Toma de vista. La imagen en la era visual, Los dispositivos de registro\nTOMA DE VISTA. LA IMAGEN EN LA ERA VISUAL\nUniveristat Politècnica de València (España)\nBruno Miguel Azevedo Monteiro\nLos dispositivos de registro y mediación digital y la red, nos ofrecen nuevas tomas de vista que generan tensiones entre arte e imagen. Nos preguntamos ¿cuál es la imagen en la era visual? La información, los datos, pueden ser una respuesta válida. Empezamos el relato, a fin de realizar una arqueología de los medios, en parte de las prácticas artísticas electrográficas de los años 70 a los 90 para contextualizar su naturaleza, su forma y con ello establecer el “dato” como materia prima para la creación de la imagen.\nPalabras clave: Imagen, Electrografía, dato, visualización, digital, arte.\nThe digital recording and mediation devices and the network, offer us new insights that generate tensions between art and image. We wonder ¿what is the image in the visual era? Information and data might be an acceptable answer. We began this story in order to carry out a media archaeology, in part due to the electrographic art practices from the 1970s to 1990s, to put its nature and its form into context and, therefore, establish the ‘data’ as raw material for the image creation.\nKeywords: Image, Electrography, data, visualization, digital, art.\nEl actual estatuto de lo visual, viene determinado por toda una serie de acontecimientos que tuvieron lugar en la década de los 70, 80 y 90. Los artistas comenzaron a incorporar las nuevas tecnologías, primero como herramientas y rápidamente como procesos. Esto llevó consigo que se precipitasen nuevos modos de mirada y construcción de la imagen y en consecuencia una actitud y posicionamiento frente a ello que denominamos toma de vista.\nEn poco tiempo, la tecnología digital y los procesos digitales derivados de ella, condicionaronpor completo estos nuevos estados de la imagen, siendo válida la frase de Peter Weibel en donde “Toda práctica artística sigue el guion de los medios”. 1\nEn la actualidad, ya nadie duda de la importancia que están significando los dispositivos de registro y mediación digital y la red. La imagen se multiplica, segundo a segundo, inflaccionando y generando nuevas tensiones entre arte e imagen, en donde una de las principales características es el deslizamiento sobre imágenes preexistentes, siendo la imagen, fondo de la imagen. Es la era del “todo imagen”\nSi como dice Fontcuberta2 , ya no hay que tomar más fotografías; están todas tomadas, nos preguntamos ¿cuál es la imagen en la era visual? La información, los datos, pueden ser una respuesta válida. Visibilizar datos -información- creando una superficie en donde se da cita la mirada a través de una piel virtual o física, se articula como columna vertebradora de la construcción de la imagen en la era visual. Para ello empezamos el relato, a fin de realizar una arqueología de los medios electrónicos, en el estudio de las prácticas artísticas que utilizaron el registro directo producido por la luz como antecedente histórico, para pasar a las experiencias llevadas a cabo desde los años 70 a los 90, por artistas que lo hicieron cediendo la mirada a unas máquinas que registraban e imprimían, de forma instantánea, todo aquello que se acercase a su superficie plana de visión. Este hecho de cesión de mirada en un sistema de registro desde el plano horizontal y espacial/temporal, nos parece fundamental ya que, a nuestro entender, estableció una actitud que afectaría, en gran medida, en la cultura de la imagen. La electrografía aportó todo un sistema nuevo de mirada, y un orden en la creación y producción de la imagen, en la que la máquina generaba proceso. Todas aquellas experiencias e investigaciones han propiciado transformaciones de la imagen, las prácticas visuales y modos de ver. Planteemos la producción de la imagen partiendo del dato como materia prima. Ahora ya no es necesario mirar. Visibilizamos la imagen a partir de información digital. Nuestra toma de vista la situamos en los datos.\n2. Registro directo. Antecedentes históricos\nSiempre nos ha maravillado la idea de semejanza: las dos gotas de agua aun sabiendo que nunca son iguales. Dios hizo al hombre a su imagen y semejanza. Desde que nos engendran las células comienzan a dividirse y hacerse copias de ellas mismas. Literalmente la copia es la vida. Nuestra copia más antigua, directa y cercana que tenemos es la sombra. “Plinio el viejo en su historia natural acerca del invento del arte de la pintura nos cuenta que una doncella de Corinto trazó sobre una pared la silueta del rostro de su amado, proyectada como sombra, para gozar de la ilusión de su presencia durante su ausencia.”3 Las primeras experiencias que lograron un registro directo sobre toscas emulsiones sensibles a la luz, las realizó Johann Heinrich Schulze4 cuando por azar en 1727 descubrió que un frasco con yeso impregnado con nitrato de plata se ennegrecía por el lado donde incidía la luz intensa de una ventana, aunque no eran permanentes y desaparecían en el tiempo. Las experiencias de Atanasio Kircher escritas en su tratado Ars Magna Lucis et Umbrae5 , y Schulze cuando se propuso investigar en esta sustancia emisora de luz y sus esfuerzos, se vieron recompensados con la oscuridad. La interpretación negativa que hizo Schulze de su descubrimiento ilustra una reacción que está grabada profundamente en la mente humana: evitamos la oscuridad, tanto textual como metafóricamente, pero buscamos la luz, considerada como representación de lo espiritual, lo divino, lo positivo. El músico G. L. Chrétien y Edmé Quenedey en 1788 inventaron una máquina de hacer perfiles de los rostros humanos: “Llevó el invento a los salones nobles y al mismo Versalles, donde, muy quieto posaba el delfín. En cinco minutos el “phisionotrace” (fisionoregistro) hizo el perfil del joven, que pudo ser grabado para tirar dos mil copias , aunque doce era el número habitual.” 6 El primero que logró fijar con procedimientos químicos una imagen obtenida en la cámara oscura fue Joseph Nicéphore Niépce, ingenioso inventor, interesado por la litografía, pensó en la idea (según sus palabras), de «descubrir en las emanaciones del fluido luminoso un agente susceptible de impresionar, con toda exactitud y de manera durable, las imágenes transmitidas por el procedimiento de la óptica y la obtención de una huella que no se altere demasiado deprisa». En 1816 logra la primera fotografía en negativo sobre papel, y en 1822 descubre los fundamentos del fotograbado. Niépce arruinado firma un contrato con Louis Jacques Mandé Daguerre. Niépce trabajará incansablemente para Daguerre que se opondrá a la publicación de los trabajos de su socio antes de haber obtenido beneficios económicos. En 1839 L. J. M. Daguerre disponía de un aparato que era capaz de registrar el mundo bajo el lema “Asegura la sombra antes de que la sustancia se pierda; deja que la naturaleza copie lo que la naturaleza hizo.”7 A esta nueva forma de registrar se le denominó Daguerrotipo. En realidad, el primero en obtener fotografías fue William Henry Fox Talbot. En 1835 tras un tiempo de experimentos su química había mejorado hasta el punto de que podía sacar negativos en cámaras diminutas. Si bien al principio no le dio importancia, por ello no dató los primeros registros, existe un negativo de una planta del 6 de febrero de 1836. “El año 1839 se anunció el descubrimiento de un tipo de fotografía realizado por Louis Jacques Mandé Daguerre. Talbot quedó relegado a un segundo plano ante el público, e incluso a pesar de que el enfoque de Daguerre era completamente distinto al suyo, jamás pudo eludir aquel segundo lugar.” 8 Pocos años antes, en 1819, John William Herschel informa a Talbot y Daguerre del descubrimiento de tiosulfato de sodio como un disolvente de haluros de plata que serviría para fijar imágenes y con ello que fuesen permanentes. Herschel inventó la cianotipia en 1842. Anna Atkins, amiga de Herschel, en 1843 aplicaría la cianotipia para la realización de dibujos de especies científicas y que reunió en la autopublicación titulada Fotogramas de Cianotipios de Algas, siendo ésta la primera publicación de la historia compuesta exclusivamente de fotografías.\nEl artista del grupo DADA de Zurich9 , Christian Schad (1918), descubrió en el fotograma una manera diferente de obtener imágenes de una forma directa, sin necesidad de recurrir a la cámara de fotografiar, permitiendo la abstracción, la deformación, y la desmaterialización. Schad utilizaba como base sensible papel fotográfico de ennegrecimiento directo sobre el cual superponía trozos de papel, hilos, cuerdas, algodón etc.; después de ser expuesto a la luz venía su fijado y virado para darle estabilidad. Dio el nombre de “schadografía” a las imágenes obtenidas mediante este procedimiento. Berlín fue la cuna del grupo dadaísta alemán, en el cual sobresalió la figura de Raoul Hausmann. La producción de Dada-Berlín se caracterizó por un marcado compromiso político social. La ciencia y la técnica habían hecho factibles nuevas posibilidades de comprender el mundo. En su época dadaísta, Hausmann realizó casi exclusivamente fotomontajes. Man Ray junto a Marcel Duchamp y Francis Picabia, formaba parte del grupo Dada de Nueva York. En 1921, Man Ray realizó sus primeros “rayogramas”, una docena de imágenes que reunió bajo el título de Champs Délicieux (1922). Años más tarde, Man Ray justificaba su descubrimiento del fotograma como el resultado de un acto automático y, por lo tanto, dentro de las características del movimiento surrealista. Utilizó por primera vez objetos tridimensionales que al proyectar su sombra creaban una sensación de profundidad parecida a la obtenida por medio de las radiografías. En el álbum Electricité publicado en 1931, Man Ray utiliza el fotograma junto con imágenes positivas realizadas a partir de negativo. “Tanto el Surrealismo como el Constructivismo presentaron en el período de entreguerras sus propuestas para un mundo mejor. Se sirvieron del fotograma porque se basaba en normas de percepción distintas de las consideradas válidas hasta aquel momento, produciendo a la vez imágenes ambivalentes.”10\nLászló Moholy-Nagy consideraba el fotograma como el arma moderna e idónea en la lucha por una nueva visión, sugiriendo así una forma de mirar que iba más allá de la apariencia visual de las cosas. En obras posteriores renunció al uso de objetos para poder alcanzar un lenguaje estético capaz de existir sin significados. Su meta era crear una impresión espacial abstracta por medio de formas luminosas no objetuales. En muchas ocasiones Moholy-Nagy utilizó distintas fuentes de luz que provocaban un entrelazado de sombras, o bien fuentes de luz móviles: sus famosos Light-modulators11 que obedecían a su teoría de la visión en movimiento íntimamente conectada con el concepto de movimiento en el tiempo. Esta forma de registrar, antecedente de la electrografía, fue utilizada por muchos artistas de manera ocasional.\nEn el proceso electrográfico, se sucede una parte de exposición a la luz, una parte de revelado y, por último, una de impresión/fijación por tóner (pigmento y polímero). Precisamente este hecho, que permitía obtener instantáneamente copias (duplicados) de escritos, grafismos e incluso imágenes gráficas de tono modulado continuo, y a diferencia de la fotografía no necesitaba un proceso químico de revelado sobre un papel sensible, fue el que impulsó a los artistas pop a utilizar esta herramienta para reafirmar todavía más el concepto de original y copia propuesto en 1914 por Marcel Duchamp con los “Ready-made”, provocando una de las cuestiones más profundas y constantes del siglo XX: el problema de la unicidad en la obra de arte.\nAlgunos de los artistas relacionados con el movimiento pop como Richard Hamilton, Larry Rivers, Les Levine o Robert Rauschenberg tuvieron el privilegio de poder acceder a una de aquellas primeras máquinas fotocopiadoras. La utilización de estas máquinas obedeció a una lógica coherente con sus principios ideológicos respecto a sus programas de trabajo. El registro del muestrario de objetos cotidianos unido al fotomontaje y el collage eran modos de trabajo iguales a los rasgos funcionales de la fotocopiadora, además de la instantaneidad y la posibilidad de multiplicar tantas veces como se quería una misma imagen o registro a un bajo coste.\n3. El espacio electrográfico\nDesde finales de los años sesenta se detecta un agotamiento de las disciplinas tradicionales junto a la aparición de experiencias que huyen de la ortodoxia. En este contexto, la utilización de tecnologías analógicas, comienzan a ganar importancia. El arte se sitúa en un espacio del “entre”, o “fuera de” los medios tradicionales que definían los medios artísticos. Se comienza a integrar diversos medios, mezcla de materiales, géneros y objetos. En definitiva, se estaba creando una nueva forma entender la producción artística desde la hibridación de lenguajes y procesos. Para Frederic Jameson “Destaca una nueva “superficialidad”, prolongada en la nueva cultura de la imagen o el simulacro: el “debilitamiento de la historicidad”, que determina las nuevas modalidades de las artes, predominantemente temporales; y un “subsuelo emocional” que denomina «intensidades», y que puede captarse acudiendo a las teorías de lo sublime. Todos estos rasgos estarían relacionados con unas nuevas “tecnologías”, representante de un sistema económico mundial completamente original.”12\nLa facilidad que les dará los medios mecánicos y tecnológicos de reproducción de la imagen, hará que los artistas se vinculen a las prácticas apropiacionistas más radicales, siendo éstas las más efectivas a la hora de cuestionar el carácter representativo de nuestra cultura. La electrografía podría adoptar con facilidad las condiciones extremas de cualquier de estos lenguajes sin miedo a perder su condición. El carácter técnico y su capacidad reproductiva, le permitirá actuar como revulsivo estético y social, cuestionando el aura. La electrografía ofrecía una nueva concepción del espacio y contribuía a modificar las relaciones tradicionales de construcción de la imagen puesto que ya partía de un plano horizontal de mirada/registro. Esta será una aportación fundamental del trabajo con estas máquinas: es el cambio de mirada al que nos vemos sometidos. Tenemos que pasar del punto de vista del ojo humano del «sujeto», al plano horizontal de la mirada electrónica del escáner. Esta mirada va a sufrir un corte transversal por parte de la mirada del plano horizontal del escáner. En este punto de intersección, entre el sujeto y la máquina, se producirá una nueva serie de relaciones entre “artista e imagen”. El objeto o la imagen está suspendido en el horizonte y nuestra experiencia será la que nos ayudará a comprender estas nuevas relaciones. La imagen horizontal reposa sobre superficie plana de la pantalla de exposición, para ser registrada sobre un soporte (papel) horizontal. Esta situación de una superficie “pictórica” cuya angulación con respecto a la postura humana es diferente, en muchos casos, condicionará la modificación de su contenido. Jacques Lacan recordaría las consecuencias que acarreaba dejar de ocupar “el origen de las coordenadas”, es decir, dejar de ser el ojo emplazado en el punto de vista privilegiado que domina óptico geométricamente el espacio. 13 Ese cambio de plano y su importancia, Leo Steinberg, lo relataba en su ensayo Other Criteria (1972), refiriéndose a la obra de Rauschenberg Cuadro blanco con números (1950), en el que propone que ”El plano pictórico horizontal alude de forma simbólica a superficies duras como tableros de mesa, suelos de taller, cartas de navegación, tablones de anuncio –cualquier superficie receptora en la cual se esparcen objetos, en la cual se introducen datos, en la cual se pueden recibir, imprimir o impresionar información- ya sea de forma coherente o en estado confuso. Las imágenes de los últimos quince a veinte años insisten en una orientación radicalmente nueva, en la que la superficie pintada ya no es el análogo de una experiencia visual de la naturaleza, sino de procesos operativos.” 14 Estas propuestas del plano pictórico plano o de la superficie de trabajo como la base para un lenguaje artístico que aborda un orden distinto de la experiencia, obligarán a concebir el hecho artístico con estas máquinas desde dos miradas. Una la del artista que observa la naturaleza con una mirada vertical y la otra la de la máquina que mira desde el plano horizontal. La pantalla de exposición se convirtió en una superficie a la que se podía trasladar todo cuanto se pudiese alcanzar o pensar. El artista Jürgen O. Olbrich en 1984 se subirá encima de una máquina fotocopiadora IBM bailando un Rock’n Roll, mientras la máquina comenzará una incesante ansía por registrar a toda velocidad la planta de sus zapatillas que a la postre serán los pasos del afanado baile. Con este performance extraemos dos imágenes muy esclarecedoras: Por un lado, al artista bailando encima de la máquina en un todo en el que artista y máquina se fusionan. Por otro lado, tendremos un registro que ninguna otra máquina sería capaz de producir en tiempo real: las pisadas sobre el vidrio del baile; es decir el baile en sí mismo llevados al plano horizontal. La superficie plana se convierte en documental tabulando información análoga al plano vertical, radicalmente distinto del plano óptico del campo visual humano.\nLa pantalla de exposición en su plano horizontal, se convirtió en un lugar central de la práctica de los artistas que buscaban una nueva mirada. En ella consiguieron nuevos enfoques y situaron a la electrografía en las corrientes que se generaron en los años ochenta del uso de la tecnología y la aportación que estaban realizando en la evolución del arte.\nEstas máquinas eran catalizadoras de nuevos conceptos del espacio que, junto a los postulados posmodernos, operaron en complicidad con otros medios como la fotografía, pintura, instalaciones, performances etc. para subvertir el carácter de obra única. En este sentido para Douglas Crimp, en la relación de la fotografía con el posmodernismo escribirá: “Y ello precisamente en relación con el aura, no, sin embargo, para recuperarla, sino para desplazarla; para mostrar que ahora ella también está manteniendo únicamente un aspecto de la copia, y no del original.” 15\nEsta tecnología, desde su comienzo, generó una imaginería fácilmente identificable por sus rasgos gráficos, umbral de definición, pigmentación unificación de soportes, erosiones, re-entintados, la manera en que ilumina los objetos, su poca profundidad de campo etc. Todo ello produciría lo que denominamos el ruido del canal16 . Estos signos gráficos también han sido entendidos como una búsqueda arqueológica de la imagen. El ojo electrónico es capaz de percibir el acontecimiento, de capturar el tiempo-ahora al ritmo de su rastreo longitudinal.\nLa electrografía, en su diferencia con la fotografía, nos traslada a un estadio ancestral, virgen, porque permite que se exprese con una voz, tal vez auténticamente la suya propia, ajena a la carga ideológica del Renacimiento (el símbolo de la perspectiva central, la obsesión por la precisión descriptiva) y del Positivismo (el empirismo científico, la pretendida observación directa de la naturaleza). Es entonces cuando estamos en condiciones de afrontar el carácter de huella, de señal dejada por contacto físico. En este estado, se limita al rastro dejado por los objetos sobre la pantalla de exposición para fijar la sombra revelando su naturaleza matricial. Como un molde da forma al metal fundido, en el registro el objeto actúa de matriz para que la luz fije su contorno. El tipo de signo que se obtiene es un “índice” que podríamos asociar a la familia de las impresiones dactilares, los rastros sobre el asfalto o los fósiles. En este sentido no sería un icono o signo que representa por semejanza, ni un símbolo o signo que representa por una convención, sino que pertenecería al orden sígnico del índex ya que el modo de representación de la electrografía sería, por la contigüidad física con su referente, el de ser huella de una realidad: la imagen surgida es un signo de naturaleza indicial.17\nLa máquina hace una marca cuyo carácter, como el de toda otra marca, es el de un signo. Esta marca es en sí su propio vehículo, su soporte. Es el plano de expresión del signo vertebrado visualmente. A su vez este plano se subdivide en más planos. El plano de la forma, el plano de la materia con que registra (tóner), que es el residuo físico que la máquina deja como una cicatriz de una herida; y el plano de lo que no registra, lo que se quedó a “mitad viaje”, que por cuestiones técnicas del proceso hace que sea parte esencial en la peculiaridad de la huella electrográfica. En este plano de la “expresión” la forma de la marca es donde encontramos las características que le otorgan huella. La forma opera después de un acto mecánico, dándose a partir de la precipitación del tóner sobre el papel, de modo, que, en este acto cobra independencia y hace suyo el tiempo.\n4. La mirada de la máquina\nLa máquina era quien miraba, y a través de su compromiso con ellas, los artistas establecieron las bases para la continua expansión hacia una gran variedad de disciplinas del arte electrónico. En el prefacio del catálogo de la exposición Electroworks (Rochester N.Y. 1979) Peter McCough escribió: “La tecnología y el arte no necesitan ser extraños ni opuestos. En nuestra sociedad científicamente avanzada, la tecnología ha sido utilizada para resaltar el entorno humano y motivar su espíritu no sólo de una forma práctica sino también desde un punto de vista humanístico: la electricidad ha transformado la actuación de las artes, la cámara ha dado nacimiento a una nueva forma de arte y la televisión ha abierto el mundo del arte a millones de personas; las técnicas modernas de impresión han revolucionado el arte y ha hecho sus tesoros más accesibles a más gente y a menor coste.”18\nCon las máquinas analógicas aprendimos a ver y registrar sin la ayuda de la óptica. En la forma analítica de capturar, en su sistema particular de iluminación puntual/progresiva, el objeto es recorrido en toda su extensión por la luz, sincronizado con el tambor en donde se formará la imagen, tiene como consecuencia inmediata un resultado en el que la imagen no tiene ningún punto de vista. Su producción es siempre el resultado de un recorrido estableciendo un mapa topográfico de la superficie oculta. En este sentido podemos aludir a un nuevo proceso topográfico. Para Nicolas Bourriaud “Al contrario de las representaciones lineales tradicionales, el arte desarrolla desde hace cerca de cuarenta años herramientas que permiten un acercamiento diferente al mundo”.19 La pantalla de la máquina pasará a ser superficie o soporte para los experimentos formales de los artistas.\nAl implantar un CCD (Dispositivo Acoplado de Carga), compuesto por un microcircuito chip que contiene varios miles de pequeñas fotocélulas, cada una de las cuales no es más que un cuadrado de algunos micrones de lado, y la incorporación de un láser y un procesador digital para realizar el cálculo de la imagen, se produjo una nueva situación. Entre la mirada y la máquina se interpuso un chip que realizaba millones de cálculos de la imagen. No en vano Paul Virilio sobre el hecho de introducir la tecnología digital en las máquinas de visión escribirá: “Hay dos ópticas, la óptica pasiva, la del cristal de una lente, del anteojo de Galileo, del telescopio, del microscopio, etc., y la óptica de hoy, activa; es decir una óptica que ya no es simplemente el resultado de la óptica geométrica, lineal, tradicional, la óptica de Descartes, por ejemplo, o la óptica de Newton, sino una óptica activa, una óptica ondulatoria, que resulta del cálculo de la imagen. Pienso en la imagen digital.”20\nLos desarrollos de la percepción del mundo y de nosotros mismos comenzaron a corresponden a la propia mirada de la tecnología digital. Se anticipó una nueva forma de identificación generada por su propia capacidad de observarnos y definirnos, y por la dependencia de ella.\nLas funciones digitales derivan hacia formulaciones autónomas que las alejan del patrón realidad en las funciones analógicas. Así, mientras en aquéllas la realidad obtenida es inmediata y su relación con el usuario es directa siempre para la obtención de semejanza, el modelo digital conforma y genera una nueva realidad, un modelo autónomo que modifica tantas realidades como funciones implícitas contiene.\nSe trata de comprender el intercambio de nuestra mirada y el de la máquina como un sistema de redes, en donde la disposición espacial del conocimiento, de los datos y el desarrollo de los nuevos dispositivos técnicos de reproducción e impresión, van a acompañarnos indisolublemente en el acto de la creación. Cortar, aislar, descontextualizar y editar supone unas nuevas condiciones espaciales y temporales alejadas del hecho real, puesto que ese instante que se nos presenta nunca existió. El dato digital, esa condición matemática de afirmación negación, va a redefinir un nuevo modelo de visualizar las ideas, el pensamiento y el entorno, en un sistema inestable, múltiple, distribuido, colectivo y transformable.\n5. La visualización de los datos\nLa convergencia de diferentes tecnologías digitales junto a la evolución de los dispositivos digitales (hardware y software), los sistemas de almacenamiento y digitalización de información y la red (internet), han originado como consecuencia una aglomeración y una producción exponencial de conjunto de datos. El término visualización (científica) consiste en la representación visual interactiva de datos físicos soportada por computadora, teniendo como principal objetivo la ampliación de la cognición humana. El término "Visualización de la Información" fue aplicado por los investigadores del Xerox Palo Alto Research Center21 a finales de los años 80. La expresión Vista de la Información se introduce por primera vez en 1989 por Robertson, Card y Mackinlay22 . La información en red se caracteriza por un volumen de datos en un contexto en constante proceso de cambio que origina cantidades ingentes de información sin tiempo. Todo ello sumado a las constantes mutaciones de la sociedad en red, nos han llevado a una asimilación permanente de nuevos valores siempre efímeros en “Un aquí y ahora que desaparece constantemente, que no tiene espesor ni sustancia.” 23\nNuestro planteamiento ya no es el registro propiamente dicho de la imagen. Más bien nos centramos en la investigación para la obtención y visualización, mediante metáforas, de datos en red, para producir la obra de arte. Para Bourriaud “El modo de la colecta de datos y su formalización se convierte así en la apuesta fundamental del arte”. 24 El filósofo francés establecerá el término Topocrítico para definir este tipo de arte: “Lo que podría definirse bajo el nombre de arte topocrítico parte del hecho de que la representación del espacio humano ya no es evidente, que las imágenes del mundo ya no bastan para describir la realidad. La topocrítica es un arte del montaje. Montaje de informaciones en las instalaciones-investigaciones, montaje de formas pictóricas, montaje de significaciones por el subtitulado o la exégesis de las imágenes, montaje de géneros y disciplinas.” 25\nFigura 1 Rubén Tortosa (comisario-creador de la instalación), La Activación de la Superficie Plana. Variaciones en Gris. Centro Cultural de la Villa de Madrid. 1992. Fuente propia.\nEn 1992, Rubén Tortosa (autor del presente artículo) realiza la instalación, a través del concepto de información y visualización de datos, La Activación de la Superficie Plana. Por encargo de la Fundación Telefónica, desarrollo una instalación Fax para la exposición Variaciones en Gris 26 (Centro Cultural de la Villa de Madrid), Comisariada por Francisco Jarauta, José Ramón Alcalá y Fernando Ñ. Canales. Se invitó a once artistas de diferentes ciudades del mundo que debían emitir una obra vía Fax, basada sobre uno de los once cuadros del pintor cubista Juan Gris pertenecientes a la Colección de Telefónica. Estos eran: Rafael Calduch (Valencia, España), Jesús Pastor (Salamanca, España), David Hockney (Los Angeles, USA), Sonia L. Sheridan (Evanston, USA), Eugenio Cano (Madrid, España), Paulo Brusky (Recife, Brasil), Muntadas- Rabascall (París, Francia), Jürgen O. Olbrich (Kassel, Alemania), Hirotaka Maruyama (Tokio, Japón), Les Levine (New York, USA), Bruno Munari (Milán, Italia).\nLa instalación estaba compuesta por once aparatos Fax, uno por cada artista invitado, suspendidos del techo a 2,20 m., y una plataforma de vidrio de 120x120 cm, situada a 10 cm. del suelo. El día de la inauguración, cada artista, desde su estudio, a las 20’00 hora local, comenzó a emitir su obra. El aparato Fax desmaterializó aquella información que se iba escaneando en su pantalla de exposición, para convertirla en datos que viajaron por la red, para volver a materializarse en la sala de exposiciones. El resultado fue la suma de once obras en proceso, en donde los datos se visualizaban sobre un papel impreso a través del aparato Fax. (Fig. 1)\nFigura 2 Vuc Cosic, Deep ASCII 1998\nLa obra Deep ASCII (1998), del artista Vuc Cosic27 que utilizó los datos (información) de la película porno Deep Throat, realizando una conversión con lenguaje ASCII28 para visualizar la obra. El autor redujo el volumen de la imagen a una combinación de negro y verde con varios símbolos en un esquema de codificación de 7 bits. Esta obra nos propone una reflexión sobre la inestabilidad y durabilidad de los datos, pero también una reflexión compleja sobre la transferencia y visualización de información. La obra juega con el límite donde la información desaparece. Su uso en contextos artísticos destacó por lo efímero de la información. (Fig. 2)\nEl espacio aéreo, a veinte mil pies de altura, nos sirve para seguir desarrollando nuestro discurso. La obra bajo el título 20.000 Pies de Altura o la Memoria Ínfima, realizada por Rubén Tortosa, junto al ingeniero informático Miguel Sánchez (MISAN) nos remite al viaje y trayecto representado en una acción/eco en el espacio expositivo. Estos trayectos de idas y vueltas, pasando de un código a otro, se convierten en formas traducidas en metáfora de la visualización de datos espacio-tiempo. En palabras de Nicolas Bourriaud: “Se transportan datos o signos de un punto a otro, y este gesto expresa nuestra época mejor que cualquier otro”.29 Ahora, sobre un lienzo azul que actúa de ventana/pantalla, lejos de retener lo inmóvil, nos enseña la memoria ínfima de la representación. Los datos adoptados son eficientes aliados de su volatilidad. El proceso que se forma como consecuencia del viaje, se verifica matéricamente mediante una estela blanca del tiempo como imagen acontecimiento. (Fig. 3)\nFigura 3 Rubén Tortosa y MISAN, 20.000 Pies de Altura o la Memoria Ínfima, 140 x 190 cm. 2016. Arduino, RaspberryPi, electrónica, aluminio, fuentes alimentación, motores, bastidor y pigmento sobre lienzo. Fuente propia.\nLa obra Parlamento#1 del artista Moisés Mañas, producida para el IVAMLab 30 (2018), se basa en una estructura audiovisual-física de dos comportamientos (noche/día) que crece y varía lentamente en volumen y forma por la cantidad de información recogida del entorno donde está ubicada. Este ensamblaje reacciona por medio de un software conectado a una estructura móvil que, utilizando un juego de algoritmos y alimentada por la luz del espacio, temperatura y la propia retroalimentación del objeto (orientación horizontal), irá produciendo y creando este “ente-estructura” de entretenimiento, entendiendo entretenimiento como una adjetivación relacionada con el concepto de tiempo, exhibición y percepción, flexible, maleable y constructivo. La información es traducida en microgestos que van evolucionando la obra. (Fig. 4)\nFig. 4 Moisés Mañas, Parlamento #1. IVAMLab. 2018\nLas imágenes que hasta ahora surgían del ver ya no son las únicas para representar el espacio ni para describir la realidad. La actual sociedad se define como sociedad de la información, resultado de un conjunto de tecnologías, determinadas en nuevas formas de comunicación e interacción en una hiperestructura social. Interpretar esta información y visualizarla de manera crítica o simplemente en metáforas, pensamos que es una apuesta fundamental del arte contemporáneo. La nueva toma de vista es el resultado del cálculo y de la reunión de información.\nLa utilización de la tecnología por parte de los artistas a partir de los años 80, introdujo nuevos discursos inéditos gracias a la mirada abierta y expectante que posibilitó la construcción de los discursos más renovadores de hoy en día. Estos artistas establecieron los cimientos de la mirada digital actual. El resultado de estas experiencias e investigaciones dieron como fruto la hibridación de lenguajes y procesos. En este marco, hoy es normal que la práctica artística contemporánea se dedica a crear procesos y generar contextos y no tanto objetos.\nSi hasta ahora parte de la imagen digital era el resultado de su registro, mediación y visualización, con la inflación de la imagen, producida por los dispositivos digitales, en una sociedad denominada y dominada por la imagen, observamos una nueva redefinición de la imagen surgida de la materia prima dato, propiciando transformaciones que van más allá de la mera construcción de ésta. Ya no se trata de incorporar herramientas sino de enfocar lo que llamamos toma de vista en la visualización de la información como signo de la imagen en la era visual. Tomar, adoptar por unos segundos estos datos para visibilizarlos críticamente o a través de metáforas, en un soporte o mediante luz, que se hace y se deshace continuamente, va a crear nuevos conceptos, lenguajes y miradas. Si el Pop Art utilizó los media y su apropiación, la Electrografía su capacidad de desplazar la mirada y el Net Art se infiltró en la red de manera activista, ahora el potencial se encuentra en la capacidad de relacionar los datos. Éstos propician conocimiento al desplazarlos de su función como dato y convertirlo en imagen acontecimiento, ya que estas imágenes se producen de algo que está ocurriendo.\nAA.VV., Variaciones en Gris, Catálogo exposición. Ed. Fundación Telefónica, Madrid 1992.\nBOURRIAUD, Nicolas Radicante, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2009.\nBOURRIAUD, Nicolas Topocrítica, El Arte Contemporáneo y la Investigación geográfica, en VV.AA., Heterocronías. Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente, Murcia,Ed. Cendeac, 2008.\nCRIMP, Douglas, The photographic activity of postmodernism. On the Museum’s Ruins, London, England, The MIT Press, 1993.\nHERNÁNDEZ NAVARRO, Miguel Ángel, Heterocronías. Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. Cendeac, Murcia, 2008.\nMcCOUGH, Peter, Electroworks Museo Internacional de Fotografía George Eastman House, Rochester N.Y 1979.\nJAMESON, Frederic, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós Ibérica, 1991.\nKIRCHER, Atanasio, Ars Magna Lucis et Umbrae, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000.\nKRAUSS, Rosalind, El Inconsciente Óptico, Madrid, Tecnos, 1997.\nSCHWARTZ, Hillel, La cultura de la copia. Madrid, Cátedra, 1996.\nSCHAFF, Larry J, Huella de luz, el arte y los experimentos de William Henry Fox Talbot Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2001.\nSTEINBERG, Leo Poéticas del espacio, Barcelona, Gustavo Gili, 2002.\nTORTOSA, Rubén, Laboratorio de una mirada. Procesos de creación a través de tecnologías electrográficas, Valencia, Ed. Universitat Politècnica de València, 2004.\nVIRILIO, Paul, Todas las Imágenes son Consanguíneas, Aleph-Arts.org, Pensamiento, www.aleph-arts.org/ pens/consang.htm\nWEIBEL, Peter, La condición posmedial, Ed. Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2006.\nZELICH, Cristina, “Luz y Abstracción”, Photovisión, nº22, Sevilla, 1989, pág. 17. N.A: sobre suprematismo y constructivismo.\nXerox Palo Alto Research Center https://es.wikipedia.org/wiki/Xerox_PARC (Fecha de consulta: 30-04-2018)\n1 WEIBEL, Peter, La condición posmedial. Ed. Centro Cultural Conde Duque, Madrid, 2006. Pág. 13\n2 https://www.fontcuberta.com/ (Fecha de consulta: 23-04-2018)\n3 GUBERN, Román, Del Bisonte a la Realidad Virtual. Anagrama, Barcelona, 1996, pág. 9\n4 http://www.cameramuseum.ch/en/N5755/.html (Fecha de consulta: 23-04-2018)\n5 KIRCHER, Atanasio, Ars Magna Lucis et Umbrae, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2000.\n6 SCHWARTZ, Hillel, La cultura de la copia, Madrid, Ed. Cátedra, 1996, p. 87.\n7 Ibídem, p. 89\n8 SCHAFF, Larry J., Huella de luz, el arte y los experimentos de William Henry Fox Talbot Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Ed. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2001, p. 16.\n9 https://www.zuerich.com/en/visit/explore/dada (Fecha de consulta: 28-04-2018)\n10 ZELICH, Cristina, Luz y Abstracción, Photovisión, nº22, 1989, pág. 17. N.A: sobre suprematismo y constructivismo.\n11 https://www.bauhaus100.de/en/past/works/arts-and-craft/licht-raum-modulator/ (Fecha de consulta: 30-04-2018).\n12 JAMESON, Frederic, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós Ibérica, 1991, p. 14.\n13 Véase: KRAUSSS, Rosalind, El Inconsciente Óptico, Madrid, Ed. Tecnos, 1997, p. 197.\n14 STEINBERG, Leo Poéticas del espacio, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p. 275.\n15 CRIMP, Douglas, The photographic activity of postmodernism. On the Museum’s Ruins, London, England, The MIT Press 1993, pp. 108-125.\n16 TORTOSA, Rubén, Laboratorio de una mirada. Procesos de creación a través de tecnologías electrográficas, Valencia, Ed Universitat Politècnica de València, 2004, p. 161.\n17 N.A: Esta definición de la electrografía está tomada según la noción de huella o de índex de la terminología de Charles Pierce y de los desarrollos particulares que se han hecho a partir de esta idea, por parte de Rosalind E. Krauss, Notes on the Index 1977 y Duchamp Ou le champ de l’imaginaire 1980, hacia consideraciones estéticas sobre el arte contemporáneo, así como los objetivos planteados por Phillipe Dubois, L’Acte photographique 1983, y Jean-Marie Schaeffer L’image precarie 1987, que son de tipo analítico en torno a la dilucidación de la naturaleza última del medio fotográfico\n18 McCOUGH, Peter, Electroworks, Museo Internacional de Fotografía George Eastman House, Rochester N.Y 1979, p. 7.\n19 BOURRIAUD, Nicolas, Topocrítica. El Arte Contemporáneo y la Investigación geográfica, en VVAA Heterocronías. Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente, Murcia,Cendeac, 2008, p. 29.\n20 VIRILIO, Paul, Todas las Imágenes son Consanguíneas, Aleph-Arts.org, Pensamiento. Disponible online en: www.aleph-arts.org/ pens/consang.htm ((Fecha de consulta: 23-04-2018)\n21 Xerox Palo Alto Research Center, https://es.wikipedia.org/wiki/Xerox_PARC (Fecha de consulta: 30-04-2018)\n22 El visualizador de información, un espacio de trabajo de información https://dl.acm.org/citation.cfm?id=108874 (Fecha de consulta 21-04-2018)\n23 HERNÁNDEZ, Miguel Ángel, Heterocronías. Tiempo, Arte y Arqueologías del Presente. Murcia, Ed. Cendeac, 2008. p. 11.\n24 Ibídem, p. 32.\n25 Ibídem, p. 33.\n26 AA.VV., Variaciones en Gris, Catálogo de la exposición del mismo nombre, Madrid, Ed. Fundación Telefónica, 1992.\n27 Disponible online en: http://www.e-arhiv.org/diva/index.php?id=22&opt=work (Fecha de consulta: 25-04-2018).\n28 ASCII (acrónimo del inglés de American Standard Code for Information Interchange —Código Estándar Estadounidense para el Intercambio de Información—), es un código de caracteres basado en el alfabeto latino. Fue creado en 1963 por el Comité Estadounidense de Estándares (ASA, conocido desde 1969 como el Instituto Estadounidense de Estándares Nacionales, o ANSI) https://es.wikipedia.org/wiki/ASCII (Fecha de consulta: 27-04-2018).\n29 BOURRIAUD, Nicolas, Radicante, Buenos Aires, Ed. Adriana Hidalgo, 2009, p. 157.\n30 https://www.ivam.es/es/noticias/moises-manas-presenta-la-intervencion-artistica-parlamento1-en-el-ivamlab/ (Consultado 29/04/2018)


