Danza y Genero Posibles Miradas | Ballet | Bailes\nGuardarGuardar Danza y Genero Posibles Miradas para más tarde\nArte2 Anexo5 Danza Contemporanea Paraguay\ntelóndefondo /24 (2016)\n" Natalia Burgueño Pereyra\nUniversidad de la República Oriental del Uruguay bailatan@gmail.com\nFecha de recepción: 29/08/2016. Fecha de aceptación: 20/09/2016.\n¿Qué cuerpo está danzando? ¿Por qué la danza sigue estando asociada a un mundo femenino? ¿Qué envuelve en esta asociación? ¿Qué entendemos por danza y por femenino? ¿Cómo se crea, se produce y se recepciona la danza y cómo influyen nuestras ideas sobre género en esa recepción? ¿Quién y cómo se decide cómo se mueve un cuerpo danzando en el escenario? ¿Qué se mueve mientras vemos un cuerpo que danza? ¿Cómo se construye la influencia de la historia de la danza (aquella que sobrevivió, aquella que dejó rastros) en nuestras prácticas actuales? ¿Cómo se construye el discurso histórico de la danza en relación con género? Estas y otras preguntas se encuentran, navegan y naufragan en estas palabras en búsqueda no de respuestas, pero sí de un cuestionamiento de nuestros modos de pensarnos cuerpos; de encarnarnos en nuestro movimiento, en nuestras prácticas como cuerpos que bailan. Algunas experiencias prácticas de la enseñanza de la danza a niños son compartidas como ejemplo de que la danza continúa siendo una actividad asociada al mundo femenino.\nWhich body is dancing? Why is dance still associated to a female world? What is involved in this association? What do we understand by dance and by female? How is dance created, produced and received and which is the influence of our ideas of gender on that reception? Who decides the way in which the body moves and how is this decided? What is moved when watching a dancing body? How does the history of dance influence our current practices? How is the discourse of dance history constructed in relation to gender? This and other questions get together, navigate and cast themselves away, not aiming to get answers, but rather to question our ways of thinking ourselves as bodies, to embody our movement, our practices as bodies that dance. In this paper, we share some experiences of dance classes for children as an example of how dance continues to be an activity associated to the female world.\ndanza género artes escénicas cuerpo femenino Mordedores What we are instead of Otro teatro\ndance gender performative arts body Mordedores What we are instead of Otro teatro\nNatalia Burgueño Pereyra [129-154]\nEl trabajo que se presenta es una reflexión a partir de mis experiencias como docente\ny creadora en danza contemporánea en relación con el género. Para enriquecer el\nconocimiento particular que viene desde mis prácticas, realizo un trabajo de búsqueda bibliográfica sobre el desarrollo de la danza espectacular en Occidente y las relaciones de género que se crean y se reflejan en sus prácticas y escritos. Luego describo algu- nas experiencias en mi trabajo docente con niños en edad pre-escolar y escolar que reflejan de algún modo como la danza parece seguir siendo un espacio asociado a lo femenino. Para terminar comento tres obras de danza contemporánea que proponen un pensamiento otro del cuerpo y sus relaciones.\nEl ballet, la danza moderna y la danza posmoderna implican diferentes modos de comprender el cuerpo, el movimiento y la danza. Desde allí se abren caminos de divergencia en sus posibilidades de cuestionar, reproducir o reconstruir relaciones de género que se manifiestan en nuestra cultura. La danza contemporánea se enmarca en una mayor complejidad. Dada la enorme diversidad de abordajes, pensamientos y configuraciones, cualquier trazo común corre el riesgo de no ser pertinente o inclusivo. En un mundo tan mediatizado, resulta difícil reconocer influencias, permanencias y agotamientos del devenir histórico en las prácticas que se configuran y, por ello, el estudio de la danza contemporánea requiere una gran complejidad y particularidad.\nEn este caso en particular, y sin pretender ser una selección representativa de nada, se estudian algunas obras contemporáneas que traen una nueva mirada y experiencia de cuerpo que dista de ser el ideario femenino asociado con los modelos clásicos. En la danza contemporánea surgen entretejidos y relaciones de permanencias y agota-\nmientos sobre el devenir histórico de la danza. Más allá de las divisiones coexistentes en la contemporaneidad entre sus diferentes modalidades, se producen hibridaciones\ny transformaciones en las que la danza alberga y edita su propia historia en cada\nformulación específica. Sea como espectadores, creadores, docentes o críticos, somos constructores activos de los cuerpos que danzan y, en ese sentido, cabe cuestionarnos qué queremos construir ¿Cuál es nuestro margen de participación en esa construcción? ¿Cómo afectan nuestras prácticas visuales y kinestésicas y cómo son afectadas por nuestros modos de sentirnos cuerpos sexuados, simbólicos, sensibles, pensantes y humanos? El modo en que vemos, sentimos y pensamos cada danza y cada movimien- to desde nuestro estar en el mundo dice sobre cómo nos relacionamos con nuestro entorno (cultural, artístico, natural, social). Al igual que el lenguaje hablado (y tal vez aún siendo necesario reivindicarlo), la danza es pensamiento. Badiou (2009) propone que en la danza el pensamiento interpreta el acontecimiento antes de que este reciba un nombre. Agrega que esto le confiere a la danza una cierta inocencia que es fácil- mente silenciada; en tanto no es definida, no llega a ser un enunciado o, si lo es, se desvanece. A su vez, tiene el poder de develar lo menos afectado (y a veces, dañado) por la estructura de construcción social en la que nos hacemos adultos:\nLa danza indicaría así al pensamiento como acontecimiento, pero antes de que aquél tenga su nombre, al borde extremo de su verdadera desaparición, en el desvanecimiento de sí mismo, sin el abrigo del nombre. La danza imitaría al pen- samiento todavía indecidido. Sería el pensamiento nativo, o no fijado. Sí, habría en la danza la metáfora de lo no fijado (Badiou, 1998:110).\nLa danza es un campo propenso para pensarnos el cuerpo como sujeto y objeto. Para Ann Daly (1999), la danza constituye un laboratorio vivo sobre el estudio del cuerpo:\nsus entrenamientos, sus historias, los modos de ser y ser vistos en el mundo consti- tuyen un símbolo muy potente de femineidad que no necesariamente es dominado por una visión femenina; y eso lo hace un material interesante para ser pensado\ndesde la óptica de los estudios de género. El campo de cruce entre danza y género aún no ha sido debidamente explorado y parece necesaria la elaboración de nuevos pensamientos que puedan cuestionar y transformar nuestras prácticas (y viceversa). Sobre todo, parece ser necesario que el movimiento y el pensamiento puedan estar cada vez más juntos en nuestro estar, siendo cuerpos expandidos y no reducidos a categorizaciones sociales que controlan y limitan nuestra autonomía.\nEn este ensayo se proponen diferentes miradas sobre la danza y su pensarse cuerpo. Cada mirada trae consigo un pensamiento de género que se formula y materializa en\nlos modos de crear y en lo que se crea desde la danza. El interés por este trabajo parte de la observación de que la danza continúa siendo un campo asociado a lo femenino\ny que quienes se acercan a la danza (los niños) son mayoritariamente niñas. A pesar\nde ello, se observa que la presencia masculina es casi igual a la femenina (o incluso mayoritaria) en los espacios de poder, donde se toman decisiones políticas y estéticas en relación la danza.\nLa danza contemporánea busca trascender las discusiones dicotómicas (en un pensa- miento más íntegro y complejo, más fractal y rizomático) que se han venido desarro-\nllando. Las tres obras de danza contemporánea con las que concluye y, a la vez, abre\na la reflexión este ensayo fueron presentadas en Montevideo en el marco del Festival de danza contemporánea del Uruguay y comparten fisicalidad, deseos y modos de relacionarnos, en búsqueda del placer que parece necesitar emerger como danza.\nCuerpos que bailan entre naturaleza y cultura\nEn los estudios sobre género, los aspectos innatos y los adquiridos en los cuerpos entran\nen juego en diferenciaciones, relaciones, cruces y confusiones entre sexo y género. Judith Butler (2003) propone una relación dinámica y permeable entre naturaleza y cultura\ne intenta aclarar esa confusión entre la aparente pasividad y fijeza del sexo como una materialidad acabada y el género como una construcción que se inscribe sobre esa materialidad. La construcción es comprendida como un proceso temporal que opera\na través de la reiteración de normas que buscan una estabilización. Sin embargo, esta\nestabilización que naturaliza el sexo a través de la reiteración, abre brechas y fisuras que representan inestabilidades constitutivas de tales construcciones; “esta inestabilidad es la posibilidad desconstituyente del proceso mismo de repetición” (Butler, 2003: 28).\nLa danza como actividad profesional implica un proceso de construcción (y en algu- nos casos deconstrucción) de cuerpos que bailan. Es válido entonces preguntarnos cómo es el proceso de formación o educación de un cuerpo que baila y cuánto esto lo construye. ¿Cómo trabajan las diferentes técnicas de danza desde la repetición de prácticas y ejercicios? ¿En qué medida las técnicas amoldan y construyen cuerpos para y/o desde la danza? ¿Cómo dialogan estos procesos a lo largo del tiempo con la naturaleza cambiante del cuerpo? ¿Cómo ciertas estabilidades naturalizan compor- tamientos y al mismo tiempo abren brechas y fisuras en relación con los mismos? ¿Qué objetivos en relación con el cuerpo y su movimiento propone una determinada técnica de danza? ¿Qué parámetros se fijan y cuáles generan fisuras? ¿Dónde se centra nuestra atención: en la fisura o en la estabilidad? ¿Qué tipo de normas se reiteran y qué lugar ocupa el placer, el deseo, la percepción y el pensamiento en ellas? ¿Cómo afectan estas normas y prácticas la construcción de género en ese cuerpo que baila? ¿Y en el cuerpo que mira un cuerpo que baila? ¿Cómo se ve afectada y afecta esa construcción de género del cuerpo que baila su entorno cultural y social?\nSusan Leigh Foster reflexiona sobre la instrucción del cuerpo en relación a un régi- men de normas:\nCualquier régimen normalizado de formación corporal, por ejemplo, encarna, en la organización misma de sus ejercicios, las metáforas empleadas para instruir el cuerpo y, en los criterios especificados de capacidad física, un conjunto coherente (o no tan coherente) de principios que rigen la acción de dicho régimen. Estos principios, llenos de connotaciones estéticas, políticas y de género sexual, envían al cuerpo que los represen- ta a terrenos más amplios de significado donde se mueve junto con cuerpos que llevan con- sigo señales relacionadas. (Foster, 2013:18)\nEn este mismo artículo, Foster nos dice que “el cuerpo nunca es lo que pensamos que es” y en una reflexión parecida a la que realiza Butler (2003: 63) con respecto al género, nos habla de cómo “los regímenes repetitivos de observación y ejercicio” acaban haciendo aparecer casi naturalizada la práctica hasta que lo inesperado sucede. Es en estos encuentros interminables y repetidos con otros cuerpos que los cuerpos de los bailarines establecen relaciones entre fisicalidad y significado, junto con las acciones físicas y las descripciones verbales de los cuerpos que se mueven a su lado. Estas relaciones entre lo físico y lo conceptual, que aparentemente se establecen, no solo no son naturales, sino que mutan y se transforman volviendo a ejemplificarse en cada encuentro. (Foster, 2013).\nEn la danza escénica naturaleza y cultura se fusionan con las estéticas y cuando vemos un cuerpo que baila (cómo luce, cómo se mueve, cómo se viste, cómo se relaciona, qué imágenes crea, etcétera) aparece juntamente lo innato y lo adquirido ponderado, de-codificado y aprendido por el pensamiento, el imaginario, el contexto cultural y el estado cultural de quienes lo asistimos. Estos procesos son dinámicos, multidirec- cionales e infinitos, provocando afectaciones y transformaciones constantemente.