Apple - Guías de compra, ahorra dinero en tus compras online\nInicio » Electrónica » Apple\nby Guías de compra Apple\nEstá fabricado en goma flexible agradable al tacto que es capaz de absorver golpes y a su vez, proporciona un agarre perfecto a través de sus brazos o piernas. La parte trasera está cubierta por completo y la pantalla nunca llega a tocar con una superficie plana dado que la goma sobresale lo suficiente. Sólo los puertos, botones y cámaras son accesibles gracias a los orificios creados para tal fin. Continuar leyendo →\nPara fabricar este dock para el iPhone 5c, Apple ha empleado el plástico blanco con acabado brillante como material principal, además, la base ha sido engomada para evitar deslizamientos accidentales sobre superficies planas. Continuar leyendo →\n12 agosto, 2018 Comment\n¿Tienes un iPhone 6 o un iPhone 6s? A continuación tienes un listado de las mejores 15 fundas que puedes comprar para estos modelos del móvil de Apple. Continuar leyendo →\nSi eres propietario de un iPhone 5 o un iPhone 5s, a continuación tienes una extensa colección de fundas para que elijas la que más te gusta Continuar leyendo →\nGuías de compra 2016


Lijadora de pared Cevik CP31-750 (750W) - Máquinas y Herramientas online\nInicioMáquinas electroportátilesLijadoras de paredLijadora de pared Cevik CP31-750 (750W)\nLijadora de pared Cevik CP31-750 (750W)\nLijadora de pared telescópica Cevik CP31-750, con potente de 750 W y plato de lijado de velcro de 225 mm de diámetro.\nLijadora de pared telescópica de 225 mm, con regulación y empuñadura ergonómica. Regulable desde 110 mm a 180 mm.\nPunta de cabezal de lijado desmontable.\nIncluye 6 discos de lija con velcro, manguera de 4,5 m y bolsa de transporte.\nVelocidad: 1.100 – 2.100 min.\nDiámetro plato velcro: Ø 225 mm.\nTelescópica: 110 – 180 cm\nMedidas: 960 x 320 x 160 mm\nSKU: 8855 Categoría: Lijadoras de pared\nLijadora de pared Stayer LP 1000 BRUSHLESS (1.010W)\nLijadora de pared y techos Stayer LP 1000 BRUSHLESS, con potente de 1.010 W y plato de lijado de velcro de 225 mm de diámetro.\n281,93 € IVA incluido\nLijadora de pared Cevik CP31-1100 (1010W)\nLijadora de pared Cevik CP31-1100, con potente de 1.010 W y plato de lijado de velcro de 225 mm de diámetro.\n123,42 € – 166,98 € IVA incluido\nLijadora de mano para pared Stayer HP 1010 E (1010W)\nLijadora de mano para pared Stayer HP 1010 E, con motor de 1010 W de potencia y disco de 225 mm de diámetro.\nLijadora de pared y techo Metabo LSV 5-225 (500W)\nLijadora de pared y techo Metabo LSV 5-225, con motor de 500W de potencia.\n753,83 € – 873,62 € IVA incluido


Ruffian Games también quiere ver Crackdown 3 |\nActualmente trabajan en el colorista Game of Glens.\nCuando todo el mundo esperaba que el equipo de Ruffian Games presentara Crackdown 3 para Xbox One, este estudio escocés sorprendía con el anuncio de su original y colorista Game of Glens. Lo que obviamente decepcionó a los fans de esta serie de acción sandbox propiedad de Microsoft.\nSin embargo el productor de Ruffian Games, James Cope, ha reconocido que ellos también desean ver una nueva entrega de Crackdown. «Hubo una reacción negativa a este anuncio», ha declarado en el portal británico Eurogamer, pero «luchamos para superar esa reacción» que, añade, le parece justa. «Así son los fans».\nNo en vano, «en cierto modo estoy de acuerdo con ellos. También quiero ver otro Crackdown. De verdad que quiero», afirma. Lo que no significa que estén trabajando en este juego; o no al menos de manera oficial.\nArtículo anteriorSenador se opone a las propuestas empresariales para modificar Código del Trabajo (RD)\nArtículo siguienteGuido denuncia plan para restringir el padrón interno del PRD en convenciones (RD)


Defensoría de la Niñez interpone acción de amparo por detención “ilegal y arbitraria” de hija de Camilo Catrillanca, de 7 años\nLa Defensoría de la Niñez interpuso una acción constitucional de amparo por la presunta detención ilegal y arbitraria de la hija de 7 años del comunero Camilo Catrillanca, ocurrida este jueves durante.\nDe acuerdo al comunicado de la institución, la acción fue presentada contra el director general de la Policía de Investigaciones (PDI), del prefecto inspector jefe de la zona de La Araucanía de la PDI y en contra de los funcionarios que participaron de los hechos. Esto, por “vulnerar el derecho constitucional de la libertad personal y seguridad individual”.\n“Es inaceptable la detención de una niña, es ilegal y arbitrario, y la actuación de la PDI constituye en una privación, perturbación o amenaza del derecho a la libertad personal y seguridad individual de G.P.C.A de 7 años de edad”, dijo Patricia Muñoz, Defensora de la Niñez.\nSegún indico, la menor estuvo detenida al interior de un auto policial por cerca de tres horas hasta que fue entregada a su abuelo paterno, Marcelo Catrillanca.\nLa detención ocurrió el mismo día en que el Tribunal Oral en lo Penal de Angol dio a conocer el veredicto condenatorio contra el excarabinero Carlos Alarcón Ávila por el homicidio del comunero mapuche Camilo Catrillanca.\nCorte de Apelaciones de Temuco revocó sobreseimiento de Gustavo Hasbún por delitos de cohecho y tráfico de influencias\nGremio turístico Asetur y cuarentena en Pucón: "El Gobierno llegó y tiró permisos sin medir los aforos de las comunas turísticas"\nMinisterio de Salud exige a clínicas que sumen 110 camas UCI en seis días


MadalBo: Noruega quiere prohibir la venta de autos a combustión para 2025\n¿El principio del fin para el combustible fósil?\nNoruega es otro de los países de la Unión Europea que busca abolir el uso de automóviles con motor de combustión interna.Con un plan sumamente agresivo, el país nórdico tiene como objetivo desaparecer la venta de vehículos que utilicen algún combustiblederivado del petróleo para su circulación en los próximos diez años.\nNoruega líder en automotores eléctricosDebido a la gran cantidad de incentivos que se ofrecen a los propietarios de automotores eléctricos, Noruega se ha posicionado como el país líder en ventas del Leaf, el vehículo eléctrico de Nissan.\nParadojaEs una clara apuesta por los vehículos eléctricos, algo que tiene sentido teniendo en cuenta que Noruega es el país europeo en que disfrutan de mayor cuota de mercado (un 17%), aunque resulta paradójico que, a la vez, el país sea uno de los mayores productores de petróleo del mundo, hasta el punto de que esta industria supone el 40% de su PIB.\nPublicadas por MadalBo a la/s 10:32


