"Galdós en el castillo de Kafka: el sentimiento del absurdo y la burocracia moderna en su obra" Por Ramiro Rosón - trasdemar\nDesde la Revista Trasdemar presentamos este ensayo de nuestro director, Ramiro Rosón, dedicado a las figuras de Kafka y Galdós, en la semana del 178 aniversario del nacimiento del novelista canario. El texto fue leído en la Casa-Museo de Las Palmas de Gran Canaria, dentro del Ciclo “Hablando sobre Galdós” el pasado mes de abril de 2021\nLas causas de esta diferencia entre Galdós y Kafka en cuanto a la libertad y al destino de sus personajes pueden rastrearse en el arco temporal que separa sus narrativas. Galdós, cuando escribe Miau, se encuentra aún en pleno siglo XIX, en una sociedad que responde a los ideales burgueses de seguridad y certidumbre, pero Kafka, cuando crea novelas como El castillo o El proceso, ha vivido grandes traumas colectivos como el fin del imperio austrohúngaro y los horrores de la Primera Guerra Mundial. Se trata de acontecimientos que llegaron de forma inesperada, pero que hicieron saltar en pedazos el mundo seguro y confortable de la Belle Époque, “el mundo de ayer”, como diría Stefan Zweig en sus magníficas memorias.\nLa narrativa de Benito Pérez Galdós admite numerosos puntos de vista para su lectura, ofreciendo siempre nuevos significados, y en esta diversidad se esconde su riqueza, que la aproxima a los grandes narradores de la historia, como Cervantes, Tolstói, Zweig o García Márquez, por citar solo algunos nombres de relevancia universal. En esta conferencia trataremos la narrativa galdosiana desde la perspectiva de Kafka, centrándose en la novela Miau, protagonizada por un funcionario cesante, para compararla con algunas obras de Kafka, especialmente El castillo y El proceso, donde los temas del poder y la burocracia desempeñan un papel decisivo.\nDe este modo, se puede establecer una relación entre el sentimiento del absurdo y la burocracia moderna, no solo porque más de alguna vez todos hemos sufrido enojo o desesperación en los pasadizos laberínticos de la administración pública, sino también porque esta experiencia forma parte de la vida cotidiana para la mayoría de las sociedades actuales. Desde los tiempos de Napoleón, se produjo un desarrollo de la administración pública en toda Europa, permitiendo que en 1867 el economista alemán Lorenz von Stein publicara su Tratado de teoría de la administración, en el que pretendía sentar las bases de una nueva ciencia social para explicar el funcionamiento del Estado y sus relaciones con los ciudadanos, con el fin de introducir reformas políticas y legales para construir una sociedad más igualitaria. Por lo tanto, el siglo XIX todavía contemplaba la administración desde el optimismo que brinda la confianza en el progreso humano.\nEn cambio, desde el inicio del siglo XX los intelectuales descubrirían la cara oscura de la administración y la burocracia, pues ambas forman parte de las estructuras necesarias para el crecimiento de la economía capitalista, impulsando fenómenos como la deshumanización del trabajo. Por ejemplo, Max Weber afirmó en su ensayo La ética protestante y el espíritu del capitalismo, publicado en 1905, que la dedicación al trabajo productivo y administrativo se ha convertido para el ser humano en una férrea envoltura (expresión también traducida como jaula de hierro), que lo cosifica y le arrebata el sentido de su existencia a través de las poderosas fuerzas del sistema económico. Casi cuarenta años más tarde, en 1944, Theodor Adorno y Max Horkheimer sacaron a la luz su Dialéctica de la Ilustración, en la que hablan de la vida administrada (es decir, la vida del ser humano moderno, subordinada a los patrones de producción y consumo que establece el capitalismo). En este contexto histórico, marcado por la alienación, se manifiesta con especial intensidad el sentimiento del absurdo, hasta convertirse en uno de los temas centrales de la literatura moderna.\nSin embargo, no debe olvidarse que el sentimiento del absurdo, aunque se desarrolla en los siglos XIX y XX, surge en épocas anteriores, vinculado a otras categorías estéticas como lo siniestro o lo grotesco. En la tradición cultural española, lo siniestro y lo grotesco aparecen al menos desde el Barroco, cuando se introducen estos elementos en las artes plásticas y la literatura para romper con la estética armoniosa del Renacimiento. En las artes encontramos los retratos de bufones de Diego Velázquez o ciertas obras de José de Ribera, como El zambo o La mujer barbuda, iniciadoras de un gusto por la deformidad y la anomalía que desembocará en la serie de las Pinturas negras de Francisco de Goya y su anticipación del expresionismo. En la creación literaria, los Sueños o la poesía satírica de Francisco de Quevedo contienen una visión pesimista de la realidad, en la que lo feo y lo desagradable permiten incitar a la risa o censurar las lacras sociales de su tiempo. Siguiendo la estela de esta tradición, lo sinestro incluso aparece en algunos pasajes de las novelas galdosianas, como la descripción del aspecto físico de Ramón Villaamil en Miau:\n“un hombre alto y seco, los ojos grandes y terroríficos, la piel amarilla, toda ella surcada por pliegues enormes en los cuales las rayas de sombra parecían manchas; las orejas transparentes, largas y pegadas al cráneo, la barba corta, rala y cerdosa, con las canas distribuidas caprichosamente, formando ráfagas blancas entre lo negro; el cráneo liso y de color de hueso desenterrado, como si acabara de recogerlo de un osario para taparse con él los sesos”.\nDe todas formas, lo absurdo y lo siniestro no aparecen en la narrativa galdosiana por la distorsión de la realidad, sino por un análisis minucioso de los hechos. Al igual que Stendhal, Galdós considera la novela como un espejo que se pasea por un ancho camino, reflejando tanto el azul del cielo como el fango de los barrizales. Este sentido notarial de la escritura muestra semejanzas con la narrativa de Kafka, que crea atmósferas angustiosas a través de frías descripciones de lugares, personajes y situaciones, pero también establece ciertas diferencias, pues en Kafka lo fantástico y lo misterioso cobran una especial importancia, mientras que en la narrativa galdosiana prevalece el apego a la realidad en todo momento.\nPor otro lado, la modernidad asiste a una apoteosis del sentimiento del absurdo, a medida que la conciencia colectiva se desengaña de los tres estadios de la ilusión humana, definidos por el filósofo ecléctico Edme-Marie Caro: la felicidad mundana, la felicidad eterna y el progreso histórico. Galdós conocerá el desengaño de los dos primeros estadios, pero el desengaño del tercero no llegará hasta los tiempos de Kafka, cuya narrativa anuncia el mundo convulso que alumbrará los horrores del fascismo, de la segunda guerra mundial y del Holocausto. Esta evolución de la historia del pensamiento, que se reproduce en la historia de la literatura y las artes, nos permite comprender las semejanzas y diferencias entre las narrativas de Galdós y Kafka, revelando por qué el absurdo que se manifiesta de forma parcial en la obra galdosiana, como un efecto de las injusticias sociales, se convierte en el fundamento de la realidad para la obra del escritor checo.\nII. La administración pública en Galdós y Kafka\nLa narrativa galdosiana documenta las características de la administración pública española en el siglo XIX, marcada por un sistema de ascensos y promociones a través de contactos personales. En este sistema, la adulación a los superiores se convierte en un recurso de gran importancia, como ya sucedía entre los cortesanos del Barroco (en este sentido, algunos pasajes de Miau trasladan a su época el viejo tema del menosprecio de la corte, que se convirtió en un motivo habitual entre ciertos autores del siglo XVII, como Góngora o Quevedo).\nComo habíamos adelantado en la introducción, el mundo surgido de la crisis del Antiguo Régimen traerá consigo la moderna administración pública, creada por Napoleón y extendida al resto de los países europeos. Sin embargo, en este nuevo mundo habrá ciertas pervivencias del Antiguo Régimen y el acceso a la función pública no siempre se decidirá por criterios de mérito y capacidad, sino por los vaivenes políticos de cada momento. El favor del rey o de la aristocracia, que los cortesanos del Barroco perseguían ansiosamente, dejará paso al favor del ministro de turno, que distribuye los cargos funcionariales entre sus allegados, valorando las afinidades ideológicas y las simpatías personales por encima del conocimiento o la experiencia profesional de los candidatos. Por otro lado, la revolución industrial y el crecimiento económico de gran parte del mundo occidental en el siglo XIX provocarán que la administración sufra un incremento sin precedentes en los siglos anteriores. En sintonía con esta realidad, Galdós describe en Miau el Ministerio de Hacienda como una especie de industria o fábrica dedicada a la tramitación de expedientes:\nNi Dante ni Quevedo soñaron, en sus fantásticos viajes, nada parecido al laberinto oficinesco, el campaneo discorde de los timbres que llaman desde todos los confines de la vasta mansión, al abrir y cerrar las mamparas y puertas, y al taconeo y carraspeo de los empleados que van a ocupar sus mesas colgando capa y hongo: nada comparable al mete y saca de papeles polvorosos, de vasos de agua, de paletadas de carbón, a la atmósfera tabacosa, a las órdenes dadas de pupitre a pupitre, y al tráfago y zumbido, en fin, de estas colmenas donde se labra el panal amargo de la Administración.\nEn la sociedad industrial, toda la actividad económica se somete a la división del trabajo y a los frenéticos ritmos que impone este sistema productivo, creando un tráfago permanente de mercancías y de personas, de modo que la administración no puede quedar al margen de esta dinámica. El paralelismo entre la fábrica y las oficinas públicas también aparece en El castillo de Kafka, cuando el alcalde del pueblo le describe al agrimensor K. la oficina donde trabaja Sordini, uno de los funcionarios que ha impulsado su nombramiento:\n[…] me han descrito su despacho como una habitación consistente en paredes cubiertas con columnas de expedientes, y ésos son sólo los expedientes en los que está trabajando en ese momento, y como los expedientes se están sacando y metiendo continuamente, ocurriendo todo con gran prisa, las columnas se derrumban y precisamente el ruido y los crujidos que producen se han convertido en el distintivo del despacho de Sordini. Así es, Sordini es un trabajador y dedica al caso más pequeño el mismo cuidado que al más grande.\nLa narrativa kafkiana describe la realidad social del imperio austrohúngaro, del que formaron parte los territorios de la actual República Checa hasta 1918. Esta época se caracterizó por la influencia germánica en los campos del gobierno y la administración pública. Se impuso el sistema prusiano de administración, respetando ciertos privilegios de la nobleza local. La administración de los vastos territorios del imperio austrohúngaro, habitados por diversas etnias y culturas, se caracterizaba por un intrincado reparto de competencias desde los ministerios del Estado hasta las autoridades locales. Los altos funcionarios, generalmente, procedían de familias de la aristocracia o de la alta burguesía, mientras que los nobles venidos a menos solían acaparar puestos de rango medio en la burocracia. Conseguir un puesto en la administración pública, aunque fuera de medio o bajo rango, se consideraba un privilegio, pues significaba un trabajo para toda la vida y una oportunidad para el ascenso social.\nPero este sistema burocrático tenía un lado oscuro: aprisionados en las jerarquías y las formalidades, los funcionarios austrohúngaros, formados para la obediencia incondicional a sus superiores, terminaron convirtiéndose en meros ejecutores de órdenes que a menudo actuaban como engranajes de una maquinaria dedicada a vulnerar la dignidad y los derechos humanos. Igualmente, la ilusión de que el funcionariado se encontraba por encima de la política de partidos fue destruida por la presencia de diversos grupos nacionalistas y facciones ideológicas en todo el imperio, que procuraban influir en la administración pública para defender sus intereses. Incluso los funcionarios más incorruptibles podían doblegarse ante la voluntad arbitraria de sus superiores.