Las organizaciones asintóticas y la maldición de Einstein - Jarabe de Letras Las organizaciones asintóticas y la maldición de Einstein\npor F. Javier Rascón | Sep 10, 2019 | Intuiciones | 0 Comentarios\nLas matemáticas tienen la virtud de expresar la complejidad y la belleza propias de la naturaleza de una manera precisa y clara. Una fórmula, bien en su versión escrita o transformada en un objeto visual, esconde en sus entrañas verdades que unos ojos bien entrenados son capaces de ver y disfrutar. Esa elegancia, de la que en ocasiones se habla cuando se plantean soluciones ingeniosas a problemas difíciles, refleja la capacidad de representar una determinada realidad de manera universal e independiente para cualquier observador; una recta, un plano o dos paralelas son conceptualmente iguales en cualquier parte del mundo, sin importar el color, el grosor o el tipo de material del que están hechas. Una abstracción que nos ayuda a comprender cada pequeña parcela del universo.\nLas dinámicas humanas no se escapan a estos principios. De hecho, quizás sean sus principales valedoras. Y cuando hablamos de organizaciones todo aparece más claro, una vez diluido nuestro ego de individuo sensible dentro de una multitud lo suficientemente amplia como para generar la tolerancia de lo impersonal y resultar menos dolorosa la caricia venenosa de la realidad.\nLa asíntota: el límite visible al que nunca se llega\nHablemos de las asíntotas, esas líneas rectas que marcan un límite y sobre el que una curva tiende a acercarse, aproximándose cada vez más pero sin ninguna esperanza de tocarla por mucho que viaje hasta el infinito.\nPuede ser un techo, o un suelo, visible o invisible pero, al fin y al cabo, no deja de ser un muro infranqueable a pesar de nuestro avance. Y esto, extrapolado a una organización (siendo la sanitaria una variante más y en absoluto la única), nos deja una fotografía matemática de una realidad dura y amarga: trabajamos, vivimos y casi hasta amamos en organizaciones asintóticas.\nNos hemos acostumbrado a ellas, tanto que hasta nos parece lo natural. Es, en el fondo, como la vida misma. Uno nace y, en el mejor de los casos, avanza de la mano de alguien por la infancia, luego pasa como puede por las turbulencias de la adolescencia y crece progresivamente hasta que se estabiliza y entra en un escenario de comodidad horizontal, el estado adulto, en el que ya sólo caben ligeras variaciones, más o menos perceptibles, pero por lo general nada trepidantes y con la emoción y la ilusión por el trabajo sepultadas en el subsuelo. Esperando a que llegue la libertad, en forma de lotería o jubilación, lo mismo da, pero ya instalados en un modo de piloto automático que garantice la supervivencia y poco más.\nCuando nos acercamos a esa línea, los pasos son cada vez más costosos y recuerdan a la parálisis angustiosa y desesperante de los sueños; ese querer y no poder, con piernas de plomo, en medio de un tiempo denso y agobiante. Y para colmo, ya ni siquiera ese caminar agónico nos lleva hacia el objetivo o hacia nuestra visión original, sino que nos acerca, con la promesa falsa de traspasarlos, a los límites marcados por la propia naturaleza del sistema. Hasta nos llegamos a creer que esas fronteras son impuestas desde fuera, como un campo vallado por algún ser malvado, por unos enemigos siempre al acecho, por entes externos sobre los que por desgracia no tenemos control, sin entender que proceden, en su mayoría, de una carga genética profundamente determinista.\nSi resulta evidente que jamás llegaré a ser barítono en la ópera, ni jugador de baloncesto fuera de cualquier patio de colegio abandonado, y que esos límites vienen impuestos de manera obvia por mi manual de instrucciones, ¿por qué cuesta tanto entender que el genoma de la organización condiciona sus límites más toscos y definitivos? Ese material genético es sin duda muy complejo, pero grosso modo parece hecho de personas, de estructuras y de valores.\n¿Cómo se escogen, qué tal se sienten y qué reciben a cambio de su esfuerzo esas personas? Ahí tenemos el primer ladrillo del muro, porque el coeficiente de elasticidad está demostrado que se si se supera con creces, se acaba rompiendo el alma, y sabemos por experiencia propia o ajena que las almas rotas no vuelan nunca más.\n¿Sólidas o líquidas? Estructuras, algunas bien visibles y palpables, como salas de espera del siglo pasado flotando a la deriva sobre un mar invisible de normas más o menos absurdas que acotan el terreno de juego y sus reglas. Pequeñas cárceles a medida de quién sabe qué mentes. Pero eternas, permanentes, bien atornilladas a las entrañas del sistema.\nY valores, por lo general tan frágiles y descuidados que cuando mueren de inercia, se sustituyen de inmediato por frases hechas alimentadas en criaderos de powerpoints, tan vistas y manidas que parecen el resultado de un experimento descontrolado de clonación ultrasecreto. Seguro que existe un cementerio con sus cadáveres bajo tu despacho.\nPues en esta fábrica y con estas agujas se teje la realidad del día a día. Bufandas, abrigos y jerseys, con más o menos gusto y con algunas variaciones en los colores y los patrones. Bueno, en realidad, lo que queríamos era hacer el abrigo definitivo con el que pasar los inviernos, ese que bajo la promesa de una calidez extraordinaria y un éxtasis de los sentidos nos hacía caminar con ilusión, pero… ya lo iremos haciendo poco a poco, que ahora no es el momento, ¿verdad?\nDurante un tiempo, o en algunos casos, durante toda la vida, crees que esa estabilidad, ese hacer poco a poco, esa parsimonia en la que “ya se verá”, “ya lo hablaremos” y “enseguida lo pondremos en marcha”, es el propio devenir natural de las cosas. Hasta que la píldora roja te estampa con la realidad: estás ya en el camino hacia ninguna parte, hacia la asíntota, hacia el límite.\nLlegado el punto de madurez, te encuentras con que la realidad alimenta más que la utopía y que girar en la rueda del hámster quizás pueda ser soportable pero no aceptable.\nY es lo peor.\nEl problema es que la asíntota es ilusoria. La maldición de Einstein la envuelve, aquel que nos hizo entender que todo depende del marco de referencia que utilices para calibrarlo. Tomando prestado uno de esos ejercicios mentales que tanto le gustaban, imaginemos a una persona de pie metida en un ascensor. El ascensor puede estar quieto o moviéndose a velocidad constante, pero ambos escenarios son indistinguibles para la persona que está dentro, sin ventanas, y que tiene al propio ascensor como su marco único y fijo de referencia. Sólo desde fuera, desde otro marco referencial, comprobamos si respecto a ese nuevo modelo, la cosa se mueve o no.\nPor eso, desde dentro, los viajes hacia las asíntotas se perciben como un estado de velocidad de crucero, estable, con ligeras subidas o bajadas de altitud, pero en el que todo está moderadamente controlado y más o menos quieto. Esto es así porque nuestra referencia sólo es interna y, al igual que si viviéramos en una cueva, no percibimos que el exterior sigue evolucionando a un ritmo implacable sin importarle lo más mínimo lo que hagamos con el nuestro.\nY, a medida que el exterior evoluciona y cobra más distancia respecto a nuestra trayectoria, resulta evidente que una organización asintótica está en un descenso inexorable, a un ritmo de caída igual o superior a la distancia que lo separa de la realidad de la que se aleja. En un entorno en el que lo único constante es el cambio, no resulta conveniente, aunque algunos lo prefieran, escoger como referencia algo diferente a la realidad. No sirve más que para retrasar y hacer perder el tiempo a los que han elegido el susto en vez de la muerte.\nLa cuestión no es aquí culpar o justificarse con un nuevo agarradero surgido de una conversación de barra de bar, sino tomar consciencia de por qué estamos donde estamos en cada momento, de por qué no podemos avanzar y, sobre todo, averiguar si es razonablemente posible esperar un cambio espontáneo. Al fin y al cabo, esa genética organizacional es, en teoría, modificable.\nEl auténtico margen de maniobra\nLas asíntotas son límites, en sí mismas ni buenos ni malos, con los que unos pueden sentirse satisfechos y otros frustrados, pero que en nuestro medio y en un escenario sin frenos tampoco parecen ser lugares aconsejables para instalarse. Me pregunto si estamos dispuestos a entender que para no alejarnos de la realidad, para seguir y responder a las demandas de un entorno variable, las personas y las estructuras deben ser de naturaleza flexible y deben sostenerse sobre un conjunto de valores que nunca deben alejarse del propósito que nos animó a caminar.\n¿Podemos elegir o cambiar a las personas más adecuadas para llegar al objetivo? ¿Y las vamos a poner en valor? ¿Las vamos a cuidar? ¿Vamos a intentar que disfruten haciendo lo que les gusta?\n¿Estamos dispuestos a establecer y adaptar nuestros andamios mentales y físicos de acuerdo a los tiempos? ¿Dejaremos caer jerarquías y rutinas que ya no sirven? ¿Tendremos la humildad de aceptar que siempre estamos equivocados y que progresar es renunciar a las creencias que nos frenan?\n¿Nos creemos de verdad que la innovación es un valor central e inexcusable en cualquier sistema que quiera ir más allá del estado de simulacro? ¿Vemos que si no estamos ensayando y mejorando es que estamos definitivamente muertos?\nSi la respuesta a alguna de estas preguntas es negativa, malas noticias; el fin es un hecho seguro y vendrá en forma de disrupción, un eufemismo moderno que camufla una destrucción dolorosa pero necesaria y que elimina de manera drástica todo lo obsoleto. Renovarse o morir nunca tuvo tanto sentido, aunque visto el nulo interés por el cambio y ese gusto morboso por lo rancio, lo única posibilidad acaba siendo abandonar la asíntota y saltar hacia otra nueva, quizás más alta, quizás con más recorrido, o explorar, si el cuajo lo permite, la tuya propia. Sí, todos en realidad tenemos límites que no nos da la gana explorar, excusándonos en lo que viene de fuera. Y siempre hay algo que viene de fuera cuando no quieres mirar dentro, como guinda de un pastel que no da más de sí.\nMe pregunto si la escalera hacia el cielo no es sino una sucesión de escalones asintóticos desde donde decidimos en cada momento subir, bajar o sentarnos a contemplar la vida pasar.


Crespo insta a Marí a “demostrar con pruebas” sus acusaciones contra el PP porque sino “tendrá serios problemas judiciales”\nInicio Sin categorizar Crespo insta a Marí a “demostrar con pruebas” sus acusaciones contra el...\nCrespo insta a Marí a “demostrar con pruebas” sus acusaciones contra el PP porque sino “tendrá serios problemas judiciales”\nEl presidente de la Entidad Metropolitana de Servicios Hidráulicos (Emshi) y alcalde de Manises, Enrique Crespo, ha instado al portavoz socialista en la entidad y alcalde de Albal, Ramón Marí, a “demostrar con pruebas y no con tretas” las acusaciones que ha realizado contra el PP, porque de lo contrario “tendrá serios problemas judiciales”.\nEn un comunicado, Crespo ha respondido así a la denuncia de Marí por la supuesta facturación a Emarsa de más de 5, 5 millones de euros en contratos irregulares “por parte de diez firmas vinculadas a dirigentes del PP en Valencia y su área metropolitana”.\nEn este sentido, ha lamentado que Marí “difame gratuitamente”, puesto que será la justicia quien “dirima responsabilidades” y ha recordado que los dirigentes de la entidad están “a disposición del Juzgado de Instrucción número 15 de Valencia para que, cuanto antes, se esclarezcan los hechos y se depuren responsabilidades”.\n“Eludir su responsabilidad”\nCrespo ha asegurado que la “gula” de Marí por “atacar al PP es directamente proporcional a sus ansias por eludir la responsabilidad que tenía en Emarsa como vicepresidente primero”.\n“Si su interés es, como pregona, esclarecer todo, ¿por qué tanto empecinamiento en unos años y no en otros?”, ha aseverado Crespo, quien ha añadido que quizás el socialista “tiene miedo de encontrar datos que no hablarían muy bien de su partido”.\nAdemás, ha advertido a Marí de que al final “no se lo va a creer nadie” y le ha recomendado que, “en lugar de aconsejar al PP que tome medidas”, lo haga “él mismo, que sea responsable y asuma que él también mandaba en Emarsa”.\nPor último, el alcalde de Manises ha pedido al socialista que “colabore conjuntamente para que avance la investigación” de Emarsa y ha insistido en que Marí, “igual que todos los representantes de los diferentes grupos políticos en Emshi, tiene las puertas abiertas de la entidad para consultar toda la documentación que estime oportuna, no sólo la de 2004 a esta parte”.\nCrespo ha explicado también que los técnicos de la Emshi continúan analizando documentación sobre Emarsa para poder poner a disposición judicial todas las facturas e informes para el Juzgado de Instrucción número 15 de Valencia depure las responsabilidades oportunas.\n“Que no le quede duda a Marí que va a poder mirar con lupa todos aquellos documentos que resulten de su interés, y llevar copia de aquellos que estime preciso, pero no puede, ni debe, intentar dificultar el proceso de investigación que desde Emshi llevamos adelante para colgarse medallas y filtrar, antes que nadie, los documentos con un único fin, seguir lanzando sus halos de corruptela, eludir responsabilidades, salvar su cuello y hacer precampaña para su grupo”, ha concluido.