\nMuchos de los creadores contemporáneos realizan prácticas que ya no intentan amol- dar o adoctrinar cuerpos enseñándoles movimientos diseñados a priori por un lengua- je ya estructurado y determinado, sino que trabajan en la generación de contextos y situaciones que pongan al cuerpo en acción asumiendo su constante mutación. De este modo, el pensamiento no es algo que se traduce en acción a través del movimiento, sino que cada movimiento involucra la percepción y la acción y cada danza deviene pensamiento. El cuerpo toma, así, decisiones basadas en sus posibilidades físicas y materiales y crea un lenguaje propio a ese cuerpo y contexto particular. Es desde allí que se construyen sus poéticas de movimiento sin necesidad de recurrir o ceñirse a un repertorio ya trazado.\nSteven Pinker (2003) cuestiona modelos de pensamiento que implican una concep- ción de la educación o la cultura como algo que se inscribe sobre un cuerpo en estado natural que nace como una hoja en blanco. En el artículo “Investigar la danza en estado salvaje. Experiencias brasileñas” Greiner (2013) estudia el trabajo en danza de tres creadores contemporáneos relacionándolos con pensadores contemporáneos como Steven Pinker o Edwin Hutchins. Greiner toma esas ideas en referencia a la danza:\nEn términos coreográficos, el cuerpo que baila ha sido descrito como un folio en blanco que debía construirse diligentemente por medio del entrenamiento físico. Conforme a este planteamiento, si todos los bailarines aprenden la misma técnica y se someten a la misma disciplina, deberían poder bailar de la misma forma. (2013: 29)\nEn esta búsqueda uniforme y canonizada que las técnicas más codificadas (como el ballet y algunas técnicas de danza moderna americana y sus herederos) han desarro- llado y que aún continúan siendo parte la formación de la mayoría de los bailarines profesionales y del repertorio de grandes compañías de danza. El cuerpo que baila adquiere formas y reproduce estéticas aprendidas en las clases. Posteriormente, estos\npasos (poses, movimientos y formas) se combinan conformando las coreografías que son llevadas a escena. Si bien cada obra puede presentar variantes que impliquen des- trezas e interpretaciones diferentes, existe una correspondencia entre la especificidad del lenguaje y algunos principios estéticos que conllevan pensamientos implícitos en relación con los modos del estar siendo cuerpo en escena. Algunos parámetros como la organización espacial, la temporalidad, la forma de los movimientos y las relaciones que se escenifican (distancias, miradas, modos de respirar o gestos) son pautados sobre los cuerpos de los bailarines que los interpretan y ejecutan y esto ya delimita algunos pilares estéticos y éticos de este modo de bailar.\nEste trabajo busca exponer posibilidades divergentes en relación con las prácticas\ny pensares de la danza y del cuerpo que danza. La danza se presenta como un\ncontexto artístico en el que el cuerpo y su pensamiento se ponen de manifiesto en un acontecer poético. Esto puede transcurrir y crearse en base a lenguas o\nbalbuceos, a movimientos discretos o infinitos, a cuerpos acabados o expandidos,\na relaciones de poder más o menos escalonadas. La danza espectacular occidental\npresenta algunos aspectos comunes en tanto está enmarcada en la cultura occi- dental y esto afecta sus ideas y prácticas corporales y artísticas. En su campo de trabajo y estudio se presentan diferentes perspectivas y relaciones con y entre fuerzas físicas, factores sociales, culturales y políticos que materializan diversas estéticas y éticas.\nDanza y género. Ballet, danza moderna y danza posmoderna\nAl estudiar una obra, un creador o una organización particular de la danza desde\nuna perspectiva de género, cabe preguntarnos en cuánto y en qué afectan el sexo y\nel género sobre las decisiones artísticas y estéticas. Cada formulación escénica se ve\nafectada por múltiples factores que ponen en juego aspectos de la naturaleza y de la cultura en la que se produce proponiendo una corporalidad, un abordaje de cuerpo, una perspectiva, un modo de estar y relacionarse.\nLa construcción, las tendencias, las convergencias y divergencias de las formulacio- nes de la danza espectáculo pueden ser estudiadas desde los procesos de creación, la relación con el medio (histórico, contextual presente, autobiográfico o social), la distribución de roles (lugares de mayor o menor poder de decisión) en los procesos de\ncreación y producción de obras, la recepción y la crítica de las mismas, la trayectoria de los creadores, etc. A su vez, si entendemos la danza como una o varias lenguas, cabría preguntarnos cómo se dan los procesos que dirigen las posibilidades orgánicas (anatómicas y fisiológicas) del movimiento a su formulación en un lenguaje específico\ny qué relación presenta este proceso con su entorno cultural.\nCuando nos proponemos acercarnos a una definición de danza, surgen inmediatamen-\nte las preguntas: ¿todo movimiento es danza? ¿Cuándo un movimiento es danza? ¿Qué\ntipo de movimientos constituyen un determinado código de danza? ¿Es la danza un\nlenguaje? ¿Qué diferencias/similitudes/paralelismos pueden o no existir entre bailar\ny hablar? ¿Cuál es la relación de la danza con el pensamiento? O ¿qué modalidad del pensamiento es la danza?\nNo hay una respuesta única ni consensuada sobre estas preguntas. Uno de los ejes que podría ordenar diferentes perspectivas históricas, que aún permanecen, es con- siderar si nos estamos refiriendo a la danza clásica, la danza moderna o la danza pos-moderna. En la contemporaneidad, varían incluso de acuerdo con cada creador, pensador y espectador en forma dinámica, acorde al contexto y su modo de relacio- narse y comprender la danza.\nEn algunas técnicas (ballet, danza moderna y danza contemporánea) se suele entender la danza como un lenguaje que involucra un sistema de movimientos que el bailarín debe adquirir (dominar, apropiarse) durante su formación para luego poder bailar- los. Ese sistema de movimientos se compone de pasos que luego son combinados en estructuras llamadas fraseos, variaciones o secuencias que, diseñadas en el espacio y tiempo escénico de una obra, conforman la coreografía. En muchos casos, el coreó- grafo es quien combina y adapta el sistema de movimientos a la formulación escénica de la obra, basándose en una coreografía ya existente o bien creando una nueva. El bailarín aprende la coreografía: la secuencia de pasos y la ubicación en el espacio y tiempo escénico (del mismo modo que un actor estudia el texto) y les agrega cierta intencionalidad comunicativa (priorizando, por analogía, lo que Jakobson (1988) llama la función poética de lenguaje). En estas coreografías generalmente el espacio viene dado por el escenario (que funciona a modo de ejes cartesianos en relación a los que el bailarín se ubica) y el tiempo indicado por la música y la adecuación del\nmovimiento a ella (ir a tiempo). Este tipo de sistema tiene parámetros muy claros defi- nidos a priori: la forma de los movimientos, las referencias e indicaciones espaciales\ny temporales e incluso la intensión y la gestualidad de los movimientos. La gracia del bailarín consiste en apropiarse de todos esas marcas externas y darles su particular interpretación. Cuando la creación y el aprendizaje de la danza se desarrollan de acuerdo a este sistema, quien enseña y quien realiza la coreografía tienen un gran poder de decisión sobre las danzas y sobre los cuerpos que bailan.\nEl nallet es una de las primeras técnicas y formas escénicas desarrolladas como danza espectacular en Occidente. A principios del siglo XIX, durante el romanticismo francés, se crearon los pilares de la codificación de este lenguaje, tanto en relación a las técnicas de movimiento como a las estéticas de los mismos. Obras estrenadas en París, como La sílfide (1932) y Giselle (1841), son referentes de este primer momento de la danza y aún hoy se presentan en la mayoría de los repertorios de las compañías de ballet. En ellas, las bailarinas son el centro de atención y su fisicalidad y drama- turgia las caracterizan como seres etéreos, inocentes, frágiles, fugaces. Representan el objeto de deseo del hombre y, al mismo tiempo, el amor inalcanzable (se plantea una contraposición entre el amor carnal, terrenal y el amor utópico, fantasmagóri- co). Las bailarinas de esta época (Carlotta Grissi, Marie Taglioni, Fanny Elssler) se convirtieron en el ideal femenino y determinaron hasta el día de hoy muchos de los\nestereotipos asociados con una bailarina de ballet. Entre ellas hay diferencias de estilo\ny fisicalidad, aunque tal vez Marie Taglioni es hoy la referencia que más se condice\ncon el imaginario colectivo del ballet y con la mayoría de los cuerpos que lo bailan profesionalmente.\nDado que muchos de los directores, maestros, gobernantes, empresarios y académicos vinculados al ballet durante el romanticismo y en el posterior desarrollo durante la Rusia Imperial eran hombres, la creación y la decisión en relación con sus estéticas, técnicas y representaciones parecen haber sido tomadas desde una mirada masculina. Tortajada (2006) citando a Ann Cooper Albright escribe:\nAl idealizar la imagen de la mujer a través de la ballerina, el ballet “no sirve para representar la experiencia de la mujer particular que está bailando en el foro, sino su rol en las vidas y fantasías de los hombres directores, coreógrafos y miembros de la audiencia”. El quehacer de la ballerina romántica, su trabajo técnico e interpre- tativo, estaba dictado por hombres: su formación se la debía al maestro, bailaba una obra creada por el coreógrafo, su danza era promovida por un empresario y\nquien consumía el producto artístico era un espectador.\nVarias publicaciones académicas que estudian al ballet desde una perspectiva femi- nista crearon y difundieron un discurso que permanece en cuestión: la aplicación\nde la mirada masculina (male gaze) situando a la mujer como receptora de pasos e ideas falocéntricas en el ámbito del ballet en contraposición a su lugar de creadora indiscutible en el entorno de la danza moderna (Carles, 2012: 246). La teoría a la que refieren (male gaze) fue formulada por Laura Mulvey en cine Visual pleasure and Narrative cinema escrito en 1973 y publicado en 1975. En este ensayo, la académica investigaba cómo, en el medio cinematográfico, la mirada masculina había hecho de la figura femenina un objeto de seducción y de deseo. La mirada masculina se transformaba así en el elemento activo del discurso narrativo, mientras que la mujer adoptaba un papel pasivo ante la misma.\nEn su tesis de doctorado, Abad Carlés expone y valida la contribución de muchas\nmujeres al desarrollo del ballet desde sus inicios hasta hoy, argumentando a favor del\npapel de la mujer en la creación artística en la danza. Propone que el problema no fue\nla no participación de las mujeres en la creación, sino que estos aportes son muchas\nveces ignorados o desvalorizados en los mecanismos de historización del conoci- miento tradicionales. Se plantea como uno de los objetivos de su tesis “contrastar la evidencia histórica con algunos discursos académicos existentes que establecen que\nla mujer en el ballet no tuvo un papel activo en la configuración de su lenguaje y es,\npor ende, un recipiente pasivo de ideologías patriarcales” (2012:13).\nEl estudio de género en la danza ha sido abordado desde diferentes perspectivas: el análisis de la historia que se cuenta; la distribución de roles entre mujeres/hombres en los proceso de creación, formación y producción de la danza; la construcción del lenguaje y el modo en que el cuerpo se presenta. En la danza contemporánea muchas veces estos aspectos se relacionan: el modo de crear afecta lo creado y las historias de los cuerpos que crean y bailan.