\nDe hecho, novelas como El castillo o El proceso atacan de forma directa a la burocracia del imperio austrohúngaro, presentándola como un sistema ineficiente e incapaz de corregir sus propios errores, bajo su engañosa apariencia de perfección. Por ejemplo, en El castillo, cuando el agrimensor K. se entrevista con el alcalde del pueblo y le muestra una carta del señor Klamm, el alto funcionario que lo ha designado para el puesto, el alcalde comienza a divagar con retorcidas interpretaciones de la carta y luego busca el expediente relativo a su contratación, pero no consigue localizarlo en su archivo. Para colmo de males, el alcalde confiesa que los teléfonos del castillo generalmente se encuentran desconectados y, en las pocas ocasiones en que se contestan llamadas, los funcionarios responden con falsas identidades, por lo cual nunca se habla con la persona con la que se cree estar hablando.\nIII. De superiores, esperas e intermediarios: los procedimientos administrativos en Galdós y Kafka\nEn las narrativas de Galdós y de Kafka, los altos funcionarios de la administración aparecen como instancias que deciden sobre el destino de los personajes, ostentando un poder que nace de leyes humanas, pero que se acerca al de los dioses. En El castillo, el señor Klamm posee tal importancia en la aldea que se transforma en un ser quimérico, en un personaje del que todo el mundo habla pero que no interviene en la novela. Varias personas (la camarera Frieda, la posadera o el secretario municipal) se disputan el privilegio de convertirse en intermediarios entre Klamm y el resto del mundo, mostrando una sumisión y un apego enfermizos hacia ese alto funcionario. Incluso la posadera conserva algunos objetos que Klamm le entregó hace más de veinte años como si se tratara de reliquias. De forma semejante, el Ministro de Hacienda en Miau se convierte en un personaje inaccesible, al que solo se puede llegar a través de ciertos intermediarios y en el que Ramón Villaamil piensa a menudo, preguntándose si le incluirá en la próxima lista de cesantes readmitidos. En todo caso, el futuro de los protagonistas de la novela depende de la voluntad de estos personajes: Klamm es el único que puede ratificar el nombramiento de K. como agrimensor del condado, así como solamente el Ministro de Hacienda puede autorizar la readmisión de Vilaamil en su puesto.\nEstos superiores se rodean de un círculo de subalternos que realizan su trabajo con ineptitud manifiesta, pero que constituyen los únicos intermediarios para acceder a sus jefes. El castillo describe la incompetencia absoluta de Barnabás, el mensajero que ejerce de intermediario entre el señor Klamm y el agrimensor K., o refleja la torpeza de los secretarios municipales, que siempre se olvidan de llevar las peticiones de K. al escritorio de Klamm e incluso las acaban extraviando. Por su parte, Galdós describe un mundo en el que ciertos funcionarios (por ejemplo, Francisco Cucúrbitas, amigo de Ramón Villaamil en Miau, cuyo estrambótico apellido significa “calabaza” en latín), a pesar de que no cuentan con los conocimientos adecuados para ejercer su cargo, prosperan a base de picardías y enjuagues, solicitando sobornos para tramitar expedientes o encubriendo toda clase de actos ilegales bajo una apariencia de legalidad. El ejemplo más claro se encuentra en el personaje de Víctor Cadalso, yerno de Ramón Villaamil: se trata de un funcionario que asciende por sus amoríos con damas de la alta sociedad madrileña y que falsifica la recaudación de los impuestos sobre el consumo, obteniendo comisiones para su lucro personal. Uno de sus superiores amenaza con sancionarlo, pero Cadalso no se asusta frente a esta amenaza, pues se propone vengarse sacando a la luz los escándalos de su superior en el Ministerio de Hacienda. Esta caterva de funcionarios deshonestos refleja una larga tradición de las letras españolas, en la que el éxito social y económico se vincula a la picaresca.\nEn este contexto de corrupción generalizada, la esposa de Ramón Villaamil, doña Pura, terminará reprochándole a su marido su incapacidad para abrirse camino en el mundo de la administración pública. Doña Pura describe a su marido como un hombre escrupuloso, tan honrado que aparece como un cuerpo extraño en un ministerio de funcionarios corruptos y no puede granjearse el respeto de sus compañeros de trabajo. En este mundo, el respeto se gana con la habilidad para actuar de manera deshonesta y la agresividad frente a los otros, como expresa la mujer de Villaamil en sus lamentaciones:\nLas credenciales, señor mío, son para los que se las ganan enseñando los colmillos. Eres inofensivo, no muerdes, ni siquiera ladras, y todos se ríen de ti. Dicen: “¡Ah, Villaamil, qué honradísimo es! ¡Oh!, el empleado probo…” Yo, cuando me enseñan un probo, le miro a ver si tiene los codos de fuera. En fin, que te caes de honrado. Decir honrado a veces es como decir ñoño.\nY esta amarga realidad también aflora en las lamentaciones del propio Villaamil, cuando se pierde en sus pensamientos mientras lleva a su nieto a la cama:\nDuérmete. ¿No tienes ganas de estudiar? Haces bien. ¿Para qué sirve el estudio? Mientras más burro sea el hombre, mientras más pillo, mejor carrera hace… Vamos, a la cama, que es tarde. […] Sí, hijo mío, bienaventurados los brutos, porque de ellos es el reino… de la Administración.\nPara garantizar que el acceso a los superiores solo pueda llevarse a cabo a través de los subalternos, el poder establece separaciones físicas y simbólicas entre los que pertenecen a su esfera y el resto de la sociedad. Esta situación se percibe especialmente en El castillo de Kafka: al misterioso K. le cuesta muchos días encontrar la dirección del castillo donde debe ser reconocido oficialmente como agrimensor del condado. Incluso las personas que trabajan en ese castillo se niegan directamente a facilitarle la visita, diciendo que no podrá acudir allí “ni mañana ni nunca”, o le responden con evasivas. Cuando K. se aloja en una posada, descubre a través del posadero que allí también se está alojando el señor Klamm, responsable de su nombramiento. Entonces solicita a Frieda, una criada que trabaja allí, que le permita visitarlo, pero deberá limitarse a mirarlo a través de un agujero en la puerta de la habitación donde este funcionario se hospeda, sin dirigirle ni siquiera una palabra. De hecho, Klamm, pese a alojarse en la posada, ni siquiera habla con Frieda, sino que se relaciona con ella a través de su propio séquito de criados. A pesar de este trato humillante, la sumisión de los aldeanos hacia los señores se encuentra tan arraigada que la posadera reacciona con dureza cuando el agrimensor K. le comunica su deseo de casarse con su hija y su intención de hablar con el señor Klamm:\nUsted no es capaz de ver realmente a Klamm, esto no es envanecimiento por mi parte, pues yo tampoco soy capaz. Klamm debería hablar con usted, pero él ni siquiera habla con la gente del pueblo, nunca ha hablado con alguien del pueblo. La gran distinción de Frieda, que será mi orgullo hasta la muerte, consistía en que al menos solía pronunciar su nombre, en que ella podía dirigirle la palabra cuando quería y recibía el permiso para mirar por el agujero de la pared, pero él tampoco ha hablado con ella. Y que llamase a Frieda de vez en cuando, no debe tener el significado que a uno le gustaría atribuirle, él se limitaba a pronunciar el nombre de Frieda.\nSin embargo, entre las narrativas de Galdós y de Kafka aparece una diferencia significativa en este punto. El mundo galdosiano, a pesar de sus injusticias, no ha perdido del todo su humanidad: la separación entre la esfera del poder y el resto de la sociedad puede quebrarse de vez en cuando, pues algunos conocidos de Ramón Villaamil intentan llevar a cabo gestiones para readmitirlo en el Ministerio de Hacienda. Todavía se aprecia un cierto sentido común, una cierta lógica en la conducta de los personajes. En cambio, en el mundo de Kafka se percibe claramente la deshumanización, con unos personajes envueltos en relaciones frías y opresivas. Los personajes kafianos se encuentran atrapados en situaciones inverosímiles: por ejemplo, Frieda, la futura esposa del agrimensor K., llora cuando este le anuncia su intención de casarse con ella, porque ello significa que perderá el privilegio de mirar al señor Klamm y hablar con él, aunque no mantuviera con él ninguna relación humana más allá de intercambiar estos simples gestos. Mientras la narrativa galdosiana permite imaginar o suponer la conducta de los personajes ante ciertas situaciones, en Kafka esta conducta resulta absurda, extraña, impredecible, pues no obedece a ningún sentido común.\nAl quedarse atrapados en un laberinto de trámites administrativos o judiciales, sin saber cuándo encontrarán la salida al mismo, la espera se convierte en una forma de vida para los personajes galdosianos y kafkianos. Se trata de un proceso largo y tortuoso, en el que los personajes se aferran a cualquier signo, cualquier palabra, cualquier gesto que parezca obrar en favor de sus intereses. Para fortalecer sus ánimos, interpretan los documentos oficiales de todas las maneras posibles; escudriñan los gestos y las palabras de los funcionarios subalternos; sus actitudes oscilan entre la súplica y la impertinencia. Pero, más allá de sus intentos baldíos, estos personajes no poseen ninguna certidumbre más que su esperanza, la cual constituye el único elemento que dota de cierto sentido a su posición en el mundo. En las dos narrativas, la de Galdós y la de Kafka, la espera resulta igualmente angustiosa y digna de conmiseración, pues obliga a los protagonistas de estas novelas a incurrir en toda clase de compromisos humillantes y de situaciones absurdas.\nPor ejemplo, en El castillo, el agrimensor K. intenta esperar al señor Klamm, pasando frío en un día de nieve, junto al coche de caballos que debería recogerlo, hasta que un subordinado de Klamm se da cuenta de sus intenciones y obliga al cochero a desenganchar los caballos y conducirlos a sus cuadras. En Miau, Ramón Villaamil debe asumir la humillación de vagar entre sus amigos para pedirles favores que alivien su precaria situación económica, lo cual se parece, en el fondo, al itinerario que realiza el agrimensor K. para ratificar su nombramiento. El misterioso K. pregunta a los campesinos y al maestro de la aldea por su situación laboral, pero también mendiga el apoyo y la benevolencia de los funcionarios menores; en definitiva, usa el tiempo de su espera para dotar de sentido a su presencia en la aldea, pues entiende que solo si obtiene el reconocimiento de los aldeanos, como un miembro de pleno derecho de su pequeña sociedad, conseguirá que los señores del castillo confirmen su puesto de trabajo.\nEn esta difícil espera, las mujeres aparecen como compañeras de fatigas de los personajes masculinos: tal es el caso de Pura, la esposa de Ramón Villaamil, y Frieda, la prometida del agrimensor K. Ellas acompañan a los hombres en su tortuosa espera y atraviesan las mismas vicisitudes, alimentando sus esperanzas o cayendo en el pesimismo. Galdós y Kafka retratan con fina precisión cómo las mujeres se enfrentan a la tarea de sostener el hogar pese a las penurias económicas que sufren sus maridos o parejas. En Miau, Pura se encarga de la humillante gestión de solicitar préstamos a sus amigos y conocidos para sostener la maltrecha economía de la casa. En El Castillo, la camarera Frieda, una vez que se promete en matrimonio con K. y se marcha de la posada donde servía, experimenta situaciones rocambolescas, como quedarse a dormir en un aula de la escuela de la aldea, hasta el punto de que son sorprendidos por una maestra y sus alumnos cuando entran allí para comenzar las clases.