es siempre una sofisticada y pensada reconstrucción racionalista. Por otro lado, hablar de “absoluta soledad” es imponer, metafóricamente, un concepto radical de idealismo metafísico, cuya culminación, no menos retórica o tropológica, es el “misterio”, que apunta Janés, con toda su poética, propia de una psicología de la seducción.\nEn esta exaltación mística de la teoría musical, Mompou invoca una genealogía del arte completamente mitológica y tropológica: “El arte es un retorno a lo primitivo. No, no es un retorno, es un «recomenzar». ¡Recomenzar con todo lo que ya sabemos” (apud Janés, 1987: 107). He aquí lo que en este libro se denomina un arte —una Literatura— sofisticado o reconstructivista. Recomenzar, reconstruir, sofisticadamente lo primitivo; he aquí la esencia del arte vanguardista y de su pertenencia a una de las más poderosas genealogías de la literatura, la que mejor y más fluidamente combina el pseudoirracionalismo estético con la crítica de las ideas. En realidad, el único fundamento racionalista y verdaderamente teórico-musical de estas afirmaciones de Clara Janés y del propio Mompou remite a la idea de alcanzar la máxima expresividad estética con un mínimo de recursos musicales. Es decir, en la línea de los denominados impresionistas, como había pretendido Debussy, Mompou pretende alcanzar la máxima expresión musical con un mínimo de medios. Mompou se convierte así en el Azorín de la música española.\nEn su minimalismo, Mompou siempre se mostró partidario de la brevedad de la obra musical, con objeto de propiciar la máxima expresión con los mínimos recursos sonoros:\nYo no creo que las obras tengan que ser breves. Yo solo pienso que la extensión es siempre difícil de sostener al mismo nivel de interés, y sobre todo siento que nosotros (preparadores de primeras materias) no nos podemos ocupar de la construcción, a menos de contentarnos con hacer casitas de belenes, pero con nuestras piedras, la Catedral la harán los nietos de nuestra música…\nLa teoría musical de Mompou exige al intérprete un proceso de subjetivación muy poderoso. El instrumento musical, con frecuencia el piano, por lo que atañe a sus composiciones, pierde objetividad en manos del intérprete. Toda la teoría musical de Mompou está destinada a reducir la objetividad del instrumento y a otorgar al ejecutante, al instrumentista, la mayor subjetividad posible:\nEn la enseñanza nueva es la organización del intérprete lo que se considera como el auténtico instrumento musical. El piano en sí mismo solamente se considera como un espejo que permite… conocerse a sí mismo, e incluso, cosa aún preferible, perfeccionarse.\nPero este hecho ya nos conduce al primero de los sectores del eje pragmático del espacio gnoseológico: el autologismo.\n4.3. El eje pragmático del espacio gnoseológico permite organizar los materiales literarios y musicales en tres sectores fundamentales, denominados autologismos, dialogismos y normas.\nLos autologismos designan aquí las operaciones del sujeto gnoseológico individual, operaciones que son necesarias e imprescindibles para leer una obra literaria o escuchar una pieza musical, es decir, para proceder a la interpretación de los materiales literarios o musicales. Los autologismos implican no solo las Ideas del sujeto, sino también los procesos psicológicos ―y lógicos― que intervienen en todos los procesos operatorios. Como sujeto operatorio que es, el ser humano se comporta como un sujeto gnoseológico, es decir, como un sujeto dotado de capacidad interpretativa. La obra de arte supera siempre la interpretación autológica, requiere y exige siempre más de un intérprete. Requiere y exige una relación dialógica entre intérpretes.\nPoética musical de Federico Mompou presenta valiosos autologismos, entre los cuales pueden señalarse el acorde metálico, al que Mompou denominó “barri de platja” (barrio de playa), inspirado en los sonidos de la fundición de campanas, que pudo oír en la fábrica de su abuelo, como él mismo confiesa. Mompou escribiría a propósito del “barri de platja”: “Este acorde es toda mi música” (Cuaderno de pensamientos, apud Janés, 1987: 48); el recurso de la unión de los contrarios, con el que el compositor pretende expresar una ausencia de modulaciones definitivas, y por consiguiente una ambigüedad tonal (Méeus, 1967), y por supuesto la nota desplazada: “Expresar es desplazar cada nota sensible a su lugar metronómico: movimiento flotante sobre el rigor del compás y obedeciendo a nuestra sensibilidad” (trad. de Janés, 1987: 78).\nLos ejemplos de dialogismos musicales en Mompou no son menos numerosos, si bien suelen adscribirse puntualmente a determinadas tendencias del impresionismo musical, como puede ser el caso de ausencia de líneas divisorias en el pentagrama. La obra musical de Mompou presenta numerosos materiales propios del denominado impresionismo musical. Sin embargo, como ha advertido Gilbert Chase:\nMuchos de los nuevos procedimientos que parecían invención de los impresionistas eran corrientes en la música popular española, como la tendencia a las armonías y melodías modales, la ambigüedad tonal, resultado del empleo frecuente de falsas relaciones y cadencias rotas, el uso sistemático de quintas sucesivas, las apoyaturas no resueltas, la complejidad métrica por cambios frecuentes de compas, y la simultaneidad de rítmica diferente.\nTambién podrían citarse como ejemplo de dialogismo musical el uso de acordes ambiguos, que impiden la definición de su propia tonalidad, tan recurrentes en la obra de Mompou, y las composiciones de desarrollo modulante, con cambio de tonalidad dentro de una misma pieza musical, con frecuencia sin advertencia en la armadura. Con todo, ha de advertirse que no es el recurso más frecuente de Mompou, si bien lo utiliza con brillantez singular en Damunt de tu nomès les flors.