Yamaha Tenere 700 World Raid | Club del Motorista KMCero\nMay 23, 2018 | Motos, Novedades Motos y Scooter\nEl grupo de las motos trail de media cilindrada va a tener un duro rival cuando Yamaha pase a producción su Tenere 700. Para muchos amantes del trail Yamaha fue el precursor de la especialidad, tal y como la conocemos ahora, con la XT 500. Fue la primera moto que venció el Rally Dakar y desde entonces no dejó de evolucionar hasta las Tenere monocilíndricas y Super Tenere bicilíndricas de los años 90, siempre con un toque algo más deportivo que sus homólogas Honda Dominator y Africa Twin.\nEn noviembre de 2016 Yamaha anunció el proyecto de la T7 Concept. La firma de los diapasones se dio cuenta que había un hueco que cubrir entre su trail-turismo Super Tenere y la XT 660 Tenere, esta última quizás algo simple y poco deportiva. El proyecto de la T7 ha seguido su curso y el siguiente paso ha sido desarrollar el prototipo de la Yamaha Tenere 700 World Raid, una serie de motos a partir de las que se desarrollarán las versiones definitivas que saldrán a la venta.\nLa moto básicamente conserva la personalidad de la Yamaha T7 Concept, pero tras un proceso en el que se han limado muchos detalles tras un programa de pruebas exhaustivas que han tenido lugar durante un año. Es una moto orientada 100 por cien a la aventura, con un chasis ligero e inspirado en el mundo de los raids y un motor bicilíndrico muy compacto, con un rango de potencia sencillo de controlar tanto en campo como en carretera; los ingredientes perfectos para una moto trail que también ha perseguido Honda con la renovada Africa Twin, Triumph con la Tiger XC o KTM con la 1090 Adventure.\nUna vez con el prototipo casi terminado, el siguiente paso que ha querido dar Yamaha es poner a prueba su nueva moto a lo largo del mundo y con pilotos que han hecho historia dentro de Yamaha y dentro del mundo del off road. Los ingredientes perfectos para un lanzamiento de nivel de un modelo que va a dar mucho que hablar.\nAustralia y los Tenere Tragics: Rodney Fogotter\nEl punto de partida del Yamaha Tenere World Raid fue en Australia de la mano del piloto Rodney Fogotter, un australiano que bien sabe cuáles son los retos que supone rodar por su país. Rodney lleva diez años participando con Yamaha, tanto en los equipos oficiales como por su cuenta. Rod se unió al grupo del Ténéré Tragics de Australia, en el que participaban motoristas con todos los modelos de Ténéré. Los eventos Ténéré Tragics capturan la idea de alcanzar nuevos horizontes, una filosofía que enraíza con la línea Ténéré. En su camino hacia nuevos horizontes, el piloto está siempre expectante a lo próximo que le aguarda su aventura interminable.\nMarruecos con Stephane Peterhansel\nSi hay un hombre que nos hace soñar con la épica de los raids, este es Stephane Peterhansel. Marruecos es para los amantes del trail la tierra soñada, tiene de todo y para los que vivimos en España además está cerca… Podemos ir del tirón con nuestra moto y ganas de aventura, sin más. Las trece victorias de Peterhansel en el Dakar y que es un gran conocedor del Reino Alahuita hicieron ver a Yamaha que debía ser por naturaleza el hombre y el escenario correcto para la segunda etapa del Tenere World Raid. Peterhansel ha ganado seis títulos en el Dakar con Yamaha.\nLa tercera etapa parte de Argentina y es Adrien van Beveren quien toma el relevo. Sigue sus pasos imparables incluso ante las condiciones más adversas de Sudamérica, una región en la que se fraguan las leyendas y donde coronar las cimas más escarpadas te regala momentos grandiosos. Este gran piloto de competición Yamaha ha sumado tres victorias consecutivas en la legendaria Enduropale du Touquet a bordo de su Yamaha YZ450F. Además, logró dejar perplejos a todos tras conseguir el 6º puesto en su primera incursión en el Dakar como parte del equipo junior oficial de rally de Yamaha. Este resultado le valió hacerse un hueco en el equipo oficial de rally de Yamaha, donde volvió a destacar, esta vez con un 4º puesto, solo 1 minuto le arrebató una posición en el podio.\nPor tierras europeas con Nick Sanders, David Fretigne, Herbert Schwarz, Cristóbal Guerrero y Alessandro Botturi\nLa cuarta etapa es la más larga del Yanaha Tenere 700 World Raid: la que recorre tierras europeas. Nick Sanders, el famoso aventurero aporta la experiencia de su estilo de vida errante siempre encima de una moto. Su empresa, Nick Sanders Adventures, es fundamental para la plataforma Destination Yamaha Motor y por una buena razón. A lo largo de su aventura vital, ha demostrado tener cualidades sobrehumanas, siempre listo para la siguiente proeza y rumbo a alcanzar lo inalcanzable. Desde vueltas al mundo que baten todos los récords hasta largas travesías por el Canal de la Mancha, Nick es un ejemplo para los soñadores de todos los rincones del planeta.\nDavid Frétigné es otro de los pilotos estrellas que se une al recorrido y está dispuesto a desentrañar los misterios de la experiencia Tenere a todo el que quiera. David acumula una larga trayectoria de éxitos en la categoría enduro y ha alcanzado el título en el campeonato de Francia en varias ocasiones con la Yamaha WR450F. Es también un veterano del Dakar y participó en la Africa Eco Race de 2015 con la XT1200Z Super Tenere, buena prueba de que vive el espíritu Tenere, siempre a la búsqueda de un nuevo horizonte.\nLa aventura corre por las venas de Herbert Schwarz, el fundador de Touratech. Schwarz ha dedicado su vida a hacer realidad los sueños de otros intrépidos aventureros. Sus dos primeros artículos fueron un juego de alforjas de aluminio y un ordenador de moto iluminado que Schwarz creó para sus viajes por todo el mundo y con los se abrió al segmento de mercado de los aventureros. Herbert Schwarz lleva casi treinta años desarrollando equipos de aventura y ahora es fiel reflejo de todo lo que el espíritu Tenere representa. Al participar en el 2018 Tenere 700 World Raid, Herbert Schwarz sacará toda la experiencia que le dan sus más de 850.000 kilómetros de aventuras a lo largo y ancho del planeta.\nCristóbal Guerrero ha cosechado grandes éxitos en la categoría enduro, como el campeonato de España cuatro años consecutivos a lomos de una Yamaha, además de situarse entre los seis primeros del mundo durante años compitiendo para Yamaha. Su experiencia en circuitos off road será fundamental para el 2018 Tenere 700 World Raid.\nAlessandro Botturi toma el relevo en el tramo italiano. Botturi es una leyenda del enduro. Ha competido doce temporadas en el campeonato del mundo y ha conseguido nueve títulos de campeón de Italia, además de dos victorias en los ISDE como parte del equipo italiano. Se pasó a Yamaha y se garantizó un triunfo en el rally Merzouga de 2015, además de haber participado en tres convocatorias del Dakar a bordo de su Yamaha WR450F. El tramo italiano del recorrido pone fin a la aventura, y en él, Botturi y el equipo del 2018 Ténéré 700 World Raid te llevarán por un apasionante trazado de montaña en el Hard Alpi Tour. Un fin de semana repleto de pistas espectaculares por los Alpes, también con tramos por carretera, en los que rozará las nubes y serpenteará las cimas montañosas de la cordillera.\nYamaha ha creado una página web donde se irán recogiendo todas las últimas noticias de esta historia que terminará con la presentación mundial de la nueva Yamaha Tenere 700.\nAnterior Bolsas blandas para moto RA315, RA316 y RA317 de Kappa\nSiguiente Vaqueros para moto Manx y City Lady de Overlap\nBMW CE 02 Concept: La moto urbana del futuro


Nagore Aramburu, una premamá muy estilosa, lleva a sus hijos al colegio\n10 septiembre, 2013 - 10:29\nNagore es una de las mujeres de futbolistas más populares en la actualidad.\nAunque está volcada en sus dos hijos y preparándose para tener familia numerosas, Nagore, que se ha convertido en una de las mujeres de futbolista más famosas, está llena de proyectos. Es propietaria de una tienda de ropa de bebés y complementos en San Sebastián y próximamente va a sacar la tienda on-line. Asimismo, tiene intención de lanzar su propia línea de ropa próximamente.\nNagore y Xabi se casaron en la iglesia de Zorroaga el 11 de julio de 2009, después de unos años de convivencia y van a cumplir su sueño de formar una familia numerosa. La propia Nagore comentaba hace unos su deseo de tener más hijos y van a volver a cumplir su sueño otra vez. Jon y Ane.\nNagore Aramburu, que cumplió 32 años el 12 de mayo, está siendo estos días un gran apoyo para su marido, Xabi Alonso, que cumplirá 32 el 25 de noviembre. El jugador del Real Madrid se ha lesionado el quinto metatarsiano del pie derecho y tendrá que permanecer de baja durante dos o tres meses.\nLa mujer de Xabi Alonso está llevando un embarazo estupendo.\nArtículo anterior La elegancia de Carolina Herrera en la Semana de la Moda de Nueva York\nArtículo siguiente Lourdes Montes, acompañada por su madre, última prueba de su traje en Pronovias


DIEGO VELÁZQUEZ Y SUS CUADROS. | Daniel Díaz Carbayo\nEste material fue publicado a través de diversas entradas en “”Mitología, Museo del Prado, Pintura, Pintura Barroca Española””,y es de agradecer la posibilidad de acceso a la misma para que nuestros alumnos puedan conocer de primera mano la obra de este autor tan importante para la historia y el arte español.\nDIEGO VELÁZQUEZ, nace en 1599, en Sevilla, en el seno de una familia de clase media de origen portugués (da Silva). Desde muy temprana edad lo encontramos en talleres de maestros famosos, como Herrera el Viejo y, sobre todo, Francisco Pacheco, a quien podemos considerar como su verdadero maestro.\nElogiado por sus maestros, con sólo 18 años adquiere el titulo de “maestro”.\nVelázquez en Sevilla (Hasta 1622 inclusive), Velázquez se hace maestro.\nFrancisco Pacheco, además de destacado pintor activo en Sevilla (1564-1644) es un notable intelectual que deja escrito un influyente tratado de pintura y se encarga de la edición de las obras del poeta Fernando de Herrera.\nEs una de las figuras más influyentes en la formación de Velázquez, a quien acoge en su taller de pintura y transmite sus inquietudes artísticas e intelectuales. En 1618 la hija del maestro, Juana, casa con el joven pintor.\nEn sus primeras obras Velázquez prefirió, al igual que Caravaggio (aunque es casi seguro que no lo conociese) un claroscuro oponiéndose a la tonalidad ideal y al culto de la belleza de épocas anteriores.\nAunque Velázquez atemperó el casi agresivo realismo del pintor italiano con colores extraños y nuevos, tomados siempre de la escala de colores terrosos.\nDe este modo sugería una equiparación de los objetos y las personas. Buen ejemplo de ello es la primera obra realmente maestra de Velázquez, El aguador de Sevilla, realizada hacia 1620.\nUn hombre de edad avanzada –cuya pobre ropa, al igual que su perfil anguloso, parecen quedar ennoblecidos por la luz incidente- está dando a un chiquillo un vaso de agua, que adquirirá más frescura al añadirle un higo (ver detalle).\nEl énfasis con el que las dos jarras acaparan el primer plano, brillando a la luz; el resplandor de las gotas de agua sobre la pared de la vasija de mayor tamaño y la preciosa transparencia de la copa, todo esto se corresponde con la cualidad corporal e intelectual de los tres personajes.\nPero, por muy digna que resulte la composición, el observador coetáneo no podría pasar por alto un momento burlesco: el cuadro de Velázquez recuerda una escena de novela picaresca, un género literario muy popular en el siglo XVII, que –como las novelas ejemplares de Cervantes- era un fiel reflejo de la sociedad española de la época.\nEn este cuadro se muestra a una cocinera de edad avanzada sentada delante de una cazuela, donde está friendo un par de huevos, sobre un fogón de carbón.\nBajo el velo pintado con soltura, su rostro –es la expresión de una vida plena. Esta mujer se caracteriza por una grandeza solemne y meditabunda; también el muchacho, que sostiene el melón bajo el brazo y la jarra de vino en la mano izquierda, nos mira con análoga seriedad.\nLa representación de las diferentes edades de la vida produce una cierta impresión de lo efímero de la existencia.\nTécnicamente, muy bien dibujado, es una composición de gran equilibrio, empleando una gama de tonos cálidos: los marrones de la sombra, el amarillo del melón, el rojo anaranjado de la cazuela, el ocre de la mesa, todos en una armonía graduada por la luz.