Oye !!!: 12/27/10\nEste telegrama resume los supuestos requerimientos y amenazas del Gobierno panameño para conseguir la colaboración de Washington\nPosted by Puppetmaster at 6:17:00 PM\nLabels: DEA, Estados Unidos, Martinelli, Panama, WikiLeaks\nPosted by Puppetmaster at 3:20:00 PM\nLabels: DEA, Estados Unidos, Jimmy Papadimitriu, Martinelli, Panama\nM. RICO - Madrid - 26/12/2010\n"Necesito ayuda con la intervención de teléfonos". En julio de 2009, la embajadora de EE UU en Panamá, Barbara Stephenson, recibió este extraño mensaje en su BlackBerry. Lo enviaba el presidente panameño, Ricardo Martinelli.\n"Necesito ayuda con la intervención de teléfonos". En julio de 2009, la embajadora de EE UU en Panamá, Barbara Stephenson, recibió este extraño mensaje en su BlackBerry. Lo enviaba el presidente panameño, Ricardo Martinelli. Y es el arranque de un informe secreto, enviado el 22 de agosto de 2009, en el que la diplomática expresa su estupor ante la pretensión del mandatario de utilizar la infraestructura de la DEA para combatir la inseguridad y espiar a rivales políticos. En el cable, Stephenson emite unos juicios muy severos sobre Martinelli. "Su tendencia al acoso y al chantaje puede haberle llevado al estrellato en el mundo de los supermercados, pero es poco propio de un estadista".\nNada más recibir el primer mensaje del presidente, Stephenson mandó a dos funcionarios de la embajada para recabar información. Se trataba, les explicó el ministro panameño de la Presidencia, Jimmy Papadimitriu, de que EE UU les ayudara a establecer un sistema de escuchas telefónicas para protegerse de "individuos" amenazados por la lucha gubernamental contra la corrupción o de potenciales maniobras desestabilizadoras por parte de "Gobiernos izquierdistas de la región". Los funcionarios estadounidenses -elnúmero dos de la misión y el representante de la DEA- fueron claros: el programa de escuchas telefónicas que la DEA desarrolla junto a la policía panameña -la llamada Operación Matador- estaba destinado al narcotráfico y siempre con autorización judicial. EE UU, dijeron, no ampliaría el programa "para incluir objetivos políticos".\nLa preocupación de la embajadora ante las pretensiones presidenciales se trastoca en alarma al hablar directamente con Martinelli. "Estamos a oscuras ante el crimen y la corrupción", le espetó el mandatario. La DEA debía compensar por la información que obtenía en Panamá. Y sugirió nombres de individuos que deberían ser sometidos a escuchas. "No hizo distinción entre objetivos legítimos de seguridad y enemigos políticos", señala la embajadora. Cuando Stephenson le recuerda que las actividades de la DEA benefician a Panamá, "Martinelli hizo una amenaza implícita de reducir la cooperación antinarcóticos si EE UU no le ayudaba con las escuchas". La advertencia de la diplomática sobre las consecuencias de su postura le hizo recular.\nMartinelli "tiene una actitud infantil" al creer que "las escuchas son la solución para todos los problemas de criminalidad", señala la embajadora, que constata con preocupación que el presidente "intentará establecer su propio programa de escuchas bajo la cobertura de la DEA".\n"Martinelli se presentó como candidato pro-EE UU y ahora asume que tenemos una deuda con él como contrapeso de Hugo Chávez en la región", concluye Stephenson. "Nuestro reto es convencerle de que los años ochenta quedaron atrás en Centroamérica".\nPosted by Puppetmaster at 3:16:00 PM\nLabels: DEA, Estados Unidos, Panama\n‘Martinelli amenazó con sacar a la DEA de Panamá si no le ayudaban a pinchar’\nby REDACCION PA-DIGITAL\nEl diario estadounidense New York Times publicó que el presidente Ricardo Martinelli amenazó supuestamente a la ex embajadora de Estados Unidos en Panamá, Barbara Stephenson, con presentar una ley que truncaría la labor de la DEA en Panamá si no se accedía a su pedido de interceptar teléfonos de opositores políticos.\nSe reveló que Martinelli asignó agentes novatos a la unidad antinarcóticos que son enlaces con la entidad estadounidense, ante la negativa de Stephenson.\nEl informe secreto, al que tuvo acceso Wikileaks y que publicó el New York Times, resalta que cuando se intentó pasar los equipos a manos de la Procuraduría, en ese entonces dirigida por Ana Matilde Gómez, Martinelli amenazó con sacar a la DEA del país.\n“Martinelli no hizo ninguna distinción entre objetivos de seguridad legítimos y enemigos políticos”, según relató Stephenson.\nPosted by Puppetmaster at 1:30:00 PM\n"Nuestros dos países comparten una fuerte asociación histórica, y continuaremos trabajando juntos como socios para alcanzar nuestro objetivo mutuo de un Panamá estable, seguro, próspero y democrático", afirmó una portavoz de la Embajada de Estados Unidos en Panamá.\nLa portavoz resaltó que "es política interna” del Departamento de Estado no hacer comentarios con respecto a materiales que pudieran haber sido filtrados, en esta ocasión por Wikileaks.\nMientras, una fuente informó que, el sábado, el presidente Ricardo Martinelli y el vicepresidente Juan Carlos Varela se reunieron con la embajadora de EE.UU, Phyllis Marie Powers, en la Presidencia, para analizar la situación. Allí, Powers pidió “perdón” al Ejecutivo por la filtración, a través Wikileaks, de los cables secretos del Departamento de Estado.\nPosted by Puppetmaster at 1:29:00 PM\nLabels: Estados Unidos, Panama\nby S. Cumbrera PA-DIGITAL\nEl mecanismo que utiliza la Agencia Antidrogas Estadounidense (DEA, por su sigla en inglés) para apoyar al Consejo de Seguridad Nacional a interceptar comunicaciones telefónicas vinculadas con el narcotráfico, sigue siendo un misterio.\nSolo se conoce que se trata de la operación denominada "Matador" destinada a combatir al narcotráfico.\nEl tema cobra vigencia con la publicación -en medios internacionales- de cables filtrados por Wikileaks en los que se dan cuenta de que el presidente Ricardo Martinelli solicitó ayuda a Estados Unidos (EE.UU.) para espiar a opositores, lo cual fue negado por el Gobierno alegando que era una "mala interpretación".\nLa “Operación Matador" se puso en práctica en Panamá en el 2007, durante la gestión del ex presidente Martín Torrijos, luego de que EE.UU. donó un equipo de escuchas telefónicas al Consejo de Seguridad Nacional, cuyas instalaciones están en Quarry Heights, en las faldas del Cerro Ancón.\nPara ese entonces el Consejo de Seguridad Nacional ya contaba con otro aparato de origen británico para ‘pinchar’.\nMecanismo. El equipo donado por EE.UU., según fuentes judiciales, tiene capacidad para 'pinchar' 100 teléfonos fijos o celulares de forma simultánea. Los números telefónicos solo pueden ser cambiados cada 30 días.\nLa labor de escucha, narraron las fuentes, es realizada por al menos 40 agentes de la Policía Nacional, quienes además de su salario, reciben una bonificación del Gobierno de EE.UU. Les dicen “orejitas”.\nLos informantes destacaron que las escuchas telefónicas, a través de la “Operación Matador", son exclusivamente para procesos judiciales que dirigen los fiscales de Drogas en coordinación con la DEA.\nPara que la acción sea legal, la Sala Penal de la Corte tiene que autorizarlas, previamente una sustentación. "No hay ningún acuerdo escrito para que el aparato sea utilizado por estadounidenses", dijo uno de los informantes.\nSecuestro. Las fuentes judiciales recordaron que el 11 de agosto de 2009, la Policía reportó el secuestro de un menor de edad en el área de Arraiján.\nLa denuncia la presentó la madre del menor, luego de que los plagiadores exigían B/ 70 mil por su liberación. Finalmente, el menor fue rescatado, mientras los secuestradores fueron capturados pues se hizo una "entrega controlada".\nUn día después de este secuestro, el presidente Martinelli y el vicepresidente, Juan Carlos Varela, se reunieron con la ex embajadora Barbara Stephenson para hablar del tema.\nPrecisamente, uno de los cables filtrados por Wikileaks hace mención a otra reunión entre el ministro de la Presidencia, Demetrio Papadimitriu, Jaime Trujillo, el ex director del Consejo de Seguridad, y el otrora secretario de Seguridad, José Abel Almengor, quienes abogaron para cambiar el sistema en cuanto a los secuestros, pues "la capacidad de intervención telefónica rápida era necesaria".\nSegún los cables, ellos advirtieron que "el sistema actual no permite la flexibilidad del Gobierno suficiente para seleccionar los objetivos".\nA este planteamiento, la Embajada de EE.UU. respondió que "la capacidad técnica ya existía, y que el Gobierno debería estudiar una nueva respuesta rápida de procedimiento para obtener órdenes judiciales”\nLabels: DEA, Estados Unidos, Martinelli, Panama\nLas lluvias que desde la noche del sábado impactaron sobre la provincia de Colón han dejado a decenas de personas afectadas. Comunidades como María Chiquita, Cativá, José Dominador Bazán y otras sufrieron inundaciones y derrumbes de tierra.\nEn María Chiquita, en el distrito de Portobelo, se dieron las principales afectaciones, las poblaciones de La Tablita, Can Can y María Soto registran el mayor número de daños.\nMientras se intenta ayudar a los damnificados, se espera que las lluvias continúen producto de un sistema de baja presión.\nPosted by Puppetmaster at 12:41:00 PM\nLabels: Clima, Colon, Panama\nLa empresa AES Panamá informó esta mañana que cumpliendo con el “plan de acción durante emergencia” a las 4:30 a.m. comenzó la apertura de compuertas luego de que el nivel en el lago Bayano alcanzara los 62.05 metros sobre el nivel del mar.\nEse nivel se alcanzó en el lago debido a las lluvias provocadas por un frente frío, el cual está afectando Darién, Colón y el sector este de Panamá, detalló una nota de prensa de AES Panamá.\nSegún el comunicado, el operativo inició una vez los miembros del Sistema Nacional de Protección Civil (Sinaproc) informaron a las autoridades civiles y “aseguraran la evacuación de comunidades aguas abajo del río Bayano a fin de proteger la vida de los moradores del área”.\nAES Panamá en conjunto con el Sinaproc y los estamentos de seguridad del país realizan sobrevuelos aguas abajo del río Bayano para evitar que personas permanezcan en el área.\nPosted by Puppetmaster at 11:43:00 AM\nLabels: AES, cambio climatico, Panama\nPapadimitriu y Shamah arremeten contra ex embajadora de EU\nby Priscilla Pérez\nLuego del escándalo producido por los reveladores comentarios de la ex embajadora de Estados Unidos (EU) en Panamá, Barbara Stephenson, altos miembros del equipo de gobierno del presidente Ricardo Martinelli defendieron hoy la actuación del mandatario y criticaron la posición de la funcionaria estadounidense.\nStephenson cuestionó con dureza la gestión de Martinelli y dijo que le solicitó ayuda para que EU realizara escuchas telefónicas (“pinchazos”), según se desprende de los cables filtrados por el sitio web Wikileaks, publicados el pasado fin de semana en medios internacionales.\nFrente a tales comentarios, el administrador de la Autoridad de Turismo de Panamá (ATP), Salomón Shamah, señaló hoy que Stephenson dijo eso porque “le agarró rabia” al presidente Martinelli, ya que éste no le permitió imponer su criterio.\nShamah aseguró, en TVN Noticias, que la manera “despectiva” e “irrespetuosa” en la que la ex embajadora se refirió al Presidente demuestra que había una animadversión en su contra.\n“La embajadora quería imponer su criterio y el Presidente se paró firme”, dijo Shamah, quien aseguró que Stephenson no estaba de acuerdo con la designación de Gustavo Pérez al frente de la Policía Nacional, pero Martinelli le dijo que eso era una decisión de Ejecutivo.\nDebido a que “esto nunca le había ocurrido a ella” fue que “le agarró rabia al Presidente”, indicó Shamah.\n‘Hay 900 cables sobre Panamá’\nEn la misma línea se refirió el ministro de la Presidencia, Jimmy Papadimitriu, cuando habló del tema. No solo criticó los comentarios de Stephenson sino que advirtió que el Gobierno no los contestará.\nPapadimitriu adelantó, en Telemetro Reporta, que se les ha informado que existen más de 250 mil cables filtrados por Wikileaks, de los cuales 900 corresponden a asuntos relacionados con Panamá.