\nPor otro lado, el tema de la espera introduce la lucha por el ascenso social como un elemento básico de las narrativas de Galdós y de Kafka. Esta lucha se aprecia tanto en el carácter de Ramón Villaamil como en el del agrimensor K., aunque en cada uno cobra matices diferenciados: en Galdós, se ofrece un retrato apegado a las circunstancias históricas de la época, en sintonía con los postulados del realismo; en cambio, el expresionismo de Kafka teje un relato simbólico que, más allá de su apariencia de irrealidad, se aproxima al oscuro funcionamiento de la conducta humana. Esta lucha descarnada, que degenera a menudo en obsesión enfermiza, se aprecia claramente en el desconcierto que sufre K. cuando lee la carta en que se le nombra agrimensor del condado donde transcurre El castillo. Se trata de un documento redactado en términos ambiguos y contradictorios, propios de la burocracia austrohúngara, como describe el escritor checo:\nNo era una carta uniforme, había pasajes en los que se hablaba con él como si fuese una persona independiente, a quien se le reconoce una voluntad propia, así era el encabezamiento, al igual que el pasaje que se refería a sus deseos. Sin embargo, había otros pasajes en que era tratado abierta o encubiertamente como un trabajador inferior apenas digno de la atención de ese director; éste parecía tener que esforzarse para no «perderle de vista», su superior sólo era el alcalde del pueblo, a quien incluso tenía que rendir cuentas, era probable que su único colega fuese el policía del pueblo. Ésas eran sin duda contradicciones, tan visibles que debían de ser intencionadas. […]K no dudó al elegir, tampoco habría dudado sin las experiencias que ya había tenido. Sólo como trabajador del pueblo, lo más alejado posible del señor del castillo, estaba en condiciones de alcanzar algo en el castillo; esa gente del pueblo, que aún se mostraba tan recelosa frente a él, comenzaría a hablar cuando él, aunque no se hubiese convertido en su amigo, sí fuese un conciudadano, y una vez que ya no se diferenciase de un Gerstäcker o Lasemann —y esto tenía que ocurrir con gran rapidez, de ello dependía todo—, entonces se le abrirían de golpe todos los caminos que, si hubiese dependido de los señores de arriba y de su indulgencia, no sólo habrían quedado cerrados para él, sino invisibles.\nComo nos enseña la teoría marxista, la lucha por el ascenso social no se origina por factores individuales como la envidia o la codicia, sino por las penurias materiales que genera la desigualdad de clases. Por lo tanto, un anhelo de justicia late en los personajes de Galdós y de Kafka: en Miau, Ramón Villaamil quiere recuperar su puesto en el Ministerio de Hacienda; en El castillo, el misterioso K. quiere ser reconocido oficialmente como agrimensor; en El proceso, Josef K. quiere escapar a una causa penal totalmente arbitraria, en la que ni siquiera conoce de qué delito se le acusa. Sin embargo, la justicia material (es decir, la realización de una idea de justicia en la sociedad) colisiona con las leyes y las costumbres, que detrás de su apariencia de racionalidad sirven a otros intereses, como la conservación de los privilegios de las clases superiores.\nEn este punto surge otra diferencia destacable entre las narrativas de Galdós y Kafka. Los personajes de Galdós todavía disponen de un pequeño margen de libertad ante sus desgracias particulares, pero los de Kafka son empujados por oscuras fuerzas hacia un destino que rechazan. El escritor checo, con su característica angustia, ya vislumbra en El proceso la maquinaria estatal que dará a luz el infierno del Holocausto, pues el destino trágico de Josef K. puede leerse como premonición del exterminio de un otro inocente e indefenso ante sus ejecutores, que se encarnará en el pueblo judío y en otros grupos sociales. Como apuntó Elías Canetti en su ensayo El otro proceso de Kafka: sobre las cartas a Felice, “el miedo ante la supremacía del prójimo es un tema central” en la obra del escritor checo. En la esfera de la administración pública, la supremacía del burócrata sobre el administrado no proviene de ninguna virtud ética o moral, sino en última instancia de la fuerza bruta, pues el Estado posee el monopolio de la coerción, ejerciendo el poder de obligar a los ciudadanos a cumplir las normas contra su libre albedrío.\nAunque se trata de un rasgo definitorio de todo Estado, esta coerción adquiere una especial intensidad en algunos sistemas jurídicos, como la administración creada en el siglo XVIII por el rey prusiano Federico el Grande. El sistema prusiano, que inspiró la burocracia del imperio austrohúngaro, obligaba a los funcionarios menores a prestar una absoluta sumisión a sus jefes, sin cuestionar las órdenes recibidas en ningún momento. Esta tradición burocrática ganó fama de seriedad y eficacia en los países centroeuropeos, pero dejó un campo abonado para los horrores del Holocausto, pues muchos de los funcionarios alemanes que participaron en crímenes contra la humanidad alegaron en su defensa, tras la caída del régimen nazi, que se limitaban a cumplir las órdenes de sus superiores. El ejemplo más famoso de este proceder se encuentra en Adolf Eichmann, el responsable de las deportaciones de judíos alemanes a los campos de exterminio de Polonia, que intentó defenderse con ese argumento después de que Israel lo capturara y lo sometiera a juicio.\nLas causas de esta diferencia entre Galdós y Kafka en cuanto a la libertad y al destino de sus personajes pueden rastrearse en el arco temporal que separa sus narrativas. Galdós, cuando escribe Miau, se encuentra aún en pleno siglo XIX, en una sociedad que responde a los ideales burgueses de seguridad y certidumbre, pero Kafka, cuando crea novelas como El castillo o El proceso, ha vivido grandes traumas colectivos como el fin del imperio austrohúngaro y los horrores de la Primera Guerra Mundial. Se trata de acontecimientos que llegaron de forma inesperada, pero que hicieron saltar en pedazos el mundo seguro y confortable de la Belle Époque, “el mundo de ayer”, como diría Stefan Zweig en sus magníficas memorias. Así como el gran terremoto de Lisboa de 1755 puso en tela de juicio la noción de la divina providencia para las gentes del siglo XVIII, la aparición de un conflicto bélico sin precedentes y el mundo convulso de entreguerras sembraron la desconfianza sobre la idea del progreso humano en el siglo XX.\nIV. La tragedia final: el amargo destino del administrado\nLas afinidades entre Galdós y Kafka también se aprecian en el destino final de sus personajes. Ramón Villaamil se suicida pegándose un tiro con un revólver, desesperado por su situación económica y por su incapacidad para obtener un ascenso en el Ministerio de Hacienda. Se da cuenta de que ha vivido en la infelicidad, trabajando en un empleo que no le provocado sino desesperación y casado con una mujer derrochadora e inútil que solo pensaba en las apariencias y en la opinión de los demás. El agrimensor K., protagonista de El castillo, no toma ninguna decisión de este carácter, pero termina la novela descubriendo que los señores del castillo no lo consideran como un individuo autónomo, sino como una pieza más del enorme engranaje que forman los habitantes de la aldea y que se encuentra al servicio del castillo. Por otro lado, el protagonista de El proceso, Josef K., es ejecutado por unos misteriosos verdugos que lo conducen hasta las afueras de la ciudad para cumplir su sentencia de muerte.\nEn todos los casos, ya se trate del suicida Ramón Villaamil, del agrimensor K. o del acusado Josef K., los personajes de Galdós y de Kafka asisten a una epifanía: no solo se les revela que sus vidas carecen de todo propósito y significado, sino también que sus intentos por escapar al absurdo han caído en saco roto. Se trata de su particular destino trágico. Ramón Villaamil no consigue volver a ser admitido como funcionario en el Ministerio de Hacienda, K. no llega a ser nombrado oficialmente agrimensor de la aldea por los funcionarios del castillo y Josef K. muere sin comprender el motivo de que se haya iniciado un proceso penal en su contra. Por otro lado, en todos estos personajes se repite la misma tragedia: ya se trate de una muerte voluntaria, fruto de una decisión individual, de una muerte civil establecida por la burocracia o de una condena impuesta por un tribunal de justicia, en todos los casos la sociedad termina propiciando la aniquilación real o simbólica de los protagonistas. Ramón Villaamil y Josef K. son suicidados por la sociedad, como diría Antonin Artaud sobre Vincent van Gogh, otro ilustre suicida. El enigmático K., en cambio, no muere físicamente, pero queda condenado a convertirse en un hombre invisible, irrelevante para la maquinaria burocrática del castillo.\nAunque estos finales trágicos o dramáticos se producen en diversos contextos, las circunstancias que los rodean se asemejan de manera inquietante. Ramón Villaamil se suicida en un basurero del Madrid del siglo XIX, llamado “los vertederos de La Montaña”: se trataba de un lugar solitario, a donde no llegaba el alumbrado público, y su cadáver rueda cuesta abajo una vez que se ha disparado con su revólver. Pone fin a su vida en plena noche, después de haber tomado tres copas de vino en una taberna de Madrid, escondido entre un grupo de mujeres y soldados para escapar de la vista de Mendizábal, un funcionario y conocido suyo al que debía dinero y con el que no quería cruzarse en las calles. Josef K., el protagonista de El proceso, muere también de noche, en la víspera de su trigésimo cumpleaños, cuando vienen a buscarlo a su casa dos guardias que en principio no le revelan sus intenciones. Los dos guardias acompañan al procesado hasta las afueras de la ciudad y, a pesar de que Josef K. todavía alberga una tenue esperanza de no ser ejecutado, cumplen la sentencia de muerte: uno le sujeta la garganta con las manos mientras el otro le clava un cuchillo en el corazón. Por lo tanto, tanto en Galdós como en Kafka las víctimas del poder mueren en lugares solitarios, en los extramuros de la sociedad, y mueren bajo el manto oscuro de la noche, para que el horror de su muerte no quede expuesto a la luz del día. El poder oculta sus infamias para seguir conservando su apariencia respetable frente a sus súbitos.\nEn este sentido, la noche representa los fantasmas del inconsciente, el arquetipo de la Sombra, como diría Carl Gustav Jung, pues en la oscuridad afloran las conductas irracionales que se evitan durante las horas diurnas. Desde tiempos inmemoriales, esta asociación entre la noche y lo irracional se ha plasmado en diversas tradiciones, como la creencia de que la luna podría ejercer una influencia maligna sobre ciertas personas, inspirándoles conductas extrañas o incluso provocando la locura (no olvidemos que de esta creencia viene la palabra lunático). No en vano la psiquiatría moderna demuestra que en muchos casos los efectos de algunas enfermedades mentales, como la ansiedad o la depresión, se acentúan cuando el sol se esconde. Por lo tanto, la elección de la noche como marco temporal para ambientar el final trágico de estos dos personajes (Ramón Villaamil y Josef K.) no parece tratarse de una simple coincidencia.\nJunto a todos estos rasgos comunes, los destinos de los personajes de Galdós y de Kafka se caracterizan por el hecho de que las causas últimas de su tragedia permanecen en la sombra, pues los más poderosos esconden sus arbitrariedades bajo el manto del secreto y de la mentira. Ramón Villaamil no comprende las razones de su despido, al igual que Josef K., en El proceso, no entiende por qué se le condena a muerte, ni el agrimensor K., en El castillo, no consigue saber por qué no se confirma el cargo para el que se le ha designado. De hecho, después de su cese, Villaamil se verá obligado a solicitar ayuda a sus amigos y conocidos para aliviar su precaria situación, como ya hemos comentado. Algunos responden a sus peticiones, mientras otros se alejan con excusas. Galdós aprovecha esta situación para describir el problema del “quiero y no puedo”, un fenómeno típico de la pequeña burguesía y las clases medias del siglo diecinueve, a través de los esfuerzos que realizan las mujeres de la casa de Villaamil para simular la buena posición económica que no han logrado.\nPor último, debe considerarse que la función de la ley, presente en la obra de ambos escritores, adquiere una relevancia especial en el caso de Kafka, debido a la influencia subterránea de la tradición judía en su narrativa. Aunque el escritor checo nació en una familia de judíos seculares, que apenas acudían a la sinagoga, en su obra pueden apreciarse diversos rasgos de la cultura hebrea. Por ejemplo, en El proceso se incluye un relato alegórico en que la ley se encuentra al fondo de un castillo, así como los rollos de la Torá se depositan en un armario al fondo de las sinagogas, ocupando un lugar equivalente al altar en las iglesias. El protagonista de esta fábula, un campesino de nombre desconocido, intenta llegar al fondo del castillo para conocer el texto de la ley, pero un guardián se lo impide durante el resto de su vida, hasta que el campesino muere.