Indhold. Anmeldelser. Redaktionelt forord. Begrundelse for det performatives æstetik Erika Fischer-Lichte. »Nærvær«in absentia Amelia Jones - PDF\nIndhold. Anmeldelser. Redaktionelt forord. Begrundelse for det performatives æstetik Erika Fischer-Lichte. »Nærvær«in absentia Amelia Jones\nDownload "Indhold. Anmeldelser. Redaktionelt forord. Begrundelse for det performatives æstetik Erika Fischer-Lichte. »Nærvær«in absentia Amelia Jones"\n1 Indhold Redaktionelt forord Begrundelse for det performatives æstetik Erika Fischer-Lichte»Nærvær«in absentia Amelia Jones Performativitet, æstetik, udsigelse Morten Kyndrup Kroppens tavshed Falk Heinrich Rammens udkrængning Mads Thygesen At performe eller ikke at performe Kim Skjoldager-Nielsen Kritiske refleksioner: I seng med Madonna Thierry de Duve It s fucking 80 years after Duchamp Lene Øster Larsen Anmeldelser Performative Realism Lene Tortzen Bager Hvordan man taler med de døde Karen-Margrethe Simonsen Performance som verdensskabelse Lars Qvortrup En tradition af opbrud Jan Løhmann Stephensen Live(ts) Rollespil Thomas Rosendal Nielsen Kulturkanon og kulturkamp Erik Exe Christoffersen Selvmordsaktionen Jens Christian Lauenstein Led\n2 Peripeti Peripeti og forfatterne TEMAREDAKTION Erik Exe Christoffersen, Laura Schultz, Solveig Gade og Jens Christian Lauenstein Led REDAKTION Erik Exe Christoffersen (ansvarshavende), Janicke Branth, Falk Heinrich, Mads Thygesen, Thomas Rosendal Nielsen, Birgitte Hesselaa, Laura Schultz, Solveig Gade, Michael Eigtved, Jens Christian Lauenstein Led og Jeppe Sejer Sørensen (PR). Layout: Christian Brink Christensen og Mads Thygesen Omslag: The Democracy (Foto: Das Beckwerk) Tryk: Werks Offset Oplag: 500 ISSN: RedaktionsADRESSE Peripeti Afdeling for Dramaturgi Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, Langelandsgade 139, DK 8000 Århus C. BESTILLING OG ABONNEMENT Abonnement (to numre): 120 kr. Løssalg 75 kr. Internet: Peripeti udgives af Afdeling for Dramaturgi (Aarhus Universitet) i samarbejde med Teatervidenskab (Københavns Universitet) og Dramatikeruddannelsen (Aarhus Teater) Tidsskriftet udgives med støtte fra Forskningsrådet for Kultur og Kommunikation. Alle temaartikler gennemgår et peer review. Peripeti udkommer to gange om året. Planlagte udgivelser: Teatralitet (forår 2007), Teatertekster (efterår 2007). Tidligere udgivelser: 1) Jon Fosse, 2) Why a Theatre Laboratory?, 3) Ny dansk dramatik, 4) Dogme og dramaturgi, 5) Henrik Ibsen.\n3 Redaktionelt forord Den performative peripeti Kunst som handling og gøren, ikke som tegn og væren. Denne forståelse synes at være det, der knytter de eksisterende forestillinger om performativitet inden for kunstarterne sammen. I den forbindelse har man talt om»den performative vending«i kunsten hvilket man også kunne betegne som en peripeti inden for kunstvidenskaberne. Det er denne vending, som dette nummer af Peripeti stiller skarpt på. Selve begrebet»performativitet«stammer faktisk ikke fra kunstvidenskaben, men fra sprogvidenskaben. I 1950 erne opdagede J. L. Austin, at der findes ytringer, som hverken kan bestemmes som sande, som falske eller som nonsens. Sætningen»Jeg erklærer jer hermed for rette ægtefolk at være«er fx hverken sand, falsk eller nonsens, men derimod en sproghandling, som udfører det, den konstaterer: Nogen bliver til ægtefolk, idet præsten, eller en anden med den pågældende autoritet og under de rette omstændigheder, udtaler sætningen, som dermed er et performativ. Men ikke nok med det. Austin når gennem sine undersøgelser til det resultat, at hvis vi ønsker at kortlægge effekten af en hvilken som helst sproglig ytring, så er vi bedst tjent med at undersøge, hvordan ytringen betyder, og det får endvidere den konsekvens, at vi må iagttage alle ytringer som performativer. For Austin handler det altså ikke så meget om ordenes semantiske betydninger, men snarere om sprogbrugens virkninger. I den sidste forelæsning i The William James Lectures (udgivet posthumt i 1962 under titlen How to do things with Words) undersøger Austin ordet»god«som et performativ og påpeger, at vi først kender ordets virkninger, når vi har kortlagt de handlinger, man kan udføre med det. Om rækkevidden af sin teori bemærker Austin til sidst:»det er en af de måder hvorpå man kan bruge en almen teori som den vi har betragtet. Der er sikkert meget andet den kan bruges til«(j. L. Austin: Ord der virker, Gyldendal, København 1997, s. 182). Det sidste fik Austin ret i, idet teorien om det performative ikke kun har været vigtig for lingvistikken. Inden for områder så forskellige som antropologi, sociologi, kønsstudier og æstetisk teori har»the performative turn«været en afgørende vending væk fra essentielle betydninger og udsagn hen imod transitoriske betydningstilblivelser og handlinger. Og når det»handler«om teater, turde det være indlysende, at en iagttagelsesmåde, der sætter fokus på fænomener som noget, der bliver til og betyder på en og samme tid, er særligt interessant. Men hvad betyder vendingen for teatervidenskaben, som jo ellers længe med udgangspunkt i semiotikken var optaget af kategoriseringen og afkodningen af teatertegnenes betydninger? Det er et spørgs-\n4 4 Redaktionelt forord mål, der optager en af teatersemiotikkens mest fremtrædende forskere, Erika Fischer- Lichte, som i 2004 udgav bogen Ästhetik des Performativen, hvorfra vi har oversat det indledende kapitel. Men hvis teater og performancekunst udelukkende virker gennem handlinger i et her-og-nu, er det så ikke altafgørende, at forskeren er til stede i det selv samme her-og-nu? Det mener den amerikanske forsker Amelia Jones ikke, og hun forklarer hvorfor i den ligeledes oversatte artikel»»nærvær«in absentia«. Er forestillingen om det performative begrænset til de performative kunstarter, eller kan teorien bruges i forhold til al kunst? Og hvilke udviklinger i den æstetiske teori og analyse er performativiteten forbundet med? Morten Kyndrup leverer en oversigt over feltet i»performativitet, æstetik, udsigelse«. Herpå følger tre peer-reviewede temaartikler, som gennem analyser af konkrete eksempler fra samtidskunsten giver bud på, hvordan teorien om performativitet kan og ikke kan operationaliseres. Falk Heinrich forholder sig i»kroppens tavshed«til Fischer-Lichtes teori, idet han sætter den i forhold til såvel filosoffen Niklas Luhmanns systemteori som kunstneren David Rokebys kunstværk Very Nervous System ( ). Mads Thygesens bidrag,»rammens udkrængning«, medreflekterer Fischer-Lichtes begreber i en analyse af koreografen Sasha Waltz teaterinstallation Insideout (2003).»At performe eller ikke at performe«, det er sagen, mener Kim Skjoldager, som undersøger deltager-involvering i Signa Sørensens performanceinstallationer 57 Beds (2004) og The Black Rose Trick (2005). Herefter følger endnu en oversættelse, nemlig Thierry de Duves overvejelser omkring kritikerens rolle i ess ayet,»in bed with Madonna«. Temasektionen afsluttes af Lene Øster Larsens bidrag, som opholder sig ved den danske kunstner Jakob Boeskovs My Doomsday Weapon (2002) og hans udråb:»it s fucking 80 years after Duchamp«. I anmeldersektionen lægger Lene Tortzen Bager ud med at se