Lev tolstoi-que-es-el-arte by cielo17maria 271 views\n1. ¿Qué es el arte? León Tolstoi Introducción Abrid un periódico cualquiera: no dejaréis de encontrar en él una o dos columnas consagradas al teatro y a la música. Encontraréis también, la mayoría de las veces, un suelto relativo a alguna exposición artística, a la descripción de un cuadro, de una estatua, y sin duda alguna, el análisis de novelas, cuentos y poemas nuevos. Con gran premura y con mucho riqueza de detalles, os dirá ese diario de qué modo tal o cual actriz representa tal o cual papel en tal o cual pieza; y; sabréis al propio tiempo lo que vale esa pieza, drama, comedia u ópera, así como el desempeño que cupo a su representación. Tampoco ignoraréis lo que ocurrió en los conciertos: se os dirá de qué modo tal o cual artista representó o cantó una pieza determinada. Por otra parte, no existe hoy DIA ninguna gran ciudad en que no esté abierta cuando menos, una, y a menudo dos o tres exposiciones de cuadros, cuyos méritos y defectos proporcionan a los críticos de arte materia para minuciosos estudios. Por lo que toca a las novelas y poemas, se suceden con gran rapidez; apenas pasa un DIA sin que aparezcan algunos nuevos, y la prensa se considera en el deber de hacer estudios concienzudos relativos a ellos. Para el sostenimiento del arte en Rusia (donde apenas si se gasta en la educación del pueblo la centésima parte de lo que se debiera), el gobierno concede millones de rublos en forma de subvenciones a las academias, teatros y conservatorios. En Francia cuesta el arte al Estado veinte millones de francos; igual suma pagan los contribuyentes ingleses y alemanes. En todas las grandes ciudades hay enormes edificios que sirven de museos, academias, conservatorios, salas de espectáculos y de conciertos. Centenares de miles de obreros -carpinteros, albañiles, pintores, tapiceros, sastres, peluqueros, joyeros, impresores- consumen su vida entera en pesados trabajos para satisfacer la necesidad de arte del público, hasta el punto de que no hay ninguna otra rama de actividad tan grande de fuerza nacional. No solamente se consume trabajo para satisfacer esta necesidad de arte, sino que cada día se sacrifican innumerables existencias humanas en favor suyo. Centenares de millares de personas emplean su vida desde la infancia para saber mover rápidamente los pies y piernas, para tocar con rapidez las teclas de un piano o las cuerdas de un violín, para reproducir el aspecto y el color de los objetos, o para subvertir el orden natural de las frases, y juntar a cada palabra otra palabra que rime con ella. Y todas esas personas, que la mayoría de las veces son honradas y tienen capacidad natural para entregarse a todo linaje de ocupaciones especiales y embrutecedoras, se convierten en lo que se llama especialistas, seres de inteligencia mezquina e hinchados de vanidad, incapaces de apreciar las manifestaciones serias de la vida, e incapaces de otra aptitud que la que implica agitar rápidamente las piernas, las manos o la lengua.\n2. Esta degradación de la vida humana no es aún la peor consecuencia de nuestra civilización artística. Recuerdo que un día asistí al ensayo general de una ópera, de una de esas nuevas, groseras y vulgares obras que todos los teatros de Europa y América se apresuran a poner en escena, aunque después caigan para siempre en el olvido. Cuando llegué al teatro, había empezado el primer acto. Para penetrar hasta el sitio que me estaba destinado, tuve que pasar entre bastidores. A través de obscuros corredores, se me introdujo en un vasto local donde había diversas máquinas que servían para la mutación de escenas y de luz. Allí, entre tinieblas y polvo, vi multitud de obreros que trabajaban, sin descanso. Uno de ellos, pálido, desencajado, vestido con una blusa sucia y con las manos sucias también y encallecidas por el trabajo, con todo el aspecto de un desdichado rendido y agriado por la fatiga, reñía colérico con uno de sus compañeros, en el momento que yo pasaba. Luego, me hicieron subir por una escalera en un estrecho espacio que rodeaba la escena. Entre una masa de cuerdas, de argollas, de maderos, de cortinas y decoraciones, vi agitarse en torno mío docenas o quizá centenares de hombres embadurnados y disfrazados con trajes extraños, sin contar con gran número de mujeres que, naturalmente, llevaban la menor cantidad posible de traje. Todas aquellas gentes eran cantantes, coristas, bailarines y bailarinas que esperaban su turno. Mi guía me hizo atravesar entonces la escena y llegué, por fin, al sillón que debía ocupar, pasando por un puente de madera tendido sobre la orquesta, donde había gran número de músicos, sentados junto a sus instrumentos, violinistas, flautistas, arpistas, cornetines y demás. En un sillón más alto, en el centro de ellos, entre dos lámparas con reflectores, y con un atril delante, estaba sentado el director de la orquesta, batuta en mano, dirigiendo no sólo a los músicos, sino también a los cantantes. En la escena, apareció una procesión de indios que acompañaban a la desposada. Había allí gran número de hombres y mujeres con trajes exóticos y, además, dos hombres vestidos con traje usual, que se agitaban y corrían de un extremo a otro de las tablas. Uno de ellos era el director de escena; el otro, que calzaba escarpines, corría con agilidad prodigiosa, y era el maestro de baile. Después supe que cobraba cada mes más dinero que diez obreros ganan en un año. Aquellos tres directores arreglaban el orden de la procesión. Esta, como de costumbre, aparecía por parejas. Los hombres, empuñando partesanas de estaño, poníanse en movimiento y se detenían después. Costó gran trabajo el arreglo de la procesión; la primera vez, los indios, con sus partesanas de estaño pusiéronse en marcha demasiado tarde; la segunda, antes de tiempo, y la tercera moviéronse en el instante deseado, pero embrollaron el orden de la marcha; otra vez, no supieron detenerse en el punto deseado, y cada vez la ceremonia entera tenia que volver a empezar desde el principio. Consistía éste en un recitado que pronunciaba un hombre vestido de turco, el cual, abriendo la boca de un modo singular, cantaba: ¡Traigo la no-o-via! Cantaba y agitaba los brazos que, como de rigor, estaban desnudos. Luego comenzaba la procesión; pero de repente, en la orquesta, el cornetín de pistón daba una nota falsa; al oír aquello, el director de orquesta, estremeciéndose y erizándosele el bigote como si presenciara una catástrofe, golpeaba el atril con la batuta. Todos se detenían de nuevo, y el director, volviéndose hacia los músicos, la emprendía con el cornetín de pistón, increpándole por el moro que soltara, en términos que los carreteros no quisieran emplear disputando entre si. De nuevo empezaba todo: los indios con sus partesanas se ponían en movimiento y el cantante abría la boca para cantar: ¡Traigo la no-o-via! Pero aquella vez las parejas\n3. caminaban unas demasiado cerca de otras. Nuevos golpes de batuta en el atril y vuelta a empezar. Los hombres caminaban con sus partesanas al hombro. Algunos tenían los rostros serios y tristes, otros sonreían y hablaban entre sí. Luego se detenían formando coro y se ponían a cantar. Pero de súbito la batuta golpeaba de nuevo el atril y el director de escena, con acento desolado y furioso, vomitaba injurias contra los desgraciados indios. Parece que los pobres habían olvidado que de vez en cuando tenían que levantar los brazos para patentizar su animación. ¿Estáis enfermos, atajo de animales? ¿Acaso sois de madera para permanecer así como unos testaferros? Y muchas veces todavía empezó de nuevo la procesión, y oí golpes de batuta y una serie de injurias de las que las mejores palabras eran: "Asnos, brutos, idiotas, cerdos. Más de cuarenta veces oí repetir tales palabras dirigidas a cantantes y músicos. Estos, deprimidos física y moralmente, aceptaban el ultraje sin protestar jamás. Y el director de orquesta y el de escena harto sabían que aquellos infelices estaban demasiado embrutecidos para hacer otra cosa que soplar en una trompeta, o andar por la escena calzando zapatos amarillos y con partezanas de estaño; sabían que estaban acostumbrados a una vida regalona y dispuestos a sufrir cualquier ultraje, antes que renunciar a su lujo; de modo que no vacilaban en dar rienda suelta a su grosería nativa, sin contar con que habían visto hacer lo mismo en París o en Viena, y pensaban seguir así la tradición de los grandes teatros. No creo, en verdad, que pueda haber en el mundo espectáculo más repugnante. He visto cómo un obrero injuriaba a otro porque no podía con el peso de la carga que llevaba. He visto, al terminar la siega, un capataz que insultaba a un obrero por una torpeza cometida; y vi también cómo los hombres insultados de aquel modo se sometían en silencio. Pero aunque me causara repugnancia asistir a tales escenas, mi repulsión se atenuaba al pensar que se trataba de trabajos importantes y necesarios, en los que la menor falta podía producir consecuencias deplorables. Pero, en el teatro, ¿qué es lo que se hacia? ¿Para quién y por qué se trabajaba? Me daba cuenta de que el director de orquesta no era ya dueño de sus nervios como el obrero encontrado entre bastidores; pero, ¿en provecho de qué se enfadaba? La ópera que hacia ensayar era de las más vulgares; debo añadir que era lo más profundamente absurda que se puede imaginar. Un Rey indio deseaba casarse; le traían una novia, y se disfrazaba de trovador; ella se enamoraba del trovador, desesperábase, pero acababa por descubrir que el trovador era su novio; y ambos manifestaban una alegría delirante. No han existido ni existirán jamás indios de tal jaez. Era cierto también que lo que hacían y decían, no sólo no tenía nada que ver con las costumbres indias, sino que no se parecía a ninguna costumbre humana, exceptuando las de las óperas. Porque no cabe dudarlo; en la vida común, los hombres no hablan por medio de recitados, ni se colocan a distancias regulares, ni agitan los brazos en cadencia para demostrar sus emociones. Nunca andan aparejados, ni llevan zapatillas, a la vez que partesanas, de estaño; y nadie se enfada, ni se desconsuela, ni ríe ni llora, como ocurría en aquella obra. Y es indudable, además, que nadie puede sentirse conmovido al presenciar la representación de una ópera como aquélla. Así, era natural que uno se preguntase: ¿A cuenta de qué se hacía todo aquello? ¿A quién podía gustar? Si por milagro hubiese habido en aquella ópera buenos trozos de música, ¿no podía tocarse ésta, prescindiendo de aquellos trajes grotescos, de aquellas procesiones, de aquellos movimientos de brazos? ¿A qué causa se\n4. debe el que tonterías parecidas se representen en todas las ciudades del mundo civilizado? A un hombre de gusto le asquean esos espectáculos; un obrero no puede comprender ni una jota de ellos. Si por ventura placen, será, a no dudarlo, a algún lacayo joven o a algún obrero pervertido qué ha contraído las necesidades de las clases superiores, sin poder elevarse hasta su gusto natural. Nos dicen, sin embargo, que todo esto se hace en provecho del arte, y que el arte es una cosa muy importante. ¿Será cierto que el arte tiene importancia bastante para cohonestar tales sacrificios? Tanto más urgente es resolver esto cuanto que el arte, en provecho del cual se sacrifica el trabajo de millones de hombres, y por el que se pierden millares de vidas, aparece a la inteligencia de un modo cada vez más vago y más incierto. Sucede, en efecto, que los críticos en quienes los aficionados estaban acostumbrados a encontrar un sostén en sus opiniones, se han contradicho durante estos últimos tiempos de un modo tan evidente que, si se excluye del dominio del arte cuanto han excluido los críticos de distintas escuelas, queda muy poco o casi nada para constituir ese famoso dominio. Las diversas sectas de artistas, como las diversas sectas de teólogos, se excluyen y se niegan unas a otras. Estudiadlas, y las veréis constantemente ocupadas en desprestigiar a las sectas rivales. En poesía, por ejemplo, los antiguos románticos niegan a los parnasianos y decadentes; los parnasianos deprimen a decadentes y románticos, y los decadentes dicen pestes de todos sus predecesores, y, además de los magos; y los magos no hallan nada bueno fuera de su escuela. Entre los novelistas, los naturalistas, los psicólogos y los naturistas pretenden ser