Android N Beta una novedad para desarrolladores - Notytech.com\nInicio / Tutoriales / Android N Beta una novedad para desarrolladores\nNo se sabe si a Google le gusta mantener a las personas en estado de alerta pero de cualquier manera, las personas estaban a la espera de Google I / O 2016, pero la empresa lanzo la versión Beta de Android N para Desarrolladores. En donde se podrá podrá pasar de multitarea a pantalla dividida, respuesta directa en notificaciones, notificaciones agrupadas para cada APP, eliminar procesos que estén afectando la autonomía. Ahora bien esta aplicación Beta está disponible para Nexus 5X, Nexus 6, Nexus 6P, Nexus 9, Nexus 9G, Nexus Player y Pixel C\nAhora bien, es importante entender que Android N Beta no es para usuario que no son desarrollador ya que no es una versión estable, tendrá errores, y que potencialmente podría poner sus datos, el dispositivo y los archivos en peligro. Para poder descargar se puede optar por:\nOpción 1: Inscríbase para el androide N Beta\nSe debe dirigirse a la página Android N Beta de Google.\nAbrir una sesión con su cuenta de Google, para poder inscribirse en el Android N Beta\nSi tiene un dispositivo compatible asociada con su cuenta de Google.\nIngrese a la página.\nSeleccione “Inscripción de dispositivos”, a continuación, elija su dispositivo.\nAcepte los Términos y condiciones y haga clic en “Join Beta”\nA continuación recibirá un mensaje en su dispositivo para una actualización del sistema. También puede tratar de ir a Ajustes> Acerca del teléfono> Actualizaciones del sistema para comprobar manualmente.\nOpción 2: Flash Android Beta N imagen de fábrica en el dispositivo\nInstalar la última versión de Android Estudio de vista previa en el equipo, esto incluye ADB y Fastboot\nDescargar la imagen de fábrica correcta para su dispositivo aquí.\nVaya a Configuración> Opciones de desarrollador y marcar la casilla “Depuración USB”.\nExtraer y guardar la imagen de fábrica en el equipo\nConectar su dispositivo Android al ordenador a través de USB.\nIniciar el dispositivo Android en modo Fastboot. En este punto, puede que tenga que arrancar Fastboot a través del programa del BAD. Asegúrese de que su dispositivo Android está encendido, entonces en su ordenador ejecute el comando “gestor de arranque reinicio adb”.\nBusque la imagen de fábrica descomprimido.\nEjecutar el comando “flash all.bat”, y permitir que el teléfono haga su trabajo, éste se instalará todo el software necesario y puede reiniciará varias veces durante el proceso.\nTagsAndroid N Android N Beta Nexus