\nEl conjunto de cambios sociales y políticos que se desarrollaron a principios de siglo\nda espacio a que la expresión individual se torne el eje en la dirección y función\narte en general y de la danza en particular. La danza pasó de representar en el\nespacio y producirse en espacios jerarquizados (el centro del escenario como centro de poder de una danza que se producía en un sistema imperial) a presentarse como un\nespacio de liberación sexual, artística y política (la danza empieza a autogestionarse\ny los cuerpos a bailar sin un espacio centralizado). Los grandes cambios y cuestio- namientos que se presentan en la danza en este período ocurren en la relación del contexto con el cuerpo.\nEn la danza misma sobrevive una contradicción que es la que permite que esa danza sea un cuestionamiento al discurso y prácticas dominantes. El ballet, como disciplina y como cuerpo vivido, forma y entrena al cuerpo femenino y permite que la mujer tenga una mayor conciencia de sí misma; no olvida ni divide su cuerpo, está presente como una totalidad. El discurso kinético de la danza le provoca emociones y sensaciones le modifica su interioridad y le provee de un medio de autoconocimiento, permitiéndole por tanto, elaborar su propia auto- representación. (Tortajada, 2012:11)\nEl discurso dominante que se venía elaborando desde el ballet fue entonces cuestiona- do o transformado dentro y fuera de su propio lenguaje. La danza escénica occidental comenzó a crear otros posibles discursos y estéticas. A principios de siglo, los hombres demostraban y proclamaban que podrían bailar y las mujeres empezaban a ocupar cargos de dirección, de maestras, de coreógrafas, decidiendo sobre sus cuerpos y sus representaciones.\nEn 1909, Sergei Diaghlev comienza a llevar obras y bailarines rusos a París y da\norigen a la compañía de Los Ballets russes. Esta compañía recorrió muchas ciudades\ndel mundo llevando un ballet que amplió el espectro del ideario romántico o clásico. Valsav Nijinsky fue uno de sus primeros bailarines y coreógrafos. Propuso danzas heterodoxas, expresivas y vigorosas y puso énfasis en la fuerza, el dinamismo, la sensualidad y la sensibilidad. Fue, además, el coreógrafo de una de las obras más revolucionarias y escandalosas en la historia del ballet: La consagración de la prima- vera. En sus danzas, desarrolló una presencia escénica andrógina y muchas de sus obras propusieron visiones no estereotipadas de lo masculino, el deseo y el sexo. El público de principios de siglo se había modificado (en relación con el siglo XIX) y estaba compuesto por círculos de artistas e intelectuales, por las élites sociales, por un creciente público femenino (inclusive, la mayoría de los patrocinadores eran mujeres), además de numerosos homosexuales. (Tortajada, 2012:12-15). En el último período de los ballets russes, Bronislava Nijinska, convocada como coreógrafa, desarrolló un trabajo profundo e intimista, que proponía una estética propia, siendo una referencia para los muchos coreógrafos posteriores.\nEn paralelo a los cambios que habrían de proponer nuevas estéticas, modos de produc- ción y de creación en el ámbito del ballet, Isadora Duncan y Ruth St. Denis comienzan\ncrear otros modos de bailar en los que son ellas quienes deciden qué, cómo, dónde\npara quién bailan. Las ideas e imágenes sobre el cuerpo que baila y el movimiento\nque es danza, que ellas y posteriormente Martha Graham, Doris Humphrey y Mary Wigman desarrollan, se contraponen a los pilares sobre los cuales el ballet se había construido. Este proceso tiene sede principalmente en Nueva York, pero sus influencias se difunden rápidamente por el resto de Estados Unidos y Europa. En las presentaciones de Duncan, el cuerpo se presenta de un modo más natural y el movimiento es fluido y suelto, guiado por la inspiración más que por el virtuosismo técnico o una codificación formal. La función de la técnica comienza a ser la de liberar el cuerpo de los hábitos sociales para dejarlo hablar por sí mismo. A pesar de ello, la posterior sistematización de los métodos de enseñanza y codificación de la danza moderna y su actual aplicación están muy alejados de su discurso inicial y apenas difieren de las técnicas de aprendizaje de la danza clásica. Si bien la danza moderna enfoca su trabajo en el torso y el centro del cuerpo como motor e introduce otras variables como la respiración, la entrega y la recuperación del peso, su estructura y metodología de enseñanza son similares a las de la danza clásica. A través de estas técnicas y metodologías de enseñanza, se instruyen a los cuerpos a repetir formas y direcciones de un modo preciso y uniforme, cuyo objetivo es la mejor realización de los movimientos ya predeterminados. Se brinda así poco espacio para la exploración del movimiento y la diversidad de sus relaciones con las fuerzas físicas. A diferencia del sistema académico e institucionalizado del ballet, la danza moderna refiere a un conjunto de escuelas y técnicas asociadas a los maestros que las crearon: técnica Graham (refiera a Martha Graham), Limon (refiere a José Limon), Leeder (refiere a Sigurd Leeder), etc., que hoy se estudian, nombrándolas como sus creadores. Muchos de ellos son generaciones consecutivas de maestros y alumnos, lo que nos lleva a pensar que existe una sistematización de la metodología de enseñanza, que luego es reformulada por los herederos. Se conserva y reproduce entonces no sólo un código de movimientos y entrenamientos específicos, sino también un modo personal (de quien la creó) de pensar el cuerpo y la danza. Se busca, entonces, que cada bailarín incorpore y domine este lenguaje y pueda, a través de él, expresar su propia interio- ridad, encontrar su verdad y auto-representarse. En esta aparente contradicción es\nque el bailarín trabaja: adquirir un lenguaje codificado a través de una metodología\nsistematizada y, luego, conferirle su impronta, respetando la clara dirección estética\ny formal del método y el código de movimiento aprendido.\nHelen Thomas (2003) realiza un repaso sobre esta historia desde Isadora Duncan a la danza pos- moderna en el capítulo 6 de su libro The Body, Dance and Cultural Theory,\na partir de la que recoge y cita varios trabajos publicados mayoritariamente desde\nlas corrientes feministas. Allí observa que, desde la concepción de cuerpo natural que trajo consigo Duncan en oposición al cuerpo arquitectónicamente perfecto que el ballet proponía, se llega a una codificación en la danza moderna en la que el cuerpo continúa siendo un espacio de colonización. (Thomas, 2003, p. 165). La danza moderna surge así como un ruptura con el academicismo y el pensamiento hegemónico del Ballet y formula un pensamiento de oposiciones que afecta tanto las bases técnicas (contracción-release, caída-suspensión) como los modos de pensar y la organizar la danza (técnica y expresión, control y libertad, interioridad y exterioridad, alumno y profesor, clásico y moderno). Este pensamiento dicotómico que separa lo natural de lo adquirido, nos recuerda a la contraposición entre sexo y género en la que suele pensarse el sexo como una condición natural y el género como la construcción que sobre lo natural se imprime.\nEn la complejidad del pensamiento contemporáneo, resulta un tanto reduccionista esta contraposición entre naturaleza y cultura e inclusive en la danza moderna es\nnotoria la insuficiencia de ese planteo, ya que actualmente resultan contradictorio sus métodos de enseñanza disciplinados con la búsqueda de la expresión individual y la libertad que se proponía en sus inicios. A pesar de ello, desde un punto de vista de una mirada histórica de la danza y sus relaciones de poder entre hombres y mujeres (y las representaciones escénicas de estas relaciones) es pertinente observar que la mujer en la danza moderna cambió radicalmente su posicionamiento político, artístico\ny social. La mujer en la danza dejó de ser ese cuerpo frágil que es elevado por los\naires con el sostén del hombre y es alejado del mundo terrenal para ser un cuerpo con peso, con autonomía y fuerza, capaz de decidir y proclamarse en su arte. Tortajada sostiene al respecto lo siguiente:\nEllas se rebelaron contra el ballet clásico por ser una disciplina, en términos de Foucault, donde se vivía un cuerpo obediente, y como alternativa, plantearon la concientización del propio cuerpo, su apropiación como instrumento expresivo y de libertad, y consideraron a su cuerpo no como objeto de disciplina, sino como cuerpo vivido. (2012:16)\nLa danza moderna americana, cuyo principal referente Martha Graham, se centró en\nla individualización del movimiento, mientras que la danza alemana (también llamada\ndanza de expresión) se volcó al estudio del análisis del movimiento (Rudolf von Laban)\ny a su carácter simbólico (Kurt Joos). Las diferencias del contexto social y político de EE.UU. y de Alemania (segunda guerra mundial y posguerra) probablemente influyeron de algún modo los pensamientos y las prácticas sobre y desde el cuerpo\ny el arte. El desarrollo de la danza se enriqueció por esta diversidad de abordajes posibles y los cruces que luego se fueron generando entre ellos.\nLa danza dejó de ser un mero acto decorativo e idealizado para ser un vehículo de expresión, definición y defensa de las posturas políticas, los sentimientos, gustos y problemáticas de los cuerpos danzantes. Los maestros y las maestras crearon sus propios métodos de entrenamiento y las coreografías propusieron nuevos modos de utilización del cuerpo, el espacio y la música, muchas veces, en trabajos de asociación con otros artistas (músicos, escultores, etc.). Se bailaba con los pies descalzos; la emoción se expresaba en sus cuerpos; el sentimiento era determinante de la forma; la gravedad se hacía presente y el movimiento rompía con los estereotipos sobre el género y la sexualidad.\nEl desarrollo progresivo de la danza siguió sucediéndose en un diálogo y en la crítica de los nuevos lenguajes, pensares y prácticas de la danza, respecto a los anteriores (que en este período eran muchas veces sus maestros). La danza del siglo XX siguió bus- cando su autonomía y su esencia artística y surgió la denominada danza pos-moderna\n(en parte y a eso se debe su nombre, como una reacción, resistencia o diferenciación\nde la danza moderna). En 1962, se crea el grupo conocido como Judson Dance Theater\nal que pertenecieron coreógrafos y bailarines como Trisha Brown (1936), Lucinda Childs (1940), Steve Paxton (1939), David Gordon (1939) e Yvonne Rainer (1934). Este grupo significó una gran ruptura en la historia cronológica y progresiva de la danza espectacular occidental proponiendo nuevas concepciones de arte, de escena, de cuerpo y cuestionando las representaciones de los cuerpos en la escena y su relación con el público y la sociedad.\nPrecisamente, los posmodernos buscaron romper con toda representación artificial del cuerpo en escena y para ello proponían performances donde se evidenciaban sus procesos y se proponían experiencias más que productos culturales acabados.\nLas relaciones de género en escena, la distribución y posicionamiento de hombres\ny mujeres, las ideas de lo masculino y lo femenino en la formación, expectación y\nproducción de la danza como espectáculo dejó de ser una cuestión. La escena se estaba acercando al presente, al desnudo, al despojo y estas categorizaciones no parecían tener lugar. Sus modos de organización y producción alejados de toda ins- titucionalidad o escuela validaban el conocimiento que se generaba en el encuentro, la práctica y la experiencia y se rehusaban a generar relaciones de poder respecto\nal saber del arte o de la danza. Este modo de arribar a la danza desde el cuerpo vivo\ny presente tomaba el movimiento como una vía para la experiencia y el encuentro,\ntrascendiendo y evitando toda jerarquía entre hombre-mujer, masculino-femenino,\ncuerpos entrenados o cuerpo cotidianos. Bailarines de diferentes artes, experiencias, sexos y edades creaban juntos e invitaban a un cuerpo no categorizado, más sensorial\ny físico que simbólico, un cuerpo que antes que todo es un organismo vivo. Desde\nallí se construían sus poéticas como experimentos vivos que muchas veces ponían en\njuego el movimiento más intuitivo asociado a la sobrevivencia, la escucha y el estado\nde alerta. Dempster argumenta que la danza posmoderna reescribe la significancia del\ncuerpo interrogando el lenguaje de la danza en sí misma: “El cuerpo y por extensión\n‘lo femenino’ en la danza posmoderna es inestable, fugaz, parpadeante, transitorio y\nsujeto de múltiples representaciones” (2010: 229).