Borradores finales: Cine argentino: política, identidad, cuerpo\nHabía esperado que la acumulación de fragmentos\ncristalizara de pronto en una realidad total.\nEl yo es predominantemente corporal.\n... es necesario acudir a los medios —el cine, como ya dijimos, en especial—; ellos reconfiguran el modo de vernos y de ver.\nSegún el psicoanálisis, el yo es predominantemente “corporal”. ¿Y la identidad nacional? ¿Hay un cuerpo de la Patria? O bien: ¿qué hace la Patria con sus cuerpos (además de mandarlos a morir en la guerra)?\nSi esto pudiera verse en algún lado, sería en el cine. El cine es una máquina de dar cuerpo. Allí donde y cuando la mirada ingenua, o alegremente desprevenida, quiere ver un reflejo —tranquilizadora confusión propiciada por la imagen—, nosotros queremos decir: todo discurso, aun el que se pretende analógico, mimético, produce sus objetos. O, al menos, para no ser tan drásticos, colabora en la construcción de sus objetos, con otros discursos. Los cuerpos no son una excepción a este proceso generalizado de asignación de identidades.\nPero como esto, por definición, sólo puede ser captado desde adentro (lo que es decir no captado, porque el “observador” también es construido de la misma manera), uno teme —espera— que sólo pueda lograrse una visión fragmentaria.\nComo sea: si toda identidad está hecha de fragmentos, aquí van algunos.\nUn papel sencillo y agradable; trabajo de los días de fiesta, trabajo de recibir honores... es casi lo mismo que pude hacer antes, y creo que más o menos bien, en el teatro o en el cine... No vaya a creerse por esto que digo que la tarea de Evita me resulte fácil. Más bien me resulta en cambio siempre difícil y nunca me he sentido del todo contenta con esa actuación. En cambio el papel de Eva Perón me parece fácil. ¿Acaso no resulta siempre más fácil representar un papel en el teatro que vivirlo en la realidad?\nY en mi caso lo cierto es que como Eva Perón represento un viejo papel que otras mujeres en todos los tiempos han vivido ya; pero como Evita vivo una realidad que tal vez ninguna mujer haya vivido en la historia de la humanidad.\nSí: el cine es una máquina de dar cuerpo, en todos los sentidos literales y figurados de la expresión. Los actores y actrices no sólo —como se dice—corporizan (dan cuerpo) a sus personajes, sino también a los espectadores. No es un juego de palabras. Nuestros cuerpos se modelan de muchas maneras: con palabras, gimnasia, con torturas, también con películas.\nBasta seguir los avatares de los cuerpos femeninos, desde el esmirriado y casi etéreo cine mudo hasta la actualidad, que oscila extrañamente entre la anorexia y las siliconas, pasando por una voluptuosa década del cincuenta. Sin embargo, en el cuerpo de los hombres —siempre menos expuesto—, las transformaciones no son tan evidentes pero también pueden rastrearse. ¿No es Clint Eastwood, acaso, el último, residual, galán “sin cola”, cuando Marlon Brando fue el primero, emergente, que la exhibió con generosidad?\nLa política, en sentido amplio, es una modeladora principal. Y en nuestro país, el peronismo, como el cine, es una máquina de “dar cuerpo(s)”. Evita, en La pródiga (Mario Sóffici, 1944), hizo el ensayo general, quizás involuntario, de su futuro papel como protectora y proveedora de las masas. Es muy impresionante ver esta película, tanto tiempo después (su estreno oficial fue largamente demorado: el cuerpo de Evita no podía verse más que en su nuevo rol, donde la realidad ha desplazado, o suplantado, a la —apenas—ficción). Eva está más gorda que en su iconografía oficial, sobre todo de sus últimos tiempos, pero toda la anécdota del filme, bastante trivial por otra parte, es una metáfora antedatada de su propia historia. ¿Hasta qué punto esa película no modeló a la que iba a ser la abanderada de los humildes? ¿Hasta qué punto la misma Eva no confundió la ficción con la realidad, con la breve realidad que le iba a tocar vivir?\nNuestra historia manifiesta una tenaz voluntad de imitar a la ficción o, por lo menos, a las leyendas seculares y fundantes de nuestra nacionalidad: según testimonios varios, Evita recordaba perfectamente a todos los que iban a pedirle algo a la Fundación —esas interminables colas, prefiguración de las que visitarían su cadáver expuesto—, de manera que les reprochaba que volvieran. Esto recuerda a Napoleón y a Facundo Quiroga, que conocían a todos sus soldados por el nombre, por lo menos según Sarmiento. Y esa memoria infinita evoca también el atributo de un dios modesto, casi doméstico, pero dios al fin, sujeto natural de la omnipotencia y acaso de la arbitrariedad.\nA favor o en contra: los “contreras”, precisamente, también supieron usar —explotar— un cuerpo célebre. En Después del silencio (Lucas Demare, 1956), García Buhr se interpreta a sí mismo, como un médico liberal que se resiste a ser cómplice de los torturadores de la “Sección especial” y finalmente tiene que exiliarse a Montevideo, para volver en triunfo cuando la Libertadora. Por supuesto, los realizadores, convenientemente acomodaticios (antes habían cantado con obediencia la Marchita, según críticos de la época), tienen la precaución de dejar bien parada a la Policía Federal, que es la encargada final de autodepurarse de aquellos molestos “infiltrados”.\nAhora bien, éste era un insulto que se había puesto de moda en la década del cincuenta, en gran medida promovido por el gobierno peronista, que se debatía entre la crisis económica y el segundo plan quinquenal. Es correlativo a la consigna “haga patria, mate un comerciante”, ya que se responsabilizaba a éstos por la crisis.\nUna generación que había ido a la escuela en tranvía o caballo, de pronto se encontró bajo el cielo abierto en un paisaje en que nada había quedado igual, salvo las nubes, teniendo bajo los pies, en un campo de fuerzas de corrientes y explosiones destructoras, el minúsculo y frágil cuerpo humano.\n“En el fondo, aquella foto había sido una buena acción”, dice Cortázar en un cuento magistral, “Las babas del diablo”. Su narrador-protagonista se refiere a que, mediante el mero hecho de apuntar con su cámara de fotos, había logrado impedir que se consumara un acto vagamente ominoso.\n¿Puede una foto (es decir, un cuento, un filme, una “obra de arte” en general) ser una acción, buena o mala? La década del sesenta decía que sí. Era lo que Martín Caparrós llamó, con brillante cinismo, “literatura Roger Rabbit”, aquella en la que la ficción y la realidad se mezclan, y no sólo eso, sino que la primera puede —y, por lo tanto, debe— influir sobre la segunda.\nEn cierto sentido, el actual período democrático se inaugura —cinematográficamente—, con una similar profesión de fe. No habrá más penas ni olvido (Héctor Olivera, 1983), sobre la novela homónima de Osvaldo Soriano, le dijo a la gente, con suma claridad, qué tenía que hacer en la encrucijada de votar o no al peronismo de Luder y Herminio Iglesias.\n¿El cine como “acto de habla”?\nEl cuento de Walsh “Esa mujer” sugiere que ciertos cuerpos —por negados, por escamoteados— sólo pueden ser representados mediante la figura de la elipsis. Las peripecias (tómese la palabra en un sentido literal, más clásico) del cadáver de Eva Perón retornan, desmesuradamente expuestas, en la novela Santa Evita, de Tomás Eloy Martínez.\nEl cine, por su parte, trató de mostrar a Eva, viva. Sin embargo, también se topó con aquello que, por diversas razones, no era mostrable.\nEn Evita, quien quiera oír que oiga (Eduardo Mignogna, 1984), el cuerpo de Evita, interpretado por una juvenil Flavia Palmiero, está de alguna manera resacralizado, angelizado. Con una estructura de semidocumental, se alternan escenas de la juventud de Eva (su viaje de Junín a Buenos Aires, recorre como un leit motiv todo el filme) con testimonios —en su mayoría, “favorables”— de diversos hombres públicos. Pero precisamente ese viaje es un punto controvertido de la vida de Evita, y los realizadores deciden un escamoteo esencial. ¿Viajó sola o con un hombre, con Agustín Magaldi? La pregunta parece banal, y en cierto sentido (literal) lo es: se sabe que Eva vivió cierto tiempo en un departamento de soltero del popular cantante, pero que haya viajado o no con él carece de importancia. Sin embargo, al renunciar a este tema, Mignogna elige negarle a Evita un cierto espesor, una cierta corporalidad, como si ésta fuera culposa de por sí. Como si, ocultando lo que el discurso “gorila” se empaña en subrayar, se le diera, en definitiva, cierta razón.\nEva Perón, de De Sanzo y Feinmann (1996), en cambio, se empeña en mostrar. Mostrar a Eva, mostrar a Perón, insistentemente, con una carnadura que a veces es chocante y casi siempre es sorprendente (esto, independientemente de cómo se juzguen las interpretaciones de Goris y Laplace). Mostrar “el lado humano” de los personajes históricos puede ser un lugar común poco sostenible, pero en este caso es un intento que se justifica a sí mismo, más allá de los resultados (ver, más adelante, “Cuerpos de bronce”). Eva y Perón besándose, abrazándose, discutiendo, transpirando, llorando: he aquí un logro del cine argentino. ¿De la política argentina? La espalda desnuda de Eva-Goris no es, creo, suficientemente endeble, pero su súbita refulgencia en la pantalla busca conmover e, inevitablemente, lo logra.\nLástima que no se pueda mostrar todo (el todo), y tenga que ser rellenado con tantas palabras. Lo que pudo ser un drama de los cuerpos se convierte en un drama de tesis, sartreano, lleno de arquetipos demasiado discursivos, como los ferroviarios socialistas (Cooke es el peronismo revolucionario, Jamandreu es la resistencia de las minorías sexuales…). Tal vez no hay —todavía— otras opciones. Y, por supuesto, el cuerpo rechoncho de una Madonna embarazada le quedó muy grande a Evita...\nDice Nicolás Rosa: “El cuerpo simboliza la existencia, es la existencia, puesto que actualiza el ser: la hace presente. La novelística de Viñas es, al nivel estructural, una fenomenología del cuerpo, lo que implica, ideológicamente, una descripción completa del cuerpo como tal —la carnalidad orgánica—; del cuerpo y sus relaciones con los otros cuerpos —el cuerpo como existente—; y del cuerpo y sus relaciones con el mundo —la “corporalidad” en situación. (...) La vida corporal y el psiquismo están en estrecha relación. (...) El cuerpo es, pues, el ser y, al mismo tiempo, el mundo (...). En las novelas de Viñas el cuerpo está siempre presente (…). La presencia carnal de los cuerpos es para Viñas la presencia del Mal; su ausencia: la muerte, la negación de la materia, del mundo (…). La corporalidad es la carne en acción, es decir en el tiempo, en la historia.”\nPero el cine, sobre todo en determinadas circunstancias históricas caracterizadas por un alto grado de censura, también “descorporiza”, y se nota mucho más en un autor como Viñas, consagrado —como acabamos de ver a través de uno de sus principales críticos— a narrar el cuerpo.\nEspecialmente en Dar la cara (José Martínez Suárez, 1962), donde la sexualidad de los protagonistas debió ser estructurante. Viñas escribió la novela paralelamente al guión del filme, y parece que tuvo que resignarse a que la “apertura” democrática de ese año alcanzara sólo —apenas— para lo político y no para lo sexual. Se conserva, sin embargo, cierta velada, sutil sensualidad en alguna escena entre Beto y Pelusa, como un pálido resumen que sólo se entiende si se lee completa la extensa novela.