MESTRES QUADRENY – HISTORIA DE LA SINFONIA\nJosep Maria Mestres Quadreny (1929-2021) nació en Manresa, capital de la comarca del Bages, Barcelona, el 4 de marzo de 1929. Siendo todavía un niño su familia se traslada a Barcelona. Inicia estudios de solfeo y piano en el año 1942 con Leonor Sigg, continuándolos con Rosa María Kucharsky.\nEstudia Ciencias Químicas en la Universidad de Barcelona que compaginará con los musicales. En 1951 durante una exposición de Dau al Set conocerá a Joan Ponç, Antoni Tàpies y Joan Brossa, con los que compartirá una concepción del arte de forma similar. En un futuro colaborará con ellos, especialmente con Brossa.\nEn el caso de este compositor el desarrollo narrativo irá más allá de lo que es habitual en esta obra dedicada fundamentalmente a la música sinfónica. En primer lugar por una de las profesiones del compositor comentado, la de Licenciado en Ciencias Químicas por la Universidad de Barcelona, la misma que ha ejercido quién escribe estas páginas, también licenciado en la misma especialidad y en la misma Universidad, unos años posteriormente, habiendo estudiado en las mismas aulas del histórico edificio de la Plaza Universidad de Barcelona y seguramente con alguno de los mismos catedráticos.\nLa relación que se establece entre la música y la ciencia es algo que aparece desde los primeros capítulos de la parte general de esta obra, la dedicada a los conceptos básicos de la música. Por ello son interesantes los planteamientos presentados por Mestres Quadreny sobre esta visión de la música como ciencia.\nEn segundo lugar el tratamiento de la música planteado por Mestres Quadreny incide directamente y de un modo trascendente en el estudio sobre la belleza, escrito anteriormente bajo la influencia de cierta persona, en el artículo "La Sociedad frente al arte" incluido en el monográfico dedicado a "Las Sinfonías de Khrennikov". Un estudio que debería ser revisado, especialmente después de las conclusiones que esperamos llegar al final de este capítulo.\nFinalmente, la obra y especialmente los razonamientos que nos presenta Mestres Quadreny para la realización de la misma, nos conduce a comentar con más amplitud la revolución creativa que aparece al principio de la segunda mitad del pasado siglo en la historia del arte en general, algo que va más allá de la misma música.\nEste cambio en la mentalidad creativa en su vertiente artística tiene un ámbito mundial, pero en este estudio nos limitaremos a lo ocurrido en Catalunya, especialmente en las décadas de 1950 y 1960, que tienen una directa relación con la obra del compositor comentado, empezando con los movimientos surgidos durante el franquismo en este territorio y sus principales protagonistas.\nEmpezamos con el grupo artístico de carácter vanguardista denominado Dau al Set, por tener como se ha dicho anteriormente la primera influencia sobre el compositor. Este grupo se forma a partir de la revista catalana del mismo nombre en el mes de septiembre de 1948.\nSus miembros fundadores son el poeta Joan Brossa, creador del nombre y de la revista, el filósofo Arnau Puig y los pintores Joan Ponç, director de la revista, Antoni Tàpies, Modest Cuixart y Joan-Josep Tharrats.\nEl nombre de la revista ya nos indica su carácter rupturista. En castellano sería la séptima cara del dado. En su primera época, hasta el año 1951, estaba adscrita al movimiento surrealista. Tàpies abandona en dicho año el grupo por considerarlo demasiado conservador, en busca de nuevas formas de expresión que tuvieran un carácter más rompedor con el pasado. En esta primera etapa su guía fue Brossa.\nDesde 1951 hasta su desaparición en 1956 el grupo estuvo liderado por Tharrats que se aleja tanto de Brossa como de Tàpies. Un grupo referencial de los formados en la postguerra española, que se opuso al formalismo y a lo que enseñaban los centros artísticos oficiales, tanto en el campo de las artes plásticas como en la música, la poesía, la narrativa, el teatro, la filosofía, la crítica artística y la reivindicación de la cultura popular.\nLa Guerra Civil Española iniciada en 1936 había interrumpido de manera brutal uno de los períodos más creativos de la cultura española. Las figuras más importantes emigraron o se mantuvieron en silencio, dejando una postguerra vacía y terriblemente estéril en el campo del arte.\nLa dictadura surgida al finalizar la guerra se destacó por su formalismo conservador, despreciando todas las manifestaciones artísticas que se alejaban de las formas canónicas. Se consideraban como desviaciones izquierdistas apoyadas por uno de sus mayores enemigos, el comunismo.\nLa música fue la gran olvidada en los programas de enseñanza. Recuerdo la asignatura Historia del Arte perteneciente al ciclo de estudios del entonces llamado Bachillerato Superior, en la cual la música carecía de importancia, citada solamente en algunas notas marginales. La enseñanza en los justamente llamados Conservatorios y en las Academias de Arte era totalmente canónica. La historia de la música ignoraba los nuevos estilos surgidos en el Siglo XX. Recuerdo que mi profesor de esta asignatura los denominaba como la degeneración del arte, algo en lo que coincidía con las ideas conservadores del comunismo de Stalin.\nEn este triste panorama, a finales de la década de 1940 surgieron movimientos progresistas alejados del conservadorismo reinante. Estos movimientos eran vistos como una protesta contra el establecimiento reinante siendo investigados por las fuerzas policíacas. Realmente uno de los motivos de su éxito fue este movimiento de protesta al que gran parte de la juventud intelectual se adhería.\nContinuando con nuestra exposición veamos algunos datos de sus protagonistas. Joan Brossa (1919-1998) era un poeta en lengua catalana que realizaba un trabajo global en el cual no distinguía los géneros. Integraba las obras literarias con las artes escénicas, visuales y objetuales. Influido por el poeta Josep Vicenç Foix se sumerge en el surrealismo. Entra en contacto con el pintor Joan Miró y el artista Joan Prats, con los que explora los movimientos de vanguardia europeos.\nJoan Brossa es un cultivador de la llamada poesía visual. Una forma experimental en la que la imagen, el elemento plástico, en todas sus facetas, técnicas y soportes, predomina sobre el resto de los componentes. Esta forma de poesía no verbal, constituye un género propio, y en el campo de la experimentación, sus creadores se mueven en la frontera entre los géneros y las artes, como la pintura, acción poética, el teatro, la música y la misma lírica discursiva.\nGracias a la inmediatez de su poesía visual, objetual y corpórea ha llegado a ser universalmente conocido, aun a riesgo de que el género más cultivado por el poeta, el literario en general, siga siendo casi desconocido, incluso en ambientes internacionales que valoran a Brossa como artista plástico de referencia y que parte de su obra se conserve en museos como el MACBA, el Museu d'Art Contemporani de Barcelona.\nJoan Brossa conocido por su falta de apego al dinero rechazó la Medalla de Oro de la Generalitat de Catalunya para no ser comparado con Joan Antoni Samaranch, al que le fue concedida en 1985 por méritos deportivos. Samaranch es tant pobre que només te diners, alegó el poeta, con lo que definió claramente su carácter.\nEn su obra teatral se encuentran lo que denominó como accions, que según él solo era una cara de la misma pirámide, definiendo al arte como un arte total que no diferencia géneros. Una muestra de este arte visual es la escultura o poema urbà que reproducimos en esta página, titulado Homenatge al Llibre, situada en el cruce del Paseo de Gracia con la Gran Vía en Barcelona.\nAlgunas de sus acciones-espectáculo pueden ser consideradas como claros antecedentes del happening o de la performance. Las primeros fueron escritos en los años cuarenta, siendo anteriores a la aparición de obras como las de John Cage.\nJohn Cage (1912-1992), un compositor americano pionero de la música aleatoria, es conocido principalmente por su composición 4' 33", tres movimientos con esta duración total, que se interpretan sin tocar una sola nota. Joan Brossa había escrito anteriormente una acción teatral que consistía en abrir el telón, aparecer una pantalla en blanco durante un determinado tiempo y volver a cerrar el telón.\nLa extensa obra teatral de Brossa se centra en el teatro del absurdo, con situaciones grotescas y textos aparentemente irrelevantes. También realiza espectáculos podríamos decir parateatrales, como sus famosos stripteases en los que colaboró la artista de este género Christa Leem. Escribe libretos para Mestres Quadreny y Carles Santos. Guiones cinematográficos para Pere Portabella.\nSu poesía visual es la parte más conocida de su obra en la que frecuentemente incluye comentarios políticos, como podemos observar en el incluido en esta página. Colabora también con los pintores Tàpies, Miró o Ponç.\nAntoni Tàpies i Puig (1923-2012) fue un pintor y escultor nacido en Barcelona que creó un estilo vanguardista propio dentro del simbolismo abstracto. Empezó en el movimiento surrealista del que pronto se separó empezando el llamado arte informal, usando materiales que no estaban considerados como artísticos, como pueden ser productos de desecho o reciclados.\nGran defensor de la cultura catalana y admirador del escritor místico Ramon Llull, colaboró con Brossa y como veremos en páginas posteriores con Mestres Quadreny. Su adhesión al movimiento informalista europeo empezó en su viaje a París en 1951. El informalismo es un movimiento surgido después de la Segunda Guerra Mundial, que muestra la huella dejada por el conflicto bélico y por la filosofía existencialista, determinando una concepción pesimista del hombre.\nEn su obra Tàpies desea hacer reflexionar al hombre que la contempla. Según sus propias palabras, Pienso que una obra de arte debería dejar perplejo al espectador, hacerle meditar sobre el sentido de la vida.\nUn ejemplo de la obra de Tàpies se encuentra en los plafones escultóricos en relieve, que decoran el edificio de ampliación del Colegio Balmes de las Escuelas Pías, que podemos observar en la fotografía adjunta. La importancia para el que escribe estas líneas es que es el colegió donde cursó sus estudios de Bachillerato. Los plafones fueron realizados en 1954 representando motivos alusivos a los escolapios.\nNo estudiaremos la obra de Tàpies al no ser el objetivo de esta obra, habiendo sido citado únicamente debido a las relaciones que mantuvo con el compositor estudiado. Lo mismo ocurre con los siguientes artistas.\nOtro de los personajes relacionados con el compositor es el de Joan Ponç i Bonet (1928-1984), pintor catalán fundador del famoso grupo Dau al Set, que genera la renovación del pensamiento y de la creación plástica en la anquilosada España de la postguerra. Inspirado en el surrealismo hace de puente con las corrientes más progresistas del informalismo.\nDe modo solamente informativo, un ejemplo de su estilo de pintura puede verse en la fotografía adjunta.\nFinalmente escribiremos algunas frases sobre Joan Prats i Vallès (1891-1970), un promotor artístico barcelonés amigo íntimo de Joan Miró, formado artísticamente en la Escola de la Llotja. Promotor del arte de vanguardia durante la dictadura de Franco creó el Club Cobalto 49.\nEl Club Cobalto 49 no se dedicó solamente a las artes plásticas, también organizó sesiones de jazz, colaborando con el Hot Club. Más adelante organizaron conciertos de música contemporánea con el grupo Música Oberta, movimiento musical de vanguardia fundado en 1960 por el miembro del grupo Josep Maria Mestres i Quadreny.\nContinuando con las notas biográficas, Mestres Quadreny en 1951 inicia estudios de composición con Cristòfor Taltabull que terminará en 1957. Al mismo tiempo estudia química consiguiendo la Licenciatura en Ciencias Químicas en 1955. En el año 1952 se había incorporado al Cercle Manuel de Falla en el que conoció a Joan Miró, con el que realizó diversos proyectos conjuntos. También su amistad con el compositor Josep Cercós influirá en su carrera musical.