\nEn 1968, Yvonne Rainer tituló una serie de trabajos performáticos como The mind is a\nmuscle y a principios de los 70 se iniciaba, con Steve Paxton como principal referente,\nel contact improvisation. En esta danza no hay líderes ni bailarines principales ni técni-\na enseñar; la improvisación de contacto consiste en un descubrir juntos, escuchan-\nla relación entre los cuerpos y las leyes físicas. Es el encuentro lo que direcciona\nel desarrollo de cada danza y la forma de prepararse para ellos son la experiencia y la práctica de bailarla. Si bien el contact improvisation no presenta características de espectáculo, su aparición y práctica han influido muchísimo la danza espectacular occidental y el modo en que se piensa el cuerpo en escena. En el contact, no parece haber diferenciación entre hombres y mujeres: a diferencia de los pas de deux del ballet, en el contact tanto mujeres como hombres pueden ser cargados unos a otros; ambos pueden volar, sostener, enredar, abrazar; no existen roles y las relaciones van cambiando de acuerdo con el devenir de la danza y a los potenciales de cada persona.\nUna mirada al campo de la danza contemporánea\nPodemos decir, entonces, que la danza presenta diferencias muy grandes a lo largo\nde su historia en relación con sus prácticas y pensares sobre cuerpo, género, espec-\ntacularidad, arte y movimiento. Escribir sobre la danza sería tan vago como sobre lo\nfemenino o sobre lo femenino en la danza. En este trabajo me propongo reflexionar sobre\nmi experiencia en años de trabajo en danza intentando tejer redes que las relaciones\ncon algunas de las bibliografías citadas. Observo cómo mis experiencias particulares\ndialogan con la historia de la danza, cómo sus modos de operar a lo largo de muchos años fueron dejando huellas y aún permanecen sus memorias en nuestras prácticas\nTrabajo con danza contemporánea como docente, creadora, espectadora. Para demar- car más específicamente mi campo de trabajo podría referir a lo contemporáneo como aquello que no necesariamente es una progresión del pasado: la danza contemporá- nea a la que refiero entiende el cuerpo como un estado, como un estar siendo, como algo inacabado, afectante y afectable por su entorno. En la danza contemporánea, la creación de obras implica una reformulación constante en el entendido contem- poráneo de que la realidad no es algo alcanzable y, por tanto, la fijeza de las obras como propuestas reales resultaría un absurdo. La coreografía se expande y en ella coexisten tiempos y espacios ficticios, imaginarios y materiales. Pensar contemporá- neamente me implica un trabajo constante de salir y adentrarme. Por momentos, el pensamiento quiere ordenar, controlar, entrar en sus cómodas dicotomías, descansar\nen su genética cartesiana, cristiana, patriarcal. A veces, busca quedarse tranquilo al separar cuerpo de ambiente, clásico de contemporáneo, naturaleza de cultura y feme- nino de masculino. Tal vez, algún día, dejaremos de jugar a los opuestos y las cosas, las personas, los tiempos, los espacios, las formas, los comportamientos podrán dejar de ser diferentes o iguales. Encontrarán fisuras por donde escabullirse, dilatarán sus límites, se confundirán en una convivencia menos sectorizada. Quizás sea todo lo contrario. Mientras tanto, la danza busca ser un espacio-tiempo de metaforización\ny transformación de los cuerpos o, mejor aún, de lo que sucede en sus encuentros.\nLa danza tiene la potencia de no detenerse, de suspender el presente, de dilatarlo, de escabullirse en él. Es allí, en ese espacio robado al tiempo (o viceversa), donde podemos re-experimentarnos cuerpo.\nCuando observamos que la danza parece seguir estando en el sector de lo femenino muchos planos y tiempos se confunden, no solo en lo que podemos observar de lo que sucede en las prácticas y en las elecciones que se toman, sino también de la fantasía que se crea en lo que no sucede.\nEs en este sentido que se puede decir que la vía de entrada al presente tiene ne- cesariamente la forma de una arqueología. Que, sin embargo, no retrocede ya a un pasado remoto, sino a cuanto en el presente no podemos en vivir de ninguna manera, y al permanecer sin vivir, es incesantemente absorbido hacia el origen, sin que se pueda alcanzar jamás. Dado que el presente no es otra cosa más que lo no-vivido de todo lo vivido y lo que impide el acceso al presente es justamente la masa de lo que, por alguna razón (su carácter traumático, su demasiada cercanía) no hemos logrado vivir en él. El cuidado puesto a esto no-vivido es la vida del contemporáneo. Y ser contemporáneos significa, en este sentido, regresar a un presente en el que nunca hemos estado (Agamben, 2008: 4).\nEl campo de las clases de danza contemporánea reúne y combina diferentes técnicas de danza, técnicas somáticas y técnicas de movimiento, las formas y los modos de organización que emergen integran la percepción, la memoria y la predicción futura. Muchas veces, el lenguaje corporal se presenta como un balbuceo, algo que nunca llega a decir, sujetar ni comprender, que se basa más en una territorización y un ritmo. Tal vez, lo que podemos pensar como un trazo común en la danza contemporánea es la experimentación y reformulación continua. Lo que llamamos obra o clase es un recorte espacial y temporal en donde el movimiento adquiere una configuración dinámica proponiendo una estética y una ética.\nEn la danza contemporánea se ven personas rolando gateando, saltando, girando, espiralando, caminando, parando, moviendo solo los ojos El cuerpo se organiza para\ndesplazarse, adquirir formas, crear o acompañar tiempos y generar ritmos y melodías. El deseo, el sentido y la memoria del movimiento son trabajados en un diálogo entre lo\nque se ve, lo que se percibe (interna y externamente) y la empatía que el bailar juntos\no mirar bailar genera. Bajar y subir del piso (varias veces, ágilmente), expansiones y\ncompresiones, traslados por el espacio, giros y saltos, movimientos suspendidos en el tiempo, direcciones que se escapan de los cuerpo. Las clases de danza a las que refiero buscan, más que enseñar nuevos movimientos, explorar en las potencialidades de movimiento de cada cuerpo, reavivar memorias, generar nuevas combinaciones, recurrir a aquellos movimientos previos a la conquista de la vertical (y cancelados desde entonces). Rodar, gatear, empujar el piso, dejar que las articulaciones estén libres y el sistema nervioso sea curioso. En cada clase, buscamos expandir nuestras posibilidades de movimiento, activar nuestra escucha y percepción y potenciar el deseo de mover- nos por el simple placer, de generar (y, tal vez, compartir) otros tiempos y espacios, más o menos metafóricos, más o menos formales, siempre dinámicos y pensantes.\nEn un principio, a mi parecer, no hay en la propuesta de una clase de danza nada implícito que la torne más apropiada para mujeres que para hombres. Parece ser vieja\ny superada aquella restricción de los movimientos que danza o aquella separación en los movimientos que pueden hacer las mujeres y los que pueden hacer los hombres y, sin embargo,….\n¿Quién elige? ¿Quién baila? ¿Quién decide?\nComo docente y creadora de danza, estoy siempre rodeada de mujeres. Desde niñas a adultas, las mujeres parecen ser la mayoría o casi, las únicas interesadas en bailar. A pesar de ello, a nivel de la escala de poder político, económico y cultural de la danza, quienes toman decisiones, definen políticas públicas, dirigen escuelas, en muchos casos, son hombres. Los pocos hombres que se acercan a las clases de danza vienen generalmente de otros ámbitos, como el teatro o la educación física (esto no ocurre con las mujeres, muchas vienen por su interés en danza específicamente, sin necesidad de asociarlo a otra área próxima). Esta observación se repite a lo largo de los años de formación, docencia y producción en danza en los que he trabajado en diferentes países, con diferentes edades y en ámbitos amateurs y profesionales.\nTrabajo y he trabajado en diversos contextos y con edades diferentes. En todos los ámbitos en los que la danza era una actividad por elección, he notado que la parti- cipación en cantidad de hombres es notoriamente inferior al de las mujeres. Tomo para este trabajo, la actividad con niños, porque me permite no solo observar el inicio de la relación con la danza de cada individuo, sino también porque trabajé en un ámbito curricular y en un ámbito extracurricular y, por las similitudes de ambos espacios (edad de los niños, nivel sociocultural, etcétera), considero que es interesante su comparación.\nEntre los años 2009 y 2012, tuve oportunidad de trabajar en horario escolar con niños de entre cuatro y once años. Yo llamé danza a lo que en el programa designaron como expresión corporal. En 2008, con el nuevo plan se incluyó esta asignatura como parte del programa, lo que habilitó que todos los niños preescolares y escolares pudiesen (o debiesen, según el programa) acceder a un conocimiento artístico y vivencial de su cuerpo en movimiento. En un contexto donde el cuerpo humano es estudiado en libros y los niños inquietos son un problema, esta inclusión es un paso importante. Pude observar que en los preescolares y en los primeros años escolares, el sexo de los niños no parecía ser un factor determinante en sus elecciones estéticas y kinestésicas en relación al movimiento. En los grupos más grandes (de nueve años en adelante) observé una timidez o vergüenza general sobre mostrar su cuerpo, inclusive sobre\nmoverse sin un fin, tanto en niñas como en niños. En los varones, la resistencia era\nmayor por el juicio (o prejuicio) de que la danza es para nenas. Una vez que el tiempo, la práctica, la insistencia y la inclusión como actividad obligatoria y común a todos, tanto niños como niñas de todas las edades parecían disfrutar del movimiento: crear, mostrar, jugar con su musicalidad, establecer reglas de espacios y tiempos, descubrir nuevas formas e intentar recordarlas, etc., no parecía tener ninguna restricción o relación con el sexo de los niños. El desarrollo de la autoestima y la imaginación, la capacidad de concentración, el desarrollo motriz y la relación con los otros se fortalecieron en casi todos los niños. La capacidad de elegir hacia dónde, cómo y\na qué ritmo moverse resultaba placentero, difícil y a medida que lo iban logrando,\nlos prejuicios sobre una danza como algo afeminado, delicado y aburrido se fueron disolviendo en las niñas yen los niños. Tanto la sutileza como la brusquedad de un movimiento pueden ser parte de nuestras danzas y niñas y niños elegían movimientos más o menos fuertes, bruscos, o delicados. Ellos, desde su práctica, comprobaban\nque estaba en su cuerpo la decisión estética de sus movimientos y que darles formas, aceptar reglas y poder mostrar sus danzas requería mucha concentración, silencio\ny escucha. Sucedía, entonces, la magia de la experiencia compartida que incluía a\ntodos los niños con sus diferencias y similitudes con posibilidades de encuentro y desencuentro, empatía y bifurcación.\nDesde el 2008 a la fecha de hoy doy clases muy similares en un Centro Cultural aso- ciado a un Centro Educativo. En este caso, la actividad se realiza luego del horario escolar en grupos de preescolares (cuatro y cinco años) y escolares (entre seis y nueve años). Los niños y/o sus padres y madres eligen si llevarlos o no a la clase de danza que se ofrece, apoyada por el Centro Educativo, como una de las actividades del Centro Cultural. Durante todos estos años, los grupos tienen entre nueve y dieciocho niños, aunque podría decir niñas, ya que sólo tres niños varones han asistido a las clases en todos estos años. Teniendo como referencia la experiencia relatada en el párrafo anterior, resulta extraño que ningún niño haya deseado aprender danza ni que sus padres se lo hayan propuesto. ¿Será porque los niños varones no bailan en sus casas? ¿Será que sólo disfrutan de moverse con una pelota? ¿No les gusta rodar,\nsaltar, hacer pausas, entrar y salir del piso, moverse al ritmo de la música, poner la cabeza para abajo y un pie para arriba? ¿No lo disfrutan? ¿O será que los padres tie- nen miedo de que al hijo varón le guste bailar? ¿Qué implicaría eso? ¿Que se moviera delicadamente? ¿Que disfrutara de que otros vean su cuerpo creando formas lindas\no simbólicas? ¿Que entrara en una actividad cuyos logros parecen ser más subjetivos\ny asociados a lo bello en vez de al ganar o perder? Obviamente, esto es un proceso social y encadenado: como otros niños varones no asisten, él no va a ser el único varón. Y así, día tras día, los hombres siguen sin bailar.