\n(El cine siempre se las arregló para sugerir que una pareja hacía el amor, sin necesidad de mostrarlo directamente. Ahora bien, cómo lo hacían exactamente, eso siempre fue renuente a toda metaforización o metonimización. Hubo que esperar mucho tiempo para eso. Filmes como Último tango en París o El imperio de los sentidos no podrían imaginarse ni siquiera diez años antes de la fecha de su realización. Cualquier censura los borra de la existencia.)\nJustamente, el cine “de” Viñas —El jefe (1958), El candidato (1959), Con gusto a rabia (1964), las tres dirigidas por Fernando Ayala— se caracteriza por un intento sistemático de enfocar la política del país con ciertas categorías de análisis que parecen deberle tanto al marxismo, filtrado por un “nacionalismo democrático de izquierda”, como al frondizismo (si se perdona el salto conceptual). Particularmente, la famosa El jefe, aun con toda la fuerza que todavía conserva, se resiente bastante por una tendencia casi molesta a la alegoría. Sus personajes son de una pieza, representan demasiado arquetípicamente a figuras que Viñas considera esenciales para entender al país de ese momento: el forzudo sin cerebro de Luis Tasca es un matón de sindicato, el escritor mercenario de Duilio Marzio es la disyuntiva sartreana de los intelectuales: colaborar, borrarse o qué. Y, finalmente, el “jefe” carismático y finalmente traidor de Alberto de Mendoza es, por supuesto, el mismísimo Perón.\nEs también lo que ocurre, sin voz, en el “Poema conjetural” o en “El Sur” de Borges, y con voz en “La fiesta del monstruo”. El desafío del monstruo se dirige siempre al cuerpo del hombre de letras y cielos.\n(del reportaje utilizado en la prensa del filme)\n“A lo largo de tres días y de tres noches del carnaval de 1927 la vida de Emilio Gauna logró su primera y misteriosa culminación.” Éste es seguramente el comienzo más famoso de la literatura nacional. Y El sueño de los héroes (1954) es una de las cuatro novelas argentinas más codiciadas por nuestros cineastas (las otras son Adán Buenosayres, Zama y Rayuela).\nLos admiradores (y los críticos) de Bioy Casares suelen dividirse entre los que reivindican La invención de Morel y los que apuestan por El sueño de los héroes. En general, en la primera suele verse con excesiva nitidez la sombra de Borges (Bioy habría escrito las novelas que su maestro no pudo o no quiso escribir): trama perfecta, geométrica, lenguaje barroco, sentimientos muy filtrados por una distancia gélida; de aquí también su revaloración posmo, su lado cool. El sueño… sería una evolución hacia cierto “realismo fantástico” —contradicción aparente—, más cercano a Cortázar, un intento más o menos logrado (según el crítico) de reproducir el lenguaje popular y de situar ciertos temas filosóficos en un ambiente urbano identificable.\nSin embargo, La invención… y El sueño… no son tan radicalmente opuestas. Tienen en común algo fundamental: la narrativización de variantes sobre el eterno retorno, es decir, el destino humano visto como una combinatoria mecánica y recurrente, cuya percepción subjetiva adopta la forma paradójica —y cruel— de la libertad. Dicho de otra manera, se trata de un oxímoron narrativo y metafísico: el hombre acepta libremente (y hasta con alegría) lo prefijado por un destino inexorable.\nSobre los supuestos ideológicos de tal concepción, Jorge Rivera afirma, en un artículo de 1968: “Esta insistencia en destacar la inmodificabilidad del tiempo —la espacialización del continuum temporal— comporta la afirmación de que nada puede ser cambiado, y permite negar de paso la factibilidad de la praxis humana. (...) Abolida esta dialéctica [de la temporalidad] mediante la congelación del tiempo, se oscurece sensiblemente la posibilidad de comprender la Historia, la que se nos ofrece desrealizada y desestructurada en su duración; pero también se diluye la posibilidad de hacer la Historia como proyecto humano, se anula la acción humana sobre el futuro por mediación del azar, de la fatalidad o de la intervención de poderes y mediaciones (...). Se trata, en síntesis, de actuar sobre el presente a través de un bloqueo de lo porvenir, típico juego mitificador, desdialectizador y utopista que revela en el plano filosófico los concretos intereses de la clase.”\nEn este sentido preciso, Bioy puede, sí, asimilarse a Borges. Y El sueño…, verse como una suerte de ampliación novelística de “El Sur” (en la escena culminante del filme, esto está acentuado, porque Antúnez le da un cuchillo a Gauna para que pelee con Valerga —como pasa en el final del cuento de Borges—, lo cual no es del todo verosímil; en la novela, de hecho, Gauna tiene un “cuchillito” propio, como corresponde a un aprendiz de guapo).\nY, en cuanto al lenguaje supuestamente coloquial, más de uno se ha dejado engañar, creo, con las localizaciones en apariencia precisas de un Buenos Aires ido: Saavedra, Villa Urquiza, Barracas, la quema, etc. Los personajes, sin embargo, hablan como el “argentino exquisito” del diccionario de Bioy: un kitsch urbano bastante mal intencionado. Que detrás de la permanente desvalorización —parodia o mera caricatura— pueda asomarse algún dejo de ternura e identificación con los personajes, es otro de los logros (muy ambiguo, por cierto) de la prosa bioycasareana.\nPor otra parte, y volviendo a la película, la solidez exterior de la historia que cuenta la novela se prestaba engañosamente para su adaptación cinematográfica. Renán y Goldenberg eligieron una fidelidad máxima a “la letra” (hay parlamentos enteros transcriptos, sobre todo los de Valerga y Taboada, “padres” antitéticos de Gauna; éste conserva hasta el detalle de sus ojos verdes…), con aparentemente mínimas pero esenciales infidelidades.\nEn realidad, había dificultades insuperables para una adaptación más profunda de ciertos aspectos formales que —me atrevo a conjeturar— son lo mejor que la novela tiene: la ironía permanente pero casi imperceptible, el distanciamiento variable del narrador, ese punto de vista desde el personaje principal, que colorea todo y sin embargo deja que el lector comprenda “a través” de esa mirada opaca. (El procedimiento es marca de fábrica en Bioy, y fue llevado a su exasperación paródica en, por ejemplo, Dormir al sol.) ¿Un prodigio técnico sólo permitido a la literatura? Quizás, si exceptuamos el cine expresionista, desde Caligari hasta Antonioni (El desierto rojo, Blow-up), pero donde el realismo está proscripto desde el vamos. El distanciamiento en sí es “fácil”: pensar en Chabrol o en cierto Visconti. El problema es establecer las adecuadas distancias narrador-personaje-lector/espectador, cosa que el cine, arte objetivador por excelencia, parece, en principio, cohibir.\nEl mejor ejemplo de esto es el personaje de Valerga, un “monstruo” in corpore, transfiguración en clave del Perón que Bioy y Borges odiaron minuciosamente.\nEn la novela, es un héroe para Gauna y sus amigotes oligofrénicos. Sin embargo, el lector va adivinando, progresivamente (mucho antes incluso que los otros personajes), que el falso doctor —que en su habla ampulosa se come sistemáticamente las b intermedias— es también un energúmeno, un fanfarrón, un mentiroso, un violento. Pero su figura apenas deja de ser grotesca en el duelo final, sólo entrevisto por y desde Gauna. En la película, el personaje se transforma en una encarnación del Mal casi en estado puro, un “villano” metafísico, sabatiano, que Lito Cruz (últimamente condenado a este tipo de papeles) lleva a su punto máximo. Risible a veces, sí, pero de manera involuntaria; por ejemplo, en sus desplantes en medio del corso… ¡cubierto de papel picado! No es que esta connotación estuviera ausente en la novela, lo que se pierde es la ambigüedad que deriva de ese manejo del punto de vista descripto antes.\nSobre el casting —los cuerpos más concretos, en definitiva—, qué decir. Bien Cruz (por barroco) y Palacios (por sobrio). Soledad Villamil no siempre logra ser la Clara que el texto exigía: la que lucha contra el destino y sólo pierde al final. Los demás, en general, demasiado pegados a tics televisivos. Tal vez el tiempo los (nos) libere de ese condicionamiento perceptivo. Por algo el cine es, de verdad, La invención de Morel, una forma limitada, e implacable, de la inmortalidad de los cuerpos.\nDe un tiempo a esta parte, cunde el cine que algunos llaman “bizarro”. El simpático libro publicado recientemente por Diego Curubeto, los ciclos y micros de Axel Kuschevatsky por televisión, el auge de las librerías especializadas son sólo la culminación de un proceso más subterráneo pero constante. ¿A qué se refieren con “bizarro”? La palabra misma no dice demasiado, empezando con que es un galicismo. En castellano, “bizarro” quiere decir gallardo, valiente, etc. En francés (e inglés), bizarre sí quiere significar lo que sus cultores locales quieren significar: raro, extravagante, insólito.\nPero nada es tan sencillo como parece. El libro de Curubeto mencionado, por ejemplo, mezcla cosas tan disímiles como la ciencia ficción y el policial negro, el cine clase B y el cine independiente, Ed Wood y la Coca Sarli, los templarios de no sé dónde con 2001, odisea del espacio, los zombies con Cat People. No se trata solamente de las dificultades para definir o clasificar este género o, mejor, esta categoría que atraviesa otras categorías; después de todo, a quién le interesa mucho definir o clasificar. Quizás sea más interesante preguntarse de dónde sale todo esto y qué valor podría llegar a tener, más allá de la obvia (y a veces dudosa) actitud lúdica, juguetona, que implica.\nEn la década del sesenta las ciencias sociales dieron un vuelco fundamental hacia el estructuralismo, la semiología, el análisis de los medios de comunicación. La valoración estética dejó paso a otros puntos de vista y pasó a ser considerada (con mucha razón, por otra parte) deudora de una ideología burguesa en vísperas de una superación definitiva. De ahí la reivindicación de los géneros “menores”: el policial, el melodrama, el cómic; estéticas populares, por cierto, o al menos reflejo más o menos fiel de ciertas formas de la cultura o el gusto popular. La batalla era contra la “Alta Cultura”, las “Bellas Artes”, las “Letras”, el “Espíritu”, reductos de las aristocracias decadentes. La noción de “autor” fue otra que cayó en la picota, luego de décadas (siglos) de crítica biográfica o meramente historicista. El sujeto esencialmente dividido del psicoanálisis, el homo lacanianus, no puede ser autor de nada, ni siquiera de su propia desgracia.\nDesde los nuevos enfoques, entonces, era “lo mismo” analizar a Balzac que a Pierre Loti o a Ian Fleming (Barthes, Eco lo hicieron). Era lo mismo porque las categorías pertinentes para el análisis (estructurales, ideológicas) pueden verse tanto en la Divina Comedia como en un aviso de pastas. El kitsch se transmutó en camp (según el conocido ejemplo, un enanito de jardín en un jardín de clase media baja es kitsch, pero en un loft de Nueva York es camp) e invadió todo el arte. El rótulo de pop se generalizó tanto que ya no implicaba algo definido (exactamente como esto de lo bizarro...).