los únicos artistas que merecen tal nombre. Lo propio ocurre entre escritores dramáticos, pintores y músicos. De ahí resulta que este arte que exige de los hombres tan terribles fatigas, que degrada tantas vidas humanas, que fuerza a los hombres a pegar contra la caridad, no es una cosa clara y precisamente definida, sino algo que los mismos fieles, los iniciados, entienden de diversos modos, tan contradictorios entre si, que resulta punto menos que imposible saber lo que debe entenderse por arte, y particularmente, cuál es el arte útil, bueno y precioso, el arte, que merece ser honrado, con inmensos sacrificios. Capítulo primero. El problema del arte Para la producción del más sencillo baile, ópera, opereta, cuadro, concierto o novela, millares de hombres se ven obligados a entregarse a un trabajo que muy a menudo resulta humillante y penoso. Menos mal si los artistas cumplieran por si mismos la suma de trabajo que requieren sus obras; pero no ocurre así, porque necesitan el auxilio de numerosos obreros. Este auxilio lo obtienen de distintos modos, ya en forma de dinero dado por los ricos, ya en forma de subvenciones otorgadas por el Estado; en este caso, el dinero que reciben proviene del pueblo, que, en su mayoría, tiene que privarse de lo necesario para pagar la contribución y no goza jamás de lo que llaman esplendores del arte. Podría comprenderse esto en rigor para un artista griego o romano, o hasta para un ruso de la primera edad del siglo XIX, cuando habla aún esclavos, pues esos artistas podían considerarse con derecho a ser servidos por el pueblo. Pero ahora, cuando todos los hombres tienen un vago sentimiento de la igualdad y de sus derechos, no es posible admitir que el pueblo continúe trabajando, a su pesar, en favor del arte, sin decir antes, de un modo indubitable, si el arte es bastante bueno e importante para cohonestar todos los daños que engendra.\n5. Es necesario, pues, en una sociedad civilizada en que se cultiva el arte, preguntarse si todo lo que pretende ser un arte lo es verdaderamente, y si (como se presupone en nuestra sociedad) todo la que es arte resulta bueno por serlo y digno de los sacrificios que entraña. El problema es tan interesante para los artistas como para el público, pues se trata de saber si lo que aquellos hacen tiene la importancia que se cree, o si simplemente los prejuicios del medio en que viven, les hacen creer que su labor es meritoria. También debe averiguarse si lo que toman a los otros hombres, así para las necesidades de su arte, como para las de su vida personal, se halla compensado por el valor de lo que producen. ¿Qué es ese arte considerado como cosa tan preciosa e indispensable para la humanidad? ¿Preguntáis lo que es el arte? ¡Grave pregunta! ¡El arte es la arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la poesía bajo todas sus formas! Esto es lo que no dejan de contestar el hombre vulgar y el aficionado, y hasta el artista mismo, en la seguridad de que no se equivocan y que se trata de cosas perfectamente claras. Podríamos, sin embargo, preguntaréis: ¿No hay en arquitectura edificios que no son obras de arte y otros que, con pretensiones artísticas, son feos y desagradables a la vista, y que por lo tanto no pueden ser considerados como obras de arte? ¿No ocurre lo mismo en escultura, en música y en poesía? ¿Dónde reside entonces la señal característica de las obras de arte? El arte, en todas sus formas, hállase limitado, de un lado, por la utilidad práctica, del otro por la fealdad y la impotencia para producir arte. ¿Cómo se distinguirán esas dos cosas que le limitan? A tal pregunta, el hombre vulgar de nuestra sociedad que se llama cultivada, y hasta el artista, si no ha cuidado mucho de la estética, tienen respuesta preparada. Os dirán que esa respuesta se formuló hace mucho tiempo, y que nadie debe ignorarla. El arte, afirmarán, es una actividad que produce la belleza. Pero -les objetaréis- si en esto consiste el arte, ¿son obras de arte un baile o una ópera bufa? El hombre instruido y el artista os contestarán aún, pero ya con cierta vacilación: SI; un buen baile y una linda ópera bufa también son arte, pues equivalen a manifestaciones de la belleza. SI preguntáis en seguida a vuestros interlocutores cómo distinguen un buen baile y una linda ópera bufa de las malas, mucho les costará responder. Y al preguntarles en seguida si la actividad de atrecistas y peluqueros, si la actividad de costureras y sastres, de perfumistas y cocineros también es arte, os contestarán probablemente negándolo. Se engañarán en ello, porque son hombres vulgares y no especialistas y no se ocuparon en asuntos estéticos. Si les preocuparan tales asuntos, habríanse apresurado a leer en la obra del gran Renán, Marco Aurelio, una disertación que prueba que la labor del sastre es obra de arte, y que los hombres que no ven en los adornos de una mujer la más alta manifestación artística, son seres sin inteligencia, espíritus estrechos. Este es el gran arte, dijo Renán. Deberían saber también vuestros interlocutores que, en la mayoría de los sistemas estéticos modernos, el traje, los perfumes y hasta la cocina están considerados como artes especiales. Tal es en particular el parecer del sabio profesor Králik en su Belleza Universal, ensayo de estética general, así como el de Guyau, en sus Problemas de la estética contemporánea. Existe un pentáculo de las artes, fundado en los cinco sentidos del hombre, dice Králik, y puntualiza, en consecuencia, las artes del gusto, del olfato, el tacto, el oído y la vista.\n6. De las primeras, las del gusto, dice: Se ha generalizado demasiado la costumbre de admitir sólo dos o tres sentidos como dignos de proporcionar materia para un conjunto artístico. No se negará, sin embargo, que sea una producción estética la que el cocinero consigue hacer, cuando convierte el cuerpo de un animal muerto en objeto de placer para el hombre. Igual opinión campea en la obra citada del francés Guyau, muy estimado por gran número de escritores contemporáneos. Habla muy seriamente del tacto, del gusto y del olfato como capaces de producirnos impresiones estéticas: Si el color falta al tacto, nos produce en cambio una noción que la vista sola no puede darnos, y que tiene un valor estético considerable, la de lo suave, lo liso, lo aterciopelado. Lo que caracteriza la belleza del terciopelo es la suavidad al tacto, cualidad que agrada tanto por lo menos como su brillantez. Al formarnos idea de la belleza de una mujer, lo satinado de su piel es un elemento esencial. Fijándonos algo, recordaremos los goces del gusto, que son verdaderos goces estéticos. Y Guyau cuenta, a guisa de ejemplo, que un vaso de leche que bebió le produjo un goce estético. De todo ello resulta que la concepción del arte, consistente en manifestar la belleza, no es tan sencilla como parece. Pero el hombre, vulgar o refinado, no conoce esto o no quiere conocerlo, y está firmemente convencido de que todos los problemas del arte pueden resolverse claramente con sólo reconocer la belleza como única materia del arte. Le parece comprensible y evidente que el arte consiste en manifestar la belleza. La belleza le parece que basta para resolver cuanto al arte concierne. ¿Qué es, pues, esa belleza, qué forma la materia del arte? ¿Cómo se la define? ¿En qué consiste? Como sucede siempre, cuanto más confusas y nebulosas son las ideas sugeridas por la palabra, con más aplomo y seguridad se emplea esta palabra y se sostiene que su sentido es demasiado claro, para que valga la pena de definirlo. Esto es lo que ocurre de ordinario en los problemas religiosos, y también ocurre con esta concepción de la belleza. Se admite como fuera de duda que todos saben y comprenden lo que significa la palabra belleza. Y sin embargo, la verdad es que no sólo no todos lo saben, sino que, a pesar de que se han escrito montañas de libros acerca de tal asunto, desde hace ciento cincuenta años (desde que Baumgarten fundó la estética en 1750), la cuestión de saber lo que es la belleza no ha podido ser resuelta todavía, y cada nueva obra de estética da a tal pregunta una respuesta nueva. Una de las últimas obras que he leído acerca de tal materia, es un librito alemán de Julio Mithalter, titulado el Enigma de lo Bello. Este título expresa el verdadero estado del problema. A pesar de que millares de sabios lo han discutido durante ciento cincuenta años, el sentido de la palabra belleza es aún un enigma. Los alemanes lo definen a su guisa de cien modos diferentes. La escuela fisiológica, la de los ingleses Spencer, Grant Allen y otros, contesta a su manera; lo propio ocurre con los eclécticos franceses, y con Taine y Guyau, y sus sucesores; y todos estos escritores conocen y hallan deficientes todas las definiciones dadas antes por Baumgarten, Kant, Schiller, Winckelmann, Lessing, Hégel, Schopenhauer, Hartmann, Cousín, y otros mil. ¿Cuál es, pues, esa extraña expresión de la belleza, que tan sencilla parece a los que de ella hablan sin conocimiento de causa, pero que nadie llega a definir, desde hace ciento\n7. cincuenta años, lo cual no impide que todos los estéticos funden en ella todas sus doctrinas de arte? En nuestra lengua rusa, la palabra krasota (belleza) significa simplemente lo que gusta a la vista. Y aun cuando, desde hace algún tiempo, se habla de una acción fea, de una música bella, eso no es buen ruso. Un ruso del pueblo, que ignore las lenguas extranjeras, no os comprenderá si le decís que un hombre que da cuanto tiene hace una bella acción, o que una canción tiene una música bella. En nuestra lengua rusa, puede ser una canción caritativa, o buena, o mala, o execrable. Una música puede ser agradable y buena, o desagradable y mala. Pero no hay ni una acción bella ni una música bella. La palabra bello únicamente puede aplicarse a un hombre, a un caballo, a una casa, a un sitio, a un movimiento. De modo que la palabra y la noción de lo bueno implican para nosotros, en determinado orden de asuntos, la noción de lo bello; pero la noción de lo bello, por el contrario, no implica necesariamente la noción de lo bueno. Cuando decimos de un objeto que apreciamos por su apariencia visible que es bueno, entendemos que este objeto es bello, pero si decimos que es bello no supone esto, necesariamente, que lo creamos bueno. En las otras lenguas europeas, es decir, en las lenguas de las naciones entre las cuales se ha esparcido la doctrina que hace de la belleza la condición esencial del arte, las palabras bello, schoen, beautiful, beau, etc., guardando su sentido primitivo, expresan la bondad hasta el punto de convertirse en substitutos de la palabra bueno. Frecuentemente en esas lenguas se emplean expresiones como éstas: Un alma bella, un pensamiento bello, o una bella acción. Estas lenguas han acabado por no tener palabra propia para designar la belleza de la forma, y se ven obligadas a recurrir a combinaciones de palabras tales como: De bellas formas, de bella apariencia, etc. ¿Qué es, pues, esa belleza que de continuo cambia de sentido según los países y las épocas? Para contestar a tal pregunta, para definir lo que las naciones europeas entienden hoy por belleza, me veré obligado a citar algunas definiciones de la belleza, admitidas en los sistemas estéticos actuales. Ruego al lector que no se aburra mucho al leer tales citas, y que se resigne, a pesar de su aburrimiento, a leerlas, o por mejor decir, a leer algunos de los autores que voy a citar en extracto. Para no hablar más que de obras muy sencillas y sumarias, tómese por ejemplo la alemana de Králik, la inglesa de Knikht, la francesa de Lévêque. Es indispensable haber leído una obra de estética para formarse idea de la divergencia de opiniones y de la oscuridad que reina en esa región de la ciencia filosófica. He aquí, por ejemplo, lo que dice el tratadista de estética, el alemán Schásler, en el prefacio de su famosa, voluminosa y minuciosa obra de estética: En ninguna parte, en el dominio de la filosofía, es tan grande la disparidad de opiniones como en estética. Tampoco en ninguna parte se halla tanta palabrería hueca, un empleo tan constante de tecnicismos vacíos de sentido o mal definidos, una erudición más pedantesca y al propio tiempo más superficial. Y, en efecto, basta leer la propia obra de Schásler para convencerse de la acertado de esta observación.