\nDesde el punto de vista del eje pragmático del espacio gnoseológico, la obra musical de Mompou se distingue por estar fundamentada en una concepción de la interpretación musical profundamente autológica, de la que el propio compositor dio cuenta en sus textos sobre teoría de la música, denominados inicialmente Estudi del sentiment, paratexto que finalmente tachó para sustituirlo por el más simple y preciso título de L’expressio. Estas notas escritas a máquina, y nutridas de correcciones a mano, constituyen su más personal o autológica teoría de la música. Así, en sus observaciones destinadas a la interpretación pianística, Mompou considera que el objetivo fundamental es la sonoridad, cuya ejecución depende esencialmente no de cada nota en particular, sino de la relación de intermediación sonora entre una nota y la siguiente en el conjunto de la frase musical. La sensibilidad del pianista ha de ser en este punto muy cuidadosa. Mompou llega a considerar el picado musical como algo en cierto modo ajeno al buen gusto, y se muestra por completo partidario del ligado. Toda sonoridad —afirma— ha de ejecutarse siempre ligadamente. Para conseguir el efecto pleno de la sonoridad de la frase y del ligado, Mompou introduce la noción de nota retrasada o nota retardada, que identifica a aquella nota destinada a intensificar singularmente la expresión de la sensibilidad sonora de la obra musical.\nEn este contexto, Mompou interpreta el ppp no como signo de debilidad, por oposición al forte y al fortissimo (ff, fff), sino como expresión de delicadeza. El ff expresaría grandiosidad, antes que sonoridad. Los reguladores de intensidad creciente y decreciente solo resultarán estimables en largos períodos de fraseo, y nunca en períodos cortos, y menos si se transcriben súbitamente contrapuestos.\nA partir de observaciones musicales muy específicas, la teoría de Mompou se desenvuelve muy pronto en el terreno del psicologismo más personalista, hacia el que trata de inducir sin reservas al intérprete. Mompou postula un “sentimiento de pureza” en toda obra, marcado en la escritura musical por un segmento superior que ha de identificar en el pentagrama los “punts d’emoció” de la interpretación. Igualmente postula una “frase de pasión”, señalada por dos líneas que forman ángulo obtuso con vértice en el punto de unión superior. Tres momentos articulan la ejecución sonora de una “frase de passió”, cuyo orden sensible sería el siguiente: punto inicial, punto cenital y punto de reposo o final.\nPero la música de Mompou no se resuelve ni concluye en el autologismo de su más personal poética de la música. Mompou consigue muy tempranamente como compositor concitar el dialogismo de público, intérpretes, discípulos y críticos musicales. Léase lo que escribe a este respecto, en plena comunión con la estética orteguiana y juanramoniana de las vanguardias, anhelante de justificar un arte para minorías, el crítico Irving Schwerke:\nLa música de Frederic Mompou no es para la gente vulgar. No está hecha de un material que intrigue a millones de personas. No puede provocar la admiración principal de las multitudes, pues jamás emplea nada parecido a los barbarismos donde les gusta hincar el diente. Ofensiva para oídos no educados, su elegante simplicidad cautiva y seduce a aquellos de gusto superior y diferenciado.\nDebemos a Clara Janés (1987: 369) la aportación de este artículo, que, procedente de la documentación personal de Mompou, se publica, en fecha que no se detalla, en el periódico neoyorquino The Chicago Tribune. La declaración de Schwerke es una síntesis de la estética orteguiana para minorías —el arte como dialogismo— que se asume de forma plena en la idea de poesía pura juanramoniana. No es, pues, casualidad, que la música de Mompou ilumine con nitidez el verso de este poeta, y que junto a su poesía constituya una sobresaliente y excepcional manifestación de arte musical y de Literatura sofisticada o reconstructivista.\n«El viaje definitivo» de Juan Ramón\nen la versión musical de Federico Mompou\n Con claridad lo señala Federico Sopeña (1958: 122): “Albéniz, y hasta cierto punto Granados, resumen con retraso la música romántica que España no había tenido”. En los mismos términos se expresa Clara Janés (1987: 118): “Nada había favorecido la evolución del arte de los sonidos durante el siglo XIX, pues no había contado ni con el apoyo político ni con el intelectual. España no había participado del Romanticismo musical europeo”.\n Frente a Rousseau, el Materialismo Filosófico considera que el artificio es siempre superior a lo natural, y que por lo tanto el arte, y lo que no es arte también, supera siempre a la naturaleza. Un combate con armas de fuego siempre será más potente que una lucha a puñetazos, que sería sin duda mucho más “natural” (Bueno, 2007).\n Es el criterio que sostiene Imberty, y que representa el triunfo contemporáneo del psicologismo en la interpretación estética de la música: “No hay, en música, relaciones directas entre signos y hechos, objetos, seres, ideas. Solamente hay, según la expresión de É. Souriau, “síntomas” que guían hacia una interpretación posible, y es esta interpretación la que los individuos buscan con sus respuestas” (Imberty, 1975: 94). Lo cierto es que una afirmación de este tipo no nos dice absolutamente nada. Afirmar que la música no permite establecer relaciones con nada equivale a hipostasiar absolutamente todo hecho o material musical, adoptando una perspectiva megárica, propia de una ontología univocista, en la que nada está relacionado con nada. Si, tras una afirmación de ese tipo, se añade que solo cabe una “interpretación posible”, que es la que da cada individuo con sus respuestas, entonces se abre la interpretación musical, luteranamente, podríamos decir, a que cada cual interprete lo que quiera, con una suerte de “libertad” necesariamente psicologista, y que será más de “conciencia” que de “inteligencia”. Las declaraciones de Barthes sobre la música me parecen, y lo diré sin reservas, de una simpleza y un absurdo intolerables incluso metafóricamente: “En la música, campo de significación y no sistema de signos, el referente es inolvidable, porque el referente, aquí, es el cuerpo” (Barthes, 1982: 273). La frase es una boutade, como tantas otras de Barthes, autor de encantadoras e inútiles metáforas, y carece de todo sentido, ni dentro ni fuera de ningún contexto. De vez en cuando, conviene dejar claro que el emperador va desnudo. Si la música no es un sistema de signos, no sé qué objetiva entonces la escritura musical, ni para qué sirve el pentagrama con toda su notación y sus figuras.