\nCon Cristo en casa de Marta, Velázquez hace por primera vez, en 1618, una síntesis de diferentes géneros.\nEn el primer plano pueden verse, en un estrecho interior, dos figuras de medio cuerpo: una mujer joven y otra anciana, la primera con un mortero en la mano; ajos, pescados, huevos, hierbas y una jarra componen una naturaleza muerta iluminada, del mismo modo que la luz esclarece los rostros de las mujeres.\nLa escena que aparece en la esquina superior derecha queda extrañamente sin definir: ¿es un cuadro, el reflejo de un espejo o una escena que se desarrolla en otra habitación, que se puede ver a través de una abertura en la pared del fondo?\nSea como fuere, en esta obra se revela ya un juego con diversos planos de la realidad, con “cuadros dentro de un cuadro”, que se “reflejan” el uno en el otro, comentándose, y que se interrogan mutuamente sobre su mensaje.\nSe trata de un artificio que Velázquez retomará en Las Meninas (1656/57), su principal obra de madurez y en la cual se eleva al grado más alto de maestría.\nEl motivo sublime, el religioso, Cristo con las dos hermanas en Betania, ha quedado relegado al fondo, con un tamaño pequeño, mientras que el motivo secundario y trivial –la escena de la cocina- ocupa todo el primer plano.\nVelázquez no se propone narrar una historia bíblica, sino establecer una relación entre el evangelio y el aquí y ahora de la vida cotidiana de su época.\nEn La adoración de los Magos, pintado en 1619, Velázquez abandona completamente el modo de representación propia del bodegón. Ciertamente, aún dominan los fuertes claroscuros, también aquí hay elementos terrenos junto al aura sacra, pero en el centro se encuentra la aparición idealizada de la Virgen y del Niño Jesús.\nLa composición se adapta más a la tradición, aunque Velázquez se deshace de toda la afectada artificialidad que había caracterizado a la pintura española anterior, cuando se representaba una escena. Su obra se caracteriza por la quietud plena de dignidad y por una grandeza interior de la composición del cuadro.\nNo obstante, el arte sacro, no se convertirá nunca en el centro o eje de su obra. Uno de los ejes centrales de su obra lo será el retrato.\nEn 1620 abre taller propio en Sevilla, y en esos años comienza a recorrer un camino que le llevará a ser uno de los retratistas más importantes de la historia.\nDe la época de Sevilla se han conservado media docena de retratos de las más diferentes personas. De esta serie de retratos de gran agudeza psicológica, y de las pocas obras fechadas y firmadas por el artista, forma parte La venerable madre Jerónima de la Fuente, de 1620.\nEl cuadro debió realizarse antes del 1 de Junio, cuando esa franciscana se embarcó rumbo a Filipinas para fundar el monasterio de Santa Clara en Manila. Con una mirada escrutadora y un poco melancólica, decidida a cualquier sacrificio, aparece esta monja entrada en años, que sostiene un gran crucifijo en su mano derecha y un libro en su izquierda.\nDe carácter resuelto y enérgico, la madre Jerónima nace en Toledo en un medio familiar acomodado e ingresa a los quince años en las Clarisas locales.\nSu fama acaba llegando a la corte, donde es consultada por la reina Margarita de Austria. Tras este retrato, realizado cuando tenía 65 años para el Convento de Santa Isabel de los Reyes en Toledo, se embarca en Sevilla hacia Manila. En dicha ciudad funda el primer convento de religiosas y muere en 1630.\nVelázquez empleo como modelo todo lo que le pareció importante y digno de estudiarse. Para composiciones religiosas como Imposición de la casulla a San Ildefonso, lienzo realizado hacia 1620, bien pudieron servirle de inspiración los ascetas espiritualizados del Greco.\nSin embargo, con una seguridad abrumadora, Velázquez transforma siempre estas influencias en un estilo personal incomparable, cuya creciente delicadeza pictórica y maestría sondean las profundidades de la materia, y cuyo superior arte compositivo permite reconocer al genio bajo la superficie del que todavía está aprendiendo.\nOtras obras de su primera etapa como pintor en Sevilla.\nEl argumento más importante que apoya la atribución a Velázquez de la Cabeza de Apóstol es su notable calidad y las relaciones estilísticas con otras obras del pintor.\nEs una obra de ejecución muy segura, sin titubeos, en la que, con una gran economía de tonos cromáticos, su autor ha conseguido transmitir muy eficazmente una sensación de vida y energía; tanta que a pesar de que está basada en una estampa, da la impresión de reflejar un modelo vivo.\nEl modelado del cabello y las barbas es similar a otras obras tempranas de Velázquez; y así, la manera como entremezcla cabellos canosos recuerda no sólo al San Pablo, sino también al anciano del Aguador o al retrato de Francisco Pacheco del Museo del Prado.\nCon este último comparte también la posición de la cabeza, ligeramente girada, y el modelado del rostro a través de la creación de una zona de sombra y otra de luz, separadas por la nariz. En la zona iluminada, hay un juego muy preciso de claros y oscuros que va definiendo la topografía de la piel.\nEn la construcción del volumen de la figura colabora también la sutil variación luminosa que se aprecia en el fondo, y que sirve para situar la cabeza en el espacio.\nTodavía a comienzos del siglo XVII, la corte española se encontraba en Valladolid; hacia 1620 se traslada a Madrid.\nEn 1622, Velázquez viaja por primera vez a la nueva capital, con el deseo de asentarse en el centro del poder, en un lugar que le prometía el más alto mecenazgo.\nLas excelentes relaciones de Pacheco con funcionarios de la corte y el hecho de que el Conde Duque de Olivares –en cuyas manos Felipe IV, de apenas diecisiete años, había dejado desde un principio las riendas del gobierno- procediera de Sevilla, fueron ciertamente una ayuda.\nEl éxito no se hizo esperar. Después de la muerte de Rodrigo de Villandrando, el favorito entre los cuatro pintores de la corte, en la primavera de 1623 Velázquez recibía orden del Conde Duque de que se dirigiera a la corte. El pintor de apenas veinticuatro años, viajó de nuevo a Madrid y entró al servicio del rey.\nComenzaban los años decisivos de su carrera. Además de los bodegones, que –a pesar de los despectivos comentarios de un pintor rival de la corte, Vicente Carducho (1570.1638)- gozaban de general estima, fue sobre todo su magistral arte del retrato lo que le hizo ganar el aprecio del rey, y lo que también despertó la envidia y la hostilidad de sus compañeros.\nÉstas llegaron a su grado máximo en 1627, cuando Felipe IV convocó un concurso entre los pintores de la corte, del que Velázquez salió vencedor. En recompensa, el rey le nombró ujier de cámara.\nEl Baco, pintado en 1628/29 por deseo del rey, ilustra de modo ejemplar las razones de esta carrera ascendente.\nEn el siglo XIX se creyó que se trataba de una escena realista, por ejemplo unas fiestas populares, tanto que se le dio el título de Los Borrachos. El lienzo sufrió daños durante el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734; la mitad izquierda del rostro del dios ha experimentado una restauración radical.\nEl dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid, corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha.\nEstilísticamente la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo XVI.\nEn la misma época en que pinta Baco, Rubens se encuentra por segunda vez en Madrid (1628), para proporcionar al rey sus propios trabajos. Rubens incita al joven pintor de la corte a emplear una paleta mucho más clara y aplicar una pincelada más espontánea; en la obra “velazquiana” de madurez culminará esta en una libertad casi impresionista.\nPero es de Italia de donde Velázquez espera, principalmente, la inspiración que habría de llevarle a descubrir un nuevo mundo para el arte. En 1629, el rey le autoriza a realizar, por tiempo ilimitado, ese viaje de descubrimientos. Su barco toma tierra en Génova; pocos días más tarde Velázquez se dirige a Milán, desde donde continua viaje a Venecia.\nEn la Serenísima se dedica a estudiarlas obras de Tintoretto y Tiziano. Por último viaja a Roma pasando por Florencia; en la ciudad eterna permanecerá un año entero estudiando las obras de Rafael y Miguel Ángel. Entre las obras realizadas en Italia, posiblemente se encuentren también los pequeños estudios topográficos hechos con trazo rápido, de un carácter sorprendentemente impresionista.\nObra maestra de la historia del paisaje occidental en la que Velázquez plasmó su idea del paisaje sin una excusa narrativa que lo justifique.\nProbablemente pintada durante el primer viaje del pintor a Roma, hoy en día se tiende a pensar que fue realizada para inmortalizar un momento concreto y una circunstancia atmosférica determinada, la tarde. Esta obra representa un rincón del jardín de la Villa Medici.\nDos hombres conversan delante de una serliana, estructura arquitectónica publicada por Sebastiano Serlio que resulta de la combinación de un arco de medio punto flanqueado por dos vanos adintelados. Está cerrada por tablones de madera junto a una herma (busto del dios clásico Hermes que en la Antigüedad marcaba los cruces de caminos). Sobre la arquitectura un personaje tiende una sábana.\nY, a la derecha de la composición, puede distinguirse en un nicho los perfiles de una de las esculturas que forman la magnífica colección artística de la villa.\nAunque es muy poco lo que se sabe de esta obra, su belleza y calidad la sitúa como una de las grandes obras maestras que guarda el Museo del Prado y uno de los pocos ejemplos anteriores al siglo XIX de paisaje directo tomado del natural.\nEsta obra representa un rincón del jardín de la Villa Medici. En este lienzo, dos hombres conversan en primer plano mientras un tercero se asoma al paisaje a través de una serliana abierta presidida por una escultura de Ariadna dormida.\nEn esta primera etapa italiana, su paleta se va a transformar al contacto con la obra de los maestros italianos: su pincelada alcanzará mayor fluidez y aprenderá también el gusto por el paisaje, la luz, el color, el desnudo y la perspectiva aérea.\nEs en Roma y en 1630, cuando pinta el lienzo de gran formato La fragua de Vulcano, además de un estudio preparativo para la cabeza de la figura principal de este cuadro (la cabeza de Apolo).\nEl dios Apolo, coronado de laurel y vestido con túnica anaranjada, entra en la fragua de Vulcano para avisarle del adulterio de su esposa Venus, diosa de la belleza, con Marte, dios de la guerra.\nApolo, dios de la poesía y de la música, conocedor de la verdad representa la superioridad de las Artes frente a la Artesanía, representada en Vulcano, dios romano del fuego y protector de los herreros. Esta obra, ideada totalmente por Velázquez sin mediación de encargo alguno, encierra una alabanza a su profesión de artista elevando la pintura al nivel de la poesía y la música, y distanciándola de la práctica artesana.\nDestacan en esta obra, realizada en Roma durante el primer viaje de Velázquez a Italia, las referencias a la estatuaria grecorromana en el tratamiento de los desnudos y al barroco clasicista italiano. La composición está basada, aunque ampliamente modificada, en un grabado de Antonio Tempesta.\nAnimado por el estudio de Tiziano –que, sin embargo, nunca le llevará a hacer meras copias- el pincel de Velázquez se torna más suave, como puede también observarse en el cuadro de tema religioso La túnica de José, realizado también en Roma en 1630.\nLa geometría de las baldosas crea una distribución del espacio que Velázquez bien podría haber tomado de la “Pratica della Prospectiva” de Daniello Barbaro, publicada en 1568 en Venecia, o de otros manuales de perspectiva del Renacimiento o también, de los cuadro de Tintoretto (Lavatorio).\nLa composición narra el dramático momento del acontecimiento bíblico, cuando los hermanos de José muestran al anciano Jacob la túnica de su hijo preferido, manchada con sangre de macho cabrío, para hacerle creer que había muerto. Las reacciones psiquícas de las personas que asisten a esta escena inhumana se describen con extraordinaria energía.\nEl lugar donde se desarrolla la escena es una sala abierta con un suelo en forma de tablero de ajedrez, tan querido por Tiziano y Tintoretto. Al fondo, la vista se abre a un paisaje maravilloso.