Draaman maailmat: Luentosali – Wikiopisto\nTähän kuvaus luentosalista.\n1.1 Draamasta yleensä\n1.2 Itämainen Sangita-käsite\n1.3 Tunnetun (kirjoitetun) draaman historiasta\n2.1 Antiikin teatterin taustaa ja käsitteitä\n2.2 Antiikin Rooman teatteri\n2.3 Aristoteles ja runousoppi\n3.1 Intian klassinen teatteri\n3.2 Kiinalainen draama ja ooppera\n3.3 Japanin draamaperinne\n3.4 Euroopan Keskiaika\n4.2 Commedia dell'arte\n6.2 Naturalismi ja symbolismi\n7 1900-luvun teatteri\n8 Ooppera ja baletti\n9 Spektaakkeli, vaudeville ja kabaree\n12 Uudet välineet\nEnsimmäisellä luennollahan on tapana esitellä asia ja opettaja. Meillä on kysymys ennen kaikkea kirjoitetusta ja esitettävästä draamasta, mutta sivuamme totta kai teatteria yleensäkin ja käsittelemme kulttuurihistoriaa, etenkin kirjallisuuden osalta, unohtamatta ympäröivää yhteiskuntaa. Pyrkimyksenä on perehdyttää ja rohkaista perehtymään omatoimisesti draaman maailmoihin: tiiviiden luentojen kautta, niihin liittyvien tehtävien ja kirjoittamista tukevien harjoitusten kautta, ja, mikä ehkä tärkeintä, opiskelijat kehittävät itse, ja huomaamattaankin yhteistyössä, tämän Draaman maailmat -sivuston sisältöä ja lisäävät täällä tiedon määrää. Luennoija on nimeltään Antti Alfthan, näytelmäkirjailija ja filmikäsikirjoittaja. Opiskelu on kaikille avointa, näille luennoille ei tarvitse ilmoittautua. Ja sitten menemme asiaan...\nSelvennämme perusasioita ja käsitteistöä. Ensiksi muutama kotitehtävä:\nTehtävä. Ota hakuteoksista ja/tai internetistä selville miten määritellä tekstin ulkoinen rakenne eli formaatti sisäinen rakenne eli struktuuri.\nTehtävä. Hae samalla tavoin selvennys käsitteille a) fiktio ja b) dokumentti.\nTehtävä. Mikä ero on käsitteillä draamallinen ja dramaattinen?\nMusiikin, tanssin ja runouden kolminaisuus\nTehtävä: Mieti miten tanssi, musiikki ja runous kohtaavat teatteriesityksissä. Kerro mietteistäsi!\nTehtäviin voit hakea vastauksia joko yksin tai yhdessä ryhmäsi kanssa. (Kullakin tehtävällä on sivustoon liittyvässä järjestelmässä oma vastaussivunsa, mitä julkisesti tarkastellaan. Näin opiskelijat hakevat keskenään ratkaisuja kulloisenkiin tehtävään. Täyttyneet ja vanhentuneet vastaussivut siirretään aikanaan Kirjaston arkistoon, missä halukkaat voivat niitä penkoa?)\nTunnetun (kirjoitetun) draaman historiasta[muokkaa]\nAntiikin Kreikan lähteisiin nojaten katsotaan, että draaman alkujuuret ovat pyhissä juhlamenoissa (toisaalta) ja improvisoiduissa tapahtumien kuvauksissa (toisaalta) Toisaalta voimme ajatella että juuret ovat meissä itsessämme. Ihmismielen kerroksisissa syvyyksissä löytyy selitys, samoin ihmisen esihistoriasta. Ja ikivanhat menot ja esitykset ovat säilyneet sirpaleina kulttuurien reuna-alueilla, nykypäiviin saakka. Se mitä ei ole säilynyt saattaa syntyä uudelleen, ehkä uudessa muodossa, toteuttaen meidän sisäistä tarvettamme ja pyrkimystämme, perintöä josta emme voi ihmislajina mitenkään irtautua. Se mitä on vaikea selittää suorasanaisesti saattaa joillekin avautua runosta. Tässä runo Iranin laaksoissa.\n1. Tapahtuma: Miten me synnyimme (minä tiedän sen)\nMaa - Ihminen - Eläminen - Alueet\n2. Tapahtuma: Satatuhatta vuotta sitten (kuulet)\n3. Tapahtuma: Herääminen\nIranin rakkaissa laaksoissa\nkun vielä joet virtasivat\nja niityt kasvoivat uupumatta\nIhminen heräsi ensimmäiseen aamuun\nTanssikaa lapset, tanssikaa - minne?\nTanssissa löydämme yhteyden\nluonto - minä itse - toinen - suku\nMe tanssimme kuivuneissa joenuomissa\nme pyhän järven rannalla tulia pidämme\npiiloon hiivimme puitten suojaan\nja viemme sinut salaiseen luolaan\nBaikal - Deccan - Ahaggar - Dordogne\nKaukasuksen muurin kylmällä puolen\nvalkoisien tasankojen toivottomuudessa\nsyntyivät vanhimmat veljemme\nKun pääsemme kuuman pihkan tuoksuun\nmuistamme oman nuoruutemme\nAntiikin teatterin taustaa ja käsitteitä[muokkaa]\nTragedia ja satyyrinäytelmät\nDityrambit olivat alkujaan laulu- ja tanssiesityksiä viininjumala Dionysoksen kunniaksi. Ne tunnetaan jo 600-luvulta e.a.a., ja seuraavalla vuosisadalla niistä muodostui teatteriesitysten olennainen osa Ateenan kevätjuhlilla. Kuuluisat runoilijat Pindaros ja Simonides kirjoittivat dityrambisanoituksia, ja esityksissä kilpailtiin: kymmenen viidenkymmenen hengen kuoroa, joista viisi poikakuoroa, viisi mieskuoroa; kummallekin ryhmälle myönnettiin palkinto.\npyöreä näyttämö (Dionysoksen alttarin ympärillä)\nkuoron sisääntuloreitit orkhestran molemmin puolin\nteltta (myöhemmin rakennus) orkhestran takana\nLuultavasti esiintyjät verhoutuivat pukinnahkoihin esittäen satyyreja, tästä johtuu nimitys "pukkilaulu" (tragedia); esitystä säestettiin huilulla.\nMyöhemmin tragediasta kehittyi ylevän tyylin draama, jossa kaksi, myöhemmin korkeintaan kolme näyttelijää (hypokrites) esiintyi samanaikaisesti näyttämöllä. Pukimet olivat nyt upeat, komeutta korostivat korkeat päähineet ja korkeapohjaiset saappaat, koturnit - ja näyttelijät käyttivät aina naamioita.\nmatala lava skenen edessä (näyttelijöille)\nTragediasarjan keventävinä välinäytöksinä esitettiin, usein vakavaa tragedia-aihetta parodioiden, hupaisia satyyrinäytelmiä, joissa edelleen pukeuduttiin pukinnahkaan: miespuolisia esittävät falloksen kera, naispuolisia esittävät ilman. Kreikkalaisen teatterin katsojat ja esiintyjät olivat aina miehiä - naiset pitivät viininjumalan kunniaksi omia hurjia kemujaan. Satyyrinäytelmät olivat toki koomisia, mutta näistä ei silti katsota kreikkalaisen komedian saaneen alkunsa.\nKevätjuhla oli viinin ja kaiken elämännesteen jumalan Dionysoksen tärkein palvonta-aika, jolloin tragedia-satyyrinäytelmäsarjoja esitettiin, mutta toinen juhla pidettiin talvella.\nTehtävä: Tutustu Kreikan historiaan. Mitkä kulttuurit ja kansanryhmät vaikuttivat alueella ennen Homeroksen aikaa? Miten kreikkalaiset asuttivat maansa ja perustivat siirtokuntia? Mitä olivat persialaissodat? Miksi puhutaan hellenistisestä ajasta?\nTalvijuhlaan liittyi fallosta kantava kulkue kaupungin halki, ja nämä kulkueen osaanottajat huutelivat juovuspäissään rivouksia yleisölle. Laulettiin jos jonkinlaista hävyttömyyttä ja herjaa - komedia.\nSota-aikana komediaesitykset kiellettiin moraalia heikentävinä.\nMyöhemmin kulkue-esityksiin liittyi kilpailu nokkeluudesta ja purevasta ivasta - jolta kaupungin mahtavatkaan eivät säästyneet - ja kilpailut siirrettiin teatteriin.\nkomedian rivoin soolotanssi\nTragedia oli ilman muuta arvostetuin draaman laji, mutta sen kukoistuskausi oli varsin lyhyt. Pian tulivat komediat suosituiksi ja tragedia unohtui.\nNiin sanottu Kreikan uusi komedia kehittyi vanhasta, kun siitä oli karsittu poliittisesti epäilyttävä satiiri-aines. Syntyi juoneltaan monimutkaisempi draama. Teatteri säilyi instituutiona ja kehittyi. Myös teatterin arkkitehtuuri ja näyttämön tekniset ratkaisut kehittyivät.\nliikkuva lavan osa (tavallisesti skenen sisällä)\ntheos apo mekhanes\nnostokurki (jumalien yms. lennättelyyn)\nHellenistisen ajan teatterin näyttämön alle rakennettiin käytävä. Skenen keskellä ollut ovi sai seurakseen kaksi muuta keskioven kummallekin puolen, ja roomalaisvaiheessa skene-rakennukseen lisättiin siipiosat näyttämön sivuille, mihin vastaavasti tuli omat ovensa näyttämölle.\nTehtävä: Tutustu antiikin teatterirakennuksiin a) persialaissotien aikaan ja b) hellenistiseen aikaan.\nTehtävä: Hanki käsiisi jokin antiikin Kreikan komedia, joko vanhan tai uuden komedian ajalta. Tutustu tekstiin ja kirjoita siitä lyhyt kuvaus.\nAlussa oli kuoro, josta erottui kuoronjohtaja, coryphaeus, joka aikanaan lisäsi kuoroon hypokrites -näyttelijän eli "vastaajan". Myöhemmin näyttelijöitä oli kaksi, sitten kolme. Jo antiikin tragedia tunsi vastaparin:\n"esitaistelija", pääosan esittäjä\n"(kohtalokas) ampuminen maalin ohi"\nhybris ylimielisyys, piittaamattomuus\nSankarit ovat onnekkaita ihmisten joukosta, mikä on erityisen hybrististä, ja he ovat siten erityisen alttiita jumalien kateudelle: fthonos\nkohtalotar johtaa toisinaan tapahtumien kulkua\n"Tragedia on sankarien ammattitauti".\nTehtävä: Tutki valitsemaasi näytelmää tai elokuvaa, mitä tahansa, teatterissa tai vaikka videolta katsottuna. Määrittele protagonisti ja antagonisti.\nTehtävä: Mieti miten a) hybris ja b) hamartia ilmenevät nykyajan menestyselokuvissa?\nAntiikin Rooman teatteri[muokkaa]\nRoomalaiset perivät kreikkalaisilta ennen kaikkea uuden komedian ja rakennuttivat upeita teatterirakennuksia sekä Italiaan että Rooman provinsseihin. Omaakin teatteriperinnettä roomalaisilla oli: etruskeilta periytyivät ludi scenici -kilpailut jumalien vihan lepyttämiseksi.\nNimenomaan roomalainen teatterimalli oli areena, missä järjestettiin näytöksiä: gladiaattoritaisteluja, eläintenrääkkäystä, ihmisten ja eläinten välisiä taisteluja sekä ihmisten rääkkäystä (vrt. marttyyrit).\nEräs areenan erikoissovellus oli kilpa-ajorata.\nRoomalaista makua vastasivat parhaiten spektaakkelinomaiset näytökset, mutta varsinainen teatterikin kehittyi. Syntyi kolme komediatyyppiä:\nfabula palliata -komedia\nfabula togata -komedia\nNämä olivat, roomalaisen yleisön maun tyydyttämiseksi, varsin karkeita eräitä fabula palliatan tekstejä lukuunottamatta.\nEtelä-Italian atellaanifarsseista (fabulæ Atellanæ) ei ole säilynyt tekstejä, ehkä niitä ei liiemmin ollutkaan. Nimensä näytelmämuoto on saanut Atellan kaupungista Campanian maakunnassa. Näitä maalaisfarsseja esittivät 300-luvulta e.a.a. lähtien harrastajat, 100-luvulta e.a.a. ammattinäyttelijät. Hulluttelun juoni ilmeisesti vaihteli, mutta keskeisinä henkilöinä olivat perustyypit: narri Maccus, vanha mies Pappus, ahmatti Mandacus, kyttyräselkäinen Dossenus. (Vrt. renessanssi: commedia dell'arte.)\nTehtävä. Hanki lisää tietoa atellaanifarsseista.\nFabulæ palliatæ -näytelmät ovat suoraa perintöä kreikkalaisesta Uudesta komediasta. Näyttelijät käyttivät naamioita ja olivat pukeutuneet pallium-viittoihin esittäen kreikkalaisia. Italialaisia aiheita roomalaiseen tapaan toogaan pukeutuneena taas käsiteltiin ronskeissa fabulæ togatæ -näytelmissä.\nMerkittävin fabula palliata-kirjoittajista on Plautus (n.254-n.184 e.a.a.), jolta on säilynyt jälkipolville kaksikymmentä näytelmää, näistä tärkeimpinä\nPlautuksen seuraaja Terentius (n.190-n.159 e.a.a.), oli syntyperältään kartagolainen orja. Hän ehti kirjoittaa elinaikanaan vain kuusi näytelmää. Terentiuksen tyyli on nokkelaa ja hienostunutta, ehkä liiankin näppärää karkeaan roomalaiseen makuun. Hänen parhaiten tunnetut näytelmänsä ovat Eunukki ja Andria.\nTragedia tunnettiin sivistyneissä piireissä ja sitä arveltiin opettavaiseksi, mutta yleisö ei siitä piitannut. Seneca kirjoitti ennen kuolemaansa vuonna 65 sarjan tragedioita mitä jälkimaailma etenkin renessanssin aikaan tutki hartaasti, mutta jotka olivat mahdottomia esitettäviksi. Senecan näytelmät ovat lukudraamoja, joilla on kirjallisuushistoriallinen merkitys ja jotka vaikuttivat renessanssin klassisen draaman käsityksiin - ainakin kahlitsevasti.\nLopulta teatteri rappeutui Rooman valtakunnassa farssiksi ja ilveilyksi sekä perin säädyttömäksi ja suosituksi musiikkikomediaksi.\nKristinuskon valta lopetti - virallisesti - roomalaisen teatteriperinteen, olihan kristittyjä rääkätty areenoilla ja olihan teatteri pelkkää hekumallista menoa.\nTehtävä. Hanki lisää tietoa roomalaisajan teatterista ja näyttelijöistä. Kerro teatteriakennuksista. Miten näyttelijät elivät? Teatteriin liittyviä latinankielisiä termejä?\nAristoteles ja runousoppi[muokkaa]\nAristoteles: Runousoppi (Poetica)\nTeos on syntynyt luentomuistiinpanoista Lykeionin filosofikoulussa Ateenassa 330-320-luvuilla e.a.a. vaikutti huomattavasti eurooppalaisen kirjallisuuden kehitykseen uuden ajan alusta lähtien ja vaikuttaa vahvasti edelleen, mm. nykyisissä hollywood-elokuvissa Kirjan komediaa ja mahdollisesti satiiria käsittelevä (jälkimmäinen) osa ei ole säilynyt. Ensimmäisen osan pääaiheena on tragedia ja sen ohella epiikka. Teos on toisaalta ainutlaatuinen kirjallisuuskriittinen tutkielma ateenalaisesta tragediasta, toisaalta erinomainen käytännön opas kirjailijoille. Mutta Aristoteleen lähestymistapa on filosofinen, joten kirjassa keskitytään runoilijan taitoon, ei näyttelijän ja lavastajan taitoihin, joihin ateenalaiset kiinnittivät suurta huomiota arvostellessaan aikansa näyttämöteoksia.\nAihetta opiskellessa on syytä erottaa filosofialle ominaiset määrittelyt ja kokonaisuuden jakaminen osiksi, erittely. Toisaalta, perusasiat halliten, on mahdollista syventyä kirjoittajalle elintärkeään perustietoon ja ohjeisiin.\nAristoteleen mukaan runouden alalajit eepos ja tragedia, samoin komedia ja dityrambi (laajasti ottaen usein myös huilun- ja kitaransoitto) ovat kaikki yleisesti jäljittelyjä (esittämistä), mutta ne eroavat toisistaan kolmessa katsannossa: ne jäljittelevät\nerilaisin välinein: (1) "millä"\nerilaisia kohteita: (2) "mitä"\neri tavalla (3): "miten"\n(1) jäljittelyn (esittämisen) väline:\nedellä mainitut taiteen lajit jäljittelevät\navulla, käyttäen niitä joko erikseen tai yhdessä.\nYleisnimitystä vailla on jäljittelyn laji, joka käyttää yksinomaan kieltä, suorasanaisena tai runomittaisena, yhtä ainoaa mittaa tai useampia runomittoja yhdessä; ja on vielä runoutta, joka käyttää tanssirytmiä, säveltä ja runomittaa\nTehtävä. Miten nimitämme nykyään "jäljittelyä", joka käyttää yksinomaan suorasanaista kieltä?\nTehtävä. Missä kuulemme esittävää taidetta joka käyttää sekä tanssirytmiä, säveltä että runomittaa? Missä näemme esittävää taidetta joka käyttää sekä tanssirytmiä, säveltä että runomittaa? Missä esityksissä "välineitä" käytetään yhtäaikaisesti? - Entä vuorotellen?\n(2) jäljittelyn (esittämisen) kohde:\nkun esitetään toimivia ihmisiä ja nämä ovat välttämättä joko kunnollisia tai kehnoja, heillä on paheita ja hyveitä, täytyy kuvattujen olla\nkuin me (yleisö).\nTämä on myös tragedian ja komedian välinen ero; edellinen pyrkii esittämään ihmiset parempina kuin he nykyisin ovat, jälkimmäinen huonompina (naurettavina) Tehtävä. Vertaa antiikin hahmoja uudempien draamojen henkilöihin. Minkälaisia nykyiset ovat yleisöön verrattuna? Anna esimerkkejä näytelmistä, filmeistä, televisiosarjoista.\n(3) jäljittelyn (esittämisen) tapa:\nJäljittelyn voi suorittaa kertomalla, joko ikään kuin muuttuen toiseksi henkilöksi kerronnassaan, tai niin että on itse kertoja eikä muutu (epiikka); toisaalta on mahdollista esittää henkilöt toimivina ja vaikuttavina: drama.\nJäljittely on ihmiselle luontaista heti lapsuudesta pitäen, ja ihminen eroaa muista eläimistä siinä, että hänen halunsa jäljitellä on suurin; ensimmäiset tietonsa hän oppii jäljittelyn avulla.\nJäljittely tuottaa myös nautintoa: se, minkä katseleminen todellisena voi olla piinallista, miellyttää meitä kuvana, joka voi olla mitä todenmukaisin, esimerkkinä pedot tai raadot, ja - oppiminen on ihmiselle mieluisaa luonteensa mukaan. Vakavat runoilijat jäljittelivät aikoinaan arvokkaita ihmisiä ja heidän tekojaan, mieleltään kevyemmät puolestaan kuvasivat vähempiarvoisten tekoja. Jälkimmäiset kirjoittivat aluksi pilkkalauluja, edelliset vastaavasti hymnejä ja ylistyslauluja.\nTragedia syntyi improvisaatiosta, kuten komediakin. Edellisen loivat dityrambin esilaulajat, jälkimmäisen vielä monissa kaupungeissa arvostetut falloslaulujen esittäjät (vrt. Dionysoksen kevät- ja talvijuhlat).\nAiskhylos lisäsi ensimmäisenä näyttelijöiden lukumäärän yhdestä kahteen ja vähensi kuoron osuutta, niin että dialogilla tuli olemaan tärkein sija. Sofokles toi mukaan kolmannen näyttelijän ja maalatun lavastuksen.\nKun oli hylätty lyhyet juonet ja mitättömät tarinat siirryttiin tragediassa käsittelemään merkitseviä aiheita, ja juhlava sanonta korvasi karkean ja naurettavan kielenkäytön, joka oli periytynyt satyyrinäytelmistä.\nAlkuvaiheessa käytettiin runomittana trokeista tetrametriä, koska runoelma oli luonteeltaan satyyrinen ja tanssillinen, mutta kun dialogi tuli mukaan, luonto itse keksi sopivamman mitan: jambinen trimetri on (kreikan kielessä) lähimpänä puhuttua sanaa.\nTehtävä. Mieti lasten leikkejä ja niissä ilmenevää jäljittelyä. Miten niissä henkilöt esiintyvät toimivina ja vaikuttavina?\nTehtävä. Miten on nykyään laita aiheiden joiden katseleminen elävässä elämässä olisi mitä piinallisinta? - Esimerkkejä?\nTehtävä. Mieti suomen kielen rytmistä rakennetta ja siihen sopivaa runomittaa. Lainaa kirjastosta Edda ja tutki käännöksistä skandinaavisille kielille luontevaa runomittaa - vertaa suomalaiseen!\non kehnompien ihmisten jäljittelyä, ei kuitenkaan herjausta, niin että he olisivat kerta kaikkiaan pahoja, vaan häpeään saatettuina naurettavia. Tämä on eräs rumuuden laji ja liittyy johonkin puutokseen, vikaan joka ei aiheuta todella vahinkoa kantajalleen eikä tuskaa katsojille (koomillinen naamio).