\nEn el Encuentro Internacional de Juventudes Musicales de Bayreuth del año 1953 se interpreta en público una obra suya de estilo neoclásico, que no figura en su catálogo iniciado en 1957 por una "Sonata para piano".\nSu estilo musical se definirá después de sus encuentros con Joan Prats en 1958 y con Juan Hidalgo en 1950 que lo introducen en las corrientes vanguardistas de la época. Estudia la música de John Cage, Anton von Webern, Edgar Varèse y Robert Gerhard.\nMestres Quadreny compone su primera ópera "El Ganxo" en el año 1958, que no será estrenada hasta el 6 de abril de 2006 en el Foyer del Gran Teatro del Liceo. Una obra futurista que podríamos llamar antiópera sobre un texto de Joan Brossa, que según explica su propio compositor "tenia tots els ingredients perquè no s'estrenés".\nUna obra sin argumento totalmente ajena a las representaciones de aquella época. Se basa en la seducción teatral, contraria a todos los convencionalismos académicos. El compositor había abandonado el Conservatorio por no estar conforme con sus planteamientos, estudiando por su cuenta. La ópera es una acción teatral al estilo de Brossa de gran fuerza visual, en la que interviene un mago que hace de tenor, además de un ballet con una coreografía muy alejada de la habitual.\nEn 1960 funda con Prats, Hidalgo y Homs el grupo Música Oberta, vinculado al Club Cobalto 49 dedicado a la creación y difusión de la nueva música. "Cop de poma" escrita en 1961 con la colaboración de Juan Brossa, Miró, Tàpies y Moisès Sanmartin, es una obra multidisciplinaria que muestra las tendencias más representativas de la estética de aquellos años.\n“Roba i Ossos" es un ballet compuesto en 1961 en colaboración con el poeta Joan Brossa. Escrito a partir de un cálculo por procedimiento geométrico, un antecedente de sus futuras obras compuestas a partil del cálculo fractal.\nDe la misma época son los ballets "Petit diumenge" y "Vegetació submergida" ambos de 1962, todos en colaboración con Joan Brossa.\nMestres Quadreny se familiariza con la investigaciones de Abraham Moles sobre las relaciones entre la música y la teoría de la información, además de relacionarse con Pierre Barbaud, pionero de la composición mediante ordenador.\nEntre las obras que reciben estas influencias se encuentra el "Quartet de Catroc" compuesto en 1962, y la obra para orquesta "Digodal" de 1964, basadas en la manipulación musical del desorden y los procesos aleatorios.\nEl "Quartet de catroc" es una pieza para dos violines, viola y violoncelo, en la que ya se evidencian muchas de las investigaciones metodológicas y estéticas que el compositor continuó desarrollando a lo largo de su carrera. Esta partitura gráfica contiene tres movimientos o piezas, con tres texturas diferentes, que los músicos deben interpretar a diferentes tempos, escogidos al azar, dando lugar así a una riquísima e infinita combinación de texturas sonoras.\nEl título de la pieza es obra de Joan Brossa y su partitura gráfica fue incluida por John Cage en el libro "Notations" (1969). Como vemos en la reproducción de dicha partitura, está dividida en tres partes en las que los músicos tocan a distintos tempos reflejados en los números de los círculos externos de la partitura.\nEmpieza aleatoriamente eligiendo cada músico uno de los círculos externos. Por ejemplo el violín empieza el primer fragmento a tempo 120 o sea 120 negras por minuto, forte como se indica en la parte inferior del correspondiente círculo. Después hace una pausa de 10 segundos indicada en la capa externa del círculo interior. Repite la misma línea musical a tempo 80 y mezzo piano, según indica el segundo círculo externo, luego realiza una pausa de 4 segundos y de este modo va recorriendo todo el círculo.\nLas dos partes más interiores del círculo principal corresponden a las partes segunda y tercera del cuarteto, que se interpretan del mismo modo. Cada uno de los músicos sigue el mismo procedimiento empezando aleatoriamente donde desea. De este modo se produce una mezcla de texturas diferente en cada interpretación.\nLa primera parte, como podemos ver en la primera línea de la partitura, está formada por dos notas que se repiten a distintos ritmos. A cada cambio de tempo se va repitiendo la misma pauta rítmica. Esto nos parecería llevar a la música llamada repetitiva, que aparecería años después. Pero en este caso esta línea se combina con las otras tres interpretadas por los distintos participantes del cuarteto, que han empezado a tempos diferentes. La superposición aleatoria de todas estas frases nos ofrece una textura siempre cambiante.\nLa tercera parte de la obra se interpreta de la misma forma, en este caso sería en pizzicato con un ritmo indeterminado, como puede verse en la tercera línea de la partitura. La segunda línea que corresponde a la segunda parte del cuarteto es una mezcla entre las otras dos.\nLa "Peça per a serra mecànica" compuesta en 1965 está considerada como la primera obra de música electrónica realizada en Cataluña. La creó con medios precarios en el taller del escultor Moisés Vilella (1928-1994) que trabajaba con móviles de madera.\nMediante un magnetófono grabó el trabajo con diversas sierras del escultor por medio de micrófonos de contacto. De un modo artesanal, cortando trozos de la cinta, realiza mezclas en forma contrapuntística y cambios de ritmo. Una obra de música concreta electroacústica. Se utilizó como música ambiental para la exposición del escultor.\nEn los "Tres cánones en homenaje a Galileo" del mismo año 1965 utiliza medios electrónicos en vivo. El intérprete toca la pieza que es grabada por magnetófonos que la reproducen con diferentes retardos, creando un canon perfecto a tres voces. Se presentó en el Palau de la Música Catalana interpretada al piano por Carles Santos. Más tarde realizó una versión para guitarra y otra para ondas Martenot.\nEn 1965 compone "Digodal" para orquesta de cuerdas. Joan Miró realiza la litografía que ilustra la portada de la partitura. La dedica a su maestro Cristòfor Taltabull.\nEs una de sus primeras piezas basadas en la manipulación musical del desorden y los procesos aleatorios formulados en la Teoría de la Información de Abraham Moles, un método que comentaremos en páginas posteriores.\nDe su colaboración con Joan Brossa nace la música escénica "Suite Bufa" en 1966. Una acción teatral para soprano, piano y bailarina. Se estrenó en Bordeaux. en Sigma, el auditorio de la radio, interpretada por Carles Santos al piano, la soprano Anna Ricci y como bailarina la primera esposa del compositor Terri Mestres. Luego se realizó una representación en el Club 49. Posteriormente en Berlín la bailarina fue una joven Silvia Munt, antes de dedicarse al cine. En aquella época el compositor se había separado de su primera mujer.\nLa representación toma la forma de un concierto, sin decorados, en el cual los personajes realizan acciones insólitas y absurdas. Un encadenado de secuencias, que sin ser cómicas tienen un profundo sentido humorístico. Un musical de estilo visual, que pierde todo su sentido si no se asiste a su representación. La música solamente sirve para seguir el humor crítico desplegado por Joan Brossa.\nLos ensayos se efectuaron en la finca La Ricarda del Prat de Llobregat, una peculiar mansión realizada por el arquitecto Antoni Bonet, discípulo de Le Corbusier, para el ingeniero Ricard Gomis y su esposa Inés Bertrand, una culta familia de la burguesía catalana. Situada en un pinar al lado del mar se convirtió en un santuario para los artistas vanguardistas protegidos por sus generosos anfitriones.\nEn una época en que la censura del régimen se mostraba inflexible frente a los movimientos progresistas, existía una burguesía catalana amante del arte, que actuaba como mecenas, pudiendo por su posición económica y social realizar acciones, que en otros sitios hubieran sido consideradas subversivas. Recordemos que la primera exposición dedicada a Picasso fue realizada por un conjunto de señoras de la burguesía catalana. La obra del pintor estaba entonces prohibida por el régimen debido a su pertenencia al partido comunista.\nMestres Quadreny estudia los métodos aleatorios aplicados a la composición musical. Primero realiza trabajos manuales de carácter analógico. El descubrimiento del ordenador es para él una gran herramienta de trabajo. Su primera obra realizada mediante la ayuda de un ordenador la realiza en 1969. Es "Ibèmia" para orquesta de cuerda, que lleva este título por haber sido confeccionada mediante un ordenador IBM.\nEn 1970 compone el “Doble Concert" para ondas Martenot, percusión y orquesta. Es la primera obra escrita íntegramente por ordenador en España y una de las primeras en el mundo. La realizó mediante un programa diseñado por el programador Martí Vergès del Centro de Cálculo de la Escuela de Ingenieros de Catalunya.\nUna obra de música experimental de escritura aleatoria, conteniendo sonoridades insólitas mediante instrumentos poco empleados. Unos sonidos que se encuentran al límite de lo que se considera como música.\nSus partituras se convierten en objetos artísticos por su propia belleza formal. En esta página podemos ver la de "Aronada", una obra de 1971. Su nombre en sánscrito significa círculo de sonidos audibles.\nEl número y tipos de instrumentos empleados para su interpretación son indeterminados, siendo escogidos ad libitum dependiendo del lugar y circunstancia. Pensada para la ambientación de lugares públicos su duración es indefinida, sin tener comienzo específico ni final. La partitura circular en forma de diana puede ser interpretada por cualquier instrumento, empezando donde se desee y terminando ad libitum o sea cuando se quiera. Algo similar a lo que hemos visto anteriormente en el Quartet de Catroc.\nSe puede interpretar en forma de concierto o fuera del mismo, en un vestíbulo, en la entrada de un teatro, pues no es necesario que el público guarde silencio. Como vemos, con su música rompe todos los convencionalismos de la sacrosanta música clásica.\nContinuando por este recorrido cronológico a través de algunas de las obras de Mestres Quadreny, nos encontramos con "El Teler de Teresa Codina" para cinta magnetofónica compuesta en 1973. Otra de las pocas obras totalmente electroacústicas efectuadas por el músico. Realizada en 1974 para una exposición de tapices de Teresa Codina que tuvo lugar en la galería Dau al Set de Barcelona.\nPara su realización colocó micrófonos de contacto junto a las fibras del telar, mediante un procedimiento muy parecido al de la anterior sierra mecánica, pero dotado de unos medios técnicos más modernos. Mestres Quadreny no estimaba demasiado la música electroacústica pura por considerarla inhumana. Es necesario la presencia del hombre, del músico en las interpretaciones.\nEl "Concertino per a piano, cordes i percussió" se estrenó en el mes de abril de 1977 en Madrid, dentro de los programas de Radio Nacional titulados Días de Música Contemporánea, interpretado por Carles Santos al piano y el Ensemble 2E 2M de Champigny.\nLa primera audición en Barcelona tuvo lugar el 1 de abril de 1978 en uno de aquellos Taller de compositors catalans, interpretado por la Orquestra Ciutat de Barcelona con Carles Santos al piano bajo la dirección de Joan Guinjoan.\nSegún una nota del propio compositor publicada en el programa de mano, la obra, en un solo movimiento, está planteada dentro de un concepto lúdico y simple como los primitivos conciertos del barroco. Se diferencia, en cambio, en toda su estructura formal, basada en una ordenación de tipo estadístico. El piano tiene la particularidad de estar acondicionado con unos micrófonos de contacto que amplifican determinadas notas, el control de los cuales realiza el propio pianista mediante un pedal suplementario.