\nCuando el acusado Josef K. conversa con un sacerdote sobre esta fábula, ambos parecen dos estudiantes judíos que discuten sobre el Talmud, pues cada uno defiende una interpretación de la historia y se apoya en diversos argumentos para intentar convencer al otro de su postura. Josef K. defiende que el guardián obraba de manera injusta con el campesino, pero el sacerdote, con su lógica retorcida, convierte esta injusticia en una acción noble, considerando que el guardián ha cumplido su deber hasta las últimas consecuencias. De hecho, el Talmud recoge las interpretaciones de varias escuelas de rabinos sobre la Torá, así como las leyes humanas parecen admitir innumerables significados, hasta el punto de que lo bueno o lo malo, lo justo o lo injusto, dependen en última instancia de quien las interpreta. Y el administrado puede ahogarse en el océano de la burocracia, así como el judío devoto puede extraviarse en el mar del Talmud, entre una selva de opiniones rabínicas sobre los textos del Viejo Testamento, sin saber cómo orientarse.\nV. Galdós como precursor de Kafka: la recepción de una analogía\nAlgunos reconocidos galdosistas ya han destacado las analogías entre el escritor canario y el checo, definiendo Miau como una novela precursora de la narrativa kafkiana. Ricardo Gullón dedica un capítulo a la burocracia y el absurdo en su ensayo Galdós, novelista moderno, en el que establece algunos vínculos entre Ramón Villaamil y el agrimensor K., descubriendo esta semejanza en ciertos detalles incluidos en las tramas narrativas de Galdós y de Kafka. Por ejemplo, Gullón cita el hecho de que los dos personajes traten “de penetrar en un espacio cerrado al que se sienten llamados por sus peculiares destrezas” y “adonde creen tener derecho de acceso”, aunque se vean abocados al fracaso, “con la misma resistencia imposible de forzar”. En su opinión, esta analogía obedece al hecho de que Galdós y Kafka, desde sus diferentes orígenes históricos y culturales, llegan a una conciencia crítica de los mecanismos de funcionamiento del poder, cuando el ser humano “no consigue entablar relación” con la maquinaria controladora y organizativa del Estado.\nVicente Cervera comparte en gran medida el criterio de Ricardo Gullón, afirmando que “leer a Galdós cuando la historia ya nos ha permitido leer a Kafka amplía insospechadamente la riqueza de los textos galdosianos”. En opinión de Cervera, tanto Ramón Villaamil como el enigmático K. pertenecen a un tipo humano que denomina homo domesticus (en latín, hombre doméstico): se trata de personas que buscan sentido a sus vidas por el afán de integrarse en una corporación u organización determinada (por ejemplo, en un ministerio o en las oficinas públicas de un condado), cuyo funcionamiento, al menos en apariencia, obedece a un conjunto de normas racionales. Frente al caos de un mundo regido por la necesidad y por lo aleatorio, el homo domesticus desea encontrar “un Orden perfecto en el prosaico y desvaído mundo de las instituciones contemporáneas”, pero se siente “extranjero en su trabajo y en su hogar”, pues la sombra del caos también aparece allí donde esperaba cobijarse en el remanso del orden.\nEn definitiva, si seguimos la opinión de Cervera, los anhelos de Ramón Villaamil y de K. podrían interpretarse como una forma singular de la nostalgia del absoluto, definida por George Steiner en su libro homónimo: se trata del gran vacío causado por el declive de la teología en la modernidad, que el ser humano intenta llenar con los relatos alternativos que le ofrecen la filosofía, la ciencia o los discursos ideológicos de toda clase. No en vano Hegel, el filósofo prusiano que aspiró a conocer el sentido del cosmos y de la historia a través de la dialéctica, afirma en su Fenomenología del Espíritu que “la realidad efectiva del reino de los cielos es el Estado”. Cuando mueren los dioses (o cuando se transforman en dialéctica, como sucede en la filosofía de Hegel), el Estado ocupa el sitio de la divina providencia y le corresponde hacerse cargo de las necesidades y aspiraciones humanas, aunque a menudo incurra en dejación de funciones.\nOtros autores, como Rodolfo Cardona, han querido refutar esta analogía entre Galdós y Kafka, destacando las diferencias entre el calvario administrativo que sufre Ramón Villaamil en la capital de España y el que vive el agrimensor K. en un pueblo centroeuropeo. Cardona atribuye al propio Ramón Villaamil las causas de su despido en el Ministerio de Hacienda y lo compara con otros personajes de la novela que conservan su puesto en esta administración. En su interpretación de Miau, Cardona sugiere que Villaamil es despedido por su idealismo quijotesco y por su obsesión con introducir en España el impuesto sobre la renta (conocido entonces como income tax, por influencia británica). Por el contrario, el enigmático K. sí aparecería como víctima de una realidad totalmente absurda, pues jamás consigue aclarar su situación laboral en la aldea a la que ha sido enviado a trabajar como agrimensor.\nSin embargo, Cardona parece olvidar que toda sociedad elige sus chivos expiatorios, víctimas inocentes a las que transfiere sus culpas en forma de injusticias, y a Ramón Villaamil le toca asumir este papel en la novela galdosiana. Al funcionario madrileño no se le despide porque su idealismo y sus proyectos de reformas fiscales incomoden al Ministerio de Hacienda (esto aparece como una cuestión secundaria, pues al Ministerio le bastaría con hacer oídos sordos a los proyectos de Villaamil), sino como consecuencia de una administración corrupta que funciona según sus propios intereses. Asimismo, de la incertidumbre en que se encuentra el agrimensor K. solo puede culparse a los señores del castillo y a sus subalternos, que esconden el juego de sus intereses particulares bajo la máscara de una administración opaca. En este sentido, atribuir a los fallos del individuo lo que en realidad se debe a la acción de la superestructura (es decir, al conjunto de relaciones económicas que gobiernan la sociedad) nos aboca a interpretar la historia y la literatura de forma distorsionada, deteniéndonos en cuestiones superficiales en vez de analizar las causas profundas de los hechos.\nVI. Análisis estilístico y conclusiones\nHasta ahora, hemos subrayado las afinidades y diferencias temáticas entre Galdós y Kafka, pero todavía no hemos abordado en detalle la cuestión del estilo. Desde el punto de vista estilístico, Galdós y Kafka difieren en gran medida, aunque en algunos aspectos muestran ciertas semejanzas. El compromiso de Galdós con los postulados del realismo decimonónico le hace guardar una enorme fidelidad a los hechos históricos (por ejemplo, conocemos las fechas en que Ramón Villaamil entra en el Ministerio de Hacienda y en que se le cesa en su puesto). Por el contrario, Kafka concede un mayor protagonismo a lo simbólico y a lo enigmático en su narrativa, aunque no deja de describir con gran precisión la vida cotidiana en el imperio austrohúngaro, especialmente la de cierta clase media vinculada a la administración del Estado y a los pequeños negocios, como sucede en el caso de Galdós.\nA pesar de sus diferentes orígenes, los estilos de Galdós y de Kafka se asemejan en las atmósferas inquietantes e incluso angustiosas que generan a través de minuciosas descripciones de la realidad inmediata. Los interiores domésticos que aparecen en las novelas de Kafka son lugares oscuros, estrechos, angustiosos, que aparecen como un reflejo del tormentoso mundo interior de sus personajes. Las calles son estrechas y sombrías. De igual forma, Galdós describe en Miau un Madrid de callejuelas estrechas, que se vuelven siniestras y peligrosas a la caída de la noche, y unos interiores domésticos, especialmente en la casa de Ramón Villaamil, que se caracterizan por su relativa pobreza y falta de adornos, salvo en ciertas habitaciones de la casa, como el salón, donde las mujeres procuran aparentar una buena posición económica de cara a las visitas.\nSin embargo, más allá de las atmósferas y las descripciones, hay una cuestión de estructura narrativa que distancia notablemente a Kafka de Galdós. El escritor canario, como buen realista decimonónico, aún espera ser comprendido: es decir, cree en la literatura como un mensaje que admite una variedad de interpretaciones, pero al que puede atribuirse un significado concreto en cada caso. Por el contrario, la escritura de Kafka ha perdido la fe en la posibilidad de comprensión del texto. En palabras de la investigadora argentina Paula V. Botta, “el texto kafkiano produce una atmósfera perversa en la cual una vez que algo queda fijado o significado inmediatamente es rechazado, refutado, negado, destruido”. La inteligibilidad como rasgo de la escritura kafkiana se percibe de forma continua, por ejemplo, en los diálogos de El castillo, cuando se describen las actuaciones contradictorias y caóticas de los funcionarios menores, pues a menudo se observa cómo desarrollan un trámite conforme a un criterio determinado y adoptan un criterio opuesto en el trámite siguiente.\nEsta diferencia de planteamientos asoma en la estructura de las novelas, pues en Galdós encontramos siempre narraciones bien concluidas, mientras las novelas de Kafka se caracterizan por lo inconcluso y lo abierto. En este sentido, El castillo y El proceso se acompañan de numerosas anotaciones y versiones de ciertos pasajes de estas obras, que el escritor checo incorporó a sus manuscritos como posibles alternativas a los textos principales. Incluso podría entenderse que esta forma de escritura abierta se corresponde con los cambios introducidos por la física en el siglo XX. La narrativa de Galdós proviene de la concepción del mundo heredada de la física clásica, en la que el universo, aunque resulte desolador o amenazante, funciona como un engranaje más o menos predecible. En cambio, la narrativa de Kafka parece ajustarse a las leyes de la teoría de la relatividad y la mecánica cuántica, que nos descubren un cosmos gobernado por el principio de incertidumbre, donde nadie sabe predecir el movimiento de las partículas subatómicas.\nEn todo caso, las obras de Galdós y de Kafka no han perdido ni un ápice de su vigencia para los lectores contemporáneos, pues en sus recursos temáticos y estilísticos advertimos inquietudes que nos parecen del todo cercanas y familiares. En este difícil momento histórico, cuando el espejismo del orden neoliberal venía quebrado tras la gran crisis financiera de 2008 y ahora se descompone todavía más con la pandemia global de coronavirus, muchas personas se suicidan para escapar de sus penurias vitales, como el infortunado Ramón Villaamil, o luchan por la supervivencia en un paisaje de precariedad e incertidumbre, como el agrimensor K. se mueve por los caminos de la aldea a la que se le ha destinado. Hoy como ayer, la literatura nos demanda un compromiso político y social contra esta realidad amarga de la injusticia, para luchar por un Estado que no funcione como trituradora de carne humana bajo el control de una élite de privilegiados, sino como garantía suficiente de la dignidad y los derechos de todos. Solo entonces podremos comprender las lecciones de los dos gigantes de la escritura que hemos tratado en esta conferencia.\nEntrada anterior\tCarta abierta para un homenaje a José Carlos Cataño\nSiguiente Entrada\t"La isla singulariza" Aquiles García Brito