\nKomediaan ei aluksi suhtauduttu vakavasti, joten ei tiedetä kuka otti käytäntöön naamiot, varusti komedian prologilla ja lisäsi näyttelijöiden lukumäärää, mutta juonen alkuperä kyllä tunnetaan.\nTehtävä. Mieti käsitystäsi komediasta ja vertaa sitä Aristoteleen näkemykseen. Onko länsimaisessa komediakäsitteessä tapahtunut muutoksia?\nmuistuttaa tragediaa sillä sekin jäljittelee arvokkaita kohteita ja on runomuotoista, mutta eeppinen runous käyttää yhtä runomitta ja sen esitystapa on kertova.\nEepos on ajan suhteen rajoittamaton, mutta nykytragedia käsittelee ainakin suurin piirtein yhteen vuorokauteen sisältyviä tapahtumia, vaikka aluksi aikakäytäntö oli samanlainen sekä tragedian että eepoksen kohdalla.\nSe joka tietää milloin tragedia on hyvä tai huono, pystyy arvostelemaan myös eeppistä runoutta, sillä se mitä eepoksessa on, sisältyy tragediaan, mutta tragediassa on paljon sellaista, mikä eepoksesta puuttuu.\nTragedian määritelmä: tragedia on laaja mutta kokonaisuuden muodostava esitys arvokkaasta toiminnasta se käyttää eri muodoissa "sopivasti maustettua" kieltä teoksen eri osien vaatimusten mukaisesti tragedia on toimivien ihmisten puhetta, se ei ole kertovassa muodossa herättämällä sääliä ja pelkoa se tervehdyttää kyseiset tunteet: katharsis.\n"Maustettuun" kieleen liittyy\nTeoksen eri osien vaatimusten mukaan toisissa osissa käytetään laulua, toisissa vain puhuttua runomittaa.\nJäljittelyn keinot: koska jäljittely toteutetaan toimivien ihmisten kautta, täytyy sen olla nähtynä esityksenä kaunis, toisella sijalla tulevat runollisuus ja tyyli; tässä tyylillä tarkoitetaan runomittojen muodostamaa kokonaisuutta, runollisuus-sanan merkityshän on ilmeinen.\nTragedia on toiminnan jäljittelyä\nTarvitaan toimivia ihmisiä, joiden kunkin täytyy välttämättä olla jonkinlaisia luonteeltaan ja ajattelutavaltaan; sen perusteella heidän tekonsa ovat, mielestämme, tietynlaisia. Toiminnan jäljittely sisältyy juoneen; juonella tarkoitetaan tapahtumien sommittelua, tekojen kokonaisuutta.\nTeoilla on kaksi syytä: ajatus ja luonne, näistä puolestaan onnistuminen tai epäonnistuminen riippuu.\nilmenee kun ihminen esittää perusteluja tai lausuu käsityksiään: dialogi.\non piirre jonka perusteella sanomme toimivan ihmisen olevan tietynlainen.\nTehtävä. Mieti joitain tuntemiasi ihmisiä. Ajattele heidän luonnettaan; yritä määritellä henkilön luonne - miten hän toimii. Kuvittele henkilösi perustelemassa (epäilyttävää) tekoaan. Olisiko joku toinen tehnyt samoin?\nTehtävä. Kirjoita kuvaus muutamasta kuvitteellisesta henkilöstä, ennen kaikkea heidän luonteestaan. Sommittele tapahtumasarja, jolla on sattumasta johtuva alkusyy, mutta tapahtumat etenevät sen mukaisesti miten yksi henkilösi, yksinään, toimii luonteensa mukaan. Seuraavaksi ota kaksi muuta henkilöä, luonteineen, ja aseta heidät vastaavaan alkutilanteeseen. Mitä sitten tapahtuu?\nTragedian laadun määräävät kuusi osatekijää:\nnähtävä esitys (opsis)\nlyyrinen runous (melos)\nTehtävä. Mieti mikä näistä tekijöistä muodostaa sen miten "jäljitellään". Kaksi tekijää muodostaa sen, millä "jäljitellään" - mitkä? Loput kolme ovat sitä mitä "jäljitellään".\nTärkein osatekijöistä on tapahtumien rakenne eli juoni, sillä tragedia ei ole niinkään ihmisten kuin toiminnan ja elämän jäljittelyä, ja elämä on toimintaa, ei oleskelua. Ihmiset ovat tietynlaisia luonteeltaan, mutta tekojen ansiosta he tulevat onnellisiksi tai onnettomiksi.\nTragediassa ei toimita jotta jäljiteltäisiin luonteita, vaan luonteet sisältyvät siihen.\nTekoihin liittyen tragedian päämäärä eli keskeisin seikka on tapahtumat ja juoni. Niinpä tragediaa ei synny ilman toimintaa, ilman luonteita se sen sijaan voisi olla mahdollinen.\nJos joku asettaa peräkkäin tyyliltään ja ajattelultaan kuvaavia ja mainioita vuorosanoja, jotka ilmaisevat luonnetta, hän tuskin saa aikaan tragedialle ominaista vaikutusta, sen päätarkoitusta, pikemmin sen saa aikaan teos, jossa juoni ja tapahtumien sommittelu on hyvä, vaikka tyyli ja sanonta olisi puutteellista.\nKäännekohdat ja tunnistamiset, tragedian vaikuttavimmat keinot, ovat juonen osia. Aloittelija pystyy hiomaan sanonnan ja terävöittämään luonteenkuvauksen pikemmin kuin sommittelemaan juonen.\nTehtävä. Mitkä entiset tai nykyiset proosakirjailijat ovat kirjoittaneet myös draamaa? - Entä toisin päin?\n1. juoni on tragedian perusta ja sielu\n2. toisella sijalla on luonteenkuvaus\n3. kolmas tekijä on ajatus, eli kyky ilmaista tilanteeseen kuuluvin sanoin ja sopivalla kielellä se, mitä tilanne edellyttää;\nEntisaikaan runoilijat panivat henkilönsä puhumaan kuin valtiomiehet, nykyään kuin juhlapuhujat: yhtäkaikki valintatilanteessa luonne ratkaisee henkilön pyrkimykset, mitä hän tavoittelee tai karttaa.\n4. neljäntenä on tyyli, eli tapa millä ajatus sanallisesti ilmaistaan; se on yhtä tärkeä niin runomittaisessa kuin suorasanaisessakin kielessä\n5. muista osatekijöistä lyyrinen runous on tärkein mauste\n6. näyttämöllepanolla ja esityksellä on vähiten tekemistä runouden kanssa, niin lumoavasti kuin se vaikuttaakin yleisöön; näyttämöllepanon teho riippuu pikemminkin lavastajan kuin runoilijan taidosta\nTehtävä. Mieti oma kantasi tragedian laadun määräävien osatekijöiden suhteen.\nTragedia siis jäljittelee loppuunsuoritettua ja kokonaista toimintaa, jolla on tietty lajuus; voi olla myös kokonaisuus ilman määriteltyä laajuutta. kokonaista on se, millä on\nAlun seurauksena muut asiat kehkeytyvät tai syntyvät.\nLoppu kehittyy muun seurauksena, joko välttämättä tai useimmiten; sen jälkeen ei tule enää mitään.\nKeskikohta on itsessään seurausta toisesta (edellisestä) ja sitä seuraa toinen (tilanteet etenevät).\nNäillä periaatteilla rakentuvat hyvät juonet.\nKovin pieni on vaikea havaita, ylettömän suurta ei nähdä kokonaisuudeksi; kaunis on sopiva kooltaan ja järjestyksen aikaansaamaa; laajuus on riittävä kun peräkkäiset tapahtumat todennäköisyydestä tai välttämättä kääntyvät onnettomuudesta menestykseen tai (etenkin) päinvastoin.\nJuoni ei ole yhtenäinen siksi että se käsittelisi yhtä henkilöä, sillä yhdelle ihmiselle tapahtuu lukemattomia asioita, joista ei suinkaan muodostu kokonaisuutta ja yhtenäistä toimintaa. Hyvä runoilija, kuten Homeros, ei sisällytä Odysseiaan kaikkea mitä Odysseykselle tiedetään tapahtuneen, vaan kokoaa teoksen yhden toiminnan ympärille, jättäen pois epäoleellisen.\nOsien tulee koostua tapahtumista siten, että jos joku osa siirretään toiseen paikkaan tai otetaan pois, kokonaisuus muuttuu tai hajoaa. Sellainen mikä voidaan liittää kokonaisuuteen tai poistaa siitä ilman tuntuvia seurauksia, ei ole kokonaisuuden oleellinen osa.\nRunoilijan tehtävä ei ole kuvata tapahtunutta (dokumentti), vaan sitä mikä saattaisi tapahtua, sitä mikä on todennäköistä tai välttämätöntä (fiktio). Runous on historiaa fisosofisempaa ja vakavampaa.\nYleinen totuus on sitä, mitä tietynlainen ihminen, luonteensa mukaisesti, joko todennäköisesti tai välttämättä sanoo tai tekee tietyssä tilanteessa: tähän runous pyrkii, vaikka se antaa henkilöille nimet.\nHuonoissa juonissa episodeja ei yhdistä toisiinsa todennäköisyys tai välttämättömyys. Usein aiheesta yritetään saada irti enemmän kuin siinä on, ja väkisin sekoitetaan asioiden luonnollinen järjestys.\nPaitsi loppuunsuoritettua toimintaa tragedia esittää tekoja jotka herättävät pelkoa ja sääliä.\nKun seikat johtuvat toisistaan mutta ovat odottamattomia on vaikutus tehokkain.\nSattumanvaraisista tapahtumista ihmeellisimmiltä tuntuvat ne jotka näyttävät tapahtuneen ikään kuin tarkoituksella.\nTehtävä. Tutki jotain klassista tragediaa, Aiskhyloksen, Sofokleen tai Euripideen kirjoittamaa. Kirjoita lyhyt juoniselostus.\nOn olemassa yksinkertaisia juonia, mutta monisäikeisissä muutokseen liittyy käännekohta tai tunnistaminen tai molemmat, ja näiden täytyy johtua juonen rakenteesta, niin että ne ovat välttämätön seuraus siitä mitä on aikaisemmin tapahtunut.\nKäänne merkitsee toiminnan suunnan kääntymistä vastakkaiseen suuntaan - todennäköisyyteen tai välttämättömyyteen perustuen\nMuutos tietämättömyydestä tietämiseen tapahtuu kun outo henkilö tai asia, joskus myös esine, havaitaan tutuksi ja sen johdosta siirrytään joko ystävyydestä vihaan tai vihasta ystävyyteen ja, parhaaseen tunnistamisen lajiin liittyy käännekohta. Näin tunnistaminen ja käänne saa aikaan pelkoa tai sääliä.\nKärsiminen on vahingoittavaa ja tuskallista, kuten näkyvillä tapahtuva kuoleminen.\nTehtävä. Tutki jotain mieleistäsi näytelmää tai elokuvaa. Etsi teoksesta käännekohdat ja tunnistamiset. Onko teoksessa kärsimystä?\nKlassisen tragedian kestolliset osat\nKlassisen tragedian kestollisia osia ovat: johdanto, episodit, päätös sekä kuoro-osat (joihin sisältyy johdannon jälkeinen sisääntulo, parodos ja episodeja erottava laulu, stasimon); joissakin tragedioissa on lisäksi yksinlauluja ja kuoron ja näyttelijöiden esittämiä valituslauluja.\nTehtävä. Nykyinen hollywood-elokuva on rakenteeltaan kolminäytöksinen. Katso kello kädessä a.o. filmejä teatterissa, televisiosta tai videolta: noin 25-30 minuttia filmin alusta niissä on useimmiten käännekohta. Tee havaintosi!\nTehtävä. Tutki näytelmätekstejä. Vanhat on kirjoitettu usein neljään tai viiteen näytökseen, modernit näytelmät taas kahteen (jotta yleisö saisi väliaikansa!) - mutta yritä sinä rakentaa näistä kolminäytöksisiä malleja: alku, kohtalokas käänne, pitkä keskiosa, ratkaiseva käänne, loppuselvitys. Miten onnistut?\nKelpo miestä ei pidä panna suistumaan onnesta onnettomuuteen, sillä se ei herättäisi meissä pelkoa tai sääliä, vaan närkästystä. Jos kelvoton mies nousee onnettomuudesta onneen se ei herätä pelkoa eikä sääliä, siinä ei ole mitään traagista.\nJos perinpohjin kelvoton mies syöksyy onnesta onnettomuuteen vedotaan tosin inhimillisiin tunteisiin, mutta se ei herätä pelkoa eikä sääliä. Me tunnemme sääliä, jos joku kärsii suotta, pelkoa tunnemme jos hän on kaltaisemme.\nJäljelle jää henkilö, joka ei kuulu mihinkään näistä ryhmistä. Hän kuuluu kunnioitettuihin ja onnekkaisiin, mutta hän ei ole erikoisen hyveellinen tai oikeamielinen. Häntä ei syökse onnettomuuteen pahuus tai kehnous vaan tietämättömyydestä johtuva suuri rikkomus: hamartia.\nTehtävä. Lue tai katso suomalaisia draamoja. Miten niissä toteutuu Aristoteleen käsitys hyvästä tragediasta (lue: vakavasta draamasta)?\nTehtävä. Tutki westerniä, kaurismäki-elokuvia, ranskalaisia ja italialaisia filmejä. Löydätkö näistä Aristoteleen vaikutusta? Luonteenkuvaus\nLuonteiden tulisi olla hyviä\nNainen ja orjakin voi olla hyvä, vaikka edellinen kenties on alempiarvoinen, jälkimmäinen täysin arvoton olento.\nLuonteiden on oltava soveliaita: näytelmän henkilö voi olla miehekäs, mutta ei ole soveliasta, että naisesta tehdään sellainen. Luonteiden on oltava uskottavia.\nLuonteen täytyy jäljitellä johdonmukaisesti henkilöä. Epäjohdonmukaista on jäljiteltävä johdonmukaisesti epäjohdonmukaisesti. Luonteenkuvauksessa on myös etsittävä sitä, mikä on joko todennäköistä tai välttämätöntä, niin että puhe ja toiminta ovat joko välttämätöntä tai todennäköistä seurausta henkilön luonteesta.\nMyös loppuratkaisun täytyy olla tapahtumien luonnollinen seuraus eikä siihen saa vaikuttaa jumalan puuttuminen asioiden kulkuun: theos apo mekhanes. Jumalallista ihmettä käytettäköön vain varsinaisen näytelmän ulkopuolelle jäävissä tapahtumissa. Jätämme jumalille kyvyn nähdä kaiken.\nToimintaan ei saa sisältyä mitään järjenvastaista.\nTehtävä. Valitse jokin Aiskhyloksen, Sofokleen, Euripideen tai Shakespearen tragedia, vähintään kaksi eri näytelmää kahdelta eri kirjailijalta. Vertaa näiden luonteenkuvausta keskenään. Vertaa luonteenkuvausta keskeisten naisroolien osalta. - Mitä havaintoja teet?\nSommitellessaan juonta ja antaessaan sille sanallisen ilmaisun runoilija asettaa tapahtumat silmiensä eteen niin että hän näkee ne tarkkaan, ikään kuin olisi läsnä. On elettävä mukana tapahtumissa ruumiin liikkeitä myöten. Vakuuttavimpia ovatkin runoilijat jotka ovat kirjoittaessaan itse kuvaamiensa tunnetilojen vallassa.\nRunous edellyttää harjoittajaltaan joko lahjakkuutta tai hulluutta.\nJoka tapauksessa, ensin on suunniteltava tarinan runko, sitten sitä käydään kehittelemään episodeittain.\nJokaiseen tragediaan kuuluu toisaalta ongelma, toisaalta ratkaisu. Ongelman muodostavat tavallisesti tragedian ulkopuoliset ja jotkut siihen kuuluvat tapahtumat, muu on ratkaisua.\nOngelma asetetaan jaksossa näytelmän alusta siihen kohtaan, missä käänne onneen tai onnettomuuteen tapahtuu. Ratkaisuvaihe kestää käännekohdan alusta näytelmän loppuun. Eeppisestä kokonaisuudesta ei pidä tehdä tragediaa. Eeppiseksi sanotaan sellaista, jossa on useita juoniaineksia.\nKuoroa on pidettävä yhtenä näyttelijöistä.\nMetafora syntyy, kun asialle annetaan nimi, joka varsinaisesti kuuluu jollekin muulle.\nParhaimmillaan sanonta on selkeää olematta arkista.\nTehtävä. Etsi ja tutki perustiedot Aristoteleen elämänvaiheista.\nIntian klassinen teatteri[muokkaa]\nLegenda näytelmän synnystä\nKultakaudella ei vielä tunnettu tuskaa eikä surua, jotka ovat, ilon rinnalla, draaman välttämättömiä edellytyksiä. Hopea-ajalla jumalat pyysivät Brahmalta jotain, mikä miellyttäisi silmiä ja korvia, viidettä vedaa, jota ylimmät säädyt eivät mustasukkaisesti vartioisi omaisuutenaan. Brahma suunnitteli taidemuodon joka opettaisi traditiot ihmisille hyödyllisellä tavalla. Rigivedasta hän poimi resitaation (puheen), Samavedasta laulun, Yajur-vedasta esiintymisen ja Atharvedasta rasan. Jumalten rakennusmestari, Visvakarman, rakensi teatterin, ja tietäjä Bharata, legendamme kertoja, ohjasi näytelmän. Ensimmäinen näytelmä käsitteli jumalten ja asuroiden välistä sotaa. Toinen käsitteli legendaa Maitomeren kirnuamisesta. Jumalat ihastuivat uuteen taidemuotoon ja halusivat parantaa sitä. Shiva antoi rajun ja kiivaan tandava-tanssin, hänen vaimonsa Parvati antoi aistillisen ja viehkeän lasya-tanssin. Ja Visnu keksi neljä tyylilajia.\nIntian klassisen teatterin alkuperä on itse asiassa hämärän peitossa. Gupta-kauden klassikot 300-700-luvuilla syrjäyttivät edeltäjänsä, mutta tiedossa on katkelmia noin kahden vuosituhannen takaa.\nKlassinen teatteri kukoisti viitisensataa vuotta. Myöhemminkin - itse asiassa vielä nykyäänkin - kirjoitettiin perinteisiä draamoja, mutta ne ovat lähinnä lukudraamoja tai tyyliharjoitelmia.\nKlassisen kauden näytelmissä oli yleensä 5 - 10 näytöstä. Alussa oli prologi missä teatterinjohtaja keskustelee vaimonsa ja vastanäyttelijänsä kanssa. Proosadialogi vie itse kertomusta eteenpäin, mutta sen keskeyttävät tuon tuostakin lyyriset säkeet jotka kuvailevat tapahtumia ja tunnelmia. Näillä on tärkeä asema näytelmän rasan luojina.\nSuosittuja näytelmätyyppejä oli eroottinen tai herooinen, traditiosta aiheensa ammentava nataka. Sen keskushenkilöt olivat useimmiten kuninkaallisia. Kevyempi näytelmätyyppi, natika, oli hovikomedia, jonka juoni saattoi olla peräti keksitty. Muita tyyppejä olivat porvarilliseen ympäristöön sijoitettu koominen prakrana, yksinäytöksiset farssit, prahasana, ja sota-aiheinen vyayoga.\nTragediaa, siten kuin se esiintyi länsimaisessa teatterissa, ei tunnettu, eihän kuolemaa ja kuninkaan kukistumista pidetty lainkaan sopivina aiheina.\nToisin kuin länsimaissa näytelmä ei keskittynyt esittämään tapahtumia vaan niiden vaikutusta roolihahmojen tunteisiin. Viestintuoja selosti usein keskeisetkin tapahtumat. Mitään kulisseja ei käytetty, esitys oli näyttelijöiden ja tekstin varassa. Tärkeä sija oli tanssista lainatulla elekielellä.\nTärkeitä olivat myös puvut, maskit ja naamiot, joiden käytöstä oli tarkat säännöt. Kullakin roolihahmolla oli oma värinsä joka voi vaihdella mielentilan mukaan.\nEleet, liikkeet, ohimenevät tunteet (rasoja vastasivat vallitsevat tunteet) oli tarkoin luokiteltu ja määritelty niiden ilmaisu. Samoin oli luokiteltu perustyylilajit:\nMyös juonenkäänteet ja kehitysvaiheet, kielen keinot ja runokuviot - kaikki oli luokiteltu rasaan sointuviksi - ja tähän teoreettisuuteen klassinen intialainen teatteri lopulta sortui. Näytelmän rappion syynä näyttää olleen liiallinen teoriaan kangistuminen ja vuosisatoja vanha kielikäytäntö, mikä ei enää vastannut todellisia oloja. Islamin valtakausi lopetti klassisen teatterin esitykset. Hinduruhtinaat oli kukistettu, mutta kansa pysyi vanhassa uskonnossaan. Niinpä perinne säilyi toisaalta kansanomaisissa esityksissä, toisaalta syrjäseuduilla ja eristyneillä alueilla.\nMääritelmä: Näytelmän tehtävä on kuvata tunteita ja siten välittää katsojalle kyseiseen tunteeseen liittyvä esteettinen elämys, sen "maku", tämän esteettisen kokemuksen laatu, rasa.