Absorción salarial - Derecho Laboral - Todoexpertos.com\nsees328 el 7 ene. 09\nLlevo desde el año 1997 trabajando en la misma empresa, cada año nos han subido el IPC correspondiente, pero en el año 2008, dada la situación económica no lo hicieron, hablé varias veces con el gerente, para reclamarlo, pero me daba largas con el art. 26.5 del Estatuto de los Trabajadores, que al ganar más de lo que marca el convenio en reabsorvible con otros conceptos.\nCual ha sido me sorpresa, que hoy al llegar al trabajo, me encuentro una carta encima de mi mesa con fecha 19.12.08, donde habla de dicho artículo, y que la forma de proceder de la empresa, será la reabsorción hasta que el sueldo se equipare a lo que marca el convenio por mi categoría, perdiendo por mi parte el poder adquisitivo durante los prox. Años. ¿Debo firmar la carta? ¿Qué puedo hacer?, ¿Es legal?, todo ello es generado por la situación económica de la empresa, esta muy mal, cuando ha habido dinero se la despilfarrado, ahora que no hay, ¿somos los trabajadores los que debemos asumir los recortes?\nEn principio tiene razón la empresa. Existe lo que se llama absorción y compensación y esta redactado en el articulo 26 del estatuto de los trabajadores y seguramente en el convenio aplicable a la actividad de tu empresa. La absorción y compensación existe para estos casos, en los que el trabajador cobra por encima del convenio y con las respectivas subidas, se puede absorber y compensar. Lo que no entiendo muy bien es que tengas que firmar una carta asumiendo eso. Tu no tienes que firmar ninguna carta, que la empresa aplique la absorción y punto final.\nHay algo que no entiendo, si la empresa lo puede hacer, entonces que sentido tiene que durante los 11 años anteriores me lo subieran y ahora se nieguen, debe de existir algún derecho adquirido, o algo parecido, porque vuelta de unos años estaré cobrando lo que marca el convenio, y el buen sueldo que tenia pactado dejara de existir, ese beneficio que en su día pactamos la empresa y yo, iré perdiendo el poder adquisitivo que pactamos, ¿y no puedo hacer nada?.\nY si me dan una carta para que la firme, no sera porque no es tal legal como parece, y quieren pillarme por ahí, perdiendo cualquier derecho de reclamar.\nEl problema no es si es correcto o incorrecto, la cuestión es la legalidad o ilegalidad de la absorción y compensación\nCuando los salarios son superiores a la norma convenional, es decir convenio colectivo, si estos salarios no están salvaguardados por una clausula contractual o de convenio colectivo contra la absorción y compensación, la empresa puede absorber las subidas salariales del convenio con los salarios cobrados de más, siempre que las partidas que se absorban y compensen sean homogéneas\nEs decir si hay una prima de producción, esta no puede absorberse con la subida del salario base, pero si el convenio establece un complemente de producción este si puede absorber la prima de producción que venia cobrando\nQue la empresa haya venido subiendo una mejora voluntaria según la subida de convenio, podría deberse a que esta pactado en contrato de trabajo o que el empresario unilateralmente o por error la ha aplicado\nSi estas subidas salariales constituyen una condición más beneficiosa o no, sera el juez el que lo interprete, pero me inclino a pensar que se puede aplicar la absorción y compensación