\n“L'estro aleatorio" es una de las obras más significativas dentro de su amplio catálogo, una serie de seis conciertos empezada en 1973 y terminada en 1978. Con su título se refiere a la obra de Vivaldi "L'estro armonico" Op.3 compuesta en 1711.\nVivaldi exploró en su composición las posibilidades del lenguaje armónico. En el caso de los conciertos de Mestres Quadreny, nacen del empleo del azar matemático en los métodos de composición.\nLa obra se compone de Conciertos para violín, guitarra, máquina de escribir, piano, percusión y conjunto instrumental en forma de Concerto Grosso. Para ello aplica las leyes de la aleatoriedad. Cada obra del ciclo está compuesta por tres particellas diferentes. El director tiene una, los solistas otra y los músicos de la orquesta la tercera. Como cada parte puede elegir una vía diferente para su interpretación, la obra será diferente de modo aleatorio en cada representación.\nLa composición de la obra la completan los propios ejecutantes o sea que los intérpretes en parte se convierten en compositores, realizando una obra nueva cada vez que se interpreta.\nEl concierto más insólito es el que tiene como solista a un mecanógrafo, una incorporación del ruido a la música pero que no se diferencia demasiado del resto de conciertos de esta serie, en los que el ruido se convierte en música o viceversa.\nEl concepto de probabilidad o aleatoriedad surgió en el compositor al contemplar una obra de Miró, como nos cuenta en las siguientes frases, que reproducimos en su versión original catalana, incluyendo seguidamente su traducción.\nUn bon dia, contemplant una litografia seva, em va cridar l'àtenció un grup de taquetes que tenien tota l'aparença d'haver estat llançades amb una brotxa. El conjunt, tanmateix produïa una sensació inusualment vibrant. Observant-les més de prop vaig comprovar que les havia pintat una per una. És a dir, havia recreat una aparença d'atzar d'una manera artificiosa a l'origen de la qual probablement hi havía una intervenció del mateix atzar, artifici que vaig trobar molt suggestiu i que traslladat a la música consistiria a imitar un fenomen d'atzar per procediments d'atzar, i modificar-ne l'aparença tot mantenint l'estructura.\nUn buen día contemplando una litografía de Miró, me llamó la atención un grupo de pequeñas manchas que tenían toda la apariencia de haber sido realizadas lanzando la pintura con una brocha. El conjunto producía realmente una sensación inusualmente vibrante. Observándolas más de cerca comprobé que las había pintado una por una. Es decir, había recreado una apariencia de azar de un modo artificioso, en el origen de la cual había probablemente una intervención del propio azar, un artificio que encontré muy sugestivo y que trasladado a la música consistiría en la imitación de un fenómeno aleatorio mediante procedimientos de azar, y modificar la apariencia pero manteniendo la estructura.\nMestres Quadreny justifica el empleo del azar contemplando los procesos naturales. El azar tiene un poder creativo increíble, nos recuerda el compositor. Las creaciones hechas por el hombre tienen unas limitaciones, pudiendo ser aprobadas por algunos y desechadas por otros. En cambio muchas de las creaciones de la naturaleza son apreciadas por todos. Si contemplamos un paisaje pintoresco, pongamos como ejemplo las montañas de Montserrat, un rincón de la Costa Brava o un valle de los Pirineos, lo encontramos maravilloso y quedamos extasiados en su contemplación. Pues todo está realizado al azar, no existe nada planificado.\nEl hombre solo logra en su obra modificar el idilio de la naturaleza, destruyéndola, imitándola y siendo incapaz de superarla. Que mayor maravilla que la del propio ser humano, realizado por procedimientos de azar por la naturaleza. Ninguna máquina ha podido superarlo. Desde la propia estructura del átomo, con sus componentes indeterminados sujetos a los cálculos de la probabilidad estadística, hasta las complejas estructuras de la bioquímica de las proteínas que son el origen del hombre, todo obedece a procesos de azar.\nComo podemos explicarnos las formas geométricas, la simetría que observamos en muchos procesos y formas del mundo natural si no es a través de procesos estadísticos. Si lanzamos una moneda perfectamente equilibrada al aire puede salir cara o cruz, es un proceso aleatorio y totalmente imprevisible. Pero si tendemos hacia infinitos lanzamientos, el cálculo de probabilidades nos dirá que un 50% de las veces saldrá cara y el resto cruz. Este fenómeno crea la simetría en las formas naturales.\nPero no todo es simétrico en la naturaleza. Si contemplamos un paisaje vemos que es un desorden total, un aparente caos. Cada monte, cada rio, cada planta o animal se ha comportado aleatoriamente en su formación y en cambio lo encontramos hermoso.\nMediante estas justificaciones Mestres Quadreny compone su música, que según él solo consigue ser una imitación de los procesos naturales. Distingue perfectamente entre inteligencia y creatividad. Un ordenador puede ser extraordinariamente inteligente, la llamada inteligencia artificial, pero nunca será creativo. Por ello su empleo debe siempre ser controlado por el hombre.\nUn ordenador si está programado para ello puede construir miles de fugas al estilo de Bach. Por ello no es necesario actualmente que los compositores continúen haciendo música imitando el pasado. Esta función pueden hacerla las máquinas. Pero lo que es incapaz de realizar el ordenador es una música creativa.\nPor estos razonamientos Mestres Quadreny abandona la música electroacústica, al encontrarla vacía, siendo siempre la presencia del hombre lo que puede darle su personalidad. El ordenador se debe emplear como un utensilio, una ayuda para el compositor, pero nunca pensar en que pueda realizar obras creativas.\nRamon Llull nacido en Mallorca hacia 1232, hijo de una familia catalana y muerto en 1316, conocido en castellano como Raimundo Lulio, era un filósofo, poeta místico y teólogo que desarrolló un método de conocimiento denominado Ars combinatoria.\nInventó la llamada máquina de pensar, un mecanismo formado por figuras geométricas y símbolos que combinan letras y conceptos. El uso de este mecanismo, que proponía la unidad de los distintos saberes de la época, debía conducir, mediante la razón, la demostración y el diálogo, a la paz entre las religiones. Llull buscó un modelo complejo de realidad en el que, como en una gran red, estuvieran implicados el mundo, el hombre y Dios. Este método de trabajo lo denominó como Ars combinatoria. Es un precedente de las nuevas tecnologías de la información.\nLlull se dedicó a diseñar y construir una máquina lógica. De naturaleza mecánica, en ella las teorías, los sujetos y los predicados teológicos estaban organizados en figuras geométricas de las consideradas perfectas, por ejemplo círculos, cuadrados y triángulos. Al operar unos diales y palancas, girando manivelas y dando vueltas a un volante, las proposiciones y tesis se movían a lo largo de unas guías y se detenían frente a la postura positiva considerada como certeza o negativa que significaba error. Según Llull, la máquina podía probar por sí misma la verdad o mentira de un postulado, algo que se ha demostrado que es falso. La máquina de pensar de Llull no funciona.\nActualmente la combinatoria es un ámbito de las matemáticas que se ocupa del estudio de los elementos de un conjunto y las relaciones que existen entre ellos, por ejemplo el cálculo de probabilidades. Llull tuvo la intuición de ver que todo estaba relacionado.\nEl amor es uno de los temas centrales en la obra de Ramon Llull, que él denominó sobreamor. Tenía fama de mujeriego, pasando de un amor desmesurado por las mujeres al sobreamor por Dios, que lo guio en la búsqueda de un lenguaje universal, para convertir infieles de diferentes regiones con idiomas distintos. Los símbolos permitían a Llull expresar conceptos de forma simbólica y algebraica, sobre un método que hoy puede interpretarse como una forma temprana de visualización de la información.\nLas aportaciones del Ars de Ramon Llull inspiraron el Ars combinatoria, uno de los dos libros filosóficos del lógico y matemático Gottfried Wilhelm Leibniz. Todo el universo está controlado por las leyes del azar. Pero esto no significa que esta indeterminación lo haga caótico, por esto hemos dicho leyes. El azar está controlado por las leyes de la probabilidad.\nLas leyes de la combinatoria ya fueron usadas en la música por el gran Johan Sebastián Bach. Cuando le preguntaron cómo podía realizar una música tan bella contestó, tocando la tecla adecuada en el momento adecuado.\nMozart componía minuetos de forma aleatoria tirando dados. Lanzaba un par de dados y sumaba los valores obtenidos con cada uno de ellos. Así obtenía secuencias de números que iban del dos al doce. Había diseñado unas tablas que adjudicaban a cada valor obtenido con los dados una determinada línea melódica, con la que llenaba los dos grupos de ocho compases del minueto y luego armonizaba el resultado obtenido. Su ingenio creativo lo convertía en una pieza musical respetando las leyes de la armonía.\nTanto Bach como Mozart respetaban escrupulosamente las reglas armónicas, por lo cual su música siempre suena bien. Los métodos estadísticos que utilizaban siempre estaban delimitados por la tonalidad. Los músicos progresistas no aceptan estas reglas, buscando una total libertad.\nEl dodecafonismo de Schönberg, al utilizar series de doce notas diferentes quiso salir de las limitaciones que le ofrecía la tonalidad, pero creó otras nuevas reglas que volvían a reprimir la libertad de los compositores si deseaban seguirlas.\nVolviendo a la música de Mestres Quadreny, busca la total libertad, por lo cual abandonó las series dodecafónicas. Según el compositor la música es absolutamente irracional. La música expresa mucho, pero es incapaz de explicar nada. Cada oyente la interpreta de manera diferente. Según Mestres realizar el análisis musical de una obra es como diseccionar un cadáver, lo cual no nos dice nada de la vida de aquel individuo.\nCuando Liszt escribía un poema sinfónico primero hacía la música y luego le añadía el argumento. La misma música podía haber servido para cualquier otra historia. La música por ella misma no dice nada. Es el hombre que la escucha quién la interpreta y le busca su trascendencia.\nLa cultura, el arte y por lo tanto la música no pueden ser objetos de consumo. La música que se vende es la comercial, una música que no aporta nada. Hasta que la sociedad humana no sea lo suficientemente desarrollada para desear el arte no podrá apreciarlo. La gente no tiene una formación suficiente para apreciar el arte. Toda la gente que dice que no entiende esta música debe saber que no hay nada que entender, lo que debe saber es disfrutarlo. La gente debe aprender a escuchar. Solo le gusta lo que conoce.\nSegún el compositor la música culta moderna necesitará un tiempo bastante grande para ser comprendida y para poder emplear estos nuevos métodos de composición de forma apropiada. Como ejemplo nos pone la utilización del piano frente al clave. Mozart componía sus conciertos de piano desde la mentalidad de compositor de clavicordio. Tuvo que llegar Beethoven un siglo después para que se compusiera pensando absolutamente en las posibilidades del piano.\nEl origen del canto es tan antiguo como el origen del hombre. En un principio cantaba líneas melódicas, mediante una interpretación unidimensional. Con el desarrollo de la música se llega a un campo musical de varias dimensiones que ya no se puede cantar. Realizamos una escucha de todo un conjunto de sonidos, una escucha global.\nEstas son algunas de los pensamientos y reflexiones del compositor estudiado que no necesitan comentario. En la parte final del artículo realizaremos un análisis crítico de los mismos. Pero ahora como preludio expondremos unos breves raciocinios sobre el concepto de belleza, que puede tener dos distintas facetas.