\nEsta desjerarquización generalizada tenía un sentido claro, en principio: la destrucción de las jerarquías preestablecidas por los paradigmas dominantes. Pero a la larga produjo una especie de legitimación para nuevas valoraciones estéticas, que ya no se hacen cargo de las categorías ideológicas; lo cual es muy propio del posmodernismo, si esta palabra significa algo.\nEn cuanto al cine bizarro, o la estética bizarra en general, parece un resultado postrero de ese proceso, sucintamente descrito. Todo vale, especialmente si es raro, divertido, tan “malo” que se vuelve “bueno”. No se trata de una verdadera estética de la fealdad (Buñuel, Marco Ferreri), sino de una especie de reivindicación acrítica de la infancia: Titanes en el Ring y los chicles Bazooka; o de la adolescencia: las tetas de la Sarli en aquellos permisivos cines de barrio; y, por qué no, de los géneros “varoniles” (¿por qué el melodrama rosa no es bizarro?). Hay una oposición, pero no contra una “ideología dominante” (al menos, entendida políticamente), sino hacia el cine de arte reconocido: nunca queda claro si los bizarristas dan por descontado que Bergman y Fellini son grandes artistas de este siglo, o abominan de ellos. Es cierto que nunca hay que dar por descontado nada, que es bueno discutir todo. Ésa es la idea.\nEstaría muy bien, por ejemplo, volver sobre aquella idea de autor, relativizada por la de “sujeto productor”, o algo similar; y reconsiderar que una obra de arte no tiene por qué ser el resultado de un Espíritu Superior, distinto del común de los mortales, etc. Ni producto de acciones absolutamente conscientes y voluntarias (volvemos al psicoanálisis). ¿Pero no será demasiado pensar para terminar idolatrando a Ed Wood y a Armando Bo?\nTambién parece muy saludable oponerse, conscientemente, a las corrientes principales de la industria: cine de clase B contra superproducciones, por ejemplo. El cine de clase B, independiente o no, las “small movies” (que homenajea Godard al principio de su Prenom: Carmen) tienen un encanto innegable, y a veces otras virtudes, frente a los colosales fiascos que Hollywood desparrama cada día con mayor impunidad.\nEn resumen: ¿no habrá llegado el momento de revisar, desde un punto de vista más crítico, esta noción de lo “bizarro”, para ver si tiene algo de aprovechable?\nEn una película realmente bizarra, Los afincaos de Leónidas Barletta, los créditos (actores y técnicos del Teatro del Pueblo) aparecen todos juntos, en un solo cartel, como en ciertas películas de John Cassavettes. Cooperativa en serio, como ya no hay.\nHay, también, un cine de Cortázar, en la medida en que las versiones de sus cuentos fueron varias y plantean interesantes cuestiones estéticas e ideológicas, además de la muy remanida del grado de fidelidad de la adaptación.\nUna lista provisoria es la siguiente: La cifra impar (Manuel Antín, 1960, sobre “Cartas de mamá”); El perseguidor (de Osías Wilenski, 1962, sobre cuento homónimo); Circe (Manuel Antín, 1963, sobre cuento homónimo); Intimidad de los parques (Manuel Antín, 1964, sobre “Continuidad de los parques” y “El ídolo de las Cícladas”); Blow-up (Michelangelo Antonioni, 1966, “Las babas del diablo”)\nHubo una suerte de singular conjunción entre la literatura cortazariana y cierta estética cinematográfica muy de los sesenta. Particularmente, las primeras películas de Antín (las nombradas, más otras como Los venerables todos o Castigo al traidor) fueron un intento de adaptar al cine argentino las estéticas de la vanguardia europea, en lo que va del existencialismo al estructuralismo. Una nouvelle vague cercana, sobre todo, a Resnais. Cine “estructuralista”, sí, muy difícil a veces, que culminaría en un exponente máximo, y quizás más famoso: Invasión, de Hugo Santiago (1968), con guión de Borges y Bioy Casares.\nLas adaptaciones “argentinas” son singularmente fieles (salvando detalles como el de convertir a Charlie Parker en Sergio Renán): Cortázar era ya un autor que imponía su respeto. Cartas de mamá y Circe, en especial, reproducen con bastante éxito un clima opresivo y angustiante de clase media, con sus zaguanes, sus noviazgos de barrio y sus triángulos culposos. Intimidad…, en cambio, conjuga dos hibrideces: la de ser una coproducción (lo que siempre impone ciertas condiciones molestas) y la de combinar poco felizmente dos cuentos muy distintos.\nCuriosamente, la versión “libre” de Antonioni opta por un tema muy cortazariano, sobre todo de las primeras épocas: la resistencia de la realidad al conocimiento racional, la poca o nula consistencia del espíritu humano para aferrarse a alguna certeza. Pero hay en Antonioni un pesimismo mucho más radical, incluso en lo político, que contrasta profundamente con algo que empezaba a insinuarse en Cortázar: la confianza en el poder revolucionario del arte (ver arriba, “El cine como acto”).\nVenecia rojo shocking (Don’t Look Now, 1973), de Nicolas Roeg —director, junto con Donald Cammell, de la psicodélica y borgeana Performance—, es un caso raro. Desde ya, no hay una atribución clara al escritor argentino, pues no se basa en ninguno de sus relatos. Pero la influencia es evidente, indisimulable. Extremando las cosas, es casi una versión de 62. Modelo para armar, sin dudas la mejor novela de Cortázar. En 62 y en Don’t Look..., todo lo que pasa tiene una consecuencia posterior, o anterior. Todo está relacionado con todo, más allá del tiempo y del espacio. Dice Héctor Schmucler, al respecto: “... la sintaxis no se esfuerza en la ‘representación’ del mundo exterior, sino en el cumplimiento de una verdad presidida por los significantes. (...) Las ‘razones’, la lógica de su trama nada tienen que ver con las determinaciones psicológicas habituales que reflejan los mecanismos del pensamiento de occidente. (...) En este campo de lectura, los personajes viven una existencia que repite los gestos de lo cotidiano, pero el texto permanece ajeno a sus relaciones y sugiere un orden diferente, orden de funciones que se repiten, huecos que se llenan en una estructura a‑histórica. (...) La lucha pertinaz que se dibuja en Rayuela para distanciarse del lector a fin de no engañarlo, para que se reencuentre en un falaz modelo existencial, sino en las profundas determinaciones de los actos, se vuelve en 62 conciencia de la autonomía del texto: el texto de 62 ‘dice’ la verdad de sí mismo y no ‘representa’ el mundo exterior; participa de ese mundo y proclama —negándola— la ideología que lo piensa.”\n¿“Espíritu” de época o influencia directa? Probablemente, ni lo uno ni la otra. O un poco de cada cosa. En 62, Cortázar llega al punto máximo de su literatura; desde allí, sólo podrá caer, urgido por compromisos políticos que lo honraron pero no lo favorecieron como escritor, ya que a partir de entonces los caminos de la política y de la estética volverían a separarse, hasta hoy. Don´t Look..., a su vez, también plantea un límite, el de un cine (una época del cine) que se atrevió a ser de vanguardia y a tener éxito. A partir de allí, esos caminos volverían a separarse, hasta hoy.\nNada había que estuviese más lejos de la mente o del recuerdo de los gauchos argentinos, que la idea de que ellos fuesen españoles, o de que lo hubiesen sido alguna vez. Su acento era diferentísimo; su idioma completamente recortado en otra forma, aunque con los mismos elementos; sus acepciones exóticas y bastante numerosas para hacerse incomprensibles de un hombre de España que no estuviese habituado a interpretarlas. Y sobre todo, lo que lo separaba de sus orígenes europeos era el caballo y la vida libre de los campos. Estas dos causas habían sido tan poderosas que habían alterado las formas de su cuerpo y la naturaleza misma de sus ideas.\nV. F. López, citado por Martínez Estrada en Muerte y transfiguración de Martín Fierro (sub. mío)\nLugones publica La guerra gaucha en 1905, cerca del Centenario, en uno de los puntos altos del llamado “primer nacionalismo”. Es una puesta en práctica antedatada de la teoría que va a explicitar en las célebres conferencias del teatro Odeón, de 1913, recogidas en El payador (1916): un criollismo nacionalista-oligárquico, aristocratizante, empachado del peor Nietzsche. Para “don Leopoldo”, se sabe, el Martín Fierro es el poema épico fundante de la nacionalidad, como las epopeyas homéricas o los cantares de gesta medievales. Y el gaucho, ya desaparecido (lo que Lugones reconoce con una especie de cinismo ¿involuntario?), el prototipo de la raza.\nHay en La guerra gaucha una interesante “voluntad de estilo” que se ve, sobre todo, en un barroquismo que la hace casi ilegible en su mayor parte. Pero, también, en el uso sistemático de neologismos; por ejemplo, “tercerolearlo” en lugar de “fusilarlo” es una exhibición consciente y metalingüística de la teoría lugoniana, una autorización/justificación interna (muy moderna, por otra parte): las palabras se crean según las circunstancias y su necesidad, no por orden académica. Operación de nacionalismo lingüístico con discutible éxito, pero valiosa hasta cierto punto, sobre todo si la guerra (gaucha o no) se da fronteras adentro de un texto.\nLa guerra gaucha de Lucas Demare (1942), basada en los relatos de Lugones, debe de ser la película argentina más famosa, y quizás la más elogiada, de todos los tiempos. No es ninguna casualidad que se haya realizado al principio la década que vio el apogeo del “segundo nacionalismo” (al año siguiente llegaría al poder una dictadura filonazi). El filme está respetuosa, casi untuosamente dedicado al autor del libro original, cuyos antecedentes político-ideológicos estaban muy frescos entonces, tanto como su suicidio, cuatro años antes.\nEn verdad, la adaptación de Manzi y Petit de Murat es una maravilla. Mientras en los textos lugonianos predomina lo poético-descriptivo (son más “estampas” modernistas que cuentos propiamente dichos, y lo lírico conspira constantemente contra lo épico que el autor pretendió lograr), en el filme la narración se impone con una solidez pocas veces alcanzada en el habitualmente desmañado cine nacional.\nSin embargo, otras diferencias más importantes (y menos enaltecedoras, quizás) saltan a la vista, en distintos niveles; por ejemplo: en los relatos originales, los héroes son anónimos, es decir que se propone (más o menos convincentemente, esto es otro problema) una suerte de héroe colectivo que está en el meollo de la intención lugoniana; en el filme, no. Consecuentemente, hay ciertas concesiones a la fotogenia en el vestuario, el casting y las caracterizaciones (aunque éstas son muy buenas). Los españoles no están presentados tan cruelmente en el filme como en el original; evidentemente, ya ha pasado por el país, y se ha asentado, la vertiente hispanófila del nacionalismo.\nFinalmente: el toque western. No hay duda de que los realizadores del filme buscaron deliberadamente que tuviera un ritmo, una estructura, un look de ese género consagrado en el cine de espectáculo. Creo que lo lograron plenamente. Pero no deja de ser una paradoja que un tema “nacionalista” se vea revestido de una forma típicamente yanqui. Como dice Traversa, “... la figuración del cuerpo en las sociedades mediáticas pareciera, por esa condición, tener otras fronteras distintas de las establecidas por los mapas”.