TURISMO CARRETERA: Oscar Castellano y su visión actual\n«El TC de hoy tiene la ‘piel’ con forma de Ford, Chevrolet, Dodge y Torino»\nEl tricampeón de TC, entre 1987 y 1989, mantuvo una charla amena con Campeones, durante la cual analizó la actualidad del automovilismo, repasando sus vivencias en los duelos con Roberto Mouras y evaluando en presente reglamentario de la categoría.\nPiloto, constructor y preparador. Todas esas facetas ha cumplido Oscar Roberto Castellano en su actividad en el automovilismo deportivo, desde sus inicios a fines de la década del sesenta en las Cafeteras, con el International conocido como «La Laucha»; su paso por la Fórmula 2 Nacional a mediados de los años setenta, y luego su exitosa campaña en Turismo Carretera entre 1981 y 1991, logrando tres campeonatos consecutivos: dos títulos con Dodge (’87/’88) y Ford (’89), en los años en los que mantuvo una épica rivalidad con Roberto Mouras.\nEl loberense habló sobre su campaña y también de sus actividades agrícolas, las cuales alternó -y aún lo hace- con su faz deportiva, entonces acompañado por su padre Néstor, quien falleció a fines del pasado mes de abril a los 99 años, y hoy con su hijo Jonatan, quien se destaca con la marca Dodge en TC y compite en Turismo Nacional, con Toyota Corolla.\nCastellano no dejó tema sin tocar, y se refirió a cada uno con su habitual fluidez, dedicándole una didáctica explicación a cada consulta.\nEL REGLAMENTO DE TURISMO CARRETERA\n«No reniego de esto, pero la esencia del preparador se desdibuja y pasó a ser la de un armador de calidad», indicó el tricampeón de la especialidad, al referirse sobre el presente de los motoristas ante la nueva etapa que se inició en 2015 con los motores multiválvulas, en donde el desarrollo es limitado ante la estandarización de los componentes.\n«A partir de la aparición de los motores multiválvulas me empecé a retirar. Somos varios preparadores en el país que desarrollamos los elementos de la nada y ahora, ese encanto que es mi esencia ya no se puede hacer, pero lo acepto porque es lo que se impone», admitió sobre una de las razones que motivaron su retiro, e ir mermando su dedicación a la preparación de los impulsores de TC.\nConsultado sobre su visión del reglamento con el cual se cerró el año de TC, Castellano aseguró: «La realidad en la pista es que Torino y Ford están fuertes, y luego estamos Chevrolet y Dodge. Ahora, si miramos el campeonato final está inverso, pero es por circunstancia y no por realidades. Veremos el año que viene cómo sigue, pero hoy está así».\nSu experiencia de haber disputado tantos campeonatos como piloto, primero, y luego como preparador, lo avala para analizar las diferentes modificaciones en los reglamentos. «El TC ha hecho unos tres cambios importantes en su historia. Comenzó con las cupecitas, luego se pasó a los autos compactos que era el TC A, que fue el inicio de este TC y tuve la posibilidad de hacer ese cuando era el auto de calle y lo íbamos armando respetando su estructura, teníamos que manejarnos con los mismos anclajes de origen, y mucho más no se podía trabajar», repasó.\n«Y a partir de ese cambio se llegó a esta nueva etapa, en donde los chasis se arman inversa, primero se monta toda la estructura homologada y provista por la ACTC, y luego una ‘piel’ que tiene forma de Ford, Chevrolet, Dodge y Torino. Junto a este cambió importante, están los motores en donde dejaron de existir los ‘varilleros’ hasta este actual con válvulas arriba. Esos fueron los tres cambios históricos que hizo el TC», aseveró Castellano.\nSU VICTORIA MÁS RECORDADA\nAl repasar uno de sus 27 triunfos, Castellano resaltó aquél que le dio una gran satisfacción: la Vuelta de Necochea, la primera que consiguió el 24 de octubre de 1982, con el recordado Dodge «101». «Fue una victoria sorprendente, porque no creía que el auto anduviera tan bien. Estábamos en los inicios nuestros y no tampoco estábamos bien organizados; entonces, las comunicaciones eran con carteles en boxes, y no teníamos uno bien logrado. Me marcaban ’10’ o ’10 y fracción’, lo cual creía que era una diferencia mínima y empecé a apurar, y cuando pasaba por boxes mi papá me hacía señas que levantara. Gané por más de un minuto y al bajarme del auto se me acercó y preguntó por qué venía ‘colgado’ y le dije que entendí que eran diez segundos, cuando en realidad iba por más de un minuto. Ahí cambiamos el cartel», explicó.\nLA MAGIA DEL TC EN LA RUTA Y LA RADIO\n«Aquél TC era muy mágico. Hacíamos el auto por las noches, con los amigos y las peñas. Tenía el encanto de la ruta, de la transmisión radial, y la imaginación del espectador que estaba en el circuito y del oyente, que se formaba una película escuchando el relato del avión, y a partir de ello se entraba la imaginación de cada uno con las maniobras. Esto facilitaba la creación del ídolo, algo que hoy es más difícil porque la TV muestra tantas cosas que se acaba esa imaginación porque uno lo está viendo», recalcó el «Pincho», entre esa conjunción que se forjó entre el TC y la radio cada domingo en los semipermanentes.\n«CON MOURAS FUIMOS LOS RIVALES MÁS DUROS DEL TC»\n«Yo escuché de los duelos de Fangio y los Gálvez. Tal vez eso no fue tan duro como el nuestro, con Roberto Mouras. No nos perdonamos nada, porque cada uno defendíamos lo nuestro, y llegábamos a los extremos, pero no nos reprochábamos como pasa ahora por un roce. ¡No pasa nada, viejo! Fue un ciclo muy bueno y rico, pero sufríamos bastante la situación porque lo hacíamos con mucha pasión e íbamos al límite. Hoy no me arrepiento de nada de aquello, como también pienso que Roberto tampoco», admitió Castellano.\nLa paridad de aquellos años, en donde ambos corrieron con Dodge, hizo parecer que cada uno de sus autos estaban armados en el mismo taller. Cabe recordar que Mouras era preparado por la dupla que conformaron Omar Wilke con Jorge Pedersoli, San Martín (Buenos Aires), y Castellano junto a su padre lo confrontaban con el coche hecho en Lobería.\n«Al principio nos costó alcanzarlo, pero fuimos emparejando. Era de no creer, si lo hacíamos en el mismo taller no creo que anduvieran igual. Era increíble. Mi acompañante me contaba que cuando estábamos a la par con Roberto ¡hasta los cuentavueltas estaban iguales!»\n«Roberto era de conducir muy concentrado, él manejaba mirando hacia adelante. En cambio con Jorge Martínez Boero era diferente, porque con el ‘Gaucho’ nos íbamos haciendo señas, turnándonos para ir adelante o atrás en la succión», destacó sobre los dos campeones que dominaron en la primera parte de los ochenta.\nDurante la entrevista destacó el nivel del taller de Ricardo Juncos y su presencia en IndyCar. «Hay que destacar adónde está y su empuje y emprendimiento tras haber llegado sin nada», señaló sobre el presente del argentino. También se refirió a la próxima intervención de Agustín Canapino en Daytona, y repasó aquella «Misión Argentina» que organizó la ACTC en 1993.\nSU RETIRO DEL AUTOMOVILISMO COMO PILOTO\n«Fueron distintas cuestiones que se fueron juntando. Mi etapa fue corta en TC, en diez años, pero fue muy duro, muy violento, en donde los resultados a uno lo lleva a una exigencia mayor. Esto hizo que me llevara a decidir dejar cuando pude seguir unos tres o cuatro años más», indicó sobre su decisión de dejar de manejar los TC y correr por última vez en diciembre de 1991.\nPrevious Post« Previous: Estadística de público en la temporada 2018\nNext Post Next: QUE PASARA CON EL SUPER TC 2000 EN EL 2019 ? »


Hoteles cerca de Club de golf Hideout - Monticello – Hoteles.com\nHoteles cerca de Club de golf Hideout\nHoteles en Club de golf Hideout - Monticello\nMás información sobre Club de golf Hideout\n¿Dónde está Club de golf Hideout?\nClub de golf Hideout se encuentra en Monticello. Monticello es una ciudad acogedora conocida por la calidad de sus cafés. Si buscas sugerencias para tu recorrido por la zona, aquí tienes algunas: Monumento histórico de Newspaper Rock State y Arenisca Church Rock.\nDónde puedes alojarte cerca de Club de golf Hideout\nTe ofrecemos 20 hoteles y otros alojamientos para que elijas uno a menos de dos kilómetros de Club de golf Hideout. Puede que te interese una de estas opciones, que son las favoritas de nuestros huéspedes:


Tiesto lidera lineup de Creamfields 2016 - Recital.cl\nEn 2015 y 2014 el productor holandés fue el segundo DJ con más ganancias en todo el mundo, superado solo por Calvin Harris. Hablar de Tiësto, es hablar de una leyenda debido a sus logros respecto de la creación de música trance, al ser utilizar su propio sonido, luz y efectos visuales en los shows en vivo, logrando una atmósfera íntima y cercana en grandes escenarios.\nEn 1997 creó su propia casa discográfica, con el objetivo de estrenar sus propios discos y los discos de otros artistas electrónicos visionarios. Fue nominado para un premio Grammy, durante la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Atenas, y ha sacado aplausos en festivales como Coachella.\nEl line up de Creamfields Chile 2016 lo completan nombres como Apollonia, Blasterjaxx, Dubfire:Live Hybrid, Felix Jaehn, Lost Frequencies, Oliver Heldens y The Martinez Brothers, entre otros.\nCreamfields Chile 2016 funcionará entre las 12:00 y las 21:00 horas del 6 de noviembre en dos sectores con las siguientes características:\nLas entradas se encuentran disponibles en el sistema Puntoticket con los siguientes valores:\nTicket General $ 48.600\nTicket General ZONA ENTEL $ 39.850\nTicket Hospitality $108.300\nTicket Hospitality ZONA ENTEL $ 88.800\n*DESCUENTO ZONA ENTEL MÁXIMO 4 TICKETS POR COMPRA\n*CAMBIO DE PREVENTAS SUJETAS A CAPACIDADES


ciclo de cine Archives - Página 2 de 4 - Turismo Langreo\nLa Sala Oscura, tertulia cinematográfica de Langreo, organiza un ciclo de cine para el último cuatrimestre del año que versará sobre el «Cine Irlandés: mirando hacia atrás sin ira». El ciclo contará con la proyección de 15 películas en el cine Felgueroso de Sama de Langreo, los martes de septiembre, octubre, noviembre y diciembre a las […]\nLas VIII Jornadas de Cine y Bioética 2015 se celebrarán los viernes días 21 y 28 de octubre, con la proyección, respectivamente, de las películas “La profesora de historia» y “Hombres, mujeres y niños«. La primera trata sobre la problemática de la educación en la adolescencia y, la segunda, sobre las relaciones sociales en la era de internet. El Comité […]\nDurante el último cuatrimestre de 2016 tendrá lugar la proyección de un ciclo de películas sobre Clint Eastwood en el Cine Felgueroso de Sama de Langreo. Las películas se emitirán los martes a partir de las 19.30h con entrada libre hasta completar aforo. 13 de septiembre de 2016, 19.30h: «Por un puñado de dólares« 20 […]


Fase de matrícula del régimen Sierra-Amazonía 2020-2021 iniciará el 20 de julio. - Portal Diverso\nFase de matrícula del régimen Sierra-Amazonía 2020-2021 iniciará el 20 de julio.\n Correo electrónico del representante.\n Número de cédula de identidad del representante.\n Número cédula de identidad del estudiante.\n Planilla de energía eléctrica del domicilio del aspirante (código único que señala la dirección del domicilio).\nSé el primero en comentar en «Fase de matrícula del régimen Sierra-Amazonía 2020-2021 iniciará el 20 de julio.»\nEsta Semana: 68484\nEste Mes: 322410


Diario Chilecito | Guanchín: “La gente sigue tirando basura de forma desordenada”.\nEl municipio insiste en la falta de colaboración por parte de la comunidad\nGuanchín: “La gente sigue tirando basura de forma desordenada”.\nPese a que en el sector “hay cuatro contenedores que se vacían diariamente”, aseguraron desde el municipio local. También insisten en que “hay una falta total de conciencia de algunos vecinos, es una problema de falta de educación”. Como solución anunciaron la colocación de más contenedores y un Centro de Transferencia para que arrojen la basura el cual será custodiado por un sereno y cámaras de seguridad.\nEl titular de la Secretaría de Obras Públicas, Pablo Chade informó sobre los trabajos previstos a realizar para mantener la limpieza y erradicar el basural camino a Guanchín.\n“Ante el alarmante avance de la basura camino a Guanchín, la intendente nos convocó para dar una solución, porque prácticamente es una banda de 1 kilómetros donde se limpió y erradicó el basural”, explicó el funcionario.\nNo obstante dijo que “la gente sigue tirando basura en forma desordenada, a pesar de que existen 4 contenedores, parece que es más cómodo tirar la basura fuera del contenedor, y esto con los perros que van y el viento, se va esparciendo la basura y está dando una mala imagen, a pesar de que la gente de Servicios Públicos está periódicamente limpiando”.\n“Creo que hay una falta total de conciencia de algunos vecinos porque nada cuesta tirar la basura en los contenedores que se vacían diariamente, no hay problema de llenado, es un problema de falta de educación”, opinó.\nComo solución anunció que “hemos decidido delimitar la zona de transferencia, o sea hacer un Centro de Transferencia y delimitar mediante un alambre y un portón para que la gente se acostumbre a tirar la basura en ese perímetro”, con el respectivo control mediante un sereno y cámaras de seguridad.\n“Se va a construir una garita donde va a haber un sereno acompañado por cámaras de seguridad. Queremos que la gente se acostumbre a tirar la basura dentro de un Centro de Transferencia y no afuera”, insistió Chade afirmando también que gestionan la colocación de dos contenedores más en el lugar.\nAl finalizar, mencionó los Centros de Transferencia restantes en el departamento destacando que “cuando tuvimos la obra del Centro Ambiental erradicamos cuatro basurales, creo que los más comprometidos para nuestra ciudad son el de Guanchín y San Nicolás que también la gente comenzó nuevamente a tirar residuos sólidos urbanos en la Ruta 40. El de San Miguel y Nonogasta funcionan bastante bien”.\nPublicado por Natalia Petric (Diario Chilecito) el Thursday 08 de November de 2018 a las 11:11 Hs.