\nLa belleza en la música, siguiendo el orden establecido por la tonalidad nos conduce a la realización de obras como las de Bach. Recuerdo con emoción escuchar alguna de sus piezas interpretadas al órgano en el interior de la catedral de Colonia. Parece que aquella música nos conduce hacia Dios. Pero la belleza también se puede conseguir a través del desorden. La naturaleza utiliza el azar a través de las leyes de la estadística para componer paisajes de belleza infinita. Se ha conseguido llegar a la belleza siguiendo un camino distinto.\nContinuamos con la descripción de las obras de Mestres Quadreny que nos parecen más significativas. Una obra también de carácter innovador es "Self-service" compuesta en 1973 que debe ser interpretada por el mismo público. Se trata de una obra de carácter generativo o sea que se va construyendo a través de su interpretación. Su precedente es Aronada que sigue unos circuitos circulares indefinidos como hemos visto anteriormente.\nEn esta ocasión la obra está pensada para que pueda ser tocada por el público. La partitura consiste en cuatro planos para cuatro grupos de instrumentos diferentes, flautas y distintos instrumentos de percusión. Para la construcción de esta partitura gráfica accedió a diversos planos de ciudades con sus calles, por donde en vez de coches circulan notas musicales de un modo totalmente aleatorio. El presentado en esta página corresponde al ensanche de Barcelona, con la calle Urgell, donde se encuentra de manera simbólica la Escuela Industrial, como eje central principal.\nLos intérpretes empiezan en uno de los parquings dibujados en el plano y siguen hasta una de las plazas cuyo número interior les indica el tiempo de pausa. Siguen por la calle que deseen siguiendo el tempo marcado por los números. La obra tiene una duración indefinida hasta que sus intérpretes se cansen. Ampliamos un sector de una de las hojas de la partitura para que se pueda comprender mejor la explicado.\nSu autor lo compara con el rumor del mar cuando nos acercamos a una playa. Es un sonido variado pero continuo. Cuando estamos cansados de escucharlo nos vamos, pero el mar continúa con su sonido.\nInteresado también en el cine compone las bandas sonoras para los films de Pere Portabella "No compteu amb els dits" de 1967 y "Nocturn 29" de 1969. En 1974 funda el grupo Phonos con Andrés Lewin-Richter, un ingeniero industrial y Luis Callejo. La Fundación Phonos es una institución pionera en España en el ámbito de la música electroacústica. Durante muchos años pasaron por los cursos del compositor Gabriel Brncic la mayor parte de los músicos electroacústicos de nuestro país. Desde el año 1994 la Fundación Phonos está vinculada a la Universidad Pompeu Fabra, desde donde promueve la utilización de los nuevos medios tecnológicos, en especial los informáticos, en la creación musical.\nEn el campo de la música escénica Mestres Quadreny compone "L'armari en el mar" en 1978, con textos de Joan Brossa, estrenándose en el mismo año en el Teatre Lliure, con escenografía creada por Antoni Tàpies y con Carles Santos como director. Una obra que juega con el absurdo, sin respetar los muchas veces también absurdos de la llamada música culta de nuestros días.\nSe trata de una acción músico teatral que puede llegar a todo tipo de público con sensibilidad y sentido del humor. La entrada de los músicos a través de un armario en mangas de camisa y con los chaqués colgando del techo al principio de la obra, deja bastante claro el tipo de espectáculo que se representa. Una acción totalmente absurda pero llena de humor, como la escena de una bailarina fetichista que roba zapatos o un par de stripteases que en la actualidad ya no escandalizan a nadie.\nLa “Sinfonía Nº 1 en mi bemol mayor" fue compuesta en 1983. Se estrenó en Barcelona en el año 1990, interpretada por la Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya dirigida por Franz-Paul Decker. Se puede considerar como una obra sinfónica del periodo de madurez del compositor. La obra parece surgir de procedimientos al azar pero con una mayor amplitud técnica, que le permite según las propias palabras del maestro, agregar sonidos identificables al oído como tales, que añaden a la obra un elemento caracterizador.\nDividida en los clásicos cuatro movimientos, siendo el primero el más extenso. Usa músicas del pasado que transformará siguiendo sus técnicas aleatorias. Emplea un procedimiento parecido al utilizado en la pintura por Joan Miró en su conocida serie de Interiors holandesos.\nEl pintor parte de pinturas holandesas del siglo XVII para la realización de una recreación y transformación de las mismas. En estas páginas que poseen un carácter más visual que musical, para facilitar su comprensión introducimos unas imágenes de estas pinturas con las cuales el lector puede efectuar una abstracción, y realizar la figuración de una parecida transformación aplicada a la música. Los procesos seguidos en la historia del arte por la música y la pintura nos ofrecen muchos ejemplos de correlación.\nEn la imagen que introducimos a continuación podemos ver a la izquierda uno de los cuadros de la serie de tres Interiors holandesos de Miró junto a la obra que la inspiró, El tocador de laúd (1661), de Hendrick Martenszoon Sorgh.\nMiró en su cuadro realizado en 1928 estudió en detalle la pintura y la reinterpretó dando a los detalles pequeños más importancia de la que tenían en el original. Así, el artista otorgó a los animales una parte central en su lienzo y, en cambio, redujo a una mínima expresión otros objetos, como una silla, que en el cuadro original eran relevantes.\nMestres Quadreny procede de un modo parecido, tomando para el primer movimiento de la sinfonía el movimiento análogo de la Sinfonía Heroica de Beethoven. Para ello siguiendo la forma sonata realiza tres campos sonoros a partir de la música de Beethoven, que los empleará como temas. El tercero está formado por acordes perfectos, lo que produce un contraste tonal frente a los elementos atonales. Entonces desarrolla estos nuevos temas creados por técnicas aleatorias, conservando únicamente el esqueleto de la forma empleada por el compositor alemán. Unos acordes tonales cierran el movimiento.\nEl segundo movimiento corresponde al scherzo de la sinfonía. Para ello utiliza elementos rítmicos dentro de la atonalidad. El trío nos produce un momento de relajación antes de que se repitan nuevamente las figuras rítmicas.\nEl tercer movimiento es la parte lenta de la obra. En esta sección toma como motivo para su reinterpretación el medieval Cant de la Sibil.la, que desarrolla en tres partes. El primer tema o campo musical está formado por sonidos largos interpretados por la cuerda. El segundo motivo es interpretado por el viento con sonidos de altura aleatoria. El tercer tema es la propia melodía medieval, interpretada por un solo de la trompeta en la parte final del movimiento.\nEl cuarto movimiento se basa en un motivo con ritmo de rock and roll empleado en forma de ostinato, interpretado por el piano, arpa y batería. Después de escucharlo claramente al principio del movimiento, a modo de collage se le superpone la música atonal de carácter aleatorio. Con ello se crea una mezcla de elementos estables e inestables, una lucha entre elementos tonales y otros aparentemente caóticos, que se intensifica, después de una parte altamente atonal, en la sección final con elementos de la percusión. Termina mediante un acorde perfecto.\nEl compositor juega en su sinfonía con elementos informales que lleva hacia estructuras formales. Emplea una música atonal mezclada con citas y elementos tonales, creando una ambigüedad en la que el oyente da preferencia aparentemente a la tonalidad.\nLa ópera "Cap de mirar" compuesta en 1991 con textos, una vez más de Joan Brossa, había sido encargada por el Patronato del Teatro del Liceo de Barcelona para ser representada en el mes de diciembre del mismo año. Antoni Tàpies debía realizar la escenografía. Diversas circunstancias impidieron el estreno. A pesar de haberse editado su libreto en el año 2007, la ópera se encuentra actualmente sin estrenar.\nEn ella se encuentran los motivos recurrentes en la obra de Brossa. Aparecen artistas de circo, textos cantados absurdos, fragmentos de óperas célebres, críticas políticas y artísticas, recitativos de partes meteorológicos al modo del hombre del tiempo televisivo, todo en forma de elementos lúdicos. Termina con un monólogo sobre Zaratustra que toma un aire de trascendencia.\nEl género Sinfonía nos sugiere una música del pasado, una música del Siglo XIX que fue cuando alcanzó su máximo esplendor. Por lo tanto no es extraño que un compositor posmoderno, cuando retoma a este género, quiera realizar una especie de unión con su glorioso pasado mediante citas de dichas obras. Es lo que realiza Mestres Quadreny en todas sus sinfonías.\nNo existen grabaciones de la mayoría de las sinfonías de Mestres Quadreny y disponemos de muy pocos datos sobre las mismas, por lo cual la información que podemos ofrecer en estas páginas es muy reducida.\nLa “Sinfonía Nº 2 en fa" fue compuesta en 1992. Se estrenó en Alicante en 1993 interpretada por la Orquesta Sinfónica de Galicia dirigida por M. Zumalave.\n"La realitat lliure" compuesta en 1993 por encargo del diario El Periódico de Catalunya con motivo del quinceavo aniversario de su fundación. Se estrenó en el Festival del Castell de Peralada en el verano de 1994. Su primera audición por la OBC tuvo lugar el 5 de febrero de 1999 dirigida por David A. Miller.\nReproducimos los comentarios escritos por Davis Puertas en el programa de mano. Siguiendo la vía utilizada en alguna de sus composiciones, Mestres Quadreny recupera aspectos de música, en este caso del Siglo XIX, en forma de collage. El autor considera que cada pieza de este collage ha de ser reconocida, de manera que el tema musical escogido tenía que ser, por fuerza, una música muy conocida para el oyente. Sin duda, no es necesario ser ningún experto para reconocer cada uno de los pequeños fragmentos que a lo largo de la obra van apareciendo de uno de los famosísimos Caprici para violín de Paganini. Concretamente del último, el Caprici Nº 24, el mismo que también utilizaron como núcleo generador de nuevas obras autores como Brahms, gran maestro de las variaciones en Cuadernos o Rachmaninov en su Rapsodia para piano y orquesta.\nDe este modo, la obra empieza con un episodio en el cual solo hay instrumentos de percusión, entrando a continuación en una fase absolutamente caótica que lentamente se va ordenando, poco a poco vamos escuchando las pequeñas células de la música de Paganini y vamos llegando a un orden perfecto que consiste, en la exposición, casi textual, de una de las variaciones del tema del Caprici del virtuoso italiano. Proviniendo el encargo de un medio de comunicaciones, Mestres Quadreny tituló la obra con una metáfora que se refiere al derecho fundamental que, en gran parte, se vehicula a través del periodismo, la libertad de expresión.\nSegún escribe Josep María Guix, en el programa de mano del 12 de noviembre de 2004, cuando fue nuevamente interpretada por la OBC dirigida por Ernest Martínez izquierdo, se trata de una composición ambivalente, de modo que puede escucharse de forma autónoma o bien se puede integrar como movimiento final en su Tercera Sinfonía.\nConstruida en tres secciones que se presentan sin solución de continuidad, la pieza se inicia de forma vehemente con una rítmica explícita a cargo de la sección de percusión. La segunda parte se centra en las articulaciones de glissandi de las cuerdas, mientras que el final reemprende los ritmos originales, aunque en este punto, son interpretados por el tutti orquestal. De forma paralela, se adivina un tipo de modulación que partiendo del caos, del absoluto azar, lentamente se dirige hacia el orden, representado por la cita del conocido Caprici de Paganini.