\nCuando han obtenido la revelación de un detalle característico, de un gesto, de una actitud acompañada de alguna frase de sintaxis convencional, ya están conformes. Lo mismo ocurre con nuestra cinematografía. Pero si eso es lo que nuestros autores ven y lo que nuestros lectores y espectadores gustan, entonces es que no se trata de un vicio “superficial” o restricto a lo literario y lo artístico, sino de una modalidad del alma nacional, de una forma de no ver, de una educación para no ver, de una conciencia deformada desde la niñez.\nEzequiel Martínez Estrada, Muerte y transfiguración de Martín Fierro\nQuien procura reconstruir el ayer, ayudado por —o valiéndose de— las imágenes, sabe que debe, para lograr su propósito, atravesarlas.\nDicen que, cuando Torre Nilsson presentó su guión de El santo de la espada a las autoridades militares de entonces (1969), se le objetó que el prócer fuera mostrado con debilidades humanas, enfermedades, etc. Y que no pudo hacer ni un veinte por ciento de lo que quería.\nCosa rara: uno de mis recuerdos más fuertes de esa película —además de ir a verla, en agosto, casi todos los años de mi escuela primaria— es a Alfredo Alcón (¿a San Martín?) tosiendo. No recuerdo qué sentía exactamente entonces, pero probablemente era algo del orden del asombro, de la transgresión, de la duda.\nEran épocas militaristas, sí, pero la elección de San Martín como protagonista de un filme no parecía afortunada desde ningún punto de vista. ¿Qué esperaba Torre Nilsson que le dejaran mostrar? Luego, reincidió con Güemes.\nHubo, también, un inverosímil intento de encajar a Manuel Belgrano en el macizo cuerpo de Nacho Quiroz (Bajo el signo de la Patria, René Mugica, 1971). En realidad, era una tentativa de “masculinizar” la iconografía clásica del —aparentemente— delicado héroe nacional, tan sospechado por rumores populares. Y, así, “por casualidad”, dieron con una suerte de verdad involuntaria, ya que Belgrano era más bien grueso, sobre todo de asentaderas.\nEl Juan Manuel de Rosas de Manuel Antín (1971), aunque revisionista, no escapa en absoluto a la misma estética “broncínea”. (Renán, como un blondo Juan Lavalle, es una especie de conflictuado proto-Haffner, pero el Quiroga de Juan María Gutiérrez resulta desopilante.)\n¿Era, es realmente posible otra salida? Si se acude al panteón de los héroes, ¿puede encontrarse otra cosa que mármol? Es sólo una pregunta. La literatura ha tratado de responderla a su modo (ver El farmer, de Andrés Rivera, por ejemplo), pero la imagen plantea, por supuesto, otros problemas.\n... el cuerpo es hablado (o silenciado) desde múltiples lugares textuales...\nEn el cine de Leonardo Favio, el cuerpo siempre ha sido protagonista. Podría decirse que toda su “puesta en escena”, tantas veces acusada de estetizante, gira en torno a la corporalidad, o por lo menos a las manifestaciones más espectacularmente visuales de la corporalidad. Quizás, incluso, esa “estetización” (tan visible, sobre todo, en Nazareno...) sea una forma de populismo del cuerpo. Y, así como —tradicionalmente— el “pueblo” permite a sus líderes “cualquier cosa”, sólo a Favio podía permitirle profanar el cuerpo sagrado del macho argentino, el cuerpo sagrado de Carlos Monzón.\nCuerpo en muerte, quiero agregar. La muerte de Aniceto, de Moreira, de Gatica...\nPero, si el final apoteósico del Moreira sólo dejaba lugar para una transfiguración gloriosa (el traidor Chirino sale de cuadro, la imagen se distorsiona y congela en una figuración de eternidad inalienable), ¿qué queda para el final de Gatica?\nEl Mono ha muerto de manera patética y humillante, como corolario cuasi lógico de una vida que, a su vez, fue presentada como una alegoría del ascenso y caída del peronismo. Y aquí también asistimos a una imagen transfigurada: el cuerpo lacerado, sangrante, del boxeador, en cámara lenta, con el telón de fondo de banderas argentinas. ¿El pueblo —el peronismo—, sin embargo, no ha muerto, es eterno? ¿Volveremos? Pero ¿no habíamos vuelto ya? La ambigüedad persiste, porque no puede resolverse fácilmente la trampa que el mismo Favio, con su inmenso talento, ha tendido. Para ser el primero en caer.\n... hoy más que nunca el cuerpo es un cuerpo mediático, cuya residencia privilegiada —aunque no única— es la televisión.\nAcabamos de ver un filme extraño, de origen desconocido. Por el color de piel de la mayoría de sus protagonistas, parece provenir de algún país del Tercer Mundo, quizás Irán, o bien Palestina. Gracias a los azares de la distribución local, está doblado a un español dificultoso, tal vez el que se habla en Guatemala o Colombia.\nPodemos entender la odisea de ese grupo de muchachos marginales gracias a la pericia con que sus directores (posiblemente veteranos) la han transmitido, aunque no agregan nada nuevo a un género ya muy codificado en nuestro cine (es decir, el norteamericano y el argentino). Si nos apuran, hasta podríamos decir que Leonardo Favio ya había dicho todo lo posible sobre el tema, en otras épocas de nuestro país felizmente superadas.\nAhora, nos atrevemos a preguntar: ¿qué hace en la película ese extraño artefacto de piedra, puntiagudo, enhiesto sobre una ciudad destruida, irreconocible, quizás posnuclear? Para símbolos, Bergman...\nSin embargo, y en definitiva, hay que reconocer en este filme una satisfactoria muestra de un cine promisorio, quién sabe cuál.\n1 Oscar Traversa, Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la prensa 1918-1940, Barcelona, Gedisa, 1997. “Las tematizaciones del cuerpo en los medios convocan ese tipo de búsqueda (de genealogía discursiva, si se pretende un nombre), desde lo aparentemente más pueril —su estallido exhibitivo, creciente en lo que va del siglo—, hasta lo más intrincado y difícilmente aprehensible —sus modificaciones como valor social y modos de desempeño—; más aun, en un momento en que pareciera que todo lo que daba fundamento a las conductas que le conciernen se conmueve. Hallazgos en el terreno biológico que pueden alterar las relaciones de filiación, patologías de rasgos inéditos cuya prevención (SIDA) o etiología incluso (anorexia, bulimia), es necesario buscar en fenómenos discursivos. Estos, entre otros sucesos, han sacudido y puesto en crisis tanto la confianza en los recursos de la ciencia, como en los dispositivos sociales que establecen los límites y garantías de la intimidad” (p. 14).\n “... el cuerpo se construye por los medios y no como una presunta semejanza a algún modelo que preexiste en el mundo” (Traversa, op. cit., p. 269).\n Ver Hill, Ricardo, “Eva Perón como trabajadora social”, en Lo social/personal, Buenos Aires, Lumen-Hvmanitas, 1998.\n Ver Goldar, Ernesto, Buenos Aires: vida cotidiana en la década del cincuenta, Buenos Aires, Plus Ultra, 1980, esp. pp. 161 y ss.\n Las armas secretas, en Cuentos completos, Madrid, Alfaguara, 1994, p. 222.\n Contra esto se manifiesta Raúl Beceyro, ver Cine y política. Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1997, p 45.\n Se sabe: Evita es un ícono gay, como Marilyn Monroe, pero no creo que Feinmann haya captado esto más allá de cierta condescendencia típicamente progre. Hay que ver Copi, y algún análisis apresurado que T. E. Martínez incluye en su novela.\n Ver Rosa, Nicolás, “Sexo y novela: David Viñas”, en Crítica y significación, Buenos Aires, galerna, 1970.\n En Nuevos cuentos de Bustos Domecq, Buenos Aires, La Ciudad, 1977.\n Una primera versión de este apartado fue publicada como “El precio de los sueños” (reseña de El sueño de los héroes, de Sergio Renán), en revista La vereda de enfrente, núm. 13, Buenos Aires, diciembre de 1997.\n Cine bizarro, Buenos Aires, Sudamericana, 1996.\n Ver Cozarinsky, Edgardo, Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 97. Aquí se releva, también, la más evidente influencia borgeana.\n Leopoldo Lugones, La guerra gaucha (1905), Buenos Aires, Centurión, 1947.\n Quizás podría adscribirse, entonces, a una cierta vertiente de la literatura gauchesca en “lengua culta” (de la cual Don Segundo Sombra sería a la vez apogeo y arquetipo). Ver Josefina Ludmer, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Sudamericana, 1988. “La oscilación del sentido entre el uso del cuerpo y de la voz, entre la guerra y la guerra de palabras, constituye la materia literaria fundamental del género” (p. 29). “El debate propio del género se instala entonces en el interior de cada coyuntura. En la de la guerra, crisis y movilización, se disputa el uso del cuerpo del gaucho y su espacio: soldado o trabajador” (p. 155).\n Según Eduardo Romano —Literatura/cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catálogos, 1992, pp. 108 y ss.—, adapta principalmente cuatro textos: “Juramento”: el oficialito realista peruano (Ángel Magaña) se pasa a los americanos por su amor hacia la viudita patriota (Amelia Bence). “Carga”: los caballos con fuego en sus colas arrasan el campamento godo. “Al rastro”: un hombre solo (Francisco Petrone) hace explotar la carreta-polvorín de los españoles y se bate contra ellos hasta que muere (casi de pie). “Dianas”: el sacristán aparentemente realista (Enrique Muiño) avisa a los patriotas con toques de campana hasta que le tienden una trampa y lo descubren. Pero combina (muy hábilmente) otros textos, tomando personajes y frases “sueltas”: “Alerta”: la tejedora humillada por los españoles (Dorita Ferreiro), que le rompen el telar; el niño (Carlos Campagnale) que muere por balas traicioneras y llega a la pulpería ya muerto. “Sorpresa”: “Entre los oficiales de la montonera había un capitán medio literato y que sabía latín” (Sebastián Chiola). Llama “esposa” a su lanza y ejecuta a los prisioneros en combate singular. También aquí aparece un ciego que toca el himno en el violín hasta la última refriega (fusionado con el personaje de Muiño). “Un lazo”: el santiagueño (René Mujica) que sabe cómo desembichar caballos pero sólo lo revela ante la premonición de su propia muerte. “Güemes”: la aparición final del caudillo de los caudillos, a contrasol, como símbolo del futuro venturoso, “de derrota en derrota hasta la victoria final...”.\n El último perro, también de Lucas Demare (1955), que tiene más de western todavía. Y también estaba basada en un libro exitoso de otro nacionalista, Guillermo House (Roberto Casaux), hoy mucho menos notorio que Lugones, por cierto.\n Ver Beceyro, Raúl, Cine y política. Ensayos sobre cine argentino, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral, 1997, pp. 10-11.\n Cf. su imagen en Sota de bastos, caballo de espadas, la extraordinaria novela de Héctor Tizón.\n A propósito, si la voz forma parte —inseparable— del cuerpo, sería interesante analizar por qué el Facundo Quiroga de Lito Cruz no pudo tener tonada riojana (en el reciente largometraje-miniserie Facundo, la sombra del tigre, de Nicolás Sarquís).\n Ver Beceyro, Raúl, op. cit., pp. 113 y ss.: “... hace falta creer en el pueblo y en la patria para ver Gatica.”\n(Mención en el premio “Senador José Hernández”, del Honorable Senado de la Nación Argentina, 1998. Mención concurso de ensayos “Arturo Jauretche”, Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires, 2001; publicado en el volumen colectivo Ensayos, Buenos Aires, Secretaría de Cultura de la Provincia de Buenos Aires/Corregidor, 2003.)\nPublicado por PaulValley en 0:11\nEtiquetas: 2001, cine, identidad, literatura argentina, peronismo, política