Reina de RuPaul´s Drag Race habla sobre su terrible experiencia en una terapia de conversión – #Escándala\nReina de RuPaul´s Drag Race habla sobre su terrible experiencia en una terapia de conversión\nNadie puede negar que semana a semana, RuPaul´s Drag Race nos ofrece lo mejor de entretenimiento, entre increíbles vestuarios, maquillajes, pelucas y ocurrencias, sin embargo, fuera de todo el increíble arte que nos regalan estas reinas del Drag, hay historias conmovedoras.\nEsta semana, Dusty Ray Bottoms fue un ejemplo inspirador de valentía, recordando su difícil viaje de formación para educar a la sociedad sobre el daño que las actitudes anti-LGBT pueden hacer. Durante una conversación con Blair St. Clair en el taller, Dusty reveló que cuando era más joven fue sometida a la llamada terapia de conversión: “Mis padres nunca me han visto en un espectáculo. No creo que alguna vez lleguen. Mi familia y yo ya no hablamos más. Mi familia ni siquiera sabe que estoy aquí”, dijo Dusty.\nDusty reveló que luego de hablar abiertamente sobre su homosexualidad con su familia, sus padres tomaron la decisión de llevaro a la iglesia y exorcizarlo para “expulsar el demonio gay” que vivía en él.\nAdemás de esta situación, Bottoms dijo que fue obligado a asistir a un campamento cuyo fin era mostrarles la forma correcta de vivir.\nPublicado el 7 abril, 2018 6 abril, 2018 por Sra. EscándalaVer perfil\nGus Kenworthy enloquece cuando un famoso actor le dio… ¡follow en Twitter!\n¡Pablo y Luis se comprometieron oficialmente en el programa de Martha Debayle!\n¡Qué asca!\tVía WhatsApp y por $900 pesos por sesión prometen “curar la homosexualidad” en México\n¡Qué mieda!\tInclusión, diversidad y amor en la segunda temporada de “El Mundo Oculto de Sabrina”\n¡Qué mieda!\tIban por ‘La Beky’. La matanza en Minatitlán, Veracruz