\nEl propio compositor, pionero en nuestro país del empleo del ordenador como herramienta compositiva, añade las siguientes frases publicadas en el mismo programa. La manera tradicional de componer la música es como la de un literato que escribe una frase después de otra, en cambio la mía se parece más a la de un urbanista. Distribuyo los espacios sonoros y defino las características. Después viene la realización de un modo automático por medio de los recursos de la matemática estadística.\nLa "Sinfonía Nº 3 en do menor" compuesta en 2000 emplea íntegramente un cuarteto de Haydn, pero sin la parte del primer violín. Solamente conserva la base armónica.\nLa “Sinfonía Nº 4" compuesta en 2001 contiene continuas alusiones a la música de Mahler. Está escrita en un solo movimiento. Fue estrenada en l'Auditori de Barcelona el 5 de diciembre de 2002 interpretada por la Orquesta Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya dirigida por Arturo Tamayo.\nEl tratamiento de la obra se realiza de una manera moderna, a pesar de la antigüedad de la forma. Joan Brossa hace lo mismo cuando compone por ejemplo un soneto. Realiza una obra progresista a partir de un modelo clásico. Además del recuerdo de la música de Mahler, el compositor realiza citas de su propio Doble Concert y utiliza efectos hablados de los propios intérpretes.\nPodemos dividir la sinfonía en varias partes que se interpretan sin interrupción, pero que nos recuerdan la estructura de la sinfonía clásica. El que sería el primer movimiento empieza con la intervención de la percusión en un amplio solo, con algunas intervenciones vocales realizadas por los propios músicos, hasta que el metal interviene con algunos acordes que la relacionan directamente con la música malheriana. En forma de collage escuchamos algunos temas tonales extraídos de las sinfonías de Mahler.\nLa segunda parte empieza sin pausa mediante notas largas sostenidas, que corresponden al movimiento lento de la obra. Continúa con glissandos de la cuerda y finalmente el metal introduce algunos nuevos temas malherianos. Además aparecen recuerdos aleatorios de su Doble Concert.\nNuevamente sin pausa una sección rítmica aleatoria nos recuerda la forma del scherzo. Después de un breve intermedio más moderado que podríamos identificar con el trío, esta tercera sección de la sinfonía continúa mediante sonidos graves acompañados por la percusión. Una especie de oleaje realizado mediante glissandos terminan la sección en un silencio.\nLa última parte, que sería el allegro final, empieza mediante fuertes golpes de timbal que acompañan a la orquesta en su secuencia atonal, a la que mezclan fragmentos con resonancias malherianas. Los golpes del timbal continúan intermitentemente, recordándonos que en la música todavía existe un pasado que debemos respetar. Una potente coda mediante la intervención de la percusión cierra la obra.\nUna sinfonía que sigue el modelo iniciado en la última época compositiva del autor, recordando las grandes realizaciones del pasado, al que además de rendirle pleitesía no desea separarse totalmente.\nLa "Sinfonía Nº 5" compuesta en 2002 empieza y acaba con una canción popular centroeuropea.\nLa "Sinfonía Nº 6" fue compuesta en 2003.\nLa "Sinfonía Nº 7" compuesta en 2004 emplea un tema de Chopin en su segundo movimiento.\n"Les démoiselles d'Avignon" compuesta en 2005 por encargo de la OBC, se estrenó el 16 de febrero de 2007 interpretada por la OBC bajo la dirección de Ernest Martínez Izquierdo, en cuyo programa de mano escrito por José Guerrero Martín podemos leer las siguientes notas.\nEscrita entre el septiembre y el diciembre de 2005, compuesta por ordenador, como siempre hace su autor, y ajustándose a la máxima duración de quince minutos pedida en su encargo por la OBC, dentro de una plantilla normal, en la cual solo se ha añadido un clarinete. Les démoiselles d'Avignon es el producto subjetivo de las emociones producidas en el compositor la contemplación del emblemático cuadro de Picasso, pintado en 1907 y que supuso el comienzo de un nuevo concepto del arte. La emoción no es explicable, por lo tanto no hay música descriptiva. Pero el autor utiliza la imagen principalmente para aplicar y organizar ciertas medidas, ciertas relaciones geométricas que se encuentran en el oleo.\nLa obra está estructurada sobre los instrumentos de metal y percusión. Las maderas se suman a esta estructura y la cuerda hace como una forma de contrapunto, un acompañamiento, y también como elemento de corte y de cambio de ambiente. Hasta se encuentra un momento en el cual con los mismos elementos se obtienen climas totalmente diferentes según si las notas están ligadas o separadas.\nEscrita en su lenguaje habitual, porque para Mestres Quadreny los retrocesos no tienen sentido, en los últimos treinta años el compositor manresano también ha seguido una evolución y ha recuperado cosas y valores, pero sin volver hacia atrás.. Si es necesario añadir una melodía, lo hace, pero siempre en concepto de collage, no como una cosa estructural. Así en Les démoiselles d'Avignon encontramos unos compases de La Consagración de la Primavera que se reconocen y se identifican como un guiño o un homenaje a Stravinsky.\nEl aprovechamiento de los recursos utilizados aporta variedad a esta creación de Mestres, que no posee una forma predeterminada, sino que se desarrolla a si misma a partir de texturas sonoras elaboradas desde la idea que ha dado pie a su composición.\nLa "Sinfonía Nº 8" fue compuesta en 2007 empleando un adagietto de Mahler, que inicia y termina el segundo movimiento.\nMestres Quadreny recibió el Premi Nacional de Música en 2000, la Creu de Sant Jordi, como se puede apreciar en la fotografía adjunta, la Medalla d'Honor de la Ciutat de Barcelona en 2007 y la Medalla del FAD , Foment de les Arts i del Disseny en 2010.\nEn su labor de impulsor y divulgador de la música contemporánea progresista ha fundado el Conjunt Català de Música Contemporània en 1969, el Laboratori de Música Electroacústica Phonos en 1973, el Grup Instrumental Català en 1976, junto con Carles Santos y en 2008 el Centre Robert Gerhard de l'Auditori de Barcelona. Es miembro de la Fundació Joan Miró desde 1977, de l'Associació Catalana de Compositors, de la Junta Rectora del Consorci de l'Auditori y del Consell Administratiu de l'Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya además de Presidente de la Fundació Phonos, creada el 1982 a partir del Laboratori.\nHa publicado en 1983 un Vocabulari català de música con N. Aramon. En 1994 La música contemporània a Catalunya, una conversación con el maestro escrita por Xavier Fàbregas i Surroca y continuada por Maryse Badiou. En 2000 Pensar i fer música, expresando su filosofía musical. Las memorias Tot recordant amics en 2007 y Tot muda de color al so de la flauta en 2010.\nRamon Mestres i Quadreny nacido en 1937 es hermano del compositor y Doctor en Ciencias Químicas por la Universidad de Barcelona y en Filosofía por la Universidad de Oxford. Trabajó en el campo de la docencia en el Perú, siendo finalmente Catedrático de Química Orgánica de la Universidad de Valencia hasta su jubilación.\nCon esto hemos terminado la parte del artículo dedicado a la obra del compositor Josep Maria Mestres Quadreny. Su escritura se está realizando de un modo podríamos llamar poco ortodoxo o poco académico, recogiendo una serie de ideas y conceptos sin una planificación previa. Un modo aleatorio de escritura imitando las tendencias vanguardistas con lo cual se gana en espontaneidad.\nEn la parte final de este artículo, escrita del mismo modo, intentaremos realizar unas reflexiones que siempre serán subjetivas, como resumen no solamente de la obra del maestro sino de la música contemporánea en general.\nPara la realización de la primera parte nos hemos basado en las obras escritas por el compositor, tanto musicales como literarias, en el material gráfico y conversaciones grabadas conservadas en el MACBA, además de la tesis doctoral del Dr. Isaac Diego García Fernández del Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo.\nMestres Quadreny con el filósofo Bartomeu Marí en el MACBA\nMestres Quadreny pertenece a una generación surgida durante un período de guerra que sacude Europa. A mediados del Siglo XX esta influencia se hace sentir con fuerza en el mundo del arte que desea un cambio radical de su manera de hacer y de pensar.\nDesean una ruptura total con el pasado y realizar un arte nuevo totalmente libre. La humanidad ha vivido períodos de una total anarquía, junto con otros de un orden estricto con falta de libertad, impuestos por regímenes políticos dictatoriales que con la consigna de ley y orden asfixian cualquier deseo de libertad.\nA principios del Siglo XX había surgido en el campo de la música el primer acto de rebeldía para terminar con un pasado de la música tonal, que aun siendo maravillosa se creía que su tiempo había terminado y no se podía avanzar más respetando sus reglas.\nCon ello surgió el dodecafonismo, un movimiento para regular el desorden producido por la música atonal que carecía de reglas. Lo que se logró es un nuevo sistema musical, que en vez de las tonalidades formadas mediante siete notas trabajaba con las doce notas de la escala cromática, imponiendo unas nuevas reglas de composición, la forma serial, una adaptación de las viejas reglas de la tonalidad.\nEl resultado final fue concebir un nuevo sistema que arrastraba los llamados defectos del sistema tonal, su falta de libertad. Los nuevos compositores pronto se dieron cuenta que este modo de componer no tenía futuro, no podía desarrollar su creatividad al poner muros insalvables. Como Cage y tantos otros, Mestres Quadreny se dio cuenta de que este sistema conducía al fracaso y lo abandonó.\nPor su formación científica buscó en la física, la acústica y en la química nuevos sistemas de tratamiento del sonido, mediante procedimientos electroacústicos y luego con ayuda del ordenador. Con este proceso llega al arte conceptual y como se ha descrito en la primera parte de este artículo, a los métodos aleatorios.\nLo importante en el arte conceptual es la reflexión sobre la obra, el concepto. En este movimiento es más importante que el objeto artístico y sus aspectos materiales, el proceso creativo, que culmina con la desmaterialización del arte.\nMestres Quadreny cuando trabajaba como químico se olvidaba de la música y viceversa. Pero se dio cuenta de que podía integrar la ciencia en el arte. Empezó a escribir música como científico, no como músico.\nPoema visual Barcino de Joan Brossa\nCon la ayuda de Joan Brossa y Antoni Tàpies diseñó obras que más que música son espectáculos musicales, lo que llamaron accions teatrals. La importancia de la música en ellos es secundaria. Son espectáculos divertidos, pero no podemos decir que lo sean solamente por su música. Llegamos al espectáculo total, con la integración de todas las artes, música, pintura, literatura, teatro, efectos visuales. Algo que había intentado Wagner dentro del respeto armónico y que según los vanguardistas no se podía superar sin una ruptura.\nDespués de una ruptura total con los procedimientos ortodoxos de concepción musical Mestres Quadreny regresa, como hemos comentado, en su última época a una recreación de géneros del pasado como la Sinfonía. Mediante citas y collages introduce temas de esta música desfasada en sus obras, realizando un intento de conexión de la música vanguardista con los logros del pasado, demostrando que no puede olvidarse una tradición centenaria.\nSegún el compositor estos procesos de vanguardia tardarán años en adaptarse a la música. Recuerda que el invento del piano no realizó una inmediata revolución. Necesitó que pasaran más de cien años para que Beethoven le aplicara sus posibilidades reales. Mozart todavía pensaba en el clave durante sus conciertos.