\nTrabajo en ámbitos de formación profesional y prácticas amateurs de jóvenes y adultos\ny observo esta misma asociación de la danza como un espacio para mujeres o para lo\nfemenino. La mayor participación de hombres ocurre en las clases de contact improvi- sation, tal vez porque allí no entra en juego lo escénico y, por tanto, no hay peligro de exposición a la mirada del otro (el contact improvisation es una danza habitualmente no espectacularizada).\nA nivel profesional, he trabajado en equipos conformados mayoritariamente por\nmujeres. La participación de los hombres es minoritaria y valorada. En otras profe- siones se habla de la dificultad de las mujeres de ocupar lugares tradicionalmente asociados a los hombres (ingeniería, agronomía, etcétera) y se habla de una dificultad de inserción laboral, al punto que se discuten las cuotas como modo de equiparar una situación despareja con carga histórica. En la danza, en cambio, las posibilidades de inserción en el medio (educativo y/o profesional) para los hombres generalmente son mayores que para las mujeres con formaciones similares. Como docente, bailarina\ny directora de danza asistí (como concursante o jurado) a varias audiciones a nivel\nde formación (las escuelas y carreras de danza suelen hacer audiciones o pruebas de ingreso) y a nivel profesional (para conformar elencos o integrar compañías). En todos estos casos, la cantidad de mujeres que se presentan a la audición es notoriamente mayor que la de hombres. Como generalmente quienes eligen o elegimos preferimos grupos conformados por hombres y mujeres, los hombres tienen más chances de ser elegidos. A medida que ascendemos en la escala profesional (considerando sueldos y/o responsabilidades o personas a cargo) de la danza en Uruguay, los puestos de decisión son mayoritariamente ocupados por hombres, principalmente en las insti- tuciones públicas. Esta situación se da también en otros países, según consta en la\nbibliografía. En el trabajo de Abad Carlés (2012) se brindan varios datos estadísticos sobre la relación entre la cantidad de hombres y de mujeres que dirigen compañías\ny reciben apoyos importantes en EEUU, corroborando que la relación es de una\namplia mayoría de hombres. Si bien esto es similar a lo que ocurre en otras áreas del conocimiento y del desarrollo social, cultural y político, resulta significativo que este modelo jerárquico patriarcal se traslade a un espacio que continúa siendo socialmente asociado a lo femenino. Lynn Garafola señala que “Con el desarrollo de la danza como un gran negocio, cada vez más la profesión muestra la segmentación sexual del mercado laboral en general. Y aquí, los hombres gays, porque son hombres, tienen las de ganar frente a las mujeres” (1988:15).\nLa danza permitió un espacio de libertad sexual que acogió tanto al empoderamiento de las mujeres, de sus cuerpos y, en la danza moderna, la reivindicación de la diver- sidad sexual con los bailarines gays que se asociaban a la danza. En ambos caso, la danza ofició como bandera. Si bien es innegable que esto fue un rico aporte y un espacio de visualización y lucha por espacios sociales que eran necesarios conquistar en su momento, la asociación de la danza a la mujer y a los hombres gays implica una nueva restricción tanto como lo fue la imagen de lo femenino en la danza romántica. Me pregunto entonces si no es necesario trascender esta lucha de espacios de visua- lización de problemas sociales que hacen a los cuerpos para dejar que emerjan otros cuerpos más carnales y despojados de sus construcciones simbólicas y culturales. Un cuerpo que suda, respira, es violento y calmo a veces, es tierno y discursivo otras veces, ante todo se mueve, mueve y es movido por sus estares y sus pensares, un cuerpo encarnado que no se limite a los casilleros. Tal vez, volviendo a lo salvaje y lo primitivo podemos volver a encontrarnos con ese cuerpo que parece olvidado, un cuerpo que antes de ser amoldado o rebelde frente a las construcciones hegemónicas culturales, es carne, entrañas y huesos, es sudoroso y alberga memoria, desea, respira, agarra, muerde, siente placer e intenta expandirse, salirse y adentrarse en sí mismo, sin dejar de afectarse y estar junto a otros.\nDiversas autoras que mencionan la condición antropológicamente femenina de la danza atribuyen esta condición a que su objeto (y sujeto) de estudio es el cuerpo, a que la danza es silenciosa, a que es un arte no muy redituable económicamente ni de un peso social considerable (muchas veces asociada al divertimento), un arte que se muestra infantil (o infantilizada). Considero, desde mi experiencia y refiriendo a la danza contemporánea en el contexto en que la estudio, la creo y la practico, que no hay nada intrínseco a la misma que la haga femenina. En mi trabajo con niños que mencionaba en párrafos anteriores, comparé clases integradas por niños y niñas con otras a las que solo asisten niñas, lo cual me permitió concluir que los contenidos, las metodologías y la práctica de los niños no presentaban diferencias entre el grupo mixto y el grupo de niñas. En el grupo mixto tampoco se percibieron diferencias en las aptitudes, gustos y prácticas en relación a la danza entre niños y niñas. En las obras\nde creación que he participado el ser mujer u hombre pocas veces altera el contenido de la obra. Sin embargo, por aquello de no ser solo mujeres, muchas veces se busca especialmente conformar elencos mixtos más allá de que posteriormente no existan roles masculinos o femeninos y que las acciones puedan ser ejercidas por todos los\ncuerpos, acordes a sus particularidades, propuestas y potenciales, independientemente que sean mujeres u hombres. A su vez, existe en el imaginario colectivo una idea del cuerpo que baila asociado a una mujer (cisne o fantasma) casi sin peso, delicado, suave. Ese cuerpo, que deviene de la referencias del romanticismo, se presenta casi contrapuesto al cuerpo empoderado y expandido que practica la danza contemporá- nea. Un cuerpo ausente versus un cuerpo presente, un cuerpo que piensa, reflexiona\ny decide versus un cuerpo que parece ser llevado por las fuerzas del más allá. Valdría cuestionarse, entonces, por qué la mayoría de los gobiernos continúan apoyando en mayor medida a los cuerpos de baile clásicos, que siguen proclamando relaciones de género que poco tienen que ver con las políticas que estos mismos gobiernos, se supone, promueven.\nEn el romanticismo, la bailarina es una representación de la idea de la mujer deseada:\nsu trabajo técnico e interpretativo así como su formación estaban dictadas por hom- bres; su danza era promovida por empresarios o gobernantes y quien consumían el producto artístico era un espectador (Tortajada, 2011:10). El romanticismo proponía una contraposición entre la mujer incorpórea, intangible, frágil y escurridiza (acto II conocido como acto blanco) y la realidad cotidiana y carnal (acto I). Esta contrapo- sición está centrada en el conflicto que esto significa para el hombre que corre atrás de la mujer idealizada dejando de lado lo carnal (sin alcanzarlo nunca). Este mismo conflicto se le presenta a la danza en sí misma: sus estéticas buscan alcanzar un cuerpo canónico (siempre joven, delgado, esforzado, pero nunca cansado, siempre fresco e ingenuo) y esto conlleva a un adoctrinamiento del cuerpo y un sometimiento de la materia y su organización a sus ideas. Al mismo tiempo, la práctica kinestésica le confiere autonomía al cuerpo, en la medida en que toma consciencia de su presencia.\nEse deseo y sensación de libertad, que es inherente a la práctica del danzar y que\ntrasciende directrices y miradas externas, probablemente posibilitó que la danza fuese un espacio de posicionamiento y reivindicación política. En el caso de las mujeres, durante la danza moderna, y de los hombres gays a partir de siglo XX (por ejemplo con los Ballets Russes), mujeres y hombres gays buscaban una libertad y autonomía en su movimiento y, a través de él, en su sexualidad y en la construcción de sus imágenes\ne imaginarios. La danza se constituyó como una bandera de libertad sexual, pero no dejó de estar en manos o en representación de lo femenino.\nCon el cambio de siglo, las mujeres de la danza moderna se empoderan de su que- hacer, tienen sus propias compañías, son coreógrafas y docentes, marcando, así, una presencia política de la mujer que danza: sus cuerpos deciden sobre y desde la danza cómo se representan. El foco de la representación en la danza moderna se centra en la interioridad del cuerpo que se expresa con una fuerte carga simbólica en su accionar escénico. Ellas (Martha Graham, principalmente) rechazan el ballet por ser una disciplina donde se vivía un cuerpo obediente y se enfocan, entonces, en la concientización del propio cuerpo y la apropiación como instrumento de trabajo en búsqueda de la expresión y la libertad.\nEn relación al trabajo de Nijinsky y su masculinidad, Tortajada (2008) expresa:\nEn los roles que representó dentro de las coreografías de Fokine, Nijinsky amplió el rango de la danza masculina, e incluyó tanto movimientos sensitivos y sensuales como expresiones fuertes y dinámicas; mostró aspectos de la sexualidad masculina cuya presentación no había sido aceptada antes, pero dentro de escenarios exóti-\ncos. De esa manera, las normas de la masculinidad hegemónica se mantuvieron en las obras de Fokine, y fue sólo a través del modernismo de su propia coreografía como Nijinsky haría nuevos planteamientos sobre la masculinidad. (2008: 13)\nNijinsky se constituye como la mayor referencia en una presencia andrógina o una masculinidad alternativa alejada de los estereotipos promocionados por la cultura\noccidental. Lo escénico se constituye en la mirada del otro y ya la presencia de un hombre que baila en escena implica un rasguño, una provocación a esa hegemonía heterosexual: el hombre, como cuerpo sensible y sexuado, se coloca como objeto de la mirada. Hasta el día de hoy, muchas personas esperan ver mujeres bailando\ny, como puedo observar en mi experiencia docente, muchos hombres no disfrutan\nde sentirse observados o de mostrar algo, inclusive muchos no logran disfrutar de un movimiento que no tenga otra finalidad que su goce estético y/o sensación de placer kinestésico.\nCuerpos que danzan sin nombrar\nDesde el entendimiento de la contemporaneidad como lo que se propone en párrafos\nanteriores resulta controversial citar referentes, vanguardias y/o observar rupturas. Diferentes propuestas coexisten en un espacio que se pronuncia libre de directrices.\nA pesar de ello, existe el mercado del arte, los circuitos de referencia y redes de\ncontactos, festivales, críticos, curadores y académicos que abren o cierran espacios de presentación, posibilidades de multiplicación y, por tanto, valoran las creaciones. En estas redes, podemos trazar líneas de conexión o similitud que acaban siendo referencias (tal vez, locales, o muchas veces aún colonizadas y colonizadoras) del arte contemporáneo. Estas obras proponen prácticas y pensares en torno al cuerpo que se dicen y consideran contemporáneos (tal vez, contradiciendo lo inalcanzable de lo contemporáneo que propone Agamben).