\n Sobre el Materialismo Filosófico como sistema de pensamiento, es inexcusable la obra de su fundador, el filósofo Gustavo Bueno (1972, 1978, 1992, 1995, y en relación con la música, especialmente, 2007). Sobre el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, vid. mi obra Crítica de la Razón Literaria (Maestro, 2006-2009). En relación con los tres espacios antemencionados, vid. concretamente el vol. 2 de la serie, titulado ¿Qué es la literatura? Y como se interpreta desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura (2009).\n Tomo de Aristóteles los conceptos de modo, medio y objeto o fin, siguiendo los planteamientos que este filósofo expone en su Poética en relación con la definición de tragedia desde el punto de vista de la teoría de la mímesis como principio generador del arte (Poética, 6, 1449b 24-28), si bien aquí los utilizo para reinterpretados desde los criterios del Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. Los criterios de mecanicismo (M1), genialidad (M2) y logicidad (M3) que propongo hacen referencia al concepto de espacio ontológico de Gustavo Bueno ―en el que se inspiran―, expuesto en sus Ensayos materialistas (1972) y en su Teoría del Cierre Categorial (1992), del mismo modo que las nociones de autologismo, dialogismo y norma, que aquí asumo como procedentes del espacio gnoseológico enunciado por el mismo Bueno en las obras antemencionadas. En 2007 publiqué mi primera exposición del espacio estético, detalladamente reseñado por Varela (2007b y 2008). Agradezco a la Fundación Gustavo Bueno la posibilidad que en 2009 me ofreció de exponer y debatir estos conceptos en un seminario sobre Materialismo Filosófico y Literatura, cuyos contenidos pueden verse en internet: http://www.fgbueno.es/act/act029.htm (30 abril 2009).\n La obra musical de Federico Mompou puede organizarse según sus formas instrumentales. Composiciones para piano solo: Impresiones íntimas (1911-1914); Scènes d’enfants (1915-1918); Pessebres (1914-1917); Suburbis (1916-1917); Cants màgics (1917-1919); Fêtes lontaines (1920); Trois variations (1921); Charmes (1920-1921); Dialogues I-II (1923); Préludes 1-4 (1927-1928); Prélude 5-6 (1930); Prélude 7 (1951); Prélude 8 (1943-1944); Souvenirs de l'Exposition (1937); Variations sur un thème de Chopin (1938-1957); Cançons i danses 1-4 (1918-1928); Cançons i danses 5-8 (1942-1946); Cançons i danses 9-12 (1948-1962); Cançons i danses 14 (1948-1962); Paisajes (1942-1960); Canción de cuna (1951); Música Callada (Primer cuaderno - 1959, Segundo cuaderno - 1962, Tercer cuaderno - 1965, Cuarto cuaderno - 1967). Una composición para órgano: Pastoral (1972). Tres composiciones para guitarra: Suite Compostelana (1962), dedicada a Andrés Segovia; Cançons i danses 13 (1972) y transcripción de A. Díaz para guitarra de la Cançon i danse 6. Composiciones para voz y piano: L'hora grisa (1915); Quatre melodies (1925); Cançoneta incerta (1926); Le nuage (1928); Comptines 1-3 (1926); Comptines 4-6 (1943); Combat del somni (1942-1950); Llueve sobre el río (1945) y Pastoral (1945), sobre poemas de Juan Ramón Jiménez; Cantar del alma (1951), sobre poema de Juan de la Cruz; Cançó de la Fira (1949); Aureana do Sil (1951); Sant Martí (1962); Primeros pasos (1964) y Becquerianas (1971). Composiciones para coro mixto: Dos Cantigas de Alfonso X el Sabio (1953); Ave María (1958); Ultreia (1962); Vida interior (1966); Propis del Temps d’Advent (1973) y La Vaca Cega (1978). Una composición para coro y orquesta: Los Improperios (1963). Tres composiciones para escena: House of Birds (1954), Perlimpinada (1955) y la cantata infantil L’Ocell daurat (1970). Una composición para voz sola, que constituye el objeto de este trabajo: “El viaje definitivo” de Juan Ramón Jiménez, que no figura en el catálogo de obras ―uno de los más completos― de Clara Janés (1987: 478-481). Según se recoge en el estudio de Starkie (1958), del que se hace eco Janés (1987: 186), “el mismo Federico Mompou ha considerado que su obra se puede dividir en tres grupos, en el primera entrarían aquellas piezas donde de un modo subjetivo se describe la esencia y la atmósfera del paisaje rural catalán, en contraste con la agitada vida de la ciudad: Suburbios, Escenas de niños, Fiestas lejanas; en el segundo, las que se inspiran en el oculto misterio de la naturaleza: Charmes, Cants Màgics, Música Callada; y en el tercero, aquellas vinculadas directamente al folklore catalán: las Canciones y danzas”. En realidad, se observará que tal clasificación es enteramente subjetiva, y nos informa más sobre la intención de Mompou que sobre la naturaleza estrictamente musical de su propia obra.\n Debo a Cristina Luna Segalà el hecho de haber conseguido una copia de esta partitura autógrafa, de la que no se conoce edición impresa en el momento de redactar estas líneas. Cristina Luna Segalà accedió a este documento en la Fundación Federico Mompou, a quien agradecemos desde aquí la gentil generosidad con la que nos ha permitido consultarla.\n Vid. Carta a Blancafort, fechada el 26 de abril de 1926, y citada por Janés (1987: 149).\n Apud Janés (1987: 163).\n Vid. Chase (1943), apud Janés (1987: 203).\nMAESTRO, Jesús G. (2004-2015), «El viaje definitivo de Juan Ramón en la versión musical de Federico Mompou», Crítica de la Razón Literaria. El Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo (II, 4.14), edición digital en <http://goo.gl/CrWWpK> (01.12.2015).