\nDe esos 900, 100 se refieren a la administración de Martinelli y 800 a la del pasado gobierno del Partido Revolucionario Democrático, aseguró el ministro.\nAgregó que la publicación de estos cables filtrados podría durar de uno a dos años, por lo que –dijo– el Gobierno no contestará ninguno.\nLabels: Estados Unidos, Jimmy Papadimitriu, Martinelli, Panama, WikiLeaks\nLula: Obama no modificó su visión de América Latina\nBRASILIA, Brasil. (AP). -El presidente Luiz Inácio Lula da Silva, a pocos días de entregar el poder, lamentó hoy, lunes, que Estados Unidos desde la llegada del mandatario Barack Obama no haya variado su visión de América Latina ni reconocido la importancia de la democratización regional.\n"Cambió poco o nada la visión de Estados Unidos sobre América Latina y eso me entristece mucho, porque estamos viviendo el proceso de democratización más importante del mundo'', dijo Lula en su tradicional encuentro de fin de año con periodistas.\nEl gobernante brasileño, quien entregará el mandato el sábado a su ex ministra Dilma Rousseff, recordó que en abril de 2009 se encontró con Obama durante la Cumbre de las Américas en Trinidad y Tobago, donde le manifestó al líder norteamericano la importancia de que prestara mayor atención a América Latina.\nMás de un año después, Lula lamentó que la situación no haya cambiado.\nLabels: America Latina, Brasil, Estados Unidos\nRÍO DE JANEIRO, Brasil. (AP). -Brasil registró el desempleo más bajo de su historia, con una tasa de apenas 5.7%, e incluso enfrenta escasez de mano de obra en algunos sectores, dijo hoy, lunes, el estatal Instituto Brasileño de Geografía y Estadísticas.\nLos empleadores en diversos sectores como la construcción y el menudeo afirman que no encuentran suficientes trabajadores para cubrir las plazas disponibles.\nEl grupo bancario Santander, por ejemplo, ha postergado la contratación de mil 200 empleados debido a sus dificultades para encontrar interesados.\nEl banco Bradesco elevó los sueldos a sus gerentes para impedir que se los lleve la competencia.\nLabels: Brasil, Economia, Empleo\nNeftalí Jaén asesor del Ministerio Público confirmó este viernes la decisión del Procurador encargado Giuseppe Bonissi, de poner su cargo a disposición.\n"Ha puesto su cargo a disposición, porque no estamos aferrados a este puesto y si lo que se requiere es continuar con alguna otra investigación, que se continúe con la misma", expresó Jaén.\nBonissi dio a conocer al Presidente de la República, Ricardo Martinelli, sobre esta decisión mediante una nota.\nCorresponderá al Ejecutivo decidir sobre una nueva designación, para ser aprobada mediante Consejo de Gabinete y posteriormente ratificada por la Asamblea Nacional de Diputados.\nJaén afirmó que se trata de "un acto voluntarioso" de parte de Bonissi y descartó que se hayan dado presiones, sin embargo expresó que "hay hechos conocidos a nivel nacional y hay quienes tienen que responder por casos que se están investigando como el caso de la narcoavioneta".\nPresidente acepta renuncia de Bonissi\nEl Presidente de la República, Ricardo Martinelli, aceptó la puesta a disposición del cargo de Procurador suplente, presentada el jueves por Giuseppe Bonissi, por lo que en los próximos días podría estar convocando a sesiones extraordinarias en la Asamblea Nacional de Diputados para la ratificación del nuevo Procurador.\nAún cuando no se han revelado nombres, se conoció que durante una reunión que sostuvo con miembros de la Sociedad Civil, el Mandatario expresó que tiene en mente a algunos candidatos para ocupar el cargo.\nPosted by Puppetmaster at 10:48:00 AM\nLabels: Martinelli, Ministerio Público, Panama\nSia Kambou/AFP-Getty; Jose Mendez/EPA; Ramin Talaie/EPA; Mark Wilson/Getty Images\nLeaked cables reveal the Drug Enforcement Administration’s global reach, noting dealings with Lansana Kouyaté of Guinea, left, Ricardo Martinelli of Panama, center left, and Ernest Bai Koroma of Sierra Leone. Karen Tandy, right, the D.E.A.’s former administrator, discussed Afghan missions in the cables.\nIn Afghanistan, for example, “DEA officials have become convinced that ‘no daylight’ exists between drug traffickers at the highest level and Talibaninsurgents,” Karen Tandy, then the agency’s administrator, told European Union officials in a 2007 briefing, according to a cable from Brussels.\nTop-to-bottom corruption in many West African countries made it hard for diplomats to know whom to trust. In one 2008 case in Sierra Leone, PresidentErnest Bai Koroma moved to prosecute and extradite three South American traffickers seized with about 1,500 pounds of cocaine, while his attorney general was accused of offering to release them for $2.5 million in bribes.\nLabels: DEA, Estados Unidos, Martinelli, Narcotrafico, Panama\nPanamá rechaza que pidió ayuda a EU para intervenir teléfonos\nPANAMA (AP) — El gobierno del presidente Ricardo Martinelli rechazó el sábado que haya pedido ayuda a Estados Unidos para interceptar teléfonos a rivales políticos utilizando los medios que provee la agencia antidrogas norteamericana, como señala un cable diplomático filtrado por WikiLeaks.\n"Nunca se le pidió ayuda para intervenir teléfonos de políticos", aseguró la presidencia en un comunicado. "Cualquiera interpretación a tal solicitud es completamente equivocada".\nEl gobierno admite, no obstante, que sí existió el pedido de cooperación a Washington a fin de contar con herramientas para luchar contra el narcotráfico y el crimen organizado.\nDe acuerdo con un cable enviado el 22 de agosto del 2009 por la entonces embajadora estadounidense Barbara Stephenson, filtrado por WikiLeaks y publicado por el diario español El País el sábado, Martinelli le envió un mensaje al BlackBerry de la diplomática, en que decía, "necesito ayuda con la intervención de teléfonos".\nMartinelli, un político conservador y magnate de los supermercados, asumió precisamente ese mes la presidencia para un periodo de cinco años.\nEn el cable diplomático, la embajadora dice que en una reunión con Martinelli después de ese mensaje, el mandatario destacó que "estamos a oscuras ante el crimen y la corrupción".\nMartinelli planteó que Estados Unidos debía compensar por la información que recibía de Panamá en la lucha antidrogas y sugirió nombres de individuos que deberían ser sometidos a escuchas. "No hizo distinción entre objetivos legítimos de seguridad y enemigos políticos", planteó Stephenson.\nEn Estados Unidos, el portavoz de la agencia antidrogas (DEA), Lawrence Payne, dijo que la agencia considera que los cables son material secreto, por lo que no podía emitir comentarios al respecto.\nEl gobierno dijo que lamenta "la mala interpretación que las autoridades estadounidenses le hicieron al pedido de ayuda que se le formuló para luchar frontalmente contra el crimen, el narcotráfico y la delincuencia organizada".\nTras resaltar "las excelentes relaciones que mantiene en la actualidad con Estados Unidos", el gobierno afirmó que seguirá buscando vías de cooperación para combatir el narcotráfico, el terrorismo y la delincuencia organizada.\nLa publicación de ese cable generó duras reacciones de los líderes opositores contra Martinelli.\nLabels: Estados Unidos, Martinelli, Panama, WikiLeaks


REYNAZUL TU RADIO AMIGA... Y VIVA POR SIEMPRE...: LOS FABULOSOS CADILLACS TOCAN EN EL PLANETARIO 0 Después de tres años, la banda de Vicentico y el Sr. Flavio vuelve a tocar en la Argentina. Un regreso gratuito en el marco del Movistar Free Music, programado para el mes de septiembre y en el predio de Figueroa Alcorta y Pampa.\nLOS FABULOSOS CADILLACS TOCAN EN EL PLANETARIO 0 Después de tres años, la banda de Vicentico y el Sr. Flavio vuelve a tocar en la Argentina. Un regreso gratuito en el marco del Movistar Free Music, programado para el mes de septiembre y en el predio de Figueroa Alcorta y Pampa.\nCon una conferencia de prensa en el Samsung Studio –donde también hubo una intervención de Mario Pergolini y un mini-set a cargo de Poncho-, los Fabulosos Cadillacs anunciaron un concierto en el predio del Planetario Galileo Galilei para el mes de septiembre. Hablamos de un recital en el marco del Movistar Free Music, el ciclo gratuito para los usuarios de la empresa de telefonía por donde ya pasaron Illya Kuryaki y Fito Páez, entre otros artistas.\nSe trata de su regreso a los escenarios argentinos después de tres años de ausencia. No precisamente de inactividad: más allá de sus proyectos paralelos, en los últimos meses Vicentico, Flavio Cianciarulo, Sergio Rotman, Daniel Lozano, Mario Siperman y Fernando Ricciardi se presentaron tanto en el Estadio Bicentenario de Santiago (Chile) como en el festival Vive Latino de México. El recital del Planetario, según anunciaron, será su único show en Argentina durante 2013 y uno de los siete conciertos que brindarán en otros sitios de la región.\nPublicado por Roxana Rey en jueves, mayo 09, 2013


UPyD pide reformar la CE suprimiendo dº históricos y el artículo sobre lenguas cooficiales - Alternativa Ciudadana Progresista\nUPyD pide reformar la CE suprimiendo dº históricos y el artículo sobre lenguas cooficiales\nPublicado por: admin 6 marzo, 2008\nEl candidato y portavoz de Unión, Progreso y Democracia (UPyD) en el País Vasco, Fernando Maura, abogó hoy por una reforma constitucional que suprima la disposición adicional primera, 'que consagra los derechos históricos forales', y el artículo 3.3, que declara las lenguas cooficiales objeto de 'especial respeto y protección'.\nDurante un desayuno de 'Fórum Europa, Tribuna Euskadi', celebrado en Bilbao, Maura aseguró que su formación pretende, asimismo, una modificación que permita al Estado 'recuperar' competencias en materias como Educación o Sanidad, entre otras.\nEl representante de UPyD consideró que uno de los principales objetivos de la reforma de la Constitución Española sería, precisamente, la recuperación competencial, no sólo de educación y sanidad, sino también de cooperación exterior, planificación territorial y recursos naturales y medioambientales.\nAdemás, abogó por la desaparición de la Carta Magna de la disposición adicional primera, 'que consagra los derechos históricos forales' y que no exista distinción entre 'nacionalidades y regiones', porque 'toda la organización del Estado se produce en base a la idea de comunidades autónomas'.\nFernando Maura propuso suprimir el artículo 3.3 de la Constitución, que declara las lenguas cooficiales objeto de especial respeto y protección. A su juicio, este precepto 'favorece la imposición y la discriminación lingüísticas'.\nEl candidato de UPyD, que presentó las bases del programa electoral de su partido, subrayó la necesidad de la reforma de la Constitución y el impulso de medidas de regeneración democrática. A su juicio, deben existir un sistema listas abiertas, con el fin de 'reforzar la autonomía de los parlamentarios respecto de las burocracias de los partidos'.\nEn su opinión, de esta forma, se lograría 'un sistema electoral más representativo y unas instituciones más transparentes y más respetuosas con la democracia', y no supondría 'tener que elegir entre una izquierda y una derecha sectarias y antiguas, que son incapaces de entenderse para defender los intereses comunes de los ciudadanos'.\nTambién consideró que otra de las prioridades de la modificación constitucional que propugna sería 'reforzar la separación de poderes, para que jueces y fiscales no actúen como delegados de los partidos políticos'.\nDefendió, asimismo, que el Tribunal Constitucional pase estar integrado por 15 magistrados, en lugar de 12. Los tres nuevos jueces serían designados por el CGPJ, mientras que el Fiscal General del Estado precisaría de una mayoría de tres quintos.\nEl dirigente de Unión, Progreso y Democracia propugno la reforma del artículo 16 de la Carta Magna, sobre la libertad religiosa, que, a su entender, tendría que sustituirse por otro precepto que establezca que 'ninguna confesión tendrá carácter estatal'. 'Nuestro partido se reivindica como un partido laico', aseveró.\nPor último, insistió en la necesidad de estas modificaciones que irían dirigidas a que 'todos los españoles tengan los mismos derechos y obligaciones, sea cual sea la región' en la que viven, y servirían para que 'los partidos nacionalistas dejen de condicionar y coartar el presente y el futuro del país'.\nTerra Actualidad – Europa Press (5.03.2008)\nSé el primero en comentar en «UPyD pide reformar la CE suprimiendo dº históricos y el artículo sobre lenguas cooficiales»