\nEn las obras correspondientes a esta etapa (Madrid y primer viaje a Italia, 1622-1630) van desapareciendo los tonos color madera y el tenebrismo, al tiempo que reduce la temática religiosa en favor de retratos reales e introduce temas mitológicos, interpretando la fábula mitológica con cotidianidad, esto es, aproximando el mito a la realidad cotidiana, como si de un tema de género se tratara: pinta hombres reales, no dioses idealizados y además se concentra en el estudio de la expresión de los personajes.\nEsta aproximacióna la realidad cotidiana también queda plasmada en sus retratos. Los retratos de los Austrias españoles, que van saliendo en rápida sucesión de los pinceles de Velázquez, forman parte de lo más exquisito del retrato cortesano que conoce el arte europeo; el artista consiguió dar nueva vida al rígido esquema del retrato convencional.\nSus reyes e infantes siguen apareciendo, naturalmente, como representantes de una clase privilegiada, su actitud ceremoniosa sigue siendo la misma de siempre, pero sus rostros y sus manos testimonian que se trata de seres vivos con un destino propio. Pasemos a ver algunos retratos de esta época:\nRetrato oficial de Felipe IV, con los elementos clásicos del retrato cortesano. Vestido de negro con cuello ancho, sigue la línea de ciertos retratos realizados por Antonio Moropara Felipe II.\nEl bufete de trabajo sobre el que apoya la mano, junto con el papel de la mano derecha, aluden a la actividad de gobernante, siendo referencia directa a su trabajo diario. La mano, apoyada en la espada, sugiere su responsabilidad en la defensa militar de los reinos.\nEs uno de los primeros retratos que Velázquez hizo de Felipe IV, realizado poco después de llegar de Sevilla. La juventud del monarca, contrasta con los sucesivos retratos de época madura.\nEl dominio espacial, colocando la figura en una estancia indefinida, está perfectamente logrado y anticipa los mejores retratos del artista, que no obstante, corrigió la posición de los pies y la caída de la capa, para dotar a la imagen de una mayor esbeltez.\nEl Rey (1605-1665), de entre 20 y 22 años, está representado de busto con armadura y banda encarnada. Se trata de un fragmento de un cuadro de mayor tamaño. Las diferencias estilísticas entre la cabeza -de estilo más severo-, la armadura y la banda invitan a pensar en dos momentos distintos de ejecución.\nEsta es una de las pocas imágenes que se conocen del hermano del rey Felipe IV, y fue realizada por Velázquez unos años antes de la muerte del Infante. Vestido con traje negro, con realces en gris y capa corta, la soberbia cadena de oro y el Toisón son los únicos elementos de adorno.\nDe biografía poco conocida, don Carlos pasó la mayor parte de su vida a la sombra de su hermano, aunque se le conocen aficiones pictóricas y poéticas.\nVelázquez logró plasmar el carácter indolente del Infante, fruto de su situación en la corte. La disposición de la figura delante de un fondo neutro, la forma en que está modelada mediante las gradaciones de luz y la sombra que proyecta sobre el suelo, sitúan la pintura dentro de los retratos más logrados del artista.\nDestaca la belleza de la mano derecha que apenas sujeta el guante, mientras que con la izquierda sostiene con naturalidad un sombrero de fieltro.\nOtras obras de este periodo:\nImagen de gran calidad, frescura e inmediatez de la cabeza de un venado que por su naturalismo ha sido calificada de “retrato” y que pudo haber sido pintada para decorar alguno de los Sitios Reales.\nSu tema, relacionado con la caza, ha llevado a pensar que pudiera haber formado parte de la colección de pinturas realizadas para el pabellón de caza conocido como Torre de la Parada.\nAllende-Salazar (1925), Mayer (1936) y Camón Aznar estiman que podría tratarse de un autorretrato de Velázquez. López-Rey y Brown piensan en su hermano Juan, también pintor y establecido en Madrid.\nA partir de 1630, es cuando va a desarrollar una gran actividad como pintor. Es la etapa más fecunda no sólo en obras, sino en temas diferentes, aplicando lo aprendido en Italia.\nAbundan los retratos de la Corte: Felipe IV, retratos ecuestres del Conde-Duque de Olivares y del Príncipe Baltasar Carlos, retratos de bufones, como El niño de Vallecas, Pablillos de Valladolid, el bufón Calabacillas… cuadros religiosos (Cristo Crucificado), de temática histórica, como La Rendición de Breda (Las Lanzas).\nSu obra está realizada sin prisa pues, como vivirá en la Corte protegido por el rey, tiene tiempo y dinero. Se sabe que generalmente pintaba sin dibujar previamente. El nuevo tiempo del que dispone le permitirá retocar y corregir cuadros posteriormente (“arrepentimientos” de Velázquez, como se ha llamado).\nEl barroquismo de Velázquez no se advierte en el movimiento, que no le gusta, sino en las composiciones complicadas, el sentido de la profundidad, el esfumado de las líneas y en la contraposición de figuras y escenas.\nEs curioso observar el papel que lleva en la mano el rey Felipe IV; un pliego de papel firmado, como si de una petición dirigida al monarca se tratase: «Señor / Diego Velazquez / Pintor de V Mg.».\nEn 1632, pinta un nuevo retrato de Felipe IV con vestido marrón bordado de plata; el desagradable color blanco de las medias se debe a una incorrecta restauración hecha en 1936; por lo demás, en este trabajo, Velázquez muestra la maestría que ya ha adquirido.\nAunque se mantiene el sucinto encuadre y la pose generalizada de los antiguos retratos reales, la postura general es más distendida, la carnación –probablemente por influencia de Rubens- es más fluida; las formas de dignidad barroca como la cortina roja de exuberantes pliegues animan el sobrio interior.\nPintado sobre un retrato anterior de la reina realizado por Velázquez a finales de la década de 1620 y conocido por alguna copia.\nEl retrato de Isabel de Borbón permite apreciar una composición similar, aunque en el sentido contrario. Entre 1631 y 1632, Velázquez retrató a la hija del rey francés Enrique IV y de María de Médici, con la que Felipe IV se había casado en 1615, cuando aún era príncipe.\nEl vestido de la reina está tratado con suma delicadeza y refinamiento; además de la representación de materiales suntuosos, aquí –al igual que en innumerables cuadros futuros- le interesa especialmente el juego de la luz sobre los tejidos negros, un juego rico en matices y, frecuentemente, intensificado hasta producir reflejos brillantes, detalle éste que los amantes del arte de aquella época elogian también en los holandeses Rembrandt y Frans Hals.\nSin embargo, más allá de estas consideraciones -y esta es su aportación atemporal a la pintura-, entre tantos objetos preciosos, Velázquez plasma la personalidad del protagonista; constata sin moralizar ni hacer juicios de valor. Describe los rostros que dejan transparentar su destino, las manos hiperdelicadas de una sociedad noble que parece sufrir un cansancio de muchos siglos. Estos cuadros de príncipes y reyes poseen una extraordinaria belleza, plena de sutil belleza, que ningún otro artista alcanzará después de Velázquez.\nEl príncipe Baltasar Carlos, el heredero tan largamente esperado, nacido el 17 de octubre de 1632, era la alegría de sus padres. Velázquez participó en Roma en una de las fiestas que se celebraron en numerosas ciudades europeas, para celebrar su nacimiento.\nApenas regresa a Madrid, recibe el encargo de retratar al príncipe, que cuenta dieciséis meses. En una obra posterior, presenta a este muchachito rubio al lado de un insólito compañero de juegos.\nAtaviado con un vestido de ceremonia, lujosamente bordado (ver detalle), que hace de él un pequeño adulto, el príncipe se encuentra sobre un estrado cubierto por una alfombra, bajo una cortina plegada de color rojo oscuro; en sus manos un bastón de mando y una daga.\nLa gorguera de acero indica su futuro papel de general. Su rostro, que recoge en su tamaño infantil toda la gracia de su madre francesa, se vuelve hacia otro niño, quien a su vez gira la cabeza hacia el príncipe.\nSe trata de un enano o, como se supone últimamente, de una enana, uno de esos “juguetes” humanos tan difundidos por aquél entonces en las cortes europeas. Lleva un sonajero y una manzana en las manos, como si fueran el cetro y el globo imperial, haciendo de extraño maestro de ceremonias para el futuro rey.\nEn España, como en otros países, existía desde tiempo atrás la tradición de utilizar a enanos como “complementos” de los retratos reales. En realidad esos adultos de pequeño tamaño servían de atributos de la dignidad regia, formaban parte del “inventario” de palacio, donde estaban considerados, tendencialmente, como seres neutros y no como seres humanos plenos.\nVelázquez acepta esta visión, pero llegará a superarla en último término. El príncipe ocupa el lugar central de la composición, lo que resalta también el colorido luminoso, con los galones dorados sobre una banda de color carmín.\nEste colorido sonoro contrasta con el más rebajado del vestido verde oscuro de la enana, de igual modo que el rostro homogéneamente claro del príncipe se diferencia de la cara de la enana, de sombras más fuertes y tratada con mayor libertad pictórica.\nDe este modo, el infante aparece como la encarnación de la sangre real, como el ser “más noble”, mientras que la enana –con cabello desgreñado- aparece como el ser subordinado, el “más animal”; no obstante, parece como si Velázquez en su cara, quisiera reflejar un carácter humano más natural que en el rostro del príncipe, dominado ya por los imperativos de su papel; la melancolía, producida por la configuración pictórica de las sombras, expresa el mayor papel que desempeña el destino en la vida de la enana, con mayor elocuencia de lo que podría manifestar la brillante carnación de la figura luminosa del príncipe.\nFelipe IV a caballo, de 1635, era –como corresponde a su rango regio- la obra más importante del ciclo.\nConsiderada completamente de mano de Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los ejemplos de Tiziano –Carlos V en la batalla de Mühlberg, Rubens.\nPrueba del cuidado que el artista puso en la elaboración del retrato son las correcciones –pentimenti– que se observan en la cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.\nSegún dijo un contemporáneo, el rey está representado con toda la plenitud de su poder y grandeza absolutos, con la gloria de un triunfo del que sólo pueden preciarse muy pocos héroes del pasado o del presente.\nLos caballos españoles del siglo XVII, fruto de un cruce de purasangres árabes, eran famosos por su orgulloso porte, su temperamento y su belleza (véase el cuadro “Caballo blanco” 1634-35, en esta misma entrada).\nVelázquez podía contemplarlos todos los días en las caballerizas reales (véase el cuadro Lección de equitación en las caballerías reales, en esta misma entrada) o cuando el rey los montaba.\nEl apogeo del arte ecuestre, el momento que exigía mayor concentración, era la “courbette”, la figura que está realizando el rey en el cuadro; durante el Barroco, esa pose tenía un valor alegórico: era el símbolo de la energía con la que el soberano refrena las fuerzas insumisas del pueblo o la animalidad salvaje del enemigo.\nEn el Salón de Reinos también estaban representados, en forma de retratos ecuestres, los padres de Felipe IV, Felipe III y su madre Margarita de Austria, así como el príncipe Baltasar Carlos y su esposa la reina Isabel de Borbón.\nViste el rey media armadura y el Toisón de Oro, calzas blancas, gorguera de holanda fina; sombrero de fieltro negro con plumas y la perla “Peregrina”; banda roja y bengala de general.\nEl caballo, blanco, en corveta y ricamente engalanado, se recorta sobre un fondo costero, viéndose al fondo una población entre la bruma. La posición del caballo y la bengala que el Monarca sostiene con su mano derecha sirven para subrayar la imagen de poder y majestad .\nEste lienzo fue pintado para el Palacio del Buen Retiro de Madrid en 1634-1635. El cuadro lo realizó Velázquez con la colaboración de ayudantes, retocándolo el maestro en el último momento antes de su colocación definitiva a la derecha del Trono en el Salón de Reinos.\nFormaba serie, como hemos dicho, con los retratos ecuestres de Margarita de Austria, Felipe IV, Isabel de Borbón y Baltasar Carlos, y entre todos componían un discurso sobre la continuidad dinástica.