La Cátedra AQUAE de Economía del Agua convoca su IV Edición de 'Premios Tesis Doctorales en Economía del Agua'\nPublicado 27/03/2017 17:13:23CET\nLa Cátedra AQUAE de Economía del Agua, promovida por la Fundación Aquae y la UNED, ha convocado su 'IV Premio de Tesis Doctorales en Economía del Agua', con el fin de potenciar la investigación en España en temas relacionados con la economía del agua, según informa en un comunicado. Entre los principales objetivos, se encuentran la promoción y divulgación de la investigación en los temas relativos de la economía del agua.\nAsí, la jornada tendrá lugar el próximo miércoles 29 de marzo a las 13:00 horas en la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la UNED(Madrid). Al acto acudirán la vicerrectora de medios y tecnología de la UNED, María del Carmen García Llamas; el Decano de la Facultad de Ciencias Económicas y Empresariales de la UNED, Alberto A. Álvarez López; y el director de estrategia de operaciones de Plantas de Tratamiento de Agua de SUEZ España, Philippe Rouge.\nPara ello, señala que contribuirá a la investigación otorgando dos premios: un primer premio de 3.000 euros y un segundo premio, denominado 'accésit' de 1.500 euros. El interesado deberá remitir el formulario de solicitud del 29 de marzo al 31 de mayo de 2017.\nEn este sentido, indica que los aspirantes que quieran presentarse deberán poseer algunos de los siguientes requisitos: un título de doctor en el momento de la presentación de la solicitud, habiendo procedido a la defensa de la tesis en los tres años previos a la fecha de la Convocatoria de la tercera edición de premios; podrán participar en los premios aquellas tesis calificadas con "sobresaliente Cum Laude" en una institución de investigación nacional o extranjera, ya sea pública o privada. Además, quedarán excluidos de valoración los candidatos que hayan sido beneficiarios de otros premios a tesis doctorales.\nAsimismo, precisa que el tema principal de la tesis doctoral debe estar relacionado con el agua en su ámbito económico y social y puede haber sido abordado desde cualquier disciplina. Por último, apunta que los candidatos deberán concededer su autorización para que la tesis sea publicada en cualquier soporte de la Fundación AQUAE y la Cátedra AQUAE de Economía del Agua.\nLa decisión sobre el premio la tomará el Tribunal que estará presidido por el director de la Cátedra e integrado por el secretario, que será el técnico-investigador con voz pero sin derecho a voto en las deliberaciones, y tres expertos designados por la comisión de seguimiento de la Cátedra. Así, el nombramiento de los candidatos y entrega de premios se llevará a cabo en la 'IX Jornada de la Cátedra AQUAE', prevista para el mes de octubre de 2017.


Primeros Auxilios - Fundación Mundo Colombia\nPrimeros Auxilios\tadmin\t2018-01-10T18:30:20+00:00\nReconocemos la necesidad y responsabilidad que tienen nuestros aplicantes frente al programa Au Pair y su compromiso con los niños dentro de una familia anfitriona por tal razón Fundación Mundo Colombia los capacita en primeros auxilios para que tengan conocimientos básicos y puedan afrontar circunstancias que pudieran presentarse con los niños durante su estadía como Au Pair. Estas capacitaciones se pueden extender a todas aquellas personas que la deseen tomar por que el desarrollo de su labor con niños así lo exige.\nBrindar la posibilidad a los aplicantes de nuestros programas y demás interesados de capacitarse en primeros auxilios como manera de prevención y de ayuda en situaciones riesgosas que requieran de este apoyo, además de generar un conocimiento idóneo y pragmático en el nivel de respuesta frente a situaciones complejas. Para ello Fundación Mundo Colombia ha dispuesto de personal profesional encargado de impartir dicho conocimiento.\n¿Cuál es la función del curso?\nEn este curso se responderán muchas preguntas que resolverán inconvenientes sobre cómo manejar situaciones frente a los conocimientos de primeros auxilios, estas son algunas de las preguntas;\n* ¿Qué es lo que nunca debemos hacer?\n* ¿Qué podemos hacer ante una herida que sangra?\nI Contenido del Curso…\nTemas importantes en el manejo de los niños\nManejo de problemas de comportamiento\nSeguridad de los niños y seguridad personal\nII ¿Qué hacer en caso de accidentes\ncon bebés y niños?\nIII Lo que NO se debe hacer en caso de\naccidentes con bebés y niños.\nBotiquín para el bebé – Botiquín de primeros auxilios\nCómo curar heridas – Consejos de primeros auxilios\nConvulsiones febriles – Primeros auxilios para quemaduras\nHemorragias – Envenenamiento – Atragantamiento\nAhogamiento – Decálogo para curar heridas, etc…\nComprobante de que realiza programa Au Pair\no manifestación del por qué el interés en capacitarse.\nComprobante de pago de inscripción al curso.\nSer un aplicante inscrito en el programa Au Pair de\nPara tener respuesta a cualquier duda que se tenga\nacerca de este curso como precios, cronogramas, y\ndemás ampliación de la información comuníquese de\n8:00 Am a 5:30 Pm de Lunes a Viernes y Sabados