Más clases de arte: octubre 2010\nUn complemento a las clases de Historia del Arte del IES Murgi, de El Ejido (Almería).\nESPECIAL DÍA DE ANDALUCÍA\nFidias en el Partenón II: Las metopas. Centauromaquia.Época Clásica\nLas metopas del Partenón están cubiertas por unos relieves que narran en el mármol guerras míticas, la Centauromaquia, la Guerra de Troya, la Amazonomaquia y al Gigantomaquia. De todas ellas, la más famosa es la Centauromaquia.\nTradicionalmente la realización de estos relieves se atribuía al famoso escultor Fidias y se consideraba que debió crearlos justamente en los momentos iniciales de la construcción del edificio, en torno al año 447 a.C. Hoy se estima más acertado considerar que este amplio conjunto, en el que no puede señalarse una completa unidad de estilo, se debe a la mano de diversos artistas que formaron parte del taller de Fidias, correspondiendo a éste la supervisión general del proyecto, cuya realización pudo extenderse, aproximadamente, entre la fecha indicada y el año 440 a.C. Hay incluso opiniones que señalan que la diferencia estilística es debida a que algunas de las metopas fueron creadas para un proyecto anterior del Partenón, que jamás fue llevado a cabo. En todo caso, estas obras son uno de los mejores exponente de la escuela de escultura ática que floreció en Atenas a mediados del siglo V a.C. El estilo clásico está ya aquí mostrado en todo su esplendor.\nDe aquel magnífico conjunto de 32 piezas no nos han llegado más que 18, además de varios fragmentos de otras. Pero además, las conservadas se encuentran bien dispersas. Sólo una de las metopas se encuentra aún en el mismo sitio para el que fue creada. Hay otra más en Atenas; otras quince se hallan en el Museo Británico de Londres (formando parte de la denominada colección Elgin) y otra se custodia en el Museo de Louvre, en París. Hasta ahora todos los intentos realizados por las autoridades griegas para que las obras sean devueltas al país han resultado infructuosos.\nSegún la mitología griega, los centauros fueron convidados a la boda de su primo Piritoo, rey de los lapitas. Hasta ese momento, los centauros jamás habían consumido vino, de forma que durante el banquete nupcial acabaron borrachos. La ebriedad terminó por desatar en ellos las más bajas pasiones. Trataron de violar y raptar a la propia novia, Hipodamia y a algunas de las mujeres que asistían al banquete. Se desencadenó así una cruenta lucha entre los lapitas que acabaron triunfantes, y los centauros, muchos de los cuales perdieron la vida en el combate.\nEste tema mitológico, que viene a querer representar la existencia en el espíritu humano de una doble naturaleza (la del instinto y las pasiones brutales de los centauros y la de la razón y los valores más humanos, de los lapitas) es el tema que se representaba en las 32 metopas del lado sur del Partenón, en las que se narra el cruel enfrentamiento entre los dos grupos. Los lapitas figuran desnudos (aunque algunos visten una clámide) y emplean escudos circulares, habiéndose perdido las espadas que debieron usar. Cuando la representación alcanza a una de las mujeres ultrajadas, ésta viste con el típico atuendo helénico, con abundantes pliegues. Por su parte, los centauros, como corresponde a su naturaleza semisalvaje, se representan desnudos, aunque en algunas ocasiones portan pieles de animales.\nComo ya hemos dicho, los civilizados lapitas fueron los vencedores y los salvajes centauros acabaron derrotados. Pero hay dos cosas que deberían llamar nuestra atención: en las escenas de las metopas ningún centauro aparece muerto, situación en la que hallamos a uno de los lapitas. Por lo demás, los rostros de los centauros son mostrados como plenamente humanos, en el sentido de que no puede atribuírseles una especial ferocidad. Parecería como si el autor o los autores de este impresionante conjunto nos quisiesen decir que lo racional y lo irracional forman parte, de manera inseparable, de la naturaleza humana. Y por ello se trató de representar a aquellos salvajes con una cierta humanidad. Hasta esos detalles llegaba el clasicismo.\nPublicado por lineadeltiempo en 1:58 1 comentario:\nFidias en el Partenón: Friso de las Panateneas, Etapa Clásica (447- 423 a de C.)\nHablar de la escultura griega clásica, en este caso del relieve, es hablar del origen del arte occidental. Estos relieves son uno de los máximos exponentes de dicha cultura y civilización, y por lo tanto, un "hito" en la Historia de la Humanidad puesto que esta civilización ha sido, y continua siendo, la más preponderante.\nSiempre se ha dicho que la escultura griega es el reflejo de su pensamiento y de su filosofía, basada en la idea de que “el hombre es la medida de todas las cosas“, y una de estas manifestaciones, son estos relieves del periodo clásico griego. Su gran representante es Fidias, el autor de estos relieves del Partenón de Atenas, considerado tanto en su época, como posteriormente, un gran genio escultórico que no tendrá parangón hasta la época del Renacimiento con la figura de Miguel Angel.\nLa construcción del Partenón, así como la elección como escultor de su amigo Fidias, fue realizada por Periclés, gobernador de Atenas y máximo representante de su sistema democrático, que en el año 448 a. de J.C. trató de que la belleza del Partenón sirviera de testimonio de la altura cultural de Atenas, principal ciudad de la Liga de Delos, que acababa de vencer en las guerras Médicas a los temidos Persas.\nLos relieves del Partenón son unos de los ejemplos más relevantes de escultura monumental de todos los tiempos. El conjunto de estos relieves que adornaban los frontones y las métopas del exterior del edificio, y el friso interno, fueron encargados a Fidias, incluida la grandiosa estatua de la diosa Atenea de su interior. Fidias creó todo el diseño del Partenón y realizó sus trabajos junto con su taller, desde 447 al 432 a. J.C.\nLa magnificencia de su escultura cuyas características son: la grave serenidad de los rostros, los ampulosos, elegantes y naturales ropajes y la sinuosa composición, que se inserta en un esquema triangular muy riguroso. También su escultura va a romper con gran parte de los convencionalismos de la época arcaica y se va a acercar a la idea de humanismo griego, basado en el ideal de belleza clásico donde la proporción y la medida queda reflejada en el cuerpo de un hombre joven cuyos sentimientos no son manifestados, ya que su aspiración es llegar a convertirse, mediante la razón, en un héroe capaz de equiparse a los dioses.\nConviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla limpia de color.\nFidias, realizó un gran trabajo en el friso que rodea el templo, muestra de ello es el fragmento del friso oriental que presenta esta ilustración. El friso tiene ciento sesenta metros de pared y un alto de un metro, donde, siguiendo un esquema repetitivo, se representa en procesión una sucesión de personas reunidas por categorías homogéneas y dedicadas a la misma ocupación; pero no hay dos figuras que sean iguales ni que rompan con el naturalismo requerido. Los rostros son captados con diferentes expresiones pero siempre serenas -a modo de dioses-, los vestidos dan sensación de naturalidad absoluta y dejan ver la anatomía atlética masculina –estética propia del mundo heleno, como ya se ha dicho-.\nEn cambio, donde Fidias presenta su inigualable maestría es en los frontones por la monumental de su composición triangular. En dichos frontones no existe la antigua adaptación al marco arquitectónico sino una verdadera creación espacial; las figuras adquieren libertad de movimiento junto con una expresión y actitud serena, ya que lo que se representa no es la vida de los seres humanos, mortales, sino el mundo de los inmortales dioses.\nEs en las metopas donde se representa el movimiento, más o menos violento, unido a gestos más expresivos, puesto que en dichas tallas se esculpirán las batallas míticas entre los dioses, los héroes y los humanos; es aquí donde aparecen más diferencias en la calidad de las tallas, según la maestría del escultor del taller de Fidias que las realizaba.\nEl material que se uso era de gran calidad, las mejores placas de mármol del Pentélico. La técnica escultórica empleada se basaba en la combinación de los distintos tipos de relieve: rehundido, bajo, medio y alto relieves -incluso aparece verdadera escultura exenta que surge del muro-. La técnica de resaltar la anatomía del cuerpo debajo de la vestimenta, o técnica de paños mojados, es la que va a encumbrar la figura de Fidias a la fama o al Olimpo de sus dioses, como gran escultor que va a ser imitado durante todos los tiempos.\nEn cuanto al diseño del friso interior, este fue un gran desafío para Fidias; Puesto que en un templo de orden dórico, realizado por Ictinos y Calícrates que escogieron la tipología de templo períptero, con dos pórticos, el artista lo esculpió con un friso corrido decorado, como en el orden jónico, sustituyendo el clásico friso liso de origen dórico. Este friso interior, junto con los dos frontones y las metopas, le llevo a diseñar la completa decoración del templo, con un grandioso programa iconográfico dedicado a la deidad, de esta manera esta representada la vida de Atenea: nacimiento, hazañas, victorias,….\nEl tema elegido en este fragmento de friso, de la parte oriental, es el de la procesión de las oferentes a la diosa o panateneas. En dicha procesión, además de las panateneas, aparecen: jinetes, carros, jóvenes y muchachas portando ofrendas que convergían en una asamblea de dioses y héroes. Estas panateneas oferentes portaban un gran paño plegado para la diosa, quizás el peplo para engalanar y vestir la estatua de Atenea que se hallaba en el interior del templo. Esta procesión debía recordar a los atenienses la gran procesión panathenáica que, en honor a la diosa, se celebraba regularmente, cada cuatro años, junto al friso esculpido, y que conmemoraba la victoria de Maratón. Esta idea de procesión esculpida tiene su antecedente, pero no en Grecia sino, con gran probabilidad, en el palacio de Persépolis, capital del Imperio Persa; dónde habían trabajado como esclavos numerosos griegos, y que también conocían muchos comerciantes. En estas tradicionales ceremonias anuales se entregaban a los emperadores persas el pago de los distintos tributos (como comenta Susan Woodford )\nEn este fragmento de friso, la imagen presentada viene a singularizar las características anteriores; Pertenece a la parte oriental o Este, dónde la procesión esta llegando a su fin, y unas muchachas junto a sacerdotes y magistrados -vestidos para el evento con túnicas y peplos-, llevan el explendido peplo como regalo a la diosa. Todo ello es contemplado por los dioses que permanecerán sentados, mientras el resto de los personajes están de pié, y todos de forma distendida comunican sus impresiones de manera natural. Es esta zona oriental es la principal, por donde sale el sol, y es por lo que en dicho frontón, Fidias esculpirá el nacimiento de la diosa.\nConviene recordar que todo el trabajo escultórico se policromaba en Grecia, con lo que la experiencia estética sería muy distinta a la actual ya que estamos acostumbrados a verla hoy limpia de color.\nEl arte de Fidias aunque represente el naturalismo griego es difícil de realizar y de entender sin tener las claves del pensamiento clásico; La eterna juventud como ideal de belleza, la triunfal serenidad moral de sus esculturas, que no representan sentimientos humanos sino impasible divinidad, es a través de estos conceptos de dónde se ha sacado el calificativo dado a Fidias como escultor de dioses, que ya le otorgaban en su época.