nærmere på antologien Performative Realism (2005), der i slægt med nærværende udgave af Peripeti har teorien om det performative som tema. Karen-Margrethe Simonsen fortsætter i»hvordan man taler med de døde«med en diskussion af oversættelsesproblematikker i anledning af Otte Steen Dues nyoversættelse af Sofokles tragedie Antigone (1995). I Lars Qvortrups»Performance som verdensskabelse«gælder det Hotel Pro Formas H. C. Andersen-forestilling: Jeg er kun skindød (2005), mens Jan Løhmann Stephensen ser på avantgardeforståelser i antologien En tradition af opbrud (2005). I»Live(ts) Rollespil«vurderer Thomas Rosendahl Nielsen antologien Rollespil (2006), og Erik Exe Christoffersen anmelder resultatet af en ministers initiativ og bestræbelser i»kulturkanon og kulturkamp«. Endelig stiller Jens Christian Lauenstein Led skarpt på Das Beckværks håbløse kamp i»selvmordsaktionen den nødvendige naivitet«. Rigtig god læselyst Redaktionen\n5 Begrundelse for det performatives æstetik Af Erika Fischer-Lichte 1 Den 24. oktober i 1975 i Galerie Krinzinger i Innsbruck fandt en mærkværdig og tankevækkende begivenhed sted. Kunstneren Marina Abramović præsenterede sin performance Lips of Thomas. Hendes performance begyndte med, at kunstneren klædte sig helt af. Derefter gik hun ned til galleriets bagvæg, for her at hænge et fotografi af sig selv op og omkranse det med en femkantet stjerne. Herfra gik hun sig til et nærtstående bord, som var dækket med en hvid dug, en flaske rødvin, et glas honning, et vinglas, en sølvske og en pisk. Hun satte sig på stolen ved bordet, løftede glasset med honning og tog sølvskeen i hånden. Langsomt tømte hun glasset, indtil hun havde spist det hele kilo honning. Hun hældte rødvin i vinglasset og drak i langsomme drag. Hun gentog denne handling, indtil glas og flaske var tom. Så knuste hun vinglasset med højre hånd. Hånden begyndte at bløde. Abramović rejste sig og gik ned til væggen, hvor fotografiet af hende hang. Med ryggen mod muren og front mod tilskuerne snittede hun med et barberblad en femkantet stjerne i sin mave. Blod piblede frem. Så tog hun pisken, knælede med ryggen til publikum ned foran fotografiet og begyndte at piske sig selv heftigt på ryggen. Der kom blodige striber. Herefter lagde hun sig med armene vidt udstrakte på et kors af isblokke. Fra loftet hang et elektrisk varmeapparat, der var rettet mod hendes mave. Dets varme fik den snittede stjerne til at bløde på ny. Abramović blev liggende på isen uden at fortrække en mine, tilsyneladende med den hensigt at blive liggende til varmeapparatet havde smeltet isen. Da hun havde holdt ud på korset af is i tredive minutter uden at gøre antræk til at afbryde torturen, magtede enkelte tilskuere ikke længere at se på hendes lidelser. De ilede hen til isblokken, tog fat i kunstneren, trak hende ned fra korset og bar hende væk. Dermed gjorde de en ende på hendes performance. Performancen havde varet to timer. I løbet af disse to timer gestaltede performeren og tilskuerne en begivenhed, som ikke kan omfattes eller blot legitimeres af hverken billed- eller scenekunstens traditioner, konventioner og standarder. Kunstneren fremstillede med de handlinger, hun udførte, intet artefakt, hun skabte ikke et værk, som ville kunne løsrives fra hende selv og fikseres eller traderes uafhængigt af hende selv. På den anden side forestillede hendes handlinger heller ikke noget. Hun agerede ikke som en skuespiller, der spiller rollen som en dramatisk figur, der spiser for meget honning, drikker for meget vin og påfører sig selv forskelligartede smerter. Hendes handlinger betød ikke, at en figur påfører sig selv smerte. Tværtimod påførte Abramović med sine handlinger rent faktisk sig selv smerte. Hun mishandlede sin\n6 6 Erika Fischer-Lichte krop, idet hun beslutsomt lod hånt som om dens grænser. For det første tilførte hun den en overflod af substanser, som nok virker styrkende, når de nydes i små doser, men som i disse mængder utvivlsomt fremkalder kvalme og utilpashed. Så meget mærkværdigere forekommer det, at der hverken i kunstnerens ansigt eller bevægelser viste sig nogen symptomer herpå. For det andet påførte hun sig så svære ydre kvæstelser, at tilskueren måtte gå ud fra, at der var tale om stærke fysiske smerter. Men også i dette tilfælde frembragte kunstneren ingen tegn, der udtrykker smerte hun hverken stønnede, skreg eller fortrak ansigtet i smerte. Hun undgik generelt at vise nogen af den type kropslige tegn, der gælder som udtryk for utilpashed eller smerte tegn, der imidlertid ikke altid tillader iagttageren at afgøre med sikkerhed, hvorvidt der er tale om udtryk for en vitterlig følt smerte, eller om udtrykket skal forestille en smerte, som udelukkende er spillet. Kunstneren begrænsede til sig til at udføre de handlinger, som påførte hendes krop synlige og tydelige forandringer lod den indtage honning og vin, påførte den synlige kvæstelser uden at vise ydre tegn på de indre tilstande, som forandringerne forårsagede. Dermed satte hun tilskueren i en irriterende, dybt foruroligende og i den forstand pinefuld situation, hvor hidtil ubetinget gyldige normer, regler og sikkerheder syntes at være sat ud af kraft. For et besøg i et galleri eller et teater bestod traditionelt den regel, at besøgerens rolle var defineret som betragterens hhv. tilskuerens. Galleribesøgeren betragter de udstillede værker fra større eller mindre afstand dog uden nogensinde at berøre dem. Teatergængeren beskuer ved største indre deltagelse og bevægelse hændelserne på scenen, uden dog nogensinde at gribe ind, også når en figur (f.eks. Othello) gør sig klar til at dræbe en anden figur (i dette tilfælde Desdemona), eftersom tilskuerne er velvidende om, at mordet blot er spillet, og at skuespilleren, der spiller Desdemona, efter forestillingen vil træde frem foran tæppet, hvor hun sammen med skuespilleren, der spillede Othello, artigt vil bukke. I hverdagslivet derimod gælder den regel, at man straks skal gribe ind, når nogen truer med at gøre skade på andre eller på sig selv medmindre man derved sætter eget liv og lemmer på spil. Hvilke regler skal tilskuerne til Abramović performance anvende? Det var helt åbenlyst, at hun vitterligt kom til skade og var til sinds at lade sin selvtortur vare ved. Havde hun gjort det på en eller anden offentlig plads, ville tilskueren næppe have tøvet længe med at gribe ind. Men her? Krævede respekten for kunstneren ikke, at man lod hende udføre, hvad der syntes at være hendes plan og kunstneriske hensigt? Ville man ikke risikere at ødelægge hendes»værk«? På den anden side: var det foreneligt med de humanitære love og den menneskelige medfølelse roligt at se til, mens hun påførte sig selv disse kvæstelser? Ville hun måske tvinge tilskueren ind i rollen som voyeur? Eller ville hun teste dem for at finde ud af, hvor langt hun skulle gå, før tilskuere ville gøre anstalter til at gøre en ende på hendes kvaler? Hvad skulle gælde her? Abramović skabte i og med sin performance en situation, hvor tilskuerne var placeret mellem kunstens og hverdagslivets normer og regler, mellem æstetiske og etiske\n7 Begrundelse for det performatives æstetik 7 fordringer. I den