\nLuokittelu: Teoreetikot erottivat aluksi kahdeksan tunnetta (bhava) ja niihin liittyvät elämykset (rasa):\nMyöhemmin luetteloon lisättiin yhdeksännet:\nvälinpitämättömyys olemassaolosta (nirveda)\ntyyntynyt tunnelma (santa)\nYksi erityinen tunne ja rasa hallitsee kutakin näytelmää (yleensä eroottinen tai herooinen rasa), muut vaikuttavat lisätekijöinä keskeisen rasan rinnalla. Seuraavia tapahtumia ei saanut esittää (niiden kertomiseen käytettiin sanansaattajaa):\nNäiden esittäminen aiheuttaisi aitoa surua, ja ne olivat kaiken lisäksi huonoja enteitä. Yleensä ei esitetty:\nhäitä yms. rituaaleja\nTosin tässä tehtiin poikkeuksia.\nRakkaus jaettiin kolmeen pääjaksoon:\nTäyttymättömän rakkauden jakso (jossa erotettiin 10 eri vaihetta)\nEron jakso (jonka aiheutti jokin ulkoinen tekijä)\nHerooista tunnelmaa luovat:\nJa, sankarin oli oltava ominaisuuksiltaan lähes täydellinen.\nSankarin (nayaka) rinnalla toimi muita, tarkoin määriteltyjä keskushahmotyyppejä, kuten\npaha ja tyhmä konna (pratinayaka)\nsankarin uskollinen hovinarri (vidusaka)\nviisas ja ovela ministeri\nkaunis ja ylhäinen sankaritar\nEri roolihahmot puhuivat erilaista kieltä\nYlevää sanskritia puhuivat kuningas, brahmanat, ministerit, kenraalit, oppineet, buddhalaiset nunnat ja - hetairat. (Siis asemaltaan riippumattomat naishenkilöt.) Kaikki muut, naiset ja alempiarvoiset, kuningatarta myöten, puhuivat kansankielen erilaisia prakrit-murteita. Naisilla oli tyypillinen kielenkäyttönsä, keskisäätyisillä proosadialogin ja runosäkeisen dialogin kieli erikseen, ja alhaissäätyisten ja lasten kieleksi soveltui rahvaanomaisena pidetty itäinen murre. Jos roolihahmo sairastui, hän saattoi puheessaan lipsahtaa sanskritista lapsuutensa kieleen.\nTehtävä. Etsi kirjastosta käsiisi näytelmä Sakuntalaa, kirjoittanut Kaalidaasa. Tutustu johdantoon ja itse näytelmään. Miten teos eroaa antiikin tragediasta ja komediasta?\nKiinalainen draama ja ooppera[muokkaa]\nMyös kiinalaisen teatterin alkuperä on ikivanha. Sen oletetaan ulottuvan 2000-luvulle ennen ajanlaskumme alkua, kenties vielä kauemmas. 500-luvulla e.a.a. tiedetään esitetyn temppelijuhlien vakavien näytösten väliajoilla ilveilyä, ja ainakin jo Han-dynastian aikaan, 100-luvulla, käytettiin esityksissä naamioita Traditio sijoittaa näytelmän synnyn keisari Hsjan Tsungin (713-756) lempivaimolle Jang Kuifeille omistettuun Päärynäpuutarhaan, missä toimi mm. näyttelijäkoulu.\nKiinan vanha Song-valtakunta jakaantui v. 1226 pohjoisten tataarivalloittajien perustamaan uuteen Jin-valtakuntaan ja eteläiseen Song-valtakuntaan. Pohjoisen musiikkiperinteeseen tuli nuchen-tataareilta uutuutena jousisoittimella säestetty laulu, kun taas etelässä säilyi vanha huiluperinne muun muassa näytelmämusiikissa. Seuraavana olivat vuorossa mongolivalloittajat. Tshingis-kaanin poika Ogutai kukisti Jin-valtakunnan 1234, ja vuonna 1279 Kublai-kaani valloitti Eteläisen Song-valtakunnan perustaen uuden Jyan-dynastian ja yhdisti näin uudelleen Kiinan. Draaman kukoistuskausi alkoi Jyan-dynastian myötä, ja tältä ajalta on kokoelma "Sata Jyan-draamaa". Kukoistus jatkuu Ming-dynastian (1368-1644) aikaan. Jyan-valtakunnan pääkaupunki oli Kambaluc, se sijaitsi pohjoisella alueella, ja ajan näytelmä ja musiikki jatkoi pohjoista perinnettä.\nVarhaisin esitysmuoto oli zhu-gong-diao, dramaattinen balladi, jota kertoi ja lauloi nainen, säestäen esitystä kastanjetilla, soittajaryhmä taustanaan. Näytelmä oli usein nelinäytöksinen, mutta tarpeen tullen lisättiin kohtauksia.\nKiinan oppineet pyrkivät suorittamaan virkatutkintoja edetäkseen hallintouralla. Tutkinnoista hylätyt ja, mongoliajalla, poliittisesti epäluotettavat kiinalaissyntyiset ryhtyivät usein kirjoittamaan näytelmiä. Tunnetuin näistä "lahjakkaista" oli Guan Hanqing, jolla oli oma näyttelijäseurue.\nGuan Hanqingin näytelmiä\nHerra Guan menee juhlaan\nKenraali Siivekkään Tiikerin kuolema\nTehtävä. Etsi käsiisi jokin Guan Hanqingin näytelmistä ja tutustu siihen. Vaikutelmasi?\nKlassisen näytelmän toteutuksesta\nKlassisen kauden näyttämö oli hyvin samanlainen kuin Englannin ns. elisabetin-aikainen: esiintyöntyvä lava. Samoin yhteistä on kulissien puuttuminen. Pöytä ja kaksi tuolia ovat ainoa varustus, ja näiden avulla voidaan esittää vuoria tai portaita (tuoli pöydälle), vuodetta (nauha tuolien väliin) jne. - Lisäksi oli näyttelijän oma, viitteellinen rekvisiitta (viuhka!), mutta puvut olivat upeat, esityskeinot äärimmilleen hiotut ja aina sääntöjen mukaiset.\nArkkityyppejä (vrt. atellaanifarssi ja commedia dell'arte)\nhaamut ja demonit\nMing-dynastian aikana draama kehittyi yhä akrobaattisempaan ja äärimmäistä taitoa vaativaan suuntaan; syntyivät pääroolityypit:\nsheng - miesrooli\ntan - naisrooli\njing - "maalattu kasvo"\nKaikilla on ominainen kävelynsä, liikkeensä, äänenkäyttönsä, mutta vain tyylitellen.\nEri aineksista kehittyi lopulta "pääkaupungin tyyli", Pekingin oppera, jonka tunnetuin hahmo on dan-näyttelijä Mei Lanfang (1894-1961), eräs kaikkien aikojen merkittävimpiä teatterin vaikuttajahahmoja.\nTshing hsi -teatterin (oopperan) välineet:\npuhaltimia (suo na -torvi, kiinalainen huilu)\njousisoittimia (jing hu, er hu)\nkielisoittimia (yue qin, pi pa, xian zi)\npuu- ja bambukalistimia\ner huan (kansansävelmiä)\nxi pi (luoteiset sävelmät)\nkun qu (eteläinen perinne)\nnaisroolit - dan:\nqing yi - hiljainen ja lempeä\nhua dan - määrätietoinen\nwu dan - sotiva nainen\ndao ma dan - miekan ja hevosen kera\nlao dan - vanha nainen\nmiesroolit - sheng:\nlao sheng - vanha mies\nxiao sheng - nuori mies\nwu sheng - soturi\nmaalattu kasvo - jing:\nklovni - chou:\nKiinan moderniin teatteriin ovat antaneet länsimaisia vaikutteita mm. Ibsen ja, Mei Lanfangin kautta, Stanislavski.\nTehtävä. Ota selvää mikä mies tämä Mei Lanfang oli.\nTarinan mukaan esittivät jumalat ensimmäisen näytelmän vihastuneen auringonjumalan lepyttämiseksi - tällä selitettäneen nimi kagura, jumalamusiikki. Toinen näytelmän alkulähde on vanhat hovitanssit, bugaku ja gegaku.\nNäistä aineksista kehittyivät toisaalta juhlallinen No-draama ja tähän välinäytöksiksi hilpeä Kyogen-farssi.\nMyöhemmin syntyi edellisten lisäksi nukketeatteri- ja joruri-kerronnan perinteitä heijastava Kabuki-teatteri.\n1300-luvun alussa esitettiin Naran shinto-temppelin luona sarugaku-no -nimisiä tansseja. Täällä kehittivät näyttelijä Kanami ja hänen poikansa Zeami Motokiyo erityisen No-draaman.\n1500-luvulla maata kierteli laulavia tarinankertojia, jotka säestivät kerrontaansa samisen-banjolla.\nMyöhemmin nämä joruri-esiintyjät liittyivät nukketeatteriin.\nOsakassa työskentelivät 1600-luvun lopussa ja 1700-luvun alussa kuuluisat Gidayu Takemoto, joruri-esiintyjä, ja dramatisti Monzaemon Chikamatsu.\nNoin v. 1600 papitar O-Kuni alkoi esittää Kiotossa rituaalitansseja. Yhdessä rakastajansa, erään kyogen-näyttelijän kanssa, hän kehitti "laulun ja tanssin": kabuki. No tarkoittaa suoritusta tai kykyä.\nZeami kirjoitti taiteestaan oppikirjan Kadensho, "kirja kukan ojentamisesta". Tältä ajalta on kokoelma 100 No-näytelmää.\nNo-estetiikan mukaan ryuginteatteritaiteen päämääränä on haltioituminen, joka johtuu kokemuksen tiivistymisestä olennaisimpaansa.\nDraama, kuten zen-buddhismi yleensä, pyrkii hiljaisuuteen, mikä seuraa itsestä irtautumista ja tietoisuutta kaiken ykseydestä. Niinpä taiteilija pyrkii vaivattoman loistavaan suoritukseen paljastamatta vähääkään omasta itsestään. Keinoihin kuuluu vähäeleisyys.\nNo-esityksen juoni on yleensä äärimmäisen melodramaattinen, mutta sitä ei näyttämöllä lainkaan esitetä, vaan ainoastaan tapahtumien tiivistelmä, jolloin paljastuu aikoja sitten unohdettujen asioiden tunnepohja, mikä näyttämöllä muunnetaan puhtaimmilleen, olennaiseksi.\nNo-näytelmän erityismaku, yugen, tarkoittaa "pinnan alaista".\nNäyttämö on puuta, kiillotettua setriä, ja sen ääni toimii myös musiikin osana, kaikupohjana. Lavastuksena on vain mänty näyttämön taustalla (muistona Naran shinto-temppelistä ja sen takaisesta mäntymetsästä). Näyttämöltä johtaa puinen silta pukuhuoneeseen, jonka ovella on alas laskettu verho.\nOrkesteriin kuuluu kolme rumpua ja huilu. Oikealla laidalla istuu 10-12 miehen kuoro, kahdessa rivissä.\nPäänäyttelijät ovat shite ja waki. Kummallakin voi olla seuralaisia, tsure. Päänäyttelijät eivät toimi toisiaan vastaan - jos heille tulee keskenään vaikeuksia, konflikti, esittää shite aiheesta tanssin.\nNo pyrkii epätodelliseen, aineettomaan tuntuun näyttämöllä, sen tähden mm. näyttelijät siirtyvät äärettömän hitaasti asemasta toiseen. Paikan tuntu on näytelmässä tärkeä, mutta aikaa ei ole - No-näytelmällä ei ole ulottuvuuksia. No-näytelmässä on tavallisesti kaksi näytöstä; päivän aikana on 5-6 esitystä, näiden välillä esitetään Kyogen.\nNo-draaman kieli on hyvin vanhahtava, arkaainen, vain oppineet voivat ymmärtää sitä kunnolla. Näyttelijät käyttävät naamioita tai pitävät kasvonsa täysin ilmeettöminä - kuin unikuvia, muistoja ihmisistä jotka muinoin elivät. Sekä No-draaman, nukketeatterin (bunraku) että Kabukin aiheet ovat erittäin romanttisia, mutta kun No-draamassa kaikki esittävä tukahdutetaan, niin muissa teatterimuodoissa se nimenomaan näytetään.\nTunnetuin Kyogen-näytelmä on nimeltään Kyynelten tahraama rouva.\nKabuki, jota aluksi esittivät naiset, sittemmin yksinomaan miehet, on fantasian ihmemaata, millä ei ole yhteyksiä todelliseen elämään. Juonessa on koomisia ja vakavia elementtejä, mitä tahansa, vailla ajan ja järjen rajoja, kunhan lopputulos on dramaattista, toimintaa.\nVaikutteita Kabuki on saanut sekä No- että Kyogen-teatterista, samoin samisen-banjolla säestetystä joruri-perinteestä - ja nukketeatterista - viimemainittua pyrittiin jopa jäljittelemään tietyissä muotivirtauksissa.\nTehtävä. Tutki ns. Hongkongin elokuvia ja japanilais-kiinalaisvaikutteisia hollywood-elokuvia. Löydätkö perinteen ilmentymiä?\nRooman valtakunnan jakautuessa ja hajotessa antiikin teatteriperinne oli jo rappeutunut ja osin unohtunut.\nTeatterirakennukset olivat roomalaisajalla kehittyneet mutta niissä esitettiin yksinomaan komediaa.\nKristinuskon tultua Rooman valtionuskonnoksi teatteria katsottiin paheksuen, ja kirkkoisä Tertullianuksen vaikutuksesta teatteriesitykset kiellettiin kokonaan. - Toisaalta, kirkkoisä Augustinus oli teatterin puoltajia.\nKatolinen kirkko suosi pakanuuden ajalta periytyvien juhlapäivien viettoa - kristillistettyinä - ja näihin juliin liittyviä esityksiä siedettiin. Näyttelijöiden ammattitaito säilyi, vaivoin, vuosisadasta toiseen: kansa piti ilveilijöistä, jonglööreistä, tanssijoista ja muusikoista, vaikka näyttelijän yhteiskunnallinen asema oli viheliäinen.\nAlhaissäätyisten temppuilijoiden matkaan liittyi tuon tuostakin luuttua soittavia, laulaen tarinoita kertovia, rakkautta ja urheutta ylistäviä minstreleitä, eli trubaduureja eli truveereja; nimitykset vaihtelivat, mutta esiintyjien intressit olivat yhteiset: aatelislinnoihin pääsivät köyhät mutta parempisyntyiset minstrelit ja heidän mukanaan linnanpihalle livahti sekalainen temppuja tekevä joukko; ja karkean markkinarahvaan joukossa henkevät minstrelit taas olivat turvassa esiintyessään yhdessä ilveilijöiden ja karhunkesyttäjien kanssa.\nNs. kansanrunot, joista myöhemmin kerättiin eurooppalaisten kansalliseeposten ainekset, Niebelungenlied, Kalevala, kertovat suurelta osin varhaisen keskiajan tapahtumista, niitä tietenkin koristellen, yhdistellen ja ylevöittäen. Runojen alkuperäisiä sepittäjiä emme voi tuntea, mutta voimme kuvitella kiertelevän laulajan, tarinankertojan. Myös kirkko esitti kansan opettamiseksi juhlapäivinä kuvaelmia; aiheet olivat raamatullisia tai otettu pyhimyslegendoista.\nSuurten juhlien aikoja olivat vuoden pimein aika, nykyinen joulu, viimeiset päivät ennen paastonaikaa, laskiainen, keskikesän juhla eli juhannus ja elonkorjuun päättämisjuhla, suomalainen kekri. Esiintyjiä olivat teinit ja nuoret papit. - Ja joulun jälkeen sekä laskiaisaikaan hulluteltiin: papiston arvojärjestykset käännettiin päälaelleen, pilkattiin - kun siihen katsottiin olevan yhtenä päivänä vuodessa oikeus - esimiehiä ja opettajia. Vietettiin Poikapiispan juhlaa, Narrien juhlaa. Nykyäänhän kouluissa vietetään penkinpainajaisia.\nJa paaston alkaessa jätettiin lihansyönnille hyvästejä; carnem vale - karnivaalit.\nAinakin Englannissa alustalaiset ja palvelijat kunnioittivat arvohenkilöitä "mykkävierailulla", mumming. Nämä vieraat olivat naamioituneet, eivät puhuneet sanaakaan, luovuttivat isäntäväelle lahjoja, tanssivat keskenään - ja poistuivat. Eräänlaista rahvaan teatteriharrastusta, siis.\nMyöhemmin mykät valeasuesitykset tansseineen siirtyivät kaupunkeihin, porvaristolle, lopulta ne löysivät tiensä hoviin. Syntyivät naamiaistanssiaiset.\nAatelisilla oli turnajaisensa. Niissä tietysti taisteltiin, ja muita esityksiä oli miekkatanssi ja vertauskuvallinen "hyveen" linnan valloitus. Pian ryhdyttiin turnajaisareenoiden laitaan rakentamaan katsomoita. Naiset olivat läsnä, ja miehet panivat esityksiinsä parastaan. Maaseudun rahvaalla ei ollut turnajaisiin asiaa, ei liioin kaupunkien porvaristolla.\nAjan myötä kirkkonäytelmät kehittyivät. Esitykset vietiin kirkkoon, kuorin eteen, myöhemmin kirkkopihalle. Pääsiäisen aikaan esitettiin Kristuksen haudalla käyntiä: Quem queritis in sepulchro? - Mitä etsitte hautakammiosta? Ensimmäinen Visitatio Sepulchri on ajalta 975-980.\nJoulun aikaan esitettiin Officium Stellæ - Tähtipalvelus, missä on mm. kuningas Herodes ja hänen sotilaitaan, ensimmäiset esitykset n. v. 1150, samoin esitettiin näytelmää Kuninkaitten kumarrus (Itämaan tietäjät). Näiden kahden esityksen kansankielelle käännettyä yhdistelmää katselemme ja kuuntelemme täällä kaukaisessa pohjolassa edellen joka jouluntienoo, vaikka syntysijoillaan Keski-Euroopassa nämä vanhat kirkkonäytelmät ovat ajat sitten unohtuneet.\nTehtävä. Selvitä officium stellæ-esityksen taustaa syvällisemmin ja sen nykyistä muotoa, etenkin "Oulun koulun" vaikutusalueella. Mitäpä arvelet?\nLatinaksi esitettyjä kirkkonäytelmiä kansa ei paljoa käsittänyt, tunsi tietysti aiheen kun sitä juhlapyhinä toistettiin. Niinpä maallikkoesiintyjät alkoivat huolehtia raamatullisten ja pyhimysaiheisten ns. miraakkelinäytelmien kansankielisistä esityksistä.\nKäsityöläisten ja kauppiaiden killat saivat kukin aiheensa. Miraakkeleita esitettiin - usein monta päivää - pyörillä kulkevilta, korkeilta lavoilta. Puvut olivat upeat - killat panivat niihin parastaan - lavojen tekniset ratkaisut toisinaan hämmästyttävät, mutta näytelmien teksti oli kömpelö, samoin voi arvata kelpo porvareista osan olleen avuttomia esiintyjiä. Tärkeitä miraakkelijaksoja - syklejä - olivat mm. pääsiäisen ajan Corpus Christi- eli kärsimysnäytelmien sarjat, passiot. Näitä esitettiin 1200-luvun puolivälistä lähtien.\nMoraliteetit ja interludit\nKartanoissa esitettiin talon kappalaisen kirjoittamaa katumusnäytelmää. Esitys tapahtui sisätiloissa, palvelusväki usein esiintyjinä, toisinaan omaa näytelmää esitettiin naapurikartanoissa tai vertailtiin näytelmiä julkisesti. Kunnianhimoiset kartanonisännät palkkasivat näyttelijöitä palveluskuntaansa ja suosivat sujuvakynäisiä hengenmiehiä. Näyttelijöitten ammattikunta - lainsuojattomia, joita virallisesti ei ollut - sai suojakseen palvelijan roolin ja siten yhteiskunnallisesti hyväksytyn aseman.\nMutta teatteria myös vastustettiin. Englannissa Wycliffen johtamat lollardit (1380) paheksuivat erityisesti Narrien juhlaa sekä tuhlailevia ja vaarallisia turnajaisia. Ja virallinen kirkko pyrki soveltamaan teatteria kansan opetusvälineeksi.\nTylsien katumusnäytelmien näytösten väleihin kirjoitettiin ja improvisoitiin hauskoja interludeja. Yhdistettiin vakava aihe ja sen parodiointi; hulluttelulla saatiin vakavaan aiheeseen parhaimmillaan syvyyttä ja kontrastia. Näytelmä kehittyi ja esiintyjien ammattitaito kasvoi. Toisin kuin kovaa ja paatoksella esitetyt kuivat katumusaiheet villit interludit vaativat esittäjiltä klovneriataitoja, akrobatiaa, näyttelijäperinteen hallintaa. Ja, ruttotautien, etenkin Mustan surman raivotessa, muistettiin elämän katoavaisuutta. Danse macabre - Kuolemantanssi, oli silloinkin ajankohtainen.\nKeskiajan lopulla esitettiin moraliteettinäytelmiä - hyveitä ja paheita verrattiin. Ja moraliteetteihin liittyi turnajaisista periytynyt asetanssi, Kestävyyden linna, missä tietenkin koeteltiin ihmispolon kestävyyttä kiusausten edessä. Tunnetuin moraliteetti, Jokamies, esitettin ensimmäisen kerran n. v. 1490.\nTehtävä. Tutustu näytelmään Jokamies. Vaikutelmasi?