\n8. Sobre el mismo asunto ha escrito Verón, en el prefacio de su notable obra de estética, lo siguiente: No hay ciencia que, como la estética, se haya prestado a las lucubraciones de los metafísicos. Desde Platón hasta las doctrinas oficiales de nuestros días, se ha hecho del arte una informe amalgama de misterios trascendentales y de teorías llevadas a la quintaesencia, que hallan su expresión suprema en la concepción absoluta de lo bello ideal, prototipo inmutable y divino de las cosas reales. Tómese el lector la molestia de pasar la vista por las definiciones siguientes de la belleza, expresadas por los tratadistas de estética de gran renombre; y podrá juzgar por sí mismo cuán verdadera es la crítica de Verón. No citaré, como se acostumbra, las definiciones de la belleza atribuidas a los antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles y los otros hasta Plotino, pues en realidad, como explicaré después, los antiguos tenían del arte una concepción distinta a la que forma la base y el objeto de nuestra estética moderna. Aplicando a nuestra concepción presente de la belleza los juicios que acerca de ella formaron, se da a sus palabras un sentido que no es el suyo propio. Capítulo 2. La belleza Empecemos por el fundador de la estética, Baumgarten (1714 - 1762). Según él, el conocimiento lógico tiene por objeto la belleza. Esta es lo perfecto o lo absoluto reconocido por los sentidos. Y la bondad, por otra parte, es lo perfecto alcanzado por la voluntad moral. Define la belleza como una correspondencia, es decir, un orden entre ambas partes, en sus relaciones mutuas y en su relación con el conjunto. En cuanto al fin de la belleza, es gustar y excitar el deseo. Haré notar, de paso, que es todo lo contrario de la definición de Kant. Por lo que toca a las manifestaciones de la belleza, Baumgarten estima que la encarnación suprema de la belleza nos aparece en la naturaleza, y deduce de ahí que el ideal supremo del arte sea copiar a la naturaleza: esta conclusión se contradice de todo en todo con las que formularon los tratadistas de estética posteriores. Si se nos permite, dejaremos de mentar a los sucesores inmediatos de Baumgarten, Maier, Eschenburg y Eberchard, que sólo modificaron ligeramente la doctrina de su maestro distinguiendo lo agradable de lo bello. Pero conviene citar las definiciones dadas por otros contemporáneos de Baumgarten, tales como Sulzer, Moisés Mendelsshon y Móritz, que están ya en contradicción con él y dicen que el arte ha de tender a la bondad y no a la belleza. Súlzer (1720-1777) sólo considera bello lo que contiene una parte de bondad; la belleza es lo que evoca y desarrolla el sentimiento moral. Mendelsshon (1729-1786) cree que el único fin del arte es la perfección moral. Estos tres estadistas destruyen por completo la distinción establecida por Baumgarten entre las tres formas de lo perfecto: lo verdadero, lo bello y lo bueno, y suman lo bello y lo verdadero a lo bueno. Tampoco esta concepción la aceptan los tratadistas del período siguiente; la refuta por completo el famoso Winckelmann (1717-1768) , que niega que el arte deba tender a\n9. ningún fin moral, y le asigna como meta la belleza exterior, que limita a la belleza visible. Según Winckelmann, hay tres especies de belleza: primero, la belleza de la forma; segundo, la belleza de la idea, que se expresa por la posición de las figuras; y tercero, la belleza de expresión, que resulta del acuerdo de las dos anteriores bellezas. Esta belleza de la expresión, es el fin supremo del arte; realizóla el arte antiguo; por consiguiente. El arte moderno debe tender a imitar el arte antiguo. Hállase una concepción análoga de la belleza en Léssing, Héder, Goethe y la mayoría de los tratadistas de estética, hasta que Kant la destruye y sugiere otra diametralmente opuesta. Multitud de teorías estéticas aparecen durante el mismo período, en Inglaterra, Francia, Italia y Holanda; y aun cuando esas teorías no tienen nada de común con la de los alemanes, son como ella confusas y oscuras. Según Shaftesbury (1690-1713), lo que es bello es armonioso y bien proporcionado, lo que es armonioso y bien proporcionado es verdadero; y lo que es a la vez bello y verdadero es naturalmente agradable y bueno. Dios es la suma de toda belleza; de él procede la belleza y la bondad; así, a juicio de ese inglés, la belleza es distinta a la bondad, y, sin embargo, se confunde con ella. Según Hutcheson (1694 - 1747), el fin del arte es la belleza, cuya esencia consiste en evocar en nosotros la perfección de uniformidad en la variedad. Tenemos dentro de nosotros un sentido interno, que nos permite reconocer lo que es arte, pero que puede estar en contradicción con el sentido estético. En fin, según Hutcheson, la belleza no corresponde siempre a la bondad, sino que a veces se aparta de ella y hasta es su rival. Según Home (1696-1782), la belleza es lo que gusta. Únicamente el gusto define. El ideal del gusto es que el máximo de riqueza, de plenitud, de fuerza y de variedad de impresiones, esté contenido en los más estrechos límites. Tal es también el ideal de una obra perfecta de arte. Dice Burke (1729-1797) que lo sublime y lo bello son los fines del arte, tienen su origen en nuestro instinto de conservación y de sociabilidad. La defensa del individuo, y la guerra, que es su consecuencia, son las fuentes de lo sublime; la sociabilidad y el instinto sexual que de ella dimanan, son la fuente de lo bello. Mientras los pensadores ingleses se contradecían así, tratando de definir la belleza y el arte, lo propio les ocurría a los franceses. Según el padre André (Ensayo sobre lo Bello, 1741), hay tres especies de belleza; la divina, la natural y la artificial. Según Batteux (1713-1780), el arte consiste en imitar la belleza de la naturaleza y su objeto debe consistir en agradar. Tal es también la definición de Diderot. Voltaire y d' Alembert estiman que las leyes del gusto deciden en materia de belleza, pero que esas leyes no pueden definirse. Según un autor italiano del mismo periodo, Pagano, consiste el arte en reunir las bellezas dispersas en el seno de la naturaleza. A juicio suyo, la belleza se confunde con la bondad: la belleza es la bondad hecha visible y la bondad es la belleza interna. En\n10. opinión de otros italianos, Muratori (1762-1790); y Spalletti (Saggio sopra la belleza, 1755), el arte se asemeja a una sensación egoísta nacida a impulsos de la sociabilidad. De entre los holandeses, el más notable es Harmterbuis (1770-1790), que ejerció Influencia real sobre los tratadistas alemanes y sobre Goethe. Según él, la belleza es lo que procura más placer, y lo que nos procura más placer es lo que nos da mayor número de ideas en el menor espacio de tiempo. Así el goce de lo bello es, para él, el mayor de todos porque nos da mayor cantidad de ideas en menos espacio de tiempo. Tales eran en Europa las diversas teorías estéticas cuando Kant (1724-1804) propuso la suya, que ha sido luego una de las más célebres. La teoría estética de Kant puede resumirse así: El hombre conoce la naturaleza fuera de él, y se conoce a sí mismo en la naturaleza. En la naturaleza busca la verdad, en sí mismo busca la bondad. La primera de esas investigaciones pertenece al dominio de la razón pura, la segunda, al de la razón práctica. Pero, además, de estos dos medios de percepción, existe también la capacidad de juzgar, que puede producir juicios sin conceptos y placeres sin deseos. Esta capacidad es la base del sentimiento estético. La belleza, según Kant, es, desde el punto de vista subjetivo, lo que gusta de una manera general y necesaria, sin concepto y sin utilidad práctica. Desde el punto de vista objetivo, es la forma de un objeto que agrada, con tal de que este objeto nos agrade, sin cuidarnos para nada de su utilidad. Definiciones análogas se dieron de la belleza por los sucesores de Kant, entre los cuales figura Schiller (1759-1805). Muy distinta es la definición de Fichte (1762-1814). Este sostiene que el mundo tiene dos aspectos, existiendo en una parte la suma de nuestras limitaciones, y en la otra la suma de nuestra libre actividad ideal. Por el primer aspecto, todo resulta desfigurado, comprimido, mutilado y vemos su fealdad; por el segundo, percibimos los objetos en su plenitud y vidas íntimas, viendo así la belleza. Según Fichte, ésta no reside en el mundo, sino es el alma bella. Tiene el arte por fin la educación no sólo de la inteligencia y del corazón, sino del hombre entero. De ahí resulta que los caracteres de la belleza no provienen de las sensaciones exteriores, sino de la presencia de un alma bella en el artista. Dejemos las teorías de Federico Schlegel (1772-1829) y de Adam Múller (1779-1829), para llegar a las del célebre Schelling (1775-1854). Según este filósofo, el arte es el resultado de una concepción de las cosas en la cual el sujeto es la percepción de lo infinito en lo finito. El arte es la unión de lo subjetivo y de lo objetivo, de la naturaleza y la razón, de lo consciente y de lo inconsciente. Y la belleza es también la contemplación de las cosas en sí, tales como existen en sus prototipos. Ni la ciencia ni la destreza del artista producen la belleza, sino de la idea de la belleza que está en él. Después de Schelling y su escuela, aparece la famosa doctrina de Hégel. Esta es la que, aun hoy día, adviértase o no, forma la base de las opiniones conscientes acerca del arte y de la belleza. No es, por otra parte, ni más clara ni más precisa que las doctrinas precedentes, sino que, por el contrario, es aún más abstrusa y nebulosa, si cabe. Según Hégel (1770-1831), Dios se manifiesta en la naturaleza y en el arte bajo la forma de la belleza: La belleza es el reflejo de la idea de la materia. Únicamente el alma es bella; pero la inteligencia se muestra a nosotros bajo la forma sensible, y esta apariencia\n11. sensible del espíritu es la única realidad de la belleza. La belleza y la verdad en tal sistema son una sola y única cosa: la belleza es la expresión sensible de la verdad. Esta doctrina la adoptaron y desarrollaron y enriquecieron los discípulos de Hégel, los tratadistas Weisse, Ruge, Rosenkrantz, Víscher y otros. No se crea, sin embargo, que el hegelianismo, monopolizó las teorías estéticas en Alemania. Junto a ése aparecieron otros sistemas que no sólo admitían, como Hégel, que la belleza fuera el reflejo de la idea, sino que contradecían formalmente la definición, la refutaban y la ridiculizaban. Limitémonos a citar dos de estas teorías: la de Herbart y la de Schopenhauer. A juicio de Herbart (1776-1841), no hay ni puede haber una belleza que exista en sí misma. Nada existe fuera de nuestra opinión, y ésta se basa en nuestras impresiones personales. Hay ciertas relaciones que llamamos bellas; y el arte consiste en describirlas, así en la pintura como en la música y la poesía. Según Schopenhauer (1788-1866), la voluntad se objetiva en el mundo en diversos planos; cada uno de ellos tiene su belleza propia, y el más alto de todos es el más bello. El renunciamiento de nuestra individualidad, permitiéndonos contemplar esas manifestaciones de la voluntad, nos da una percepción de la belleza. Todos los hombres poseen la capacidad de objetivar la idea en diferentes planos; pero el genio del artista tiene tal capacidad en más alto grado y puede así producir una belleza superior. Después de esos escritores famosos, hubo otros en Alemania, de una originalidad e influencia menores, pero cada uno de los cuales parecía tener a gala destruir las doctrinas de sus cofrades pasados y presentes. Tales fueron Hartmann, Kirkmann, Schnaase, el físico Helmholtz, Bergmann, Jungmann, etc. Según Hartrnann (nacido en 1842), la belleza no reside ni en el mundo exterior, ni en la cosa en sí, ni en el alma, sino en la apariencia producida por el artista. La cosa en sí no es bella, pero nos parece bella cuando el artista la transforma. Schnaase (1798-1875), dice que no hay en el mundo belleza perfecta. La naturaleza se aproxima a ella; el arte nos da lo que no puede darnos la naturaleza. Estima Kirkmann (1802-1884), que hay seis grandes divisiones en la historia: de la ciencia, de la riqueza, de la moral, de la fe, de la política y de la belleza. El arte es la actividad ejerciéndose en el dominio de esta última división. Juzga Helmholtz (1821-1896), que sólo se ocupó de estética musical, que la belleza en la música sólo se obtiene mediante la observación de ciertas leyes invariables: leyes que el artista no conoce, pero a las cuales obedece de un modo inconsciente. Bergmann (Ueber das Schoene, 1887), asegura que es imposible definir la belleza de un modo objetivo. La belleza no puede ser percibida sino de un modo subjetivo, y por consiguiente, el problema de la estética consiste en definir lo que gusta a cada cual. Según Jungmann (muerto en 1885), 1º la belleza es una cualidad suprasensible de las cosas; 2º el placer artístico se produce en nosotros por la simple contemplación de la belleza; 3º la belleza es el fundamento del amor.