\nViste basquiña negra bordada con coronas y adornos de plata, jubón blanco, vuelos y gorguera de gasa: en el pecho, el “joyel rico” formado por el diamante “el estanque” y la perla “Peregrina”; tocado con plumas y perlas; montada a mujeriegas en una hacanea castaña y blanca, con una roseta sobre el testuz y gualdrapa ricamente labrada.\nFondo de monte, descubriéndose a la izquierda unos jardines con recuadros de boj y fuente en medio. Se trata de los jardines de la Casa de Campo, con la Fuente del Águila (actualmente en El Escorial).\nRetrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general.\nPrimer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).\nEste cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico.\nEsta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.\nLa técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de Velázquez.\nSin embargo, el retrato ecuestre de Velázquez probablemente más impresionante no representa a ningún miembro de la familia real, sino al Conde Duque de Olivares; no sólo tenía los títulos de Conde y Duque a la vez, sino que realmente era la persona más poderosa del reino, en ocasiones más poderosa que el propio rey.\nEsto lo expresó Velázquez al pintarle a caballo, un honor que sólo correspondía a miembros de la realeza.\nEl detalle de la cartela en blanco del ángulo inferior, marca inevitablemente la autoría de Velázquez. Así como la utilización de colores cálidos aplicados en largas pinceladas, rápidas y compactas, formando grandes manchas de color.\nLa composición deriva de un grabado de Antonio Tempesta que representaba a Julio Cesar, muy utilizado por los pintores del Barroco.\nVelázquez hizo una composición barroca excepcionalmente osada. El observador contempla desde atrás al jinete, quien vuelve la cabeza imperativamente de arriba abajo. El magnífico caballo castaño mira hacia otra dirección, hacia el interior del cuadro, donde a lo lejos, entre nubes de humo ascendentes, aparece, muy pequeña una batalla.\nEn contraposición a la opinión más extendida, probablemente no se trata de una lucha concreta, sino de un modo de representar las habilidades militares de aquel que llevo de triunfo en triunfo a los ejércitos del rey.\nEn el cuadro de Las lanzas o La rendición de Breda, Velázquez centra su atención en el humano comportamiento en plena guerra, destacando la magnanimidad del vencedor ante el vencido.\nLas largas luchas por los Países Bajos iban a decidir sobre la posición futura de España como potencia mundial; de eso estaban seguros todos los coetáneos. La principal fortaleza en los Países Bajos meridionales era Breda, Bramante; su posición estratégica fue justamente reconocida por Ambrosio De Spínola, general en jefe de los Tercios de Flandes y uno de los más destacados servidores de la monarquía española durante la guerra de los Treinta Años, un genovés noble y rico, condecorado con la Orden del Toisón de Oro.\nLa fortaleza estaba a las órdenes de Justino de Nassau, un general igualmente muy conocido en Europa.\nDespués de un sitio de cuatro meses, las provisiones llegaron a su fin; Nassau se vio obligado a pedir una capitulación honrosa. Spínola le dispensó las condiciones extremadamente generosas para la época.\nLa rendición oficial tuvo lugar el 5 de Junio de 1625. Las tropas vencidas gozaron del privilegio de salir de la ciudad con sus armas y estandartes, sin que sufrieran ultraje. Spínola esperaba a las puertas de la ciudad en compañía de unos gentilhombres; magnánimo, saludó al general holandés, que fue el primero en salir seguido de su esposa, montada en una carroza.\nEn Madrid, la noticia fue recibida con entusiasmo y con gran alivio. En 1625 se representó en Madrid una obra de teatro de Calderón de la Barca, que trataba del sitio de Breda, en el que Spínola expresa frente a su enemigo una frase orgullosa y modesta a la vez, unas palabras que se convirtieron en un proverbio:” El valor del vencido es la gloria del vencedor”.\nEs probable que el joven Velázquez asistiera a este espectáculo en la corte. Nueve años más tarde encargaron que pintara la escena, para la que realizó estudios preliminares. Mientras trabajaba, cuestionaba lo que anteriormente había pintado, haciendo muchas correcciones. No obstante, el resultado es de una ligereza extraordinaria.\nLa rendición de Breda es uno de los cuadros de guerra más famosos y perfectos, y en cualquier caso, uno de los de más honda humanidad.\nSobre el lienzo se desarrolla un impresionante teatro de la guerra y del mundo. A vista de pájaro, el espectador observa el campo de batalla, desierto y mudo. El fondo, de colores claros, azul celeste y rosa, recuerda los paisajes de Tintoretto.\nDesde el fondo van desfilando las tropas holandesas, de derecha a izquierda, por debajo de los españoles con las lanzas alzadas. Este bosque de lanzas domina tanto la composición general que de él toma su subtítulo.\nEn el primer plano sobre una elevación del terreno, aparece el escenario principal del cuadro, de cara al espectador. A cada lado nueve personas los holandeses a la izquierda y los españoles al otro lado.\nEl grupo izquierdo se abre para dejar paso a Justino de Nassau, con su mirada pesada y cansada, esbozando una reverencia para entregar las llaves de la ciudad.\nSpínola se inclina, dando muestra de gran sensibilidad, y le pone la mano sobre el hombro, un gesto tanto de grandeza como de compasión.\nEn las actitudes y comportamiento de los soldados se revela una orquestación inagotable de sentimientos y estados de ánimo; para algunos rostros, Velázquez se ha inspirado en sus propios cuadros, por ejemplo, en La fragua de Vulcano.\nEl oficial de cabello castaño situado a la derecha de Spínola es Don Pedro de Barberana y Aparregui, caballero de la Orden de Calatrava, que Velázquez había retratado en 1631-32 (véase cuadro en esta entrada).\nLa vibrante pincelada, el inusitado conocimiento del poder de la luz y de la atmósfera para cambiar los colores, conocimiento profundo de la perspectiva aérea, la sinfonía de tonos más brillantes y más moderados, que hace centellear el cuadro y le lleva a brillar en acordes solemnes, el modo en como la composición se centra en la entrega de las llaves y como se plasman la victoria y la derrota en el mismo contexto; todo esto marca un punto de inflexión en el arte de Velázquez.\nLa rendición de Breda es, sin lugar a dudas, el primer cuadro puramente de historia de la pintura europea moderna, al renunciar a todo ornamento alegórico o mitologizante, y es una de las obras más destacadas del arte mundial.\nCon ingeniosos juegos de palabras, los truhanes o bufones decían frecuentemente a sus dueños las verdades que el pueblo proclamaba abiertamente en la calle. Se movían libremente en presencia del rey e intentaban animar con sus malas lenguas a Felipe IV, propenso a la melancolía.\nA juzgar por el salario que recibían, su posición social no era tan baja. Velázquez mismo, que estaba al servicio del rey en su cargo de pintor de la corte, formaba parte de los domésticos de palacio, por lo que compartía la vida de esos truhanes. Bien diferente era la situación de los enanos, a los que se consideraba “juguetes” humanos y que en ocasiones eran la cabeza de turco de los jóvenes infantes e infantas.\nTeniendo en cuenta sus rostros arrugados y sus cuerpos contrahechos, los hidalgos y las damas podían sentirse privilegiados por la naturaleza. La categoría más baja, por último, estaba formada por esos “caprichos de la naturaleza”, la “fauna” humana de los inofensivos enfermos mentales.\nCuando Velázquez pintó a la servidumbre de palacio, plasmó con su genial capacidad de observación y su delicadeza de espíritu todos los matices de sus deformidades física y mentales; siempre con absoluta precisión, pero sin mofarse de ellos, sin caricaturizarlos ni ni buscar un placer morboso; y, también, sin una falsa compasión, sentimental e hipócrita.\nTodo lo contrario, siempre se aprecia la humanidad estoica y serena con la que veía a esas personas, y se advierte una grandeza interior que no va a la zaga a su genio artístico.\nEn 1628-29 pintó por primera vez el retrato de uno de los bufones de la corte, el de Juan Calabazas o Calabacillas. Unos diez años más tarde volvió a representarle; en su rostro no queda una sola línea claramente delimitada.\nEn su lugar, el relieve de la superficie se compone de una textura de colores y sombras inusitadamente sutil, rodeada por un cuello irreal de puntilla blanca. Los minúsculos ojos bizcos están hundidos en unas órbitas inmensas. Este momento, con la irrealidad pictórica del conjunto, ilustra el mundo intermedio en que el bufón realmente vive.\nDurante mucho tiempo identificado como el “Bobo de Coria”, el personaje que aparece casi arrumbado en el suelo es Juan Calabazas, que sirve como bufón al cardenal-infante don Fernando de Austria, pasando a partir de 1631 al servicio del Rey.\nEl retrato de Francisco Lezcano (El niño de Vallecas), a quien Velázquez pintó en 1643-45 con los rasgos de un retrasado mental de quince años, es una de las piezas burlescas que decoraban la Torre de la Parada.\nEl enano, vestido de verde, acaricia los naipes que tiene en la mano. Su rostro hinchado causa una impresión casi monumental, pero en esos rasgos se despliega una belleza indefinible.\nVelázquez, con su habitual sensibilidad, nos presenta un personaje lleno de ternura, perfecto compañero y entretenimiento del príncipe Baltasar Carlos, al que sirvió.\nPero más allá de los valores plásticos se trata de un retrato donde el papel de los elementos iconográficos, como las cartas, o la localización en un exterior, recordando los retratos de anacoretas, sugieren un nuevo juego metafórico, al que Velázquez era tan aficionado, y que aún hoy no ha sido plenamente identificado.\nPara los retratos de los enanos y bufones, Velázquez escogió preferentemente un rectángulo de poca altura, en el que las figuras aparecen como en un mundo estrecho y limitado.\nAsí sucede también en el de El bufón don Diego de Acedo, el Primo, de hacia 1645, que se encontraba, asimismo, en la Torre de la Parada.\nDon Diego de Acedo, servidor de palacio desde 1635, compatibilizaría su empleo como bufón, en el caso de serlo como se afirma tradicionalmente, con otro tipo de oficios, como el de correo real y oficial de la estampilla.\nSu responsabilidad al frente del sello con la firma real justifica la presencia del infolio que sostiene y del recado de escribir depositado en el suelo.\nEl apodo de “el Primo” puede derivar del hecho de que éste era el apelativo con que el Rey trataba a los Grandes, que además tenían el privilegio de permanecer con la cabeza cubierta ante él, de la misma forma que se encuentra el enano en este retrato.\nEn la corte gozaba de una gran estima, además de <<el Primo>>, el enano don Sebastián de Morra.\nCon este universo de personajes cómicos o retrasados, Velázquez ilustra las deformaciones de un retraso mental, congénito o debido a la edad (llegando a ser consideradas sus ilustraciones de carácter científico), pero también todos los rasgos individuales propios de un fuerte mundo emocional.\nTambién está magistralmente retratado El bufón Barbarroja, don Cristóbal de Castañeda y Pernía, el bufón principal de la corte entre 1633 y 1649. Pretendía ser un gran experto militar, lo que le valió el sobrenombre de Barbarroja, recordando al famoso pirata del mismo nombre. Su vestido rojo casi parece turco; el peinado recuerda un gorro de loco.\nCon expresión furibunda, mira a la lejanía; mientras que mantiene asida con fuerza la vaina vacía, sostiene la daga indolente. Velázquez dejó este retrato a finales de los años treinta, sin terminar; otro pintor siguió trabajando en él, sobre todo en la capa gris.\nUn cuadro que fue, probablemente, pareja de El bufón “Barbarroja”, es el del bufón llamado don Juan de Austria.\nOtro bufón del que no se tiene seguridad sobre su autoría, es el retrato del bufón con perro.\nAtaviado con ricas vestiduras y espada, que le confieren un cierto aire nobiliario, el personaje aparece sujetando una perra de raza mastín con la mano izquierda mientras sostiene el sombrero con la derecha.