\nComentamos seguidamente como actúa esta música nueva e iconoclasta, primero sobre los músicos que la interpretan y luego lo más importante para nosotros, sobre el público a quién está destinada. Un punto de vista en el que se basa la obra que estamos realizando, una visión de la música desde el punto de vista del espectador sin formación musical académica.\nPara el instrumentista que la interpreta es un divertido juego, jouer un instrument, como dicen los franceses de tocar un instrumento. Un tipo de música que su máximo valor es poder disfrutar al poder interpretarla.\nEl espectador también puede disfrutar de este tipo de música, interpretando piezas fáciles construidas para ello, como observamos en la pieza "Self-service" interpretada en la Fundació Miró por el público visitante. El propio compositor reconociendo su aleatoriedad, opina que si se hace bien, alguna vez hasta suena bien. ¿Realmente esta música busca la belleza o es meramente funcional?.\nEn el Siglo XX se produce una separación entre la llamada música culta y la música popular. Una música que como su nombre indica necesita un público con una cierta cultura para comprenderla y poder disfrutarla. Una cultura que se va adquiriendo mediante la audición repetitiva de las obras, lo cual no significa que el resto de música sea inculta, sino que su disfrute es más inmediato, sin requerir una mayor atención. Pero esta culturización de la música ha atravesado sus límites naturales llegando a situaciones incomprensibles para los espectadores.\nUna de las cualidades que debe tener la música para ser apreciada es su reconocimiento, algo que solo se logra con una repetida escucha de la misma. En la música que aquí definimos como culta, solamente por la mayor dificultad de un aprecio inmediato, se repiten una y otra vez las mismas obras debido a que son conocidas por el público que las recuerda y disfruta con su escucha.\nPor ello resulta tan difícil la introducción de obras nuevas en los repertorios musicales. Cuando alguna de estas obras nos recuerda temas conocidos o parecidos a los que tenemos memorizados, su integración es más fácil. Pero basándonos en estos principios la evolución de la música no sería posible.\nSe opina que la música no debe ser comprendida, solo debe ser disfrutada. Pero para ello nos debe provocar sentimientos, como lo logra la música del romanticismo o la pureza del contrapunto barroco, que nos descubre el carácter natural de la música.\nDigo natural porque se basa en la armonía acústica, un proceso de la física que se adapta perfectamente a nuestro raciocinio. Todos sentimos y diferenciamos una consonancia de una disonancia. Es un proceso intuitivo y ligado a la naturaleza del propio sonido, como nos demuestran las leyes matemáticas en que se apoya la acústica.\nCuando se rompen estas reglas llegamos a formas anárquicas que se han intentado regular, pero que para el público siempre sonaran a algo que se aproxima al ruido. Esta es la causa más importante del abandono del público a los conciertos donde reina la atonalidad y prefieran una y otra vez escuchar las obras del pasado basadas en la tonalidad.\nAl mismo tiempo surgió dentro la música popular un movimiento de renovación basado más o menos en la tonalidad, como música pop y luego como música rock, al incorporar la música derivada del jazz americano. Actualmente la música clásica llamada culta y la música popular se han separado totalmente. Las nuevas generaciones llenan estadios para escuchar a los grandes intérpretes del rock, mientras que las salas de concierto conservan un público cada vez de mayor edad, amante de las obras de un pasado basado en la tonalidad.\nFrente a este hecho debemos preguntarnos si en la música contemporánea las composiciones de la llamada música popular o populista tienen un mayor valor musical, algo que los defensores de la música culta niegan totalmente.\nSi la música es solo música debemos preguntarnos y analizar los motivos de esta separación y si la integración de todos los géneros en forma de una confluencia y fusión colectiva nos conducirá a su futuro.\n¿Hacia dónde evolucionará la música en un futuro?. Dejamos esta reflexión y su debate a nuestros lectores. Esperando que la lectura de este artículo haya servido para iniciar esta cuestión, expresamos a continuación nuestras particulares opiniones que siempre tendrán un carácter subjetivo.\nLa música pura o sea la que se escucha sin estar integrada en ningún espectáculo, debe tener valor por ella misma. Su mayor función es agradar a un público que es su receptor. Realmente el hombre es un consumidor de música y por ello no debemos despreciar el que se escriba música para su consumo, si con ello lo acercamos a la belleza y le proporcionamos momentos de felicidad, algo muy apreciado en este mundo, que se convierte continuamente en menos humanizado.\nLa música de carácter experimental, por otro lado, debe continuar su camino como una forma de investigación, que con su aplicación puede producir en un futuro interesantes obras sin despreciar un pasado al que complementen, pero sin excluirlo.\nLa música llamada popular no debe ser despreciada, al tener valores notables que los puristas de la música culta muchas veces no se atreven a reconocer debido al fracaso de sus propias elucubraciones. Debe tenerse en cuenta que gran parte de la música que mal llamamos culta tiene su origen en la música popular.\nCon esta divertida imagen de la Suite Bufa representada en la casa vanguardista del Prat de Llobregat, que tanto ofreció durante una época en que el arte progresista estaba perseguido por las autoridades de la época, terminamos este capítulo dedicado a Mestres Quadreny que nos ha ofrecido poder realizar unas reflexiones que van más allá de lo meramente esperado de una obra dedicada a la música sinfónica en Catalunya.\nJosep María Mestres Quadreny fallece el 18 de enero de 2021\n El espacio de cámara del Teatro\n Pensar i fer música, Josep Maria Mestres Quadreny en el MACBA


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Los fines de semana y días festivos el viaje puede ser más largo.\n¿Cuánto tarda el tren más rápido de Starnberg a Viena Hbf?\nEl viaje en tren más rápido entre Starnberg y Viena Hbf dura 4 horas y 44 minutos.\n¿Cuánto cuesta el tren de Starnberg a Viena Hbf?\nLos billetes de tren de Starnberg - Viena Hbf cuestan desde 29,90 € si los compras con antelación, pero pueden ser más caros si los compras el mismo día del viaje. Consulta nuestro buscador, ya que los precios pueden variar dependiendo de la clase, horario y fecha de viaje.\n¿Hay trenes directos de Starnberg a Viena Hbf?\nNo, no es posible viajar de Starnberg a Viena Hbf sin cambiar de tren. Este viaje requiere un mínimo de 1 transbordo. Es probable que durante el fin de semana y días festivos tengas que hacer más transbordos. Usa nuestro buscador de rutas para verificar qué trayecto realiza el tren que estás buscando.\n¿A qué hora sale el primer tren de Starnberg a Viena Hbf?\nEl primer tren de Starnberg a Viena Hbf sale a las 05:34 horas. Puede que algunos trenes que cubren rutas principales circulen también durante la noche pero con una frecuencia reducida. También puede haber menos servicios durante los fines de semana y días festivos.\n¿A qué hora sale el último tren de Starnberg a Viena Hbf?\nEl último tren de Starnberg a Viena Hbf sale a las 23:45 horas. Puede que algunos trenes que cubren rutas principales circulen también durante la noche pero con una frecuencia reducida. También puede haber menos servicios durante los fines de semana y días festivos.\n¿Cuál es la distancia en tren de Starnberg a Viena Hbf?\nLos trenes que viajan de Starnberg a Viena Hbf cubren una distancia de aproximadamente 374km.\nSi estás buscando un billete de tren de vuelta, consulta los trenes de Viena Hbf a Starnberg.\n‡Precio medio por billete para un adulto en el tipo de billete más barato. Tarjetas de descuento y viajes en bus excluidos. Los precios están basados en las búsquedas hechas por nuestro clientes en los últimos 6 meses. Con ’14 días de antelación’, incluidos los días 13 y 15. / La información provista ha sido calculada en base a los horarios de tren existentes para la ruta Starnberg – Viena Hbf para un día normal de semana usando la información de horarios del 19/11/2019. En fin de semana u otras fechas excepcionales como los festivos, puede que estén disponibles menos servicios de tren. El rango de precio del billete provisto ha sido encontrado por nuestros clientes en Trainline el día 29/04/2019 para viajar el 30/04/2019 y para los tipos de billetes más baratos para adulto. Tarjetas de descuento y viajes en bus excluidos.\nStarnberg a Peißenberg


Aumento de hospitalizaciones por COVID 19: ¿En qué ciudades se ha incrementado estos casos? - Infobae\nPerú aumenta números de hospitalizados. EFE/ Luis Ángel González/Archivo\nAunque muchos creen que los números de casos por COVID 19 en Perú han ido bajando, la realidad es que en algunos departamentos del país, las camas por internamiento tras presentar síntomas por esta enfermedad han ido aumentando, causando alerta y preocupación en el sector salud.\nSegún cifras de SuSalud, hasta el 27 de octubre, había 3081 pacientes hospitalizados por coronavirus de los cuales 2534 en sala de adultos, 108 en pediatría y 439 en aislamiento temporal.\nEl analista de datos Juan Carlos Carbajal, en conversación con El Comercio, identificó un aumento en la ocupación en al menos nueve establecimientos de salud. Entre estos figuran los hospitales Antonio Lorena de Cusco, Daniel Alcides Carrión de Callao, Yarinacocha de Ucayali, La Caleta de Áncash y Regional de Lambayeque.\n¿CÓMO ES LA SITUACIÓN EN LIMA?\nEn la capital se encuentran los hospitales Casimiro Ulloa, de Emergencias de Villa el Salvador, Rebagliati y la Villa Panamericana. Sin embargo, resalta que se ha percibido este aumento, aunque, el tiempo de permanencia en los nosocomios es menor, esto puede deberse al efecto positivo de las vacunas.\n“La razón es la vacuna. Si bien es cierto, están ingresando personas con dos dosis, también están saliendo rápidamente. Es la protección de la vacuna la que de alguna manera está ayudando a que se uno se enferma por Covid 19 e ingresa a hospitalización, luego rápidamente se recupera, a diferencia del ingreso de personas no vacunadas, cuyo tiempo de permanencia es mayor”, precisó.\n¿CUÁNTOS HOSPITALIZADOS POR COVID 19 HAY EN LIMA?\nCabe resaltar que 1483 de los 2500 adultos hospitalizados están en Lima. La zona que ha mostrado un gran aumento es Lima Sur, donde de ubica la Villa Panamericana, el cual ahora alberga al 75% de pacientes hospitalizados en la capital.\nA diferencia de las zonas comprendidas entre las Diris Lima Centro, Norte y Este, los cuales aún reportan números bajos de ocupación hospitalaria.\nFuentes revelaron al Comercio que el incremento se debe al ingreso en aislamiento preventivo de familias con sospechas de contagio.\nRecuerda que es importante no bajar la guardia, ya que está enfermedad sigue latente. Asimismo, tomar las precauciones para las celebraciones del 31 de octubre y así evitar entrar a una posible tercera ola.\nOspitel: El 51% de los reclamos realizados en lo que va del año son por telefonía móvil -\nPerúPERU-NOTICIASCOVID 19HOSPITALIZACIONESMINSAMINISTERIO DE SALUDLIMAUCAYALI