\nEn relación al tema que busco cuestionar entre estas líneas, observo algunos\ntrabajos en los que el carácter fisiológico, casi intuitivo del cuerpo en escena acaba desdibujando roles y caracteres simbólicos de y en los cuerpos que bailan. En estos trabajos, se propone un modo de estar que en la medida que va relacio- narse con los otros cuerpos, con el espacio, con el público va transformándose, transcurriendo y derivándose a lo largo del tiempo escénico. Las ideas no son traducidas a movimiento (no se representan ideas), sino que el pensamiento transcurre en la experiencia desde y en el encuentro, durante cada acción, desde\nel sudor, desde el hambre, el olor, el placer. La percepción, el pensamiento y la\nacción confluyen y se bifurcan a cada instante, ocurren simultáneamente, al tiempo que luego bifurcan, se derivan y se vuelven a encontrar. Es en estas derivas, en estos otros modos de estar cuerpos, tal vez menos civilizados, intelectualizados\nanalizados, se puede cuestionar el sentido de las divisiones entre lo femenino\nlo masculino, o, por lo menos, se puede reivindicar algo común que permanece\ndialoga con toda construcción del ser mujer o hombre. Es allí, un poco por la\ntangente y desde la omisión de tal separación, donde creo que la danza contem- poránea puede contribuir al pensamiento y la acción, al pensarnos, sabernos (de saber, pero también de sabor) cuerpo.\nEsos cuerpos infantes, menos civilizados, más inocentes y salvajes accionan desde el deseo, se violentan, se desbordan de placer creando así experiencias escénicas que no son posibles de encasillar ni entender completamente. Los cuerpos son permeables, frágiles, transcurren, se mueven, se afectan y nos afectan en un modo de convivio. Al alejarnos de la danza como un espacio de representación social, el cuerpo adquiere un carácter más blando. Desde mi punto de vista, es allí donde se crea la fisura posible\nMordedores Foto: Paula Delecave & Laura Erbe\npara repensar, reconstruir y sobre todo incorporar nuevos modos de ser seres sexua- dos sin por eso ser encasillados, ponderados, limitados o determinados en nuestro modo de estar en el mundo con los otros.\nMe gustaría detenerme en tres obras que bordean temáticas de género sin tratarlas como tales, desde una perspectiva más somática que temática, incluso desde una ponderación de otra corporalidad y físicalidad que poco tiene que ver con nuestros roles en sociedad y que de este modo, los cuestiona. Estas tres obras traen a escena una corporalidad postergada, reprimida, ligada al deseo, la violencia, el placer, el conocer sin reconocer. Mordedores (2015) de Marcela Levi y Lucía Russo parte de un trabajo en torno a la vio- lencia y configura una obra donde los bailarines no paran de morder y ser mordidos. Otro teatro (2014) de Luciana Achugar trabaja en un cuerpo que practica el placer y crea una obra que invita a un ritual, a un desborde que va invitando y contagiando a sus espectadores, haciéndonos sentir vivos y extasiados. En What we are instead of (2009), Jared Gradinger y Angela Schubot nos invitan a compartir una experiencia del estar juntos, íntimamente juntos, en una proximidad innombrable, descubrimos así un otro acercamiento, una convivencia posible sin rótulos, sin negociaciones más que la práctica de respirar juntos. Estas tres obras fueron presentadas en Montevideo: What they are instead of y Mordedores en el marco del Festival Contemporáneo de danza del Uruguay (FIDCU) y Otro teatro en el Ciclo Montevideodanza.\nCon esta frase nos presentan Mordedores:\nNo se trata de un retorno a la violencia mítica, que purifica y redime, sino más bien de tomar la violencia como algo que nos constituye, y extraer de ella su dimensión creadora, anti-determinista, sucia. Al cuerpo contemporáneo blindado y aséptico, en la desesperada búsqueda de una fortaleza auto-protectora envuelto en fantasías cosméticas se contrapone un cuerpo permeable, más elástico, que puede rom- perse, que ensucia y se ensucia, que piensa y es pensado, muerde y es mordido.\nHay allí un cuerpo que ya no se presenta como una construcción social ni como un cuestionamiento a esa construcción social, sino cuerpos que se constituyen a sí\nMordedores Foto: Renato Mangolín\nmismos en la simple acción de morder y ser mordidos, cuerpos que se expone antes de expresarse. El público es invadido por ese deseo de morder, de apoderarse del otro, de adentrarse e incluso de ser adentrado por otro. En esa imposibilidad de aga- rrar (morder no es comer, no es despedazar), en ese hincar los dientes, la violencia se expone en el gesto más simple, más primitivo, ese gesto en que el niño expresa (y todos nosotros, adultos, reprimimos) su bronca.\nEsa bronca, enmascarada en el asepticismo contemporáneo; esa violencia (consti- tutiva de todos los seres humanos y negada por los seres humanos civilizados) ter- mina llenando casilleros de violencia, que muchas veces se expresa en la violencia de género: hombres que, de tan machos, agreden a sus mujeres; hombres y mujeres cuya constitución biológica y condición social están menos propensos a derivarla o esconderla y más alentados socialmente a expresarla y dirigirla contra otros hombres y mujeres; sociedades que alientan a los hombres a pelear y a las mujeres a conciliar, mujeres que explotan contra eso.\nEsto no pretende justificar la violencia, ni de género ni de cualquier otra índole, pero sí asociar esta obra a una posibilidad de aceptar la violencia intrínseca a los seres humanos y dirigirla a un caudal creador en vez de negarla en nuestra contemporánea civilidad. En el capítulo sobre “La violencia” Steven Pinker cuestiona la atribución de la violencia a los medios de comunicación o a una conducta aprendida. A lo largo de este libro se plantean los temores que existen en torno al estudio de la naturaleza humana. Lejos de ser una condena, el aceptar que cada ser humano llega al mundo no como una hoja en blanco ni como un ser predeterminado, sino con un cúmulo de potencialidades, tendencias, aptitudes propias de su naturaleza humana y su genética, puede brindarnos conocimientos nuevos para repensar nuestros modos de relaciona- miento entre humanos, el medio y los valores culturales que construimos (2003: 486).\nEn Mordedores se expone la violencia como naturaleza humana (casualmente o no tanto, la obra anterior de Marcela Levi y Lucía Russo se llama Naturaleza monstruosa):\ntodos queremos morder y ser mordidos, en una torpe insaciedad de nuestra socie- dad, una brutalidad hacia el otro donde la relación no se mide ni se analiza, donde la inmediatez de la práctica se antepone a todo juicio que la trascienda. Existe una violencia en la incapacidad de poseer al otro, de agarrarlo, de hacerlo parte de uno. El encontrarnos con una violencia que nos constituye y que es capaz de encontrar\nun causa sin necesidad de ser escondida o depositada en el ser machos, en el ser víctimas o victimarios, nos permite habitar nuestra animalidad en vez de continuar escondiéndola en los cánones de comportamiento racional, que aún rigen nuestras conductas y condenan nuestros deseos. Si bien esto no explica ni brinda soluciones\na la violencia de género, abre una brecha al conectarnos con la violencia animal que todos, hombres y mujeres, en mayor o menor medida, poseemos. En esta obra, los\nintérpretes son jóvenes, negros y blancos, mujeres y hombres; todos muerden a todos\ny el olor a cuerpo se siente, tienta, asquea, expone nuestra carne, nuestros deseos, nuestra suciedad y nuestro calor.\nUn cuello es un cuello; una boca; una piel; el límite entre un cuerpo (mordedor y mordido) se pierde. La violencia que aquí se experimenta es diferente a la que vemos\nen televisión o en la calle; es lúdica, animalizada. Tal vez, si le temiéramos menos y practicáramos más nuestra naturaleza monstruosa, podríamos ser humanos más plenos, menos segmentados y reprimidos. Tal vez y solo tal vez, las corazas serían menos necesarias y quienes las rompan no serían depositarios de la violencia de quienes no se atreven a hacerlo. Nuestra civilidad, constantemente condicionada por estereotipos\ny normas, reprime (en vez de enfocar) nuestros impulsos más simples.\nEsta frase es lo primero que encontramos en la página de Luciana Achugar:\nPara crecer a nosotros mismo un nuevo cuerpo. Para devolver a nuestro cuerpo su voz, con una práctica de placer, para practicar cultivar un cuerpo como uno cultiva una planta, un cuerpo utópico, un cuerpo sensorial, un cuerpo conectado, un cuerpo anárquico con un cerebro fundido en la carne, la sangre, los huesos, las agallas, la piel un cuerpo en el placer con ojos que ven sin nombrar, que ven sin saber (traducción propia de la versión original en inglés)\nOtro teatro pone en escena un ritual dionisíaco: cuerpos desnudos y poseídos en un mantra que crece a lo largo de toda la obra. En su transcurso, se suman otros cuerpos que, sentados en sus butacas, se unen al ritual e integran a la escena. Así se sugiere la posibilidad de ser parte; nos despiertan la carne; su sudor y el placer invitan a la comunión. Nuestros cuerpos, sentados en las butacas, se mueven en silencio, entran en el pulso, son cómplices del pecado. Los cuerpos antes de saber de qué se trata, saborean la experiencia. Se sienten vivos.\nEl deseo, el éxtasis y lo sexual vuelven a su origen sensorial envolviéndonos y aden- trándonos. Luego, cuando nos vamos, recordamos y reflexionamos sobre cómo el sexo\ny el deseo están constantemente siendo objetos de criterios de belleza, una belleza pul- cra y plástica, de hombres que desean mujeres, de mujeres que quieren ser deseadas por hombres y, en ese simulacro manipulador, como nosotros, cuerpos desgastados, olvidamos la carne, el sudor, el éxtasis y sobre todo, el placer de simplemente estar siendo cuerpos vivos (y, por lo tanto, deseadores de placer).\nEn la danza, se da el placer de movernos y mover, de ser movidos porque sí, sin otra finalidad que sentirnos intensamente vivos y sensorialmente presentes y relacionados. Danzar para imaginarnos infinitos en un ritual expansivo y embriagante. La idea de belleza, cuando se inicia desde una práctica de danza sin espejos, esta inevitablemente asociada a la sensación de placer.\nTal vez, para repensar las relaciones de género en la danza, tenemos que repensar o, mejor aún, re-experimentar cuerpos sexuados más allá de sus plasticidades,\nOtro teatro Foto: Alice Gebura\nde sus atributos de hombre o mujer, de sus gestualidades o comportamientos femeninos o masculinos. Recobrar una sexualidad más salvaje, más ritual y sobre todo, más placentera, dará otro sentido al cuerpo y al encuentro con otros cuerpos sin necesidad de poseerlos, de conquistarlos y, por tanto, de nombrarlos como homo, hetero, bi, trans y sus muchos etc. Sin necesidad de embanderarse ni siquie- ra de pronunciarse o de enmarcarse en una obra sobre género o sobre sexo, sin necesidad de embanderarse con uno u otro discurso sobre el género y el sexo, esta obra propone experimentar otro cuerpo, abriendo una brecha para desde la experiencia vivida y, solo desde allí, poder abordar otros modos de relación entre y con el ser cuerpos vivos, sexuados y sensibles. En una entrevista (Varela, 2014) Luciana Achugar dice:\nEn nuestra sociedad trabajamos mucho lo intelectual, el cuerpo parece que fuera algo sólo desde el punto de vista de la vanidad, como una ropa que te ponés. Yo quiero zafar de eso y volver a dar más valor a la experiencia de estar en el cuerpo; el instinto y la sexualidad no sólo como una cosa oscura y prohibida.