\n12. ¿Hay necesidad de decir que mientras Alemania producía estas doctrinas, no descansaba la estética en Francia y en Inglaterra? En Francia trabajaba Cousín (1792-1867), un ecléctico que se inspira en las doctrinas de los idealistas alemanes. A juicio suyo, la belleza descansa siempre sobre una base moral. Afirmaba que podía ser definida objetivamente, y que era, por esencia, la variedad en la unidad. Su discípulo Jouffroy (1796-1842), veía en la belleza una expresión de lo invisible. El metafísico Ravaissón consideraba la belleza como el objeto y fin supremo del universo. El metafísico Renouvier decía a su vez: No dudemos en afirmar que una verdad que fuese bella no seria más que un juego lógico de nuestro espíritu, y que la única verdad sólida y digna de este nombre es la belleza. Todos estos pensadores partían de las teorías alemanas; otros querían ser más originales: Taine, Guyau, Cherbuliez, Verón, etc. Según Taine (1828-1893), hay belleza cuando el carácter esencial de una idea importante se manifiesta más completamente que en la realidad. Según Guyau (1854-1888), la belleza no es una cosa exterior al objeto, sino la quintaesencia del objeto. El arte es la expresión de una vida razonable y consciente, que evoca en nosotros a la vez la conciencia más profunda de nuestra existencia y los más altos sentimientos y los pensamientos más nobles. A su parecer, el arte transporta al hombre desde la vida personal a la vida universal por medio de una participación de los mismos sentimientos y de las mismas ideas. Según Cherbuliez, el arte es una actividad que: 1º satisface nuestro amor innato por las apariencias; 2º encarna, en esas mismas apariencias, ideas; y 3º da al mismo tiempo placer a nuestros sentidos, a nuestro corazón y a nuestra razón. He aquí, para completar esta relación, los juicios de algunos autores franceses más recientes. La Psychologie du beau et de l'art, por Mario Pilo (1895), dice que la belleza es producto de nuestras impresiones físicas. El fin del arte es el placer: pero el autor estima que este placer debe ser eminentemente moral. El Essai sur l'art contemporain, por Fierens-Geváert (1897), dice que el arte consiste en el equilibrio entre el mantenimiento de las tradiciones de lo pasado y la expresión del ideal de lo presente. El Sár Peladán afirma que la belleza es una de las manifestaciones de Dios. No hay más realidad que Dios, no hay más verdad que Dios, no hay más belleza que Dios. La Esthétique, de Verón (1878) se distingue de las demás obras del mismo género, por su claridad y por lo comprensible que es. Sin dar una definición exacta del arte, el autor tiene el mérito de desembarazar la estética de todas las vagas nociones de la belleza absoluta. EI arte, según Verón, es la manifestación de una emoción exteriorizada por una combinación de líneas, formas, colores, o por una sucesión de movimientos, de ritmos y de sonidos. Los ingleses, por su parte, convienen casi todos en definir la belleza, no por sus cualidades propias, sino por la impresión y el gusto personales, Así pensaban ya Reid (1704-1796) Alison y Erasmo Darwin (1781-1802); pero más notables son las teorías de sus sucesores. Dice Carlos Darwin (1805-1882) que la belleza es un sentimiento natural, no sólo en los hombres, sino en los animales. Los pájaros adornan sus nidos y se fijan en la belleza, en sus relaciones sexuales. La belleza, por otra parte, es un conjunto de nociones y de\n13. sentimientos diversos. El origen de la música debe buscarse en el llamamiento dirigido por los machos a las hembras. Siguiendo a Herberto Spencer (nacido en 1820), el origen del arte debe buscarse en los juegos. En los animales inferiores toda la energía vital se emplea en asegurar la vida individual y la de la raza; pero en el hombre, cuando sus instintos están satisfechos, queda un exceso de fuerza que se consume en los juegos y luego en el arte. Grant Allen en su Physiological Esthetics, (1877), dice que la belleza tiene un origen físico. Los placeres estéticos provienen de la contemplación de la belleza, pero la concepción de la belleza es el resultado de un proceso fisiológico. Lo bello, es lo que procura un máximo de estímulo con un mínimo de gasto. Las diversas opiniones sobre el arte y la belleza que acabo de mencionar, añadiendo por lo que toca a Inglaterra las de Todhunter, Mozeley, Ker, Knight, etcétera, están lejos de constituir todo cuanto se ha escrito acerca de tal materia. No pasa un día sin que surjan nuevos tratadistas en cuyas doctrinas campean igual vaguedad y parecidas contradicciones. Algunos, por inercia, se limitan a reproducir con ligeras variantes, la estética mística de los Baumgarten y los Hégel; otros plantean el problema en la región de la subjetividad y hacen depender del gusto la belleza; otros, los de las últimas generaciones, buscan el origen de la naturaleza en las leyes de la fisiología, y otros, en fin, plantean el problema del arte fuera de toda concepción de belleza. Sully, en su Sensation and Intuition, elimina en absoluto la noción de belleza. El arte, en su definición, es sencillamente un producto capaz de procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, con independencia de toda consideración de utilidad práctica. Capítulo 3. Distinción entre el arte y la belleza ¿Qué resulta de todas esas definiciones de la belleza? Prescindiendo de las que, por inexactas, no responden a la concepción del arte y colocan la belleza en la simetría, en el orden, en la armonía de las partes o en la unidad dentro de la variedad, o en las diversas combinaciones de estos distintos elementos, dejando aparte los ensayos infructuosos de una definición objetiva, todas las definiciones de la belleza propuestas por los tratadistas de estética conducen a dos principios opuestos. El primero es que la belleza existe por sí misma, que es una manifestación de lo Absoluto, de lo Perfecto, de la Idea, de la Voluntad, de Dios. Por el segundo, la belleza es solamente un placer especial que sentimos en ocasiones, sin tener para nada en cuenta el sentimiento de las ventajas que puede producirnos. El primero de estos principios ha sido admitido por Fichte, Schelling, Hégel, Schopenhauer y los metafísicos franceses. Aun hoy acentúan las clases instruidas, sobre todo los amantes de la tradición. El segundo principio, aquel que dice que la belleza es una impresión de gusto personal, lo aceptan los tratadistas ingleses y está en auge entre las modernas generaciones. Así es que sólo existen (cosa inevitable) dos definiciones de la belleza: una objetiva, mística, confundiendo la noción de lo bello con la de lo perfecto o Dios, definición sin fundamento real; y otra, por lo contrario, sencilla e inteligible, pero subjetiva, y que\n14. considera la belleza como siendo todo lo que gusta. Por una parte la belleza parece como algo sublime y sobrenatural, pero indefinido; por otra parte, se muestra como una especie de placer desinteresado, que experimentamos. Esta segunda concepción de la belleza es en efecto, muy clara, pero desgraciadamente es también inexacta, pues a su vez se extiende en demasía, implicando la belleza de los placeres que se refiere a la alimentación, la bebida, los vestidos, etcétera. Es verdad que si seguimos las fases sucesivas de desarrollo de la estética, vemos que las doctrinas metafísicas e idealistas pierden terreno, hasta el punto de que Verón y Sully se esfuerzan en eliminar la noción de la belleza. Pero los tratadistas de estética de esta escuela no predominan y la gran mayoría del público, así como los artistas y los sabios, prefieren una de las dos definiciones clásicas del arte que basan éste sobre la belleza, viendo en la misma o una entidad mística, o una forma especial de placer. Procuremos examinar a nuestra vez esta famosa concepción de la belleza artística. Desde el punto de vista subjetivo, lo que llamamos belleza es incontestablemente todo lo que nos produce un placer de determinada especie. Mirándolo desde el punto de vista objetivo, damos el nombre de belleza a cierta perfección; pero claro es que lo hacemos, porque esa perfección nos produce cierto placer, de modo que nuestra definición objetiva no es más que una nueva forma de la definición subjetiva. En realidad, toda noción de belleza se reduce para nosotros a la recepción de determinada dosis de placer. Teniendo esto en cuenta, seria natural que la estética renunciara a la definición del arte fundado sobre la belleza, y que buscara otra más general, pudiendo aplicarse a todas las producciones artísticas y permitiendo distinguir lo que depende o no del dominio de las artes. Pero ninguna definición parecida se ha formulado aún, conforme puede haber visto el lector. Todas las tentativas hechas para definir la belleza absoluta, o no definen nada o sólo definen algunos rasgos de ciertas producciones artísticas, y no se extienden a todo cuanto se considera y se ha considerado como formando parte del dominio artístico. No hay una sola definición objetiva de la belleza. Las que existen, así metafísicas como experimentales, llegan todas a la misma definición subjetiva, que quiere que el arte sea lo que exterioriza la belleza, y que ésta sea lo que gusta, sin excitar el deseo. Muchos tratadistas de estética comprenden la insuficiencia de tal definición, y para darle una base sólida, han estudiado los orígenes del placer artístico. Han convertido así la cuestión de la belleza en cuestión de gusto. Pero esto les resulta tan difícil de definir como la belleza, pues no hay ni puede haber explicación completa y seria de lo que hace que una cosa guste a un hombre y disguste a otro, o viceversa. De esta manera la estética, desde su fundación hasta nuestros días, no ha conseguido definir ni las cualidades ni las leyes del arte, ni lo bello, ni la naturaleza del gusto. Toda la famosa ciencia estética consiste en no reconocer como artísticas sino cierto número de obras, por la sencilla razón de que nos gustan, y en combinar luego toda una teoría de arte que puede adaptarse a todas esas obras. Se da por bueno un canon de arte, según el cual se reputan obras artísticas aquellas que tienen la dicha de gustar a ciertas clases sociales, la de Fidias, Rafael, Ticiano, Bach, Beethoven, y a consecuencia de ello, las leyes de la estética deben componérselas de tal modo, que abracen la totalidad de esas obras.