\nLos fragmentos originales de las esculturas del Partenón se hayan diseminados por numerosos museos – Británico, Louvre, Acrópolis,…- desde que Lord Elgin decidió recuperarlos y conservarlos para que no se perdieran. El edificio había sufrido numerosas vicisitudes: convertido en iglesia, mezquita, las más dañinas fueron la explosión de 1687 por los turcos, y sobre todo el expolio museístico mas reciente. Posteriormente a la independencia griega dichos restos han estado mejor conservados y se ha realizado numerosos esfuerzos para reconstruir la colina de la Acrópolis. Pero, para su conservación y reconstrucción, hay que valerse de los numerosos escritos, copias (desde las romanas) y algunos restos arqueológicos originales, de entre los que se destaca este de la imagen que es el friso de las Panateneas, que se encuentra en el British Museum de Londres.\nPublicado por lineadeltiempo en 1:31 No hay comentarios:\nDiscóbolo, Mirón, Periodo Severo final, 455 a de C.\nPara muchos estudiosos del arte griego la plenitud clásica en la escultura comienza con la obra del Discóbolo de Mirón. Su perfección anatómica, su elegancia compositiva y el arriesgado concepto del movimento que la pieza soluciona tan satisfactoriamente, marcan una evolución definitiva desde el periodo Severo, una etapa de la escultura clásica todavía demasiado rígida en la disposición de sus figuras y cuyas anatomías están aún por precisar.\nLa pieza estaba hecha originalmente en bronce porque su autor, Mirón, era un conocido broncista de Eleutere, Beocia, activo entre 470 y 440 a.c, pero de su induable éxito da prueba la enorme cantidad de copias romanas hechas en mármol que se conservan.\nEn cualquier caso, la del Discóbolo no es la única obra que al parecer hizo Mirón de otros atletas, pues debió de especializarse en este género. Asi, algunas fuentes hablan de retratos hechos por él de atletas como Timanthes de Cleón que se hizo con la victoria olímpica en la prueba del Pancracio en el 456 a.c. o Likinos de Esparta que venció en la Hoplita en el 448 a.c. En todas ellas es de suponer que el estudio del movimiento se convertiría, como en el Discóbolo, en la mayor preocupación de su autor, alcanzando por ello tan gran maestría en su tratamiento. Otras obras conocidas de Mirón, según nos refiere Plinio, serían un epigrama en forma de vaquilla con el que homenajeó a Ladas de Argos, vencedor en el Dólico (carrera de veinticuatro estadios) en la Olimpiada 80 del año 460 a.c. y al que es posible que también le hiciera una estatua de bronce; un Marsias como sátiro; un Hércules, y un Apolo para el santuario de Éfeso.\nEl “discóbolo” que da nombre a la obra no se sabe a ciencia cierta a quién representa si es que representa algún personaje concreto. Se cuenta que tal vez reproduzca al héroe «Hyakinthos» (Jacinto), amado por Apolo, que habría muerto en el esfuerzo de lanzar el disco. De su sangre, el dios habría creado la flor del mismo nombre. Es posible, desde luego, que el atleta tuviera que tuviera nombre propio a sabiendas de la trayectoria de este escultor y la frecuencia con que retrató a deportistas concretos, si bien también podría tratarse de una imagen del hombre perfecto como ideal de belleza, lo que también nos acercaría al sentido del arte y de la escultura que se impone en el periodo clásico.\nCiertamente la disposición de la figura es muy atrevida. Mirón sorprende al atleta cuando la mano derecha impulsa el disco hacia atrás, para voltearlo en seguida con rápidos giros. Ello obliga a una composición temeraria, curvilínea en espiral y contrapesada con las líneas quebradas de brazos y piernas, lo que multiplica los puntos de vista de la pieza como no había ocurrido en el periodo Severo. En todo caso, el contrabalanceo de brazos y piernas, cuya disposición compensa el peso de la figura simétricamente a un lado y a otro, permite mantener un sentido pleno de equilibrio a pesar del movimiento tan agitado. Y todo ello desde una postura elegante que persevera en la armonía de la pieza. Por todo ello la obra resulta tan relevante en la evolución de la estatuaria clásica, porque ha experimentado un nuevo y novedoso concepto del movimiento, sin perder por ello la esencia misma de la escultura griega: equilibrio y armonía compositiva.\nPor otra parte el cuerpo en tensión, como expresa el trabajo anatómico y la complicidad del material utilizado, el bronce, sobre el que resbala la luz estallando en brillos sobre su cuerpo, consiguen transmitir una sensación de instantaneidad que acentúa el dinamismo, al conseguir ese efecto milagroso de congelar el tiempo, que tantas veces volverá a utilizarse en la Historia de la escultura con la misma finalidad.\nLa anatomía de la figura se acerca a la perfección, porque aunque se alude en ocasiones a la excesiva planitud de la musculatura, lo que ocurre es que a pesar del esfuerzo y la tensión que transmite el cuerpo, no se quiere exagerar la musculación en una apoteosis hercúlea, lo que sería impropio de la eurithmia que predica el pleno clasicismo y que podemos observar en otras piezas tan paradigmáticas como el Doríforo de Policleto. También el canon de proporcionalidad que se establece es el que será habitual en el clasicismo.\nDesde el punto de vista gestual, la el Discóbolo está ya en la línea de subrayar el equilibrio emocional (pathos) característico del pleno clasicismo, aunque se advierta una inconexión entre la acción representada y su expresión gestual, que será muestra de su idealización expresiva, característica también de todo este periodo.\nDe la importancia que alcanzó esta obra y su repercusión en toda la escultura posterior da idea el número de copias que se hicieron después, especialmente en época romana, de la que nos han llegado varias realizadas en mármol, dos de ellas muy conocidas, la denominada como copia Lancelotti, hoy en el Museo Nazionale Romano de Roma, y otra procedente de la Villa Adriana en Tívoli, y que se conserva en el Museo Británico.\nPublicado por lineadeltiempo en 3:09 No hay comentarios:\nEl Auriga de Delfos, Pythágoras de Rhegion, Período Severo, (480-450 a de C.)\nEl Periodo Severo se desarrolla a partir del S. V a.c. y ocupa la primera mitad de éste. Se caracteriza porque la escultura va liberándose progresivamente de la rigidez de la estatuaria arcaica, desarrollándose ya una serie de pautas en el concepto del movimiento y la composición que sientan las bases de lo que será la escultura griega del pleno clasicismo. Se emplean más variedad de materiales, aunque se impone la preferencia por el bronce, y hay también una mayor variedad temática.\nEl auriga de Delfos es una pieza original en bronce, encontrada en 1896 en el Santuario de Delfos. Es una parte de un grupo escultórico realizado a principios del S. V a.c. patrocinado por el tirano Polyzolos de Gela, que quiso con él conmemorar la victoria de su cuádriga en los Juegos Píticos del año 474 a.c., ofreciéndole el monumento a Apolo, de ahí que se encontrara cerca del templo dedicado a ese dios en Delfos. El monumento por tanto, contaba con la cuádriga, un retrato del tirano y el cochero que dirigía la cuádriga, el auriga, que es lo que se ha conservado de la pieza original, junto a algunas piezas sueltas del resto del grupo.\nEn cuanto a su autor, no se sabe a ciencia cierta quién fue, de hecho se han barajado varios nombres a lo largo de la historia, aunque parece que las opciones se podrían reducir básicamente a dos. La más probable es que se tratara de un broncista procedente del sur de Italia, pues Polyzolos era tirano como hemos dicho de Gela, lugar situado en Sicilia, de ahí que se acepte como autor a un broncista de la región con proyección en Grecia como fue Pythágoras de Rhegion, aunque también se habla de Sotades, un broncista de Beocia que había firmado ya un retrato de Polyzolos. De tratarse del primero sabemos que estuvo activo en la primera mitad del S. V a.c., y que se le atribuyen estatuas de atletas tanto de los Juegos Olímpicos como de los Píticos.\nLa pieza, como hemos dicho está hecha en bronce, aunque destacan algunos otros materiales empleados en la ornamentación de la figura para otorgarle un mayor realismo: así, los ojos de cristal, y los labios que estaban recubiertos por láminas de plata.\nEn cuanto al trabajo escultórico propiamente dicho ilustra perfectamente el paso que se ha dado hacia un mayor realismo y un nuevo concepto del movimiento respecto de la escultura del periodo Arcaico. El mayor realismo es patente en el trabajo del rostro y la cabeza, así como sobre todo en el tratamiento de los paños. En este sentido se advierten claramente dos partes muy diferenciadas en el trabajo del chitón, que en realidad ocupa casi toda la pieza: la mitad superior, mucho más cuidada en su trabajo, presenta una sucesión de pliegues de una gran variedad de líneas, de ángulos diversos, de bucles variados, tratados con gran minuciosidad y una cadencia elegante y dinámica, en la que alternan los ritmos verticales y horizontales.\nPor el contrario, la mitad inferior está trabajada con menos detalle, porque estaría originalmente oculta por el propio carro del grupo escultórico, de ahí la sucesión de pliegues todavía rectilíneos y paralelos en vertical.\nTambién el cabello se trabaja con cierto naturalismo, aunque aún poco volumétrico, con un peinado que se ajusta perfectamente a la forma esférica y sencilla del cráneo, y una diadema que con la misma sencillez realza su belleza. Esta esfericidad de la cabeza no es gratuita y va a ser una constante en la escultura de los siglos posteriores, identificando con ello la geometrización perfecta, la de la esfera, con la necesaria perfección del Hombre que ha de estar dirigida por la razón, es decir, por la cabeza. A todo ello habría que añadir en ese logro del realismo que alcanza el Auriga el tratmiento sobre los ojos y los labios, que se ha señalado anteriormente.\nCompositivamente, el auriga sostiene las riendas con una mano y gira la cabeza hacia el lado contrario, buscando así una compensación compositiva. Se mantiene una cierta rigidez en el conjunto, si bien la cabeza mínimamente ladeada, y sobre todo el brazo, proyectado hacia adelante, rompen la simetría tradicional y el estatismo frontal de las estatuas arcaicas.\nEn cuanto al tratamiento expresivo sigue en ese marco de idealización y de fijación del pathos, ahora más patente si cabe al no existir conexión entre la acción real del auriga en plena carrera y la expresión que no denota sentimiento ni tensión. A pesar de ello se trata de un semblante amable, transmisor de una sensación de calma y serenidad que está ya en la línea de armonía idealizada, del pathos por tanto, que caracterizará la escultura clásica.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:59 No hay comentarios:\nTiranicidas, Periodo Severo, 476 a de c\nEn la primera mitad del S. V a.c se asiste a una evolución de la escultura que va a liberarse progresivamente de la rigidez y el estatismo del período arcáico, desarrollando pautas y criterios más ágiles y dinámicos que anticipan ya lo que habrá de ser el pleno Clasicismo de la mitad del Siglo. También se emplean más variedad de materiales, como el bronce o el mármol, y también mayor diversidad temática. Es lo que llamamos época Protoclásica o del Clasicismo Severo, que antecede al Clasicismo Pleno de mediados del S. V a.c.