\nKun roomalaisten, germaanien ja kelttien perilliset joutuivat tyytymään vielä keskinkertaisessa elämässään ja olossaan keskinkertaiseen teatteriin kukoisti samaan aikaan Euroopan ulkopuolella loistava teatteriperinne: Intiassa, Kiinassa, Japanissa. Totuuden nimessä on myönnettävä, että tasoero otettiin Uudelle ajalle tultaessa nopeasti kiinni, ja voidaan väittää, että se ohitettiin: syntyi loistavaa teatteria, ensin Italiassa, sitten mm. Espanjassa ja etenkin Englannissa.\ntutustuttivat hellenistisen kulttuurin perintöön. Laajentuva kauppa sekä löytöretket, lopulta uuden mantereen valloitus, toivat vaurautta merivaltoihin. Yhteisen kielen, latinan, käyttö mahdollisti tehokkan tietojen vaihdon, ja kirjapainotaito muutti kirjan aseman arvoesineestä lähemmäs tiedon hankinnan käytännön välikappaletta.\nSiirtyminen kirkollisista aiheista maalliseen, uusklassiseen draamaan tapahtui eri aikoina Euroopan eri maissa. Kun Englannissa vielä esitettiin miraakkelinäytelmiä heräteltiin antiikin Kreikan teatteria uuteen eloon Italian maaperällä.\nAntiikin Rooman auktoriteeteiltä olivat peräisin komedian ja tragedian teoria, mitä oppineissa piireissä tutkittiin, mutta vasta vuodesta 1548 lähtien tuli Aristoteleen Runousoppi laajemmin tunnetuksi. Vielä sen jälkeenkin pyrittiin usein soveltamaan mm. Senecan oppeja.\nSuhtautuminen antiikin esikuviin ja oman kansalliseen perintöön jakoi eurooppalaiset dramatistit kahteen koulukuntaan. Italiasta alkanut ja Ranskaan levinnyt "säännönmukainen draama" pyrki toteuttamaan antiikin esikuvia mahdollisimman tarkoin. Espanjassa ja Englannnissa taas sovellettiin klassista mallia väljemmin ja käytettiin hyväksi kansallista näytelmä- ja kertomusperintöä, tuloksena "romanttinen draama".\nEnsimmäinen italiaksi kirjoitettu tragedia oli Giangiorgio Trissinon Sofonisba 1515. Giraldi Cinzion eli Cinthion (1507-73) Senecan tyyliin kirjoittamat yhdeksän tragediaa julkaistiin samoin kaikki italiaksi. Nämä olivat aikanaan tunnettuja, mutta tuskin jaksavat kiinnostaa nykyään muita kuin tutkijoita.\nAntiikin Rooman ajalta peräisin olevia Terentiuksen kirjoittamia komedioita tunnettiin keskijalla, ja v. 1472 Roomassa julkaistiin kaksitoista Plautuksen komediaa. Vuonna 1433 julkaistiin Terentiuksen komedioita käsittelevää antiikin aineistoa ja rakennettiin komedian teoriaa lähtökohtana "elämän jäljittely, tapain peili, totuuden kuva". Komediasta puhuttiin "hupaisten ja huvittavian sattumusten" jäljittelynä tarkoituksenaan kritisoida ihmisen hupsuutta.\nKiertelevien näyttelijäseurueiden, commici dell'arte, perinne oli säilynyt läpi keskiajan. Nämä olivat erikoistuneet esittämään turuilla ja toreilla, myöhemmin myös palatseissa vieraillen, improvisoituja farsseja missä oli ennalta sovittu juoni, scenario. Näin syntyi noin 1550 Toscanan seudulla commedia dell'arte. Tästä enemmän erillisessä luennossa. Toisaalta haettiin oppineissa piireissä ja lukuisissa Italian ruhtinashoveissa kirjoitetun komedian muotoja, commedia erudita. Lodovico Ariosto kirjoitti kaksi ensimmäistä teostaan, La Cassaria (v. 1508) ja I suppositi (v. 1509) ensin proosamuotoon mutta teki niistä myöhemmin klassisten mallien mukaiset runomittaiset versiot. Niccolo Macchiavellin La Mandragola (n. 1518) oli proosatekstiä ja sitä pidettiin aikakautensa parhaana.\nPaitsi suurimuotoisia, palatseissa esitettyjä juhlanäytelmiä sovellettiin pastoraalin eli paimentarinan perinnettä. Antiikista olivat peräisin eroottiset aiheet satyyreista ja nymfeistä, mitkä kristillisenä aikana muuntuivat viattomamman tuntuisiksi runoelmiksi paimenpojista ja paimentytöistä. Näistä aiheista hovin ylläpitämät mestarit loivat lyhyitä teatteriesityksiä, intermezzi, joissa yhdistyivät tanssi, laulu, klassiset myytit ja ulkonainen koreus.\nTehtävä. Tutustu pastoraaliaiheisiin. Eräs lähde on romaanin Don Quijote sisältämät paimentarinat. Kirjoita lukemastasi!\nVähitellen kirjoitettu ja improvisoitu komedia sulautuivat yhteen. Juonesta tuli monimutkaisempi ja siihen liittyi sivuhenkilöitä sivuaiheineen, kaikki nivoutuen yhteen tarinan lopussa. Mutta henkilöt olivat tyypiteltyjä ja yksiselitteisiä. Tavallisesti liioiteltiin kunkin ominaispiirteitä. Tästä maaperästä kasvoi yleinen käsitys koleerikoista, sangviinikoista, flegmaatikoista ja melankoolikoista, mitä on sovellettu meidän päiviimme asti.\nAntiikin draama ei käsitellyt rakkautta, ei myöskään perinteinen komedia. Mutta Trentin kirkolliskokous rajoitti entisten keinojen käyttöä, ja niin haettiin draaman aiheita keskiajan runoudesta ja romanttisista tarinoista. Ritarillisuuden ja ritarirakkauden käsitteet olivat jo valmiiksi tarjolla, niinpä paatos ja tunne alkoivat vallata teatterilavoja.\nKirkolliskokous päätyi 1545-63 kieltämään vastauskonpuhdistuksen nimissä:\nuskottomuuden, petoksen ja sättimiset näytelmässä - eli voidaan päätellä kyseisten aiheiden ja toimintojen olleen yleisiä ja suosittuja\nsen sijaan tulivat\nromanttinen rakkaus ja sen myötä sentimentaalisuus (mm. pastoraalit)\nassosiaalit tyypit, ja sitä mukaa satiirit (esim. juutalaisaiheet)\n1500-luvun puolivälistä 1700-luvun puolivälille Etelä- ja Keski-Euroopassa kukoisti kiertelevien ammattinäyttelijäryhmien improvisaatiokomedia. Esiintyjät käyttivät naamioita, tästä teatteri tunnettiin myös nimellä Naamioiden näytelmä.\nCommedia dell'arte syntyi Italiassa, tunnetuin näistä ryhmistä oli ehkä I Gelosi. Näytelmämuodon historiasta ei tiedetä paljoa, se eli kansan keskuudessa ja esiintyi tavalliselle kansalle joka ei kirjoitellut historiaa, mutta yhtäläisyyksiä löytyy liki kahdentuhannen vuoden takaiseen atellaanifarssiin.\nTämäkin teatterimuoto esittää arkkityyppejä jotka katsojat tuntevat hyvin, mutta komedian juoni vaihtelee ja uudistuu - sitähän improvisoitiin, tosin ennalta sovitun luonnoksen, scenarion mukaan. Useimmiten aiheena oli rakkaus.\ntunnisti vaatetuksestaan ja naamiostaan, samoin puhetavasta ja murteesta mitä nämä käyttivät. Keskeisiä olivat "neljä naamiota": kaksi vanhempaa miestä ja kaksi nuorta miespalvelijaa, zanni. Monissa esityksissä oli myös viides naamio, capitano. Lisäksi tarvittiin rakastavaisia pareja, innamorati ja palvelustyttö servetta - nämä ilman naamiota.\nPantalone on venetsialainen, ikääntynyt aatelismies tai kauppias, perheenpää joka hallitsee rahojaan mutta on auttamattoman avuton käytännön asioissa. Hänen naapurinsa Dottore tai Dottor Graziano on bolognalainen lakimies, lääkäri tai yleensäkin oppinut. Pöyhkeä ja mielestään kaikkitietävä, lihava äijän typerys. Tärkein Pantalonen palvelija on Arlecchino eli Harlequin, peräti nokkela ja notkea veijari joka selvityy tilanteesta kuin tilanteesta, paitsi rakkauden saralla. Hänen toverinaan on usein musikaalinen Scapino tai Brighella. Napolilainen Pulcinella syrjäyttää myöhempinä aikoina harlekiinihahmon.\nJos espanjalaisittain murtava Capitano Spaventa on juonessa mukana on hänen osansa näytelmässä varsin keskeinen. Tämä puheissaan kerskaava sankari on todellisuudessa pelkuri ja suuri valehtelija. Parhaiten hänet tunnetaan ehkä nimellä Scaramouche.\nInnamorati - rakastavaiset - puhuvat hienon toskanalaistittain eikä heillä ole suurta osaa näytelmässä, mutta rakastava pari tarvitaan aloittamaan tarina, ja se loppuu parin saadessa toisensa. Korvaamaton subretti zagne eli Servetta on hänkin lempeen taipuvainen ja tavallisesti hän pääsee lopussa naimisiin jommankumman zanni-palvelijan kanssa.\nCommedia dell'arte tunnettiin 1500-luvun loppupuoliskolla pian Ranskassa ja kohta suurimmassa osassa Eurooppaa. Se vaikutti espanjalaisiin näytelmiin, sen tunsi Shakespeare, ja Molièren näytelmissä se on vahvasti läsnä. Nykyään tapaamme zanni-hahmot kiertämässä sirkuksen klovneina.\nTehtävä. Kirjoita harjoitus commedia dell'arten tapaan. (katso Harjoitustehtävät)\nRanskassa raivosi sisällissota 1500-luvun lopulla, joten teatterin uudistuminen oli hidasta. Pariisissakin kohtasivat keskiajan teatteriperinne ja uuden ajan klassiset ihanteet, samoin kuin naapurimaan pääkaupungissa Lontoossa, mutta selvästi myöhemmin. Toisin kuin Englannissa, teatterin uudistumiseen vaikutti ratkaisevimpana kuningashovin tahto, mikä johti lopulta konfliktiin v. 1636.\nEnsimmäisen ranskaksi kirjoitetun tragedian kirjoitti Ëtienne Jodelle: Cléopâtre captive (Vangittu Kleopatra) 1552. Tätä seurasivat dramatistit Jean de Taille, Jaques Grévin ja Robert Garnier, joiden teoksia tuskin nähtiin esitettyinä. Vasta Alexandre Hardy (n.1575-n.1631) kirjoitti kelvollisia klassisen mallin näytelmiä, mutta hän lopetti v. 1628.\nRanskalaiseen komediaan vaikutti aluksi espanjalainen perinne mutta se jäi auttamatta varjoon italialaisten commici dell'arte-seurueiden valloittaessa yleisöä. Ensimmäinen Gelosi-ryhmän vierailu Hôtel de Bourgognessa tapahtui 1571.\nTeatteriseurueisiin kuului sekä miehiä että naisia, ja ryhmät esittivät sekä tragedioita että komedioita. Maaseudulla, eli muualla kuin pääkaupungissa, ryhmät toimivat melko vapaasti mutta menestys oli vaihtelevaa. Pariisissa esiintymisluvat myönsi kuningas itse, joka myös määräsi missä esiinnytään ja montako näytöstä viikossa saa antaa. Vallitsevan klassisen draamakäsityksen mukaisesti näytelmän henkilöiden lukumäärä oli rajoitettu, samoin tapahtumissa ei liikuttu paikasta toiseen, ja väkivaltaisia kohtauksia vältettiin.\nVuodesta 1634 lähtien vuoteen 1658 Pariisissa toimi kolme teatteriseuruetta: ranskalaiset Hôtel de Bourgognen ja Théâtre du Marais'in näyttelijät sekä Petit Bourbonen italialainen komediaryhmä. Vuonna 1658 maaseudulta palannut Molière sai jakaa esitysvuorot italialaisten kanssa Petit Bourbonessa, kunnes Molièren kuoleman jälkeen hänen ryhmänsä liittyi Marais'in näyttelijöihin. Vuonna 1680 kuningas yhdisti Hôtel de Bourgognen tragedianäyttelijät ja Molière-Marais-ryhmän; syntyi Comédie Francaise.\nEnsimmäinen merkittävä ranskalainen näytelmäkirjailija oli Pierre Corneille (1606-1684). Hän loi perustan ranskalaisen komedian kukoistukselle vuosina 1629-35, ja hän jatkoi tragedian suunnalla, ensin näytelmällään Le Cid vuonna 1636 (esitettiin 1637). Tästä tapahtumasta voidaan katsoa alkaneen klassisen näytelmän kukoistuskauden Manner-Euroopassa, aina Napoleonin ajan lopulle saakka. (vrt luento 3.6 Klassismi) Elämänsä loppuvuosina Pierre Corneillen osana oli köyhtyminen ja joutuminen epäsuosioon.\nThomas Corneille (1625-1709) oli Pierre Corneillen nuorempi veli, näytelmäkirjailija hänkin ja aikanaan varsin suosittu, mutta jälkipolvet eivät arvosta tätä akateemikkoa ja yleisön maun asiantuntijaa lainkaan niin korkealle kuin vanhempaa veljeä.\nTehtävä. Etsi kuvauksia Pierre Corneillen elämänvaiheista. Kirjoita yhteenveto.\nTehtävä. Etsi tiedot ja kerro Pierre Corneillen tragedioitten ominaispiirteistä, Le Cid mukaan luettuna.\nTehtävä. Etsi tiedot ja kerro Pierre Corneillen varhaisista ja myöhäisen kauden komedioista.\nJean Baptiste Poquelin (1622-1673), eli Molière, jatkoi Corneillen ja commedia dell'arte -perinteen pohjalta ja kirjoitti sarjan kuolemattomia mestariteoksia. Tunnetuimpia Moliéren satiirisia komedioita ovat Tartuffe (1664), Ihmisvihaaja (1666), Lääkäri vastoin tahtoaan (1666) ja Saituri (1668). Molière on Ranskan ja ehkä kaikkien aikojen merkittävin komedian kirjoittaja. Tutustuminen mestarin elämään ja tuotantoon käy parhaiten luentotehtävien kautta.\nTehtävä. Ota selvää Molièren elämänvaiheista. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse yksi Molièren tunnetuimmista komedioista, tutustu siihen ja kirjoita oma näkemyksesi teoksesta.\nTehtävä. Valitse yksi Molièren mielestäsi vähemmän tunnetuista näytelmistä. Ota selvää aiheesta ja kirjoita yhteenveto.\nRajanveto renessanssin ja klassismin välille on keinotekoinen. Klassismi jatkaa säännönmukaisen draaman ideaalin pohjalta, renessanssin hengessä. Mutta romantiikan ja realismin ilmiöiden ymmärtämiseksi on parempi puhua klassismista, jonka ehdoton ydinalue oli Ranska, mutta joka vaikutti myös muissa Euroopan maissa kulttuurin eri alueilla. Toisaalta voitaisiin puhua barokista ja rokokoosta, mutta draamaa käsitellessä klassismin määrittely on mielekkäämpi.\nPyreneitten niemimaa kuului keskiajalla suurimmaksi osaksi islamin piiriin, valtaa pitivät Pohjois-Afrikan rannikolta maahan muuttaneet maurit ja heidän jälkeläisensä. Alueella puhuttiin useita kieliä, tärkeimpinä portugalin ja kastilian kielet sekä kataloni, jotka ovat romaanisia kieliä, sekä baskin kieli alueen luoteisosassa, ympäri Biskaijan lahden rannikkoa. Paitsi maureja, merkittäviä ja kulttuuriin vahvasti vaikuttavia vähemmistöjä olivat juutalaiset ja varhaisen muuttoaallon mustalaiset.\nKeski-Euroopasta käsin aluetta pyrittiin valtaamaan takaisin katolisen kirkon vaikutuspiiriin. Tämä oli mahdollista vain vähitellen; pala palalta kristityt sotajoukot miehittivät maakuntia ja työnsivät maureja etelään. Viimeisenä vallattiin Granada v. 1492, mutta vielä pitkään sen jälkeen käytiin merisotia ja ryösteltiin puolin ja toisin Välimeren etelä- ja länsirantaa.\n700 vuotta kestäneiden takaisinvalloitussotien kannoilla seurasi katolisen kirkon johtama käännytystyö. Kaikki islaminuskoiset eivät suinkaan muuttaneet muualle vaan kääntyivät olosuhteiden pakosta kristityiksi ja sulautuivat kantaväestöön. Islam oli muiden uskontojen suhteen suvaitsevainen, katolinen kirkko ei ollut; juutalaisväestöä vainottiin ja teurastettiin, ja suuret joukot muuttivat muualle tai antoivat kastaa itsensä kristinuskoon. Sotajoukkojen vallatessa maata yläluokka järjestyi uudelleen: maaomaisuuksia siirtyi menestyneille ritareille, tai maata omistaneet maurisuvut katsoivat parhaaksi asettua voittajien puolelle. Vuosisataisen sotimisen tuloksena kehittyi erinomainen armeijalaitos. Ja monikulttuurisen kansan yllä lepäsi katolisen kirkon rautainen käsi.\nIslam ei suosi näytelmää - siinä tehdään ihmisestä kuvaa eli rikotaan ensimmäistä käskyä. Sen sijaan islamilaisissa maissa kukoistaa tarinankertojaperinne. Keskiajan katolinen kirkko taas käytti kansan valistamiseem kirkollista näytelmää, ja tästä tuli pysyvä osa Espanjan teatteriperinnettä. Luonnollisesti tempuntekijät, kiertelevät laulajat ja näyttelijäryhmät löysivät tiensä Pyreneitten niemimaalle, vallanpitäjistä riippumatta, kansan ehdoilla ja kansan suosiosta eläen.\nAragonian ja Kastilian kuningaskuntien yhdistyessä 1400-luvun lopulla Espanjasta tuli suurvalta. Portugalilla oli laajat merentakaiset alueet, se oli ennen kaikkea merivalta, mutta Espanja hallitsi sekä maalla että merellä, sekä siirtomaita että välillisesti lopulta suurta osaa Keski-Eurooppaa. Burgundi, Itävalta, Alankomaat ja Espanja, kaikki olivat vuosina 1516-1556 muodollisesti saman keisarikruunun alaisia. Mutta suurvalta-aseman ylläpito oli kuivien Kastilian ylätasankojen maanomistajaylimyksille kallista, samoin tavalliselle kansalle, ja Espanja yhtenäistyi jatkuvien talousvaikeuksien ja kansallisten pyrkimyksisten myötä.\nEnsimmäinen merkittävä espanjaksi kirjoittanut näytelmäkirjailija oli kuitenkin portugalilainen Gil Vicente (n.1470-n.1536). Hän oli ilmeisesti maaseudulta kotoisin, luultavasti sama henkilö kuin hovikultaseppä Gil Vicente. Hänen näytelmistään 11 on kirjoitettu espanjaksi, 16 portugaliksi ja 17 käyttäen kumpaakin kieltä. Vicente oli monipuolinen, taidokas runomuotoisen dialogin kirjoittaja, edelläkävijä ei vain Portugalin kirjallisuudessa vaan myös espanjalaisten mestareiden tulevan tuotannon suhteen.\nEspanjan kulttuurin kulta-ajaksi nimitetään ajanjaksoa 1500-luvun alusta 1600-luvun loppupuolelle. Jakson alku liittyy valtakunnan suuruudenaikaan, mutta kirjallisuuden ja teatterin kirkkaimmat tähdet loistivat suurvalta-Espanjan rappeutuessa 1600-luvulla. Kulta-ajan näytelmät ja näytelmäkirjailijat olivat ylivertaisia jopa renessanssin suuriin kärkimaihinkin, Italiaan ja Ranskaan verrattuna, vain Englanti pystyi haastamaan espanjalaiset mestarit.\nSekaannusten välttämiseksi mainittakoon että Espanjassa näytelmän yleisnimitys on comedia, ottamatta kantaa esityksen traagisuuteen tai koomisuuteen. Pienet näyttelijäseurueet kiertelivät maaseutua esittäen hupaisia ja lyhyitä pasos y entremeses asettuen sittemmin kaupunkeihin, etenkin vasta perustettuun Madridiin, Teatterit, corrales de comedia, olivat sisäpihoille viritettyjä lavoja. Tunnetuin oli Lope de Ruedan seurue.\nDraamakirjallisuuden uranuurtajia olivat Bartolomé de Torres Naharro ja häntä paljon myöhemmin Juan de la Cueva.\nMutta 1590-luvulla Lope de Vega (1562-1635), koko nimeltään Félix Lope de Vega Carpio, aloitti valtavan näytelmätuotantonsa. Hänen kynästään lienee peräisin yhteensä noin 1800 näytelmää, lisäksi satoja lyhyitä esitystekstejä. Näistä noin 500 on painettu ja säilynyt meidän päiviimme.