\nVarias han sido las identificaciones propuestas para este retrato. Durante mucho tiempo se consideró que se trataba de Antonio “el Inglés”, bufón de palacio, muerto en 1617, que dio nombre por mucho tiempo a la pintura. Esta identidad está hoy descartada, en función de la moda propia de los años sesenta.\nAtribuido durante tiempo a Velázquez, la técnica pictórica es más abreviada y descuidada de la habitual en el pintor sevillano, aunque, en cualquier caso, es un magnífico ejemplo de la huella que deja Velázquez en el retrato cortesano español de su época. Se ha pensado en la mano de Juan Carreño de Miranda, en función de las propuestas de identificación del personaje, de la fecha de ejecución y de la técnica.\nSólo cuando, a lo largo del siglo XIX, la pintura vaya abandonando, cada vez más, los temas literarios y comience a centrarse en sus posibilidades específica, se reconocerá la modernidad de Velázquez, que anticipaba esta sensibilidad. Edourad Manet le llamó “Le peintre des peintres”, “El pintor de los pintores”, es decir un pintor que hace trabajar más al ojo que a la inteligencia; para Manet, el fondo de grises irisados que aparece en el retrato del bufón Pablo de Valladolid es “posiblemente el fragmento de pintura más sorprendente que se haya hecho jamás”.\nLos impresionistas consideraron a Velázquez como el precursor de la visión pura y le elevaron al Olimpo del arte por considerarle el pionero del arte moderno.\nCuando Edouard Manet hace una paráfrasis de este cuadro (El pífano), no se inspira en el intenso rostro, sino en la silueta llena de tensión del bufón.\nRetrato de Pablo de Valladolid (1587-1648), bufón en la corte desde 1632, vestido de negro y en actitud declamatoria, en alusión a su oficio en Palacio (actor de comedia), se encuentra en un espacio indefinido, sin línea de suelo.\nUno de los máximos ejemplos de la habilidad de Velázquez para plasmar el carácter del personaje y transmitir la sensación de volumen y perspectiva, a partir de una gama de colores muy reducida. El espacio y la profundidad quedan sólo sugeridos a partir de la sombra del retratado. El fondo de esta obra de arte entusiasmó a pintores como Goya o Manet.\nA pesar de sus limitaciones, los enanos y bufones de Velázquez son también observadores insobornables del poder temporal.\nLa fascinante energía que el artista sabe dar a sus miradas y a sus ojos, también significa que, desde su reino intermedio, son capaces de advertir –mejor que un cortesano “normal”- la vaciedad de una sociedad que se cree superior. Este punto de vista intelectual permite comprender porque existen semejanzas entre sus representaciones de seres marginados y sus cuadros de filósofos.\nEsopo está fechado hoy casi unánimemente en los años 1639-41; Se supone que fue pintado para la Torre de Parada, junto a Menipo de la misma época.\nFabulista griego del siglo VI a. C., es representado con aspecto descuidado, en referencia a su condición humilde y su mano derecha sostiene un libro alusivo a su actividad literaria.\nA sus pies, el balde de agua recuerda la ingeniosa contestación que le valió la libertad de su dueño, mientras que el bulto con el equipaje hace referencia a su muerte. Los ciudadanos de Delfos, contrariados por la crítica de Esopo a la excesiva reputación de la ciudad, escondieron una copa entre sus pertenencias para acusarle de robo y castigarle con la pena capital.\nVelázquez logra transmitir con una gran economía de medios una imagen veraz y realista, similar a muchos de sus retratos de este momento. Tiene muchos puntos de contacto con los retratos de bufones –como hemos dicho anteriormente-, especialmente por la elección de un personaje físicamente vulgar pero representado con enorme dignidad.\nDestaca la soberbia realización de la cabeza, y d ella, sus ojos; casi podría decirse que, en medio del paisaje pictórico del rostro, son lo único que subsiste del fondo del lienzo.\nSe dirigen al espectador, profundos, inquisitivos, casi un poco despectivos, presentando una sabia y escéptica mirada que reafirma la elevada posición intelectual del personaje, identificado además por la inscripción de la parte superior. Como los ojos de tantos enanos y bufones, su mirada está llena de una ironía que pone en evidencia toda convención.\nEsopo –quien primero fue esclavo- vivió entre los años 620 y 560 a.C. y murió de forma violenta; en este retrato muestra, en un rostro experto en sufrimientos, la misma sencilla dignidad que siempre poseen los bufones o las gentes humildes en las obras de Velázquez.\nMenipo, era el otro filósofo que acompañaría a Esopo en la Torre de la Parada, estaban pensados como los pendants del Demócrito y Heráclito de Rubens, que también colgaban allí.\nFilósofo griego nacido en Gándara hacia el año 270 a.C. De origen esclavo, se adscribe a la escuela fundada por Diógenes, llamada de los cínicos por su desdén hacia las apariencias y distinciones sociales. Velázquez lo representa con el mismo aspecto descuidado, que el de un mendigo español contemporáneo al artista.\nVelázquez muestra aquí, de nuevo, el contraste entre la condición física del retratado y su valor intelectual. Realizado con una técnica suelta y fluida, destaca el valor del rostro del filósofo.\nJunto a estos retratos de personas reales o ficticias, la actividad de un pintor de la corte exigía también la realización de retratos representativos de grupo. Velázquez dirigió un taller muy eficaz, en el que desde 1633 también trabajo su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo (1610/15-1667), quien probablemente tuvo parte muy destacada en el cuadro de 1636 que muestra al príncipe Baltasar Carlos y al Conde Duque de Olivares en el picadero.\nEste último se encuentra en un plano medio, a la derecha, con el maestro armero; en el balcón se reconoce al rey Felipe IV, a la reina Isabel y a otros miembros de la corte, no definitivamente identificados.\nLos retablos formaban parte, asimismo, de las tareas que debía realizar Velázquez, si bien en una medida limitada. Así, La coronación de la Virgen de 1645 quizá estaba destinada al oratorio de la reina en el Alcázar de Madrid.\nUnos diez años antes, le habían encargado San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, posiblemente para la ermita del Buen Retiro.\nEn esta obra se representan en cinco escenas el encuentro entre San Antonio Abad y San Pablo Ermitaño, descrito por Jacobo de Vorágine (La leyenda dorada, XIV).\nSan Antonio es instigado a visitar a San Pablo por medio de un sueño, en su camino es conducido milagrosamente hasta la cueva del eremita por un sátiro, un centauro y un lobo, escenas que aparecen representadas al fondo de la composición. San Pablo abre la puerta de su refugio a San Antonio y juntos comparten el alimento milagrosamente traído por un cuervo, momentos ilustrados en el interior de la cueva, a la derecha de la obra, y en primer plano.\nFinalmente, San Antonio ora ante la tumba de San Pablo acompañado por unos leones, a la izquierda de la composición.\nSe han identificado diversos modelos para esta composición; por ejemplo, para el grupo de figuras, una xilografía de Alberto Durero, en la que puede verse el cuervo que lleva el pan a los ermitaños en una postura prácticamente idéntica; para el paisaje que se ve desde una altura muy elevada, los paisajes panorámicos del holandés Joachim Patinir; pero el dinamismo en la aplicación de los colores, que parece simplemente esbozado, y la transparencia del colorido hacen pensar también en representaciones del mismo tema de Rubens.\nAunque el paisaje se reproduzca magníficamente, el colorido de este retablo tardío parece especialmente reflexivo, estéticamente calculado y maduro.\nSiguiendo con el tema religioso hacia 1632, Velázquez realiza este impresionante Cristo Crucificado.\nPasamos a presentar el resto de la obra de Velázquez en este periodo; por orden cronológico, nos encontramos con:\nPosible retrato de Juana Pacheco (1602 -1660), esposa de Velázquez e hija de su maestro Francisco Pacheco.\nAunque tal identificación no ha podido ser probada, en 1746 la obra aparece ya titulada como “la mujer de Velázquez” y, el carácter intimista y cotidiano del lienzo, revela la cercanía que el pintor tenía con la modelo.\nDoña Juana aparece caracterizada como un personaje bíblico, una sibila o una profetisa, aunque el objeto que sujeta entre sus manos, una tabla o paleta, también ha propiciado su identificación como la musa de la Historia, Clío, o una alegoría de la Pintura.\nInacabado, con las manos sólo esbozadas, aunque López-Rey sugiere que podría estar acabado conforme a los criterios de Velázquez que deja zonas esbozadas para subrayar la propia esencia del cuadro.\nTanto López-Rey como Jonathan Brown, que anteriormente lo habían atribuido a Alonso Cano,han rectificado aquella opinión reintegrando la obra a Velázquez tras la limpieza efectuada en 1990 por Enriqueta Quintana en el taller del Museo del Prado y el estudio técnico de Carmen Garrido.\nEste cuadro forma pareja con el retrato de su esposa Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós, y su hijo don Luis. Ambos permanecieron en manos de la familia hasta que fueron legados al Museo del Prado por la duquesa de Villahermosa.\nEl personaje viste de negro, con traje llamado ‘de aceitera’ por su falda cónica, y sujeta a su hijo por ‘la manga’ del vestido. Apoya su mano sobre una silla, gesto que habla del derecho de doña Antonia a sentarse como característica de su alto rango social, ya que sirvió en la casa del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646).\nLas manos están sólo esbozadas, pero con algún toque de luz blanco que hace pensar que Velázquez lo diese por concluido en ese estado.\nGeneralmente considerada obra de Velázquez con colaboración del taller. Para López-Rey únicamente la cabeza y algún pequeño detalle podrían considerarse de Velázquez.\nComo en el caso del retrato anterior, con el que habría formado pareja, de Velázquez con amplia participación del taller.\nPintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo que se reforma y reacondiciona entre 1635 y 1638. El Rey viste un tabardo de color marrón pardo con mangas bobas, por debajo de las cuales asoma un sayo más rico.\nEl atuendo se completa con una gorra del mismo color, un cuello de encaje de Flandes y guantes de ante de color ámbar. El Monarca está acompañado por un espléndido mastín, al que Velázquez concede una gran importancia.\nHijo de Felipe III y Margarita de Austria, nace en 1609, es cardenal desde los diez años y gobernador de Flandes desde 1634 hasta su muerte en Bruselas en 1641.\nEste retrato se fecha en los años inmediatamente anteriores a su partida, aunque otra teoría señala que se trata de un retrato posterior basado en dibujos o bocetos de esas fechas. De gran parecido físico con su hermano el rey Felipe IV, aparece en una actitud semejante, vestido de pardo y acompañado por un perro -en este caso un podenco de color canela-, pero resulta menos solemne, más cercano al espectador, con una cierta inestabilidad de gran elegancia.\nAl igual que el retrato de su hermano el Rey y el de su sobrino el príncipe Baltasar Carlos (P01189), fue pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los montes de El Pardo.\nEl príncipe Baltasar Carlos, cazador, 1635-36. Óleo sobre lienzo, 191 cm x 103 cm. Madrid, Museo del Prado.\nHijo de Felipe IV e Isabel de Borbón nace en 1629 y muere en 1646. En él estaban depositadas todas las esperanzas de sucesión dinástica que se ven truncadas con su temprana muerte.\nLa caza es considerada como una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas y, desde muy joven, el Príncipe destaca por su gran habilidad y pericia en las jornadas cinegéticas.\nAcompañado por dos magníficos perros -recortado el del lado derecho al reducirse las dimensiones del lienzo original- las azuladas montañas del fondo aluden a la sierra madrileña y son buena muestra del interés que Velázquez concede al paisaje y a los fenómenos atmosféricos.\nLa mirada, directa al espectador y apartada del busto real, reivindica el trabajo intelectual de la escultura, en un juego alegórico que Velázquez volverá a utilizar con su autorretrato en Las Meninas.\nVelázquez pintó al dios de la guerra sentado, desplegando todos sus atributos militares: bengala en la mano derecha, morrión sobre la cabeza, con su armadura, escudo y espada en el suelo, a sus pies.