Thor: Ragnarok - Fotogramas\n3.6 / 5 (1224 votos)\nNacionalidades: USA Año: 2017 Fecha de estreno: 27-10-2017\nGuion: Christopher Yost y Craig Kyle\nPara amantes de las odiseas espaciales retro-pulp.\nLo mejor: La fuerza de las chicas.\nLo peor: Loki sigue siendo un robaescenas que merece película propia.\nCómo hacer resurgir de sus cenizas cada una de las sagas paralelas del universo de Los Vengadores y convertirlas en un hervidero de ideas y en una explosión de creatividad. Eso es lo que parece estar haciendo a conciencia Marvel Studios con cada uno de sus personajes individuales en un intento de seguir explotando su personalidad independiente de la manera más adecuada posible. Así, el director Taika Waititi no sólo impregna la película con su chiflado sentido del humor, sino que la convierte en una bella sinfonía wagneriana de imágenes a medio camino entre el glam trasnochado y el heavy metal ochentero, sin perder un ápice de su espíritu comiquero, rindiendo homenaje al legado de Jack Kirby. Una multicolor space opera que nos conduce por un viaje lisérgico tan bizarro y abigarrado como en el fondo sensato por su capacidad para concentrar aventura, fantasía, épica y diversión en sus dosis justas.\nValhalla, we're Coming!\nEstamos acostumbrados a que el héroe siempre entre, poderoso y triunfante, para rescatar a los indefensos de algún horrendo villano, mientras se le aclama con admiración entre sus amigos y compañeros.\nEs una tradición tan enquistada en el viaje del héroe que apenas ha sufrido cambios en el imaginario popular, y no nos hemos dado cuenta de que esa estructura se ha encerrado a si misma hasta que aplaudimos héroes de cartón piedra que apenas podemos identificar como cercanos, de no ser por un par de chistes o algún trauma más humano.\nA Thor se le ha dado siempre ese aire de dios inalcanzable que aprende a vivir entre mortales, y nunca hemos pensado que fuera algo más, porque si ya salva el mundo que hemos predicho que salvaría, ¿para qué cambiar?\nHasta que 'Thor: Ragnarok' ha llegado rompiendo toda la (fina) cacharrería.\nEste asgardiano no es un dios, es un idiota. Sus hazañas no son épicas, son correrías estúpidas de las que siempre se las apaña para salir vivo por los pelos. Y sus enemigos y compañeros no son más imponentes que él, pues hasta al más infernal de los demonios pueden interrumpirle alguna que otra vez.\nAnte la imposibilidad de cambiar lo que ya es, esta tercera parte elige implosionar: convierte las leyendas en puro disfraz, y establece que el cosmos es sólo otro barrio, un poco más allá.\nThor ahora ya no es sólo otro dios, sino un matao algo celestial al que se le acumulan los problemas, como a todo hijo de vecino.\nEl toque desmitificador podría ser arriesgado para los de siempre que prefieren sus fantasías pulcras y pulidas, pero poco hay que reprocharle cuando viene con tantos aciertos: Thor se salta toda la morralla aburrida, todas las criaturas ancestrales y pactos míticos que vienen con su trono mitológico, y enseguida nos empieza a mostrar cómo puede ser un fastidio recorrer los nueve mundos, sin apenas una pista de qué es lo que provocará el Ragnarok, fin de todo, en el suyo.\nChris Hemsworth lleva la distancia irónica admirablemente, sin dejarse una mueca sin poner o un chascarrillo sin decir, y nos planta los pies en la tierra por este viajecito intergaláctico, sabiendo que más se quiere al supuesto "héroe" cuanto mayores sus "putadas" y menos sus "amenazas imparables".\nUna de esas putadas tiene nombre propio y mucha mierda que rascar: Hela, diosa de la Muerte, conciencia podrida de Asgard y auténtica hija de perra superpoderosa, que se carga el Mjolnir de Thor con un solo gesto y le hace huir por el puente del Arcoiris como un cobarde.\nEstamos acostumbrados a verle sudando un poquito más de la cuenta ante algunos enemigos, pero verle asustado y temeroso es un mazazo tan fuerte como el primer vistazo a Sakaar, el planeta al que se le destierra, un antinatural vertedero gigante al que van a parar los guerreros rotos y los pocos escrúpulos, gobernado por un omnipotente Gran Maestro que no solo está en cada pantalla y fregado, sino que también es Jeff Goldblum (lo que ya es decir).\nAllí, Thor vive su definitiva cura de humildad, tratado como el último mono, apaleado y humillado, casi siempre rodeado de idiotas o aprovechados, que poca atención le han prestado a su rango. Se deja en el aire la cuestión de si realmente maduró como heredero al trono alguna vez, o si su poderoso martillo era lo único que le hacía respetable a ojos de los demás, y no hace falta decir que es una dimensión cojonuda que explorar.\nAunque realmente, tras el tono abiertamente cómico, a Taika Waititi se nota que le mueve otra cosa: la posibilidad de que, tras el más fácil de los chistes, duela la más dura de las verdades.\nDesde el principio se nos ha dejado claro que Thor no es una divinidad majestuosa, pero lo que se hace con Hulk es magnífico: allá en Sakaar, el brutote verde ha encontrado una vida que puede llevar, lejos del odio que siempre le han dedicado, bañado por multitudes que le aclaman, por fin libre de Banner para demostrar que siempre será más fuerte que nadie. El comportamiento del (no tan) alegre gigante verde podría ser irracional y estúpido, pero está anclado en algo tan común como querer encajar, por fin, en algún sitio, aunque sea a golpes.\nOtro tanto sucede con Valkiria, mujer guerrera que vierte su legendaria ferocidad en la bebida y le importa nadie una mierda, marcada por una horrible derrota a manos de la fría Hela (mostrada en el tono terrorífico y dramático de una pintura clásica). Quizá su rol en la película nos hace concederle estatus de posible aliada nada más aparecer, pero podríamos olvidarnos que desde el primer minuto, y aún después, no quiere gustar a nadie.\nEso por no hablar de Loki, al que poca presentación le falta, y al que Tom Hiddleston sigue sacando matices como cabrón, jamás relegándole a la categoría de simple villano: valga para eso esa mini-"buddy movie" de hermanos dentro de la acción, donde hablan entre tiroteos y luchas de que nunca podrán llevarse bien, tan simplemente porque está en la naturaleza de Thor ser pardillo (aunque está aprendiendo) y su hermano bastardo disfruta tensando su confianza cada vez más lejos.\nTodos ellos son piezas rotas, conciencias reconstruidas y parcheadas una y otra vez, indignos de ser la mitología que habla de ellos (dice mucho que el único alabado sea Hulk) y permanentemente atados al legado familiar de un Odín que, al final, sólo era un viejo que apenas soñaba con perdurar.\nPor si acaso hacia falta resaltarlo, Ragnarok es el final de todas las cosas, pero no necesariamente un final indigno o una amenaza que evitar, sino más bien un orden natural, la manera que tiene el cosmos de equilibrar la arrasadora voracidad de Hela y el noble cometido de Thor, que al final son tan hijos de los aciertos de Asgard como de sus errores.\nEl héroe, en esta su tercera historia, no es sólo un idiota resistiendo hostias que no sabe por dónde le vienen, sino que también es una supuesta deidad aceptando que algo debe cambiar: cualidad que le aproxima mucho más a un héroe que todas las otras veces que empuñó su martillo, acercándose en valor y juicio a ser ese Rey de Asgard que tan poco creía ser.\nEl trono del reino se construyó en mentiras y medias verdades, a menudo reflejando poco la nobleza de la que presumían sus deidades.\nLos propios dioses se ven más vulnerables que nunca, cercados en su hora final, enfrentando algo que desafía su (parecía que) establecida capacidad de perdurar.\nY un bruto verde es coronado lejos del mundo que le engendró y a la vez le necesitó sólo cuando era fuerte, pasando por alto sus dilemas y tormentos muy humanos.\nNada está como debería, y a la vez es todo lo que podía ser.\n'Thor: Ragnarok' no sólo muestra esa anarquía como inevitable, sino que también la celebra: los héroes lo son independientemente de donde vengan.\nPor muy valkiria acabada que una sea, por muy científico que en planeta extraño se encuentre, por muy dios del engaño que todos sepan que eres. Y finalmente, por muy Dios del Trueno que uno parezca limitado a ser, cuando en realidad dentro de ti siempre hubo un muchacho buscando hacerse valer.\nPara todo lo demás, Taika convierte a Banner en centro humano de la historia sin necesidad de hacerle verde a la primera de cambio, transforma un universo de dioses y hechiceros en una reunión de colegas y tira de Led Zeppelin para sonorizar molonidad vikinga cuando de salvar al universo de la Muerte se trata.\nEl camino al Valhalla ya estaba abierto.\nPero el error fue pensar que iba a ser dorado y reluciente, y no un psicodélico viaje de gigantescas proporciones, tan pleno de maravillas como dispuesto a rebozarlas por el fango.\nDe lo que no cabe duda, sin embargo, es que esta sería la gesta épica que alguien de Asgard debería contar algún día.\nUna que habla de gigantes, muertes, valkirias y héroes.\nPero sobre todo de cambios, algo aún más grande que todo eso y el doble de necesarios.(...)\nMarvel es Marvel\nDespués de dos primeras partes olvidables, dentro del universo Marvel, Thor Ragnarok supone un (poco) de frescura dentro de las pelis del dios asgardiano. La trama es la misma de siempre, pero auí tenemos a una villana de categoría, una Cate Blanchett que se divierte, y tiene carisma. Además Waititi juega la carta del humor con mucho acierto, convirtiendo la peli en una comedia, con un secundario rocoso robaescenas, además de la mil veces anunciada aparición de Hulk, y una nueva prota femenina. Un paso adelante dentro de las pelis de Thor, pero no es nada nuevo dentro de Marvel. Y no se puede jugar la carta de intentar imitar a Guardianes de la Galaxia eternamente. Para fans de Marvel\nPD: Sí, Loki merece una peli propia(...)\nSi bien “Thor : ragnarok” carga con el mismo lastre que todas las adaptaciones al cine del universo superheroico de Marvel, debido a la naturaleza de la serie de cómics que adapta, dicho lastre la perjudica menos y le impide -al mismo tiempo- alcanzar las proporciones épicas de las adaptaciones de otras series de cómics.\nAsimismo, quiero alabar la labor de su director a la hora de tocar la tecla más adecuada posible. También, me gustaría destacar la habilidad del guión a la hora de recolectar ideas y eventos de los numerosos tebeos así como la labor del elenco en cuestión. Por último y como era de esperar, el apartado técnico se presenta puntero (no sobresaliente).(...)\n'Thor: Ragnarok': Se confirma la presencia del Dr. Strange\nVuelve ’Team Thor’, la falsa sitcom de Marvel que arrasa en YouTube\n¡Los colores llegan a Asgard! 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"Primavera para Madrid", una novela gráfica que ilustra la corrupción a la española - Cultura Inquieta\n"Primavera para Madrid", una novela gráfica que ilustra la corrupción a la española\nEn España tenemos tanta experiencia en corruptelas que hemos llegado al siglo XXI con una especialización tan alta que ya se pasa de simple picaresca.\nLa cultura del saqueo que nos ha asolado en las últimas década es tan frecuente en los telediarios que el cine, como soporte que refleja la realidad social de su tiempo, se ha visto en la obligación de reproducirlo en la gran pantalla.\nLos sobornos, el tráfico de influencias, la evasión fiscal, las extorsiones, los fraudes, la malversación, el uso de información privilegiada y el caciquismo… se han convertido en elementos principales de las tramas de películas como B, la película la cual guioniza la declaración judicial de Luis Bárcenas o El Reino del director madrileño Rodrigo Sorogoyen.\nSi bien, el cine no es la única disciplina artística que centra su atención en las cloacas de la política española. Magius es un autor, ilustrador y guionista murciano que encontró en la corrupción un potente filón en el que poder inspirarse para ilustrar sus historias.\nSi en su anterior obra, la excelente novela gráfica El método Gemini, ya hacía un retrato de la mafia americana, ahora en Primavera para Madrid sigue explorando los chanchullos de las altas esferas, pero desde una perspectiva más cañí.\nSobre el papel, tanto los acontecimientos como los personajes descritos en Primavera para Madrid son puramente ficticios; cualquier parecido con la realidad, eso sí, es del todo deliberado. Porque la obra acierta a retratar el estilo de vida de una clase social que ha hecho del desfalco y el derroche sus rasgos definitorios.\nPara documentarme, el autor explica que “estuve buscando primero muchas noticias y leyendo mucho, recopilándolas y subrayándolas, y haciéndome un plano mental, relacionando un caso con otro… porque lo curioso es que todos los casos al final tienen relación entre sí”.\nEl códice editado por Autsaider Cómics es un ejemplo claro de que, a veces, no hay mejor herramienta que la ficción para hacer un retrato verídico y certero de la realidad.\nAutsaider Cómics: Web\nLa Tabacalera de Lavapiés, un oasis de resistencia cultural en Madrid\nRegresar a Ítaca, un viaje desde la pandemia