\nLope de Vegan käsissä espanjalainen "comedia" muotoutui kolminäytöksiseksi, kliimaksi on toisen näytöksen lopulla. Tekstin runomitta vaihtelee sulavasti toiminnan luonnetta kuvastaen. Aiheet olivat peräisin mitä moninaisimmista lähteistä mutta juoni ja henkilöasetelma noudatti kaikille yhteistä kaavaa. Comedia de capa y espada - viitta ja tikari -näytelmä sisältää vakavaa ja huvittavaa, hurskasta ja raivokasta. Tavallisesti on kyse ylevän aatelismiehen lemmenseikkailusta, missä hänen nokkela palvelijansa avustaa ja käy läpi oman sivujuonensa. Toinen Lope de Vegan viljelemä laji oli historiallinen näytelmä.\nTehtävä. Ota selvää Lope de Vegan elämänvaiheista. Kirjoita yhteenveto.\nTehtävä. Ota selvää Lope de Vegan tuotannosta. Keskity draamaan ja selvitä a) aiheet mitä näytelmissä käsiteltiin, b) Lope de Vegan kirjoittamisen menetelmä ja näytelmäkäsitys, c) teosten jaottelu alalajeihin.\nMyös Miguel de Cervantes Saavedra aloitti näytelmäkirjailijana, mutta hänen suurin saavutuksensa oli ilman muuta ensimmäinen nykyaikainen romaani, Don Quijote.\nLope de Vegan jälkiä seurailivat mm. Gabriel Téllez, kirjailijanimellä Tirso de Molina (n.1584-1648), sekä meksikolaissyntyinen Juan Ruiz de Alarcón y Tendoza (n.1581-1639).\nTirso Molinan muistettavin luomus on espanjalaisten kansantarinoiden sankarin Don Juanin, ikuistaminen näytelmässä El burlador de Sevilla, "Sevillan tempuntekijä" 1630. Ruiz de Alarcón muistetaan parhaiten samana vuonna, 1630, esitetystä näytelmästään La verdad sospechosa, "Epäselvä totuus", joka oli esikuva Pierre Corneillen näytelmälle Le Menteur.\nTehtävä. Ota selvää Tirso de Molinan elämästä ja teoksista. Kirjoita yhteenveto.\nTehtävä. Tutki Juan Ruiz de Alarcón y Mendozan tuotantoa ja elämänvaiheita. Yhteenveto!\nTehtävä. Valitse joku Lope de Vegan, Tirso de Molinan tai Juan Ruiz de Alarcónin säilyneistä näytelmistä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nViimeinen mutta ei suinkaan vähäisin kulta-ajan näytelmäkirjailijoista oli Pedro Calderón de la Barca (1600-1681). Hän kirjoitti "vain" yli sata näytelmää, joista 70 autos sacramentales eli yksinäytöksisiä uskonnollisaiheisia kappaleita. Uransa alkuaikoina hän kirjoitti capa y espada -näytelmiä ja tapainkuvakomedioita. Tunnetuin Calderónin näytelmä on filosofinen La vida es sueño, "Elämä on unta".\nTehtävä. Tutustu Calderónin elämänvaiheisiin ja tuotantoon. Kirjoita!\nTehtävä. Hanki käsiisi näytelmä Elämä on unta. Lue ja kerro!\nKuten Espanjan kirjallisuuden kultakausi, ei Englannin loistava renessanssidraamakaan syntynyt tyhjästä tai oppineiden innostuksesta ja kuninkaallisten suosituksesta, vaan draamalla oli englantilaisella maaperällä pitkä ja monivivahteinen perinne. Näytelmiä oli esitetty vuosisatoja, toisaalta käsityöläiskiltojen harrastajavoimin, toisaalta maaseudun kartanoiden suojissa, näyttelevien palvelijoiden toimesta, joiden taito ainakin interludien akrobaattiosissa nojasi ammattiperinteeseen. Oleellinen muutos oli esitysten ja esittävien seurueiden keskittyminen suurkaupunkiin, Lontooseen. Prostituution estämiseksi näyttelijäseurueissa ei saanut olla naisia, ja ryhmät olivat ainakin muodollisesti korkea-arvoisen suojelijansa palvelijajoukkoja. Tosiasiassa ryhmät toimivat varsin itsenäisesti, nimi "sen-ja-sen palvelijat" oli jäänne menneestä, mutta kiertelevät seurueet tai seurueen jäsenet saattoivat päätyönsä ohella toimittaa suojelijalleen salaisia tai arkaluontoisia asioita - ja näyttelijöillä oli välitön yhteys alamaailmaan, elettiin aikaa jolloin salamurha oli politiikassa yleinen työkalu.\nTehtävä. Englannin keskiaikaisesta teatteriperinteestä ja draamasta löytyy kirjallisuudessa ja internetissä runsaasti lähdeaineistoa. Tutustu!\nEnsimmäinen englanniksi julkaistu säännänmukainen tragedia oli Thomas Nortonen ja Thomas Sackvillen Gorboduc vuonna 1562.\nEnsimmäinen englanninkielinen proosakomedia oli George Gascoignen The supposes 1566. (Vrt. Ariosto)\nEnglantilaisen renessanssidraaman kukoistukausi jaetaan "Elisabetin ajan kolmeen sukupolveen". Itse asiassa jakso alkoi ennen kuningatar Elisabetin hallituskautta ja jatkui ohi hänen aikansa. Näytelmäkirjailijoita oli paljon ja heidän tuotantonsa oli laajaa ja monipuolista. Uusia vaikutteita saatiin mm. Espanjasta ja Italiasta. Renessanssinäytelmiä kirjoittivat aluksi yliopistomiehet, kunnes William Shakespeare astui näyttämölle.\n"Ensimmäisen sukupolven" dramatisteja\nAnthony Munday (1553-1633). Suosittu kirjailija ja kääntäjä 1580-luvulta lähtien, kuningattaren virkamies.\nJohn Lyly (1554-1606). Suosittu 1580-luvun kirjailija.\nThomas Kyd (1558-1594). Kirjoitti Hamlet-näytelmän joka on kadonnut. Tunnetuin näytelmä on Spanish Tragedy 1589, joka oli aikakautensa suosituin. Asui Christopher Marlowen huonetoverina kunnes vangittiin ateismista epäiltynä 1593.\nGeorge Peele (n.1558-n.1597). Dramatisti ja näyttelijä. Nashin, Marlowen ja Greenen työtoveri.\nGeorge Chapman (1559-1634) käänsi Homeroksen Iliaan ja Odysseian englanniksi. Merkittävä dramatisti ja runoilija 1590-luvun lopulta lähtien.\nRobert Greene (n.1560-1592). Proosakirjailija ja runoilija. Hänen saavutuksensa omintakeisena dramatistina ovat vaatimattomat mutta hän vaikutti Nashin ja luultavasti myös Marlowen työtoverina. Matkusteli, tunsi alamaailmaa ja vietti levotonta elämää.\nHenry Chettle (1560-1607) kirjoitti luultavasti kolmetoista omaa näytelmää, mytta vain yksi niistä on säilynyt, The Tragedy of Hoffmann vuodelta 1602. Häntä pidettiin 1590-luvun loppupuolella "eräänä parhaista komedian kirjoittajista joukossamme". Vaikutti yli 40 näytelmän syntyyn.\nTehtävä. Valitse yksi elisabetin ajan ensimmäisen sukupolven dramatisteista ja kirjoita hänen elämänvaiheistaan. Vaihtoehtoisesti kirjoita yhteenveto jostain ensimmäisen sukupolven näytelmistä.\n"Toisen sukupolven" tekijät\nChristopher Marlowe (1564-1593). Tunnettu runoilija, dramatistina englantilaisen näytelmän merkittävin uudistaja. Toimi kuningattaren salaisen palvelun agenttina. Murhattiin epämääräisissä oloissa - tai lavastettiin murhatuksi.\nTehtävä. Tutustu Christopher Marlowen elämänvaiheisiin ja hänen poismenoonsa. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse jokin Christopher Marlowen draama ja kirjoita yhteenveto.\nWilliam Shakespeare (1564-1616). Kaikkien aikojen merkittävin näytelmäkirjailija. Shakespeare käsitellään omana luentonaan.\nThomas Nashe (1561-1601). Satiirien kirjoittaja ja dramatisti. Vastusti puritaanien politiikkaa. Marlowen työtoveri.\nKolmatta Englannin renessanssidramatistien sukupolvea leimaa etääntyminen tavallisesta kansasta, kirjoittaminen sivistyneeseen makuun, katsojille jotka vaativat erinomaista ja erikoista. Suosittujen näytelmien aiheet kuvastavat aikakauden dekadenssia, mitä puritaanit ehkä syystäkin vastustivat, tosin mennen vuorostaan äärimmäisyyksiin rajoituksineen ja kieltoineen.\nBen Jonson (1572-1637) aloitti uransa Nashen työtoverina ja vangittiin muun seurueen ohella satiirisen näytelmän The Isle of Dogs (1597) takia. Hän kirjoitti Philip Henslowen toimeksiannosta ja joutui kaksintaisteluun erään Henslowen näyttelijän kanssa, jonka surmasi.\nTehtävä. Ota selvää Ben Jonsonin kirjavista elämänvaiheista ja kirjoita niistä!\nTehtävä. Ota selvää Ben Jonsonin draamatuotannosta ja kirjoita siitä.\nThomas Dekker (1572-1641). Dramatisti ja proosakirjailija.\nJohn Marston (n.1576-1634). Ben Jonsonin kilpailija, myöhemmin työtoveri.\nJohn Webster (n.1580-n.1634) Työskenteli yhdessä mm. Thomas Dekkerin ja John Fordin kanssa. Teoksia: tragediat The White Devil (n. 1612) ja Duchess of Malfi (n. 1613), komedia The Devil's Law Case.\nTehtävä. Valitse jokin John Websterin näytelmistä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nJohn Ford (1586-n.1639). Aloitti työskentelemällä yhdessä Dekkerin ja Websterin kanssa. Tunnetuin näytelmä: 'Tis Pity She's a Whore.\nTehtävä. Valitse jokin Thomas Dekkerin, John Marstonin tai John Fordin draama tai aihe ja kirjoita siitä näkemyksesi.\nNäyttelijäseurueethan olivat alunperin kierteleviä ja koostuivat vain miehistä ja nuorista pojista. Ne esiintyivät kuningashoveissa, rikkaitten kartanoissa, kansanjuhlissa, julkisissa tiloissa ja majataloissa, missä heitä vain suvaittiin.\n1572 näyttelijäseurueet saivan luvan antaa päivittäin näytöksiä Lontoossa, ja 1576 näyttelijä ja kirvesmies James Burbage rakensi ulkoilmarakennelman nimeltä Teatteri. Seuraavan neljänkymmenen vuoden aikana rakennettiin kaikkiaan seitsemän teatteria, kuhunkin mahtui noin 2500 katsojaa. Merkittävini oli Globe-teatteri, vuodesta 1599, jossa esiintyi seurue Lord Chamberlain's Men, myöhemmin nimellä King's Men - Shakespearen seurue.\nAnkara rutto keskeytti vuosiksi 1592-94 Lontoon esitykset, mutta silloin lähdettiin kiertämään taas maaseudulle. Kun kuningas Jaakko I nousi valtaistuimelle 1603 hovin asema ja vaikutus teatteritaiteessa korostui entisestäänkin. Tietyt seurueet olivat olleet kuningatarhovin suojeluksessa; nyt esityksiä alettiin suunnata nimenomaan hoville, ja hovi kehitti myös oman teatterimuotonsa, naamiaiset, italialaisten esikuvien mukaan.\nPuritaanien vallankumous johti vuonna 1642 kaikkien teattereiden sulkemiseen. Esityskielto kesti vuoteen 1660, jonka jälkeen kahdella miehellä oli lupa johtaa teatteria. Thomas Killingrew luotsasi ryhmää King's Men ja sir William Davenant johti Duke's Men-seuruetta. Jälkimmäinen oli kiinnostunut oopperasta ja sen näyttämöllisistä totetusmahdollisuuksista. Poikanäyttelijöiden aikakausi oli ohi, nyt seurueissa oli mukana oikeat naisnäyttelijät.\nWilliam Shakespeare oli ensimmäinen englantilainen merkittävä runoilija ja dramatisti jolla ei ollut yliopistotaustaa. Tiettävästi hän kävi tavallista maaseutukoulua missä oppi mm. latinaa ja kreikkaa, tosin taitavien opettajien johdolla. Shakespeare oli naimisissa mutta avioliitto ei liene ollut onnellinen. Mies katosi vuosiksi 1585-92. Sitten hän ilmaantuu Lontoossa onneaan etsimässä, kirjoittaa kaksi runoteostaan, johtaa näyttelijäryhmää, näyttelee ja kirjoittaa näille.\nEnsimmäisen sukupolven näytelmäkirjailijoiden teoksia esitettiin innostuneelle lontoolaisyleisölle, rahvaalle ja ylhäisölle. Christopher Marlowe muokkasi silosäkeen, englannin kielellä komeasti kalskahtavan, mahdollisuuksiltaan vapaan ja joustavan, näyttämölle erinomaisesti sopivan runomuodon - eli maineensa kukkuloilla kun hänen murhattiin. Tällöin Shakespeare, joka hallitsi silosäkeen suvereenisti, käytti sitä vielä vapaammin kuin Marlowe, samoin kuin hän hallitsi monimutkaiset juonenkulut, tunteen koko skaalan, kansanperinteen ja kirjalliset lähteet, oli vaatimattomasta taustastaan huolimatta ilmeisen paras, pääsee näyttämään kykynsä. Katkera, kuolemansairas yliopistomies Robert Greene kunnioittaa häntä kirjoittajatovereilleen osoittamassa pamfletissa nimityksellä "nousukasvaris".\nTehtävä. Ota selvää silosäkeestä - blank verse. Miten se määritellään, miten väljä tai kiinteä sen määritelmä on. Opettele tunnistamaan silosäe ja kokeile sepittää mielekästä tekstiä kyseistä runomuotoa käyttäen.\nMyöhempinä vuosisatoina - vielä nykyäänkin - epäiltiin voiko niin vähän muodollista koulutusta saanut mies kuin Shakespeare kirjoittaa niin loisteliasta tekstiä. Toisinaan arvellaan ylhäisen aatelismiehen esiintyneen salanimellä, toisaalta arvellaan Marlowen kirjoittaneen "haudan takaa". Mutta maalaispoika tunsi kotiseutunsa luonnon sekä rikkaat kansantarinat, toisin kuin aatelismies, ja Marlowen silosäe poikkeaa tunnistettavasti Shakespearen säkeistä. On teoriassa mahdollista että virallisesti henkensä heittänyt Marlowe olisi salaa ulkomailta avustanut aiheilla tovereitaan Lontoossa, mutta se on todisteitten puuttuessa pelkkää spekulointia. Dramatistit käyttivät toistensa ja muualta löytämiään aiheita, toimivat yhteistyössä kun tarvittiin ja näyttelijäseurueelle niin sopi, mutta Shakespearen näytelmät, ainakin useimmat niistä, ilmentävät yhden miehen neroutta, ei kollektiivista mestaruutta, vaikka ilmiön taustalla on aikakauden huippuunsa kehittynyt alan ammattitaito ja erinomaisen asiantunteva ja vaativa yleisö.\nShakespeare kirjoitti vuosien 1592-1613 aikana noin kahden näytelmän vuosivauhtia. Ensimmäisen näytelmäkokeilunsa, historiallisesta aiheesta Henrik VI, osat I, II ja III, hän ilmeisesti kirjoitti vuosien 1590-92 aikana. Sitten seuraa Richard III, sekin Ruusujen sodan historiallista sarjaa. Christopher Marlowen näytelmä Edvard II, samalta ajanjaksolta, on näitä yrityksiä kypsempi ja etevämpi. Noin vuodelta 1593 on ensimmäinen Shakespearen komedia, seuraavalta vuodelta thrilleriaihe Senecan tyyliin Titus Andronicus.\nHistorialliset näytelmät saavat lisää syvyyttä, mainiot komediat sisältävät enemmän romattista ainesta; seuraa kuolematon tragedia Romeo ja Julia v. 1595. Maaseutuesitykseen kirjoitettu Kesäyön unelma on vuodelta 1596, ja historiallisten näytelmien sarja jatkuu, samoin komediat ja romanttiset näytelmät. Vuonna 1599 ryhmä saa Lontoossa oman teatterin, The Globe. Ja vuonna 1600 esitetään ensimmäinen suurista tragedioista, Hamlet, jonka aihe on Thomas Kyddin perua, käsittely mestarillinen.\nShakespeare jatkaa komedioitten kirjoittamista mutta hänen mielensä askaroi vakavissa aiheissa. Noin vuosilta 1604-1606 ovat tragediat Othello, Kuningas Lear ja Macbeth. Romanttisten aiheiden käsittely tuntuu olevan valtavissa tragedioissa uupuneelle Shakespearelle vielä mieleen, hänen viimeinen mestariteoksensa, ikään kuin testamentti jälkipolville on Myrsky. Vuoden 1613 jälkeen William Shakespeare ei enää kirjoita näytelmiä. Hän on asettunut kotiseudulleen, elää siellä muutaman vuoden, kuolee 1616.\nTehtävä. Tutustu yhteen Shakespearen historialliseen näytelmään. Valitse näistä: Richard II, Henrik IV osat I-II, Henrik V. Ota selvää historiasta Ruusujen sodasta. Kirjoita!\nTehtävä. Tutustu yhteen Shakespearen komedioista. Valitse seuraavista: Kuinka äkäpussi kesytetään, Paljon melua tyhjästä, Kuten haluatte, Kahdestoista yö, Windsorin iloiset rouvat. Kirjoita!\nTehtävä. Tutustu yhteen Shakespearen romanttisista näytelmistä. Valitse näistä kolmesta: Kesäyön unelma, Talvinen tarina, Myrsky. Kirjoita!\nTehtävä. Tutustu yhteen Shakespearen tragedioista. Valitse näistä: Romeo ja Julia, Hamlet, Othello, Kuningas Lear, Macbeth. Hanki taustatietoa ja kirjoita!\nMääritelmänä klassismia tai uusklassismia voidaan nimittää pyrkimykseksi kohti antiikin Kreikan ja Rooman esteettisiä ihanteita ja normistoa. 1600- ja 1700-lukujen klassismi oli renessanssina alkaneen uudelleenheräämisen myöhäisempi vaihe, näytelmäkirjallisuuden osalta etenkin säännönmukaisen draaman ideaalin johdonmukaista soveltamista, keskitetysti, Ranskan kuninkaanistuimelta käsin, Akatemian valvomana.\nEuroopan johtava suurvalta hallitsee myös taidetta, ja taide palvelee aurinkokuninkaan valtaa. Lähestytään täydellisyyttä, elegantisti, ilmaisten määrätöntä määritellyin muodoin, Aristoteleen runousoppiin ja Horatiuksen taidekäsitykseen vedoten. Syntyy hyvän ja hyväksytyn taiteen järjestelmä - mikä synnyttää hyvää ja hyväksyttyä taidetta.\nUusklassinen näkemys tuotti kahlitsevuudestaan huolimatta, tai sen puitteissa, joukon kuolemattomia tragedioita ja komedioita alan mestareiden käsissä. Lisäksi syntyi runsaasti muodoltaan erinomaisia mutta sisällöltään vähemmän merkittäviä tekstejä. Ja klassismin vaatimukset eivät suinkaan vaikuttaneet muissa Euroopan maissa yhtä vahvasti kuin Ranskassa. Kaikki 1600-luvun puolivälistä 1700-luvun lopulle tuotettu draamakirjallisuus ei istu luontevasti klassismi-otsikon alle; sen tähden laajennamme aihetta, puhumme tässä klassismin aikakaudesta.\nFilosofi René Descartes vaikutti paitsi useilla tieteen aloilla myös taiteen sisältöön, omana aikanaan ja yhä edelleen. Olemme käsitelleet Pierre Corneillen draamatuotantoa, samoin Molièren komedioita. Kolmas ranskalainen klassisen draaman mestari on esittelemättä.\nJean Baptiste Racine (1639-1699) kirjoitti seitsemän suurta tragediaa ja yhden komedian. Kokeilevan alun jälkeen vuosina 1664-65 esitettiin: Andromaque (Hotel de Bourgogne 1667), komedia Les Plaideurs (1668), Britannicus (1669), Bérenice (1670), Bajazet (1672), Mithridate (1673), Iphigénie (1674) ja Phèdre (1677). Vuonna 1773 Racine nimitettiin Ranskan Akatemian jäseneksi ja hän vetäytyi teatterin parista v. 1677. Kahdentoista vuoden tauon jälkeen Racine kuitenkin kirjoitti vielä kaksi loistavan kaunista draamateosta, Esther (1689) ja Athalie (1691).\nTehtävä. Ota selville Jean Racinen tragedioille ominaiset erityispiirteet ja kirjoita niistä yhteenveto.