Abrimos de martes a sábado - La3 Club\nSi te gusta La3 Club, esta semana tienes ración y media de nosotros. Y es que abrimos de martes a sábado para que puedas disfrutar de la mejor música de la ciudad.\nDe martes a jueves estamos abiertos con nuestro tardeo incluido.\nEl viernes 14 TOMA TEMAZO será protagonista en nuestra sala con nuestros deejays KID RIZZO & OBTUSO. Mientras que en nuestro Club2 tendremos CEDRO ALL STARS DN.\nY por supuesto no puedes perderte la visita de MARC del grupo DORIAN el próximo sábado 15. Además puedes empezar con nosotros desde bien temprano con el tardeo especial que tenemos preparado para ti y la visita de ANÍBAL GÓMEZ.\nDiciembre viene fuerte en La3 Club.\nConsigue tu entrada para el fin de semana haciendo click, aquí.\nAnibal Gomez, Diciembre, Dorian, kid rizzo, Obtuso, Tardeo, Toma Temazo\nAbrimos de martes a sábado2018-12-142018-12-14http://la3club.es/wp-content/uploads/2018/10/la3_logo_black-copy-1.pngLa3 Clubhttp://la3club.es/wp-content/uploads/2018/12/dorian-marc-flyer.jpg200px200px\nPuente de diciembre a la vista y La3 Club ya está preparada\nPuente de diciembre a la vista y La3 Club ya está preparadaLa3 Club\nNovedades como Rytmo y mucho más para el próximo fin de semana en La3 ClubLa3 Club


Manual para identificar un auténtico fondo flexible que amortigüe la caída - elEconomista.es\nÚltima horaEl Ibex 35 extrema la prudencia en torno a los 9.500 antes de la Reserva Federal de EEUU (09:10)\n16:00 - 15/04/2018\nLa teoría dice que estos productos adaptan su exposición a la deuda y a la bolsa según el momento de mercado. La práctica, que dentro de esta categoría existen algunos mixtos más flexibles que otros y que identificar a los más activos no siempre es fácil para el inversor.\nApriori, los mixtos flexibles tienen todo lo que cualquier fondo del mundo desearía en este contexto de mercado: la capacidad de ir variando su exposición a la bolsa y a la deuda según estime oportuno su gestor. Esa es la teoría, que invita a pensar que, por esa regla de tres, la mayoría debería ser capaz de resistir mejor que el resto cuando vienen mal dadas. Sin embargo, en la práctica se observa que, de los más de 250 fondos de este tipo al alcance del particular, únicamente 24 aguantan en positivo este año, según datos de Morningstar.\nIdentificar esa minoría que sí que ofrece protección no siempre es fácil para el particular, por mucho sentido que tengan ahora mismo este tipo de estrategias.\nLo tienen porque la amenaza de una guerra comercial entre Estados Unidos y China ha puesto a prueba la tendencia de las bolsas en las últimas semanas, comiéndose parte de las ganancias cosechadas en el arranque del año, gracias a cómo se articulan sus políticas de inversión. "Les permite invertir en cualquier tipo de activo, divisa o zona geográfica", señala Paula Mercado, directora de análisis de Vdos. Una flexibilidad que el gestor puede utilizar, dice, para diversificar y buscar las mejores oportunidades del mercado. Lo que implica, también, "que el gestor puede asumir una exposición a la renta variable del cien por cien, con lo que su nivel de riesgo puede definirse como muy alto". Eso significa que no son aptos para todos los perfiles.\n"Considero que son interesantes para los que se encuentren entre el perfil moderado y el dinámico. En estos sí que pueden llegar a tener sentido", apunta José María Luna, director de análisis y estrategia de Profim. Lo tiene, explica, porque, al final, la volatilidad que ha regresado al mercado indica incertidumbre. Y cuando la hay, "es bueno que la parte de la cartera dedicada a la bolsa esté invertida en mixtos flexibles" para que sea el gestor quien decida cuándo y cómo varía su exposición a la renta variable y no el inversor, que tiende a vender cuando el mercado cae y a comprar cuando éste sube. Y también, añade Luna, porque cuando hay volatilidad también existe mayor dispersión de unos sectores frente a otros. Ahora bien, ¿qué porcentaje de la cartera debería ocupar este tipo de productos?\nEn opinión de este experto, en el caso de perfiles moderados en los que la renta variable pese un 40 por ciento, aproximadamente la mitad de ese porcentaje. En el caso de los perfiles dinámicos, si un 70-75 por ciento de la cartera se destina a bolsa, "un 25-30 por ciento en mixtos flexibles estaría bien".\nDentro de los mixtos flexibles existe mucha disparidad de rentabilidades. Elegir el más rentable este año supone ganar un 4 por ciento (ver gráfico), mientras que fijarse en el peor implica perder un 19 por ciento, que es lo que cede Esfera II Hercules, según Morningstar, con datos hasta el lunes -se ha seleccionado esta fecha para unificar los rendimientos de los productos-. Aunque no existe una regla exacta para saber hasta qué punto un fondo es flexible o no de verdad, Luna da una pista: "Si un año alcista el fondo lo hace de forma muy destacada sobre su categoría y se acerca a los fondos puros de renta variable, a lo mejor no es tan flexible". Además, recomienda fijarse en las comisiones, en cómo de consistentes son sus rentabilidades, así como en la información que vayan publicando los gestores del fondo.\nEl gestor de uno de los pocos mixtos de este tipo que ofrece ganancias a sus partícipes este año, Jacobo Blanquer, consejero delegado de Tressis Gestión, que está al frente de Adriza Gobal, apunta que, en su caso, la clave pasa por no mirar mercados, sino los sectores: "No tengo benchmark [índice de referencia]", explica. Como ejemplo de la flexibilidad de su producto, Blanquer apunta que, en un año, su exposición a bolsa se ha elevado del 40 por ciento al 75 por ciento.\nEl más rentable de 2018, no obstante, que es el dueño de ese 4 por ciento de rentabilidad, se llama Smart Gestión Flexible. Solo tiene 7 millones de euros de patrimonio bajo gestión y pertenece a Inversis.


Folgueral – Alberto Wainer\nseptiembre 15, 2017 by alberto 3 comments on "Folgueral"\nHace muchos años (tantos que todavía el abuelo de mi abuelo no había nacido y, no podría asegurarlo, pero creo que al abuelo de mi abuelo se lo había contado su abuelo) vivía -es una forma de decir- en un poblado pampeano llamado Cachirulo (que en mapuche significa “médano con pasto”) un señor muy pálido, de apellido Folgueral, que decía que era un fantasma. Los vecinos más allá que no le creyeran, lo tenían en tan alta estima que, si se lo cruzaban en algún descampado o en la intersección de dos senderos del monte, hacían como que se asustaban.\nEra un parroquiano habitual del almacén y despacho de bebidas llamado “Manzur”, por el turco Manzur, su dueño. En ese sitio supo haber, a mediados del XIX una posta, solitaria en la llanura, en la que paraba la mensajería que venía de General Acha, sus propietarios eran tres hermanos apellidados Botón, por lo que la Posta fue conocida como la de “Los tres botones”. El “Manzur” -me contaron- hasta hace diez años todavía existía. Su nuevo dueño, era otro Manzur –lo mínimo un bisnieto del original- que lo remodeló estilo burger y le cambió el nombre. Ahora, si es que sigue en pie, es el “Texas”.\nEra muy raro que Folgueral faltara alguna noche, e invariablemente se prendía en una mano de truco. Alguno, alguna vez –por despistado o por bromista- le preguntó por qué siempre se aparecía después de anochecido, y él contestó que “porque esa era la hora de las apariciones” y que, además, si llegara más temprano nadie se iba a enterar. Como todos los fantasmas era transparente, aseguró, y a la luz del día, “ni se lo notaba”.\nA menudo, por no decir todos los días, alguien, para cortar camino hasta Toay, pasaba frente a la chacrita cochambrosa en la que, física o espiritualmente, residía el fantasma, y lo veía y oía, guadañando maleza, hachando troncos, o sentado a la raleada sombra de un algarrobo ahuecado y nudoso, ordeñando a Amparito (que era una vaca fantasma). Lo que se debía hacer entonces, era disimular silbando, mirar para otro lado y seguir caminando como si nada. El fantasma, por su parte, devolvía la gentileza prosiguiendo imperturbable con lo que estuviera haciendo.\nUna noche Folgueral no apareció por lo del Turco, y tampoco la noche siguiente, ni la otra.\nLas truqueadas eran sonsas sin Folgueral, se extrañaba su mamporro a la mesa cuando plantaba un as de espadas, sus estentóreos ¡Quiero retruco! ¡Envido! ¡Flor!¡Contraflor y al resto!. Nadie lo decía, no hacía falta, pero todos sabían que, lo que realmente hacían ahora, mientras jugaban con desgano, era dejar pasar el tiempo hasta que en cualquier momento Folgueral reapareciera, se sentara sin dar explicaciones, se refregara las blancas y largas manos sacudiéndose el frío, aunque fuera verano, y preguntara ¿Quién da?\nPero el que apareció en cambio, jadeando y balbuceando atropellado, una de esas noches, fue un tal Jiménez, cuarteador de oficio, que tuvo que reponerse antes de poder contarle a los presentes que hacía un ratito nomás, justo cuando el sol se escondía y él regresaba con su yunta de sacar una chata empantanada, había escuchado el cencerro de Amparito, que se perdía hacia el lado de Lihuel Calel.\nPasado el estupor y después de mucha discusión, con votación incluida, los parroquianos decidieron ir hasta la chacrita, para enterarse de lo qué pasaba. Esperaron, sin embargo que fuera noche cerrada, por las dudas, no fuera que con lo poquito que quedaba de luz… (Cada cual le permitió a su pensamientos llegar hasta ahí nomás, nadie se animó completarlo).\nLa noche, resultó ventosa, fría y, aunque había luna, a cada ratito una nube negra la cubría. La tranquera estaba entreabierta, sin la tranca puesta y el caserón totalmente vacío, pero no porque se hubieran llevado las cosas, al contrario. La puerta de madera cortada a media altura y carcomida del establo de Amparito, se golpeaba.\n-Es el viento- dijo alguno.\n-Si, es el viento, repitieron, animándose, los otros.\nAdentro únicamente una fragancia, ya casi desleida, de bosta, leche y orines, una alfombra raleada de paja humedecida (por la mañana había llovido) el bebedero reseco y la luz de la luna que se filtraba trémula a través de las tablas separadas del techo.\nPasaron cinco, seis o siete años de todo eso y nadie todavía nombraba al fantasma, pero tampoco lo olvidaba. Hacía falta un poquito más todavía para que se convirtiera en una de esas historias que es obligatorio contarle a un forastero, sobre todo si afuera del lugar en el que se está protegido, la noche es negra y desapacible. Al ratito -está probado- la oscuridad se llena de ruidos inquietantes “¿Qué puede haber sido eso?” pregunta nervioso el forastero. “¿Qué cosa? Yo no escuché nada” es la respuesta obligada.\n“Era noche bien cerrada…” así prosiguió el primero al que se le ocurrió contarle esto a su nieto, que después se lo contó al suyo y así de abuelo a nieto hasta que me tocó a mí escucharlo.\nEra noche bien cerrada, decía, “y yo sentado en lo de Manzur, con un porrón de cerveza mitad lleno y mitad vacío sobre la mesa. Juro que no estaba borracho; miraba lo oscuro que es como no mirar, y pensaba en nada que es lo mismo que pensar en todo, pero junto”\nPresintió entonces a alguno que había entrado en silencio , y enseguida, sintió una mano apoyada en el hombro.\nVio como la silla que tenía enfrente se apartada de la mesa, y escuchó el leve crujido del que se sentaba.\nManzur miró, saludó o no (nunca se le notaba) y siguió lavando unos vasos. Al ratito, como si hubiera escuchado que se lo pedían, cerró la canilla, se secó las manos con un repasador y alcanzó un mazo gastado de barajas y un plato con porotos.\nEntonces los naipes, unos centímetros por encima de la mesa, se mezclaron solitos, y enseguida, lo que fuera que estaba enfrente, le alargó uno, se quedó con otro y así hasta tres para cada uno. Después el mazo buscó la derecha del que había dado, y se apoyó allí, bien ordenadito.\n“Y ahí jugué la mano más loca de mi vida –contaba quien contaba- oía los envites desde la boca de nadie, los mamporros en la mesa. Resonaban, de eso estoy seguro, pero adentro de mi cabeza, porque, créanme, allí no se hablaba, todo era silencio. Y, mientras tanto el juego seguía, la mezcla virtuosa, uno u otro que daba, los porotos que se amontonaban, No gané una sola mano, pero el Turco, que no se había perdido ni el mínimo detalle de la partida, cuando la cortina de esteras de paja nos avisó que estábamos solos, me dijo: Pura cuestión de suerte, jugaste bien. Mejor que nunca.