Desarrollo de la oclusion by Angelica_9 22388 views\nDesarrollo de la oclusión by Angie Murillo 7260 views\nCrecimento, desarrollo y formacion ... by Nekofagiarreico K... 5001 views\nDesarrolo de la oclusion by Lady Solarte 7374 views\nSeminario desarrollo de la oclusion... by Angelica_9 8653 views\nOrtodoncia analsiis de denticion mixta by Carlos Jurado 46238 views\nIvan Castillo , Asistente Dental at CENTRO ODONTOLÓGICO SAN JUAN DE DIOS\ngran aporte felicidades :-)\nMariela Madrigal at CONSULTORIO DENTAL PARTICULAR\n1. DENTICION TEMPORAL (5 AÑOS)

Mordida borde a borde (normal)

DENTICION TEMPORAL

Anteriores Separados.\n2. Espacios Primates.\n3. Leve Sobremordida Y Resalte.\n4. Plano Terminal Recto O E.M Leve.\n5. Relación Canina\n6. Implantación Casi Vertical.\n7. Arco Ovoide

CRONOLOGIA DEL DESARROLLO DENTAL
\n8. CRONOLOGIA DEL DESARROLLO DENTAL
\n9. SECUENCIA DE ERUPCIÓN.
Incisivo central (A)
Incisivo lateral (B)
Primer molar (D)
Canino (C)
Segundo molar (E)
\n11. DENTICIÓN MIXTA
\n12. DENTICIÓN MIXTA
\n13. DENTICIÓN MIXTA

Hacia los 7 años de edad, el niño ha completado su desarrollo neural.\n14. El tejido linfoide a proliferado durante la primera parte de la infancia.\n15. Va disminuyendo el ritmo de crecimiento corporal y se estabiliza en un nivel mas moderado durante la segunda parte de la misma.

FASE TEMPRANA

 Mordida abierta anterior temporal.\n16. Diastema en línea media.\n17. Relación molar.

CAUSAS DE CAMBIOS EN RELACIÓN MOLAR

Espacios de Deriva

Maxilar Superior 0.9 mm
Maxilar inferior 1.8 mm

Crecimiento mandibular mas que el

 maxilar.
\n18. CARACTERÍSTICAS DE LA ERUPCIÓN DE LOS DIENTES ANTERIORES
\n19.

Incisivo superior erupciona hacia abajo y hacia el labio superior limita trayectoria anterior, incisivos inferiores sujetos a acción de lengua y labio inferior.

MODELO DE ARCO DE DENTICIÓN MIXTA

Relación molar y canina clase I.\n20. Espacio de deriva positivo.\n21. Sin rotaciones.\n22. Contactos interproximales firmes.\n23. Crestas marginales parejas verticalmente.\n24. Plano oclusal recto o curva de spee leve.

ETAPA DE PATITO FEO
\n25. ETAPA DEL PATITO FEO
\n26. CAMBIOS EN LA INCLINACION AXIAL
\n27. ERUPCIÓN DE LA DENTICION PERMANENTE
\n28. ERUPCIÓN ANTES DE LA SALIDA

Durante el periodo en que se esta formando la corona de un diente.\n29. Se produce una deriva labial muy lenta del folículo dental en el seno del hueso, aunque esta deriva no puede atribuirse al propio mecanismo de la erupción.\n30. El movimiento eruptivo comienza un poco después de empezar a formarse la raíz.
\ndesarrolo y formacion de la oclusion


¿Cuánto ayudará la vacuna covid-19 en la recuperación? Esto es lo que asume el Banco Central de Chile\nCHILE ¿Cuánto ayudará la vacuna covid-19 en la recuperación? Esto es lo que asume el Banco Central de Chile\nEl banco cree que el impacto global positivo comenzará el segundo semestre de 2021, en la medida que se alcance la inmunidad de grupo\nUn rol clave en la recuperación de la economía en 2021 tendrá la vacuna contra el coronavirus, señala el Banco Central de Chile en uno de los recuadros del Informe de Política Monetaria (IPoM) de diciembre.\nTanto así, que la velocidad y la magnitud de la expansión del Producto estará condicionada a "la rapidez" del proceso de inoculación, de acuerdo con el recuadro especial que se dedica en el reporte.\nSi bien el banco reconoce que en la mejoría de la actividad habrá otros componentes, como la celeridad con que las restricciones sanitarias se vayan relajando y las personas adecuen su comportamiento junto el ritmo de normalización de las confianzas de empresarios y consumidores.\nEl escenario base de este IPoM asume que el proceso de inmunización al covid-19 comenzará en algunos países en lo que queda de este año y que la mayor parte ocurrirá en el próximo.\nEn específico, para Chile se toma como sustento el anuncio del Gobierno de que durante el primer trimestre de 2021 comenzarán las inyecciones y se espera alcanzar un universo de 15 millones de personas.\n"El gobierno tiene contratos firmados y pre-firmados con cinco laboratorios distintos, entre los que destacan los antes mencionados Pfizer y AstraZeneca", señala el informe, poniendo el acento en que son parte de los tres laboratorios que han demostrado una eficacia del 90% y 70%.\nCon este panorama, la inmunidad de grupo -que permite prevenir que las personas no vacunadas se contagien- es el paso crucial que asegura un retorno a la actividad sin restricciones de movilidad y se asume que el impacto económico que favorecerá al crecimiento se dará en algunas economías a partir del segundo semestre del próximo año, mientras que durante 2022 se alcanzará de manera más generalizada.\nEl análisis en el IPoM destaca que mientras no se dé la inmunidad de grupo los rebrotes siguen condicionando la recuperación económica de los países, pero destaca que el daño será en menor magnitud al que ocasionó en el inicio de la pandemia.\n“Mientras tanto, rebrotes como los observados recientemente en Europa y EE.UU. ralentizarán la recuperación mundial, aunque con un impacto significativamente menor que a comienzos de año”, señala el informe.