\nCreo que es necesario, antes de toda posible reflexión en torno al género y la danza (y, por tanto, al sexo y el cuerpo), abordar un otro cuerpo y experimentar una nueva sexualidad más asociada al placer que todo discurso que se pueda elaborar sobre el mismo. Estas obras nos proponen una experiencia somática, un reencuentro con nuestra animalidad perdida en el nombrar contínuo de ser algo o saber algo. Nos brinda un espacio y un tiempo para perdernos de nuestras continuas clasificaciones genéricas de mujeres/hombres, homo/heteros, libres/reprimidos, que condicionan y amoldan nuestra sexualidad, inclusive en la mayor intimidad, condicionando muchas veces, la capacidad de disfrute y placer\nComo podemos coexistir? Decir Yo implica atribuir al otro una entidad extranjera. ¿Puede la intimidad abrazar la alteridad para formar una especie de ser común? Si nuestro ser se extiende más allá de los límites de nuestra piel pueden sus trazos revelar evidencia de múltiples formas de existir, crear una simbiosis que trascienda la pertenencia? Cómo podría ser la intimidad? A dónde nos llevaría el exceso de intimidad? Cuánto de nuestra física individualidad es dejada al final? Cuántos residuos de ego puedo eliminar y cuánto necesito? [traducción propia de la versión original en inglés]\nWhat they are instead of Foto: Florian Braun\nWhat they are instead of de Gradinge / Schubot es un dúo integrado por un hombre y una mujer (los elencos de las dos obras anteriores también eran integrados por hombres o mujeres pero esto no fue significativo). En este caso es un dúo íntimo y, si bien podría haberse realizado con dos hombres o dos mujeres, el hecho de que sean un hombre y una mujer potencia un posible cuestionamiento sobre las clásicas configuraciones de dúos heterosexuales tan representadas en las obras de danza, inclusive contem- poráneas, que siguen reproduciendo el modelo de pas de deux del ballet en el que el hombre sostiene y dirige a la mujer que realiza sus destrezas, mientras se muestra frágil y eterna. What they are instead of está muy lejos de este tipo de representación. Dos cuerpos transcurriendo juntos, respirando juntos, sin que eso se transforme en una relación de seducción, conquista o poder. Una aproximación de cuerpos animal, torpe, amorfa, desencajada. Una coexistencia íntima y simbiótica, desintoxicada de intención o apropiación.\nSe plantea así una otra posibilidad de relación. Estar juntos como animales o bebés que aún no reconocen sus acciones y que, ante nosotros, reyes de las civilizadas relaciones, se muestran torpes e ingenuos. Su contacto es despojado y amorfo; los cuerpos se experimentan sin reconocerse, necesitan del otro para permanecer, para resistir, para respirar, para vibrar, para latir y para perderse (o salvarse) de su soli- taria finitud. En una contemporaneidad donde la compañía pocas veces es física, donde la intimidad muchas veces se publica y publicita, donde el contacto físico es juzgado y la ausencia del mismo se sustituye por un ego exacerbado (que nos exige ser héroes de nuestra propia historia), una danza que propone un otro encuentro es una posibilidad de pensar no sólo el género, sino el cuerpo, el sujeto y sobre todo, la posibilidad de otros modos de coexistencia y convivio.\nDurante esta obra, ellos permanecen en constante contacto en una respiración que los une, en un sudor que se comparte. Su coexistencia encuentra una intimi- dad física. Su contacto constante muta en una deriva que nunca adquiere fijeza ni\nWhat they are instead of Foto: Zhou Fengran\nformas reconocibles (tal vez si sugerencias y asociaciones posibles que aparecen y se esfuman antes de fijarse como verdades enjuiciadas o anecdóticas). En el bebé, el beso se confunde con la baba; el abrazo es torpe y un mimo puede ser un pelliz- co. Aún no sabe el encuentro y, entonces, lo saborea sin preocuparse por aquello que luego condicionará sus gestos: ser hombre, ser mujer, ser adulto, besar, pegar, amar, expresar, reprimir, acatar, cumplir, revelarse, agradar, seducir, provocar, no provocar, no babearse, llorar, no llorar, sudar, transpirar, ocultar, tapar, mostrar y los muchos otros etc. que vamos adquiriendo y entre ellos, nos perdemos del estar juntos sin nombrar ni concluir.\nSiendo cuerpos inconclusos\nEn estas tres obras, así como en muchas otras obras contemporáneas, los cuerpos se presentan de carne y hueso, despojados, desnudos, libres de nombres. Una existen- cia previa o posterior a su nombre. Olvidados de su calidad de hombres o mujeres, jóvenes o viejos, heterosexuales o homosexuales, blancos o negros; olvidados de lo pulcro, de la forma, de la belleza canonizada, de las clases sociales. Cuerpos como conjuntos de huesos, carnes y deseos, memorias, miradas y pieles, pulmones, impul- sos, resistencias, repeticiones, permanencias, agotamientos. Ellos danzan: sudan y se cansan, respiran, se agarran, muerden, se extenúan, se desean, se desnudan, se extasían, cantan, desesperan, viven, existen, laten, se desbordan, se sostienen ellos, no saben exactamente qué es lo que están haciendo . allí, tan frágiles, tan carnales, tan llenos de cuerpo, tan inconclusos (¿será esa in-conclusión la que da lugar a lo escénico?). Frente a estas experiencias escénicas, el público, o algunas personas del público, se sienten perdidas, excluidas, innecesarias y, entonces, en mi, opera una necesidad de ser cómplice, de apoyar y dar tiempo y espacio a esa experiencia que, de un modo también extraño, se comparte, se hace pública a pesar y precisamente desde la más profunda intimidad.\nSiendo cuerpos mueven o reviven aquello que aún no es nombrable, se escurren y se exprimen para sacarse jugo una vez más. Es su sudor el que es capaz de ablandar los límites de las categorizaciones sociales. Es allí donde danzar se configura como un campo de movimiento pensante, capaz de amorfizar y des-estructurar conductas y modos de pensarnos cuerpo.\nTal vez, antes de cuestionar, de oponer o incluso de proponer alternativas sobre como pensarnos nuestra sexualidad, nuestra violencia y nuestra necesidad de convivencia; es necesario experimentarnos, saborearnos, re-encontrarnos con aquel deseo inicial que no se rige por propagandas, carteles, redes sociales o discursos académicos.\nLas obras que se citan como ejemplo no tratan del género en sí ni esto aparece representado. En estas obras, los cuerpos no representan, no son símbolos. Tal vez, ese sea su mayor aporte a un nuevo pensamiento y nuevas prácticas sobre género:\nla necesidad implícita de pensar y experimentar otros cuerpos, otros nuevos pensa- mientos y prácticas sobre y desde los cuerpos y sus relaciones.\nHasta aquí parece fundamental entonces no solo observar, reflexionar y cuestionar sobre el cuerpo que danza (¿qué decide o no sobre su danza?; ¿cómo se presenta?; ¿qué rol y fisicalidad aparecen en cada danza y qué relación puede esto tener con la separación, diferenciación, jerarquización y hegemonización de géneros?), sino, también, ¿quién y cómo se mira el cuerpo que baila? Cabe preguntarnos ¿cuál es el poder de la mirada?; ¿cuál nuestra capacidad de ponerla en cuestión y moverla a través de nuestra danza?; ¿cuáles son los abordajes contemporáneos capaces de proponer experiencias, de buscar la comunión e invitar al espectador a salirse del lugar de juez e intérprete pasivo, de consumidor que aprobará o desaprobará la mercancía?; ¿cómo nos disponemos para ello? Será que esta puede ser nuestra revolución, nuestra forma de resistencia?\nCuerpos que miran sin saber\nLa mirada del otro no puede ser controlada y cada quien elabora sus pensares sobre y desde lo que ve en relación a su universo referencial, sus deseos, su imaginario y el contexto cultural en el que se encuentra. En los escritos sobre feminismo y danza en los que se aplica la idea de male gaze a los estudios sobre género en danza, se entiende que la mirada a la que se dirigen las danzas siempre tiene un espectador masculino. Sería entonces pertinente, en esta discusión sobre danza y género, pensar sobre el lugar del espectador como constructor de esta relación: ¿qué obra elige ver?; ¿qué danza?; ¿qué elige ver en esa danza que ve y que no elige (consciente o inconsciente- mente) ver?; ¿qué es lo primero que ve de un cuerpo?; ¿qué es lo primero que siente en su cuerpo?; ¿cómo piensa su cuerpo?; ¿qué espera ver en un cuerpo que baila?\nEn el capítulo La danza como metáfora del pensamiento del libro Pequeño manual de inestética (2003), Alain Badiou cuestiona si la danza es un espectáculo (en la medi- da que no puede tolerar la mirada del deseo, la mirada de un voyeur) y considera que el espectador de danza debería tener una mirada absoluta impersonal o fulgurante. Badiou sitúa a la danza en lo inconsistente, lo inaprehensible y lo efímero. La danza como una desnudez (metafórica) en un entresueño que nunca llega a despertarse ni a constituirse como un objeto (de deseo) acabado. Si el cuerpo se convierte en el símbolo que representa pierde su capacidad de ser experiencia, de ser movimiento. Esa simbología, en la que se apoyó la danza durante muchos años y a la que recurren muchas de sus configuraciones, tiene el riesgo de reproducir o cuestionar los este- reotipos hegemónicos, sin poder pasar a un campo más vivencial y complejo en los que el cuerpo pueda cuestionarse a sí mismo y construir desde allí, redes dinámicas de pensamiento que amplíen las dicotomías tradicionales. Muchos de los procesos creativos que se realizan en creadores contemporáneos buscan este estado, y, en lugar de discursear sobre el cuerpo, intentan pensar en y desde el cuerpo. En relación al lenguaje, las técnicas de danza contemporáneas utilizan espirales, inversiones y es en un nivel medio (ni verticalizado ni horizontalizado) donde el movimiento posee su mayor potencial dinámico. La danza parece resistirse a ser un lenguaje, se pronuncia\ncomo infante (no en lo infantil, sino en aquello que aún no ha sido nombrado), se permite balbuceo sin llegar a constituirse como lengua, parece gustar más de las grietas que de las estabilidades, parece inundar e inundarse de otros campos (la filosofía, las otras artes, la performance, el teatro). Ese estado infante, indefinido y expandido en el que trabajamos muchos quienes creamos danza antecede o subyace (no cronológicamente, sino material y estructuralmente) a la fijación de códigos de comportamiento que, instalados y correspondidos con códigos sociales, terminan reproduciendo aquellas estructuras que nos sofocan y no nos dejan bailar. Eso no quiere decir que cada obra no pueda crear sus propios códigos, pero estos, para ser propios, necesitan muchas veces, atravesar procesos de incertidumbre donde la fijación surja como una emergencia y no como una necesidad de entender, sujetar, ser comprendido y aprobado.\nEn los sesenta ya la danza posmoderna (como se mencionó anteriormente) bus- caba romper con toda significación; tal vez, en la búsqueda de contraposición a la representación psicológica en el cuerpo, Martha Graham parecía presentar en sus obras. La danza que el grupo de la Judson Church proponía (y esto fue referencia\npara los posteriores creadores) intentó alejarse de toda significación para entrar en\nel campo de la experiencia. En ese entonces, Susan Sontag escribía Contra la interpre-\ntación y Merce Cunnigham en el ámbito de la danza, ya había comenzado a trabajar\nen experimentos escénicos que quitaban el lugar de poder al artista, cediéndoselo\na la materia y sus posibilidades de combinarse (incluso azarosamente). El cuerpo\nen la danza posmoderna pasa a ser entonces un campo de sensaciones y pierde su carácter simbólico (sin que por eso deje de ser discurso pensante). Actualmente,\nlos creadores contemporáneos, los teóricos y filósofos dialogan con sus creaciones hablando de cuerpos expandidos e inacabados, donde las dualidades de lo femenino\ny lo masculino pierden sentido. Se trabaja en un campo de balbuceo y no de palabras,\nde movimientos no configurados como códigos formales reconocibles como repre- sentaciones geométricas o simbólicas. Se construyen sentidos más que significados, ritmos más melodías dramáticas, estados más que roles. La obra se configura desde una emergencia que adquiere forma.\nEn muchas de las obras de danza contemporánea en las que trabajé o asistí vi cuerpos sudados, cansados, vigorosos, extasiados, que muerden y se retuercen, que gritan en silencio, que permanecen, que caen, que caminan, que empujan, que esperan, que provocan, que se suspenden en el tiempo, que lo agotan, lo comprimen y lo expanden, que se mueven por placer y que comparten su danza por el placer de compartir esas experiencias (ese ritmo, esas diferentes texturas que emergen entre los cuerpos). En estas prácticas corporales, que son muchas veces los insumos de las obras, no pare- ce haber ninguna característica de lo que se entiende por femenino ni masculino y asociado a esto la relación con el público es sensorial, metakinética, asociativa y en algunos casos, también reflexiva. En todo caso, se busca traspasar una mera relación narcisista de los cuerpos que se muestran (de determinada manera y en determinado contexto) y de voyeur de los cuerpos que miran (de determinada manera y en deter- minado contexto) para entrar en un campo más sensible.