RONIN CINE ASIÁTICO: Nueva andadura de Ronin\nHola a tod@s, me alegro de dar este paso junto a todos.\nLa verdad es que no viene mal renovarse de vez en cuando, es más, la mayoria de las veces es necesario.\nPor lo que veo, estrenamos decorados, qué bien...\nQue sepais, que Ronin (el fanzine) está empezando a ser conocida por la Universidad Europea de Madrid, donde trabajo y donde les comento a los alumnos temas que organiza Ronin (concursos de cómics...etc).\nEl cansancio de todo un dia, el agotamiento físico y psiquico son motivo de deciros, como dijo Confucio: Ale, haí os quedais, que me voy donde no pasan carros.\n*Traducción literal: Me voy a dormir. :D zzzzzzzzzzzzzzzzzz\nun poco tarde, pero felicidades por el paso :D


Cicuta News - Internacional - 13/10/2020\nEn Portugal, la federación de fútbol confirmó que su capitán, Cristiano Ronaldo, dio positivo al Covid-19 en la prueba que se realizó todo el equipo después del partido contra Francia el pasado domingo 11 de octubre.\nEl delantero de la Juventus se encuentra asintomático y asilado. El resto de la expedición dio negativo en las pruebas PCR. Portugal jugó la semana pasada un amistoso contra España en Lisboa (0-0) y CR disputó 72 minutos.\nPortugal se enfrenta a Suecia este miércoles 14 de octubre en Lisboa en la cuarta jornada de la Liga de las Naciones, y tendrá que hacerlo sin Cristiano Ronaldo. La cuarentena que tendrá que guardar pone en peligro la presencia de CR7 en el debut de la Juventus en la Champions el próximo martes 20 de octubre contra el Dynamo de Kiev y definitivamente descartado para el duelo contra el Crotone de este sábado 17.


Que no les espante la crítica - DATAMOS\nInicio » Que no les espante la crítica\nQue no les espante la crítica\nPALABRA DE TIGRE23\nAhora resulta que a los integrantes de los ya no tan nuevos gobierno federal, estatal y municipal, todos ellos simpatizantes o advenedizos a Morena, les molesta la queja y la crítica que diversos sectores de la población les hacen. Pongamos un ejemplo en cada uno de los órdenes de gobierno para ilustrar mejor mi dicho.\nEn el ámbito municipal, les molesta sobre manera que se señale que el comercio informal en el centro de la ciudad, ha rebasado cualquier límite de tolerancia.\nSe quejan los comerciantes que tienen sus locales justo donde los ambulantes adquieren territorio para la vendimia porque sus ventas se caen; se quejan los turistas que quisieran ver un centro histórico como el que se les ha platicado y por el cual vinieron a visitar nuestra ciudad; y por supuesto, se quejan de la critica que les hacen los integrantes de los partidos de oposición por el torpe manejo político y mediático de la administración municipal.\nEn el plano estatal, les molesta y afecta mucho que se les critique por la decisión tomada por el gobierno del estado de retirar lo que en el colectivo se conoce como “todo lo que recuerde a la administración estatal anterior”, es decir, al PAN y a Moreno Valle. Y se quejan y justifican con argumentos que desafortunadamente solo abonan a la crítica.\nEl retirar de las fachadas de los hospitales todo lo azul y blanco, argumentando que se inserta en el programa de mantenimiento y remodelación de los hospitales, no convence a nadie y crece la sospecha de que es una acción con sabor a rencor protagónico.\nA nivel nacional podemos mencionar muchos ejemplos, pero mencionaremos una de las últimas ocurrencias disfrazadas de decisiones de estado.\nLa construcción, para este año, de 1,350 sucursales de su banco del bienestar y 1,350 para el siguiente año, con un costo aproximado de 5 mil millones de pesos.\nAquí se tiran al suelo haciendo eco de la justificación del Presidente al afirmar que obedece a que mas de 1,500 municipios en nuestro país no tienen sucursales bancarias y por lo tanto, imposibilita el entregarles directamente los recursos públicos a los beneficiarios de los programas sociales.\nEn este tema, la crítica es por todos lados. ¿Por qué no hizo un convenio con las diversas instituciones bancarias para que fueran ellas las que se dividieran la instalación de dichas sedes?; ¿por qué no fue una exigencia a Banco Azteca que construyeran las sucursales, cuando se decidió unilateralmente otorgarle la entrega de los recursos de los programas sociales?; ¿cuándo se licitó la obra pública?; ¿qué empresa será la beneficiaria y construirá dichas sucursales?; ¿quién es el dueño de esa empresa?\nPero les asusta y molesta la crítica que se les hace porque ya se les olvidó el papel que jugaron durante tantos años en la oposición y su papel crítico. Ahora son gobierno en los tres órdenes y no han dado resultados en los temas sustantivos.\nUna de dos, o hacen las cosas bien, o se aguantan a la fuerte crítica que se les seguirá haciendo por su toma de decisiones como gobierno.\nCentro histórico crítica Gobierno MORENA Moreno Valle PAN\nPresenta demanda la CNDH ante la SCJN contra Puebla por impedir matrimonio igualitario\nDetectan daño patrimonial por 144 mdp en administración de Gali


La guitarra azul, de John Banville, por Germán Cáceres\nLa guitarra azul, de John Banville (Alfaguara, Buenos Aires, 2016, 296 páginas) por Germán Cáceres\nver menos sobre "Página Dos - Entrevista a John Banville"\nJohn Banville, Alejandro Tantanian, Power Paola y más, en Libroteca\nEntrevista central a "John Banville" novelista irlandés, uno de los grandes talentos de la lengua inglesa, Premio Booker 2005. Escribe también novela negra bajo el seudónimo de Benjamin Black. En "Cómo trabaja", Power Paola, dibujante ecuatoriana, dibujó en varias ciudades del mundo, desde París hasta Sidney. Ha colaborado con diversos colectivos de fanzine, cómic e ilustración, y es autora de la novela gráfica “Virus tropical”, en la que narra sus vivencias. Conocemos la biblioteca de Alejandro Tantanian, autor, actor, dramaturgo y cantante argentino. En Booktubers tenemos a "Josu Diamond" del canal "Libros por leer" que tiene 1.143.452 visualizaciones en su canal de Youtube, y en "chicos que leen" conocemos a Juan (9 años).


Javier Melgar Henrich: ‘Los límites son mentales’ – eju.tv\nJavier Melgar Henrich: ‘Los límites son mentales’\nSu meta es ser el primer boliviano profesional. Preside la Alianza Boliviana de este deporte y busca impulsar la disciplina a nivel nacional.\nPractica uno de los deportes más fuerte del mundo: el powerlifting o levantamiento de potencia. Entrena hace 20 años, pero empezó a competir buscando el profesionalismo en 2011 y ahora pretende conseguir el aval internacional para que pueda ser profesional. Javier Melgar Henrich está a la cabeza de la Alianza Boliviana de Powerlifting (ABP), ente regulador del deporte en el país. Actualmente tiene el récord boliviano al llegar a los 807.5 kg en levantamiento. Recientemente obtuvo el título del Panamericano de Powerlifting, realizado en Talca (Chile). El resultado le permite competir en el torneo clasificatorio de Argentina en diciembre para asistir al Arnold Classic de Ohio (EEUU).\nP. Acaba de salir campeón en Chile ¿Cuál fue el nivel de los competidores?\nJ.M: Fuimos una delegación de diez personas de Bolivia. Un torneo muy exigente donde se compite con campeones mundiales, sudamericanos, panamericanos, recordistas, con gente que se dedica exclusivamente a esto. Un torneo bastante trabado, los kilos deberían haber movido no salieron, pero igual hay que quedar hasta el final, fueron nueve intentos que levantar, tres en sentadillas, tres en levante y tres en despegue.\nP. ¿Qué le ha aportado el participar en campeonatos de este tipo?\nJ.M: El dato a favor de un levantador no se encuentra en su posición, sino los códigos de un deportista, estar en un equipo, apoyarse, demostrarse así mismo y a todo un país que uno sí puede. Antes era como un sueño estar en lo más alto de un podio representando a su país, eso ya es una realidad. Nos gustaría contar con apoyo pero nos toca esperar ayuda de autoridades, es esto lo que me motiva, me da vida en el deporte demostrarse a sí mismo, que si se puede.\nP. ¿Cuándo comenzó a entrenar para ser levantador de potencia?\nJ.M: Yo entreno hace 20 años, pero empecé a competir desde el 2011 a nivel internacional. Actualmente tengo el récord boliviano. Soy el primer boliviano en llegar a los 807.5 kg, el año pasado en el nacional. Y este año buscamos llegar a los 840, de igual manera tengo récord histórico en las sentadillas en el país, es de 330 kg y este año buscamos llegar a los 370 kg.\nP. ¿Por qué eligió este y no otro deporte?\nJ.M: La realidad es que gracias a Dios siempre fui amante al deporte, a medida que uno va creciendo empieza a buscar otro tipo de deporte en el que uno es bueno, el que uno tenga las cualidades físicas que se requieran.\nP. ¿Qué beneficios le ha aportado en su vida personal y profesional practicar powerlifting?\nJ.M.: El powerlifting es un deporte de mucha cualidad mental, en si es fuerza, pero ayuda al día a día la fortaleza mental, te forja hábitos. Se ha visto en Bolivia que los deportes individuales cuentan con grandes exponentes.\nEl cansancio en la mente del boliviano es siempre perder y perder, Bolivia en los deportes se queda atrás en la cola, personalmente no acepto quedar en segundo, porque Bolivia tiene mejor calidad. En el deporte se demuestra que las limitaciones son mentales, uno puede llegar donde quiera.\nP. Además de entrenar sentadillas, peso muerto y press de banca, que son los ejercicios específicos para este deporte, ¿introduce algún otro tipo de ejercicio en sus entrenamientos?\nJ.M.: Se introducen otros ejercicios, hay ejercicios de elongación, estiramiento, fortalecimiento, musculación, gimnasio, es un tema muy integral. Se debe contar con un equipo médico para tratar el tema de contracturas musculares, todo va de la mano.\nP. ¿Qué retos tiene en mente a medio o largo plazo?\nJ.M.: En diciembre estoy de ida a Argentina para el torneo clasificatorio del Arnold Classic que se realiza en Ohio (EEUU). Mi meta es ser el primer levantador boliviano a nivel profesional, para lo cual debo sumar un total de 862.5kg. Estoy alrededor de los 830kg, no estamos muy lejos de esa marca.\nP. ¿Qué es la Alianza Boliviana de Powerlifting?\nJ.M.: Es actualmente el ente más serio a nivel nacional, conformada por los atletas, quienes en determinado momento hemos pertenecido a la Federación Boliviana de Levantamiento de Pesas, empezamos a buscar un manejo más claro. Es una institución no gubernamental, porque empezamos a movernos y a pagar la afiliación. Es el ente regulador de lo que es el powerlifting a nivel Bolivia.\nP. De que manera se está promoviendo el desarrollo del powerlifting en el país?\nJ.M.: A través de la Alianza hace 5 años estamos sacando atletas a competir de manera internacional, ya tenemos campeones mundiales, panamericanos, sudamericanos, nacionales, los mejores levantadores pertenecen aquí. La manera en cómo se trabaja es a través de una planificación deportiva que hacemos con un gimnasio de uno de los integrantes de la Alianza, tenemos cronograma anual coordinado de manera internacional con las fechas calendario para coincidir, compiten en Bolivia y se ven quiénes han clasificado para competir internacionalmente.