\n1700-luvun puolella Racinen tragedioita pyrittiin jäljittelemään, mutta vaatimattomin tuloksin. Mm. Voltaire kirjoitti näytelmiä jotka olivat aikalaisten suosiossa mutta eivät kiinnostane nykypäivän yleisöä. Omintakeisempia olivat komedian kirjoittajat Pierre de Marivaux (1688-1763) ja Alain René Lesage (1668-1747), samoin kuin Pierre de Beaumarchais (1732-1799), Sevillan parturi -hahmon luoja.\nTehtävä. Valitse joko Pierre de Marivaux, Alain René Lesage tai Pierre de Beaumarchais. Tutustu kyseisen dramatistin tuotannon ominaispiirteisiin, näytelmään tai näytelmiin ja kirjoita esittely.\nItaliassa kirjoitti monipuolinen runoilija Pietro Trapassi, alias Mestasio (1698-1782). Hänen tunnetuimmat näytelmänsä ovat Attilio Regolo ja La Didone abbandonata. Monet aikakauden säveltäjistä käyttivät Mestasion librettoja.\nVenetsialainen Carlo Goldoni (1707-1790) uudisti commedia dell'arte -perinteen. Hän opiskeli lakia ja toimikin muutaman vuoden lakimiehenä. Jo ensimmäisessä näytelmässään Momolo cortesan (1738) Goldoni on kirjoittanut tekstin suurimpaan osaan commedia dell'arte-esitystä, ei skenariota kuten tapa oli, ja vuoden 1750 näytäntökaudelle hän kirjoitti kuusitoista komediaa joissa perinteisen naamioiden näytelmän sijaan on kyse henkilöistä. Hän jatkoi toisen näyttelijäseurueen kanssa, muutti lopulta Ranskaan saadakseen rauhan kilpailijoiltaan. Kaikkiaan Goldoni kirjoitti 120-150 komediaa, tunnetuimpia ovat ehkä La bottega del caffè, Il bugiardo ja La locandiera (1750) sekä I rusteghi (1760).\nPietro Chiari oli Goldonin katkera kilpailija, romanttisten seikkailudraamojen kirjoittaja.\nCarlo Gozzi, Goldonin kilpailija hänkin, oli aikakautensa commedia dell'arten mestari.\nEspanjassa vaikuttivat runoilija ja dramatisti Nicólas Fernández de Moratin ja etenkin hänen poikansa, Leandro Fernández de Moratín (1760-1828), joka yhdisti taitavasti Espanjan draamaperinteen aineksia ja Ranskan klassismin ihanteita. Näytelmiä: La comedia nueva (1792) ja El sí de las niñas (1806).\nTehtävä. Tutustu joko Leandro Fernández de Moratínin tai Carlo Goldonin näytelmiin, valitse niistä yksi ja kirjoita siitä esittely.\n30-vuotinen sota oli tuhonnut maata perusteellisesti, taidekin oli raunioina, maalliset arvot ja rikkaudet tuntuivat turhilta kaiken katoavaisuuden keskellä. Runoilija ja dramatisti Andreas Gryphius (1616-1664) kirjoitti historiallisia tragedioita ja muutaman komedian.\n1700-luvulle tultaessa Saksanmaa nousi jaloilleen, kauppa ja keskiluokka kukoistivat, uskonnollinen herännäisyys syntyi ja kasvoi, toisaalta taas luotettiin terveeseen järkeen. Kunnollinen elämä johtaa onneen, maailma on järjestetty kunnollisesti, Jumala on sen järjestänyt. Heränneille taas Jumala on näkymätön ystävä pikemmin kuin suurin järki.\nGotthold Ephraim Lessing (1729-1781) ei vastustanut rationalistista ajattelua, mutta pyrki yhdistämään tätä uskonnollisuuteen. Lessingin kolme mestariteosta aloittavat kukin uuden draamasuunnan: Minna von Barnhelm (1767) on ensimmäinen merkittävä vakava komedia, Emilia Galotti (1771) on tragedia jonka langat solmiutuvat sosiaalisesta kudelmasta ja Nathan der Weise - Nathan Viisas - (1779) käsittelee mm. uskontoa ja suvaitsevaisuutta.\nTehtävä. Tutki Lessingin elämää ja tuotantoa. Valitse sitten yksi Lessingin näytelmistä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nNorjassa syntynyt Ludvig Holberg (1684-1754) kirjoitti Molièren tapaan mutta Kööpenhaminan kielellä. Hänen nykyään hyvin tunnetut näytelmänsä Jeppe Niilonpoika ja Poliittinen kannunvalaja samoin kuin typerästä opiskelijasta kertova Erasmus Montanus jäivät omana aikanaan tuntemattomiksi Manner-Euroopassa ja Englannissa.\nTehtävä. Valitse yksi Ludvig Holbergin näytelmistä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nAlkaessaan hahmottua 1700-luvun lopussa romantiikaksi kutsuttu ilmiö ja ajattelutapa sekä siihen liittyvä liikehdintä oli protesti vallitsevalle jäykän täydelliselle klassismille. Itse nimi viittaa latinansukuisilla kansankielillä kirjoitettuihin kertomuksiin; "romanssia" ei voinut kertoa sivistyskielellä eli latinaksi jolloin se olisi "klassinen". Näissä tarinoissa ja ballaadeissa kerrottiin muun muassa vaeltavista ritareista mitä omituisimmissa paikoissa ja tilanteissa kristillistä uskoa, kunniaansa tai sydämensä valtiattaren kunniaa puolustamassa, ilman muuta yliluonnollisten voimien myllerryksessä.\nTehtävä. Lue taas kerran Don Quijote, nyt tarkkaillen satiiria ritariromansseista. Etsi kyseisten romaanien erityispiirteet Cervantesin johdattelemana ja kirjoita niistä yleisesitys.\nKun renessanssi ja klassismi sai esikuvansa antiikista, vähätellen "pimeän keskiajan" saavutuksia, haki romantiikka uutta verta kuivahtaneeseen filosofiaan ja taiteeseen keskiajan historiasta ja oman aikansa eksoottisista kulttuureista. Järjen aikakausi oli edistänyt matematiikan ja eksaktien luonnontieteiden kehitystä. Nyt arvostettiin luontoa ja tunnetta, tiede tutki historiaa, biologiaa, eri maita ja niiden kieliä, korostettiin yhteiskunnan ja maailman muuttumista, dynamiikkaa entisen staattisen näkemyksen sijaan. Samaan aikaan korkeakulttuurin painopiste siirtyi valtaa pitäneeltä yläluokalta koko ajan vaurastuvalle porvaristolle, keskiluokalle. Taide ei pyrkinyt enää muodon täydellisyyteen ja harmoniaan, tulos sai olla muotopuoli, tärkeäksi muodostui tekijä teoksen takana tai siinä itsessään, itseään ilmentäen.\nRomantiikka aloitti valtavan muutosprosessin, vastaavaan tapaan kuin renessanssi aikoinaan, mutta vaikutus ei ole historiaa, romantiikka vaikuttaa edelleen, joka päivä, näemme sen ilmenemismuotoja joka puolella - tosin ei ilman vastapoolia joka nykyään ei ole klassismi.\nTehtävä. Valitse jokin kauhutarina tai -aihe, filminä tai videolla. Tutki sitä ja etsi romantiikalle ominaisia piirteitä. Kirjoita!\nTehtävä. Hanki jokin tunnettu science fiction -elokuva tutkittavaksesi videona. Etsi romantiikalle ominaiset piirteet!\nTehtävä. Tutustu johonkin merirosvo- tai intiaaniaiheiseen elokuvaan, mielellään videolla. Esittele tarina ja sen suhde romantiikkaan.\nTehtävä. Tutustu eepoksien Kalevala, Niebelungenlied ja Hiawatha syntyhistoriaan. Kerro näistä tai muista löytämistäsi romantiikan innoittamista kansalliseepoksista.\nTehtävä. Tutustu johonkin elokuvana toteutettuun rakkauskertomukseen. Kerro filmistä. Onko siinä romantiikalle ominaisia piirteitä?\nRanska oli klassismin ydinaluetta ja vastarinta vallitsevia normeja kyseenalaistaen alkoi Ranskasta. Puhutaan ajanjakson 1760-1780 esiromantikoista, kuten Diderot ja Rousseau. Mutta vallankumous ja sitten Napoleon imaisi Ranskan muutoksen kurimukseen missä ei ollut sijaa eikä aikaa merkittävälle hengenviljelylle. Myöhempiä ranskalaisia romantikkoja oli Victor Hugo (1802-1885) jonka näytelmistä mainittakoon Cromwell (1827) ja Hermani (1830). Alexandre Dumas vanhempi (1802-1870) kirjoitti historiallisen näytelmän Henry III et sa cour (1829) ja Alfred Musset (1810-1857) muistetaan nykyäänkin näytelmistään La nuit vénitienne (1830), On ne badine pas avec l'amour (1834), Lorenzaccio (1834) ja Il ne faut jurer de rien (1836). Ranskalaista myöhäisromantiikkaa edustaa Edmond Rostandin Cyrano de Bergerac (1897).\nSaksa sen sijaan otti romantiikan omakseen. Lessing ennakoi ilmiötä, hän edustaa saksalaisia esiromantikkoja, samoin kuin yleinen Sturm und Drang, runoilijoiden tuntema sisäinen myrsky ja ahdistus millä määriteltiin muun muassa proosaa verrattuna runouteen, "ihmiskunnan äidinkieleen". Ryhdyttiin tutkimaan Raamattua ja kansanrunoutta, Saksan historiaa ja Shakespearen tuotantoa.\nJohann Wolfgang von Goethe (1749-1832) aloitti kirjailijanuransa klassisten ihanteiden merkeissä mutta jo hänen näytelmänsä Götz von Berlichingen (1771 ja 1773) kantaa romantiikan tunnusmerkkejä. Sturm und Drang ilmenee tragediassa Egmont (kirjoitettu 1775-1788) sekä Faust-aiheen varhaisimmissa teksteissä. Mutta Goethen Weimarissa kirjoittamat näytelmät Ifigeneia Tauriissa ja Torquato Tasso palaavat humanismiin ja klassismiin, yksilöllisyyttä korostaen. Ja valtava lukudraama Faust osat I ja II, syleilee maailman ja ihmisen oman minän kokemista, se on oman aikansa egotrippi, nykyisillä termeillä ilmaistuna.\nTehtävä. Valitse Goethen tuotannosta joko Götz, Egmont, Ifigeneia Tauriissa tai Torquato Tasso. Esitä valitsemastasi näytelmästä oma näkemyksesi.\nTehtävä. Hanki käsiisi saksalainen Faust-tarina vuodelta 1587 tai sen Englannissa muutama vuosi myöhemmin julkaistu käännös. Samoin hanki ainakin tiedot Christopher Marlowen tragediasta Tohtori Faustus ja hae käsille Goethen Faust I-II. Mikäli mahdollista etsi myös filmi- ja oopperatoteutukset. Vertaa näitä kaikkia keskenään ja kerro löydöistäsi.\nJohann Christoph Friedrich von Schiller (1759-1805) ei hänkään kuulu saksalaisuudestaan huolimatta "oikean" romatiikan piiriin vaikka esittelemme hänet, samoin kuin Goethen, tämän otsikon alla mieluummin kuin Ranska-keskeisen klassismin. Sturm und Drang ilmenee kirjailijan varhaisissa näytelmissä, kuten Rosvot (1781). Pikemmin voimme nimittää Friedrich von Schilleriä ehkä viimeiseksi suuren tyylin mestariksi.\nTehtävä. Ota selvää Schillerin draamatuotannosta ja esittele lyhyesti näytelmät.\nTehtävä. Valitse yksi Schillerin näytelmistä ja esitä siitä yhteenveto.\nSchillerin aikalainen August Friedrich von Kotzebue (1761-1819), joka kirjoitti parisataa draamaa, oli aikanaan tavattoman suosittu, nykyään tuskin muistettu.\nVarsinainen romantiikka kukki toki Saksassa 1800-luvun alusta lähtien. Koska muodon puhtaus ei kuulu kunnon romantiikan ihanteisiin ja kelpo näytelmä taas vaatii kaiken muun ohella myös kunnon muotoa jaksaakseen kiinnostaa yleisöä ei ajan hammasta kestävä draama kuulu tyypillisiin romantiikan tuotteisiin.\nItävaltalainen Franz Grillparzer (1791-1872) kirjoitti toki hyviä näytelmiä, samoin nuorena kuolleet Christian Diedrich Grabbe (1801-1836) ja Georg Büchner (1813-1837), mutta eivät erityisemmin romanttisen näkemyksen edustajina.\nSamoin Friedrich Hebbel (1813-1863) edustaa pikemmin ylevän tyylin tragediaa näytelmiensä muodon suhteen, mutta niiden sisältö ennakoi modernia draamaa. Hebbel oli sosiaalisen draaman tienraivaajia, Hegelin dialektisen historiakäsityksen hengessä.\nTehtävä. Ota selvä Hebbelin tuotannosta, esittele sitä ja Hebbelin draamojen ominaispiirteitä.\nTehtävä. Valitse Hugo, Kotzebue, Grillparzer, Grabbe tai Büchner ja esittele näiltä sinua kiinnostava draama.\nKreivi Vittorio Alfieri (1749-1803) johdattelee omalla suunnallaan romantiikkaan näytelmissään Filippo, Saul ja Mirra.\nRivasin herttua Ángel Pérez de Saavedra toi 1830-luvulla romantiikan näyttämölle teoksellaan Don Alvaro o la fuerza del sino (1835). José Zorrilla y Moral muokkasi Tirso de Molinan aihetta näytelmällään Don Juan Tenorio (1844).\nRomantiikka vaikutti vahvasti Saksan kautta ruotsinkieliseen kirjallisuuteen. Saksalaisia kirjoja luettiin ahkerasti, saksalaiset näytelmäseurueet vierailivat suurimmissa kaupungeissamme. Merkittävin ruotsin kielellä kirjoittanut runoilija Johan Ludvig Runeberg (1804-1877) on tehnyt muun tuotantonsa ohessa näytelmät Kungarna på Salamis (1863) ja Kan ej (1862). Dramatistina mielenkiintoisempi on Josef Julius Wecksell (1838-1907) jonka historiallinen näytelmä Daniel Hjort (1862) päättää Suomen ruotsinkielisen kirjallisuuden kulta-ajaksi nimitetyn kauden.\nTehtävä. Tutustu vaihtoehtoisesti joko näytelmään Daniel Hjort tai valitse kohteeksesi J. J. Wecksellin elämä ja tuotanto yleensä. Ja kirjoita!\n1700-luvulla renessanssin draamatraditio alkoi vähitellen väistyä uusien tuulien tieltä. Italiassa Carlo Goldoni rakensi siltaa commedia dell'arte -perinteestä uuteen komediaan, mutta aikaansa edellä, valitettavasti.\nRanskassa protestoi Denis Diderot vakavan draaman puolesta, mutta hänen näytelmänsä eivät olleet onnistuneita.\nMichel Jean Sedaine (1719-1797) aloitti uuden aikakauden kirjoittamalla näytelmää joka ei ollut missään mielessä runoutta ja joka käsitteli ajankohtaisia yhteiskunnallisia aiheita. Hänen tunnetuin teoksensa on porvarillinen draama Le Philosophe sans le savoir (1765), muita teoksia komedia La Gaguere imprévue (1768) ja tragedia Maillard ou Paris sauvé (1771).\nMichel Sedainea seurasi puoli vuosisataa myöhemmin Émile Augier (1820-1889), jonka käänteentekevä teos La ciguë esitettiin 1844. Yksin ja yhteistyössä toisten dramatistien kanssa Augier kehitti teatteria joka käsittelisi yhteiskunnallisia ja poliittisia aiheita yhdistäen opettavaisen sanoman taitavaan luonteenkuvaukseen. Augierin yhdessä Jules Sandeaun kanssa kirjoittama Le gendre de Monsieur Poirier (1854) on näistä tuotteista mainioin, ehkä ylipäätään paras ranskalaisista 1800-luvun draamoista. Muita Augierin näytelmiä ovat Le mariage d'Olympe (1855), Les effrontés (1861), Maître Guérin (1864), Les Fourchambault (1878) ja Madame Caverlet (1876).\nDraaman rakennetta kehitti Eugène Scribe (1791-1861), joka oli sisällön suhteen kaikkea muuta kuin uudistaja. Scriben ansiot ovat mm. käsikirjoituksen kehittämisessä käänteestä käänteeseen taitavasti eteneväksi ja uuden vaudeville-komedian luomisessa.\nAlexandre Dumas nuorempi (1824-1895) kirjoitti sarjan yhteiskunnallisia näytelmiä, näistä epäilemättä tunnetuin on alunperin romaaniksi kirjoitettu La dame aux camélias - Kamelianainen (1852). Dumas oli kirjailijana ankara moraalinvartija - ei sentään omassa elämässään. Muita merkittäviä näytelmiä ovat Le demi-monde (1855), La question d'argent (1857), Le fils naturel (1858) ja Francillon (1887).\nRomaanikirjailija Émile Zolan (1840-1902) esiin tuomat ajatukset kuljettivat realistista draamaa naturalistiseen suuntaan - mutta pikemmin ulkomailla kuin kirjailijan kotimaassa, missä tämä aikakautensa omatunto mm. syytti hallitusta kuuluisassa Dreyfus-jutussa. Ranskassa Henry Becque (1837-1899) jatkoi tietoisesti realismin linjalla ja sitä jatkoi Eugène Brieux (1858-1932). Becquen luomaa kitkerää komediaa edustavat parhaiten Les Corbeaux (1882) ja La Parisienne (1885). Brieuxin säälimättömiä yhteiskunta-analyysejä - hän ei pitänyt draamojaan taiteena - ovat Les trois filles de M. Dupont (1897), La robe rouge (1900), Les avariés (1902) ja La Maternité (1903). Nämä salonkidramatisteiksikin kutsutut kirjailijat käsittelivät ajankohtaisia kysymyksiä - aivan päinvastoin kuin romantikot - mutta etäältä tarkastellen ja moralisoiden, suhteessa keskiluokan yleisesti hyväksyttyihin käsityksiin, ei kyseenalaistaen moraalinormeja\nTehtävä. Valitse yksi Michel Sedainen tai Émile Augierin näytelmä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nTehtävä. Valitse näytelmä kirjailijoilta Alexandre Dumas nuorempi, Émile Zola, Henry Becque tai Eugène Brieux. Kirjoita yhteenveto!\nsyntyi 1800-luvun puolivälistä lähtien ryhmä merkittäviä realistisen romaanin kirjoittajia jotka kuvasivat ihmisten elämää eri puolilla maata. Myöhemmin syntyi "vuoden 1898 sukupolvi" - ryhmä johon kuului filosofeja, runoilijoita, proosakirjailijoita ja nobel-palkittu dramatisti Jacinto Benavente y Martínez (1866-1954). Ryhmään vaikutti maan ulkopuolelta espanjankielisen Amerikan modernistisen liikkeen johtaja, nicaragualainen runoilija Rubén Darío.\nVenäjällä vaikutti romanttinen liike suhteellisen vähän, ja erittäin vähän teatteriin, jota tsaarin hovi toki suosi. Aleksander Pushkin ja Mihail Lermontov ovat suuria runoilijoita ja uudistajia, mutta heidän näytelmiään ei juuri esitetty mestareiden elinaikana. Mainittakoon toki Pushkinin Boris Godunov ja Lermontovin Naamiaiset. Venäjän yläluokka puhui keskenään ranskaa, se oli Pushkinin äidinkieli hänen kaikesta venäläisyydestään huolimatta, joten kulttuurivaikutteet tulivat Venäjälle ja Pietariin suoraan Ranskasta, ei Saksan kautta kuten Suomen ruotsinkieliselle sivistyneistölle.\nNikolai Gogol (1809-1852) aloittaa suuren venäläisen draamaperinteen näytelmällään Reviisori (1835). Ensimmäinen ammatikseen kirjoittanut venäläinen näytelmäkirjailija oli Aleksander Ostrovsky (1823-1886). Hän oli merkittävä ja tarkkanäköinen keskiluokan elämän kuvaaja, ei kuitenkaan siinä määrin loistava kuin varsinaisesti romaanikirjailijana pidettävä Ivan Turgenjev (1818-1883).\nTehtävä. Valitse tutkittavaksesi venäläinen näytelmä joka on Pushkinin, Lermontovin tai Gogolin kirjoittama. Kirjoita yhteenveto!\nTehtävä. Valitse yksi näytelmä Ostrovskyn tai Turgenjevin tuotannosta. Kirjoita näkemyksesi teoksesta!\nSuomessa kirjoitti Alexis Stenvall, kirjailijanimeltään Aleksis Kivi (1834-1872). Hänen tärkeimmät näytelmänsä ovat Shakespeare-vaikutteinen tragedia Kullervo (1859, ensiesitys 1885) ja loistavat arvostelut saanut komedia Nummisuutarit (1864).\nTehtävä. Tutustu Kiven Kullervoon tai Nummisuutareihin perusteellisesti. Kirjoita näkemyksesi valitsemastasi näytelmästä.