El presidente hizo un “racconto” de su gobierno en ADM y negó que vaya a entregar un “país en crisis”\nDespués de ocho años Tabaré Vázquez volvió a participar de un almuerzo organizado por la Asociación de Dirigentes de Marketing (ADM), que sirvió como despedida del año y en el que el presidente aprovechó para hacer un "racconto" de su gestión al frente del gobierno.\nDurante una hora –ante la atenta mirada de las 720 personas, en su mayoría empresarios, que colmaron la sala de Punta Cala–, el presidente repasó el grado de cumplimiento de las diez medidas que planteó en junio de 2014, apenas unos minutos después de haber vencido en las elecciones internas.\nUno de los puntos que abordó fue el de la seguridad, donde reconoció que el gobierno tenía “problemas” y que no podría cumplir la promesa de bajar un 30% las rapiñas, aunque pidió ir “despacito por las piedras”.\nBasándose en un estudio elaborado por el profesor Spencer Chainey de la University College of London, el presidente responsabilizó a la implementación del nuevo Código del Proceso Penal (CPP) por el aumento de las rapiñas. “Aquí, si no se hubiera instrumentado el nuevo CPP, y se hace la prolongación teniendo en cuenta el valor de la pendiente, al iniciar el 2019 casi estaríamos con una baja del 30% de las rapiñas”, dijo mostrando una gráfica elaborada por la institución universitaria.\nSegún supo El Observador en base a fuentes políticas, la universidad fue contratada por el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) en el marco de un proyecto de “fortalecimiento y apoyo” a la gestión del Ministerio del Interior, principalmente para evaluar el nuevo sistema de patrullaje y la estrategia de la baja de los delitos. En este contexto se realizó el informe, el cual fue presentado días atrás por parte de los británicos a las autoridades oficiales en Montevideo.\nEl ministro del Interior, Eduardo Bonomi, había explicado el aumento del delito de la misma forma durante un nuevo aniversario de la Policía Nacional, apenas unas horas antes que Vázquez ensayara su argumento.\nVázquez también anunció que los megaoperativos policiales de combate al narcotráfico se extenderán al resto del país. “Donde existan denuncias de bocas de droga, bandas de narcotraficantes o usurpación de viviendas vamos a estar presentes y a actuar con toda la energía del caso”.\nA principios de agosto, el Ministerio del Interior reveló los datos de crímenes cometidos entre el 1° de enero y el 30 de junio de 2018, que en el caso de los homicidios arrojaron un aumento de 66,4% respecto al mismo período del año anterior, mientras que las rapiñas crecieron un 55,8% y los hurtos 26,9%.\nEl mandatario también se refirió a la situación económica y anunció que de acuerdo a las proyecciones elaboradas por el Ministerio de Economía y Finanzas (MEF), el país crecería entre 2 y 2,5% en 2018.\n“El país no entró ni entrará en recesión (…) no aceptamos que se diga que este gobierno va a entregar un país en crisis", agregó y mencionó que los “vientos de cola” soplaban para todos los países del sur pero que solo Uruguay había logrado crecer en estos cuatro años. Sus palabras generaron un tímido aplauso comenzado por María Julia Muñoz, que junto al resto de los ministros y Juan Salgado (Cutcsa) y Julio Martínez (La Española) escuchaban con atención en una de las mesas principales. Más atrás, la senadora Daniela Payssé también golpeaba sus manos, mientras sus compañeros de mesa Gabriel Murara (Cámara de Industrias) y Julio César Lestido (Cámara de Comercio) miraban con seriedad.\nMinutos antes, el presidente había logrado más aplausos al hablar de la educación y referirse a las tablets del Plan Ibirapitá, una de sus promesas de campaña electoral. “Ninguna tablet terminó siendo una tabla de picar verdura”, ironizó en referencia a un video que había circulado durante la campaña y que señalaba que ese era el destino de los dispositivos tecnológicos. Vázquez también defendió el “cambio de ADN” prometido y dijo que los cambios se “veían de forma diferida”.\nPese a que la sala estuvo llena, el almuerzo no contó con la presencia de los principales líderes de la oposición, salvo por el intendente de Maldonado y precandidato nacionalista Enrique Antía. Los 720 comensales disfrutaron de una entrada de cartoccio de queso brie con cebollas confitadas y nieves, mientras que el plato principal fue baby beef con salsa de funghi porcini con papas cheddar y pimientos asados. Por pedido de Presidencia, los platos fueron servidos antes del discurso del mandatario, lo que demoró la presentación. El presidente llegó a las 12.45 pero recién pudo empezar a hablar más de una hora después.\nTras el discurso, el moderador Juan Maldonado -una figura relacionada con el Frente Amplio- leyó tres preguntas envidas por los asistentes. Una de ellas refería a la firma del acuerdo con UPM, lo que permitió al mandatario anunciar que el CEO de la empresa visitará Uruguay en 2019 y que le había enviado una carta en la que quería firmar "lo antes posible" el acuerdo final de inversión.


Aumenta tu seguridad con Prey - TecnoBitt :- Un bit de tecnología diaria\nPrey es una de las aplicaciones mas populares que podréis conseguir desde su pagina web, con dos modalidades, una gratuita que podremos instalar en hasta tres equipos diferentes y una versión Pro de suscripción mensual en donde el numero de informes ofrecidos es inmenso.\nPrey básicamente nos instala un pequeño agente en nuestro equipo que permanece latente hasta que es activado desde el panel de control de su pagina web, para ayudarte a localizar tu equipo MAC.\nAl igual que Find my Mac de Apple, Prey nos localizara nuestro equipo a través de las redes Wi-Fi a las que se conecte, mostrando el mensaje que nosotros queramos, haciendo sonar una alarma o incluso bloqueando nuestro equipo. Pero aquí no acaba la cosa, Prey ofrece ademas unas opciones para la recuperación del equipo nada absurdas y que esperemos que mas pronto que tarde veamos implementadas en futuras versiones de Find My Mac, tales como:\ninformación de la red MAC con direcciones IP publicas y privadas activas cercanas.\nUna lista de puntos Wi-Fi gratuitos cercanos.\nCapturas de pantalla periódicas, con la posibilidad de que la persona revele su identidad en redes sociales o correos.\nLista de archivos modificados en las carpetas en tu Mac.\nLista de programas utilizados en tu equipo.\nFotografías periódicas mediante la cámara iSight del ordenador, para la identificación de la persona que utiliza el Mac sin que se den cuenta.\nAdemas a esto hay que unir que desde el propio panel de control, tendremos acceso nuestro numero UUID de identificación del equipo y otra información que puede ser crucial a la hora de recuperar nuestro ordenador.