\n15. Un tratadista alemán de estética, de quien leí hace poco un libro, Folgeldt, discutiendo los problemas de arte y de moral, afirmaba que era locura querer buscar moral en el arte. ¿Sabéis en qué fundaba su argumentación? En que si el arte debía ser moral, ni Romeo y Julieta, de Shakespeare, ni el Wilhem Meister, de Goethe, serían obras de arte, y no pudiendo dejar de ser estos libros obras de arte, toda la teoría de la moralidad en el arte, se derrumbaba. Folgeldt buscaba una definición de arte que pudiera comprender esas dos obras y esto le conducía a proponer, como fundamento del arte, la significación. Sobre este plan están edificadas todas las estéticas existentes. En vez de dar una definición del arte verdadero y decidir luego lo que es o no buen arte, se citan a priori, como obras de arte, cierto número de obras que, por determinadas razones, gustan a una parte del público, y después se inventa una definición de arte que pueda comprender todas estas obras. Así el estético alemán Muther, en su Historia del arte del siglo XIX, no sólo no condena las tendencias de los prerrafaelistas, decadentes y simbolistas. Sino que trabaja para ensanchar su definición del arte, de modo que pueda comprender estas nuevas tendencias. Sea cual fuere la nueva insanía que aparezca en arte, en cuanto la adoptan las clases superiores de nuestra sociedad, se inventa una teoría para explicarla y sancionarla, como si nunca algunos grupos sociales hubieran tomado por arte verdadero lo que era falso arte, deforme, vacío de sentido, y que no dejó huellas ni discípulos en pos de sí. La teoría del arte fundado sobre la belleza, tal como nos la expone la estética, no es, en suma, otra cosa que la inclusión en la categoría de cosas buenas de una cosa que nos agradó o nos agrada aún. Para definir una forma particular de la actividad humana, se necesita antes comprender el sentido y el alcance de ella. Para conseguirlo, es necesario examinar tal actividad en si misma, luego en sus relaciones con sus causas y efectos, y no sólo desde el punto de vista del placer personal que pueda hacernos sentir. Si decimos que el fin de cierta forma de actividad consiste en nuestro placer y definimos esta actividad por el placer que nos proporciona, tal definición será forzosamente inexacta. Esto es lo que ha ocurrido cada vez que se trató de definir el arte. Por lo que hace a la alimentación, a nadie se le ocurriría afirmar que su importancia se mide por la suma de placer que nos procura. Todos comprendemos y estimamos que no puede admitirse eso, y que no tenemos, por lo tanto, el derecho de decir que la pimienta de la Guyana, el queso de Limburg, el alcohol, etc., a los que estamos acostumbrados, y que nos gustan, forman la mejor de las alimentaciones. Así ocurre en el arte. La belleza, o lo que nos gusta, no puede servirnos de base para una definición del arte, ni los muchos objetos que nos producen placer han de considerarse como modelo de lo que debe ser el arte. Buscar el objeto y el fin del arte en el placer que nos producen, es imaginar, como los salvajes, que el objeto y el fin de la alimentación están en el placer que nos causan. El placer, en ambos casos, sólo es un elemento accesorio. Así como no se llega a conocer el verdadero objeto de la alimentación, que es el mantenimiento del cuerpo, si no se deja de buscar ese objeto en el placer de la comida, de igual modo no se comprende la verdadera significación del arte hasta que se deja de buscar su objeto en la belleza, es decir, en el placer. Y así como averiguar por qué un hombre prefiere los\n16. frutos y otro la carne no nos ayuda a descubrir lo que es útil y esencial en la alimentación, tampoco el estudio de las cuestiones de gusto en arte, no sólo no nos hace comprender la forma particular de la actividad humana, que llamamos arte, sino que nos hace, por el contrario, de todo punto imposible dicha comprensión. A la pregunta: ¿Qué es el arte?, hemos dado contestaciones múltiples, sacadas de diversas obras de estética. Todas estas contestaciones, o casi todas, que se contradicen en los demás puntos, están de acuerdo para proclamar que el fin del arte es la belleza, que ésta se conoce por el placer que proporciona, y que el placer, a su vez, es una cosa importante por el solo hecho de ser un placer. Resulta de esto que las innumerables definiciones del arte no son tales definiciones, sino simples tentativas para justificar el arte existente. Por extraño que pueda parecer, a pesar de las montañas de libros escritos acerca del arte, no se ha dado de éste ninguna definición verdadera. Estriba la razón de esto en que siempre se ha fundado la concepción del arte sobre la de la belleza. Capítulo 4. Cometido propio del arte ¿Qué es, pues, el arte, considerado fuera de esa concepción de la belleza que sólo sirve para embrollar inútilmente el problema? Las únicas definiciones del arte que demuestran un esfuerzo para substraerse a esa concepción de la belleza, son las siguientes: 1º, según Schiller, Darwin y Spencer, el arte es una actividad que tienen hasta los animales y que resulta del instinto sexual y del instinto de los juegos; 2º, según Verón, el arte es la manifestación externa de emociones internas, producida por medio de líneas, de colores, de movimientos, de sonidos o de palabras; 3º, según Sully, el arte es la producción de un objeto permanente o de una acción pasajera, propias para procurar a su productor un goce activo y hacer nacer una impresión agradable en cierto número de espectadores o de oyentes, dejando aparte toda consideración de utilidad práctica. Aunque superiores a las definiciones metafísicas que fundan el arte sobre la belleza, estas tres definiciones tampoco son exactas. La primera es inexacta porque, en vez de ocuparse de la actividad artística propiamente dicha, sólo trata de los orígenes de esta actividad. La adición propuesta por Grant Allen también es inexacta, porque la excitación nerviosa que cita se manifiesta en otras formas de actividad humana, además de la actividad artística, y esto es lo que ha producido el error de las nuevas teorías estéticas, elevando al linaje de arte la confección de hermosos vestidos, de suaves perfumes o de guisos agradables. La definición de Verón, según la cual el arte expresa las emociones, es inexacta, porque un hombre puede expresar sus emociones por medio de líneas, de sonidos, de colores o de palabras, sin que su expresión obre sobre otros; y en tal caso, no sería nunca una expresión artística. La de Sully es inexacta, porque se extiende desde los ejercicios acrobáticos al arte, mientras hay, por el contrario, productos que pueden ser arte sin dar sensaciones\n17. agradables a su productor ni al público; así ocurre con las escenas patéticas o dolorosas de un poema o de un drama. La inexactitud de todas estas afirmaciones procede de que todas, sin excepción, lo mismo que las metafísicas, cuidan sólo del placer que el arte puede producir, y no del papel que puede y debe desempeñar en la vida del hombre y de la humanidad. Para dar la definición correcta del arte, es pues, innecesario ante todo, cesar de ver en él un manantial de placer, y considerarle como una de las condiciones de la vida humana. Si se considera así, se advierte que el arte es uno de los medios de comunicación entre los hombres. Toda obra de arte, pone en relación el hombre a quien se dirige con el que la produjo, y con todos los hombres que simultánea, anterior o posteriormente, reciben impresión de ella. La palabra que transmite los pensamientos de los hombres, es un lazo de unión entre ellos; lo mismo le ocurre al arte. Lo que le distingue de la palabra es que ésta le sirve al hombre para transmitir a otros sus pensamientos, mientras que, por medio del arte, solo le transmite sus sentimientos y emociones. La transmisión se opera del modo siguiente: Un hombre cualquiera es capaz de experimentar todos los sentimientos humanos, aunque no sea capaz de expresarlos todos. Pero basta que otro hombre los exprese ante él, para que enseguida los experimente él mismo, aun cuando no los haya experimentado jamás. Para tomar el ejemplo más sencillo, si un hombre ríe, el hombre que le escucha reír, se siente alegre; si un hombre llora, el que lo ve llorar, se entristece. Si un hombre se irrita o excita, otro hombre, el que lo ve, cae en un estado análogo. Por sus movimientos o por el sonido de su voz expresa un hombre su valor, su resignación, su tristeza; y estos sentimientos se transmiten a los que le ven o le oyen. Un hombre expresa su padecimiento por medio de suspiros y sonidos, y su dolor se transmite a los que la escuchan. Lo propio ocurre con otros mil sentimientos. Sobre esta aptitud del hombre para experimentar los sentimientos que experimenta otro, está fundada la forma de actividad que se llama arte. Pero el arte propiamente dicho no empieza hasta que aquél experimenta una emoción, y queriendo comunicarla a otros, recurre para ello a signos exteriores. Tomamos un ejemplo bien sencillo. Un niño ha tenido miedo de encontrarse con un lobo y explica su encuentro; y para evocar en sus oyentes la emoción que ha experimentado, les describe los objetos que le rodeaban, la selva, el estado de descuido en que se hallaba su espíritu, luego la aparición del lobo, sus movimientos, la distancia que les separaba, etcétera. Todo esto es arte, si el niño, contando su aventura, pasa de nuevo por los sentimientos que experimentó, y si sus oyentes, subyugados por el sonido de su voz, sus ademanes y sus imágenes, experimentan sensación análoga. Hasta si el niño no ha visto jamás un lobo, pero tiene miedo de encontrarlo, y deseando comunicar a otros el miedo que ha sentido, inventa el encuentro con un lobo, y lo cuenta de modo que comunique a sus oyentes el miedo que siente, todo esto será también arte. Arte hay en que un hombre, habiendo experimentado miedo o deseo, en realidad o imaginativamente, exponga sus sentimientos en la tela o en el mármol, de modo que los haga experimentar por otros. Arte hay si un hombre siente o cree sentir emociones de alegría, de tristeza, desesperación, valor o abatimiento, así\n18. como la transmisión de una de esas emociones a otros, si expresa todo esto por medio de sonidos que permitan a otros sentir lo que sintió. Los sentimientos que el artista comunica a otros pueden ser de distinta especie, fuertes o débiles, importantes o insignificantes, buenos o malos; pueden ser de patriotismo, de resignación, de piedad; pueden expresarse por medio de un drama, de una novela, de una pintura, de un baile, de un paisaje, de una fábula. Toda obra que los expresa así es obra de arte. Desde que los espectadores o los oyentes experimentan los sentimientos que el autor expresa, hay obra de arte. Evocar en sí mismo un sentimiento ya experimentado y comunicarlo a otros por medio de líneas, colores, imágenes verbales, tal es el objeto propio del arte. Esta es una forma de la actividad humana, que consiste en transmitir a otro los sentimientos de un hombre, consciente y voluntariamente por medio de ciertos signos exteriores. Los metafísicos se engañan viendo en el arte la manifestación de una idea misteriosa de la Belleza o de Dios; el arte tampoco es, como pretenden los tratadistas de estética fisiólogos, un juego en el que el hombre gasta su exceso de energía; tampoco es la expresión de las emociones humanas por signos exteriores; no es tampoco una producción de objetos agradables; menos aún es un placer: es un medio de fraternidad entre los hombres que les une en un mismo sentimiento, y por lo tanto, es indispensable para la vida de la humanidad y para su progreso en el camino de la dicha. Así como merced a nuestra facultad de expresar los pensamientos por palabras, cada hombre puede saber lo que antes de él ocurrió en el dominio del pensamiento, y puede también en el tiempo presente participar de la actividad de los otros hombres y transmitir a sus contemporáneos y descendientes los pensamientos que recogió y los que él mismo ha producido, así también, merced a nuestra facultad de poder transmitir nuestros sentimientos a los demás por medio del arte, todos los sentimientos experimentados junto a nosotros pueden sernos asequibles, así como los sentimientos experimentados mil años antes que nosotros. Si no tuviéramos la capacidad de conocer los pensamientos concebidos por hombres que nos precedieron y de trasmitir a otros nuestros propios pensamientos, seríamos como animales salvajes o como Gaspar Hauser, el huérfano de Nuremberg, que, criado en la soledad, tenía a los dieciséis años la inteligencia de un niño. Si no tuviéramos la capacidad de conmovernos con los sentimientos ajenos por medio del arte, seríamos casi más salvajes aún, estaríamos separados uno de otro, nos mostraríamos hostiles a nuestros semejantes. De ahí resulta que el arte es una cosa de las más importantes, tan importante como el mismo lenguaje. Se nos ha acostumbrado a no comprender bajo el nombre de arte más que lo que oímos y vemos en teatros, conciertos y exposiciones, o lo que leemos en los poemas y novelas. Pero esto no es más que una parte ínfima del arte verdadero, por medio del cual transmitimos a otros nuestra vida interna, o recogemos la vida interna de otros. Toda la existencia humana está llena de obras de arte, desde las canciones que se canta a los niños para dormirlos, hasta las ceremonias religiosas y públicas. Todo es Igualmente arte.