\n» ABAD CARLÉS, A. (2004). Historia del Ballet y de la Danza Moderna. Madrid:\n» ABAD CARLÉS, A. (2012). Coreógrafas, directoras y pedagogas: la contribución\nde la mujer al desarrollo del ballet y los cambios de paradigmas en la transición al s. XXI. Tesis de doctorado Universidad politécnica de Valencia. Consultado en\n7 de agosto del 2016 en: https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/21066/\n» ADAIR, C. (1992). Women and Dance: Sylphs and Sirens. London: The MacMillan Press.\n» AGAMBEN, G. (2008). Qué es lo contemporáneo? Texto inédito en español. Tra- ducción: Verónica Nájera. Consultado el 7 de agosto del 2016 en: https://etsam-\n» AGAMBEN, G. (2015). Infancia e Historia (Trad. Silvio Mattoni). 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Dis- ponible en: http://www.elpais.com.uy/sabado-show/sentir-metodo-ideal.html\nObras escénicas citadas\nTodas ellas fueron parte de la programación del FIDCU en diferentes ediciones. El FIDCU es el Festival de danza contemporánea del Uruguay. Se realiza anualmente y es un gran referente para la danza contemporánea montevideana.\nMORDEDORES (estreno 2015, dirigida por Marcela Levi y Lucía Russo)\nInformación e imágenes extraídas de: http://marcelalevi.com/mordedores/\nEsta obra fue presentada en Montevideo (Uruguay) el 7 y 8 de mayo del 2015 en la Sala Delmira Agustini (Teatro Solis) en el marco del FIDCU 2015. http://www.\nOTRO TEATRO (preestreno Montevideo 2013, estreno Minneapolis 2014)\nInformación e imagen extraída de: http://www.lachugar.org/otro-teatro/\nEl preestreno de la obra se realizó en Montevideo el sábado 18 de mayo del 2013 en el Museo del Carnaval (FIDCU 2013) http://www.fidcu.com/#!otro-teatro-\nEn el 2014 se volvió a presentar en Montevideo en la Sala Zavala Muniz del Teatro Solis en la programación del CICLO MONTEVIDEO DANZA. http://www.teatrosolis.\nWHAT THEY ARE INSTEAD OF (2009, dirigida e interpretada por Jared Gradinger y Andrea Schubot)\nInformación e imágenes extraídas de: http://www.jaredgradinger.com/index.php?/ project/what-they-are-instead-of/\nEsta obra fue presentada en Montevideo (Uruguay) el 9 de mayo del 2012 en el Subte (Plaza del Entrevero) como parte de la programación del FIDCU 2012. http:// fidcu.blogspot.com.uy/p/obras-escenicas.html\nDocumentos similares a Danza y Genero Posibles Miradas\nla danza hoja de apliacion.docx\nARTE Y CULTURA 6to. Grado\nJuan Luis Santiago GRANDA VELA\nEstudio antrop bailarinas.pdf\noriginal estimacion Cor_357_127.pdf\nDanza en diferentes contextos\nEl Elogio de La Educación Consejo de Mentes Brillantes\n26. Gpe. Kristel Rdz. Saldivarl (Tema 22)\nPublicaciones de Editoriales en Boletin Oficial\nINDIA, Introducción Geográfica e Hca


Historias de grandes mujeres que nos inspiraron en Tokio 2020 | Glamour\n¡Fuertes, valientes, poderosas y muy talentosas!, son sólo algunos de los atributos de las impresionantes atletas que conquistaron nuestros corazones.\nConoce las grandes lecciones que aprendimos de las deportistas más poderosas del mundo.\nCada cuatro años en los Juegos Olímpicos disfrutamos de las presentaciones de increíbles atletas, que gracias a su determinación se convierten en verdaderos ejemplos de vida, pero este año en particular Tokio 2020 nos han hecho pensar mucho más en problemáticas que creíamos eran ajenas a los mejores deportistas del mundo. Después de conocer las historias de las deportistas más poderosas del mundo, conoce a las grandes ** mujeres que nos inspiraron en Tokio 2020 y las enseñanzas que aprendimos de ellas en las Olimpíadas**.\n¿QUIÉNES SON LAS ATLETAS QUE REDEFINIERON LOS JUEGOS OLÍMPICOS?\nHonestamente, todos y cada uno de los atletas presentes en Tokio 2020 son verdaderos ejemplos de vida, pero en esta edición (en particular) de la justa deportiva más importante del mundo fuimos testigos de un parte aguas en la equidad de género y la lucha contra la hipersexualización de las deportistas, por ello vale la pena hablar de las increíbles lecciones de vida que aprendimos este año y como el ‘ganar medallas no lo es todo en la vida’, si no tienes una buena salud mental.\nLa nadadora de 26 años originaria de Siria, tiene una de las historias más impresionantes de todas. A los 18 años escapó de su país natal debido a los conflictos bélicos que han cobrado la vida de miles de personas, fue entonces que decidió huir en bote junto con su hermana, desafortunadamente al encontrase entre Líbano y Turquía con la intención de llegar a Grecia, el motor de la embarcación se detuvo después de 15 minutos, corriendo el riesgo de hundirse. Fue entonces que sin pensarlo dos veces, la poderosa atleta (con ayuda de su hermana), nadó por 3 horas en aguas heladas para salvar la vida de 18 personas que eran en su mayoría niños.\nAunque actualmente la atleta reside en Berlín, Alemania, la talentosa nadadora fue invitada a formar parte de los Juegos Olímpicos como miembro de la Delegación de Atletas Olímpicos Refugiados: ‘Estoy representando a millones de personas en todo el mundo, con muchos sueños y esperanzas’ aseguró Yusra, que no necesita representar a un país porque ella es representante de la humanidad.\nLa ciclista amateur de 30 años originaria de Austria, se convirtió en la gran ganadora de la competencia de 40 kilómetros en ciclismo de ruta. Pese a aventurarse en solitario(a diferencia de sus compañeras), la gran determinación y pasión de Anna la hizo vencer a la campeona mundial, Annemeik Van Vleuten.\nPara sorpresa de todos, la medallista olímpica también tiene un doctorado en matemáticas (OMG). Su historia comenzó durante su doctorado en Cataluña, en 2016, ya que formó parte de un equipo de ciclismo donde ganó la clasificación general de la Copa Nacional Española, posteriormente se inscribió al Tour Internacional Femenino de l’Ardèche en Francia, obteniendo el segundo lugar. Fue así que sin ningún equipo logró lo impensable, demostrando al mundo que nunca es tarde para alcanzar tus sueños.\nLa selección femenina de balonmano de Noruega expresó su deseo de detener la hipersexualización de las deportistas, en las competiciones deportivas.\nSin duda, una de las historias más mediáticas e importantes de Tokio 2020, ya que en su gran debut las talentosas atletas se enfrentaron con una política poco justa dentro del reglamento olímpico, en el cual la Federación Internacional de Balonmano exige que las mujeres lleven bikini (parte inferior), con un ajuste ceñido y cortados en ángulo ascendente hacia la parte superior de la pierna, además de exigir que los lados del bikini no deben tener más de diez centímetros. Mientras que en el atuendo de los hombres sí están permitidos los shorts ajustados, que pueden llegar hasta los diez centímetros por encima de las rodillas.\nEl injusto protocolo de vestimenta en realidad no tiene justificación deportiva, lo cual para muchos es en realidad una exigencia sexista. Tal acto de ‘rebeldía’, se convirtió en una multa para cada jugadora de $150 euros ($3,543 pesos), convirtiéndose en una multa total de $35,434 pesos multa que fue pagada por PINK, que al igual que nosotras tachó el castigo como sexista.\nLa pesista de 43 años originaria de Nueva Zelanda, hace historia en las Olimpíadas de Tokio 2020 por convertirse en la primera mujer transgénero en competir en la justa deportiva más importante del planeta. En una edición verdaderamente histórica siendo los Juegos Olímpicos con mayor presencia de deportistas LGBTQ+ en la historia, la poderosa atleta le dice al mundo: ‘Soy quien soy y no estoy aquí para cambiar el mundo. Sólo quiero ser yo y hacer lo que hago’.\nEn el deporte Lauren encontró el apoyo que buscaba, el cual décadas después la haría hacer historia en el deporte como una mujer transgénero: ‘Empecé a hacer pesas porque era una actividad de hombres. Pensé que si intentaba algo tan masculino quizá me convertiría. Pero no fue el caso’, relató la reservada deportista a John Campbell, con respecto a su juventud.\nMomji Nishiya, Ryssa Leal y Funa Nakayama\nLas tres jóvenes de menos de 17 años le demuestran al mundo que no hay nada mejor que ¡jugar como niña! En skateboarding, una disciplina que hace su gran debut en los Juegos Olímpicos, las jóvenes medallistas Momiji Nishiya de 13 años originaria de Japón (ganadora del oro), Rayssa Lealde de 13 años originaria de Brasil (ganadora de plata), y Funa Nakayama de 16 años originaria de de Japón (ganadora de bronce), nos recuerdan que la edad no determina nuestras habilidades, y que las niñas son el mejor ejemplo a seguir.\nEquipo femenil alemán de gimnasia\nEn el año más importante en la búsqueda de la equidad de género y el alto a la hipersexualización de las deportistas, la delegación alemana de gimnasia envía un poderoso mensaje al mundo con el uniforme que eligieron para sus presentaciones. Indudablemente no existe mejor plataforma que los Juegos Olímpicos para hacer una llamada de atención a las antiguas reglas establecidas desde 1930: ‘Buscamos dar ejemplo a todas las gimnastas que pueden sentirse incómodas o incluso sexualizadas con trajes normales. Por ello los Juegos Olímpicos necesitan una revisión, porque en nuestra opinión, cada gimnasta debería poder decidir con qué tipo de traje se siente más cómoda, y luego hacer gimnasia’, aseguraron las cuatro miembros del equipo alemán.\nEs así que Kim Bui, Pauline Schaefer, Sarah Voss y Elisabeth Seitz nos demuestran que el talento de las atletas, no determina su capacidad, y que cada mujer tiene derecho a anteponer su comodidad al sexismo.\nLa gimnasta de 24 años originaria de Columbus, Ohio, se convirtió a los 20 años en la gimnasta estadounidense con más medallas de oro en los Juegos Olímpicos. Después de superar las expectativas del mundo, y convertirse en una de las atletas más talentosas del siglo, Simone decidió retirarse de la justa deportiva para proteger su salud mental: ‘Tenemos que proteger nuestras mentes y nuestros cuerpos y no sólo salir y hacer lo que el mundo quiere que hagamos. Ya no confío tanto en mí misma. Quizás esté envejeciendo. Hubo un par de días en que todo el mundo habla de ti y sientes el peso del mundo’, además de asegurar que ganar una medalla no lo es todo, si no disfrutas lo que haces: ‘Después de la presentación que hice, no quiero ir a otros eventos dudando de mí misma. Por lo que pensé que lo mejor era dar un paso hacia atrás. Realmente siento que a veces tengo el peso del mundo sobre mis hombros. Tengo que concentrarme en mi salud mental. Simplemente creo que la salud mental ha tomado más relevancia en los deportes en este momento’, aseguró la superestrella que supo cuándo dar un paso atrás para enfocarse en su bienestar.\nLa poderosa atleta de tan sólo 28 años originaria de Tonalá, Chiapas, nos ha enseñado a nunca dejar de creer en nosotras mismas, sin importar los prejuicios.\nDespués de ver el increíble desempeño de la joven deportista en sus primeros Juegos Olímpicos, nos cuesta trabajo imaginar que pudimos perdernos de su participación debido a injusto momento de discriminación, ya que hace un par de años el presidente de la Federación Mexicana de Halterofilia (Rosalio Antonio Alvarado), la dejó fuera del Campeonato Panamericano de Halterismo en 2019 (en Guatemala), por tener supuestamente sobrepeso: ‘Su respuesta fue que porque me miraba gorda. Y no se me hace bien que él se exprese así de una atleta que dio el peso de la categoría como un mes antes’, declaró Aremi sobre el incidente. Afortunadamente la determinación y su gran talento le garantizaron un lugar en Tokio 2020, dónde obtuvo la medalla de bronce en halterofilia: ‘Si recibo un comentario que me quisiera bajar la autoestima, no lo pueden lograr porque estoy bien clara en lo que quiero, y no me afecta en lo más mínimo’, expresó la mexicana.