\nSí- le contesté- ¿pero contra quién?\n¿Contra quién? Se rió y después dijo: Esta igualito, puede que un poquito más demacrado.”\nY, claro, la noticia corrió, y todos se alegraron y, como no podía ser de otra manera, a la noche siguiente lo de Manzur estaba atiborrado.\nEl único que faltaba allí era Folgueral.\nEn realidad no se lo vio ni escuchó nunca más.\n“Me fui de Cachirulo en el año 1958, hacía poco que había universidad en Santa Rosa, y allí cursé Agronomía. No “amasé” como agrónomo una fortuna, pero logré vivir decorosamente y (toco madera) sin sobresaltos. Además me gustaba y me sigue gustando lo que hago: controlar las cuencas y los sistemas de riego y drenaje para uso agropecuario y forestal, y todo eso. Me casé (amo a María Teresa, mi mujer), tengo dos hijos ya grandes (a uno le va bien con la hostelería, la otra es médica) y un solo nieto al que algún día, supongo, tendré que contarle todo esto. Si supiera exactamente en qué consiste la felicidad, me clasificaría entre quienes la alcanzaron, pero como no lo sé, me limito a constatar que no hay nada de lo que pueda quejarme ni tampoco demasiado más para agregar a mi biografía.\nEn Cachirulo ya no me queda familia, alguna vez me ha tocado tener que pasar por allí por razones de trabajo, pero casi siempre yendo para otro lado. Lo que alcancé a ver en esos cruces fugases no me gustó, ruinas de un tiempo muerto y calles desdibujadas, lo de Manzur ahora es una tapera, y el sólo pensar que, como me contaron, alguna vez quiso ser “Texas” resulta un buen chiste, aunque bastante triste. Prefería, entonces, preservar mis recuerdos y, si podía evitarlo, no me detenía. Por ejemplo, nunca busqué mi casa -lo que es bastante raro, porque allí yo había sido feliz- y si no tenía más remedio que pasar por delante de lo que quedaba de la estación de ferrocarril en la que, cuando yo era pibe se detenía dos veces por semana el tren que venía del sur y seguía hasta Mercedes, o por la placita, que era ahora un yuyal, o por el esqueleto del chalet incendiado de un tal Christophersen (de quien un historiador local medio chambón escribió que era el fundador del pueblo, lo cual es un invento), miraba para otro lado.\nSe trata, en resumen, de un pueblo fantasma de no más de cuarenta habitantes del que, los que todavía son jóvenes, seguro que se están preparando para escapar.\nY hablando de fantasmas: almorzaba yo un domingo en casa de María Teresa, con la que acababa de comprometerme, cuando, Naty, una primita y ahijada suya de ocho años, estrelló e hizo trizas una especie de “reliquia sentimental” de la familia, con la que, a fuerza de gritos y de llantos, había logrado que la dejaran jugar. Fue un verdadero drama: María Teresa lloró porque de chiquita ese había sido su juguete fetiche, yo aproveché a consolarla, Carolina, la madre de Naty y hermana mayor de María Teresa, se enojó porque el escándalo le pareció exagerado y, además porque, según dejó bien claro, la única que tenía derecho a gritarle a Naty era ella, y enseguida lo probó, agarrándola fuerte de un brazo y arrastrándola hasta el dormitorio de arriba, para que se durmiera una hora de siesta. La única que no perdió el humor –al contrario- fue la bisabuela que, cuando volvió a reinar la paz, dijo riéndose: ¿Así que finalmente nos libramos de Amparito?\nEse nombre, Amparito, resonó adentro mío como un cascabel, y me apresuré a recoger del piso, muy cuidadosamente, los trozos del juguete. Se trataba de la miniatura de una vaquita de porcelana esmaltada de blanco con unas manchitas negras.\nSí, como la vaca de Folgueral, me contestó la bisabuela ahogándose de risa.\n– ¿Y quién era Folgueral?\n– Era un nombre, prosiguió la vieja. Para mí y mis hermanos nada más que un nombre. Folgueral esto, Folgueral aquello. Si alguno hacía algo que a los demás nos enojaba, lo castigábamos llamándolo Folgueral durante una semana y por supuesto que el que se había ganado el nombre se sentía avergonzado y, en cuanto podía llamaba Folgueral al que, con una nueva hazaña, le tomaba el relevo. Todo lo que nos daba risa o nos divertía se llamaba Folgueral, la propia vaquita de porcelana, por ejemplo, y también el Chaplín de madera, pintarrajeado, que daba vueltas en un trapecio sobre sí mismo. A veces Folgueral nos causaba ternura, incluso amor, a mi muñeca preferida, la de trapo, de pelo de lana dorada y dos botones que reemplazaban a unos ojos redondos y celestes que se habían desteñido cuando la quise bañar conmigo, la bauticé Folgueral, también al canario que cantaba tan lindo que nos hacía llorar.\n-¿Y porqué Folgueral?\n-Porque así nos sonaba cualquier cosa que nos pareciera cómica, y también lo que odiábamos, lo que queríamos mucho pero mucho, o lo que nos asustaba.\n-¿También lo que los asustaba?\n-Sí, porque papá nos había contado que Folgueral era un fantasma y teníamos pesadillas con él.\nY Claro, a partir de aquello no dejé de buscar a Folgueral, la mínima huella que pudiera haber dejado. Exageraría si dijera que se convirtió en una obsesión, pero sí en una manía, a veces fastidiosa, a veces divertida.\nPoco más tarde, ya casados, nos tuvimos que mudar a La Plata, pero igual yo tenía que viajar muy seguido a Santa Rosa y, apenas se daba la oportunidad, le preguntaba a quien fuera, sobre todo a los más viejos, si ese apellido le sugería alguna cosa. También cuando, como era habitual, debía trasladarme, e incluso instalarme unos días y hasta semanas, en General Pico, Macachín, Santa Isabel o cualquier otro pueblo o ciudad de La Pampa, o del sur de Buenos Aires, Saliqueló, Trenque Lauquen, por ejemplo, o de Mendoza, Alvear, San Rafael, y así en todos los lugares a los que, por distancia, el fantasma podría haber llegado. Mi manía, era evidente, se agravaba.\nEsas estancias de trabajo, que, como dije, a veces se prolongaban, tenían obligatoriamente un costado social: visitas protocolares, banquetes de bienvenida o despedida, almuerzos o cenas en las casas o fincas de algunos destacados miembros de las llamadas “fuerzas vivas”, etc. y, en ellas, además de aburrirme, indagaba, por si las moscas.\nFue así que, de pura chiripa, conocí en un asado a un puntano viejo y muy pícaro. Era el intendente de Nueva Constitución y se jactaba, medio en broma, medio en serio, de ser sobrino bisnieto nieto de en baqueano famoso que en 1865 instaló la primera estancia cercana a las lagunas de Bagual y que sin ser militar ni haber estudiado leyes, llegó a juez de paz, comisario, presidente de la Municipalidad y comandante de la Guardia Nacional. De él, decía el intendente, “heredé tres aficiones: la de la política, la de de juntar plata y la de pescar pejerreyes”. Era además, y se encargó de probarlo, un memorioso, Cuando, un poco achispados, ya nos despedíamos, se me ocurrió contarle rapidito la historia que venía arrastrando. Me escuchó con una atención que era de compromiso, se quedó pensativo un buen rato y después me dijo que eso le sonaba de algo y que ese algo le venía más que de un recuerdo, de una sensación que, estaba seguro que, si se lo proponía, aún podría sentir en el estomago. Un Folgueral muy viejo -prosiguió- había llegado vaya a saber de dónde a Dixomville, lo que ahora sería Fortín la Plata. Eso había ocurrido bastante antes que naciera su padre, pero la gente grande cada tanto hablaba de él en voz muy baja, como si solo movieran los labios, de una manera misteriosa. Los chicos aguzábamos el oído y con mucha paciencia, terminamos descifrando que se trataba de una especie de cuco, con el que cuando eran chicos los habían amenazado sus mayores, supongo que para que se portaran bien.\n“Lo que nunca entendí –me dijo- era la razón de tanto secreto, de tanto empeño en que el piberío no se enterara. Pensó un instante y agregó: seguramente debía haber algo más que eso. Sí ¡Vaya a saber qué!\nY eso pareció todo, pero antes de que pusiera en marcha el coche se acercó a la ventanilla y me dijo: Años después alguien -no recordaba quién- me habló de un ruinoso rancho de adobe y paja en las afueras, más para el lado de Usiyal. Hacía más de cien años que lo había hecho un viejo que, puede ser porque ahora estoy sugestionado, me suena a Folgueral o a algo muy parecido. Después se supone que el viejo se murió, pero nadie supo cuándo. La cosa es que durante años, ninguno se animaba a pasar por delante del rancho después de oscurecido. Se contaba de un tal Macaluso o Macalusi que había fanfarroneado que a él ni los muertos ni los fantasmas lo asustaban, y cuando alguien lo desafió a que pasara una noche entera en el rancho, aceptó la apuesta. Al día siguiente lo encontraron medio zumbado y con el pelo blanco.\nEso era todo, ahí Folgueral se acababa para mí, o así me lo creía. A lo que no me atreví fue a preguntarle al intendente si sabía algo de de una vaca llamada Amparito, quizás porque conocía la respuesta y no quería escucharla.\n“Folgueral, estoy seguro, se murió en el preciso instante en el que entró al Manzur, para despedirse de los parroquianos” – aseveró el primero que le contó esto a su nieto, “¿Y ya no estaba muerto de mucho antes? Le preguntaba el nieto, “Sí, pero de un modo distinto”, le contestaba, y añadía “¡Fue una pena que aquella partida de truco tuviera un solo espectador! Si Folgueral se hubiera aguantado un solo día más estoy seguro que no habría quedado sitio ni para una mosca en lo del Turco” “¿Y porqué al otro día la gente iba a estar más enterara de que el fantasma se iba a morir, que el día en que se murió? ¿No es lo mismo?” La lógica del nieto era impiadosa. “No” fue lo única respuesta que se le ocurrió. Pero, aunque sin demasiados sustentos, era un “No” lleno de convicción.\nSu hijo le preguntó a su propio hijo si quería conocer Cachirulo, el pueblo en el que el abuelo, el día antes de morirse había pedido que lo enterraran (y aquello sí que había sorprendido a todos, porque siempre había dicho que no le gustaba ni siquiera pasar cerca).\nEntonces, el hijo y el nieto llegaron al poblacho cerca del mediodía. Allí, para mostrarle a su hijo, no había más que imprecisiones: y las ausencias no se miran, se sienten. Pasearon un rato, pero, era evidente que el chico se aburría.\nLa excursión, por lo que parecía, iba a resultar un fracaso y, ante esa evidencia, se pregunto qué era lo que esperaba que pasara cuando la propuso. Todavía tenían que visitar el cementerio, pero sentía que, si realmente tenía una cita, era en otro lugar. Y por fin se dio permiso para acordarse del atajo del monte, aquel por el que la gente (cuando todavía la había) solía cortar camino hasta Toay. Llegaron hasta allí con tanta seguridad como si los estuviera conduciendo un guía.\n“Yo tendría, supongo, la misma edad de mi hijo ahora, y también su misma fascinación”\nCaminaron, escuchando, pero como desde adentro de una enorme campana de cristal que empañaba los sonidos, el escándalo hiperactivo de las aves, que a esa hora violeta del crepúsculo, se organizaban para, a coro, zorzales, jilgueros, pepiteros y monteritas, dar un buen final al día.\nY el silencio los aturdió súbitamente, apenas requebrado por el susurro de la brisa que agitaba los pastales. La noche lentamente caía sobre el mundo.\nAbrieron bien los ojos para escuchar con toda su atención (hay que escuchar con los ojos y mirar con los oídos) les había enseñado el abuelo.\nDe lo oscuro del monte, en cualquier momento, debía llegarles, los dos estaban seguros, el sonido de un cencerro que se iría acercando.\n3 comentarios on "Folgueral"\nseptiembre 16, 2017 8:51 pm\nHermoso relato lleno de vida, situaciones y personajes tan irreales como la realidad misma.\nagosto 8, 2020 10:24 pm\nMe pregunto si ese cencerro en la noche nació de otra noche, otro cencerro…\nagosto 8, 2020 11:56 pm\nUna maravilla, Oso\nPrevious Previous post: Milagro en el ‘camino viejo’ del barrio de La Boca\nNext Next post: Una desoladora curva histórica