\nMinna Canth (1844 -1897), suomenkielisen kirjallisuuden toinen suuri näytelmäkirjailija ja prosaisti, on Suomen ensimmäinen naiskirjailija. Hän oli aikanaan realismin kiistelty kärkinimi, mutta 1890-luvulla hän otti käyttöön aiheita ja tyylikeinoja jotka luetaan vuosisadan lopun idealististen taidevirtausten piiriin (vrt. Tolstoi). Näytelmiä: Työmiehen vaimo (1884), Kovan onnen lapsia (1888), Papin perhe (1891) ja Anna Liisa (1895).\nTehtävä. Tutustu yhteen Minna Canthin näytelmistä ja kirjoita siitä yhteenveto.\nNaturalismi ja symbolismi[muokkaa]\non realismista edelleen kehittynyt tarkempi ja objektiivisempi lähestymistapa, missä henkilön katsotaan toimivan paljolti hänestä itsestään riippumattomien, persoonattomien tekijöiden vaikutuksesta. Näitä vaikuttajia on mm. sosiaalinen ympäristö, ja sosiaalisen oikeudenmukaisuuden vaatimus onkin läsnä näissä usein köyhälistön oloja kuvaavissa näytelmissä.\non 1880-luvulla syntynyt vastareaktio realismin ja naturalismin objektiivisuudelle. Ulkomaailman kuvauksen sijaan korostetaan kokemuksia ja henkilön sisäisen maailman tapahtumia. Tunteita kuvataan vertauskuvien avulla. Pyrkimyksenä on saavuttaa realistisuuden syvempi, sisempi taso verrattuna siihen mitä naturalismin keinoin olisi mahdollista.\nPariisissa toimi 1800-luvun lopulla kaksi vapaata teatteria Comédie Francaisen lisäksi. André Antoine oli perustanut Émile Zolan inspiroimana Théâtre Libren v. 1887. Viisi vuotta myöhemmin eräs Antoinen näyttelijöistä taas perusti selkeästi ei-naturalistisen avant-garde-linnakkeen Theatre de l'Oeuvre. Näissä teattereissa esitettiin toisaalta naturalistisia ja naturalistien kirjoittamia draamoja, toisaalta symbolistisia ja muita kokeilevia ei-kaupallisia näytelmiä. Myös muualle Eurooppaan syntyi vapaita teattereita, mm. Berliinin Die freie Bühne 1889, The Independent Theatre 1891 Lontoossa ja Konstantin Stanislavskyn johtama Moskovan Taiteellinen teatteri 1898.\nHenrik Ibsen (1828-1906) on epäilemättä eräs teatterihistorian merkittävimpiä dramatisteja ja uudistajia. Hänen ensimmäiset näytelmänsä on kirjoitettu perinteiseen realistiseen tapaan. Nukkekoti (1879) ja Haamut (1881) edustavat muodoltaan sekä uutta draamaa että Scriben hallitsemaa erinomaista juonen käsittelyn tekniikkaa, mutta ne hyökkäävät pyhinä pidettyjä instituutioita vastaan. Kansan vihollinen (1882), Villisorsa (1884) ja Rosmersholm (1886) arvostelevat yhteiskunnan epäoikeudenmukaisuuksia, mutta Ibsen ei ole innokas uudistamaan yhteiskuntaa. Hän oli mielestään ennen kaikkea runoilija. Me voisimme sanoa anarkisti. Näytelmät kuten Brand (1865), Peer Gynt (1867) ja Rakennusmestari (1892) ennakoivat tulevaa symbolismin aaltoa, minkä takia Ibseniä usein käsitellään tämän otsikon alla.\nTehtävä. Ota selvä Henrik Ibsenin elämänvaiheista ja kerro niistä.\nTehtävä. Valitse Ibsenin näytelmä joka mielestäsi edustaa hänen varhaisempaa realistista kauttaan. Esittele näytelmä.\nTehtävä. Valitse Ibsenin näytelmä joka mielestäsi edustaa hänen symbolisitisia tai symbolismia lähellä olevia teoksiaan. Esittele näytelmä.\nTehtävä. Valitse Ibsenin tuotannosta näytelmä joka mielestäsi hyvin edustaa yhteiskunnallista draamaa. Esittele teos.\nTehtävä. Tutustu lähteisiin missä käsitellään Henrik Ibsenin dramatistikuvaa ja merkitystä teatterihistoriassa. Esitä yhteenveto.\nAugust Strindberg (1849-1912) on ruotsalaisen kirjallisuuden epäilemättä merkittävin hahmo, etenkin kansainvälisestä ja modernin draaman näkökulmasta tarkastellen. Hänen ensimmäinen kansainvälistä huomiota saanut näytelmänsä, Mestari Olavi (proosaversio 1872, runomuotoinen 1878) käsitteli uskonpuhdistuksen ja ruotsin kielen merkkimiestä Olaus Petriä. Vaikka Strindberg oli nuoruudestaan saakka kiinnostunut historiasta, kirjoitti historiallisista aiheista ja tunsi alueen hyvin, tuli hän kuitenkin tunnetuksi, maailmanmaineeseen saakka, aihepiiristään jossa käsiteltiin henkilökohtaista perhehelvettiä, erityisesti miehen ja naisen kahdenkeskistä suhdetta, miehen näkökulmasta. Tunnetuimpia näytelmiä: Isä (1887), Neiti Julie (1888), Uninäytelmä (1902).\nTehtävä. Tutustu August Strindbergin elämään ja kirjoita siitä tiivis yhteenveto.\nTehtävä. Valitse yksi August Strindbergin näytelmistä ja kirjoita siitä esittely ja analyysi.\nTehtävä. Tutustu August Strindbergiä käsittelevään lähdemateriaaliin ja kirjoita taiteilijakuva.\nAnton Tshehov (1860-1904) jatkoi Nikolai Gogolin ja Ivan Turgenjevin viitoittamalla kunniakkaalla tiellä, kehitti huomattavasti tätä alaa - ja kirjoitti sarjan mestariteoksia jotka kuuluvat maailman näytelmäkirjallisuuden ehdottomaan eliittiin. Tshehovin kuuluisimmat näytelmät ovat Lokki (1896), Vanja-eno (1899), Kolme sisarta (1901) ja Kirsikkapuisto (1904). Moskovan Taiteellisesta teatterista nämä realistisen draaman huipputeokset aloittivat maailmankiertueensa joka edelleen jatkuu. Anton Tshehovin näytelmiä esitetään joka puolella maailmaa, joka vuosi, lukemattoman monille kielille käännettyinä.\nTehtävä. Kirjoita lyhyt esitys Anton Tsehovin elämänvaiheista.\nTehtävä. Mene teatteriin katsomaan joku Tshehovin näytelmistä. Tutustu sen jälkeen tekstiin ja käy uudestaan katsomassa kyseinen näytelmä. Kirjoita oma mielipiteesi ja näkemyksesi näytelmästä!\nTehtävä. Ota lähdeteoksista tai internetistä selvää tutkijoiden käsityksestä Anton Tsehovin taiteilijakuvasta. Kirjoita!\nKreivi Leo Tolstoi (1828-1910) vaikutti Venäjän kirjallisuudessa ja moraalifilosofina syvällisesti ja monin tavoin, myös elämäntavallaan ja esimerkillään. Hänet tunnetaan yhtenä suurimmista venäläisistä kirjailijoista. Elinaikanaan hän oli englantia puhuvissa maissa huonosti tunnettu. Sen sijaan Suomessa tolstoilaisuus vaikutti monen kirjailijan ja dramatistin tuotannossa. Tolstoi kirjoitti useita näytelmiä, mutta ne eivät ole saavuttaneet samaa maailmanmainetta kuin hänen romaaninsa.\nTehtävä. Tutustu joko Tolstoin elämään, hänen aatteisiinsa tai johonkin hänen näytelmistään. Kirjoita!\nMaksim Gorki käsitellään luento-otsakkeen 1900-luku alla.\nVuosisadan vaihteen Pariisissa kaupallinen teatteri nielaisi André Antoinen perustaman, Émile Zolan inspiroiman Théâtre Libren vuoteen 1906 tultaessa, mutta muualla Euroopassa sekä Yhdysvalloissa kehittyi uusi draama.\nBelgialainen Maurice Maeterlinck (1862-1949) on symbolistisen draaman merkittävin ranskankielinen mestari. Näytelmä Pelléas et Mélisande (1892) on lajinsa merkkiteos, Claude Debussy sävelsi siitä samannimisen oopperan v. 1902. Toinen Materlinckin suosituksi tullut teos, L'Oiseau bleu - Lintu sininen (1908) on puettu lastennäytelmän asuun, ensiesitys tapahtui Moskovan Taiteellisessa teatterissa.\nTehtävä. Ota selvää Materlinckin elämästä ja tuotannosta, valitse yksi näytelmä ja esittele se - tai kerro vaihtoehtoisesti Materlinckin elämänvaiheista.\nRanskalainen Alfred Jarry (1873-1907) oli elinaikanaan outo lintu eurooppalaisessa realismiin keskittyvässä teatteriliikehdinnässä. Hän kirjoitti näytelmänsä Kuningas Ubu (1888) varsin nuorena, Theatre de l'Oeuvre esitti sen 1896. Teksti ja esitys on merkillinen, lahjakkaan koulupojan vallaton tuote mikä myöhempinä vuosikymmeninä omittiin porvarillisuutta halveksivien liikkeiden yhteiseksi edeltäjäksi, mutta nuoren Jarryn näkökulma on on pataporvarillinen.\nVuosisadan vaihde ei luonnollisestikaan muodosta mitään selvää rajaa teatterin ja draamakirjallisuuden historiassa. Kuluneen vuosisadan taideilmiöille on ominaista niiden moninaisuus, yhteistä otsikkoa on vaikea asettaa ja ehkä se on tarpeetontakin. Realismi eri muotoineen on vuosisadan alun lähtökohtia, ja realismi jatkuu vahvana, yhteen kokoavana pyrkimyksenä läpi koko 1900-luvun. Toisaalta romantiikan perinne elää, vaikka vastatuulessakin, sitkeämmin kuin miltä korkeakulttuurin kateederilta näyttäisi. Ja 1900-luvulla ryhtyvät kukkimaan mitä moninaisimmat suunnat ja yritykset löytää jotain aivan uutta, entisiin kategorioihin kuulumatonta. Toisaalta "ismeihin" pyrkiminen muodostuu välillä itsetarkoitukselliseksi ja kaikkinainen konkretian - voisi sanoa terveen järjen - karttaminen joidenkin ilmiöiden yhteydessä karkoittaa yleisöä: taiteilijat jäävät keskenään esittämään teoksiaan toisilleen, ystävilleen ja asiaan muuten vihkiytyneille, tai niille jotka teeskentelevät ymmärtävänsä.\nTeatterille tulee myös vakava haastaja, elokuva eri muotoineen, jonka yleisö tunnistaa enemmän omakseen kuin akateemisen ja sisäänpäin kääntyneen lavateatterin. Ei voida sanoa mikä draaman ilmenemismuodoista ajaisi menossaan sivuraiteelle, myös perinteiset toteutukset kehittyvät aidosti tahoillaan, mutta raiteita on nyt useita. Tässä luennossa käsitellään edelleen raidetta millä näyttelijät ja yleisö toimivat keskenään, länsimaisen puheteatterin tärkeimpinä pidettyjä linjoja seuraillen. Näytelmäkirjallisuuden alalta käsitellään toisaalta merkittävimpiä tekijöitä yksinään, toisaalta yritämme asettaa dramatisteja yhteisten otsikoiden alle, aiheen käsittelyn helpottamiseksi.\nKäsittelemme tämän kulttuurihistorian järkäleen draamatuotantoa 1900-luvun katsauksessa koska mestarin vaikutus ulottui pitkälle tämän vuosisadan puolelle. Shaw tuotantoineen ei sovi luontevasti mihinkään koulukuntaan. Hänen vaikutuksensa teatterin alalla ja kulttuurissa yleensä oli valtaisa, mutta hänellä ei ollut seuraajia. Ensimmäiset vaikutteensa dramatistina Shaw sai melodraaman puolelta, ei suinkaan korkeakulttuurista, ja pyrkimyksenä hänellä oli pikemmin propaganda ibseniläisessä hengessä ja vahva tendenssi kuin taiteellinen kunnianhimo. Tosin hänen tendenssiään voi olla vaikea määritellä; marxilainen hän oli, ja hän julisti olevansa uudistaja. Jumalaan Shaw ei sanonut uskovansa, mutta hän puhui erityisen Elämän voiman vaikutuksesta evoluutiossa. Tärkeimpiä näytelmiä: Back to Metuselah (1921), Pygmalion (1913), Saint Joan (1923).\nTehtävä. Valitse yksi Bernard Shawn näytelmä, tutki sitä ja kirjoita yhteenveto.\nMaksim Gorki (1868-1936) liittyy henkilönä erääseen vuosisadan suurista historian tosinäytelmistä: Neuvostoliiton syntyyn ja optimistiseen neuvostoyhteiskunnan ensimmäiseen näytökseen. Tärkeimmän näytelmänsä Pohjalla (1902) Gorki kirjoitti ennen vallankumousta.\nTehtävä. Ota selvää Maksim Gorkin elämästä ja tuotannosta. Kirjoita.\nSaksassa uuden realistisen suunnan aloitteen tekijät olivat Arno Holtz (1863-1929) ja Johannes Schlaf (1862-1941). Heidän työtään jatkoi Gerhart Hauptmann (1862-1946). Holtzin näytelmä Die Familie Selicke (1890) aloitti Saksan naturalistisen liikkeen.\nTehtävä. Tutustu Saksan naturalisteihin. Valitse näytelmäkirjailija ja kerro hänen tuotannostaan.\nItaliassa uuden realismin nimi oli verismo, sen kehittäjiä Giovanni Verga (1840-1922), Luigi Chiarelli (1884-1947) ja Luigi Pirandello (1867-1936). Vergan tunnetut sisilialaisnäytelmät ovat Cavalleria rusticana (1884) ja La lupa (1896). Pirandello oli taitava novellien kirjoittaja, ja näitä hän myös sovitti onnistuneesti näyttömölle. Pirandellon maailmassa mikään ei ole pysyvää tai varmaa. Monissa näytelmissään hän käyttää teatteria itseään metaforana maailmasta missä samanaikaisesti on keskenään ristiriitaisia todellisuuksia ja ihminen on sekä kuvitteellinen että todellinen henkilö.\nTehtävä. Tutustu yhteen italialaiseen verismo-dramatistiin, valitse häneltä näytelmä ja esittele se.\nEspanjassa kukoisti runoilijaryhmä "vuoden 1927 sukupolvi", josta mainittakoon ennen kaikkea kansan tuntoja kuvannut Federico García Lorca (1899-1936) ja hänen näytelmänsä Veren häät (1933), Yerma (1934) ja Bernarda Alban talo (1936).\nEnglannissa kirjoitti naturalisteihin lukeutuva John Galsworthy (1867-1933). Näytelmiä: The silver Box (1906), Strife (1909), Justice (1910).\nIrlantilainen draama muodosti merkittävän osan maan kirjallisesta renessanssista, kuten sitä kutsutaan. Johtohahmoja olivat William Yeats (1865-1935), John Millington Synge (1871-1909) - tunnetuin näytelmä The Playboy of the Western World (1907) ja Sean O'Casey (1884-1964) - tärkeimmät näytelmät The Shadow of a Gunman (1923), Juno and the Paycock (1924) sekä The Plough and the Stars (1926).\nTehtävä. Valitse yksi Irlannin kirjallisen renessanssin draamoista ja esittele se.\nYhdysvalloissa Eugene O'Neill (1888-1953) oli ensimmäinen merkittävä draamakirjailija. Hän pyrki aktiivisesti puhaltamaan uutta kokeilun henkeä ja vakavuutta maan teatterielämään häilyen vuosikausia eri tyylien ja esikuvien välillä etsiessään omaansa kunnes onnistui loppuvuosiensa realistisissa näytelmissä The Iceman Cometh (1946), Long Day's Journey into Night - Pitkän päivän matka yöhön (1956), ja A Moon for the Misbegotten (1957). Nämä kaksi viimeistä esitettiin vasta hänen kuolemansa jälkeen. John Steinbeck aloitti myös näytelmäkirjailijana, mutta siirtyi sitten proosatuotantoon. (vrt. Cervantes)\nEkspressionismi ilmeni mm. joissain Strindbergin teoksissa sekä saksalaisen Frank Wedekindin shokeeraavassa näytelmässä Kevään herääminen (1906).\nBertolt Brecht (1898-1956) aloitti uransa ekspressionistina näytelmillään Rummut yössä (1922) ja Baal (1923) mutta siirtyi sitten eeppiseen teatteriin, missä hän pyrki tietoisesti etäännyttämään katsojan esitetystä näytelmästä ja sen mukaansa tempaavasta dramatiikasta. Tunnetuimpia näytelmiä: Äiti Peloton (1939), Setzuanin hyvä ihminen (1943). Yhdessä säveltäjä Kurt Weillin kanssa mm. Kolmen pennin ooppera (1928).\nTehtävä. Tutustu Bertolt Brechtin elämään ja filosofiaan. Kirjoita näkemyksesi.\nTehtävä. Valitse yksi Brechtin näytelmistä, tutustu siihen ja kirjoita yhteenveto.\nAlfred Jarryn jalanjäljissä - tai siellä päin - toimi Pariisissa 1900-luvun puolimaissa joukko hyvin omaleimaisia kirjailijoita jotka myöhemmin niputettiin yhteen otsikon "absurdismi" alle. Näistä merkittävimmät dramatistit olivat Eugene Ionesco (1909-1994) - näytelmä Kalju sopraano (1950), Jean Genet (1910-1943) ja Samuel Beckett (1906-1989) - näytelmä Huomenna hän tulee (1853).\nTehtävä. Tutustu johonkin absurdiin näytelmään. Älä yritä ymmärtää - kirjoita!\nMuita dramatisteja Voimme ottaa tässä esille amerikkalaiset Arthur Millerin (s. 1916) - tärkein näytelmä Kauppamatkustajan kuolema, ja Tennessee Williamsin (1911-1983) sekä britti Harold Pinterin. Tehtävä. Valitse jokin Eugene O'Neillen, Arthur Millerin tai Tennessee Williamsin draama ja kirjoita siitä!\nNäillä sivuilla on jätetty esittelemättä monia dramatisteja ja näytelmiä jotka kenties hyvinkin ansaitsisivat tulla esitellyiksi. Opiskelijoita, sivujen käyttäjiä, pyydetään täydentämään maailmanlaajuista draaman kuvaa: meillä on Aulassa avoin keskustelufoorumi minne kuka tahansa voi alustaa aiheen. Mielenkiintoinen aihe ja siitä virinnyt keskustelu voidaan myöhemmin siirtää kirjaston puolelle talteen, samoin kuin tehtävien ja harjoitustöiden vastaukset.\nTanssi ja musiikki ovat perinteisesti aina kuuluneet luontevana osana teatteriesitykseen. Näin on laita itämaiseen sangita-käsitteeseen pohjautuvissa teattereissa, samoin oli antiikin teatterissa, niin myös Euroopan keskiajan monissa teatterimuodoissa, mistä siirryttiin luontevasti renessanssiin soveltaen tietoisesti käsityksiä antiikin draamasta. Vain poikkeuksellisesti tai kun halutaan erityisesti korostaa puhutun sanan osuutta näytelmässä esitys on vailla musiikkia, ja varsin usein moderniakin näytelmää piristetään tanssiosuudella. Mutta renessanssi synnytti draamamuodot joissa toisessa nimenomaan esitys toteutetaan tanssin ja musiikin kautta, toisessa koko draamaa hallitsee musiikki, useimmiten dialogikin esitetään laulaen. Ja monesti oopperaan on liitetty balettiosuuksia jolloin tanssin, lauletun tekstin ja suuren orkesterin keinoja voidaan käyttää aikaansaamaan mitä suurimmassa määrin vaikuttava ja nautittava musiikkidraamakokemus läsnä olevalle yleisölle.\nItalian ruhtinashoveissa ylhäisö kehitti 1500-luvulla erityisen baletti- eli tanssitun musiikkidraaman esitystavan, mikä eroaa selkeästi kansantansseista, jotka nekin saattavat olla draamallisia. Baletti siirtyi ja juurtui nopeasti Ranskaan, kuningashoviin, missä sille syntyi klassismin hengessä tarkat säännöt.\nOopperan synty löytyy sekin 1500-luvun Italiasta. Pastoraaliaiheita voitiin esittää luontevasti - ja kauniisti - musiikilla säestäen ja laulaen. Pyrittiin tietoisesti eroon kirkkomusiikille ominaisesta polyfoniasta, haettiin antiikin yksinkertaisuutta. Ruhtinashovien yhteyteen syntyi musiikinystävien ja laulajien seuroja.\nEnsimmäinen camerata syntyi Firenzeen, missä 1500-luvun lopulta lähtien sävellettiin ja esitettiin oopperoita, ensin lähinnä kokeillen, sitten Claudio Monteverdin (1567-1643) ansiosta syttyen sammumattomaan liekkiin.