Busca diálogo con la CNTE resolver el conflicto ordenada y pacíficamente y con respeto a la ley: Nuño\n*Garantiza que los acuerdos serán transparentados\nCiudad de México, 12 AGO.-Aurelio Nuño Mayer, secretario de Educación Pública, explicó que el diálogo con la Coordinadora busca resolver el conflicto, de manera ordenada y pacífica, con respeto irrestricto a la ley aprobada por los legisladores, y con la convicción de que la Reforma Educativa debe continuar.\nFinalmente, planteó que el Gobierno de la República no planea reformas a la Educación Superior, y está concentrado en la transformación de la Educación Básica y Educación Media Superior.Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\nOaxaca, Oax., 12 AGO (apro).-A dos meses de su detención, el secretario general de la Sección 22\ndel Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE-CNTE), Rubén Núñez Ginez, y el secretario de organización, Francisco Villalobos Ricárdez, obtuvieron hoy su libertad bajo caución.\nMientras que Rubén Núñez Ginez fue detenido el 12 de junio y fue acusado de lavado de dinero por más de 24 millones de pesos. Fue detenido en la Ciudad de México cuando salía de una Asamblea Nacional Representativa, y, al igual que Francisco Villalobos, fue recluido en el penal de Hermosillo Sonora. Posteriormente el 12 de julio, fueron trasladados al penal de Mengolí, en Miahuatlán.Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\nReforma Constitucional ejemplo en Chiapas\nTuxtla Gutiérrez, Chis., 12 AGO.-Las Reformas Constitucionales promovida por el Congreso del Estado, es la muestra de lo que se hizo en la época de la Reforma con el Presidente Benito Juárez García y en Chiapas de Ángel Albino Corzo, dijo la Diputada Fabiola Ricci Diestel.\nLo hecho ahora por el Congreso local, es precisamente esa Reforma, adecuarla a la actualidad y en el contexto que busca mejorar las condiciones sociales, políticas y económica de los chiapanecos, sus compañeros legisladores hacen lo necesario para dar la aportación.\nHoy se observa aspectos relacionados a la educación, salud, infraestructura, campo, indigenismo, comunicaciones, entre otros; esto es una oportunidad para no estar parchando a la Constitución, lo que se requiere es precisamente esa adecuación para que se pueda aplicar correctamente.\nLos foros realizados por el Poder Legislativo, insistió tiene que seguir siendo ejemplo de lo que se está retomando de la propia ciudadanía, organizaciones y agrupaciones, lo que se entiende es que todos tienen que trabajar y aportar para una Constitución local, moderna, sencilla y adecuada a Chiapas.\nRetomó lo externado en otro momento en que estos trabajos legislativos, plantean solamente las propuestas ciudadanas, pues son ellos quienes viven, sienten y conocen sus propias necesidades y la forma de como solucionarlas, con un tratamiento legislativo propicio para este momento.\nRicci Diestel, acentó que esto esto es una gran Reforma Integral a la Constitución Política de Chiapas, pues no es un asunto de las fracciones, sino es un asunto estatal, de todos, a petición de cada uno de los chiapanecos organizados o como sociedad civil, en estas participaciones.\nCerró diciendo que los temas que se están desarrollando son Gobernanza y desarrollo municipal, Sistema electoral y ciudadanía, Educación y Derechos humanos, Derechos y autonomía de los pueblo indígenas, Gobierno abierto, Seguridad pública y justicia, Presupuesto, control del gasto público y rendición de cuentas.\nPero además el de Desarrollo territorial y urbano, Desarrollo rural, protección al medio ambiente y recursos naturales, Desarrollo económico y combate a la pobreza, algunos con mayor énfasis de acuerdo a la cabecera municipal.\nFinalmente, citó la diputada local del PAN, que gracias a la participación de todos, como instituciones públicas, privadas, organizaciones no gubernamentales, asociaciones de la sociedad civil, Ayuntamientos, cámaras empresariales, colegios de profesionistas, barras y confederaciones, y ciudadanos.Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\nLa CEDH capacita a mujeres trabajadoras sexuales de la Costa\nTuxtla Gutiérrez, Chis., 12 AGO.-Durante tres días, personal de la Visitaduría Adjunta Regional de Tapachula de la Comisión Estatal de los Derechos Humanos Chiapas (CEDH), llevó a cabo una capacitación a mujeres trabajadoras sexuales de los municipios de Tapachula y de Huixtla respectivamente, a solicitud de la coordinadora de Proyecto Médicos Mundo Francia-México, Brenda Elodia Ocho Ortiz.\nAnte dicha solicitud, el organismo defensor de los derechos humanos en la Zona Costa impartió las pláticas a más de 32 mujeres y a un hombre, "la Comisión Estatal de los Derechos Humanos se encuentra trabajando y ante la preocupación de posibles violaciones a los derechos fundamentales de quienes realizan este trabajo, nos enfocamos para que toda la población en todos los sectores sepan sobre sus derechos", enfatizó la Visitadora Adjunta Regional de ese municipio, Marina Cruz Cruz.\nLas pláticas sobre promotoras de la salud, derechos y justicia, se impartieron el pasado 09 de agosto en las oficinas de Médicos del Mundo en Tapachula, el día 10 en el Centro de Derechos Humanos Fray Matías, y el 11 de este mismo mes en la Zona de Tolerancia de Huixtla, Chiapas.\n*Cientos de jóvenes forman parte de este evento en distintos Campus\nTuxtla Gutiérrez, Chis., 12 AGO.-Deportes, cultura, salud y concientización social fueron los ingredientes de la celebración por el Día Internacional de la Juventud, que realizó la Universidad Autónoma de Chiapas en las instalaciones del auditorio los Constituyentes, bajo el lema de este año “El camino hacia 2030: erradicar la pobreza y lograr el consumo y la producción sostenibles”.