\nEl grupo escultórico que hoy estudiamos está realizado por el escultor griego Kritio y el broncista Nesiotes en la época protoclásica del arte griego a la que ya hemos hecho alusion. La pieza es de tamaño natural y está formada por dos figuras cuyos originales fueron realizados en bronce, pero que son únicamente conocidos a través de copias romanas en mármol. Las copias de las figuras nunca se han encontrado juntas, de modo que la composición de las dos piezas como tal grupo escultórico debe considerarse una interpretación moderna, aunque está basada en imágenes parecidas de la cerámica ática y por lo tanto debe ser considerada fidedigna. De hecho, Nesiotes parece ser que pretendía reproducir un mismo grupo escultórico anterior realizado por Anténor, que habían saqueado los persas\nLas estatuas son retratos ideales de los ciudadanos atenienses Harmodio y Aristogitón, quienes atentaron en el 514 a.C. contra la vida de los tiranos de la ciudad, los hermanos Hipias e Hiparcos. El hecho aconteció durante las fiestas de las Panateneas: Harmodio y Aristogitón intentaron asesinar a ambos gobernantes, pero tan sólo consiguieron dar muerte a Hiparcos. Los dos asesinos acabarian muertos, el más joven, Harmodio, en la escaramuza que siguió al asesinato, y el otro, Aristogitón, ajusticiado poco después. Cuatro años más tarde, tras la muerte natural de Hipias, se estableció en Atenas un gobierno democrático y los dos tiranicidas fueron considerados un símbolo de la lucha de los atenienses contra la tiranía\nYa hemos comentado que se trata de una copia romana, pero que nos permite estudiar perfectamente uno de los grupos escultóricos más importantes de la escultura griega en general y en particular de las previas al período clásico.\nLa obra aporta novedades muy interesantes. La primera es que se multiplican los puntos de vista de la figura, ganando en dinamismo y movilidad. Evidentemente el hecho de que se trate de un grupo y no de una sola figura contribuye a ello, pero ya es un cambio respecto a la época arcáica. Dos razones obligaron a esta nueva concepción de la escultura: de una parte su disposición en medio del Ágora y además con la intención de exaltarla como símbolo de la democracia, lo cual exigía una disposición que permitiera verla a todo el mundo y desde todos los ángulos además; por otra parte el tema y el material (bronce), contribuyen a subrayar el carácter violento de la representación en la que ambas figuras se abalanzan hacia el frente, Aristogitón con la espada en alto y Harmodio que llevaría otra (hoy perdida) con la que se adelanta en su acción.\nPor la misma razón, la anatomia se precisa, exagerando el volumen y la tensión de las musculaturas, con todos sus rasgos muy marcados y vigorosos.\nEs interesante también comprobar cómo el sentido de la composición gana en complejidad al tratarse de un grupo escultórico y al tener en cuenta la multiplicida de ángulos de visión. Así se compensa en uno y otro la posición de las piernas y de los brazos. En una composición global en ángulo que avanza hacia el espectador, lo que termina de remarcar esa sensación de abalanzamiento, propia de la acción que se quiere representar.\nEn cuanto a la expresión, la representación de los rostros sigue en cierto modo idealizada y sin fijar su ethos, puesto que no hay una conexión lógica entre la acción violenta que se desarrolla y esos rostros de gestos sonrientes e inertes. Al fin y al cabo es un símbolo, y como tal, la expresión ha de estar por encima de las pasiones humanas.\nLa consecuencia por tanto en visperas de aproximarnos a la obra plena de Fidias, Mirón o Policleto, es la conquista de un mayor grado de movimiento en la escultura, un mayor realismo en las anatomías, una mayor complejidad compositiva, y un tratamiento expresivo que si por una parte transmite la sensación violenta de la escena a través de la fuerza contenida de las musculaturas, por otro conserva una idealizacion en los rostros, poco acorde con la acción representada, pero que sin embargo perdurará como un ethos característico de la escultura a lo largo de todo el periodo clásico.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:51 No hay comentarios:\nEl Poseidón de Artemision, Periodo Severo, 470- 460 a de C.\nEl Clasicismo Severo podemos considerarlo como el umbral del periodo Clásico propiamente dicho, una fase que arranca en los albores del S. V a.c. y que hasta que eclosione en plenitud a mitad de siglo va estableciendo los criterios que harán grande la escultura clásica. Por tanto es una fase en la que progresivamente la escultura se libera de la rigidez y el estatismo del período Arcaico, avanza paulatinamente el concepto del movimiento en la escultura, como consecuencia se van multiplicando los puntos de vista de la pieza y en general se advierte un progreso ya sin retorno hacia el pleno naturalismo formal. No así en el caso de la expresión gestual, que sigue inmersa en un idealismo que igualmente será seña de identidad del Clasicismo Pleno.\nEntre las obras que ejemplifican este periodo podríamos recordar el Auriga de Delfos o el Grupo de los Tiranicidas, obras a las que podríamos añadir la que hoy nos ocupa, una de las más bellas que se han conservado: El Poseidón de Artemisión.\nSe trata de una escultura de bronce hallada en las profundidades del mar en 1928, concretamente cerca del Cabo Artemisión, al norte de la isla de Eubea, de ahí su nombre. Procedía del cargamento de un barco que se hundió con otras piezas, tal vez procedentes del norte de Grecia, de las que se pudieron salvar aparte de este Poseidón, otras piezas helenísticas como por ejemplo El niño a caballo del Museo Nacional de Atenas.\nLa obra se fecha a comienzos del S. V a.c., en su primer tercio, entre otras cosas porque responde a la perfección a las características que definen el Periodo Severo y que acabamos de comentar: La figura goza de una gran estabilidad, que sin embargo no deriva en rigidez; presenta varios puntos de visión, aunque el sentido del movimiento sea limitado todavía, en este caso conseguido a base del doble juego de líneas que marcan las piernas, rostro y brazos mirando lateralmente, y el cuerpo en disposición frontal. También es característico el naturalismo anatómico ya de un marcado realismo, anticipo de la perfección anatómica del Doríforo, por ejemplo, lo mismo que la sobriedad de la musculatura, el detallismo tan realista en el trabajo de la barba y el cabello, y en general ese tono mesurado y sencillo que en realidad es el que da el nombre de "severo" a este momento de la escultura griega. También la expresión gestual, dominada por el ethos clásico se halla en la línea de este momento artístico.\nSabemos además que se trata de la figura de un dios por su canon (2’09 m.), mucho mayor que el que solía ser habitual en la representación de los mortales (1’80 m.) y de los héroes (1’90 m.). Por tanto está claro que es una divinidad, lo que no lo está tanto es de qué deidad se trata. Y de hecho al respecto ha habido no poca polémica porque hay quien lo considera una representación de Poseidón, el dios del mar, en cuyo caso en su mano derecha portaría su fundamento iconográfico característico, el tridente, y hay quien por el contrario defiende la teoría de que se trata de una representación de Zeus, en cuyo caso lo que llevaría en la mano sería un haz de rayos y no un tridente. Se apoyan estos últimos en la idea de que de tratarse de un tridente lo que llevara en la mano a la figura le ocultaría la cara, por lo que deducen que se trataría de un objeto menos alargado. De todas formas la posición del brazo y el gesto de la figura no parecen las más naturales para tirar los rayos de arriba abajo como hace Zeus en sus representaciones, por lo que a pesar de las diatribas la mayoría de los autores siguen considerando a esta imagen representación de Poseidón. Por otra parte el tridente ocultaría en parte el rostro sólo si miramos la figura de frente, de tal forma que ello mismo nos obligaría a girar alrededor de la imagen hasta observarle el rostro frontalmente, lo que en tal caso sería un recurso inteligente para multiplicar los puntos de vista de la escultura y completar su sensación de volumen.\nFormalmente y aparte de responder como ya hemos explicado a los criterios propios del Periodo Severo, la escultura tiene también su propia aportación. En primer lugar es un perfecto ejemplo de la proporción, reducida a número, que define la estatuaria clásica, pero en este caso ya no sólo por el tamaño de la cabeza en relación al cuerpo, sino porque la estatua se inscribe en un perfecto cuadrado, de tal forma que la anchura que marcan los brazos es igual (con un solo centímetro de diferencia) que la altura de la cabeza a los pies. En este caso, más que en otros, número y belleza se alían en un mismo concepto estético.\nAún así, y a pesar de lo que acabamos de decir, no deja de ser curiosa la desproporción de los pies, muy grandes los dos, especialmente del que apoya completamente en el suelo, si bien en este caso con ello se otorga mayor estabilidad a la figura. La misma razón, la de una composición equilibrada, es la que explicaría también que el brazo izquierdo sea ligeramente más largo que el derecho. Factores estos últimos que serían impensables en el Clasicismo Pleno, pero que se advierten todavía en esta fase de maduración que es el Periodo Severo.\nEn cuanto al gesto en sí, identifica a Poseidón en un momento de pausa, en un instante de quietud anticipo de su furia desatada. Es bastante habitual en la estatuaria griega esta forma de representación del ritmos, porque es cierto que la agitación y el movimiento desbordado queda mejor representado en ese instante detenido, en esa pausa inerte, pero que en realidad es la expresión misma de la furia contenida. Un recurso por otra parte, idóneo si como en el Periodo Severo los medios para conseguir el efecto del movimiento se hallaban aún un tanto limitados.\nDe todas formas nos quedamos con la imagen imponente y a la vez serena, sobria y al mismo tiempo poderosa, firme y sencilla, de este Poseidón, que lo convierte en un ejemplo realmente hermoso de plenitud y belleza.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:37 No hay comentarios:\nBronces de Riace, Periodo Severo (480-450 a de C.)\nSe trata de dos esculturas que se mantuvieron en el fondo del mar, sumergidas a ocho metros de profundidad durante unos 2400 años, hasta su descubrimiento casual por un buzo de la zona en 1972. Desde entonces, los guerreros de Riace (localidad más cercana al hallazgo) han pasado a ser incluidos en todas las historias del arte, como prueba de la excelencia a la que llegó la escultura griega en el siglo V a.C. Y no es para menos. Estamos tan acostumbrados a recrear en nuestros cerebros la esculturas griegas que, habitualmente, las imaginamos realizadas en mármol. La razón es bien sencilla: la mayoría de esas obras nos es conocida no por sus originales, sino por copias romanas hechas en piedra, en el mármol que tanto gustaba a los romanos.\nY sin embargo como estas dos esculturas y algunas otras (el áuriga de Delfos o el Poseidón del cabo Artemisio) vienen a demostrar, entre los escultores griegos estuvo muy difundida (sobe todo en los inicios de la época clásica, primera mitad del siglo V a.C.) la realización de obras en bronce, empleando para ello técnicas diversas, entre las que se encontraba la de la cera perdida, usada en ambas estatuas. No obstante, es muy posible que dado su tamaño se recurriese a elaborar por separado las distintas partes de cada una, soldándolas luego. En efecto, lo primero que llama la atención es el tamaño de los dos bronces, algo mayor que el natural: 1,98 metros en un caso y 2 metros en el otro. Ambos nos presentan sendos guerreros completamente desnudos, los cuales muestran ya algunas de las características más destacadas de la escultura griega clásica: la diartrosis (remarcamiento de los pliegues inguinales y pectorales) y el contrapposto, esa leve flexión de la pierna izquierda que se adelanta levemente a la derecha y facilita un suave giro del personaje sobre si mismo.\nPor lo demás, quienes labraron los bronces de Riace se preocuparon por mostrarnos con detalle muchos de sus rasgos anatómicos, de manera que los músculos, los tendones e incluso algunas venas quedan bien visibles al espectador, mostrando además una interesante labra del cabello y la barba. La tensión corporal que transmiten se corresponde con esa denominación de "guerreros" asentada, por otra parte, en la circustancia de que ambas piezas poseían originariamente un escudo (hoy perdido) en su brazo izquierdo, que queda flexionado casi en ángulo recto, al tiempo que en el derecho deberían portar algún tipo de armamento. El denominado "guerrero A" muestra una diadema que ciñe su cabello, mientras que el "guerrero B" aparentemente de mayor edad, cubre su cabeza con un ceñido gorro que, por su apariencia, podría ser de cuero. Finalmente, para acentuar los rasgos expresivos del rostro, los escultores empelaron otros materiales: plata (en la dentadura del guerrero A), cobre (en los labios) y marfil (en las órbitas de los ojos).