forstand kastede hun dem ud i en krise, hvis løsning ikke kunne findes ved at gribe tilbage til alment accepterede handlingsmønstre. Tilskuerne reagerede først med netop de kropslige tegn, som kunstneren afstod fra: tegn, som vidnede om indre tilstande så som vantro måben, der indfandt sig mens hun spiste og drak, og forfærdelse fremkaldt af hånden, der knuser glasset. Og da kunstneren begyndte at skære i sit eget kød med barberbladet, kunne man bogstaveligt talt høre, hvordan tilskuerne muligvis på grund af det chok, som denne handling udløste, holdt vejret. Hvad det end har været for transformationer, tilskuerne i løbet af de to timer gennemgik transformationer, der til dels manifesterede sig i fuldt ud synlige, kropslige reaktioner så udmøntede de sig påviseligt i udførelsen af synlige handlinger med synlige konsekvenser. De gjorde en ende på performerens lidelser og dermed også på performancen. De forvandlede de implicerede tilskuere til aktører. Når man i tidligere tider talte om, at kunsten forvandler, at den er i stand til at transformere såvel kunstneren som recipienten, så mente man i reglen, at kunstneren bliver grebet af inspiration, eller at der i recipienten bliver fremkaldt en indre oplevelse, der som Rilkes Apollo råber:»du må ændre dit liv!«2. Det er ganske vist alment kendt, at der til alle tider har været kunstnere, som har haft en ødelæggende omgang med egen krop. Kunstnerlegender såvel som de enkelte kunstneres selvbiografier beretter igen og igen om afståen fra søvn, indtagelse af narkotiske stoffer, alkohol- og andre excesser og også om selvpåførte kvæstelser. Men den vold, som kunstnere i disse tilfælde udøvede mod egen krop, blev hverken af dem selv udgivet som kunst eller af andre opfattet som kunst 3. Tilsvarende praksis blev, når den blev udøvet af det 19. og 20. århundredes kunstnere, fra hvem de pågældende kilder stammer, i bedste fald forstået og tålt som en mulig inspirationskilde til den kunstneriske skaben og nok billiget som det skabte kunstværks pris, men de blev aldrig regnet som en del af værket selv. Der fandtes og findes derimod kulturelle områder, hvori den praksis, at mennesker påfører sig selv kvæstelser og udsætter sig for alvorlige farer, ikke kun anses for»normal«, men til dels som forbilledlig og efterlevelsesværdig. Det gælder navnlig området for religiøse ritualer og for markedspladsens optrin og spektakler. I mange religioner tilskrives asketen, eremitten, fakiren, yogien en særlig hellighed, netop fordi de ikke blot byder deres kroppe afsavn og farer, som er utænkelige for den normale dødelige, men også tilføjer den de utroligste kvæstelser. Så meget mere bemærkelsesværdigt er det, at der til visse tider fandtes massebevægelser, der havde tilegnet sig sådanne praksisser, sådan som det er tilfældet med traditionen for selvpiskning. Udviklet som en fælles eller individuel praksis blandt nonner og munke i det 11. århundrede blev tradition siden flittigt genanvendt: af optogene af flagellanter, som omkring midten af det 13. og i det 14. århundrede drog gennem Europa og offentligt, typisk foran et stort publikum, gennemførte deres ritual, og af bodsselskaber, som især var udbredt i de romanske lande, og hvis medlemmer ved bestemte lejligheder piskede sig selv og hinanden i fællesskab. I langfredagsprocessionerne i\n8 8 Erika Fischer-Lichte Spanien og enkelte steder i Syditalien, og i Semana Santas liturgi og i processionerne ved Kristi Legemsfest er flagellanternes frivillige piskning af egen krop bevaret som levende praksis helt frem til i dag. Af beskrivelserne af dominikanerindernes liv i klostret Unterlinden ved Kolmar udfærdiget af Kathatrina von Gebersweiler i begyndelsen af det 14. århundrede fremgår det, at selvpiskning var en væsentlig bestanddel af liturgien hvis ikke ligefrem dens højdepunkt: Ved afslutningen på Matutin og Komplet 4 blev søstrene stående sammen i koret og bad, indtil der blev givet tegn, hvorpå de begyndte den hengivenhedsfulde tilbedelse. Nogle pinte sig med knæbøjninger, mens de priste Guds herlighed. Andre kunne, martrede som de var af den guddommelige kærligheds ild, ikke holde tårerne tilbage, som de ledsagede af hengivenhedsfuldt klagende stemmer. De rørte sig ikke derfra, før de glødede af ny nåde og fandt den,»der Hans sjæl har kær«(højsangen, 1,7). Andre igen pinte deres kød, idet de dagligt martrede det heftigt, nogle med rap af ris, andre med slag af en pisk besat med tre eller fire knuder af remme, de tredje med kæder af jern, de fjerde med svøber, der var besatte med torne. Til advent og i hele fastetiden begav søstrene sig efter Matutin i kapitel-salen eller mod andre egnede steder, hvor de med de forskelligste torturinstrumenter på det skarpeste trakterede deres kroppe til blodet flød, så klagen af piskesnert gjaldede gennem hele klostret og sødere end nogen melodi hævede sig til Herren Sabaots ører. 5 Den rituelle selvpiskning løftede nonnerne ud af deres klosterlige hverdagsliv og hensatte dem i en tilstand, der gemte et transformatorisk potentiale. Pinslen, som de påførte deres kød, volden, de udøvede mod deres kroppe, den synlige kropslige transformation udfoldede sig samtidig som en spirituel forvandlingsproces:»de, der på alle disse forskellige måder nærmede sig til Gud, fik deres hjerter oplyste, deres tanker blev rene, deres følelser flammede ud, deres samvittighed klarede op, og deres sjæl steg op til Gud«6. Den frivillige selvpiskning, der udøver vold mod kroppen med henblik på en spirituel forvandling, hører den dag i dag til den katolske kirkes anerkendte bodshandlinger. 7 Markedspladsens optrin og spektakler udgør et andet kulturelt område, hvor selvpåførte kvæstelser og farer er accepteret. Der bliver her for det første fremført kunster, som»normalt«fører til svære kvæstelser, men som på forunderlig vis ikke skader artisten, så som ild- og sabelslugning, gennemboring af tungen med en nål og meget andet. For det andet gennemføres højst risikable aktioner, som udsætter artisten for en vitterlig fare, ofte endda livsfare. Artistens mesterlighed består i hans evne til at trodse denne fare. Ved linedans uden net og ved dressur af rovdyr og slanger behøver artistens koncentration blot at svigte i en brøkdel af et sekund, for at den lurende fare bryder igennem: linedanseren styrter ned, domptøren bliver angrebet af tigeren, slangetæmmeren bliver bidt eller kvalt af slangen. Det er dette øjeblik,\n9 Begrundelse for det performatives æstetik 9 publikum frygter mest, og som det alligevel samtidig ryster og bæver for og drages mod, dette øjeblik retter sig mod publikums dybeste angst og dets fascination af og trang til at beskue det sensationelle. Ved sådanne optrin handler det mindre om aktørernes eller sågar tilskuernes forvandling end om demonstrationen af artisternes usædvanlige kropslige og mentale kræfter, som skal sætte tilskuerne i en tilstand af forbavselse og forundring altså i en affekt, som tydeligvis også greb Abramović tilskuere. Hvad angår det andet påfaldende træk ved den indledningsvis skildrede performance, transformationen af tilskueren til aktør, kan man ligeledes anføre eksempler fra forskellige kulturelle områder. Et for vores formål særligt interessant eksempel udgør afstraffelsesritualer i tiden omkring år 1500 og frem. Som Richard van Dülmen har vist, trængte tilskuerne sig efter gennemførelsen af en henrettelse frem til den henrettedes lig for at berøre hans krop, hans blod, hans lemmer eller det dødbringende reb. Deres håb var, at en sådan berøring ville helbrede dem fra bestemte sygdomme og i almindelighed garantere dem et legemligt velbefindende og en kropslig uskadelighed og integritet. 