Presentaron un Pedido de Informes sobre la calidad del agua de las escuelas rurales\nLas Concejales Claudia Bogliolo y Carla Tomasini, por el Bloque PJ Cumplir, presentaron un Pedido de Informe sobre la calidad del agua de los pozos que abastecen a las escuelas rurales del Partido de Chivilcoy.\nLuego de haber promovido una acción de amparo en el Poder Judicial de Mercedes y un Proyecto de Ordenanza para regular el uso de agroquímicos en todo el Partido de Chivilcoy, las concejales Dra. Claudia Bogliolo y la Lic. Carla Tomasini por el Bloque PJ Cumplir, presentaron ante la Secretaría del Honorable Concejo Deliberante, el viernes 25 de enero, un Pedido de Informes para saber si se encuentra glifosato en la composición del agua de dichos pozos.\nDesde el bloque de Concejales manifestaron “que teniendo en cuenta la toxicidad aguda y crónica efectos teratógenos, mutagénicos y carcinogénicos relativa a los compuestos plaguicidas más utilizados en la región, deben extremarse las medidas tendientes a evitar situaciones de exposición de los niños y niñas de las escuelas rurales del Partido de Chivilcoy”.\nDicho Pedido de Informes solicita que se haga saber al cuerpo deliberativo en un plazo no mayor de 15 días, cual es la calidad del agua de los pozos que abastecen a los establecimientos educativos rurales con el fin de asegurar su potabilidad y la inexistencia de glifosato, entre otras sustancias toxicas.\nEl mencionado pedido fue presentado por el Bloque de Concejales del Partido Justicialista – Cumplir Chivilcoy, con las firmas de Claudia Bogliolo, Carla Tomasini, Fernando Laurito, Adrián Zapata y Gastón Zaccardi.


No hay mapas para estos territorios (II): La hiperrealidad y la gramática visual - Jot Down Cultural Magazine\n(Del gr. ὑπερ-).\n1. elem. compos. Significa ‘superioridad’ o ‘exceso’. Hipertensión, hiperclorhidria.\nSi bien el término hiperrealidad posiblemente se hubiese empleado con anterioridad como neologismo en algún relato o narración asociada a la fantasía o a la especulación científica en general, la acepción contemporánea del término se deriva esencialmente de los postulados de la filosofía de la post-modernidad, sobre todo los realizados en las décadas de los 80 y 90 del siglo XX por Jean Baudrillard, Gilles Deleuze y Paul Virilio; y la carga política apreciable en los nombrados probablemente deriva de la definición de espectáculo que Guy Debord había hecho diez años antes, fundamentalmente en La Sociedad del Espectáculo.\nSin embargo, a los efectos de este artículo no vamos a considerar, al menos de forma explícita, las derivaciones y consecuencias políticas o sociales del concepto, sino que intentaremos acotarnos a las puramente experienciales y en concreto a las de índole espacial.\nDice Baudrillard que “La Simulación es la distorsión de la realidad y la representación, donde no hay un límite claro entre una y la otra […]”, mientras que “[…] en la cuarta y última fase de la imagen, ésta no tiene relación con ninguna realidad en absoluto: es su puro simulacro.” (Jean Baudrillard, Simulacres et simulatio,1981:6 p.) Deleuze precisa que “…el simulacro es una imagen sin semejanza con nada.” (Gilles Deleuze, The Logic of Sense, 1990:257 p.)\nEl advenimiento pues de la hiperrealidad tendría que ver con la representación de esa imagen sin semejanza en la realidad, de ese simulacro semiótico donde el significado se ha destruido o ha suplantado al objeto a partir de una evolución de su imagen, que ya no apunta a una realidad existente, sino a una realidad no existente.\nVirilio explora estas cuestiones en The Lost Dimension (1991), apuntando que el desarrollo de la moderna tecnología de los medios ha creado una “crisis de representación”, donde la distinción entre imagen y objeto se ha superpuesto.\nParece evidente pensar que en la sociedad actual profundamente mediatizada (esto es: percibida en gran medida a través de medios, sean los que sean), no solo la componente significante de estos medios, sino la propiamente tecnológica altera decisivamente la percepción. Más aún tras el advenimiento de los medios de captación audiovisuales modernos (fotografía, cine, vídeo…) como filtro común de percepción; su acercamiento masivo al público, lo que le convierte a su vez en emisor; y la popularización de las herramientas de distorsión, creando así un generador retroalimentado de hiperrealidad.\nSegundo exordio. El lenguaje audiovisual y la representación de un territorio\nCreo que es interesante señalar la conjunción “y” en lugar de “en” colocada entre “lenguaje audivisual” y “representación de un territorio”. El medio audiovisual casi nunca se ha empleado como método preciso de descripición territorial, sino más bien como fondo (efectivo) supeditado a una determinada narración. Como una consecuencia y no como un producto buscado.\nY sin embargo, parecería un mecanismo lógico de representación, sobre todo contemplando la definición de espacio que da Bruno Zevi y que veíamos en la primera parte: “Toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido, la cuarta dimensión. (Bruno Zevi, Saber ver la arquitectura, 1948, 2009:15-16 p.)\nDesde la aparición del cine como medio capaz de representar el movimiento, esencialmente imágenes fotográficas cambiando en el tiempo, se produce una situación de comprensión epistemológica. Hasta ese momento, la pintura, escultura, dibujos y otros medios de expresión o representación aparecían claros en la mente del espectador, sin embargo, el cine incide en la percepcion sensorial del espectador de una manera más directa, mostrándose como efectivamente real: “Today, we cannot comprehend the terror that gripped the 1895 audience facing the Lumière brothers’ arriving train “ (Martin Loiperdinger and Bernd Elzer – Lumiere’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth – The Moving Image 4.1 , 2004:89 p.)\nIncluso en la actualidad, con los avances tecnológicos implementados en el lenguaje audiovisual, la capacidad de una imagen en movimiento de ser entendida como real es drasticamente superior a la de cualquier otra representación de naturaleza abstracta.\nY esta condición en la cual la información emitida, sea cual sea su condición, es considerada como real, como ya se ha indicado, y como expresa Zevi se debe fundamentalmente al movimiento.\nL’arrivée d’un train en gare de La Ciotat. Auguste et Louis Lumière. 1895\nPodemos decir pues que el movimiento es el principal factor de apropiación del espacio por el ser; fenomenológicamente el espacio no existe sino por los movimientos que en él se producen. El espacio se conforma como suma de movimientos, como descubrimiento permanente del volumen perspectivo.\nY sin embargo, el medio audiovisual (cine y video, principalmente) no ha incidido en esta condición de apreciación epistemológica a la hora de ser empleado como método para la representación espacial. Antes bien, las fotografías, los mapas y los planos siguen siendo el método aceptado como válido por el gran público.\nCon todo, al no poder disociar esa percepción de realidad que nos encontramos inherente a la imagen (y al sonido) en movimiento, podemos afirmar que casi cualquier información audiovisual va a ofrecer una representación menos abstracta, y en valor, más cercana a la percepción humana del espacio representado, bien se haya llegado a esta mediante una descripición consciente, bien como fondo de otra información principal, sea esta documental o narrativa.\nPor ejemplificar y aclarar este último párrafo; si bien la intención de la mayoría de películas realizadas en los Estados Unidos y cuya acción se desarrolla en ese país no pretenden describirnos ningún territorio ni particular ni general, la adición de la información descriptiva que aparece como fondo de la narración nos hace tener una imagen espacial de dicho país que, al margen de su condición de realidad, nosotros consideramos como perfectamente válida, pese a no conocer el país o incluso no haber puesto nunca un pie en dicho territorio. Esto es particularmente evidente si tomamos en consideración generos como el Western o filmografías tan precisas como la de Woody Allen, donde más allá de las particulares situaciones en las que el director pone a sus personajes, la ciudad de Nueva York se ve formidablemente descrita desde un punto de vista no solo cultural o social, sino también, y sin pretenderlo, como territorio espacial.\nFragmento dirigido por Woody Allen de Historias de Nueva York (New York Stories, Woody Allen, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese, 1989)\nSin embargo, esta información que nosotros como audiencia consideramos como válida debido esencialmente a la condición perceptiva de lo audiovisual es perfectamente independiente de su realidad. No en vano, en base a técnicas básicas propias de la narración audiovisual (por encima de todas, el montaje), es fácil presentar cualquier lugar como otro.\nLos decorados, los insertos de plano general o, más recientemente, los efectos especiales nos pueden trasladar a cualquier tiempo o territorio, existente o inventado.\nSi bien cuando se trata de lugares remotos o épocas pasadas o futuras este ardid es evidente, es divertido comprobar como es frecuente que filmes o programas de televisión cuya acción es contemporánea y que supuestamente se desarrollan en una determinada ciudad, en realidad se han filmado en la otra punta del mundo, bien en estudios, bien en decorados al aire libre o con el uso de cromas.\nPor usar un ejemplo neoyorquino, en la película Eyes Wide Shut (Eyes Wide Shut, Stanley Kubrick, 1999) todo el desarrollo de la misma tiene lugar en Nueva York, si bien fue integramente filmada en Londres. La información real es que nos encontramos en Londres (en los estudios de Pinewood, para ser exactos), en cambio la información válida es que se trata nuevamente de Nueva York, tanto cultural como espacialmente.\nEs esta información válida, pero no veraz la que da forma a esta hiperrealidad concreta. El significado ha sobrepasado al objeto real al que previamente apuntaba a partir de una imagen del mismo. Existe y es válida, pero no representa su modelo veraz.\nEl Nueva York de Eyes Wide Shut. La introducción de elementos de asociación cultural (el taxi amarillo) es un apoyo poderoso a la identificación espacial y un ejemplo capital de imagen hiperreal.\nGramáticas espaciales contempladas y su relación con el medio audiovisual\nLa organización de nuestro espacio resulta de la imagen que nos hacemos de él, bien como punto de correlación, bien como volumen a repartir. Cada uno estas condiciones nos propone un cuadro de referencia para integrar los fenómenos espaciales. Los dos sistemas considerados implican dos gramáticas diferentes del espacio: El espacio polar y la extensión cartesiana.\nEl espacio polar\nEl “yo” es el centro del mundo: el lugar que ocupa mi cuerpo es tomado como centro. El espacio se escalona en torno a mí como estratos sucesivos. Se aproxima más a lo innato de la percepción, a lo no-aprendido. En este sistema es determinante la densidad de imágenes que rodean al espectador, la distancia de que provienen y su naturaleza.\nLos ejemplos audiovisuales relacionadas con esta gramática no son frecuentes en el mundo del cine o la televisión, limitándose en cierta forma a situaciones marginales o de índole experimental asociadas siempre con esa poderosa condición de similitud con la percepción real, es decir, poniendo al espectador como experimentador de la acción, y por tanto, del espacio. No en vano, este tipo de cámara se ha denominado “cámara subjetiva”.