Hoy os vamos a hablar de una de las visitas más espectaculares que hemos podido vivir de primera mano. Hemos visitado los jardines y el museo del que fue uno de los mejores diseñadores del mundo, Yves Saint Laurent .\nPara aquellos despistados, os voy a hacer un resumen sobre este diseñador de alta costura .\nFue un diseñador de moda y empresario francés, considerado uno de los principales de la segunda mitad del siglo XX. Se lo considera el creador del esmoquin femenino en los años 1960, el impulsor del resurgir de la alta costura en los años 1980 y de los primeros en incluir en sus desfiles modelos no caucásicas.\nEn 2008, Yves Saint Laurent falleció a causa de cáncer en su casa de París a la edad de 71 años, sus cenizas fueron esparcidas en su jardín Majorelle en Marruecos, ciudad de la que se enamoró a finales de los sesenta.\nEl propósito del proyecto Museo Yves Saint Laurent de Marruecos nació de la iniciativa de Pierre Bergé para albergar y preservar el inmenso trabajo creativo del grand couturier que consta de miles de piezas, entre ellas vestidos, accesorios, sketches, pinturas, libros y telas. Todo esto, enmarcado en un recinto de magnífica arquitectura ubicado en el paisaje marroquí que en conjunto resulta un verdadero deleite para la vista.\nHay una pared repleta de fotografías de modelos y portadas de revistas sobre todo de VOGUE.\nEn esta habitación podrás encontrar algunos de sus diseños y además cuadernos y libros de sus creaciones .\nToda persona que pasa por el museo debe hacerse una foto con el logo de Yves Saint Laurent.\nNo se puede hacer fotos a no ser que seas astuto jeje\nPuedes conseguir por 1€ cada una de las postales\n14 € los posters\n” Muy pronto nos familiarizamos con este jardín, apenas pasaron días sin que fuéramos allí. Estaba abierto al público, pero casi no había nadie allí. Nos dejaron seducir por este oasis donde los colores de Matisse se mezclan con los de la naturaleza. »…« Entonces, cuando supimos que este jardín iba a ser vendido y reemplazado por un hotel, hicimos lo imposible para detener este proyecto. Así, un día nos convertimos en dueños del jardín y de la villa. Con los años, hemos revivido el jardín. “\nFue en 1980 cuando Yves Saint Laurent y Pierre Bergé compraron el jardín Majorelle y lo salvaron de un proyecto hotelero que significó su desaparición completa. Los nuevos propietarios deciden vivir en la villa del artista, con el nuevo nombre de Villa Oasis, y realizar un importante trabajo de restauración en el jardín para “… el jardín Majorelle, el jardín más hermoso, el que Jacques Majorelle había pensado” . ”\nAvenida Yacoub el Mansur – Gueliz, al noreste de la Medina.


Protestas por inminente acuerdo de YPF y Chevron\n| 7/16/2013 3:52:00 PM\nOrganizaciones políticas y sociales protestaron ante la sede de la petrolera YPF en Buenos Aires.\nAnte una fuerte custodia de efectivos de la Prefectura, una vez a las puertas del edificio de YPF, cuatro de los manifestantes ingresaron a la sede, donde fueron recibidos por un representante de la compañía, a quien dejaron un documento escrito, confirmaron a Efe fuentes de la petrolera.\n"Es una amenaza de muerte para el pueblo mapuche. Le decimos no al convenio. El Estado nos deja desprotegido ante las multinacionales", dijo a Efe Jorge Nahuel, miembro de la Confederación Mapuche de Neuquén.\nYPF dijo luego en un comunicado que la acción de los mapuches puso en Neuquén "en riesgo la integridad de los trabajadores, el medio ambiente y las instalaciones".\n"Los pozos tomados no se encuentran en territorio mapuche, sino en tierras fiscales pertenecientes al Estado provincial. Sobre esta medida, absolutamente sin fundamento, YPF quiere dejar en claro que mantiene un diálogo permanente con todos los actores de la zona", aseguró la empresa.\nLa compañía afirmó que "lleva adelante sus operaciones con máximo cuidado del impacto ambiental y tiene en marcha un plan de remediación que se lleva adelante según la legislación vigente en la provincia y bajo el permanente control de la autoridad que regula la actividad en la región".


COCIFE News: ¿Nuestra comida es mestiza?\nMontan alumnos de 3º de Secundaria del COCIFE, muestra gastronómica en el patio de la Institución, el pasado jueves 29 de septiembre del 2016.\nPor Samanta Luis Vásquez\nBajo la dirección del Lic. Bernabé Cano Cosmes, Titular de la Materia de Historia de México, en la Escuela Secundaria del Colegio Cinco de Febrero (COCIFE), alumnos del Tercer Grado, realizaron una exposición gastronómica de la cocina mexicana, en el patio de la institución, el pasado jueves 29 de septiembre.\nLos alumnos presentaron platillos nacionales con marcado acento mestizo, ya que tras la conquista española, a los patillos prehispánicos se incorporaron productos traídos de distintas partes del mundo. Entre los platillos presentados se encontraron chiles rellenos, tamales, garnachas y moles; así como bebidas mestizas: té de arroz y téjate.\nAdemás de portar trajes regionales, los alumnos explicaron el origen y la elaboración de los platillos presentados, ante los miembros del jurado evaluador. Los asistentes a la exposición gastronómica, degustaron de una variedad de platillos, resultados del encuentro de “dos mundos” en nuestro país.\n“Me encantó participar de esta muestra gastronómica. Este tipo de actividades te hacen salir de la rutina escolar. Con la investigación que haces, logras conocer por ti misma, la gran riqueza cultural del país”, externó Vanesa Palafox, alumna expositora de la muestra gastronómica.\nPor su parte, el Lic. Cano, señaló que “permitir a los alumnos conocer el trasfondo histórico sobre el origen y elaboración de cada platillo, les ayuda a apreciar aún mejor, la riqueza gastronómica de nuestro país. El estudiante prácticamente descubre que la cocina mexicana, más allá de ser una cocina mestiza, es una cocina mundial”.\nPublicado por KNG en 11:26


Fermentación y Feminismo. Una conversación con Lauren Fournier – A*Desk\nFermentación y Feminismo. Una conversación con Lauren Fournier\nMuchos de los platos típicos de nuestra dieta incluyen fermentación: no sólo la cerveza, sino también el pan o el queso son “cocinados” por microbios y levaduras. Supe, en una cena con amigas entre vapores de vino, que incluso esa bebida presenta además un precioso “velo de flor” –una capa de levadura- para su protección y crianza. En algunas latitudes se incluye la fermentación en la preparación de bebidas alcohólicas, como la chicha colombiana o la kombucha china, o en alimentos, como el chucrut alemán, el miso japonés o el kimchi coreano. El carácter gastronómico, patrimonial y colectivo de la fermentación nos permite hablar de ella literal y metafóricamente, así como relacionarla con algunos discursos disruptivos: materializa una “simbiosis entre especies y coevolución, accesibilidad y biodisponibilidad, preservación y transformación, futuro y supervivencia – que se relaciona con la biodiversidad, por ejemplo, y finalmente, con la reducción del daño y el cuidado. Tanto de una misma como de otras”, señala Lauren Fournier.\nFournier (Regina, Canada, 1989) es comisaria, escritora, artista e investigadora. Es autora de “Fermenting Feminism”,un programa artístico mutante centrado precisamente en el potencial simbólico y material de este proceso. Iniciadoen 2017 con el Laboratory for Aesthetics & Ecology, “Fermenting feminism” ha tenido hasta ahora cinco citas diferentes con proyecciones, sesiones de escucha, exposiciones colectivas, reuniones experimentales, una publicación de autoría colectiva y coeditada y un festival de performance con piezas de Regina de Miguel, Leila Nadir, Zoë Schneider, WhiteFeather Hunter o Sarah Kantrowitz, entre otras.\nLa fermentación es un proceso natural de enriquecimiento en que la “madre” procrea, regenera, alimenta, cuida y se autoreplicao actualiza. En sus versiones física y figurada, esto es para Fournier una forma de acercar los feminismos contemporáneos transnacionales. Su interés principal estriba en la doble capacidad de conservar y cambiar, “esta capacidad de preservar, retener y honrar el pasado y al mismo tiempo transformar, tomar nuevas formas y configuraciones”. Con las referencias a la “madre” y a la alimentación volvemos al hogar en un sentido reivindicativo como espacio no colonial de cuidado y protección, de tiempos lentos, de legado matriarcal, del “hazlo con otras” y de liberar procesos. Ejemplo de ello es PEFA Projects, un proyecto desarrollado por Sean Roy Parker que realiza fermentaciones colectivas con objetivos educativos ecologistas desde el arte comunitario, abriendo espacios comunes a la reflexión-acción colectiva sobre el gasto, la reutilización, el entorno natural, el DIWO y la alimentación sana, generando comunidades afectivas.\nTomamos la casa ya no como el espacio simbólico de opresión a lo Martha Rosler o Chantal Akerman, sino como uno abierto y de empoderamiento en que podemos huir de la ansiedad y la instantaneidad capitalistas, de los precocinados y los envasados de plástico o la alta cocina masculinizada. Es una casa abierta a la vivencia colectiva como el restaurante FOOD de Caroline Gooden y Gordon Matta-Clark (1971, Nueva York), que entendieron la digestión como otro modo de ocupar el espacio o como Espai Nyamnyam, cuyos procesos de cocina colectivos constituyen experiencias culinarias feministas.\nFournier reconoce las ecologías queer de la fermentación pura (wild fermentation) de Sandor Katz, autor de Pura Fermentación. Todo el sabor, el valor nutricional y el arte que encierra la elaboración de alimentos vivos (Editorial Gaia, 2012), como un punto de partida en su práctica. “En contraste con el uso de cultivos comprados, preenvasados, quizás producidos en serie o muertos para fermentar bebidas y alimentos, la fermentación pura fomenta el uso de bacterias y levaduras preexistentes en un entorno determinado para integrarse en el recipiente de fermentación dado y servir como catalizadores para la fermentación”. Según la comisaria, la tensión que se produce entre ese recipiente y su exterior en términos de receptividad o absorción es importante para entender la política feminista inherente a esta práctica. El fermento activado huele, suena y burbujea, desbordando el continente: está vivo.\nEsta es una relación simbiótica entre especies en que el ser humano no ejerce ninguna hegemonía sino que tan solo colabora: se entiende como un activismo feminista interseccional. Fermentación como sororidad, conexión física. Comemos para estar conectadas: incorporamos los microbios a nuestro microbioma y ellos nos incorporan, a su vez, en su ecosistema. Este hermanamiento con otras especiesentre los seres humanos habituados a un creciente individualismo y con otros objetos constituye una de las propuestas fuertes de la fermentación en términos de política feminista: es una suerte de trascendencia del yo como sujeto cerrado, una apertura ontológica hacia todo lo demás. En efecto, no solo nos conecta con otros seres vivos, también con lo tecnológico como extensión de lo vivo: tomando aquí a Donna Haraway, podemos entender los Microbial Selfies (2017) de EcoArtTech (Leila Nadir y Cary Peppermint), como recuerda Fournier, en que gracias a una adecuada combinación de software y hardware, unos microbios pueden tomarse selfies y editarlos en función de una serie de variables como elpH, el color o el oxígeno detectados; facilitando la recuperación de una memoria cultural desaparecida tras la “amnesia industrial”.\nEsta lectura del proceso biológico-material de la fermentación se enmarca en una ontología de corte más spinozista que cartesiano, propuesta por los nuevos materialismos de Karen Barad o Isabelle Stengers, el vitalismo de Jane Bennett o la necropolítica de Achille Mbembe y de Fred Moten y Stefano Harney que menciona Fournier. Conectada así con los Women Studies, los Food Studies y el pensamiento poscolonial, no tanto como una genealogía sino como “un burbujeo de diferentes formas y extensiones y diversos efectos, a lo largo de la historia”, la fermentación piensa la comida como un elemento social atravesado por movimientos coloniales o factores de clase y género, tal y como hace “Sugar organ”, del Laboratory of Aesthetics and Ecology en la propia publicación de “Fermenting Feminism”. La fermentación es por tanto una práctica liminar situada en los márgenes del “arte, la ciencia, la tecnología, el diseño, la cocina, la preparación de bebidas, la brujería y la especulación”: entre la receta, la escultura, la pieza de arte relacional y la experimentación en el laboratorio. Un laboratorio que ha sido negado a la mujer-objeto de conocimiento y que se democratiza al convertirse en una suerte de cocina de un sujeto-queer. Es este un conocimiento encuerpado(teórico-práctico): ya como performance, workshop, “reunión basada en un elemento comunitario”, o ya como interpretación de los signos que los microbios nos ofrecen y para los que no disponemos de un manual o fórmula exacta. La imprevisibilidad del comportamiento de los microbios hace que tengamos que revisarlos, protegerlos, atenderlos, aprender de los sonidos que emiten, del cambio de tonalidad y del sabor, para así detener el proceso en el punto de acidez deseada.\nAsí, la fermentación nos sirve -de nuevo metafórica y físicamente- para pensar nuevas formas de ser, de pensar, de crítica, de colectividad y de gobernanza a partir de una alianza interespecies que nos sienta juntas alrededor de una mesa para transformar desde los cuidados.\nDesde la filosofía y la historia del arte, Marta Álvarez realiza su práctica como mediadora cultural y comisaria en la periferia mesetaria. Centrándose en las prácticas feministas y la cultura libre, despliega su propuesta en exposiciones, ciclos, textos, charlas o talleres. Forma parte del grupo de Mediación del Laboratorio 987 del MUSAC, está aprendiendo de ecología y además intenta dar clases en secundaria.