\nAnte los cientos de estudiantes de las diferentes facultades del Campus I que se dieron cita en este inmueble universitario, el rector Carlos Eugenio Ruiz Hernández comentó que la razón de ser y hacer de la Universidad son los jóvenes chiapanecos, por lo que todos los que forman parte de ella se encuentran comprometidos con la formación integral de cada uno de ellos.\nAcompañado del director General de Extensión Universitaria y organizador de dicho evento, Víctor Fabián Rumaya Farrera, expresó que esto contribuye a desarrollar en ellos una consciencia social, no solamente en lo que respecta al desarrollo de su profesión, sino también en cuanto al servicio que como universitarios y también ya como profesionales pueden brindar a la sociedad chiapaneca.\nAsimismo, recordó a todos los presentes los distintos servicios que la UNACH tiene para ellos en el tema académico, entre los que destacan las maestrías y doctorados; además de los relacionados con el tema cultural, entre los que se encuentran los diferentes talleres que la Dirección General de Extensión Universitaria desarrolla en todos los Campus.\nFinalmente, agradeció la participación y el apoyo otorgado por el Gobierno del Estado y el Gobierno Federal, a través del Centro Especializado para la Prevención y Tratamiento de las Adicciones (CENTRA), la Red por los Derechos Sexuales y Reproductivos (DDESER), la Secretaría del Medio Ambiente y Recursos Naturales (SEMARNAT), la Secretaría de Salud, la Secretaria de la Juventud, Recreación y Deporte, así como personal del Programa Estatal de VIH/SIDA e ITS.\nEn este evento, también se realizó un reconocimiento a estudiantes de las Facultades que tienen como sede la ciudad de Tuxtla Gutiérrez, quienes por sus logros y méritos académicos y deportivos, han puesto en alto el nombre de la Máxima Casa de Estudios del estado.\nLa celebración fue atestiguada por la subdirectora de Vigilancia Epidemiológica y Control de Enfermedades, Leticia Jarquin Estrada, quien acudió con la representación del secretario de Salud, Francisco Ortega Farrera; el subsecretario de la Secretaría de la Juventud, Recreación y Deporte, Adonaí Sánchez Osorio y el secretario General, Hugo Armando Aguilar Aguilar.\nAcudieron también el secretario Académico, Roberto Sosa Rincón, el secretario Auxiliar de Relaciones Interinstitucionales, Iván Camacho Morales, así como directores de distintas facultades y escuelas de esta institución.\nCabe señalar que las actividades por el Día Internacional de la Juventud, se replicaron en distintas sedes de la UNACH, que se ubican en otros municipios, donde de manera entusiasta, los universitarios dieron muestra de su compromiso institucional y con su entorno.\nEl Día Internacional de la Juventud fue creado en 1999 a través de la resolución 54/120 I, con la que la Asamblea Nacional de las Naciones Unidas recomendó que durante ese día se organizaran actividades de información pública para incentivar la participación ciudadana de los jóvenes\nLa promoción de este día apoya medidas para mejorar la participación de la juventud en las actividades de las Naciones Unidas, así como en la sociedad y en la toma de decisiones, desarrollar políticas en temas prioritarios como la educación, el empleo, el hambre y la pobreza, la salud, el medio ambiente, el uso indebido de drogas y la delincuencia juvenil.\nElementos de la Policía Fuerza Ciudadana, fortalece la seguridad social y familiar\nTuxtla Gutiérrez, Chis., 12 AGO.-Como parte del programa de Prevención del Delito, Vinculación y Participación Ciudadana de la Policía Estatal Fuerza Ciudadana, fueron implementadas actividades lúdicas a hijos de funcionarios de la Procuraduría General de Justicia del Estado (PGJE) y limpieza y rehabilitación de espacio público.\nConstruir una cultura de seguridad ciudadana en escuelas, colonias o sector asignado, mediante la integración de la policía y comunidad, es uno de los objetivos principales de la Secretaría de Seguridad y Protección Ciudadana (SSyPC).\nPor ello, la nueva estructura y visión de la policía, se enfoca a implementar acción de proximidad ciudadana, que favorezcan la calidad de vida y fortalezcan los principios de civismo, vecindad y solidaridad.\nEn este sentido, 30 elementos de la policía Fuerza Ciudadana, expusieron de manera lúdica, ante 40 niños y niñas actividades preventivas que realiza dicha corporación, abordando temas como cultura de la denuncia, uso responsable de números de emergencia y denunciaría anónima, así como una demostración de las funciones de las patrullas que son utilizadas cotidianamente, para brindar seguridad y protección ciudadana en el estado de Chiapas.\nDicha actividad se realizó en el marco del curso de verano de la Procuraduría General de Justicia del Estado (PGJE).\nDe igual forma, fortaleciendo los vínculos ciudadanos, otro grupo de uniformados, se trasladó al municipio de Chiapa de Corzo, en donde a través del programa “Parque Seguro”, se solicitó la limpieza y rehabilitación de un espacio público, habilitado como auditorio, utilizado por actividades educativas y de recreación de dicha comunidad, ubicado al interior de un zona deportiva.\nEl lugar fue habilitado por los cuerpos de seguridad, autoridades deportivas y atletas, quienes en conjunto realizaron barrido y lavado de la cancha de basquetbol, así como rehabilitación de baños, protección de seguridad de las bancas y levantamiento de basura.\nCabe hacer mención, que el programa “Parque Seguro”, tiene la finalidad de rescatar espacios abandonados y que puedan ser foco rojo para la delincuencia, fomentar el deporte, a convivencia familiar y la seguridad en el entorno de la comunidad. Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\n*Los políticos corruptos están “enchilados” por mi declaración de bienes, aseguró\nCiudad de México, 12 AGO (apro).-Desde 2006 y luego en 2012, cuando contendió por la Presidencia de la República, el presidente nacional de Morena, Andrés Manuel López Obrador, declaró la “guerra” a la “mafia del poder” en México, e incluso hace un par de meses aseguró que no es ni un riesgo ni un peligro para el pueblo, pero sí puede serlo “para los corruptos que se han dedicado a saquear” al país.\nAsimismo, López Obrador, hizo frente a las críticas recibidas después de presentar su declaración 3de3, y aseguró que él no es como los políticos corruptos “porque nunca me ha interesado el dinero”.\n“Están como enchilados los políticos corruptos, cínicos e hipócritas del PRIAN, socios, achichincles y corifeos, por mi declaración de bienes. Les parece inconcebible que no tenga casas, cuenta de cheques, tarjeta de crédito ni automóvil propio”, escribió en su cuenta de Facebook.\nE insistió que él no es “como ellos, nunca me ha interesado el dinero, y aclaro que no todo el que lo tiene es malvado”.\nLa víspera, el ex candidato presidencial hizo pública su declaración patrimonial, en la que aseguró tener ingresos mensuales por 50 mil pesos y no poseer bienes inmuebles ni vehículos.\nEl ex candidato presidencial señaló la víspera que en caso de ganar las elecciones en 2018, habrá “amnistía anticipada” para los grupos de poder, pese al daño que le han causado al pueblo.\nPor último, Andrés Manuel celebró que hayan salido de prisión los líderes de la sección 22 de la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE), Rubén Núñez y Francisco Villalobos.\nEn Twitter apuntó: “Celebro que hayan salido de prisión otros dirigentes magisteriales que, de manera perversa, fueron acusados de lavado de dinero. Diálogo”. Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\nMaestros de Guatemala bloquean por segundo días consecutivo puente fronterizo en apoyo a la CNTE\nTuxtla Gutiérrez, Chis., 12 AGO (apro).-Al cumplirse hoy 90 días de paro de labores y plantón\nmagisterial, la Coordinadora Nacional de Trabajadores de la Educación (CNTE) ratificó en Chiapas que no iniciarán el ciclo escolar 2016-2017 si para el 22 de agosto no ha sido abrogada la reforma educativa.\nPor otro lado, y en apoyo al movimiento que encabeza la Coordinadora de Trabajadores de la Educación (CNTE), que demanda la abrogación de la mal llamada reforma educativa, maestros de Guatemala bloquearon por segundo día la frontera entre ese país y México.\nLos maestros guatemaltecos se estuvieron en el puente Internacional de Talismán, interrumpiendo el paso de los automotores de ambos lados, al igual que ayer por un lapso de ocho horas.\nLos maestros de Guatemala que realiza el acto solidario para con los maestros de Chiapas, provienen del Departamento de Huehuetenango, cercano a la línea divisoria entre ambas naciones.\nPor otro lado , profesores de las secciones 7 y 40 del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación (SNTE), que ya cumplieron 90 días en paro indefinido de labores para exigir la derogación de la mal llamada la reforma educativa, tomaron por quinto día consecutivo, 11 supermercados de empresas trasnacionales y tiendas departamentales, ubicados en Tuxtla Gutiérrez, informaron dirigentes de magisteriales.\nEste viernes, por quinto día consecutivo amanecieron bloqueados los accesos de The Home Depot, la tienda Soriana de Plaza Bonampak, Chedraui oriente (zona militar), Sams Club poniente, Sams Club oriente, la tienda Aurrera Centro, la planta embotelladora Coca Cola, la empresa Bimbo, Walmart oriente y Walmart poniente así como la tienda Elektra del poniente de Tuxtla.Noticias/Diario Tribuna Chiapas/2016\nCAP entregará el 26 de agosto a EPN propuesta de nuevo acuerdo político productivo para el campo\nCiudad de México, 12 AGO.-Raúl Pérez Bedolla, Secretario General de la Alianza Campesina del Noroeste, dijo que este 26 de agosto las 10 organizaciones que integran el Congreso Agrario Permanente entregarán al Presidente Enrique Peña Nieto su propuesta de Acuerdo Político Productivo para el campo en el cual destacan tres puntos: reestructura del programa de pequeños productores; reordenar el PIMAF relativo a productores de maíz y fríjol; y la reorientación de todo el Presupuesto que opera la Secretaría de Agricultura para el agro nacional.\nInformó, en entrevista, que es un acuerdo tomado entre las 10 organizaciones campesinas agrupadas en el CAP en una reunión llevada a cabo la semana pasada en la cual se definió que será un último jalón con el Presidente Enrique Peña Nieto para que acepte el documento y se establezcan las mesas para acordar los términos del Acuerdo y ponerlo en marcha en 2017 con compromisos concretos de los funcionarios y las organizaciones campesinas.\nAsimismo anunció la conformación de un bloque al interior del Congreso Agrario Permanente integrado por la propia ALCANO, la Confederación Agrarista Mexicana y la Unión General de Obreros y Campesinos de México – Jacinto López cuyo objetivo es movilizar y clausurar algunas secretarías de Estado por la inoperancia y porque son totalmente parciales al beneficiar solo algunos grupos nada más con base en el nivel de protesta.