8 Transformationen af tilskueren til aktør skete i håbet om en vedvarende forandring af dennes egen krop. Den rettede sig altså grundlæggende mod noget andet, end den transformation tilskueren til Abramović performance gennemgik. Her handlede det ikke om tilskuerens eget kropslige velbefindende, men om kunstnerens. Når tilskueren udførte de handlinger, som forvandlede ham til aktør når han rørte ved performeren sigtede han på hendes kropslige integritet, som det gjaldt om at beskytte. Handlingerne var konsekvensen af en etisk beslutning rettet mod en anden, nemlig kunstneren. I denne henseende adskiller disse handlinger sig også principielt fra dem, der i de futuristiske serate, dada-soiréer og»besigtigelsesture«i begyndelsen af det 20. århundrede forvandlede tilskuerne til aktører. For her blev tilskuerne provokeret til handling gennem målrettet serverede chok. Transformationen af tilskueren til aktør skete ud fra en vis automatik, som var givet i iscenesættelsen; den var langt fra at være et resultat af den pågældende tilskuers bevidste beslutning. Det kan man let slutte sig til ud fra beretninger om sådanne arrangementer, men også ud fra kunstnernes manifester. I sit manifest Varietéteatret stiller Filippo Tommaso Marinetti for eksempel følgende forslag til provokation af tilskuerne: Man må bringe overraskelsen og nødvendigheden af at handle helt ud til tilskuerne i parket, loger og galleri. Her blot et par forslag: der smøres lim på et par sæder, så tilskueren herre eller dame bliver klistret fast og dermed fremkalder et alment postyr; man sælger en og den samme plads til ti forskellige personer med masen, mundhuggeri og skænderi til følge. Herrer og damer, om hvem man ved, at de er lettere forrykte, pirrelige eller excentriske, tildeles gratis pladser, sådan at de med obskøn gestikuleren, ved at knibe damerne eller andre tossestreger forårsager virvar. På sæderne stryger man et pulver, der fremkalder kløe, nysen osv. 9\n10 10 Erika Fischer-Lichte Der var altså her tale om kunstneriske arrangementer, ved hvilke tilskuerne alene gennem chokkets kraft og provokationens styrke blev forvandlet til aktører, hvis aktioner de øvrige tilskuere og arrangørerne iagttog med irritation, ophidselse, harme eller med helt andre reaktioner. Også ved Abramović performance vil transformationen af enkelte tilskuere til aktører have udløst modsatrettede følelser hos de øvrige tilskuere: skam over, at man selv var for fej til at gribe ind, ærgrelse eller endda vrede over, at performancen blev afbrudt før tid, så man blev forhindret i at iagttage, hvor langt performeren ville have været villig til at gå i sin selvtortur, eller også positive følelser som lettelse og tilfredshed med, at der endelig var tilskuere, som besluttede sig for at gøre en ende på performerens og højst sandsynligvis også tilskuernes egne 10 lidelser. Hvordan man end bedømmer lighederne og forskellene i enkeltheder, lader det sig ikke overse, at Abramović performance udviste træk fra både ritualet og spektaklet, og at den permanent oscillerede mellem ritual- og spektakelkarakter. Som i ritualet 11 fremkaldte den en transformation af kunstneren og enkelte tilskuere dog uden at dette, som det er hyppigt for ritualet, førte til en offentligt anerkendt statusog identitetsforvandling og som i et spektakel udløste den forbavselse og rædsel blandt tilskuerne, udsatte dem for chok og forførte dem til voyeurisme. En sådan performance unddrager sig de overleverede æstetiske teoriers greb. Den modsætter sig hårdnakket den hermeneutiske æstetiks tilgang, som består i at ville forstå et kunstværk. For her handler det mindre om forståelsen af de handlinger, som kunstneren udførte, end om de erfaringer, hun derved gjorde sig og som hun fremkaldte hos tilskuerne, kort sagt: det handler om transformationen af dem, der deltog i performancen. Det betyder ikke, at der ikke var noget at fortolke for tilskuerne, eller at de anvendte objekter og de handlinger, som blev udført på og med dem, ikke lod sig læse som tegn. For eksempel kunne den femkantede stjerne kalde på at blive læst i de forskelligste mytiske, religiøse, kulturhistoriske og politiske kontekster og ikke mindst fortolkes som et fast symbol på et socialistisk Jugoslavien. Da kunstneren indrammede sit fotografi med en femkantet stjerne og senere snittede en femkantet stjerne i sin mave, kan tilskueren have tolket det som et tegn på statens uomgængelighed, som omringer den enkelte med sine love, forordninger og uretmæssige gerninger, som et tegn på den vold, som staten begår mod enkeltindividet, og som skriver og skærer sig i ind dets liv og krop. Da performeren sad med sølvske og vinglas ved et bord dækket med hvid dug, kunne tilskueren opfatte det som en dagligdagshandling i borgerlige omgivelser mens den overdrevne indtagelse af honning og vin måske kunne implicere en kritik af det borgerlig-kapitalistiske konsum- og overflodssamfund. Det kan dog også være, at tilskueren i disse handlinger så en hentydning til den sidste nadver. I denne kontekst ville tilskueren sandsynligvis have fortolket selvpiskningen som i anden kontekst ville handle om statslige straf- og torturmetoder eller om sadomasochistisk seksuel praksis som Kristi lidelser og de\n11 Begrundelse for det performatives æstetik 11 kristne flagellanters samme. Da kunstneren lagde sig på et kors af is med udstrakte arme, vil tilskueren sandsynligvis have bragt det i sammenhæng med Kristi korsfæstelse. Og hans egen handling, da han trak hende ned fra korset, vil tilskueren måske endda have forstået som en forhindring af en historisk gentagelse af offerdøden eller som en gentagelse af Kristi nedtagelse fra korset. Performancen i sin helhed ville tilskueren kunne tolke som en analyse af begrebet vold, den vold, som begås mod den enkelte af staten og i statens og fællesskabets ikke kun det politiske, men også det religiøse navn, og den vold, som den enkelte ser sig tvunget til at påføre sig selv. Performancen ville da måske være blevet opfattet som en kritik af samfundsmæssige tilstande, der tillader staten at ofre den enkelte, og som tvinger den enkelte til at ofre sig selv. Sådanne fortolkninger, hvor plausible de efterfølgende end måtte forekomme, forbliver imidlertid inkommensurable med performancen som begivenhed. Og tilskuerne vil under performancen kun i begrænset omfang have indladt sig på sådanne fortolkningsforsøg. For handlingerne, som performeren udførte, betød ikke udelukkende»at spise og drikke i overflod«,»at snitte en femkantet stjerne i sin mave«,»at pine sig selv«, etc.; langt snarere var handlingerne en fuldbyrdelse af det, de betød. De konstituerede såvel for kunstneren