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Viajemos livianos: Productos novedosos: valija con monopatín\nLa valija Micro Samsonite es una valija con una estructura de patineta adosada al carro. Es apta como equipaje de mano, totalmente rígida y fabricada en fibra de carbono, tiene una capacidad de 26 litros y soporta el peso de una persona de hasta 100 kilos. Las medidas son 58x36 cms, y pesa 4 kilos aprox. Tiene un freno trasero y la plataforma donde uno se para es antideslizante.\n(nota: si la imagen no aparece, simplemente hagan click en el espacio y se abre sola. No sé por qué no se ve bien cuando se abre el post.... )\nPersonalmente me parece adorable. Acá les dejo un video\nSe ve de un tamaño ideal para una persona, tiene porta laptop, y sinceramente me encantaría probarla!!!\nPor supuesto, no se puede usar como patineta en un aeropuerto desbordado de gente, uno debe acostumbrarse a llamar la atención, supongo que la distribución de las cosas adentro influye en el eje del producto, y solamente se puede usar como vehículo en pisos lisos (ni calles ni alfombras).\nEl precio es otra contra: aprox 300 euros.\nNo encontré una foto con un buen close-up de las ruedas, pero por lo que se ve en las imágenes, si se te rompe una, no debe ser fácil reemplazarla (son dos ruedas de 120mm y una de 87mm).\nLo bueno es que se ve linda y apta para ambos sexos (en cuanto a estética), ideal para cuando tenés que hacer vuelos de conexión y tenés poco tiempo (por qué los vuelos de conexión están siempre en la otra punta del aeropuerto?????).\nAcá en la Argentina no la he visto, en realidad estaría bueno probarla en un viaje antes de decidir gastar esa cantidad de dinero, supongo que como todo, saldrán versiones más económicas, de otras marcas, modelos y colores. De parte mía tiene un pulgar para arriba.\nPublicado por Alejandrita en 9:58


Los arrománticos también tenemos orientación afectiva, dentro de la etiqueta podemos encontrar homoarrobativa/homoafectiva.\nEn facebook nacieron numerosos grupos y páginas, entre ellos “Homorrománticas“. La activista Luz es la administradora. También nos ofrecen su página de activismo “Homoromantic females – Homorrománticas”\nLuz nos explica, “Grupo que se fundó como parte de un proyecto para otorgar espacios de encuentro, apoyo, información y visibilidad, a las mujeres dentro del espectro asexual que se sientan atraídas románticamente hacia otras mujeres: homorrománticas, birrománticas y panrománticas”.\nagosto 10, 2017 agosto 10, 2017 Avenitas\nAnterior Entrada anterior: Cisgénero y transgénero\nSiguiente Entrada siguiente: Sexo: placer y necesidad


HISTORIA DE LA MARA SALVATRUCHA | Abogado Penalista Costa Rica\nPosted on agosto 5, 2015 by crjeffrey\nLa mara salvatrucha se creó en los años 80 y 90 en las calles de Los Ángeles, California (Estados Unidos) con el propósito de cuidar a los salvadoreños emigrantes. El proceso de migración salvadoreño, fue facilitado por la guerra civil en que el país se vio envuelto dentro del contexto de la guerra fría.\nLa MS-13 comenzó por la emigración de los salvadoreños a Estados Unidos. Se presume que comenzó por el maltrato y desprecio que existía hacia los salvadoreños por parte de mexicanos, afroamericanos o estadounidenses [cita requerida]. Así, un grupo de salvadoreños, hondureños y guatemaltecos se unieron y crearon esta pandilla, una de las más violentas del mundo. Otras pandillas o maras que se iniciaron en la misma época fueron: Barrio 18, Mafia mexicana, Latin Kings, Block o Crips, con quienes había también rivalidades. Por su parte el FBI y la DEA han llevado, en varias ocasiones, acciones para detener este grupo organizado, llegando a deportar muchos de sus miembros a sus países de origen, donde ya en su país y teniendo más conocimiento en materia delictiva, crearon raíces y más jóvenes se les unieron.\nLa Mara ha experimentado un incremento notable. Se presume que parte del crecimiento de las maras en los jóvenes, se debe a diversos problemas familiares, abandono, maltrato, abuso, etc. Los mareros suelen iniciarse cuando tiene entre 12 y 21 años. Estos jóvenes entran a la Mara en busca de apoyo o una familia, siendo esa una de las principales razones por las que un alto porcentaje de adolescentes en centroamérica se han visto vinculados de una u otra forma con bandas callejeras.\nLos mareros puede ser reconocidos por su forma de caminar, vestimenta y por su lenguaje oral y de señales. Se dice que los tatuajes expresa su lealtad y amor a la Mara, y cada uno tiene un significado. El rival más conocido de la MS-13 es el Barrio 18, con los que ha tenido, en diversas ocasiones, episodios violentos, e incluso mortalescita requerida. En general, se entiende que para mantenerse en la Mara, es necesario cometer estos actos de violencia. De hecho se dice que los mareros no pueden salir de la Mara, ya que la única manera de salir es muerto.\nCriminologíaHISTORIA DE LA MARA SALVATRUCHA\nHISTORIA DEL CARTEL DE LOS ZETAS (Narcos Mexicanos)


Antonio Valencia es presentado por Querétaro | El Dictamen\nInicioDeportesAntonio Valencia es presentado por Querétaro\nAntonio Valencia es presentado por Querétaro. Los Gallos Blancos de Querétaro finalizaron en la penúltima posición del Guard1anes 2020, por lo que la directiva de inmediato puso manos a la obra y reforzó al equipo. Este viernes, el conjunto Emplumado oficializó la llegada del histórico jugador ecuatoriano Antonio Valencia, quien jugó varios años en la Premier League.\nEl Querétaro presenta oficialmente a Antonio Valencia como su flamante fichaje. https://t.co/yJNYoKlTjJ pic.twitter.com/nPGfkhUlaN\n— Estadio (@estadioec) November 27, 2020\n“Próxima estación: ¡Querétaro! ¡El tren llegó para pintarse de azul y negro! Bienvenido a casa, Antonio Valencia”, publicó en sus redes sociales el equipo queretano. Valencia viajó a la ciudad de Querétaro y fue presentado como el tercer refuerzo del equipo. El ecuatoriano posó de inmediato con los colores de su nuevo equipo.\n¡Antonio Valencia jugará en México! 🚨\nEl 'Tren' es nuevo jugador de Club Querétaro, equipo en el que también jugó Ronaldinho 🤯 pic.twitter.com/WWkJSM5BrS\n— Fuera de Juego (@ESPN_FDJ) November 27, 2020\nAntonio debutó como jugador del equipo Caribe Junior, pero saltó a la fama al ser integrante de El Nacional. Fue su desempeño en este último club el que llamó la atención de Villarreal, que lo fichó en 2005. Tras llegar al futbol español, Valencia fue cedido a Recreativo de Huelva y un año después llegó a Wigan Athletic.\nAntonio Valencia es presentado por Querétaro como su refuerzo bomba\nDespués de tres temporadas en Wigan, ‘El Tren’ firmó con Manchester United, en donde vivió la mejor etapa de su carrera. Entre 2009 y 2019 ganó nueve títulos con los Red Devils, entre los que destacan dos Premier League y una Europa League. En 2019, Valencia, 35 años, retornó a Ecuador al ser contratado por la Liga Deportiva Universitaria de Quito.\nAntonio Valencia ha disputado cuatro Copas América y dos Copas del Mundo con la selección de Ecuador y ha sido uno de los referentes del balompié de ese país en los últimos años.


El Bioestimulante On Ascenza Incrementa En 1,3 Brix Y Un 33% La Coloración De Bayas En Uva De Mesa - SAPEC AGRO\nEL BIOESTIMULANTE ON ASCENZA INCREMENTA EN 1,3 BRIX Y UN 33% LA COLORACIÓN DE BAYAS EN UVA DE MESA\nEl ensayo revela como la aplicación del bioestimulante ON ASCENZA en uvas de la variedad Crimson Seedless consiguió aumentar su dulzor en 1,3 º Brix extra frente al testigo sin tratar, llegando a conseguir 19,7 º Brix en las uvas tratadas. Además, confirma que ayuda a solucionar uno de los principales problemas asociados a su producción: el color insuficiente. La zona tratada con ON ASCENZA obtuvo un 33% más de bayas con color comercial.\nEl informe ha sido realizado por la entidad acreditada dedicada a la investigación y desarrollo agroalimentario Goes en uva de mesa de la variedad Crimson Seedless, cultivada en parral con riego por goteo en la localidad de Blanca (Murcia). Se realizaron 3 tratamientos en parcelas distribuidas en bloques al azar con ON ASCENZA, mediante pulverización foliar, durante el periodo de engorde-maduración de la campaña de 2019.\nTras las evaluaciones, el informe concluye además que en la zona tratada con ON ASCENZA, las bayas estaban más maduras, eran más dulces y menos ácidas que las del testigo. Así mismo, se subraya que la zona tratada obtuvo 1.183 Kg más por hectárea que el control, con un 4% más de calibre y un 8% más de peso en las bayas.