\n“Nosotros no renunciamos a las movilizaciones, hemos tenido muy mal trato en los últimos cinco años y muy acentuado en este sexenio, no se nos ha hecho caso e incluso sentimos que en algunos momentos nos han sacado de programas con el efecto negativo a nuestra gente y representados”, precisó el dirigente de ALCANO.\nRaúl Pérez Bedolla al retomar el tema del Acuerdo Político Productivo entre el sector campesino y el Ejecutivo Federal, informó que se tom+o el acuerdo que el documento sea entregado por el senador Manuel Cota, actual Coordinador general del Congreso Agrario Permanente y que sea en el marco del Congreso de la Confederación Nacional Campesina que se llevará a cabo en el estado de Nayarit y al cual asistirá el Presidente Enrique Peña Nieto.\nAfirmó el dirigente de ALCANO que las organizaciones campesinas estamos planteando un listado de leyes que es necesario ajustarlas y alinearlas, hasta algunas modernizarlas para ir acorde a los nuevos retos que enfrenta la agricultura nacional.\nEstamos planteando un nuevo acuerdo en términos de las capacidades y acepciones que puede hacer como Poder Ejecutivo Federal y que ajuste las políticas públicas en materia productiva que opera la Sagarpa.\nLa propuesta de impacto en la cuestión de los programas que opera la Sagarpa y en su conjunto todo el PEC y en cuanto a orientaciones de contenidos y montos porque viene la discusión del Presupuesto en la Cámara de Diputados una vez que la Secretaría de Hacienda envíe su propuesta.\nRaúl Pérez Bedolla confió en que la secretaría de Hacienda sea lo suficientemente sensible para acordar algunos ajustes al Programa Especial Concurrente y, si no, se dará la batalla en la Cámara de Diputados como siempre se ha hecho.\nDetalló los tres principales puntos que contiene la propuesta campesina de un nuevo Acuerdo Político Productivo: El primero y fundamental es reestructurar el programa de pequeños productores y que no baje el presupuesto pues de hecho es raquítico comparado con el presupuesto que opera la Sagarpa de casi 90 mil millones y el programa de pequeños productores seis mil millones y sigue una tendencia muy cargada hacia proyectos de gran inversión agroindustrial.\nUna segunda propuesta importante es reordenar el PIMAF, y debería ser el programa, más sensible que tiene la Sagarpa porque va para los productores de maíz y fríjol que es donde tenemos déficit en la soberanía alimentaria y además es donde están esos productores con potencial productivo.\nEl Tercer punto que se plantea es la reorientación de todo el Presupuesto agropecuario, en el cual demandamos cancelar los privilegios de los grandes y hacer un mecanismo para que los pequeños y medianos accedan a esos programas de alto impacto o sea una propuesta muy concreta.


Lesión grave de Pablo Hernández - Faro de Vigo\nLesión grave de Pablo Hernández\nEl chileno, con posible rotura de ligamento, podría perderse lo que resta de curso\nEl doctor García Cota (derecha) y el fisioterapeuta Ernesto Vieto atienden a Pablo Hernández en la banda tras su lesión. // LOF\nLa goleada sufrida ayer en el Santiago Bernabéu ha dejado graves secuelas con la lesión sufrida por el chileno Pablo Hernández, el Tucu, en una acción fortuita, cuyo alcance está por determinar, pero que podría dejarle fuera de juego por lo que resta de temporada. El centrocampista celeste tuvo que abandonar el terreno de juego tras sufrir un encontronazo con el madridista Lucas Vázquez. Pocos minutos después de golpearse la rodilla contra el jugador coruñés, Hernández pidió el cambio y fue sustituido por el serbio Nemanja Radoja.\nLo que en principio parecía un golpe sin demasiada importancia puede ser un problema de mucho mayor calado, según se supo una vez que el jefe de los servicios médicos del Celta, Juan José García Costa, pudo examinar sobre el terreno al jugador. Tras una primera exploración, el facultativo sospecha que Pablo Hernández tiene fracturado el ligamento lateral externo de la rodilla derecha, una lesión grave que podría mantener la jugador inactivo entre dos y tres meses.\nPero de momento no hay más que una examen sobre el terreno que tendrá que ser confirmado por las pruebas médicas que en los próximos días se le practicarán al futbolista. El club no ha desvelado, de momento, la fecha en que se harán las pruebas diagnósticas.\nEn todo caso, si se confirman las sospechas de que el ligamento está fracturado, el tiempo de recuperación estaría entre los dos y los tres meses, con lo que la actual temporada sería ya historia para el Tucu, que también vería cerrada cualquier opción de disputar con la selección de Chile la Copa América que se jugará en julio próximo en Estados Unidos.\nDe confirmarse los peores pronósticos de los médicos, Berizzo perdería a uno de sus jugadores más importantes en un momento crucial de la temporada, justo cuando el equipo se está jugando la clasificación para disputar competición europea la próxima campaña. Con un trabajo sordo pero efectivo, Hernández ha sabido cambiar los silbidos que rodearon sus primeras actuaciones por elogios generalizados, tanto de la afición y de los medios como del propio técnico, Eduardo Berizzo, que lo considera una pieza clave en su esquema de juego. La del centrocampista chileno sería además la tercera lesión grave que sufre un futbolista importante del equipo, tras las sufridas por Nolito (dos meses sin jugar) y Andreu Fontás, para quien la temporada es también historia por culpa de un problema en el tendón de Aquiles que le ha obligado a pasar por el quirófano.