\nPresenta un aire melancólico y un aspecto cansado y abatido, muy diferente a la imagen victoriosa y triunfante tradicional, siendo uno de los mejores ejemplos de las metafóricas representaciones velazqueñas.\nSe relaciona con las imágenes de los filósofos Esopo y Menipo con quien compartía destino, pudiéndose entender como una visión crítica e irónica de la Antigüedad. Se ha interpretado también como una posible alegoría de la decadencia política y militar de España y las derrotas de los famosos tercios españoles.\nSe trata de un tema mitológico al que Velázquez, como es usual en él, da trato mundano. De nuevo, Velázquez trae el mito a la realidad de su tiempo.\nLa Venus del espejo, ¿una estructura enigmática?\nEste desnudo femenino, gracioso, sensual, parece haberse convertido en uno de los más perfectos de la pintura europea, únicamente por las formas fluidas del cuerpo suavemente tendido sobre la tela gris, la magistral factura y su magnífico colorido.\nY, sin embargo, -en esto es unánime la crítica actual-, en la confrontación entre la vista de espaldas de la diosa del amor y el reflejo de su rostro en el espejo que mantiene Cupido, Velázquez simboliza la relación entre realidad, imagen y representación.\nEl elemento más original de la composición es el espejo que sostiene Cupido, en el que la diosa mira hacia afuera, al espectador de la pintura a través de su imagen reflejada en el espejo.\nEste hecho de que Venus esté viendo al espectador a través del espejo representa «la idea de la conciencia de la representación, muy característica de Velázquez». Y el espectador, a su vez, puede ver en el espejo el rostro de la diosa, difuminado por el efecto de la distancia, y sólo revela un vago reflejo de sus características faciales.\nLa imagen borrosa es una contradicción barroca, puesto que Venus es la diosa de la belleza, pero ésta no se distingue bien. El aspecto borroso del rostro ha llevado a pensar que realmente es una mujer fea o vulgar, una aldeana en vez de una diosa, lo que algunos críticos entienden como alusión a la capacidad engañosa de la belleza\nLa crítica Natasha Wallace ha aludido a la posibilidad de que la cara no distinguida de Venus sea la clave del significado oculto de la pintura, en el sentido de que «no se pretende que sea un desnudo femenino concreto, ni siquiera como un retrato de Venus, sino como una imagen de la belleza absorta en sí misma».\nSegún Wallace, «No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy material -no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que conlleva atracción.»\nLos pliegues de las sábanas de la cama se hacen eco de la forma física de la diosa, y se presentan para enfatizar las dramáticas curvas de su cuerpo.\nVelázquez es capaz de conseguir profundidad gracias a la composición. Coloca objetos y cuerpos unos detrás de otros: las diferentes sábanas, cuerpo de la Venus, el espejo, Cupido, la cortina en diagonal, y la pared del fondo, hacen que tengamos la idea de una estancia muy profunda.\nEl segundo cuadro que Velázquez hizo sobre el tema de Aracne, en los años 1644-48, supone también un enigma: ¿qué está indicando la joven morena al observador, al señalar la tablilla vacía? Puede interpretarse tanto como Aracne, la pesonificación de la pintura, o también una profetisa (Sibila), que hace referencia al futuro.\nEl mismo Velázquez se convierte en una segunda Aracne, cuando teje –compitiendo con los dioses del arte- la luz y la sombra, la forma y el color, y al ocultar en ese tejido símbolos y alegorías sibilinas. Claro que, al afirmar esto, estamos contradiciendo lo que criticaron precisamente los pintores neoclásicos y por lo que lo elogiaron los impresionistas.\nAunque entre todos los cuadros pintados por este genial artista se encuentran verdaderas obras de arte, hay una especial. Una que ha suscitado los comentarios más unánimes de cuantos se han hecho sobre cuadro alguno: Las Meninas.\nLas meninas, como se conoce el cuadro desde el siglo XIX, o La familia de Felipe IV según se describe en el inventario de 1734, se considera la obra maestra del pintor del siglo de oro español Diego Velázquez. Acabado en 1656.\nEl tema central es el retrato de la infanta Margarita de Austria, colocada en primer plano, rodeada por sus sirvientes, «las meninas», aunque la pintura representa también otros personajes.\nEn el lado izquierdo se observa parte de un gran lienzo, y detrás de éste el propio Velázquez se autorretrata trabajando en él.\nUn espejo colocado al fondo refleja las imágenes del rey Felipe IV y su esposa Mariana de Austria, medio del que se valió el pintor para dar a conocer ingeniosamente lo que estaba pintando, aunque algunos historiadores han interpretado que se trataría del reflejo de los propios reyes entrando a la sesión de pintura o, según otros, posando para ser retratados por Velázquez, siendo en este caso la infanta Margarita y sus acompañantes quienes visitan al pintor en su taller.\nPero, este cuadro, merece un mayor y pormenorizado análisis, que se puede ver en el siguiente link. Se descaragará un archivo que, automáticamente, comenzará a reproducir la explicación acompañada de música.\nVideo explicacion Meninas\n1.540.054 visitas a este blog


❻ Pasos para elegir tu banquete de bodas en Mérida - YucatánLove 💕 Wedding Planners\nQuizá aún no lo sabes, pero al menos el 20% del presupuesto para tu evento estará destinado para el banquete de la boda, así que esta elección será una de las más importantes que puedas hacer. Y aunque son muchos los factores que debes considerar para elegir el, con esta lista de pasos te será sencillísimo encontrar lo que quieres. Además, aunque tu Wedding Planner te asesore, no perderás detalle de lo que tienes que hacer y en qué punto de la elección vas.\nPaso 1: Eligiendo el menú de boda.\n¿Qué quieres para tu boda? Esta pregunta es importantísima. A partir de la respuesta podrás definir el estilo de tu boda y de ahí lo demás vendrá más fácil. Platica con tu pareja qué les gustaría tener y qué, definitivamente no. Anótalo para que lo tengan presente durante toda la planeación, porque con la emoción podrían olvidarlo.\nPaso 2: ¿Cuánto cuesta un banquete de boda?\n¿Echamos la casa por la ventana o hacemos algo low cost? Definir un presupuesto les ayudará a tener claro en qué pueden invertir un poco más y en qué deberían limitarse. El éxito de una boda no se define por cuánto dinero tienen los novios, sino por lo bien que supieron emplearlo. Una boda low cost puede seguir siendo espectacular. Apóyate en la experiencia de tu Wedding Planner para conseguir lo que quieren a un precio justo y permitan que los asesore para que no se excedan en su presupuesto.\nPaso 3: ¿Cómo organizar un banquete para boda en Yucatán?\n¡Busca proveedores! Pide recomendaciones a tu Wedding Planner, pregúntales a tus amigos, busca en internet, sigue consejos de revistas… en este punto todo se vale. Busca diversas opciones para encontrar lo que se ajuste a lo que quieren y a tu presupuesto. Enfócate en proveedores que ofrezcan menús que vayan con tu estilo de boda, que se ubiquen cerca del lugar donde será tu banquete y que cuenten con todo lo necesario para atender tu boda según tus necesidades. No contrates nada en este punto.\nPaso 4: Tipos de comidas para bodas.\n¡Deliciosos momentos! Una vez que hayas descartado a un par de proveedores comienza a concertar citas para hacer una prueba de menú. Aunque esta será la parte más deliciosa del proceso y puedes compartirla con amigos o familiares no olvides fijarte en lo que importa. Pregunta por el modo de trabajo, los distintos menús o paquetes que ofrecen, la logística y el costo. Resuelve cualquier duda. Pregunta, por ejemplo, si el servicio ofrece cócteles de bienvenida, es algo que los invitados valoran mucho en las bodas. Pide que todo te lo den por escrito y revisa hasta qué fecha es válida esa cotización. Aún no decidas nada.\nPaso 5: ¡Momento de elegir el banquete nupcial!\n¡Evalúa con tu pareja! Es momento de sentarse con la cabeza fría a decidir. Platica con tu pareja cuáles fueron sus proveedores favoritos. Consideren: el costo, que esté dentro de su presupuesto y haya buena relación costo-beneficio; equilibrio del menú, que tenga buena cantidad y variedad; calidad de los platillos; y el valor agregado, es decir, qué incluye además de la comida, como cocteles, meseros, mesa de dulces, la decoración, etc., aunque no lo creas podrías conseguir todo con el mismo proveedor. Piensa en todos los detalles para consentir a tus invitados y ahora sí, ya están listos para elegir el banquete ideal para tu boda.\nPaso 6: Toma la decisión de un banquete matrimonial.\nAhora sí ¡Apartalo Ya!, es momento de contratar al banquetero que les haya robado el corazón. No olviden que todo debe ir por escrito. Revisen nuevamente que todo se estipula como lo acordaron. Un mes antes de la boda es importante que confirmes con todos tus proveedores, en especial el del banquete, que todo sigue en pie y como acordaron. Si tienes un Wedding Planner él se encargará de este paso. Una novia organizada es sinónimo de una boda exitosa.\nSigue estos 6 pasos y encuentra al banquetero que te ayudará a tener la boda de tus sueños.\nCreditos Fotográficos: @carlosmanzano.fotografia@elizabethmedinaphotography


Vuelos De Málaga A Norwich, Reino Unido\nVuelos Baratos Desde Málaga a Norwich, Reino Unido\n¿Se refiere a vuelos desde Norwich, Reino Unido a Málaga?\nMálaga a Norwich, Reino Unido Última modificación: abr 2, 2020 5:03 -04:00\n¿Cuánto vale volar de Málaga hacia Norwich, Reino Unido (AGP-NWI)?\nHemos recogido información de precios de los vuelos que salen de Málaga a Norwich, Reino Unido por toda la red y hemos encontrado que el precio promedio de este vuelos es de 324 €.\n¿Cuándo puedo comprar boletos más baratos de Málaga a Norwich, Reino Unido (AGP-NWI)?\nLas aerolíneas pueden ajustar los precios de los vuelos desde Málaga a Norwich, Reino Unido basándose en el día y la hora en que tu decidas reservar tu vuelo. Hemos recolectado información de todas las aerolíneas y hemos descubierto que el mejor día para reservar tus vuelos son los martes, miércoles y sábado. Lee nuestros artículo sobre el mejor tiempo para comprar boletos de avión.\n¿Con cuanta anticipación debería reservar tu vuelo de Málaga a Norwich, Reino Unido?\nLa tabla inferior muestra información actualizada sobre la anticipación con que se debe reservar un vuelo de Málaga a Norwich, Reino Unido.\n206 € 506 €\n186 € 419 €\n221 € 335 €\n272 € 270 €\n161 € 318 €\n160 € 266 €\nDía Más Barato Para Volar de Málaga a Norwich, Reino Unido\nLa Tabla inferior muestra información actualizada sobre los días más baratos para volar desde Málaga a Norwich, Reino Unido.\n385 € 383 € 320 € 330 € 258 € 259 € 331 €\nTabla de los precios mas baratos por mes desde Málaga a Norwich, Reino Unido\nLa tabla inferior muestra las tarifas más bajas por mes al viajar desde Málaga a Norwich, Reino Unido.\nfebrero Málaga Norwich, Reino Unido KLM 27/02/20 5/03/20 2 330 €\nmarzo Málaga Norwich, Reino Unido KLM 20/03/20 23/03/20 1 258 €\nabril Málaga Norwich, Reino Unido KLM 21/04/20 28/04/20 2 256 €\nmayo Málaga Norwich, Reino Unido KLM 22/05/20 25/05/20 1 311 €\njunio Málaga Norwich, Reino Unido KLM 24/06/20 27/06/20 1 237 €\njulio Málaga Norwich, Reino Unido KLM 10/07/20 12/07/20 1 256 €\nagosto Málaga Norwich, Reino Unido KLM 13/08/20 24/08/20 1 284 €\nagosto Málaga Norwich, Reino Unido KLM 8/08/20 14/08/20 1 312 €\nVuelos directos, más baratos, de fin de semana más barato para los próximos 30 días de Málaga a Norwich, Reino Unido\nSi tú estás listo para hacer un viaje en los próximos 30 días y quieres volar durante el fin de semana, de pronto te estarás preguntando cual es el fin de semana más barato para viajar. La tabla a continuación muestra información actualizada sobre vuelos desde Málaga a Norwich, Reino Unido los fines de semana.\n330 € 278 €\n278 € 402 €\nVuelos Directos versus vuelos con conexiones desde Málaga a Norwich, Reino Unido (AGP-NWI).\nTu vuelo desde Málaga a Norwich, Reino Unido puede ser significativamente más barato al escoger boletos con paradas múltiples. Aunque estos boletos sacrifican comodidad en promedio, los viajeros se ahorran de un 20% a un 60% al escoger un boleto con conexión versus uno directo.\nEl precio promedio desde Málaga a Norwich, Reino Unido con conexión es de 332 €.\nEl precio promedio desde Málaga a Norwich, Reino Unido directo es de 186 €.