som for tilskuerne, dvs. for alle deltagere i performancen, en ny og egen virkelighed. Denne virkelighed blev af tilskuerne ikke kun fortolket, den blev først og fremmest erfaret i alt, hvad den gav sig udslag i. Den bevirkede undren, skræk, rædsel, afsky, kvalme, svimmelhed, fascination, nysgerrighed, medfølelse og pine hos tilskuerne og fik dem til på deres side at udføre virkelighedskonstituerende handlinger. Det må antages, at affektionerne, der blev udløst og tydeligvis var så stærke, at de til sidst bevægede enkelte tilskuere til at gribe ind, langt oversteg mulighederne og anstrengelserne for refleksion, for konstitution af betydning, for fortolkning af det skete. Det handlede ikke om at forstå performancen, men om at erfare den og have omgang med sine erfaringer, som ikke straks og på stedet lod sig takle gennem refleksion. Performancen skabte således en situation, hvori to relationer, som er grundlæggende for såvel den hermeneutiske som den semiotiske æstetik, fik en ny bestemmelse: for det første forholdet mellem subjekt og objekt, betragter og det betragtede, tilskuer og skuepiller, og for det andet forholdet mellem elementernes kropslighed hhv. materialitet og elementernes tegnkarakter, mellem signifikant og signifikat. For en hermeneutisk såvel som for en semiotisk æstetik er en klar adskillelse af subjekt og objekt fundamental. Kunstneren, subjekt (1), skaber kunstværket som et artefakt, der kan løsrives fra ham selv, kan traderes og fikseres, og som eksisterer uafhængigt af sin skaber. Heri ligger forudsætningerne for at en given recipient, subjekt (2), kan gøre værket til objekt for sin erkendelse og fortolkning. Det fiksér- og traderbare artefakt, kunstværket i sin objekt-karakter, garanterer, at recipienten igen og igen kan forholde sig til det, til stadighed opdage nye strukturelementer ved det og permanent tilskrive det nye og andre betydninger.\n12 12 Erika Fischer-Lichte Denne mulighed åbner Abramović performance ikke for. Som det indledningsvis blev bemærket, fremstillede kunstneren intet artefakt, hun bearbejdede og forandrede derimod sin krop for øjnene af tilskuerne. I stedet for et kunstværk, som besidder en eksistens uafhængigt af hende selv og recipienterne, skabte hun en begivenhed, som alle de tilstedeværende var involveret i. Det betyder, at der heller ikke for tilskuerne fandtes et af dem uafhængigt objekt, som det gjaldt om at erkende og fortolke på stadigt nye måder, men langt snarere en situation hic et nunc, som de i samme rum og på samme tid tilstedeværende med-subjekter var placeret i. Deres handlinger udløste fysiologiske, affektive, volitive, energetiske og motoriske reaktioner, som udfordrede til yderligere handlinger. Gennem denne proces blev den dikotomiske subjekt-objekt-relation ført over i et nærmest oscillerende forhold, hvor subjekt- og objektpositionerne ikke kunne bestemmes klart og ikke tydeligt kunne skilles fra hinanden. Etablerede de tilskuere, som berørte kunstneren for at hive hende ned fra korset af is, et forhold mellem med-subjekter, eller gjorde deres handling at fjerne performeren fra isen uden opfordring fra hendes side og uden, at hun udtrykkeligt indvilgede i det, hende til objekt? Eller handlede de omvendt som marionetter, som kunstnerens objekter? Der findes intet klart, entydigt svar på disse spørgsmål. Ændringen af subjekt-objekt-relationen står i nær sammenhæng med ændringen af forholdet mellem materialitet og tegn, signifikant og signifikat. For en hermeneutisk og en semiotisk æstetik gælder det, at alt i kunstværket er tegn. Derudfra må man ikke drage den konklusion, at de to æstetiske teorier overser kunstværkets materialitet. Tværtimod tildeles alle materialets detaljer stor opmærksomhed. Men alt, hvad der kan erkendes om materialiteten, forklares og fortolkes som tegn: penselstrøgenes tykkelse og de specifikke farvenuancer i maleriet, ligesom klang, rim og rytme i digtet. Derved bliver alle elementer til signifikanter, der kan tilskrives betydning. Der findes intet i kunstværket hinsides relationen signifikant-signifikat, mens én signifikant kan tilordnes de forskelligste signifikater. Det var ganske vist fuldt ud muligt for tilskueren til Abramović performance at gennemføre en tilsvarende proces af betydningskonstitution og tillægge de enkelte objekter og handlinger betydning, sådan som en fiktiv tilskuers potentielle fortolkning skitseret tidligere viser det. Lige så evident er det imidlertid, at tilskuernes kropslige reaktioner udløst af iagttagelsen af Abramović handlinger, ikke kan føres tilbage til de mulige betydninger, som tilskuerne måtte have tillagt handlingerne. Da Abramović skar en stjerne i sin hud, holdt tilskuerne vel næppe vejret eller blev dårlige, fordi de fortolkede det som statslig voldsanvendelse indskrevet i kroppen, men fordi de så blodet flyde og forestillede sig smerten på deres egen krop fordi det, de iagttog, i den grad umiddelbart påvirkede tilskuernes kroppe. Handlingernes krops- hhv. materialitetskarakter dominerede altså her så klart deres tegnkarakter. Kropskarakteren er her ikke at betragte som et kropsligt overskud, så at sige en uforløst rest,»en rest af jord pinefuld at bære«12, som ikke indgår i den betydning, som\n13 Begrundelse for det performatives æstetik 13 handlingen tilskrives. Langt snarere går kropskarakteren forud for ethvert tolkningsforsøg, der rækker ud over handlingens selvreferentialitet. Den kropslige virkning, som udløser handlingen, synes her at have førsteprioritet. Forløbets materialitet bliver ikke overført til en status som tegn, materialiteten forsvinder ikke i en tegnstatus, men fremkalder sin egen virkning, som ikke er et resultat af en tegnstatus. Det kan netop være denne virkning det tilbageholdte åndedræt, følelsen af kvalme og svimmelhed som sætter en refleksion i gang. Men denne refleksion vil måske ikke rette sig så meget mod de mulige betydninger, handlingen kan tilskrives, som mod spørgsmålet om, hvorfor handlingen udløste sådanne reaktioner. Hvilket forhold består der her mellem virkning og betydning? For det første synes de forskydninger i relationerne subjekt vs. objekt og materialitets- hhv. kropsstatus vs. signifikant-status, som Abramović Performance Lips of Thomas foretog, at sætte følelse, tanke og handling i et nyt forhold til hinanden, et forhold som senere skal undersøges nøjere. I hvert fald tillades det her tilskuerne at være ikke blot følende og tænkende, men også handlende subjekter, aktører. For det andet får disse forskydninger også den traditionelle skelnen mellem en produktions-, en værk- og en receptionsæstetik til netop som en heuristisk skelnen at fremstå som tvivlsom hvis ikke ligefrem forældet. For hvis der ikke længere er noget kunstværk, der eksisterer uafhængigt af producenten og recipienterne, når vi derimod har at gøre med en begivenhed, i hvilken alle om end i forskelligt omfang og forskellig funktion er involveret, og hvor»produktion«og»reception«i den forstand fuldføres i samme rum og på samme tid, forekommer det højst problematisk fortsat at operere med parametre, kategorier og kriterier, der blev udviklet i separate produktions-, værk- og