\n19. Así como la palabra no obra solamente sobre nosotros en los discursos y los libros, sino también en las conversaciones familiares, así también el arte en el amplio sentido de la palabra impregna nuestra vida entera, y lo que se llama arte en sentido restringido está lejos de ser el conjunto del arte verdadero. Durante largos siglos, la humanidad sólo se fijó en una porción de esa enorme y diversa actividad artística: en la porción de obras de arte que tenían por objeto la transmisión de sentimientos religiosos. Los hombres negaron importancia a todas las formas del arte que no eran religiosas, a las canciones, bailes, cuentos de hadas, etc.; y únicamente por azar los grandes maestros de la humanidad censuraron ciertas manifestaciones de este arte profano, cuando se les antojaban opuestas a las concepciones religiosas de su tiempo. Así los sabios antiguos, Sócrates, Platón, Aristóteles, entendieron el arte, y así lo entendieron los profetas hebreos y los primeros cristianos, así lo entienden todavía los islamitas, así lo entiende el pueblo en nuestras campiñas rusas. Recuérdese que maestros de la humanidad, Platón, por ejemplo, y naciones enteras como los mahometanos y budistas, han negado a las artes el derecho de existir. Sin duda esos hombres y esas naciones tenían culpa condenando las artes, que era querer suprimir una cosa que no puede suprimirse, uno de los medios de comunicación más indispensable entre los hombres. Su error era, sin embargo, menor que el que cometen ahora los europeos civilizados favoreciendo las artes con tal que produzcan la belleza, es decir, con tal que procuren placer. Antes se temía que entre las diversas obras de arte hubiera algunas que pudiesen corromper a los hombres, y por impedir su acción deletérea se condenaba el arte; pero hoy el temor de privarse de un placer nimio basta para hacernos favorecer todas las artes, a riesgo de admitir algunas extremadamente peligrosas. Error mucho más grosero que el otro y que produce consecuencias mucho más desastrosas. Capítulo 5. El arte verdadero ¿Cómo sucede que ese mismo arte no religioso que en los tiempos antiguos apenas se toleraba, haya llegado a pasar por cosa excelente, con tal de que procure un placer? He aquí, en resumen, la causa de ello. La estimación del valor del arte (es decir, del valor de los sentimientos que transmite) depende de la idea que se forma del sentido de la vida y de lo que se considera como bueno o malo en esta vida. La ciencia que distingue lo bueno de lo malo lleva el nombre de religión. La humanidad hállase, por naturaleza, inclinada a ir sin cesar de una concepción más baja, parcial y obscura de la vida a otra más alta, general y clara. En este movimiento de progreso, como en todos los movimientos, la humanidad obedece a jefes, a hombres que comprenden el sentido de la vida con más claridad que los otros; y entre esos hombres que viven en una esfera superior a su tiempo, hay siempre alguno que ha expresado su concepción personal con más claridad que los otros, en sus palabras o en su conducta. La expresión que da este hombre al sentido de la vida, unida a las supersticiones, tradiciones y ceremonias que rodean la memoria de los grandes hombres, formó en todas las épocas las religiones. Estas son el enunciado de la concepción que forman de la vida los mejores hombres de cierta época, y hacia esa concepción marcha luego, inevitable e irresistiblemente, el resto de la humanidad. Así se explica que, en todo tiempo, sólo las religiones hayan servido de base para valuar los sentimientos humanos.\n20. Estos, que acercan al hombre hacia el ideal que les indica su religión, y están en armonía con él, se reputan buenos; los sentimientos que alejan al hombre del ideal de su religión, se califican de malos. Si ahora, como ocurría entre los judíos antiguos, la religión hace consistir el sentido de la vida en la adoración de un Dios y en el cumplimiento de su voluntad, los sentimientos de sumisión a la ley divina se reputan buenos; así son los que constituyen el buen arte expresados por las profecías, los salmos y los poemas épicos del Génesis. Todo lo opuesto a este ideal, como por ejemplo la expresión de sentimientos de piedad hacia dioses extraños, o bien otros sentimientos incompatibles con la ley de Dios, todo eso se considera como arte pecaminoso. Si, por el contrario, como sucedía entre los griegos, la religión hace consistir el sentido de la vida en la dicha terrestre, la fuerza y la belleza, será buen arte aquel que exprese la alegría y la energía de la vida, y arte pecaminoso aquel que exprese sentimientos de cansancio o depresión. Si, como ocurría entre los romanos, el sentido de la vida consiste en colaborar en la grandeza de un Estado, o como entre los chinos en los honores prodigados a los antepasados y en la continuación de su método de vida, se dice entonces que es buen arte el que expresa la alegría del sacrificio del bienestar personal en provecho del bien de la nación, o el que expresa el respeto de los antepasados y el deseo de imitarlos; y todo arte que exprese sentimientos opuestos será tenido por malo. Si el sentido de la vida consiste en libertarse del yugo de la animalidad, como ocurre entre los budistas, se reputa arte bueno aquel que eleva el alma y rebaja la carne, y por malo aquel que expresa sentimientos que tienden a favorecer las pasiones corporales. En todas las épocas y en toda sociedad humana, hay un sentido religioso de lo que es bueno y de lo que es malo, común a la humanidad entera; y es este sentido religioso el que decide el valor de los sentimientos expresados por el arte. Así sucedió entre los judíos, griegos, romanos, chinos, egipcios e indios, y así también entre los primeros cristianos. El cristianismo de los primeros siglos no reconocía como arte bueno más que las leyendas, las vidas de santos, los sermones, las oraciones y los himnos; todo lo que expresaba el amor de Jesucristo, la admiración de su vida, el deseo de seguir su ejemplo, la renuncia de los placeres del mundo, la humildad, la caridad y todas las obras de arte expresando sentimientos de goce corporal, todo era considerado como malo y condenable: las representaciones plásticas sólo se admitían cuando representaban símbolos, y todo el arte pagano estaba condenado. Así ocurría entre los primeros cristianos que concebían la doctrina de Jesucristo, si no en su forma verdadera, por lo menos en otra distinta de la pervertida y paganizada que esta doctrina revistió más tarde. Al lado de este cristianismo se formó otro, un paganismo de Iglesia más parecido al paganismo que a la doctrina de Jesucristo. Y este cristianismo de Iglesia, consecuente con sus doctrinas, estimó de otro modo las obras de arte. Habiendo substituido a los principios esenciales del verdadero cristianismo una jerarquía celeste parecida a la mitología pagana, habiendo introducido en la religión el culto de Jesucristo, de la Virgen, de los Ángeles, de los Apóstoles, de los Santos, y hasta de sus imágenes, creó un arte que expresase del mejor modo posible este nuevo ideal. Ciertamente que este cristianismo no tenía nada que ver con el de Jesucristo; cierto que era inferior, no sólo al verdadero cristianismo, sino hasta a la concepción que de la vida tenían los estoicos romanos o el emperador Juliano; pero, a pesar de todo eso, para los\n21. bárbaros que lo adoptaban, resultaba una doctrina superior a su antigua adoración de dioses y héroes, de buenos y malos espíritus. El arte que derivó de esta religión, expresaba el amor hacia la Virgen, hacia Jesús y los Santos y los Ángeles, la sumisión ciega a los decretos de la Iglesia, el miedo a los tormentos del infierno y la esperanza en los placeres del Cielo; y todo arte opuesto a éste, era considerado como malo. Y este arte, aunque reposaba sobre una perversión de la doctrina de Jesucristo, no dejaba de ser un arte verdadero, ya que respondía a la concepción religiosa de los hombres, entre los cuales nació. Los artistas de la Edad Media, inspirándose en el mismo manantial de sentimientos que la masa del pueblo y expresando esos sentimientos por la arquitectura, la pintura, la música, la poesía o el drama, eran verdaderos artistas; y sus obras, como conviene a las obras de arte, transmitían sus sentimientos a toda la comunidad que les rodeaba. Tal fue el estado de la sociedad hasta el día en que, entre las clases nobles y ricas de la sociedad europea se elevaron algunas dudas acerca de la verdad de tal concepción de la vida, expresada por el cristianismo de Iglesia. Cuando después de las Cruzadas estaba en todo su apogeo el poder papal, las clases superiores empezaron a comprender la sabiduría de los autores clásicos y cuando vieron el buen sentido y la claridad de enseñanza de los griegos y la incompatibilidad de la doctrina de la Iglesia con la enseñanza de Jesucristo, les fue imposible seguir creyendo en la doctrina de la Iglesia. Sin embargo continuaban sumisas en apariencia a los formulismos de su Iglesia, pero no era más que por inercia o por conservar su influencia sobre las masas, cuya fe y sumisión subsistían. De hecho el cristianismo de la Iglesia había dejado de ser la doctrina religiosa común a todos los cristianos. Las clases superiores hallábanse en igual situación que los romanos instruidos antes del cristianismo; no admitían la religión de la masa, pero carecían de creencias que pudieran reemplazar la doctrina de la Iglesia, de la cual se alejaron. La única diferencia consistía en que los romanos, que habían perdido su fe en los emperadores-dioses, no podían pensar en aprovechar nada de las mitologías complicadas que precedían a la suya, y se veían obligados a formarse una concepción de la vida enteramente nueva, mientras que los hombres del Renacimiento, que habían dudado de la verdad del cristianismo de Iglesia no tenían que ir muy lejos para hallar mejor doctrina. Con sólo librarse de las perversiones introducidas por la Iglesia en la verdadera doctrina de Jesucristo, estaban al cabo de la calle. Esto es lo que hicieron no sólo los reformadores Wiclef, Huss, Lutero, Calvino, sino también los adeptos del cristianismo no eclesiástico, los paulinianos, los bogomils, los valdenses y otros. Pero aquella vuelta al cristianismo primitivo, sólo la realizaron pobres gentes sin poder temporal. Hubo algunos ricos, como Francisco de Asís, que admiraron la doctrina de Cristo y le sacrificaron sus privilegios sociales, pero la mayoría de los hombres de las clases superiores, aunque hubiesen perdido toda su fe en la doctrina de la Iglesia, no quisieron ni pudieron seguir su ejemplo, porque la esencia del verdadero cristianismo consistía en admitir la fraternidad y la igualdad entre todos los hombres, lo cual anulaba los privilegios de que gozaban. Esos hombres de las clases superiores, Papas, Reyes, duques, y todos los grandes de la tierra permanecieron sin religión, no guardando de ella más que las formas exteriores, por la cuenta que les tenía no renunciar a los privilegios de que gozaban. Eran precisamente estos hombres los que, teniendo poder y riqueza, pagaban y dirigían a los artistas. Notemos que precisamente estos hombres crearon un arte nuevo, un arte que se estimaba no en la medida de la expresión de los sentimientos\n22. religiosos de su tiempo, sino en la medida de su belleza, es decir, del placer que podían procurar. Incapaces desde entonces de creer en una religión de la cual descubrieran la falsedad, pero incapaces también de aceptar el verdadero cristianismo que condenaba su manera de vivir, esos ricos y esos poderosos tenían que volver a la concepción pagana que hacía consistir el sentido de la vida en el placer personal. Entonces se produjo entre las clases superiores lo que se llama el Renacimiento de las ciencias y de las artes. La época del Renacimiento fue un período de escepticismo completo para las clases superiores. No teniendo fe alguna religiosa, los hombres de las clases superiores adoptaron por regla el placer personal. Y habiendo admitido como criterio de buen arte el placer, o en otros términos, la belleza, sintiéronse dichosos al poder aceptar la concepción artística -muy grosera, por otra parte- de los antiguos griegos. Su nueva teoría del arte fue el resultado directo de su nueva manera de comprender la vida. Capítulo 6. Falso arte Desde el momento en que las clases superiores de la sociedad perdieron su fe en el cristianismo de Iglesia, la belleza, es decir, el placer artístico, les dio la forma del bueno y del mal arte. En conformidad con esta noción, se formó una nueva teoría estética entre las clases superiores, a fin de justificarla; una teoría según la cual el arte no tiene otro objeto que producir la belleza. Los partidarios de esta teoría estética, para darle mayor apariencia de verdad, afirmaron que no era de su inventiva, sino que derivaba