More Rial y un fuerte mensaje contra Ambrosioni: "El día que pueda mostrar las pruebas de que hubo violencia se van a callar muchos"\nRedacción de PRONTO.com.ar | 27/07/2019 | 12:07\nLa joven compartió un posteo por los primeros cuatro meses de Francesco y les habló a todos los que no creen en su palabra.\nHace unas semanas, More Rial anunció su separación de Facundo Ambrosioni. Las cosas entre los jóvenes no terminaron nada bien, ya que ella encontró pruebas que indicaban que su pareja le había sido infiel varias veces. Además, denunció que el futbolista había ejercido violencia sobre ella.\nEsta semana, Facundo escribió un fuerte mensaje en su cuenta de Instagram en el que aseguró que todo lo que dice Morena es mentira.\nPor ese motivo, este sábado la hija de Jorge Rial usó sus redes sociales para contestarle y también para celebrar los primeros cuatro meses de su bebé: "Acá no importa a quién le crean, a quién defiendan y mucho menos sin saber las cosas que pasaron realmente. Por mi hijo doy la vida, y alguien que la Justicia dictaminó que realmente ejerció lesiones leves y violentas, por algo será".\n"Sigan bardeando, el día que pueda mostrar las pruebas se van a callar muchos de los que hoy bardean o ponen me gusta. Gracias a Dios lo mejor que pudimos haber hecho mi hijo y yo fue liberarnos de esa persona. Mi hijo es lo más importante acá, siempre lo fue, nadie lo usa como un trofeo como dicen. Cada uno sabe lo que hizo, que nadie se victimice, porque sólo da lástima", expresó.\nPor otro lado, More le dedicó unas dulces palabras a Francesco: "Felices 4 meses al amor de mi vida! Gracias por ser mi pilar para no caer! Te amo hijo, te quiero así siempre con esa sonrisa indefensa! Te amo, mamá siempre te va a cuidar de todo♥".\nMore Rial Facundo Ambrosioni\nFalleció el perro de Stephanie Demner: "Gracias por tu amor incondicional"\n¿Se viene un nuevo tema? Yatra y Tini fueron visitaron a Alejandro Sanz\nNequi Galotti publicó una tierna foto de Bartolomé Mitre y su hijo Santos\nLa palabra del padre del joven asesinado en Villa Gesell: "A mi hijo lo mataron como a un animal"\nLa línea C estará suspendida por dos semanas: las alternativas para viajar desde Retiro a Constitución


La banda de los subsidios: Una maraña de recursos legales traba la investigación\nLa Cámara debe resolver apelaciones cruzadas de la defensa y la fiscalía. El eje de la discusión es la situación del ex intendente Luis Castillo y la presunta existencia de una asociación ilícita.\nNEUQUEN (AN)- La Cámara Criminal Primera tiene una maraña de recursos legales cruzados para resolver, vinculados con la investigación del manejo de subsidios en Centenario. En el centro de las apelaciones está el procesamiento del ex intendente Luis Castillo: su defensor pide que lo desprocesen, mientras que la fiscalía quiere que le imputen el delito de jefe de una asociación ilícita.\nLa semana pasada la Cámara Primera procesó a Héctor “Zapallito” Molina y otros dos punte-ros del Movimiento Popular Neuquino por “peculado”. Revo-có así una decisión del juez Alfredo Velasco Copello, quien había decretado su falta de mérito. El trabajo de los camaristas no terminó con ese fallo: ahora deben resolver la situación de Castillo, quien fue procesado por el juez por el mismo delito: “peculado”.\nEl defensor de Castillo, Ricardo Cancela, apeló y pidió el sobreseimiento. Y el fiscal Pedro Telleriarte también apeló, porque consideró que el ex intendente debía ser procesado por un delito más grave: “asociación ilícita”.\nLa estrategia de la fiscalía apuntó, desde un principio, a demostrar que en Centenario se había montado una organización dedicada al saqueo de los fondos públicos. En términos jurídicos, la llamó “asociación ilícita” y di-jo que estaba encabezada por Castillo e integrada por funcionarios de su gabinete, por desocupados (como Molina) y por un funcionario del gobierno provincial que responde al ministro de Desarrollo Social, Jorge Lara.\nPara varios de los supuestos involucrados reclamó la detención, entendiendo que si seguían en libertad podían entorpecer el desarrollo de la investigación, influir sobre testigos y hacer desaparecer documentación.\nEl juez Velasco Copello siempre discrepó con este criterio. En el caso de Molina, dijo que no podía probarse la existencia de la asociación ilícita, y al resolver la situación de Castillo ni siquiera mencionó el tema. Por eso el fis-cal apeló.\nLa Cámara Primera ya le impartió directivas a Velasco Copello para que se pronuncie sobre la presunta existencia de una asociación ilícita. “Deberá proseguirse la investigación a fin de esclarecer todo lo atinente a la materialidad objetiva del presunto delito de asociación ilícita y en su caso quiénes fueron sus integrantes y el protagonismo que tuvieron”, dijeron los camaristas en un fallo de 60 carillas.\nMientras el juez se dedica a este tema, los tres magistrados de la Cámara Primera empezarán a considerar esta semana la situación de Castillo y su presunta participación en la asociación ilícita en carácter de jefe.\nSi llegaran a estar de acuerdo con la postura del fiscal, tendrán que ordenar su detención.\nEl fiscal Telleriarte también pidió que se detenga como integrante de la asociación ilícita a Alejandro Romeo, representante del ministro Lara en Centenario, quien ni siquiera está procesado.\nTodos estos recursos de apelación cruzados entre la defensa y la fiscalía mantienen empantanada la causa de la llamada “banda de los subsidios”.\nOtro factor que conspira con-tra el avance de la investigación es el escándalo de las ternas: des-de que se conoció la cámara o-culta que el diputado Jorge Tay-lor le hizo al gobernador Jorge Sobisch y al vicepresidente de la Legislatura, Osvaldo Ferreyra, la fiscalía de Delitos contra la Administración Pública se concentró en este nuevo expediente y postergó algunas medidas vinculadas con el caso Centenario.


Seis personas con trasplante fallecieron en noviembre por falta de tratamiento, según Codevida\n1 diciembre, 2018 MÉRIDA DIGITAL\nEl director de Codevida, Francisco Sucre, destacó que solo en noviembre fallecieron seis personas con trasplante puesto que no recibieron el tratamiento adecuado para ajustar el cuerpo con el nuevo organismo.\nAsimismo, Sucre advirtió que dicha cifra se suma a una totalidad de 19 personas fallecidas en lo que va de año, acotando que existen al menos 90 personas que han perdido el órgano al no poder contar con el tratamiento que el Gobierno debería brindar por medio del Instituto Venezolano de Seguros Sociales (Ivss).\n14:43 – 30 nov. 2018\nEn anteriores declaraciones, Sucre denunció las vagas medidas que ha tomado el Gobierno para con los pacientes trasplantados y los que reciben diálisis en el país. Insistiendo que la cifra de pacientes con insuficiencia renal aumentará en los próximos años si el Gobierno no toma las medidas adecuadas en cuanto al suministro de medicamentos e insumos a los recintos hospitalarios.\nVale señalar que, Sucre recordó que 3.000 personas han fallecido entre el 2017 y el 2018 por la ausencia del tratamiento, además de asegurar que actualmente existen cerca de 11.000 personas que requieren diálisis en el país.\n← Reciben a Nicolás Maduro con manifestaciones en México (+Fotos)\nVinculan al ELN y al Clan del Golfo con contrabando de gasolina en la frontera →


Endoscopio con cabezal direccionable | Blog de Coches y seguros\nEndoscopio con cabezal direccionable\nadmin 13 septiembre, 2010 en Automovilismo\nLa firma PCE Instruments Ibérica distribuye el endoscopio con cabezal direccionable PCE-VE 350, este es el instrumento óptimo para cualquier técnico de manutención e ingeniero de desarrollos. El endoscopio con cabezal direccionable le permite, además de visualizar el interior de máquinas e instalaciones sin la necesidad de desmontarlas, tomar imágenes y secuencias de video de las piezas a verificar, memorizarlas en el aparato y traspasarlas posteriormente al PC.\nEs el instrumento ideal para el mantenimiento y conservación en empresas industriales y talleres. Nunca antes fue tan sencillo y económico realizar un análisis óptico documentado con un endoscopio. Destaca también el ínfimo diámetro del cable (6,0 mm). Este le permite penetrar hasta piezas muy pequeñas. La longitud útil del cable es de 800 mm.\nEl manejo es muy sencillo se dirije el cable flexible a través de una perforación o cavidad cerca del lugar que se desea ver y se examina todo en la pantalla. Con una palanca de mando se puede mover la punta de la cámara en dos direcciones y se puede sacar una foto para su documentación, que queda grabada en la memoria del videoendoscopio con cabezal direccionable.\nEs posible traspasar esta imagen a un ordenador cuando se desee. Allí se podrá analizar la imagen tranquilamente o mostrarla a otras personas. Gracias a la guía flexible, el peso escaso y la óptica excelente puede detectar con este endoscopio con cabezal direccionable de forma rápida y sencilla los puntos débiles y problemáticos. Esto permite tomar medidas preventivas sin tener que efectuar desmontajes costosos. Sobre todo la documentación como imagen o video permite un examen anterior y posterior. Por ejemplo, al efectuar una reconstrucción o reparación, se puede comparar el estado inicial con el estado final.\n2 Responses para “Endoscopio con cabezal direccionable”\nSolicito informacion del largo total del cable del endoscopio y el grosor del mismo; mi idea es para usarlo en medicina veterinaria.\nDesde ya muy agradecida en que me envien toda la informacion posible, un saludo.\nnoviembre 3, 2011 at 7:04 am\nEn el siguinete contacto te pueden facilitar todos los detalles


La pintura de Carlos Inclán llega al Centro Cultural Doctor Madrazo - ABC.es - Noticias Agencias\nLa pintura de Carlos Inclán llega al Centro Cultural Doctor Madrazo\n12-09-2020 / 12:59 h EFE\nEl Centro Cultural Doctor Madrazo acogerá del 14 de septiembre al 2 de octubre la exposición de pintura “El mar que mece mi retina” de Carlos P. Inclán, que pretende ser un homenaje al litoral santanderino, que el artista recorre con frecuencia en sus paseos y que le ha servido de inspiración.\nCarlos Pérez Inclán, nacido en Cádiz en 1948 es de ascendencia cántabra y desde 1951 reside en Santander.\nIngeniero de profesión, cultiva la pintura desde muy joven y ha participado en varios certámenes. Ya en 1964 logró el primer premio del Concurso de Pintura al Aire Libre convocado por la Sociedad Cultural Amigos del Arte de Santander, galardón que recibió en sucesivas ediciones. Entre los años 1976 y 1983 se dedica a la copia de pinturas clásicas por encargo.\nA finales de 2017 y tras un periodo de inactividad artística por el ejercicio de su profesión, retoma la pintura incorporando el acrílico en su quehacer. Su primera obra con esta técnica ve la luz en 2018, y un año más tarde vuelve a sus orígenes, al emplear de nuevo el óleo. Sus cuadros, antaño tendentes al realismo y al impresionismo, van aproximándose al hiperrealismo.\nEn Julio de 2020 realizó en el antiguo Ayuntamiento de Comillas la exposición “Costas de Cantabria” y en octubre participará en Madrid en varias exposiciones colectivas del 39º Certamen de Pequeño Formato y el 5º Salón del Arte Realista.\nLa exposición podrá visitarse en la sala de la primera planta del Centro Cultural Doctor Madrazo, de lunes a viernes de 9.00 a 21.:00 horas.