receptionsæstetikker. Deres duelighed vil i det mindste skulle efterprøves på ny. Dette synes så meget mere påtrængende, som Lips of Thomas naturligvis hverken er den eneste eller den første kunstbegivenhed ved hvilken de to relationer måtte bestemmes på ny. I de tidlige 60 ere gjorde en generel og uomgængelig performativ 13 vending sig gældende i den vestlige kulturs kunst, og det bragte ikke blot en tiltagende vending mod det performative i de enkelte kunstformer med sig, men førte også til dannelsen af en ny kunstart, nemlig aktions- og performancekunsten. Grænserne mellem de forskellige kunstformer blev mere og mere flydende - de tenderede i stigende grad mod at skabe begivenheder frem for værker og blev påfaldende ofte realiseret som opførelser. Billedkunsten havde i action painting og body art, og senere også i lysskulpturer, videoinstallationer o. lign., allerede overvejende karakter af opførelse. Enten optrådte kunstneren selv for et publikum - nemlig med aktionen at male eller ved at stille sin specifikt istandgjorte og/eller agerende krop til skue; eller betragteren blev opfordret til at bevæge sig rundt omkring de udstillede objekter og interagere med dem, mens andre besøgende så til. Et besøg på en udstilling blev således hyp-\n14 14 Erika Fischer-Lichte pigt til deltagelse i en opførelse. Hyppigt handlede det derudover om at mærke en særlig atmosfære i de forskellige rum, som omgav den enkelte besøger. Det var frem for alt billedkunstnere som Joseph Beuys, Wolf Vostell, Fluxusgruppen eller wiener aktionisterne, som i 60 erne skabte den nye aktions- og performancekunst. I de tidlige 60 ere udførte og udfører endnu i dag Hermann Nitsch sine lamme-sønderrivnings-aktioner, som bringer ikke blot aktørerne, men også deltagerne i berøring med ellers tabuiserede objekter og muliggør særlige sanseerfaringer. Tilskuerne til Nitsch aktioner blev til stadighed også kropsligt involveret, ja de blev selv til aktører. De blev besprøjtet med blod, ekskrementer, sæbevand og andre væsker og fik lejlighed til selv at plaske rundt i dem, selv at tage indvoldene ud af lammet, spise kød og drikke vin. 14 Ligeledes i 60 erne begyndte FLUXUS-kunstnerne deres aktioner. Ved deres tredje arrangement, som fandt sted den 20. juli 1964 bemærk datoen i Auditorium Maximum i Die Technische Hochschule i Aachen under titlen Actions / Agit Pop / De-collage / Happening / Events / Antiart / L autrisme / Art total / Refluxus - Festival der neuen Kunst deltog FLUXUS-kunstnerne Eric Andersen, Joseph Beuys, Bazon Brock, Stanley Brouwn, Henning Christiansen, Robert Filliou, Ludwig Gosewitz, Arthur Køpcke, Tomas Schmit, Ben Vautier, Wolf Vostell og Emmett Williams. I sin aktion Kukei, akopee - Nein!, Braunkreuz, Fettecken, Modellfettecken udløste Beuys tumult enten på grund af de majestætiske fakter, hvormed han holdt en filtomviklet kobberstav vandret over sit hoved, eller fordi han spredte saltsyre omkring sig (efter udsagn fra den statslige anklagers undersøgelser 1964/65). Studenter stormede scenen. En af dem slog gentagne gange Beuys i ansigtet med knytnæver, så blodet flød i strømme fra hans næse og ned på hans hvide skjorte. Beuys, der nu var besudlet med blod fra top til tå og fortsat blødte fra næsen, reagerede ved at tage hele plader af chokolade op af en æske og kaste dem ud til publikum. Omgivet af et vanvittigt skrigeri og et tumultarisk mas af mennesker holdt Beuys i sin venstre hånd et krucifiks, som han ligesom besværgende og bandlysende holdt frem, mens han holdt sin højre hånd i vejret, som om han ville befale menneskemængden at standse tumulten 15. Også her gik det på en genforhandling af forholdet mellem deltagerne; også her trængte krops- og materialitetsstatusen signifikantstatusen i baggrunden. I musikken begyndte vendingen om det performative allerede i de tidlige 50 ere med John Cage»Events«og»Pieces«. 16 Her var det de forskelligste handlinger og lyde netop også lyde frembragt af tilhørerne selv der blev til lyd-begivenheder, mens musikeren som f.eks. pianisten David Tudor i 4 33 (1952) ikke spillede en eneste tone på flyglet. I 60 erne gik flere og flere komponister over til allerede i partiturerne at give instrumentalisterne anvisninger på hvilke for tilskuerne synlige bevægelser, de skulle udføre. Koncertens (i forvejen givne) opførelseskarakter faldt i stadig højere grad i øjnene. Det vidner bl.a. nogle nye begreber præget af komponister om, så som»scenisk musik«(karlheinz Stockhausen),»synlig musik«(dieter\n15 Begrundelse for det performatives æstetik 15 Schnebel) og»instrumentalt teater«(mauricio Kagel). Dermed blev der samtidig fordret nye relationer mellem musikere og tilhørere. 17 I litteraturen lader vendingen mod det performative sig ikke kun iagttage litteratur-internt, som f.eks. i de såkaldt labyrintiske romaner, der gør læseren til forfatter ved at tilbyde ham materialer, der kan kombineres efter behag. 18 Den manifesterer sig også i det enorme antal forfatteroplæsninger, hvor publikum forsamles for at lytte til digterens/forfatterens stemme, som f.eks. ved Günter Grass spektakulære oplæsning fra Flynderen, hvor han blev akkompagneret af en perkussionist (12. juni 1992 i Thalia Theater i Hamborg). Publikum strømmer imidlertid ikke kun til højtlæsninger af»levende forfattere«: ligeså populære er højtlæsninger fra længst afdøde forfatteres værker. Særligt iøjnefaldende eksempler er Edit Clevers oplæsning af Marquise von O. (1989), Bernhard Minettis oplæsning af brødrene Grimm, Bernhard Minetti fortæller eventyr (1990) og også arrangementet At læse Homer udført af gruppen Angelus Novus i Wiener Künstlerhaus i Gruppens medlemmer læste på skift og i løbet af 22 timer uden afbrydelse de vers af Iliaden højt. I andre rum var der lagt eksemplarer af Iliaden frem, som inviterede tilskuerne, der vandrede omkring til lyden af de højtlæsende stemmer, til selv at læse. Derved markeredes tydeligt den særlige forskel mellem at læse og at lytte til højtlæsning af litteratur mellem læsning som dechifrering af tekst og»læsning«som opførelse. Endelig blev tilhørernes opmærksomhed ikke mindst henledt på den enkelte højtlæsende stemmes specifikke materialitet dens klangfarve, dens lydstyrke o.a., som ikke var til at overhøre, hver gang de højtlæsende afløste hinanden. Her blev litteratur emfatisk realiseret som opførelse. Litteraturen fik liv af de fysisk tilstedeværende højtlæsendes stemmer og banede sig vej til de fysisk tilstedeværende tilhøreres forestillingskraft ved at appellere til forskellige sanser. Stemmen fungerede således ikke kun som et medie til formidling af teksten. Netop på grund af afvekslingen mellem stemmerne trådte de tydeligt frem i hver sin egenart og virkede umiddelbart dvs. også uafhængigt af hvad de sagde på tilskueren. Derudover spillede opførelsen på tidsfaktoren: det lange tidsrum på 22 timer ændrede ikke kun tilskuernes perception, det gjorde dem også bevidst om forandringen. Tidens gang stod klart i bevidstheden som betingelse for perception og frem for alt som betingelse for forandring. Deltagere gav senere udtryk for følelsen af at have forandret sig i løbet af denne begivenhed. 