\nVuelo de ida y regreso versus un solo trayecto desde Málaga a Norwich, Reino Unido (AGP-NWI)\nHemos encontrado que a menudo no hay diferencia de precio en un boleto de ida y regreso versus uno de un solo trayecto. El aumento de la flexibilidad es el principal beneficio cuando se trata de comprar un boleto de un solo trayecto desde Málaga a Norwich, Reino Unido. Sin embargo, reservar un vuelo de ida y regreso puede ser un proceso más simple. Tu puedes comparar vuelos de un solo trayecto con los de ida y regreso al usar nuestra herramienta de búsqueda para comparar de vuelos.\nEl precio promedio de un solo trayecto de Málaga a Norwich, Reino Unido es de 289 €.\nEl precio promedio de un boleto ida y regreso desde Málaga a Norwich, Reino Unido es de 332 €.\nPreguntas sobre el vuelo desde Málaga a Norwich, Reino Unido\nPregunta: ¿Cuáles son las ciudades de conexión más populares al viajar desde Málaga to Norwich, Reino Unido?\nLas aerolíneas que vuelan desde Málaga a Norwich, Reino Unido (AGP-NWI) Última modificación: abr 2, 2020 5:03 -04:00Número de rutas buscado: 1Número de itinerarios buscado: 60\nAbajo encontrara el nombre de las aerolíneas que viajan desde Málaga a Norwich, Reino Unido con el valor promedio de sus boletos. Solo recuerde que las diferentes aerolíneas ofrecen diferentes niveles de confort y servicio, así que escoja conveniencia a la hora de escoger su aerolínea.\nAbajo encontrara el calendario completo de las diferentes aerolíneas por los próximos 30 días que vuelan desde Málaga a Norwich, Reino Unido.\nMálaga a Norwich, Reino Unido\nEstas páginas contienen información sobre los aeropuertos en las ciudades de Málaga y Norwich, Reino Unido, así te sentirás seguro de moverte donde ha aterrizado o hacia donde te diriges.\nHorarios de investigación de Málaga a Norwich, Reino Unido\nVuelos domesticos baratos a Norwich - NWI Última modificación: abr 2, 2020 5:03 -04:00\nLondres, Reino Unido a Norwich, Reino Unido 257 €\nMánchester, Reino Unido a Norwich, Reino Unido 200 €\nEdinburgo a Norwich, Reino Unido 196 €\nVuelos internacionales baratos a Norwich - NWI Última modificación: abr 2, 2020 5:03 -04:00\nÁmsterdam a Norwich, Reino Unido 172 €\nDubái a Norwich, Reino Unido 525 €\nBangkok a Norwich, Reino Unido 687 €\nHong Kong a Norwich, Reino Unido 498 €\nKuala Lumpur a Norwich, Reino Unido 524 €\nDublín, Irlanda a Norwich, Reino Unido 211 €\nSingapur a Norwich, Reino Unido 1,092 €\nFráncfort a Norwich, Reino Unido 219 €\nParís, Francia a Norwich, Reino Unido 232 €\nToronto a Norwich, Reino Unido 701 €\nBruselas a Norwich, Reino Unido 277 €\nCiudad de Nueva York a Norwich, Reino Unido 889 €\nChicago a Norwich, Reino Unido 488 €\nLondres, Reino Unido a Christchurch 973 €\nShanghái a Melbourne, Australia 374 €\nLondres, Reino Unido a Reikiavik 128 €\nCiudad de Nueva York a Melbourne, Australia 770 €\nLondres, Reino Unido a Marrakech 156 €\nKarachi a Londres, Reino Unido 475 €\nDurban a Londres, Reino Unido 544 €\nLondres, Reino Unido a Beirut 273 €\nLondres, Reino Unido a Cantón 403 €\nKuala Lumpur a Sydney, Australia 233 €\nBangkok a Melbourne, Australia 411 €\nSingapur a Shénzhen 145 €\nHong Kong a Sydney, Australia 376 €\nLas Vegas, Nevada a Manila, Filipinas 702 €


Tlacotalpan\t$ 9 MDP\nSe trata de un terreno en Venta ATENCIÓN DESARROLLADORES con posibilidades de semi-asociación para desarrolladores, el cual cuenta con 3 niveles, 20% de área libre, una densidad de M(1 Viv C/50.0 m2 de terreno) una superficie máxima de construcción (sujeta a restricciones) de 495 y un de 4 viviendas permitidas. La superficie de terreno es de 205m2. ID: EB-CE7274\nVenta de 6 - Colonia Zona Roma Características generales: Se trata de un predio con posibilidades de semi- asociación para desarrollo, el cual cuenta con tres niveles, 20% para área libre, una densidad de M(1 Viv C/50.0 m2 de terreno), una superficie máxima de construcción (Sujeta a restricciones) de 495 y un número de 4 viviendas permitidas. La superficie del terreno es de 205 m2. ID: EB-ES7326\nAv Monterrey S/N\nVenta de 6 - Colonia Zona Roma Excelente inmueble en venta ideal para inversionistas o desarrolladores, Ubicado en la Av. Monterrey, Colonia Roma Sur entre las calles de Coahuila y Chiapas, Con superficie de 156 m2 y las siguientes colindancias: 6.50 metros de frente por 24.78 metros de fondo, uso de suelo Habitacional con Oficinas, 6 niveles permitidos, 20% de área libre y densidad Z, 765 M2 de superficie máxima de construcción y los siguientes giros permitidos: Vinaterías. Ferreterías, material eléctrico, vidrierías y mueblerías, Tiendas de autoservicio y supermercados, plazas, centros comerciales y tiendas departamentales, Consultorios para: odontólogos, oftalmólogos, quiroprácticos, nutriólogos, psicólogos, dental y médicos; Restaurante con venta de bebidas alcohólicas, Salas de masaje, spa, Bancos, cajeros automáticos y casas de cambio, Talleres automotrices y de motocicletas; reparación de motores, equipos y partes eléctricas, vidrios y cristales, hojalatería y pintura, cámaras, lavado mecánico, lubricación, mofles y convertidores catalíticos, Auditorios, teatros, cines, galerías de arte y museos, Vídeo juegos, Billares, boliche, Salones para banquetes y fiestas. Centros deportivos, albercas y canchas deportivas bajo techo y descubierta, práctica de golf y squash. Templos y lugares de culto,instalaciones religiosas, seminarios y conventos, Escuelas primarias, secundarias técnicas, Preparatorias, vocacionales y normales, institutos tecnológicos, politécnicos, universidades y postgrados; centros de investigación científica y tecnológica. Actualmente tiene una construcción de 280 m2 distribuida en 2 locales, uno es una clínica y un bar. Citas 56-06-68-50 // 04455-14-42-25-72 Gloria Roca. ID: EB-DV1210\nVenta de 6 - Colonia Zona Roma TERRENO DE 159M2 EN LA COLONIA ROMA NORTE, USO DE SUELO HO/6/20/Z, ACTUALMENTE CON 300M2 DE CONSTRUCCIÓN. ID: EB-EQ6256


3.620 vacunas contra la Covid-19 llegarán esta semana al Magdalena - Santa Marta Al Día\nPor Redacción SMAD 23 febrero, 2021 9:51 am\nEscrito por Redacción SMAD 23 febrero, 2021 9:51 am\nEn el departamento 20.733 adultos mayores esperan la aplicación de la vacuna para su inmunización.\nEl Ministerio de Salud y Protección Social designó mediante la resolución 195 del 2021, la cantidad de vacunas de la farmacéutica China Sinovac que le corresponden a cada territorio. Al Magdalena le pertenecen 3.620 dosis.\nEstas nuevas dosis irán asignadas al personal de la salud y a adultos mayores de 80 años.\nAsí al departamento del Magdalena la cartera de salud nacional le asignó 1.535 biológicos para el personal de la salud del departamento y 1.355 para los mayores de 80 años.\nPor su parte al Distrito de Santa Marta le asignaron 730 biológicos para adultos mayores del Distrito, para un total de 3.620 inmunológicos en todo el territorio.\nSe espera que estas dosis lleguen al departamento esta semana y se empiecen a aplicar en las IPS vacunadoras para continuar con el Plan Nacional de Vacunación.\nCabe destacar que, según la resolución del MinSalud, en el Magdalena hay 1.535 prestadores de servicios de salud que están en la primera línea de contagio, por lo que las dosis asignadas de Sinovac completarían la inmunización primaria de este grupo.\nPor su parte en el departamento se registran 19.322 adultos mayores y en Santa Marta 1.411, por lo que quedarían faltando 18.648 ancianos por aplicarle el primer biológico.


Salmos de IMPACTO para las Mamás Que Oran, Salmo 51, por Daniel Zangaro. | Ministerio Internacional "Mamás que Oran"\n← Salmos de IMPACTO para las Mamás Que Oran, Salmos 50, por Judith Berlo\nSalmos de IMPACTO para las Mamás Que Oran, Salmos 52, por Zulma Tigani →\n“Esconde tu rostro de mis pecados, Y borra todas mis maldades. Crea en mí, oh Dios, un corazón limpio, Y renueva un espíritu recto dentro de mí.” (Salmo 51:9-10).\nEste es un precioso salmo en el que David expresa su dolor y arrepentimiento por causa del pecado. El profeta Natán había confrontado directamente el pecado de David al haber este adulterado con Betsabé, una mujer casada con Urías uno de los mas fieles soldados de su ejército.\nPara tapar su pecado, David dio la orden para que colocaran a Urías en las primeras filas en el campo de batalla, de esta manera sería rápidamente asesinado por el enemigo y David tendría despejado su camino con Betsabé. Por lo tanto, aquel de quien la Biblia dice que tenía un corazón conforme al corazón de Dios, había quebrantado dos mandamientos: no matarás y no cometerás adulterio.\nLuego de esto, David permaneció callado y ocultando su pecado. Quizás todo lo que había hecho no le parecía tan malo porque era el rey y contaba con el favor de Dios. Pero además el adulterio y el homicidio eran considerados “incidentes habituales” en Egipto, Babilonia y Moab.Sin embargo y a pesar de todo, David todavía era un siervo de Dios. Si bien él pensó que todo quedaría oculto y que se saldría con la suya, fue un hombre atormentado mientras duró el período en que ocultó su pecado. “Mientras callé, se envejecieron mis huesos. En mi gemir todo el día.” Salmo 32:3\nEl profeta Natán llegó para sacar a la luz todo lo oculto y también para darle a David una magnífica oportunidad de arreglar su relación con Dios. Cuando Natán a través de una parábola deja expuesto el pecado de David, él pudiera haberlo negado o simplemente hacer un gesto dando la orden a sus soldados para que lo mataran, tenía autoridad para eso, era el rey y todos le obedecían. Sin embargo admitió lo que había hecho.\nNatán continuó diciéndole a David las consecuencias que tendría su pecado, aun cuando Dios ya lo había perdonado. “y te di la casa de tu señor, y las mujeres de tu señor en tu seno; además te di la casa de Israel y de Judá; y si esto fuera poco, te habría añadido mucho más. ¿Por qué, pues, tuviste en poco la palabra de Jehová, haciendo lo malo delante de sus ojos? A Urías heteo heriste a espada, y tomaste por mujer a su mujer, y a él lo mataste con la espada de los hijos de Amón. Por lo cual ahora no se apartará jamás de tu casa la espada, por cuanto me menospreciaste, y tomaste la mujer de Urías heteo para que fuese tu mujer. Así ha dicho Jehová: He aquí yo haré levantar el mal sobre ti de tu misma casa, y tomaré tus mujeres delante de tus ojos, y las daré a tu prójimo, el cual yacerá con tus mujeres a la vista del sol. Porque tú lo hiciste en secreto; mas yo haré esto delante de todo Israel y a pleno sol. Entonces dijo David a Natán: Pequé contra Jehová. Y Natán dijo a David: También Jehová ha remitido tu pecado; no morirás. Mas por cuanto con este asunto hiciste blasfemar a los enemigos de Jehová, el hijo que te ha nacido ciertamente morirá.” 2ª de Samuel 12:8-14.\nEl salmo 51 es un gran ejemplo de una oración de arrepentimiento, de alguien dolido por haber desobedecido a Dios y no sólo por las terribles consecuencias de su pecado. David solo tuvo convicción de pecado cuando fue confrontado por el profeta Natán. Me pregunto si quizás el episodio con Betsabé no haya sido el resultado de otras desobediencias previas del rey que fueron cauterizando su conciencia. De todas maneras, él finalmente recibe convicción de pecado, se arrepiente genuinamente, pero lamentablemente las consecuencias arremetieron irremisiblemente sobre su vida.\nCuantas veces vemos personas que obran con una impunidad semejante a la de David, con esa arrogancia que da el poder, pensando que nunca tendrán que afrontar las consecuencias de su pecado. Y aún personas que no detentan una posición de autoridad, piensan que sus artimañas y lo que hacen en lo oculto, nunca saldrá a la luz.\nPor lo tanto no esperemos un Natán que venga a confrontar nuestro pecado, pidamos al Espíritu Santo que nos de esa convicción para ver claramente las actitudes que desagradan y ofenden a Dios. Y luego como David, hacer nuestra propia oración de arrepentimiento con un corazón humilde y quebrantado. Pídele como el salmista, que te de un corazón puro y que renueve un espíritu recto dentro de ti. ¡Cuanto necesitamos ser verdaderamente renovados! No es tiempo de callar, ni de ocultar sino de ponerse a cuenta con Dios. e\nEsta entrada fue publicada en Uncategorized y etiquetada arrepentimiento, David, dolor., Pecado, quebrantamiento, Salmo 51. Guarda el enlace permanente.