\nExiste una gran polémica entre los investigadores respecto al destino de tan colosales estatuas y, sobre todo, en cuanto a la determinación de quiénes pudieran ser los representados. Para unos, se trataría de atletas triunfantes, mientras que otros consideran que representan personajes heroicos o mitológicos. Igual controversia existe en cuanto a los posibles autores de las dos estatuas. Nunca sabremos si fueron broncistas sicilianos, áticos o peloponésicos los que las fundieron y no falta quien se atreve a asignarles un autor conocido, ya sea éste Pitagoras de Rhegion (un artista que trabajó en la ciudad más próxima al hallazgo), Mirón o, incluso, el mismo Fidias. Pero sí hay mayor acuerdo en que ambos personajes fueron realizados en momentos diferentes: el guerrero A correspondería a la primera mitad del siglo V y sus características específicas permiten enclavarlo en el denominado estilo severo, mientras que el guerrero B es algo posterior, de la segunda mitad de dicho siglo y puede ser ya considerado paradigmático del estilo clásico propiamente dicho.\nUnos treinta años marcarían pues los diferentes momentos de realización de estas dos obras, pero en ese tiempo la escultura griega había experimentado importantes transformaciones respecto a sus ideales estéticos, aunque una constante se mantuvo siempre presente: el elevado interés por la figura humana, mostrada con rasgos naturalistas pero sin perder una cierta tendencia a la idealización de los representados, porque se trata de guerreros perfectos, lo mejor de la raza humana.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:15 No hay comentarios:\nRelieves del templo de la diosa Afaia en Egina, 510-500 a. de C.\nEl templo de Afaia, en la isla de Egina, es uno de los templos paradigmáticos del ideal de belleza que caracteriza la arquitectura griega, y uno de los más bellos ejemplos de los ideales de armonia, proporción, perfección y equilibrio del primer clasicismo griego. El templo está dedicado a la diosa Afaia, la invisible, muy relacionada con el mundo de la pesca al que tan vinculados estaban los habitantes de Egina, y que según la mitología se hizo invisible para huir de los hombres que la perseguían por su belleza, primero del rey Minos, que la hizo arrojarse al mar, y después del pescador que la rescató y que se enamoró perdidamente de ella.\nTambién se supo a través de su ejemplo de la decoración colorista de los templos griegos. En efecto, los restos conservados permiten conocer la policromía de sus esculturas, pero también de sus elementos arquitectónicos, con tonos de rojo y negro en los dinteles del entablamento, relieves en bronce o madera en las metopas, y los frontones con fondo de color azul.\nEl templo de Afaia se completa con el estudio de sus dos frontones, dispuestos en los lados oriental y occidental del templo. Sus esculturas fueron descubiertas casualmente por el mencionado Robert Cockerell en 1811, sorprendiendo, especialmente las del lado oriental, por la calidad del material (mármol de Paros) y la pulcritud y perfección de las tallas, que dadas las fechas, entre finales del S. VI a.c. y principios del S. V a.c. resultan un eslabón avanzado entre la escultura arcaica y las primeras muestras de un incipiente clasicismo.\nAmbos frontones contaban con acróteras en los laterales y el centro, representando esfinges y figuras femeninas. Las imágenes de ambos frontones no responden a un miso estilo, de tal forma que las más antiguas, todavía relacionadas con la estatuaria del periodo arcaico, son las del frontón occidental, mientras que las del oriental han dado ya un salto estilístico muy notable que las aproximan al arte clásico, lo que ocurre en apenas veinte años, el lapso transcurrido entre su primera ejecución y su terminación, interrumpida tal vez por el deterioro provocado por un seísmo.\nSe representa en ellos a los dioses frente a los troyanos, en una clara alusión al éxito legendario de los griegos en la Guerra de Troya, en la que hasta los dioses estaban de su parte. En el oriental y bajo la autoridad de Atenea, que domina como eje central la composición, es Hércules el que se enfrenta contra Laomedonte, rey de Troya y padre de Príamo, su sucesor. En el occidental, también dominado desde el centro de la composición por la misma Atenea, Teucro y Ayax, dirigidos por Agamenón, se enfrentan a los troyanos.\nLas imágenes también estarían pintadas, con colores muy vistosos, aunque se perderían definitivamente por culpa de la restauración poco afortunada que de las estatuas hiciera B. Thordvaldsen, empeñado como la mayoría de los escultores neoclásicos en reducir las imágenes al tono blanco de su prístino mármol. El color indudablemente potenciaría su realismo, muy conseguido en todas las imágenes del frontón, y muy especialmente en las figuras anónimas, en las que su disposición tan natural, a pesar de tener que adptarse al marco arquitectónico del frontón, y sus gestos, a veces de gran sentimiento y humanidad, las convierten en las primeras esculturas propiamente clásicas. Especialmente las del lado oriental, como hemos indicado, de las que sería su mejor ejemplo el famoso guerrero moribundo de la esquina izquierda del frontón.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:10 1 comentario:\nKorai, Época Arcaica (siglos VIII-VI a de C.)\nLas “korai”son mujeres sacerdotisas que responden a los mismos condicionantes estéticos que los “kouroi”: rigidez, frontalidad, hieratismo, simetría, geometrización de sus rasgos y partes, estáticas, etc.\nLa diferencia principal es que éstas aparecen siempre vestidas, envueltas en una larga y ceñida túnica (chitón o jitón), sobre la cual hay un manto (himation) o un corto chal (peplos), piezas que formaban pliegues más o menos geométricos, dispuestos en paralelo, zigzag o en tipo abanico.\nSe comentan por tanto prácticamente igual, y algunos ejemplos de ellas podemos verlos aquí:\nKoré de Euthydikos\nPublicado por lineadeltiempo en 0:34 No hay comentarios:\nKuroi, Época Arcaica (siglos VIII-VI a de C.)\nSe conoce con este nombre a una serie de estatuas que muestran a jóvenes varones, que aparecen completamente desnudos, con una pierna más adelantada que la otra, durante el período arcaico del arte griego (s. VIII-VI antes de Cristo), ya que la palabra “kouros” (plural “kouroi”) significa “hombre joven”. Durante mucho tiempo fueron conocidos como “Apolos”, ya que se creía que representaban al dios de ese nombre, pero posteriormente se llegó a la conclusión de que constituían exvotos dedicados a un dios y colocados en su santuario como forma de culto o bien eran una especie de “memorial” de un hombre, tal vez un joven atleta muerto tempranamente, para ser colocado sobre su tumba rindiéndole así homenaje. Los primeros Kouroi arrancan del arte egipcio, tanto en su forma general como en su técnica. Los egipcios dibujaban los contornos de la figura a tallar en tres o cuatro caras de un bloque de piedra, mostrando en la parte anterior una vista frontal y de perfil en los costados. Luego cincelaban poco a poco hacia adentro, quitando piedra hasta alcanzar la profundidad del dibujo. Éstos se realizaban a partir de un esquema fijo de proporciones (una unidad llegaba al tobillo, seis hasta la rodilla, etc.) y, así al acabar la obra las vistas frontal y laterales se unían. Los griegos adoptaron este sistema y en los primeros momentos también sus proporciones. Es por lo que los primeros kouroi conservados nos recuerdan a las estatuas egipcias. Egipcios y griegos apreciaban la simetría natural del cuerpo humano en sus ojos, orejas, brazos y piernas y, la subrayan manteniendo la figura erguida derecha, mirando al frente, repartiendo el peso en las dos piernas, con lo que la simetría se construía sobre un eje vertical. Pero la simetría sobre un eje horizontal era otra cuestión, ya que la forma humana no la propicia. Pese a ello los escultores griegos inventaron una especie de ejes horizontales, partiendo de uno imaginario a nivel del ombligo, que servía de centro a un dibujo simétrico a cada lado (en forma de “uve”), constituyendo el pliegue inguinal en la parte inferior y el final de las costillas en el superior; imaginaron otro, creando otra línea horizontal a medio camino entre la clavícula y los pectorales, dibujando a ambos lados de la misma, semicírculos, correspondientes los inferiores a los pectorales y los superiores a la línea de la clavícula. Luego repiten estos esquemas a menor escala en otras partes del cuerpo, como por ejemplo la “uve” del torso en el ángulo del codo o la “ese” de pectorales y clavícula en la rótula. Las formas se repetían con exactitud. Así la línea de la ceja sigue la línea del párpado superior, el pelo largo se esculpe con una especie de protuberancias, como si fuesen cuentas del mismo tamaño, que contrastaban plásticamente con la lisura de la piel del cuerpo, ya que la melena cae por la espalda como si fuese un velo, etc. Presentan también una arquetípica forma de hacer la boca, que dibuja en un rictus peculiar la conocida como “sonrisa arcaica”.\nAlgunos ejemplos de estos kuroi los tenemos a continuación:\nKuros de Anavyssos\nPublicado por lineadeltiempo en 0:22 1 comentario:\nLa escultura griega en esquemas\nPublicado por lineadeltiempo en 0:01 No hay comentarios:\nAltar de Zeus en Pérgamo, 180 a. de C.\nEl comentario de esta obra está en las fotocopias, y además, volveremos a ella para ver sus relieves.\nPublicado por lineadeltiempo en 2:50 No hay comentarios:\nTeatro de Epidauro, Policleto el Joven, 330 a de C.\nEl origen del teatro en la antigua Grecia está intimamente ligado al culto a Dionisio, de tal forma que cuando se acercaban las fiestas dionisiacas los autores dramáticos y de comedias presentaban su obras a los arcontes, que escogían a tres autores cómicos y tres trágicos, de los cuales un jurado escogido al azar designaba a los dos ganadores. A partir de ese momento los coregas, pertenecientes a la ciudadanía nobiliar, elegían actores y formaban el coro. Más adelante las representaciones teatrales fueron diversificando sus representaciones sin circunscribirse exclusivamente al culto a Dionisio, organizándose también concursos, y representaciones dedicadas a otros dioses y festividades.\nPara los griegos el teatro resultó ser una de sus principales diversiones, en las obras apreciaban su lectura moral, que les servía como una educación en valores y por otro lado disfrutaban también de las críticas que se hacían de la autoridad y de los poderosos. En Grecia asistían al teatro todos los habitantes a excepción de los esclavos, incluidas las mujeres, que no obstante eran mal vistas en determinadas representaciones que pudieran ser más frívolas. Las obras duraban todo el día, o al menos hasta que perduraba la luz solar, por ello el público asistía con comida o bebida y durante la obra aplaudía, pateaba, gritaba, pitaba, pero siempre en un ambiente bullicioso y alegre. Las representaciones al parecer eran gratuitas, al menos al principio, más tarde se fue pagando una cantidad para sufragar gastos. En cualquier caso, las diferencias sociales quedaban perfectamente establecidas en la distribución del público por el graderío: los primeros anillos alrededor de la orchestra, con asientos de piedra con brazos y respaldo, quedaba reservado a las autoridades; hasta el diazoma o pasillo intermedio se ocupaba por los ciudadanos de clases medias, y la parte superior por las clases más humildes.\nLa importancia del teatro en Grecia explica que toda ciudad que se preciara contara con el suyo. Al principio se localizaban aprovechando laderas naturales que sirvieran de graderío, con posterioridad se empezaron a construir de madera, y ya a partir del S. IV a.c. se generaliza un modelo constructivo común realizado en piedra. Aún así, seguía siendo un espacio abierto, en el que las representaciones se efectuaban al aire libre, siendo uno de sus principales logros la perfecta acústica que permitía oír la voz de los actores con claridad desde cualquier punto del teatro.