19 Også teatret oplevede i 60 erne en tiltagende vending mod det performative. Her handlede det frem for alt om en ny bestemmelse af forholdet mellem skuespillere og tilskuere. På den første»experimenta«( juni 1966 i Frankfurt am Main) blev Peter Handkes Publikumsbeschimpfung uropført på Theater am Turm i Claus Peymanns iscenesættelse. Her fik teatret en ny bestemmelse ud fra forholdet mellem aktører og tilskuere. Teatret legitimerede sig ikke i kraft af gengivelsen af en»anden verden«. Det blev ikke længere begrebet som en repræsentation af en fiktiv verden, som tilskuerne skulle iagttage, tyde og forstå, men som fremstillingen af et særligt\n16 16 Erika Fischer-Lichte forhold mellem aktører og tilskuere. Her konstituerede teater sig, idet der skete noget mellem aktører og tilskuere. Det var tydeligvis væsentligt, at der skete noget mellem dem, og i det mindste ved første blik ikke helt så vigtigt hvad der skete mellem dem. Det gjaldt i hvert fald ikke om gengivelsen af en fiktiv verden, om fremstillingen af en intern teatral kommunikation, dvs. en kommunikation mellem dramatiske figurer, som den eksterne teatrale kommunikation, kommunikationen mellem scene og sal, indretter sig efter. Det var i langt højere grad forholdet mellem aktører og tilskuere, der var i centrum. Skuespillerne tog initiativ til og testede dette forhold, idet de talte direkte til tilskuerne og angreb dem ved at kalde dem»torsk«,»flab«,»ateist«,»døgenigt«,»tyveknægt«og ved med deres gestik at skabe specifikke rumlige relationer til dem. Tilskuerne tog imod initiativet til disse relationer, idet de på deres side reagerede med handlinger: med klappende bifald, ved at rejse sig op, ved at forlade lokalet, kommentere, klatre op på scenen, komme i klammeri med skuespillerne m.m. Alle deltagere lod til at have været enige om, at teater er karakteriseret ved en specifik form for processualitet, dvs. ved aktørernes handlinger, som sigter på at etablere et bestemt forhold til publikum, og ved tilskuernes handlinger, med hvilke de enten går ind på den definition af forholdet, som skuespillerne tilbyder, eller forsøger at modificere forholdet hhv. sågar at erstatte det med et andet. Det handlede altså om en forhandling af, hvilken relation der skulle gælde mellem aktører og tilskuere, for på den måde at konstituere teatrets virkelighed. Derved betød skuespillernes og tilskuernes handlinger i første omgang ikke andet end det, de udførte. De var i den forstand selvreferentielle. Som selvreferentielle og virkelighedskonstituerende kan de, som alle de hidtil beskrevne handlinger i de anførte eksempler, i Austins forstand kaldes»performative«20. Ved uropførelsen forløb forhandlingsprocessen i sidste ende konsensuelt. Tilskuerne overtog på deres side rollen som aktør, idet de gennem deres handlinger og kommentarer trak skuespillernes og de øvrige tilskueres blik over på sig. Enten afslog de en videre forhandling af forholdet, idet de forlod lokalet, eller de arrangerede sig sammen med skuespillerne, idet de på skuespillernes talrige opfordringer satte sig ned igen. Den anden aften derimod blev en opsigtsvækkende skandale. De tilskuere, der klatrede op på scene og ville»spille med«, ville ikke gå ind på de anderledes lydende forhandlingstilbud fra skuespillere og instruktør. Derpå afbrød instruktøren forhandlingerne og forsøgte at gennemtvinge sin definition af forholdet, idet han trængte tilskuerne ned fra scenen. 21 Hvad skete der her? Tilskuerne, der stormede scenen, og instruktøren Claus Peymann handlede åbenbart ud fra forskellige forudsætninger. Peymann handlede ud fra den opfattelse, at han havde iscenesat en litterær tekst, som tematiserer forholdet mellem skuespillere og tilskuere. Heraf fulgte for ham ikke den mulighed, at opførelsen af denne tekst kunne forstås ikke som en spillet, men et alvorligt ment tilbud om at forhandle forholdet mellem aktører og tilskuere på ny. Derfor var han\n17 Begrundelse for det performatives æstetik 17 ikke parat til at tage sådanne konsekvenser af sin iscenesættelse af denne særlige tekst. Idet han iscenesatte dette værk, skabte han efter hans mening et»værk«, som han præsenterede for publikum. De havde lov at give udtryk for deres bifald eller mishag ved at klappe, pifte, kommentere o. lign. Men han frasagde dem retten til at gribe ind i hans»værk«og ændre det gennem deres handlinger. Peymann opfattede overskridelsen af rampen som et brud på de af ham satte grænser og som et angreb på hans iscenesættelses værkkarakter, et angreb, der satte spørgsmålstegn ved hans position som skaber af værket og hans magt til at definere det. I den sidste ende holdt han fast ved den traditionelle subjekt-objekt-relation. Af den tilsyneladende konsensus, at teater konstitueres og defineres af forholdet mellem skuespillere og tilskuere, drog tilskuerne derimod den konklusion, at der med opførelsen ikke var tale om et værk som kan bedømmes ud fra, hvordan det»omsætter«teksten hhv. hvordan det anvender de teatrale midler hertil men om en begivenhed, som sigtede mod en grundlæggende ny definition af forholdet mellem skuespillere og tilskuere og derfor også åbnede muligheden for at bytte rollerne om. Opførelsen kunne fra deres synspunkt kun lykkes som begivenhed via tilskuernes ligeberettigede deltagelse. Den performativitet, som opførelsen fordrede, skulle på publikums side ikke virkeliggøres i form af konventionelle handlinger som at klappe, pifte og kommentere, men i form af en vitterlig nybestemmelse af forholdet, en bestemmelse, hvis resultat var tænkt som åbent, og derfor altså også måtte kunne føre til en ombytning af rollerne. Mens Peymanns indgreb fra hans synspunkt skulle sikre og genskabe hans»værks«integritet, gjorde indgrebet fra de fra scenen fortrængte tilskueres synsvinkel opførelsen som begivenhed til en fiasko. I det amerikanske performanceteater derimod, i Julian Becks og Judith Malinas»Living Theatre«(fra og med The Brig, 1963) og i Richard Schechners»Environmental Theater«og hans Performance Group (grundlagt 1967) blev»audience participation«ophøjet til program. Her var tilskuernes deltagelse ikke blot tilladt, de blev udtrykkeligt opmuntret, ja ligefrem opfordret til berøring af skuespillerne såvel som gensidig berøring, for på den måde at udføre en art fællesskabsritual, som det især var tilfældet i Living Theatres Paradise Now (Avignon 1968) og Performance Groups Dionysus in 69 (New York 1968). 