directamente de la naturaleza de las cosas y que fue ya formulada por los griegos. Eran éstas afirmaciones arbitrarias y además inexactas; verdad es que los griegos no distinguían muy bien lo bueno de lo bello; pero esto dependía de su concepción moral de la vida. No tenían idea alguna de la perfección superior de la belleza moral, que no sólo es distinta a la belleza artística, sino muchas veces contraria a ella, y que, presentida ya por algunos profetas judíos, fue plenamente expresada en la doctrina de Jesucristo. Suponían que lo bello debe ser necesariamente bueno. Sócrates subordinaba la bondad a la belleza; Platón, para unir ambas nociones, hablaba de una belleza espiritual; Aristóteles quería que el arte tuviera una influencia moral. Pero, a excepción de estos sabios, todos admitían la concordancia perfecta entre la belleza y la bondad; y así se explica que en el lenguaje de los antiguos griegos, una palabra compuesta, kalokagathon, sirviera para designar esa concordancia. Ese era el resultado de una cultura insuficiente, una simple confusión de dos nociones muy distintas. Fue precisamente la que los artistas del Renacimiento trataron de elevar a la categoría de ley. Intentaron probar que la unión de la belleza y de la bondad era inherente a la naturaleza de las cosas, que la belleza coincidía necesariamente con la bondad, y que el sentido de la palabra kalokagathon (que tenia un sentido para los griegos, pero no podía tener ninguno para los cristianos) representaba el más alto ideal de la humanidad. Sobre tal confusión se ha edificado toda la estética moderna. Y nada es en verdad menos legítimo que su pretensión de ser la continuación de la estética de los griegos. Para quien quiera estudiar el caso con atención, dice Bénard en su libro sobre la estética de Aristóteles, la teoría de lo bello y la del arte están separadas en Aristóteles como en Platón y en todos sus sucesores. Los griegos consideraban únicamente el arte como bueno cuando estaba al servicio de lo que entendían por bondad. Pero el sentido moral estaba tan poco desarrollado en ellos, que la bondad y la belleza les parecían coincidir. Por lo que hace a una doctrina estética parecida a la que se les atribuye, nunca\n23. la sospecharon siquiera. La estética se inventó sólo en los tiempos modernos, y sólo desde Baumgarten ha tomado una forma científica. A fuer de alemán, ese pedante combinó y expuso su extraordinaria teoría con gran cuidado de la exactitud exterior, pero con desdén absoluto de la observación de los hechos. A pesar de lo absurdo de sus nociones, está teoría se esparció en seguida entre la gente instruida, hasta el punto de que, todavía hoy la repiten sabios e ignorantes, como un principio indubitable y de una evidencia absoluta. Habent sua fata libelli pro capite lectoris, pero más justamente todavía las teorías habent sua fata, según el grado de error en que está sumida la sociedad donde se inventan esas teorías. Si una teoría justifica la falsa posición en que vive cierta parte de una sociedad, por más que le falte fundamento o sea falsa de un modo manifiesto, se admite como un artículo de fe por esta parte de la sociedad. Esto es lo que ha sucedido, por ejemplo, con la teoría célebre y absurda de Malthus, que sostiene que la población del mundo crece en proporción geométrica, mientras que los medios de subsistencia lo hacen en progresión aritmética, lo cual debía producir como consecuencia un exceso de población. Lo propio ocurrió con la teoría derivada de la anterior que veía en la selección y la lucha por la vida la base del progreso humano. Es también lo que ha ocurrido con la teoría de Marx, que pretende representarnos como fatal e inevitable la destrucción gradual de la pequeña industria privada por la gran industria capitalista. Aunque estas teorías carecen de fundamento y contradicen todas las certidumbres y creencias humanas, aun cuando sean de una inmoralidad estúpida y repugnante, se admiten dócilmente y sin examen, a veces durante siglos, hasta que han desaparecido las condiciones sociales que querían justificar. A tal pertenece la extraordinaria teoría de Baumgarten, que quiere que la bondad, la verdad y la belleza sean tres manifestaciones de un Ser único y perfecto. Se buscará en vano la sombra de un argumento para apoyar la teoría. La bondad es la concepción fundamental que forma la esencia de nuestra conciencia, concepción que la razón no puede definir, pero que sirve para definir todo lo demás; es el fin supremo, eterno, de nuestra vida. La bondad es lo mismo que nosotros llamamos Dios. Baumgarten tiene razón en esto. Pero la belleza, si queremos hablar de lo que entendemos, la belleza es sólo lo que nos gusta, y por consecuencia, la noción de la belleza, no sólo no coincide con la de bondad, sino que antes difiere de ella, pues la bondad coincide a menudo con una victoria sobre nuestras pasiones, mientras que la belleza está en la raíz de todas ellas. Bien sé que se habla siempre de una belleza moral o espiritual; pero esto es un simple juego de palabras, ya que esta belleza moral o espiritual no designa otra cosa que la bondad. En cuanto a lo que llamamos la verdad, es sencillamente la concordancia de la definición de un objeto, o de su explicación, ya con la realidad, ya con una concepción de este objeto, común a todas las inteligencias; y, por consiguiente, puede decirse que la verdad es uno de los medios de producir la bondad; pero lejos de confundirse con la belleza no coincide a menudo con ella. Sócrates y Pascal, y otros sabios, además, estimaban que conocer la verdad acerca de objetos inútiles no estaba en modo alguno de acuerdo con la bondad, y hasta que había verdades nocivas, es decir, malas.\n24. Con la belleza, por otra parte, no tiene la verdad la menor relación, y muy a menudo está en contradicción con ella, pues la verdad produce generalmente la decepción y destruye la ilusión, que es una de las condiciones principales de la belleza. ¿No es raro que la reunión arbitraria, en un solo conjunto, de tres nociones tan extrañas una a otra haya podido servir de base a la teoría en nombre de la cual una de las manifestaciones más bajas del arte ha podido pasar por el arte más sublime: la manifestación del arte que tiene por único objeto el placer, aquella contra la cual todos los maestros de la humanidad han puesto en guardia a los hombres? Y nadie protesta contra tales absurdos. Los sabios escriben largas obras incomprensibles en que hacen de la belleza uno de los términos de una trinidad estética. ¡Estas palabras, lo Bello, lo Verdadero, lo Bueno, se repiten, con mayúsculas, por filósofos y artistas, por poetas y críticos que imaginan, pronunciándolas, decir algo sólido y definido, que puede servir de base a sus opiniones! Y la verdad es que no solamente estas palabras no tienen sentido definido, sino que impiden dar un sentido definido a ningún arte, pues sólo fueron creadas para justificar la falsa importancia atribuida a la forma más odiosa del arte: a la que tiene por único objeto producirnos placer. Capítulo 7. El arte de los escogidos Pero si el arte es una actividad que tiene por objeto transmitir de un hombre a otro los sentimientos mejores y más elevados del alma humana, ¿cómo explicar que la humanidad, durante todo el período moderno, haya prescindido de tal actividad y la haya sustituido por una actividad artística inferior, sin otro fin que el placer? Para contestar a tal pregunta necesita destruir previamente el error que se comete, por lo común, atribuyendo a nuestro arte la categoría de arte universal. Estamos tan acostumbrados a considerar la raza de que formamos parte como la mejor de todas, que, al hablar de nuestro arte, tenemos la absoluta convicción no sólo de que es verdadero, sino que es el mejor de todos. En realidad sucede lo contrario; lejos de ser nuestro arte el único, sólo se dirige a una ínfima parte de las razas civilizadas. Se puede hablar de un arte nacional judío, griego, egipcio, chino, e indio. Tal arte, común a una nación entera, también existió en Rusia hasta Pedro el Grande, y en el resto de Europa hasta el siglo XIII y XIV. Pero desde que las clases superiores, habiendo perdido la fe en las doctrinas de la Iglesia, quedaron sin fe ninguna, no hay duda de que puede llamarse arte europeo o nacional. Desde entonces, el arte de esas clases superiores se divorció del que profesaba el pueblo y hubo dos artes: el del pueblo y el de los delicados. Resulta de ahí, que no ha vivido la humanidad sin arte en los tiempos modernos, sino que solamente han vivido sin arte las clases superiores de nuestra sociedad europea y cristiana. La consecuencia de esta falta de arte verdadero se ha patentizado por la corrupción de las clases que padecen esa falta. Todas las teorías confusas e incomprensibles sobre las obras de arte, y en particular la persistencia con que nuestro arte se enloda y atasca en el camino; todo esto es consecuencia de esta afirmación tan repetida, a pesar de lo absurda que es: que el arte de nuestras clases superiores es el arte entero, el verdadero, el universal, el único. Aseguramos que el arte que poseemos es él solo, arte real. Y sin embargo, los dos tercios de la raza humana viven y mueren sin tener noticia siquiera de este arte único y supremo. Hasta en nuestra sociedad cristiana, apenas si un hombre entre cien se cuida de él; los otros noventa y nueve viven y mueren, de generación en generación, aplastados por el trabajo, sin gustar nuestro arte, que es, por otra parte, de tal especie, que aun cuando cuidaran de él, no lo comprenderían. Se objetará que si\n25. todos no participan del arte actual, no puede achacarse la culpa al arte, sino a la falsa organización de nuestra sociedad, y que puede preverse para lo porvenir un estado social en que el trabajo físico lo harán en gran parte las máquinas y estará aliviado por una distribución más general y equitativa. Entonces no habrá hombres que estén obligados a pasarse la vida entera entre bastidores para hacer los cambios de decorados, o a tocar el cornetín en la orquesta, o a imprimir libros; los hombres que harán tales trabajos sólo emplearán en ellos algunas horas, y podrán gozar de las delicias del arte el resto del día. Esto es lo que dicen los defensores del arte actual. Seguro estoy de que ni ellos mismos creen lo que dicen. No pueden ignorar que el arte, tal como lo entienden, tiene por condición necesaria la opresión de las masas y sólo perdura gracias a esta opresión. Es indispensable que masas obreras se consuman trabajando para que nuestros artistas, escritores, músicos, bailarines y pintores, alcancen el grado de perfección que les permite producirnos placer. Emancipad a los esclavos del Capital y será tan imposible producir ese arte, como imposible es, hoy por hoy, hacer gozar de él a esos mismos esclavos. Suponiendo que esta imposibilidad desapareciera y que se hallara un medio para poner el arte, tal como ahora se entiende, a disposición del pueblo, otra consideración aparece para probar que este arte no puede ser universal: la de que es absolutamente incomprensible para el pueblo. Antes los poetas escribían en latín; ahora las producciones artísticas son tan ininteligibles para la mayoría de los hombres como si estuvieran escritas en sánscrito. ¿Se contestará, acaso, que la culpa de ello debe echarse a la falta de cultura, y que el día en que todos hayan recibido igual educación, todos podrán comprender nuestro arte? También ésta es una respuesta insensata, pues vemos que el arte de las clases superiores ha sido siempre un mero pasatiempo para ellas, sin que los demás hombres hayan llegado a comprenderlo. Aun cuando las clases inferiores se hayan civilizado, el arte que no engendran ellas siempre les ha sido extraño. Les es y les será extraño siempre porque expresa y transmite sentimientos propios de una clase ajenos al resto de los hombres. Así es que, por ejemplo, sentimos cómo el honor, el patriotismo, la galantería y la sensualidad, que informan el arte actual, sólo provocan en el hombre del pueblo indignación, desprecio o asombro. Si las clases trabajadoras pudieran oír, ver y leer lo que forma la esencia del arte contemporáneo (lo que es posible en las ciudades por medio de museos, conciertos populares y bibliotecas), el hombre de esas clases, si no estuviese pervertido y conservase el espíritu de su condición, nada podría comprender de nuestro arte, o si, por casualidad comprendiese algo, ese algo no elevaría su alma, sino que antes bien la pervertiría. Aquel que reflexiona sinceramente, ve que el arte de las clases superiores no podrá ser nunca el arte de una nación entera. Sin embargo, si el arte es una cosa importante, si tiene la importancia que se le atribuye, si es tan importante como la religión, debe ser en tal caso accesible a todos. Y como el arte actual no lo es, se deduce de ahí que, o no tiene la importancia que se le atribuye, o se llama arte a lo que no lo es.