\nSus elementos característicos son los siguientes:Theatron o Koilon (Cávea para los romanos). Es el graderío. Al principio se construía con elementos perecederos, pero desde el S. IV a.c. se realizan en piedra y con una forma ultrasemicircular característica. En el de Epidauro se llegaba a cubrir un aforo de doce mil espectadores, contando lógicamente con un cinturón o pasillo central que permitía la rápida circulación del público.\nOrchestra. Espacio circular previo al escenario, donde estaban los músicos y cantaban los coros, especialmente mientras lo actores se cambiaban.\nProskenion. Parte anterior a la escena ligeramente elevada y donde actuaban los actores. En el caso de Epidauro era de mármol y se llegaba a ella mediante rampas.\nSkene. El escenario propiamente dicho. En origen era el lugar donde se guardaban las tramollas del tinglado teatral. Posteriormente su frontis se utilizará como fondo de escena aprovechando sus puertas laterales como elemento de la acción teatral. En su parte superior podían hablar los dioses (theologeion).\nEn el caso concreto que nos ocupa, el teatro se construye en el entorno del santuario de Asclepio, muy cerca de Epidauro, lugar donde se celebraban cada cuatro años las fiestas asclepias, que combinaban competiciones deportivas y culturales. El teatro, situado apenas a 500 m. del santuario se construye precisamente como epicentro de estos concursos y adquiere una importancia excepcional, no sólo por su aforo y su buen estado de conservación, sino porque se ha convertido en el modelo prototípico del teatro griego.\nDe su autor sabemos que también construyó el tholos de esta misma ciudad y que pertenecía a la Escuela de Argos, como lo había sido también su padre, el autor del Doríforo.\nEn este caso, el theatron o koilon es normativo, es decir, ultrasemicircular como ya hemos dicho, diseño característico de los teatros griegos, que posteriormente los romanos transformarán en una planta simplemente circular, constituyendo la principal diferencia entre ambas tipologías. Como también era habitual, el gradererío se levanta aprovechando un desnivel natural del terreno que alcanza una altura de 24 m. y un diámetro de 120 m. Su capacidad, como hemos dicho, llegaba a los 12.000 espactadores, que podían ser 14.000 cuando se montaban graderías suplementarias. El conjunto del koilon se dividía en dos niveles separados por un amplio pasillo de desahogo o diazoma. Desde la orchestra partían trece escaleras, que dispuestas como radios dividían la zona inferior en doce tramos o sectores y en veintidós, la parte superior.\nLa orchestra es prácticamente circular, y tiene un tamaño acorde con las dimensiones tan notables de toda la cávea, casi 20 m de diámetro. Como es habitual se hallaría cubierta por una capa de tierra batida sobre el suelo de baldosas. Skene y proskenion apenas se han conservado, pero se supone que se trataría de una construcción rectangular bastante elevada, con un frente de pilastras y columnas probablemente jónicas, y dos alas salientes, los paraskenia, que cerraban ambos lados. Como hemos comentado, el prokenion sería de mármol y se accedería a él por medio de rampas.\nEs igualmente reputada su magnífica acústica, aprovechando la orientación y la verticalidad del graderío, cuyas paredes semicirculares actuaban como reflectores del sonido, logrando de esta forma que las ondas rebotadas, reforzasen el sonido directo, llegando incluso a cuadriplicar la sonoridad en el espacio protegido por las gradas. Los romanos aún perfeccionarían este sistema utilizando sus famosos vasos acústicos, piezas de bronce o cerámica, situadas debajo de los asientos que actuaban de resonadores.\nPara terminar, un video sobre este teatro:\nPublicado por lineadeltiempo en 2:35 No hay comentarios:\nTemplo de Atenea Niké, Calícrates e Ictinos, desde el 421 a. C.\nSe trata de un pequeño templo jónico (la cella mide apenas 4x4 metros) edificado en plena Guerra del Peloponeso por la oposición de Pericles, que restrasó las obras.\nConmemora la visctoria naval de Salamina, de las Guerras Médicas, donde la flota ateniense derrotóa la persa, y se construye sobre un bastión o torreón contiguo a los Propíleos en el que antiguamente se hallaba un xoanon o escultura de madera en honor a Atenea Victoriosa o Nike, a la que se cortaron las alas (áptera significa sin alas) para que nunca pudiese abandonar la ciudad. Pero el templo no estaba destinado a grandes reuniones, para eso tenía enfrente un altar que permitía celebrar ceremonias al aire libre.\nTiene los elementos clásicos de los templos griegos pronaos, cella o naos y opistódomos, es anfipróstilo y tetrástilo, y a diferencia de otras civilizaciones, como la egipcia, estos edificios griegos están hechos completamente a medida del ser humano para que en vez sobrecoger e inspirar temor\nnos seduzcan por la armonía y belleza de sus proporciones.\nTodas las medidas están matemáticamente estudiadas para dar esa sensación de esbeltez, a pesar de su escaso tamaño. Sobre sus reducidas dimensiones, Marie-Christine Hellmann aduce que su estructura anfipróstila se debió a limitaciones de espacio. Esta arqueóloga francesa teoriza que la concepción de su disposición espacial puede ser que se articulara mediante una línea o eje axial como nexo de unión con el intercolumnio central de la fachada oeste del Partenón.\nEl friso corrido del templo, como jónico que es, representa a Atenea, Zeus y Poseidón ayudando a los atenienses, es sin duda un intento de elevar la moral de la ciudad, que en aquellos años estaba sumida en otra contienda que acabaría perdiendo. Asimismo, el parapeto sobre el que se alza el edificio fue decorado con relieves (entre ellos el de Atenea atándose la sandalia) intentando expresar la determinación por la victoria que nunca llegó. Obra de la escuela de Fidias, muestra sus principales características, como los paños mojados (ya esculpidos al trépano) o figuras divinas (como la propia Atenea) en acciones «cotidianas» como atarse una sandalia, que demuestran el alejamiento del idealismo del clasicismo.\nEl templo en su estado actual ha sido fielmente restaurado, pero ha perdido parte del entablamento, la cubierta y los frontones.\nNOTA: En esta obra también hay que aplicar las características generales de la arquitectura griega.\nErecteion, 421-406 a. de C.\nEste templo fue construido entre el 421 y el 406 a.C. en el extremo norte de la Acrópolis de Atenas. Tras el final de las guerras Médicas, durante el gobierno de Pericles se emprendió la reconstrucción de la Acrópolis ateniense. Menesicles, quién había construido los Propileos o puerta de acceso a la Acrópolis recibió el encargo de construir un templo en un lugar especialmente sagrado pues, según la tradición, en él se había celebrado la disputa entre Atenea y Poseidón por el patrocinio de Atenas. Además, en dicho lugar se conservaba el olivo que se creía había hecho brotar Atenea y una fuente natural que había manado tras clavar Poseidón su tridente sobre la roca. Todo esto obligó al arquitecto a diseñar un edificio singular que se adaptase al terreno desigual y respetase estos lugares sagrados.\nRealizado en mármol del Pentélico, nos encontramos ante un templo complejo y original que debía levantarse en un recinto donde se realizaban cultos antiguos y se conservaban los dones milagrosos que habían hecho los dioses Poseidón y Atenea en su disputa por el dominio de Atenas. En él también se rendía culto a los legendarios reyes Erecteo y a Cécrope. Por lo tanto la función de este edifico era religiosa.\nEl Erecteion está considerado uno de los templos de planta más compleja y refinadas de la arquitectura religiosa griega. La necesidad de adaptarse a un terreno irregular en altura y de respetar el olivo y la fuente sagrada obligó al arquitecto a apartarse de las plantas tradicionales. En realidad nos encontramos ante dos templos unidos. Por un lado estaría el templo dedicado a Atenea, orientado al este, que presenta un pórtico hexástilo de esbeltas columnas de orden jónico Desde dicho pórtico se accede a una única cella rectangular donde se rendía culto a una estatua que representaba a Atenea Polias realizada en madera. Este primer templo no se comunica con el segundo, que se sitúa a su espalda y cuyo acceso, por el lado norte se hace a través de un pórtico tetrastilo, también de orden jónico. Una vez atravesado el pórtico se accede a una cella dedicada a Poseidón que comunica, en ángulo recto con una cella doble dedicada a Erecteo y Cecrope. Además desde el pórtico se accedía al recinto, situado en el lado oeste del templo, donde se encontraba el olivo sagrado y la fuente natural, recordatorios de la disputa de los dioses por Atenas. Desde la pronaos también se accedía a la famosa tribuna de las Cariátides, situado en el lado sur, que se caracterizaba por sus esculturas femeninas que hacían la función de columnas. El nombre de cariátides provenía de las mujeres de Caria, ciudad aliada de los persas durante las Guerras Médicas, cuya esclavización rememoraban estas esculturas-columnas.\nEl edifico está rodeado por un entablamento que consta de arquitrabe formado por tres franjas superpuestas, friso, con un relieve continuo y cornisa similar a la dórica. Tenía frontón y cubierta a dos aguas.. Destaca la evolución del estilo jónico visible en la esbeltez de las columnas y el refinamiento de la decoración escultórica.\nEl resultado final se caracteriza por una serie de soluciones parcialmente brillantes dentro de un conjunto que, sin embargo, es incoherente. Se tiene la impresión de que el arquitecto, impotente para imponer un plan racional, se concentró en las diferentes partes, que fueron todas diseñadas en orden jónico y en las que desplegaría sus extraordinarias dotes decorativas, acompañadas de una rara perfección en los acabados.\nPublicado por lineadeltiempo en 1:20 No hay comentarios:\nEl crítico Achille Bonito Oliva define ARTE como "El conjunto de obras que aparecen en los libros de Arte".\nSegún esto, Arte es todo lo que el señor Palomero diga que es Arte, y por eso, aquí tendremos todas sus ilustraciones.\nFidias en el Partenón II: Las metopas. Centauromaq...\nFidias en el Partenón: Friso de las Panateneas, Et...\nDiscóbolo, Mirón, Periodo Severo final, 455 a de C...\nEl Auriga de Delfos, Pythágoras de Rhegion, Períod...\nEl Poseidón de Artemision, Periodo Severo, 470- 46...\nBronces de Riace, Periodo Severo (480-450 a de C.)...\nRelieves del templo de la diosa Afaia en Egina, 51...\nTeatro de Epidauro, Policleto el Joven, 330 a de C...\nTemplo de Atenea Niké, Calícrates e Ictinos, desde...\nPartenon, 447-432 a. de C. (etapa clásica)\nAcrópolis de Atenas, siglo V a. de C. (etapa clási...\nTesoro de Atreo, Micenas, Bronce final (hacia 1250...\nMáscara funeraria de un rey micénico, falsamente i...\nPuerta de los Leones de Micenas, 1300 a de C.\nPalacio de Knossos, Creta, 1700-1450 a. C.\nEsquema del arte griego: temporalización\nMáscara de Tutankamón (1337 a. C.)\nCámara de las ofrendas de la tumba de Nefertari, V...\nNebamón y su familia en una cacería de patos, de l...\nFriso de las Ocas de Meidum, 2500 aC aproximadamen...\nColosos de Memnón, frente a Luxor, XVIII Dinastía,...\nBusto de Nefertiti, siglo XIV a. de C.\nEsculturas y relieves de Akenatón, hacia 1340 a de...\nRelieve del templo de Luxor\nEscriba del Museo del Louvre (2600-2500 a.C. IV Di...\nEscultura de Kaaper, o el Sheikh el-Beled (el alca...\nTriada de Mikerinos (2530-2500 a.C. IV Dinastía)\nEscultura de Rahotep y Nofret, IV Dinastía, 2360 a...\nLa escultura egipcia: el canon de 18 puños (Hesiré...\nEsquemas: Las características de la escultura egip...\nTemplos de Abu Simbel (Ramsés II y Nefertari), XIX...\nTemplo funerario de la reina Hatshepsut en Deir- E...\nTemplo de Luxor, construído y ampliado en diferent...\nTemplo de Amón en Karnak, Imperio Nuevo. 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