Infocentros cambian de nombre, la meta es conectar a las zonas rurales\nLa ministra de Telecomunicaciones, Vianne Maino, durante la visita a un Punto del Ecuentro en Daule, Guayas, el 1 de abril de 2022. - Foto: Mintel\n#Puntos del Encuentro\nLos 886 Puntos del Encuentro del actual Gobierno funcionan en las instalaciones de los extintos infocentros comunitarios. Este proyecto de conectividad aspira a desplegar otros 128 nuevos puntos hasta 2025.\nEn la parroquia de Tarifa del cantón Samborondón, a 25 minutos de Guayaquil, sus 15.000 habitantes finalmente están conectados a una red fija de Internet desde el pasado 11 de marzo de 2022. Ese día, el Ministerio de Telecomunicaciones inauguró uno de los centros del proyecto Puntos del Encuentro.\nYadira Guerra es una de las habitantes de la parroquia, y dice que hasta hace poco solo tenía acceso a Internet usando su móvil inteligente. “Las tareas escolares que le enviaban a mi hijo se recibían por WhatsApp y en ese teléfono”, comenta la mujer, quien se ha inscrito a uno de los cursos de alfabetización digital de este centro.\nEl Punto de Encuentro de Tarifa forma parte de los 886 centros similares presentes en 755 parroquias rurales y urbana marginales de Ecuador. Funcionan en los extintos infocentros comunitarios que el gobierno de Lenin Moreno pretendía cerrar por falta de presupuesto. En algunos casos, utilizan la infraestructura técnica y conexiones dejadas en estos lugares.\nLa nueva administración gubernamental hizo un cambio de nombre al proyecto con miras a conectar al sector rural del país. Y para la iniciativa se cuenta con un presupuesto solamente en 2022 de casi USD 13 millones.\nY según las metas del Ministerio, este año deben repotenciar 699 puntos y hasta 2025 desplegar otros 128 nuevos centros.\nImportantes, pero no bastan\nHasta 2025, más de 405.000 personas del área rural deberán tener acceso a Internet a través de los Puntos del Encuentro, señala otro de los objetivos del Ministerio de Telecomunicaciones.\nTambién se asegura que estos puntos no solo serán espacios para usar Internet gratuito, ofrecerán cursos de capacitación tecnológica, marketing digital, y hasta apoyo para iniciar emprendimientos.\n"Bajo el nuevo modelo, los usuarios se podrán capacitar con más de 40 plataformas nacionales y extranjeras", dijo la ministra del ramo, Vianne Maino en su rendición de cuentas.\nPero, ¿Qué pasa cuando el ciudadano del sector rural abandona el Punto del Encuentro? En la mayoría de casos, la conexión a Internet se pierde puesto que no existe la red fija en casa. Y la conectividad depende entonces del ‘saldo’ del plan celular.\nDe las 1.045 parroquias rurales del país, 803 acceden a Internet ya sea con señal fija o móvil. Es decir, solo el 16% de la población en el campo está conectada, lo cual representó todo un desafío cuando estalló la pandemia de Covid-19 en 2020.\nCasi 80.000 estudiantes no contaban con un computador y conexión óptima para asistir a clases virtuales o descargar tareas escolares.\nDenisse Toala (2nd R), una estudiante de 16 años, enseña a los niños en una escuela improvisada debajo de un árbol, ya que no pudieron asistir a clases virtuales en el barrio de bajos ingresos Realidad de Dios. 02/07/2020 REUTERS / Santiago Arcos\nPor otra parte, en 2021 se logró conectar por primera vez a 47 parroquias rurales, luego de un plan entre el Ministerio y las operadoras privadas, informa la Asociación de Empresas de Telecomunicaciones (Asetel).\nAmpliar la red nacional\nLa Asetel también explica que los punto del encuentro son un buen inicio, pero "deben converger o complementarse con el despliegue de la infraestructura ya sea fija o móvil".\nEl ingeniero en Telecomunicaciones y docente universitario, Rodrigo Monteverde, señala que lo ideal sería que los pobladores además de tener conexión en los Puntos del Encuentro, "deberían poder llegar a casa, prender un computador y acceder a Internet".\nSegún Monteverde, la obligación de dotar de conectividad no solo depende del Estado Central, pues los Gobiernos Autónomos Descentralizados (GAD) pueden dentro de sus competencia desplegar zonas Wifi en el área rural.\nA nivel nacional, de los 17,7 millones de habitantes, el 55,6% se conectó a Internet en 2021, y de este total, más del 60% vive en zonas urbanas, según cifras de Instituto Nacional de Estadísticas y Censos (INEC).\nMientras que el Mintel asegura que otros 1.9 millones de ecuatorianos se han beneficiado de la implementación de 1.900 puntos Wifi.\nLetamendi es un importante sector de Guayaquil y un punto conectado con Internet📱 de calidad gracias a WiFi que permiten a sus estudiantes acceder a servicios digitales y comunicarse con el mundo.#JuntosLoLogramos @vmaino pic.twitter.com/D2z0QgFptN\n— Telecom Ecuador (@Telecom_Ec) April 3, 2022


UNA TARDE EN EL ÁGORA | DIDÁCTICA de la FILOSOFÍA\n05 de noviembre de 2005 - 14:04\t - Práctica Filosófica\n¿Es posible que hoy, en estos tiempos, fugaces como todos, y como todos nuevos y decadentes, en la tarde de un viernes, cuando el sol lleva oculto un buen rato, cuando la industria americana del cine arrasa en todas las taquillas de España (salvo Torrente, opus magnus?), cuando nuestros tiernos adolescentes han hecho acopio ya de todas sus provisiones alcohólicas y se disponen a ingerirlas, a orinarlas y vomitarlas por las calles, cuando los más inteligentes (qué remedio) piensan en todos los baretos cómo soplarles las tías a los más guapos, cuando en la televisión, reina del hogar, comienza un episodio más de "cinco gilipollas encerrados en una casa", cuando en los grandes anfiteatros de nuestro orbe saltan ya los multimillonarios a dar patadas, cuando, en fin, todos estos y otros fantásticos prodigios del entretenimiento ocurren y suceden arrastrando las masas de homúnculos y homúnculas, de hombres y de hombras, es posible, pregunto, que una treintena de personas, se reúnan en el ático de una librería, agotando su espacio, para hablar de asuntos filosóficos? ¿Es posible que se escuchen mutuamente sin interrumpirse, que se hagan curiosas preguntas o mordaces, que intervengan todos o casi todos, con placer, con educación, con cultura, con desgarro a veces y con serenidad, con impaciencia incluso, con timidez, con desparpajo, y que el tiempo se haga corto, celérico y escaso?\nDiréis que soy un optimista, un entusiasta sin capacidad crítica, que me gusta ver siempre el lado más falsamente positivo de la realidad, pero lo es, es posible, real y verdadero. Lo vieron mis ojos astigmáticos. Y mis orejas pegadas al cráneo lo pueden corroborar. Hay una grabación también que obra ya en poder de todas las fuerzas policiales.\nEsto que describo (ars dialogui) tiene lugar todos los primeros viernes de cada mes en La Casa del Libro, calle del pintor de Las Meninas, en lo alto, gracias a las descomunales dotes comunicativas de ese showman de las aulas y los cepes, y de otras ágoras contemporáneas, nuestro amigo Gabriel Fermín del Pilar (y de todos los Santos y Santas) Arnaiz.\nGabriel, qué sé yo, no me salen los elogios, eres el más grande, eres el jesúsvázquez de la filosofía, un puercoespín de púas romas, un sócrates con nómina, eres el depredador (de los conceptos), eres el rey del silogismo (aunque te guste más el mambo), eres impuntual, eres la voz del que clama al tiempo que se graba (con un aparatejo de los tuyos).\nY estuvimos hablando de la soledad. Treinta tías y dos tíos (quizá hubiera alguno más, no me fijé). ¿Solos o acompañados? Ese era el tema. Ya os podéis imaginar de qué lado iban mis preferencias.\nY dialogamos largamente. Y pensaba resumiros todos los discursos, como hizo Platón en "El Banquete", pero los he olvidado. Incluso sacamos conclusiones al final, como es correcto hacer, y también había decidido exponerlas aquí una a una, pero ya no me acuerdo.\nSí recuerdo que Gabriel dijo que el día 29 de Noviembre presenta un libro Pepe Barrientos, y allí estaremos todos cuando Gabriel nos informe del lugar y la hora. Y que el primer viernes decembrino, cuando los primeros copos blanquean el bello asfalto de nuestras avenidas, volveremos a reunirnos para hablar de filosofía.\nOs esperamos, gadafi group.\nY ahora a ti, Carlos Portillo,\nte dedico este versillo,\nque escribo en este pasillo\nLlegue al lecho del dolor,\nen el medio del sopor,\npara insuflarte calor\nque cure tu malestar.\nPues contraída que has\nla maldita gripe aviar,\nsólo me queda expresar\nque no te me acerques más.\nY uno más (de Lahav)\nLuis F. Navarro\t- 17 de noviembre de 2005 - 00:24\nBueno, hombre, como decía la canción, contamíname... Y que te mejores.\nCarlos\t- 06 de noviembre de 2005 - 23:32\nGripe, vale, pero aviar... lo dudo. Que de pollo hace ya siglos que no tengo pinta ni actitud.\nPuedes Luis, pues, andar en mi cercanía sin mucho riesgo, al menos de epidemia. Lo que es de tos y cansancio, no te digo... y de disparate tampoco...\nNo huyas, pues, que no soy mortal, sólo venial y en contadas ocasiones. Por supuesto, nunca en el ágora.\n← La LOE está ya en el Congreso.\nEL HILO Y EL OVILLO DEL DIÁLOGO →


01. Nunca como estas mañanas estuvimos tan exentos de los envejecimientos del espíritu ni nuestros pensamientos se parecieron tanto a nuestros actos.\n+ Frases de Envejecimiento\n02. Nunca un puñado de bolcheviques con lombrices había estado tan cerca de tumbar la ley endurecida que gobierna la hechura de toda mercancía.\n+ Frases de Ley\n03. Dos cosas más aprendimos en la lluvia: cualquier sed tiene derecho cuando menos a una naranja grande y toda tristeza a una mañana de circo, para que la vida sea, alguna vez, como una flor o una canción.\n04. Provisional como todos los plazos del corazón.\n05. Y qué bueno hubiera sido encontrarnos algún día para entregarnos cuentas de lo andado, para mirarnos a los ojos por lo menos una vez más en la vida, y arrancarnos -¿quién sabe?- las flores que entretanto nos hubieran crecido para el otro en el propio corazón.\n06. Toda filosofía guarda algo de los sofismas frente a los cuales se erige como verdad.\n07. Nuestros mejores esbozos de humanidad futura resultaron apenas artificios de pólvora que ardieron bajo la lluvia de la primera noche.\n08. El pensamiento es un pájaro extraño que se alimenta de sus propios yerros.\n09. Emprenderemos viaje, con el secreto dolor de que no habrá regreso a ninguno de los sitios en que fuimos felices.\n10. Nosotros somos comunistas y se nos hace fácil el proyecto de repartir los bienes materiales, porque no tenemos nada.\n11. Ningún general asedia al adversario con tanta maestría, como esta flor amarilla. Todos los años toma febrero por asalto, instaura la floración total de la primavera y se retira sin ruido por las rutas de marzo.\n12. No recordamos ya cómo éramos al principio porque con cada día parte un cadáver nuestro a pudrirse en el tiempo.\nLuis Cardoza y Aragón Otto René Castillo\nRevolucionario, poeta y ensayista guatemalteco, Mario Payeras integró "La Generación Comprometida", junto con Otto René Castillo y Arqueles Morales, entre otros.\nSobre Mario Payeras\nMario Payeras se distinguió como dirigente revolucionario, estuvo en Cuba en 1968, dónde formó parte del Ejército Guierrillero de los Pobres.\nEn 1972 volvió a Guatemala como combatiente hasta 1982, dónde viaja a México.\nMario Payeras se destacó como escritor al ganar el Premio Casa de las Américas por su obra testimonial Los días de la selva (1981).\nLatitud de la flor y el granizo (ensayo ecológico, 1988) y Los fusiles de octubre (ensayos militares, 1991), Asedio a la utopía (ensayos, 1996), y Poemas de la zona reina (poesía, 1997) son algunas de sus obras más importantes.\nRevolucionarios » Revolucionarios siglo XX » Revolucionarios de Guatemala\nEnsayistas » Ensayistas siglo XX » Ensayistas de Guatemala