\n26. El dilema es fatal; los hombres inteligentes e inmorales lo esquivan negando que la masa del pueblo tenga derecho al arte. Estos hombres, proclaman, con perfecta imprudencia, que sólo deben gozar del arte los escogidos, los intelectuales o los súper- hombres para emplear la expresión de Nietzsche; y que el resto de los hombres, vil rebaño incapaz de saborear tales goces, debe limitarse a conseguir que los otros los saboreen. Por lo menos esta afirmación tiene la ventaja de no tratar de conciliar lo irreconciliable y de confesar que nuestro arte sólo sirve para una clase privilegiada. Así es, en efecto, y así lo comprenden los que lo practican; pero esto no impide que aseguren que el arte de las clases privilegiadas es el único que la humanidad debe reconocer. Capítulo 8. Consecuencias de la perversión del arte: empobrecimiento del campo artístico La falta de fe de las clases superiores ha hecho que en vez de un arte que tendiera a transmitir los más altos sentimientos de la humanidad, es decir, aquellos, que dimanan de una concepción religiosa de la vida, tengamos un arte que sólo tiende a producir mayor suma de placeres a una clase determinada de la sociedad. De todo el inmenso dominio del arte, sólo ha sido cultivada la parte que produce placer a dicha clase. Hecha abstracción de los efectos morales que ha producido en la sociedad europea tal perversión de la noción del arte, esta perversión ha debilitado el arte mismo, y casi lo ha destruido. Como primer resultado, ha hecho que el arte, tomando por objeto el placer, se haya privado de asuntos infinitamente variados que podrían darle las concepciones religiosas de la vida. Luego, dirigiéndose sólo a un pequeño círculo, ha perdido el arte la belleza de la forma, y se ha convertido en afectado y oscuro. Su tercero y principal resultado, ha sido que el arte ha dejado de ser espontáneo y sincero para convertirse en artificioso y falso. El primero de estos tres resultados surgió tan pronto como el arte se apoderó de las nociones religiosas. El mérito de los asuntos, en toda obra de arte, depende de su novedad. Una obra de arte no vale nada si no trasmite a la humanidad nuevos sentimientos. Así como en el orden de los pensamientos, no tiene valor aquel que no es nuevo y se limita a repetir lo que ya se sabe; así una obra de arte no tiene valor sino cuando lleva al torrente de la vida humana un sentimiento nuevo, grande o pequeño. El arte se privó del manantial que podían producir esos sentimientos nuevos el día en que empezó a estimar los sentimientos, no por la concepción religiosa que expresaban, sino por el grado de placer que producían. Nada hay, en efecto, más invariable y constante que los sentimientos que derivan de la conciencia religiosa en distintas épocas. No podría suceder de otro modo: el placer del hombre tiene sus límites fijados por la naturaleza, el movimiento progresivo de la humanidad no tiene límites. Cada paso que la humanidad da hacia adelante hace que los hombres experimenten sentimientos nuevos, entendiendo aquí por progreso cada nuevo desarrollo de la conciencia religiosa. Sólo de esta conciencia pueden brotar emociones frescas y nunca sentidas. De la conciencia religiosa de los griegos surgieron los sentimientos tan nuevos, importantes y varios hasta lo infinito que expresan Homero y los grandes trágicos. Lo mismo ocurre con los judíos, que llegaron a la concepción de un Dios único: de tal concepción dimanaron nuevas e importantes, las emociones expresadas por los profetas. Así sucedió\n27. con los poetas de la Edad Media: igual sucedería entre los hombres actuales que volvieran a la concepción religiosa del verdadero cristianismo. Infinita es la variedad de sentimientos nuevos que tienen su raíz en las concepciones religiosas, y esos sentimientos serán siempre nuevos, porque las concepciones religiosas son siempre la primera indicación de lo que va a realizarse, es decir, de una nueva relación del hombre con el ambiente que le rodea. Pero los sentimientos que dimanan del afán de buscar el placer, no sólo son limitados, sino que han sido comprobados y expresados y repetidos hace mucho tiempo. De esto resulta que la falta de las clases superiores ha condenado al arte de ellas a nutrirse con un alimento asaz mezquino y el más pobre de todos. Este empobrecimiento de las fuentes de inspiración artística se ha acentuado porque al dejar de ser religioso cesó también de ser popular el arte, restringiendo así la serie de sentimientos que podía transmitir. La serie de sentimientos experimentados por los poderosos y los ricos que no tienen siquiera noción del papel que desempeña el trabajo de la vida, es mucho más pobre, limitada e insignificante que la serie de sentimientos naturales del hombre que trabaja. Ya sé que en nuestros círculos intelectuales predomina la opinión contraria. Recuerdo que Gontcharof, el novelista, hombre instruido e Inteligente, pero ciudadano hasta el tuétano, me explicaba un día que nada podía decirse ya de la vida de las clases bajas, después de lo escrito por Turgenef. Según él, no había lugar a duda. La vida de los obreros le parecía una cosa tan miserable, que los relatos de la vida del campo, de Turgenef, habían agotado la materia. Por lo contrario, la vida de los ricos, con su galantería y su eterno descontento, le parecían una fuente inagotable. Un hombre de mundo besaba la mano a su querida, otro le besaba el hombro, otro la nuca. Algunos sentíanse descontentos a fuerza de holganza, otros porque comprendían que no inspiraban amor. Gontcharof tenía la convicción de que esta esfera ofrecía al artista una variedad infinita de asuntos. ¡Cuántas gentes son de su opinión! ¡Cuántos, como él, piensan que la vida de los obreros no tiene interés para el artista, y que nuestra vida de holganza ha de despertar en cambio mucho interés! La vida del obrero, con la infinita variedad de formas de trabajo y de los peligros que lo acompañan, las emigraciones de ese obrero, sus relaciones con patronos, capataces y compañeros, con los hombres de otras religiones y otras nacionalidades, sus luchas contra la naturaleza y el mundo animal, sus ocupaciones en el bosque y en la estepa, el campo y los jardines, sus relaciones con su mujer y sus hijos, sus placeres y sus trabajos, todo esto, para nosotros que ignoramos esas diversas emociones y que carecemos de concepción religiosa, debe ser monótono en comparación de los mezquinos cuidados y alegrías de nuestra vida, vida que no es de trabajo y producción, sino de consumo y de destrucción de lo que los otros produjeron en beneficio nuestro. Imaginamos que los sentimientos experimentados por las personas de nuestro tiempo y de nuestra clase son muy importantes y variados, pero en realidad no es así, y puede asegurarse que todos los sentimientos de nuestra clase se reducen a tres, muy sencillos y de mediana importancia: 1º, el sentimiento de la variedad, al que se unen la ambición y el desprecio de los demás; 2º, el sentimiento del deseo sexual, que se manifiesta en formas diversas, desde la galantería divinizada por los poetas hasta la sensualidad más grosera e innoble;\n28. 3º, el sentimiento de asco hacia la vida. Estos tres sentimientos, con sus derivados, forman casi la única materia de arte de las clases ricas. Primeramente, al comienzo de la separación de este arte nuevo, (consagrado al placer), del arte del pueblo, vemos predominar en aquél el sentimiento de la vanidad, de la ambición y del desprecio de los demás. En la época del Renacimiento y mucho tiempo después el objeto principal de las obras de arte es el elogio de los poderosos, Papas, Reyes y duques; en su honor se escriben odas y madrigales, se les exalta en cantatas e himnos, se pinta su retrato o se esculpe su estatua. Más tarde, el elemento del deseo sexual penetra más y más en el arte; se convierte casi en un elemento esencial de todos los productos artísticos de las clases ricas y en particular de las novelas, cuentos y poemas. Desde Bocaccio a Marcelo Prévost, todos los cuentos, poemas y novelas expresan el sentimiento del amor sexual en sus diversas formas. El adulterio es el tema favorito, por no decir el único tema de todas las novelas. En una representación teatral, es condición indispensable que, bajo un pretexto cualquiera, muchas mujeres aparezcan en escena con el busto y los miembros desnudos. Óperas y canciones, todo está consagrado a la idealización de la lujuria. La gran mayoría de los cuadros de pintores franceses representan el desnudo femenino. En la nueva literatura francesa apenas si hay una página en que no aparezca la palabra desnudo. Cierto autor, Remy de Gourmont, consigue que le impriman sus obras y pasa por tener talento. Para formarme idea de los nuevos escritores, he leído su novela, Les Chevaux de Dioméde. Es una relación detallada de las relaciones sexuales entre algunos señores y algunas señoras. Lo mismo puede decirse de la novela de Pedro Louys, Aphrodite, que ha alcanzado un éxito enorme. Estos autores están eminentemente convencidos de que así como su vida entera se consume imaginando diversas abominaciones sexuales, así debe transcurrir la vida del mundo entero. Y esos autores hallan imitadores sin número entre todos los artistas de Europa y América. El tercero de los grandes sentimientos que expresa el arte de los ricos, el del descontento universal, ha hecho su aparición aún más tarde que los otros dos. Creció en importancia al empezar nuestro siglo y fueron sus representantes más famosos Byron y Leopardi, y luego Heine. Hoy es general; se le halla en las distintas obras de arte y particularmente en los poemas. Viven los hombres una vida estúpida y perversa, y achacan la culpa a la organización del universo. He aquí cómo el critico francés Doumic caracteriza, con gran acierto, las obras de los nuevos escritores: Personifican el cansancio de vivir, el desprecio de la época presente, la nostalgia de otro tiempo visto a través de la ilusión del arte, la afición a la paradoja, la necesidad de singularizarse, la aspiración de los refinados hacia la sencillez, la adoración infantil de lo maravilloso, la seducción enfermiza del ensueño, el desequilibrio de los nervios, el llamamiento exasperado de la sensualidad. Así, la falta de fe de las clases ricas y la extraña vida que llevan, han hecho que se empobreciera el arte de esas mismas clases, rebajado hasta el punto de expresar tan sólo los sentimientos de vanidad, lujuria y cansancio de la vida. Capítulo 9. Consecuencias de la perversión del arte: se busca la oscuridad El primer resultado de haber perdido la fe las clases superiores, fue el empequeñecimiento del campo artístico. Como segundo resultado, se vio que el arte iba siendo cada vez más artificial, más extraño, más oscuro.


Este viernes se ha realizado el primer encuentro de pedáneos para poner la primera piedra de la federación, que aspira a las «400 o 500 pedanías en menos de un mes».\nLa voz de la administración local contra su supresión propuesta por el Gobierno de Mariano Rajoy comienza a tomar forma. Este viernes se llevaba a cabo en León el primer encuentro de alcaldes pedáneos de la provincia, «con independencia del color político», afirmaba Carlos González-Antón, uno de los promotores.\nAlrededor de un centenar de representantes de Juntas Vecinales se dieron cita en este acto, con el claro propósito de poner en marcha una Federación Leonesa de Entidades Locales Menores «al igual que existe en otros sitios como Álava, Asturias o Extremadura».\n«Esto es un proceso muy lento», destacaban los promotores de la nueva Federación, aunque «lucharemos para que se salven unas Juntas Vecinales porque son absolutamente necesarias y eficaces». González-Antón dejó claro que a lo largo de las semanas «se irán sumando la gran mayoría de pedanías», que «quizá en un mes ya alcancen las 400 o 500».