\nEn La Senda Tenebrosa (Dark Passage, Delmer Daves, 1947) el personaje protagonista es interpretado a medias por Humphrey Bogart y por la cámara, pues hasta bien entrado en el metraje, toda la narración se realiza desde ese punto de vista polar o en primera persona y no es hasta cierto acontecimiento en que el filme adopta una narración más convencional.\nLa Senda Tenebrosa. Las manos que aperecen muy posiblemente no son de Humphrey Bogart.\nHay algún otro ejemplo de este tipo, como el inicio de Salvar al Soldado Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, 1998), así como el uso que se le da con profusión en numerosos filmes de terror, tanto para situarnos en el papel del asesino, como de la posible víctima. Aquí, la experimentación del espacio es esencial para que el espectador entienda como propio el entorno en el que se desarrolla la acción y aún más, la particular tensión que se transmita.\nReconocer perceptivamente el espacio como propio casi nos obliga a experimentar la acción, lo cual es especialmente eficaz en este tipo de películas.\nTambién podríamos incluir también las secuencias en “tercera persona subjetiva” que emplea Darren Aronofsky en varios de sus filmes usando la técnica de la snorri-cam que empezó a desarrollar en Pi (Pi, Darren Aronofsky 1998), si bien no son exactamente de gramática de espacio polar, pues aunque la cámara está sujeta al la persona, aparece también la figura de esa persona.\nSnorri-cam y Jennifer Connely en Requiem por un Sueño (Requiem for a Dream, Darren Aronofsky, 2000)\nComo se puede ver, estas realizaciones suelen estar limitadas a un metraje en general muy contenido. De esta manera, es más frecuente encontrarse el empleo de la gramática polar en realizaciones de corta duración, como cortometrajes, documentales o anuncios de televisión.\nSignificativo es el ejemplo del video de Robert Smithson sobre su propia obra Spiral Jetty y la narración final del mismo tomada puramente como polar:\nFrom the center of the Spiral Jetty:\nNorth—Mud, salt crystals, rocks, water\nNorth by East—Mud, salt crystals, rocks, water\nNortheast by North—Mud, salt crystals, rocks, water\nNortheast by East—Mud, salt crystals, rocks, water\nEast by North—Mud, salt crystals, rocks, water\nEast—Mud, salt crystals, rocks, water\nEast by South—Mud, salt crystals, rocks, water\nSoutheast by East—Mud, salt crystals, rocks, water\nAnuncio para Nike.\nSin embargo, esa gramática audiovisual del espacio polar se usa con mucha más frecuencia en dos ámbitos distintos a los habituales del cine y la televisión: la pornografía y los videojuegos.\nEn la pornografía contemporánea, apoyado por un lado por la componente de metraje de corta extensión y fundamentalmente por la condición mencionada varias veces de identificación con la experiencia perceptiva (con la “realidad”) de la gramática polar, se ha desarrollado un verdadero subgénero en el que toda la filmación se realiza bajo esta gramática: el POV (Point of View). Es evidente que las particulares características de la pornografía audiovisual (destinada a un público esencialmente masculino y con el objetivo fundamental de excitar sexualmente a la audiencia por encima de otras circunstancias argumentales o narrativas) la convierten en un marco muy propicio para el uso de la gramática polar. De hecho se podría considerar que esta industria ha sido tradicionalmente un campo de experimentación de técnicas y métodos fílmicos no convencionales, que han viajado siempre “bajo el radar”, cuando no han sido mirados directamente por encima del hombro por la audiencia general o el resto de la industria y los creadores audiovisuales.\nPorn POV (SFW)\nEl caso de los videojuegos es posiblemente el único medio donde la narración polar se emplea en largas duraciones. Todo el género de los FPS (First Person Shooters) se desarrolla según cámaras subjetivas en los ojos del personaje controlado por el jugador. Aquí, la identificación con la percepción real es aún más evidente por cuanto no solo vemos o experimentamos el espacio, sino que lo recorremos a nuestro antojo.\nLa extensión cartesiana\nUn segundo sistema de aprehensión del espacio opuesto al primero es el generado por un observador exterior. Todos los puntos son a priori equivalentes. El espacio se reduce a un triedro coordenado cuyo origen es arbitrario y que conserva íntegras sus propiedades en toda traslación lineal.\nEste tipo de gramática audiovisual se asocia a los planos generales de cualquier film o a los encuadres globales de las narraciones deportivas. En general viene determinada por la necesidad de comprensión inmediata de la acción.\nAl igual que sucede con los mapas y los planos bidimensionales (que serían los antecedentes de este tipo de narración) la audiencia entiende estas descripciones como más válidas o más fiables, pese a que su percepción se aleja de la experimentable por los sentidos. Por regla general, se trata de presentar el sustrato de una manera lo más objetivable o traslacionable que se pueda.\nLa realización convencional del baloncesto como representación objetivable, aunque no cartesiana.\nSin embargo, es muy difícil encontrar ejemplos donde la representación sea completamente traslacionable mediante reglas cartesianas. Apenas los videojuegos del subgénero de estrategia, donde el control del territorio se hace imprescindible.\nQuizá como ejemplo fílmico indicaremos Dogville (Dogville, Lars von Trier, 2003) aunque las motivaciones para el empleo de esta gramática no tengan demasiado que ver con el control del espacio, sino más bien con la componente esencialmente abstracta de este tipo de imágenes.\nEl sustrato cartesiano en Dogville.\nSimultaneidad de las gramáticas audiovisuales y advenimiento de la hiperrealidad\nLos métodos de estudio del espacio de los acontecimientos deben tener en cuenta la oposición entre ambos sistemas. En el primero se produce una fenomenológica inmediata y no-aprendida. Este punto de vista considera un análisis del mundo desde un ser móvil, reconstituido después por un conjunto de experiencias.\nEn el segundo sistema, la visión cartesiana requiere de un aprendizaje geometrizante y una visión estadística del mundo. El espacio se mide mediante un observador que no habita en él, donde todos los puntos son a priori equivalentes.\nEs por tanto importante contemplar la simultaneidad entre ambas gramáticas. Sobre todo por cuanto si bien a efectos experienciales ambas gramáticas son parte esencial de la hiperrealidad (de hecho, lo son como puro hecho audiovisual); es la yuxtaposición de ambas la que genera un producto no identificable directamente con una realidad, una imagen sin semejanza.\nNo es esta simultaneidad el único producto audiovisual generador de hiperrealidad, pues lo es casi cualquiera propio al lenguaje y ajeno a la representación experiencial: la cámara lenta, la cámara rápida, un plano aéreo, e incluso el propio montaje. Sin embargo, nos concentraremos en esta simultaneidad de gramáticas pues una de ellas (el espacio polar) mantiene una identificación directa con la experiencia real.\nFragmento de In the Labyrinth\nDesde los años 60 del siglo XX, el uso de la pantalla partida se he empleado en diversos ejemplos fílmicos y audiovisuales en general. Desde el montaje Think que Charles y Ray Eames instalaron en el pabellón de la IBM de la Feria Mundial de Nueva York de 1964 y sobre todo gracias al exito de la videoinstalación In the Labyrinth (In the Labyrinth, Roman Kroitor, Colin Low y Hugh O’Connor, 1967) para la Expo 67 de Montreal, la pantalla partida se extendió entre los realizadores de la época: Grand Prix (Grand Prix, John Frankenheimer, 1966), El Secreto de Thomas Crown (The Thomas Crown Affair, Norman Jewison, 1968), El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler, Richard Fleisher, 1968) y La Amenaza de Andrómeda (The Andromeda Strain, Robert Wise, 1971) son buenos ejemplos de ello.\nLa simultaneidad de imágenes en movimiento provoca en el espectador un proceso instantaneo de asociación entre las mismas. Este proceso es enormemente pregnante y de alguna manera, simula o anticipa el propio proceso que realiza el cerebero al unir distintos imágenes de una misma percepción. Esta simultaneidad se empleó fundamentalmente para asociar en el mismo tiempo de la narración escenas que se desarrollaban en distintos lugares del espacio; pero en algún caso, como en este ejemplo de La Amenaza de Andrómeda, y de manera análoga a la simultaneidad entre una gramática polar y una cartesiana, se presenta una secuencia en la que los personajes son contemplados en un plano general junto a la imagen que ven esos personajes desde su primera persona.\nEs relevante considerar esta yuxtaposición como generador de hiperrealidad; la imagen es más completa que general y más precisa que particular; y no tiene una referencia directa en la realidad experiencial. Esto es, no hay posibilidad de comprender la escena representada sin la intervención del medio (en este caso, la cámara partida), la escena representada no existe salvo a traves del filtro audiovisual, es esencialmente una hiperescena.\nRecientemente, se han producido experimentos de simultaneidad en vivo, como la retransimisión en pantalla multiple de los PlayOff de la NBA que ha emitido la TNT a través de su portal de Internet (y probablemente gracias a este medio, se ha podido aprovechar de la menor resistencia a la experimentación por parte de la audiencia de Internet frente a la convencional de televisión).\nSin embargo, los pocos ejemplos donde se produce una emisión simultánea de un espacio puramente cartesiano abstracto junto a una gramática de espacio polar subjetivo se dan casi exclusivamente en las retransmisiones de los deportes de motor. Aunque en este caso, el sustrato cartesiano no es una filmación, sino que entraría más bien en el ámbito de la realidad aumentada, y desde luego es un ejemplo muy obvio de hiperrealidad a través de la semiótica: en la información cartesiana aportada (la planta sobreimpresa del circuito), los elementos reales (coches) pasan a ser signos (puntos).\nEn el caso de la retransmisión de la NBA en la TNT, no existen verdaderas gramáticas de espacio polar y espacio cartesiano, sin embargo se producen elementos análogos: existen dos cámaras que enfocan el desarrollo del juego en torno al balón como elemento de comprensión general y dos más que enfocan a dos jugadores específicos como elementos únicos sin preocuparse por nada más; no es una verdadera cámara subjetiva, sino un seguimiento. En el ejemplo que mostramos se produce además una situación muy interesante, por cuanto uno de estos jugadores (Dwyane Wade) se encuentra en el banquillo; y aún así, la cámara le enfoca permanentemente. Él es el centro de ese mundo.\nEn ambos casos, no es posible establecer una realidad experiencial capaz de generar esa imagen. La intención de completar la comprensión de la realidad representada (aportar el máximo de información) termina descubriendo una realidad que es imposible de percibir sin la intervención del medio tecnológico.\nLa simultaneidad de gramáticas audiovisuales prepara, y de alguna manera altera, el proceso de integración perceptiva que el cerebro hace cuando se enfrenta a una experiencia sensorial real. El producto percibido y procesado es efectivamente hiperreal.\nBOS @ MIA. 17 de Mayo de 2011