DOS ACCIDENTES PROVOCADOS CON EL PILOTO AUTOMÁTICO DE TESLA – TODATECNOLOGIA\nJuly 17, 2016 by TODATECNOLOGIA\nNo corren buenos momentos para la reputación de la valorada Tesla y su modo semiautónomo. Como ya sabes, dos casos en los que parece que la función de pilotaje no ha funcionado como debía.\nEl primer accidente tuvo lugar el 1 de julio en la autopista de Pennsylvania Turnpike. A bordo de un Model X iba un conductor de 77 años con su hijo, con los que se está intentando aclarar si realmente llevaban el piloto automático activado. Y es que aunque Albert Scaglione, el dueño del vehículo, asegura que el modo autopilotaje estaba encendido, Tesla descarta esta posibilidad, indicando que “no hay razones para creer que el piloto automático tuvo algo que ver con este accidente”.\nEl siguiente suceso ocurrió hace apenas unos días, el 9 de julio, en Montana. También un Tesla X fue el modelo involucrado, vehículo que chocó con el guardarraíl de la autopista por la que circulaba a una velocidad de 100 km/h (superior a lo permitido) después de encontrarse en el camino con varias estacas de madera que tampoco habría detectado. No existen registros de que el conductor ejerciera alguna fuerza sobre el volante, lo que significaría que ni tan siquiera iba atento a la carretera en el momento de la colisión. El Model X quedó completamente destrozado pero al menos sus dos ocupantes siguen con vida.\nEn este segundo caso Tesla sí ha confirmado que el modo automático estaba funcionando, aunque de igual forma vuelve a remarcar el hecho de que el conductor no estuviera atento al volante, además de recriminar que se usase en condiciones contraindicadas: “Nosotros específicamente desaconsejamos su uso a alta velocidades en carreteras no divididas”.\nEn una entrevista al The Wall Street Journal, el CEO de la compañía, Elon Musk, confirma que no hay planes de desactivar el modo de piloto automático en sus coches. Lo que sí desea hacer la firma es dedicar más esfuerzos a educar a los compradores en cómo usarlo. “Mucha gente no entiende qué es y cómo se usa”, indica Musk. Visto lo visto, tienen trabajo por delante, sí.\nTags: Accidente, Elon Musk, Piloto Automático, Tesla


Limpieza de hogar en Piera - Servicio especializado Perfexya\nNuestra empresa está siempre a la vanguardia de los mejores servicios. Contamos con uno de los servicios más solicitados en Madrid. La limpieza de hogar en Piera es un servicio que busca otorgar la mayor comodidad del cliente. Contamos con la experiencia necesaria para limpiar su hogar de manera pertinente y efectiva.\nNos encargamos de sanear todo su hogar sin importar la cantidad de habitaciones o el espacio. Nos aseguramos de que los acabados perduren por más tiempo. Realizamos aquellas tareas que se le dificultan por distintos factores como el tiempo. Además contratando la asistencia de una empresa como Perfexya contara con más tiempo para estar en familia.\nConfiar en nuestro servicio de limpieza de hogar en Piera en una decisión de la cual no se arrepentirá. Hacemos la limpieza de su hogar de manera personalizada ya que sabemos que no todos los hogares son iguales. Cuidamos de las superficies e incluso del tapizado de su mobiliario.\nLos productos de los cuales hacemos uso son amigables con el ambiente y no representan peligro para sus mascotas. Nos preocupamos por fomentar la salud de nuestros clientes y el de sus seres queridos incluyendo a sus mascotas.\nEspecialistas en el servicio limpieza de hogar en Piera\nEstamos capacitados para cumplir con un servicio completo de limpieza de hogar en Piera. Limpiamos metódicamente cada habitación dentro de su hogar sin importar cuantas sean. Sus áreas verdes y jardines también serán debidamente atendidos por nuestros expertos.\nPerfexya es líder en cuanto a la calidad de sus servicios. Ofrecemos la limpieza de todas sus superficies sin importan cuán difícil de sanear sean. Aplicamos un protocolo de limpieza estricto que nos permite trabajar de la manera más eficiente. Nuestros expertos se apoyan del uso de la mejor maquinaria para asegurar acabados de primera.\nLa limpieza de hogar en Piera se realiza con los mejores productos no tóxicos. Nos aseguramos de que sus niños y mascotas no se vean afectados por el uso de algún producto. Con anterioridad se acuerda con el cliente que productos deben evitarse por alergias o desagrado.\nPreviamente a la realización del trabajo se evalúan las condiciones del lugar y el espacio. Nos aseguramos de sanear todas las superficies disponibles. Los espacios de sus mascotas también son atendidos. Contamos con la mejor disposición posible trabajando en horarios diurnos y nocturnos completamente flexibles para la mayor comodidad del cliente.\nDisponemos del mejor servicio de limpieza de hogares en Piera. Estamos siempre a la disposición de los que requieran de nuestros servicios. Somos profesionales altamente comprometidos con nuestros clientes ya que buscamos ser un apoyo para ellos. Somos los mejores aliados para realizar el mantenimiento de su hogar.\nTrabajamos en los mejores horarios disponibles. Atendemos de manera general y personalizada. Realismos nuestro trabajo cuidando del tiempo ya que no queremos representar un problema dentro de su hogar. Aseguramos los mejores resultados con calidad profesional en menor tiempo posible con los mejores costes dentro del mercado.\nContamos con los profesionales más capacitados aplicando las nuevas tendencias en limpieza. Más de 20 años al servicio de aquellos que necesitan de nosotros. Creamos gestiones de trabajo altamente viables y efectivos. Mantennos el contacto con nuestros clientes asegurándonos de recibir los mejores consejos y reseñas para ofrecer servicios de mayor calidad.\nNuestra atención al cliente es líder ya que estamos siempre en contacto y los atendemos de la mejor manera. Contamos con un personal calificado para realizar la limpieza de las áreas más difíciles. Nos encargamos incluso de sanear sus baños.\nSomos responsables con nuestro trabajo comprometiéndonos a otorgar los acabados más profesionales.\nSomos puntuales y eficaces.\nNuestros profesionales están en constante evolución adquiriendo nuevas técnicas más efectivas.\nUsamos los mejores productos del mercado cuidado de no usar productos tóxicos.\nAtendemos su hogar asegurándonos de sanear todas las áreas requeridas.\nHacemos el mantenimiento de áreas especiales como sus jardines, cuartos de baño e incluso las zonas de las mascotas.\nOfrecemos resultados de calidad con el menor de los costes disponibles.\nPara mayor información sobre nuestros servicios disponible consultar nuestro catálogo a través de la nuestra página web.


PlantaDoce - Entorno | Noticias macroeconómicas vinculadas al negocio de la salud | pag 50\n09 Jul 202015:44\nCataluña, la ‘joya’ del sector de la tercera edad en España\n25 Abr 2019 — 13:45\nEl ‘farma’ español factura un 2% más en abril, hasta 1.742 millones de euros\nEl aumento en el mercado de medicamentos fue del 1,1%, hasta alcanzar 1.334 millones de euros, según los últimos datos del informe Evolución del Mercado de la farmacia Española, elaborado por Iqvia.\n25 Abr 2019 — 09:50\nLas actividades de servicios sociales sin alojamiento han registrado el mayor aumento en el número de empleados dentro del sector, según los datos de la Encuesta de Población Activa.\nMás allá de la UE: los extranjeros extracomunitarios aúpan el empleo sanitario en España\nEl número de afiliados a la Seguridad Social procedentes de países no pertenecientes a la Unión Europea se ha incrementado un 14,6% en marzo respecto al año anterior, según el Ministerio de Trabajo, Migraciones y Seguridad Social.\n24 Abr 2019 — 12:15\nLas exportaciones de medicamentos en España repuntan un 12,6% en febrero\nDurante el segundo mes del año, las ventas que generó el sector en el exterior alcanzaron 910,3 millones de euros, según el Ministerio de Industria, Comercio y Turismo.\n24 Abr 2019 — 09:50\nLa industria farmacéutica en España incrementa un 5,1% su facturación en febrero\nLas ventas en el sector han arrancado el año con subidas por encima del 5% y dejan atrás los datos negativos registrados a finales de 2018, según el Instituto Nacional de Estadística (INE).\n23 Abr 2019 — 12:30\nLa salud ‘tira’ del sector asegurador: factura 2.313 millones en el primer trimestre, un 3,7% más\nEl sector asegurador en España generó unos ingresos totales de 17.826 millones de euros entre enero y marzo, un 1,1% más respecto al mismo periodo del ejercicio anterior.\n22 Abr 2019 — 04:58\n18 Abr 2019 — 09:55\nLa Eurocámara ha aprobado un cambio en las normas de propiedad intelectual para promocionar la exportación de genéricos o biosimilares a terceros países. Esta medida supondrá la creación de hasta 25.000 nuevos empleos.\nExpectativa vs realidad: las empresas de salud suspenden en fidelización de pacientes\nEl 90% de las compañías del sector califican como “prioritario” el compromiso con sus clientes, pero más de la mitad consideran que su producto todavía no está alineado con las exigencias de los consumidores.


México, 20 Jul (Notimex).- Un integrante del Centro de Investigación y Desarrollo Tecnológico en Electroquímica (Cideteq) desarrolla un proyecto para tratar el agua en los hogares que carecen de drenaje y así evitar que los desechos orgánicos terminen en los ríos o los suelos.\nEl especialista refirió que existen muchos tipos de agua contaminada, las cuales reciben un tratamiento biológico, es decir, a base de microorganismos que se comen los componentes del líquido que de manera eventual las limpian.\nEso abrió un nicho para ofrecer alternativas diferentes a lo biológico, donde el planteamiento fue oxidar los contaminantes con procesos químicos para convertirlos en dióxido de carbono (Co2), evitando así tener que quemarlos, mencionó el desarrollador.\nNosotros preparamos con electroquímica oxidantes muy fuertes que permiten eliminar esos contaminantes y limpiar el agua para nichos específicos, destacó.\nOtras son las plataformas petroleras, donde el agua de uso humano con que cuenta la gente que trabaja ahí se confina y pasa un barco que la lleva para su tratamiento, indicó.\nLo que representa un gasto equivalente a un millón de dólares al año por plataforma. Ahí hay un nicho para un sistema electroquímico también. Con oxígeno y hierro generamos un oxidante muy fuerte llamado Electro-Fenton, expuso.\nEgresan 51 nuevos policías de BC\nTaekwondoin Gutiérrez dice que ranking se olvida en competencia