\nSamaan aikaan Roomassa kehitettiin oopperan rakennetta ja ryhtiä, uskaltauduttiin sijoittamaan koomisia osuuksia vakavan tragedian lomaan, esitettiin jopa ensimmäinen puhtaasti koominen ooppera.\nJa Venetsiassa kehitettiin esityksen visuaalista näyttävyyttä, käytettiin vaativampia, useamman henkilön käsikirjoituksia eli librettoja, erotettiin lyyriset aariaosuudet kuvaamaan pääosin tunnelmaa ja puheosuudet eli resitatiivit kuljettamaan juonta. Sävellettiin orkesterille omia osuuksiaan, etenkin alkusoittoja, käytettiin jälleen sekä yksiäänisiä että moniäänisiä rakenteita, ja Venetsiasta alkoi koomisen opera buffan tie Euroopan pääkaupunkeihin.\n1700-luvulla kehittyneelle napolilaiselle oopperalle taas oli tunnusomaista mm. erityinen bel canto -laulutyyli ja kastraattilaulajat. Koomisen oopperan rinnalla myös vakava opera seria sai syvyyttä suurten säveltäjien, kuten Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) myötä. Klassisen perinteen teatteri synnytti paljon näytelmätekstejä jotka sinällään olivat perin mahtipontisia tai turhan kepeitä, mutta saivat säveltäjämestareiden käsissä aivan uudet mittasuhteet.\nOopperatekstejä esitettiin perinteisesti italiaksi, mutta myös kunkin maan omalle kielelle kirjoitettuja oopperoita sävellettiin jonkin verran 1700-luvulla. Kuitenkin vasta romantiikan esiinmarssi muutti olennaisesti läpisävelletyn draaman luonnetta. Romanttinen teeman käsittely ja ilmapiiri, historialliset ja kansalliset aiheet, sopivat erinomaisesti oopperan keinoin toteutettaviksi. Erityisesti Richard Wagnerin (1813-1883) elämäntyö ja teokset ovat valtavat, mutta 1800-luvulla toimi myös lukuisia muita merkittäviä oopperasäveltäjiä ja libretistejä monissa Euroopan maissa.\nNimitys ooppera tarkoittaa yleensä suurimuotoista, usein vakavaa musiikkdraamaa, koomista opera buffoa lukuunottamatta. Lyhyempi, kevyemmin käsitelty, iloittelevampi teos on operetti, sekin läpisävelletty.\nOopperan kehitys ei suinkaan pysähtynyt 1800-luvulle. Läpi 1900-luvun sävellettiin uusia oopperoita, myös Suomessa. Emme esittele modernia oopperaa Draaman maailmat -kokonaisuuden yhteydessä tarkemmin, vaan jätämme tutustumisen kunkin henkilökohtaisen kiinnostuksen ja mieltymyksien varaan. Tanssiteatteri on kehittynyt toisaalta klassisesta baletista lähtien, toisaalta muitten tanssimuotojen pohjalta uusiin suuntiin. Näissä esityksissä musiikilla ei aina ole niin keskeistä sijaa kuin klassisessa baletissa. Mutta aina uudestaan draamallinen esitys palaa kolmikantaansa: tanssi ja rytmi - runo ja kertomus -melodia ja musiikki.\nTehtävä. Tutustu opperoihin, kuuntele ja etsi mieleistäsi. Kun olet löytänyt makuusi sopivan säveltäjän ja teoksen hanki oopperan tai operetin tallenne, esimerkiksi hyvälaatuinen video tai CD, ja tutustu teokseen. Sen jälkeen hanki käsiisi teoksen libretto tai juoniselostus - kuuntele ja jos mahdollista katsele uudestaan. Vaihtoehtoisesti voit tietysti mennä oopperaan kokemaan elävä esitys mikäli sinulla on siihen tilaisuus. - Kirjoita!\nSpektaakkeli, vaudeville ja kabaree[muokkaa]\nEtenkin Amerikassa pyrittiin 1800-luvulla tuottamaan yhä suurempia ja ällistyttävämpiä esityksiä. Yleisö ei ollut vaativaa, kuten Euroopassa, mutta yleisön rahoille oli halukkaita jakajia. Taitavia esiintyjiä tuli etenkin Euroopasta yhä uusia, teatterimanagerit järjestivät suurkaupunkeihin pysyväluontoisia teattereita, ja ryhmiä lähti liikkuvine kalustoineen valtavaa mannerta kiertämään, aina kulloisenkin tarpeen ja menestysmahdollisuuksien mukaan. Näytelmien juonet eivät olleet syvällisiä, usein esitettiin koosteita, esiteltiin tähtiesiintyjien taitoja, tai sitten tarjottiin yleisölle sydäntäsärkevää melodraamaa. Pohjois-Amerikan mantereella muotoutunut ja markkinavoimien muodostama teatterimaku ilmenee yhä edelleen elokuvien ja television tarjoamissa paha-saa-palkkansa- ja he-saivat-toisensa-tuotteissa. Ulkoiset puitteet saattavat olla upeat - siitä nimitys spektaakkeli - mutta sisällöllä ei ole suurta väliä. Toki mahtaviin puitteisiin voidaan tehdä hyvää draamaa, sen tiedämme esimerkiksi Wagnerin oopperoista, mutta laatu ei ollut amerikkalaisten teatterimanagereiden keskeinen kiinnostuksen kohde, toisin kuin eurooppalaisten vapaitten teattereitten johtajien.\nEnglannista siirtyi Amerikan puolelle music hall, alunperin kapakka jossa oli tarjoilun lomaan järjestetty esityksiä, mahdollisuus laulaa - toki - ja myöhemmissä malleissa erillinen esiintymislava, anniskelu järjestetty salin perälle, erityinen seremoniamestari järjestyksen ylläpitämiseksi lavan tuntumassa. Esitykset saattoivat olla otteita kuuluisista näytelmistä, temppuja, taikureita - laulua ja laulajia kaikkein suosituimpina: eli varieteeteatteria. Ja vaatimattomista kapakan huoneista kasvoi upeita, suuria saleja: Hippodrome, Coliseum - nimetkin kalskahtivat komealta.\nRanskassa tulivat kahvilat suosituiksi, sittemmin oluthuoneet, missä samaan tapaan tarjottiin paitsi juomien ohella vaihtelevaa silmänruokaa, musiikkia ja tilaisuus tanssia. Pariisin Moulin Rouge on näistä huvittelupaikoista tunnetuin. Ranskassa kehittyi samaten kabaree: kulttuuriväen suosima yökerho missä julkisesti ruodittiin ajankohtaisia aiheita.\nBurleski oli karkeaa parodiaa tunnetuista aiheista tai ihmisistä. Sekin siirtyi Amerikkaan, missä burleskin pohjalta kehittyi mm. striptease.\nVaudeville sai alkunsa Ranskassa, nimi saattaa johtua Vau de Viren maakunnalle ominaisiksi ajatelluista lauluista. Mutta tämäkin huvittelumuoto siirtyi Amerikkaan ja nimitys alkoi tarkoittaa siellä varieteeteatteria yleensä. Esitykset olivat vaativia; tämän lajin yleisö tunsi ja osasi arvostaa laulajiaan, koomikoitaan ja temppuilijoitaan. Luonnollisesti amerikkalainen vaudeville oli valmis omaksumaan kaikkea menneen perintöä: minstrel shown, burleskin, mitkä tahansa varieteen muodot jotka laki salli ja jotka kävivät kaupaksi.\nOsittain oopperan ja operetin pohjalta, osittain minstreleiden, burleskien ja varieteen pohjalta - siis yleensä show-busineksesta lähtien - Yhdysvalloissa kehittyi musiikkiteatterimuoto joka nykyään katsotaan omaksi, arvostetuksi lajikseen.\nMinstrel show esitti etelävaltioiden mustien elämää, ihannoidun tunteellisesti ja karkean koomisesti - mieleen tulevat pastoraalit ja muinainen satyyriteatteri. Esittäjät olivat kasvonsa mustiksi värjänneitä valkoisia, tanssien, laulaen ja vitsiä heittäen. Epäilemättä minstrelperinne on omaperäisintä amerikkalaista teatteria: vaikutteet ja lähtökohdat ovat mustien omissa lauluissa ja tansseissa, samoin etelävaltioiden ranskalaisjuurissa, mutta esitykset keskittyvätkin New Yorkiin, missä menestyvä musta dandy on valkoisten silmissä todellisempi kuin kaukaisen Etelän plantaasiorja, jonka elämää toki surkutellaan mutta romantisoiden.\nTehtävä. Ota selvää amerikkalaisesta minstrel-perinteestä. Kirjoita!\nMyöhemmin minstreleiden, amerikkalaisen vaudevillen ja länsimaisen ooppera- ja operettivaikutuksen pohjalta Yhdysvalloissa kehittyi erityinen oma musiikkikomedia. Musiikki- ja tanssiosuuksia yhdistää väljä juoni; välissä on juonta kuljettavia puheosuuksia, toisin kuin oopperassa. Aihe saattaa olla myös traaginen; merkittävin vakava amerikkalainen musikaali on epäilemättä George Gerschwinin usein oopperaksikin nimitetty Porgy and Bess (1935).\nMonista tunnetuista näytelmistä on tehty musikaaliversioita, esimerkkinä Bernard Shawn näytelmän Pygmalion pohjalta sävelletty My Fair Lady. Joistakin musikaaleista on tullut tavattoman suosittuja myös Euroopassa, muistettakoon vaikka Viulunsoittaja katolla ja West Side Story.\nTehtävä. Tutustu valitsemaasi musikaaliin, sekä tekstiin että musiikkiin. Pyri näkemään myös esitys joko teatterissa tai filmattuna. Kirjoita!\nAikaisemmissa luennoissa on käsitelty esittämismuotoja missä esittäjät ja yleisö kohtaavat, yleisöllä on jopa - ainakin teoreettisesti - mahdollisuus loikata mukaan esitykseen jos siltä tuntuu tai tilanne sitä edellyttää. Samaten lähtökohtana on jo aikaisemmin mainittu sangita.\nElokuvassa ja muissa sen kaltaisissa tallennetuissa esityksissä yleisö näkee tapahtumat vain todellisuuden heijastumana, mutta elokuva on toteutettu yleensä siten että katsoja tempautuu mukaan ja tuntee elävänsä tapahtumasarjaa erittäin väkevästi. Ja toisin kuin näyttämöllä esitetyissä muodoissa, tarina kulkee ennen kaikkea kuvina. Ääni ja dialogi vahvistaa todellisuuden tuntua ja auttaa juonen ymmärtämistä, mutta vasta toissijaisena. Alkuaikojen elokuvassa ei ollut ääntä lainkaan, ja kuitenkin todellisuuden illuusio oli vahvasti läsnä.\nKaikki elokuva ei suinkaan kuulu draaman piiriin, ja tässä voimme tarkastella näytelmäelokuvaakin vain hyvin suppeasti, sen perin lyhyestä historiasta huolimatta. Elokuvaan perehtyminen vaatisi oman opiskelupaikkansa, niin laaja ja monitahoinen aihe se on nykyisellään, syrjäytettyään teatterin perinteiset muodot esittävän taiteen kehityksen etulinjasta. Tarkastelemmekin elokuvaa lähinnä suhteessa perinteisiin draaman muotoihin, jätämme television kokonaan syrjään, kerromme elokuvahistoriasta vain pääpiirteet. Tehtävä. Katsele mitä tahansa elokuvaa ja yritä paikantaa siitä kohdat missä kuvatuista otoksista leikattuja liikkuvan kuvan pätkiä on liitetty yhteen. Paikanna ilmeisimpiä kohtia, missä paikka tai aika muuttuu, paikanna kohtauksessa kameran otoksia missä eri kuvakoot ja kuvakulmat liitetään toisiinsa, yritä sitten paikantaa kaikkein vaikeimmin havaittavia liitoksia, missä kuva ja liike näennäisesti jatkuu "kuin huomaamatta".\nEnsimmäinen merkittävä näytelmäelokuva oli David Wark Griffithin tuottama The Birth of a Nation - Kansakunnan synty (1914-15). Ensimmäinen kuuluisa filmitähti oli Griffithin löytö Mary Pickford. Vaudeville-maailma oli kouluttanut lukuisia eriomaisia näyttelijöitä ja koomikoita, kuin valmiiksi elokuvaa varten. Tunnetuin, ehkä merkittävin elokuvantekijä kautta aikojen oli Charles Chaplin.\nTehtävä. Katso jokin Charles Chaplinin elokuvista. Kirjoita mitä näit ja koit.\nTehtävä. Tutustu Charlie Chaplinin elämään ja tuotantoon. Kirjoita!\n1920-luvulla elokuviin tuli ensiksi mahdolliseksi värit, sitten ääni. Värien laatu oli kuitenkin aluksi heikko ja pitkään useimmat elokuvat tehtiin mustavalkoisina. Äänielokuva sen sijaan tuli suosituksi välittömästi vuodesta 1926 lähtien.\nElokuvien massatuotanto keskittyi Yhdysvalloissa filmikaupungiksi muodostuneeseen Hollywoodiin, minne muutti mm. joukko taitavia saksalaisia elokuvantekijöitä. Euroopassa toki filmattiin elokuvia, mutta pikemmin taiteelliset kokeilut kuin massatuotanto ja suuret voitot tavoitteena. Kun tutkittiin elokuvien sisäistä rakennetta havaittiin leikkauksen ja leikkaajan työn keskeinen merkitys. Syntyi montaasiteoria, ja teorian käytännön ilmentymänä neuvostoliittolaisen Sergei Eisensteinin teos Panssarilaiva Potemkin 1925.\nItaliaan syntyi toisen maailmansodan jälkeen neorealistiseksi nimitetty ohjaajakoulukunta ja Ranskaan "uuden aallon" ohjaajat. Ruotsissa vaikutti ennen kaikkea Ingmar Bergman. Muita elokuvan kehityksen suurvaltoja olivat Neuvostoliitto ja Puola, jossain määrin myös Iso-Britannia. Aivan oma ja omintakeinen elokuvien suurtuotanto syntyi Intiaan, missä yleisö suosi melodraamaa ja teatterikäsitys poikkeaa oleellisesti länsimaisesta, Aristoteleen oppeihin pohjaavasta estetiikasta.\nTehtävä. Valitse yksi italialaisen ohjaajan filmi. Voit tutkia Viscontin, Rossellinin, de Sican, Fellinin tai Antonionin teoksia. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse ranskalainen toisen maailmansodan jälkeinen tai uuden aallon filmi. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse jokin Ingmar Bergmanin tai Louis Buñuelin filmi. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse tunnettu neuvostofilmi tai puolalainen elokuva. Kirjoita!\nTehtävä. Valitse jokin merkittävänä pitämäsi amerikkalainen tai yleensä englantia puhuvassa maassa valmistettu filmi. Kirjoita!\nTehtävä. Vertaile eurooppalaisia ja amerikkalaisia elokuvia. Kirjoita mielipiteesi.\nvaikka esityksellä pyritäänkin rikkomaan tai ainakin käsittelemään todellisuuden tuntua. Kirjoitettu kertomus antaa mahdollisuuden selata tarinassa taakse päin, niin voi tehdä myös videonauhalle, mutta esitetty draama tai tallennettu elokuva etenee kuitenkin luonteensa mukaisesti lineaarisesti, tiettyä linjaa seuraten, alusta loppuun. Niin kulkee useimmiten myös kirjan kertomus. Mutta jos kuuntelemme tarinankertojaa joka muokkaa juttujaan uudestaan, ei ehkä joka kerta mutta usein, omaksi vaihtelukseen tai kuuntelijoiden pyynnöstä, huomaamme tarinan elävän ja muuttuvan kertojan tahdosta tai jopa huomaamattaankin. Jutulla on alku, "miten se nyt olikaan..." - mutta juonen kuljetus ja loppuratkaisu on kertojan käsissä.\nTehtävä. Mene kuuntelemaan jutunkertojaa. Kuuntele useaan kertaan samat tarinat mitkä olet ehkä kuullut jo kymmenesti. Hyvät tarinat muuttuvat. Valheet pysyvät, varmuuden vuoksi. Kirjoita tästä!\nTietokoneiden huikean nopean kehityksen myötä ja tiedonvälityksen mahdollisuuksien muutenkin kasvaessa vauhdilla joka on asiaan vihkiytymättömille vaikea käsittää, ajatellaan välineiden kautta aukeavan aivan uusia kerronnan mahdollisuuksia. Ehkä näin onkin, metsää on vaikea nähdä puilta kehityksen pyörteeseen ja tietokoneiden huimaan maailmaan itse tempautuneena. Ainakin moniulotteisten keinotodellisuuksien luominen ja näin aikaan saatu vahva illuusio on tietokoneilla mahdollista. Samoin on mahdollista käsitellä monimutkaisia rakenteita, kuten henkilöitä (yleisö mukaan lukien), osallistumisen tuntua, todellisten ja keinohenkilöiden vuorovaikutusta, juonirakenteita, haaraumia... Lista on pitkä.\nMutta voi olla että meillä on uuden toteuttamistavan avaimet jo käsissämme, on saattanut olla aina, huomaamattamme. Tietokoneiden soveltamisalueena on jo useita vuosia vaikuttanut yhtenä kärkenä erityiset pelit. Jätämme tässä yhteydessä käsittelemättä suoraviivaiset mutta näyttävät toimintapelit ja tarkastelemme seikkailupeleiksi nimitettyjä. Ensimmäinen "Adventure" syntyi silloin kun tietokoneet vielä olivat rautaa ja transistoreita, näyttöpäätteet olivat harvinaisuuksia, ja huippukalliita koneita valvoivat punasilmäiset tietokoneoperaattorit.\nAikansa kuluksi operaattorit kehittivät ongelmia tihkuvia pelejä, näistä tunnetuimpana luolaseikkailu missä sankari eli pelaaja itse kulkee luolaston "huoneesta" toiseen, yrittää suunnistaa oikein ja ratkaisee monimutkaisia tehtäviä. Oleellista tällaisessa pelissä on, että siihen ei ole yhtä oikeaa ratkaisutapaa, vaan onnistua voi monella eri strategialla, seikkailusta syntyy itse koettu tarina.\nTehtävä. Hanki tietokoneeseen vanhanaikainen "adventure"-tekstipeli. Pelaa läpi, tutki ja tee karttaa. - Kirjoita kokeeksi muutama "huoneen" kuvaus.\nLapset ovat kautta aikojen leikkineet sovittuja, esikuvista vaikutteita saaneita tai spontaanisti syntyneitä rooleja. Näistä malleista ja rooleista on etenkin viime vuosikymmeninä kehitetty sääntökirjojen kokoelmia, on syntynyt roolipelikoulukuntia: laudan ääressä vai ulkona, kuinka "oikeasti" vai kuvitellen, ja näitä on yhä enemmän siirretty tietokonepeleihin. Ja monimutkaisuushan ei ole tietokoneelle ongelma, pikemmin se on haaste ohjelmoijalle.\nNykyiset tietokoneella toteutetut strategia- seikkailu- ja roolipelit, yksin konetta vastaan tai yhdessä, ovat koettua draamaa. Niiden olennaisin erityispiirre ei ole tietokone, vaan se että draaman juoni ei ole ennalta valmis, eikä se ole lineaarinen, vaikka loppuratkaisuun pyritäänkin ja lähtöasetelmista sovitaan. Toiminnalle on ominaista monisäikeisyys, ratkaisujen ja mahdollisuuksien kirjo.\nTehtävä. Hanki pelattavaksesi nykyaikainen rooli- ja seikkailupeli, tai vaihtoehtoisesti pelaa strategiapeliä: raha, rakentaminen ja kaupankäynti ovat suositeltavampia kuin sotiminen; avaruudessa ahertaminen käy hätätilassa, jos et muuta löydä tai opi. Varaa pelaamiseesi runsaasti aikaa, ison pelin parissa vierähtää helposti jopa viikko. Sitten lopeta pelaamien! Kirjoita kokemuksestasi.\nElokuvan keinoin ei ole mahdollista toteuttaa draamaa missä juoni- ja henkilörakenne on yleisön ohjattavissa tai näyttelijöiden kesken sovittu, eri tavoin eri esityksissä. Commedia dell'arten esityksissä oli näitä piirteitä. Yleisö osallistui esitykseen, ainakin kommentoi, ja näyttelijät sopivat ennen esitystä skenariosta. Nyt vaihtoehdot ovat jälleen mahdollisia, puisevaksikin käyneen aristoteelis-hollywoodilaisen mestarielokuvan valtakauden hiipuessa. Kuten ehkä olisi aika. Kehityksen nimissä.\nNoudettu kohteesta ”https://fi.wikiversity.org/w/index.php?title=Draaman_maailmat:_Luentosali&oldid=50221”\nSivua on viimeksi muutettu 15. elokuuta 2020 kello 12.31.