22 Den nye bestemmelse af forholdet mellem aktører og tilskuere var ledsaget af en forskydning væk fra dominansen af handlingernes tegnkarakter og de tilsvarende mulige betydninger, handlingerne kunne tilskrives, over mod deres specifikke kropslighed og de virkninger, som de måtte udøve på alle deltagere, dvs. deltagernes fysiologiske, affektive, energetiske og motoriske reaktioner såvel som de sanseerfaringer af stor intensitet, som handlingerne muliggjorde. Den udvidelse af kunstens grænser, som kunstnere, kunstkritikere, kunstvidenskabsfolk og filosoffer siden det 20. århundredes 60 ere igen og igen har proklameret og iagttaget, lader sig altså beskrive som en performativ vending. Hvad enten det er billedkunst, musik, litteratur eller teater alle tenderer mod at realiseres i og\n18 18 Erika Fischer-Lichte som opførelser. I stedet for at skabe værker, frembringer kunstnerne i stigende grad begivenheder, hvori ikke blot de selv, men også recipienterne, betragterne, tilhørerne, tilskuerne er involveret. Dermed har betingelserne for kunstproduktion og -reception ændret sig i et afgørende aspekt. Hoved- og omdrejningspunkt for disse processer er ikke længere kunstværket som noget fra producenten og recipienten løsrevet og uafhængigt eksisterende, som er udgået fra kunstnersubjektets kreative virksomhed og betroet recipientsubjektets erkendelse og tydning. I stedet har vi at gøre med en begivenhed, som indstiftes, holdes i gang og afsluttes af forskellige subjekters aktioner kunstnernes og tilhørernes/tilskuernes. Dermed ændres samtidig forholdet mellem materialitets- og tegnkarakter for de objekter og udførte handlinger, der anvendes i opførelsen. Materialets status falder ikke sammen med signifikantens status, langt snarere løsriver den sig herfra og gør krav på et eget liv. Det vil sige, at objekternes og handlingernes umiddelbare virkning ikke er afhængig af de betydninger, man kan tillægge dem, men indfinder sig helt uafhængigt heraf, til dels endda før, men i hvert fald hinsides ethvert forsøg på betydningstilskrivning. Som begivenheder, der besidder disser særlige egenarter, åbner opførelser indenfor de forskellige kunstarter for alle deltagende dvs. kunstnere og tilskuere muligheden for at erfare transformationer i forløbet at forvandle sig. Den performative vending i kunsten kan dårligt bemægtiges på passende måde med de overleverede æstetiske teorier også selvom disse i mange henseender fortsat kan anvendes på den. De formår dog ikke at begribe det afgørende moment ved vendingen, nemlig skiftet fra værket, med dets fastsættelse af relationerne subjekt vs. objekt og materialitets- vs. tegnstatus, til begivenheden. For at kunne tage det i øjesyn i dets særlige egenart, for at kunne undersøge og klarlægge det, er der behov for udviklingen af en ny æstetik: det performatives æstetisk. Oversat af Jens Christian Lauenstein Led Noter 1 Tekstens originaltitel er»begründung einer Ästehetik des Performativen«, som er første kapitel i Fischer-Lichte, Erika: Ästehetik des Performativen, Suhrkamp Verlag, Frankfurt a.m Teksten oversættes og genoptrykkes her med forfatterens tilladelse. 2 O.a.: Ästehetik des Performativen åbner med en sonet af Rainer Maria Rilke (Die Sonette an Orpheus, Anden del, 12. sonet), som omhandler viljen til forandring, og det er den sonet, der refereres til her. 3 Antonin Artaud er en undtagelse. Det var nemlig ikke på scenen, Artaud realiserede sine forestillinger om et grusomhedens teater, et teater som pest, der bringer død eller helbredelse, men på sin egen af elektrochok og narkotika ud-\n19 Begrundelse for det performatives æstetik 19 pinte krop. 4 O.a.: Matutin og komplet er i den romersk-katolske liturgi to tide-bønner, der begge har den forestående nat og syndsforladelsen som motiv, og den i citatet beskrevne scene har følgelig udspillet sig sent om aftenen. 5 Jeanne Ancelet-Hustache:»Les Vitae sororum d Unterlinden. Edition critique du manuscrit 508 de la bibliotèque de Colmar«, in: Archieves d histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge (1930), s Jeg skylder for dette eksempel tak til Nikulaus Largiers Lob der Peitsche. Eine Kulturgeschichte der Erregung, München 2001, s. 29f. 6 Ancelet-Hustache:»Les Vitae sororum d Unterlinden«, s. 341 citeret efter Largier: Lob der Peitsche, s Se hertil E. Bertaud, Discipline: Dictionaire de spiritualité 3, Paris 1957, hvor det forklares, at selvpiskning, hvis det praktiseres med måde, tillader»dem, der praktiserer det, i ydmyghed at nærme sig Kristi lidelser, da han blev pisket og tortureret [ ] Selvpiskningen hører på ingen måde til den primitive monistiske spiritualitet eller til den tidlige kristendom, hvor de egentlige bodshandlinger var at faste, at være kysk og at våge i bøn. Selvpiskningen må ses som en agtværdig øvelse, da den siden sin udbredelse er blevet udøvet af hellige og i dag hører til grundbestanddelene i det religiøse liv.«(s. 1319), citeret efter Largier 2001, Lob der Peitsche, s Se hertil Richard Dülmen, Theater des Schreckens. Gerichtspraxis und Strafrituale der frühen Neuzeit. München 1988, navnlig s. 161ff. 9 Filippo Tommaso Marinetti:»Das Varietétheater«, in: Umbro Apollonio: Der Futurismus. Manifeste und Dokumente einer künstlerischen Revolution , Köln 1972, s. 175f. 10 Det er netop, hvad performancekunstneren Rachel Rosenthal sigter på, når hun fastslår:»i performancekunst bliver tilskuerne fra deres rolle som sadist lige så langsomt forvandlet til ofre. De er tvunget til emfatisk at udholde kunstnerens tilstand eller undersøge deres egne reaktioner i form af voyeuristisk nydelse eller selvbehagelig overlegenhedsfølelse. [ ] Under alle omstændigheder er det performeren, der har fat i den lange ende. [ ] Publikum plejer at give op før performeren«. Rachel Rosenthal:»Performance and the Masochist Tradition«in: High Performance, Winter 1981/2, s Vedr. ritualbegrebet, se sjette kapitel, afsnit 3: Liminalitet og transformation. 12 O.a.: min oversættelse af»ein Erdenrest zu tragen peinlich«, som stammer fra Goethes Faust, anden del, vers 11954/ Performativitetsbegrebet uddybes nærmere i det andet kapitel. 14 Se også Erika Fischer-Lichte:»Verwandlung als Ästhetischer Kategorie. Zur Entwicklung einer neuen Ästehetik des Performativen«, in: id. et al. (red.) Theater seit den Sechziger Jahren, Tübingen/Basel 1998, s , og især s. 25ff 15 Se hertil Uwe M. Schneede: Joseph Beuys Die Aktionen, Ostfildern-Ruit 1994.\n20 20 Erika Fischer-Lichte En kommenteret oversigt over værkerne med fotografisk dokumentation, især s Se hertil Untitled Event, der fandt sted på Black Mountain College i 1952, Erika Fischer-Lichte:»Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer performativen Kultur«, in: id. et al. (red.), Theater seit den sechziger Jahren, Tübingen/ Basel 1998, s Se hertil Christa Brüstle:»Performance/Performativität in der neuen Musik«, in: Erika Fischer-Lichte og Christoph Wulf (red.): Theorien des Performativen (= Paragrana, bind 10), Berlin 2001, s Se hertil Monika Schmitz-Emans:»Labyrinthbücher als Spielanleitungen«, in: Erika Fischer-Lichte og Gertrud Lehnert (red.): [(v)er]spiel[en] Felder Figuren Regeln (= Paragrana Bind 11), Berlin 2002, s Se hertil Reiner Steinweg:»Ein Theater der Zukunft. Über die Arbeit von Angelus Novus am Beispiel von Brecht und Homer«, in: Falter, udgave 23, Se hertil andet kapitel. 21 Se hertil Henning Rischbieter:»EXPERIMENTA. Theater und Publikum neu definiert«, in: Theater heute, nr. 7, juli 1966, s Se hertil Julian Beck: The Life of the Theatre, San Francisco 1972, id. og Julia Malina: Paradise Now, New York 1971, Richard Schechner: Enviromantal Theater., New York 1973, id. Dionysus in 69, New York Erika Fischer-Lichte, Professor v. Institut für Theaterwissenschaft, Freie Universität Berlin. Leder af det tyske særforskningsprogram»kulturen des Performativen«. Æresdoktor ved Københavns Universitet. Forfatter til adskillige artikler og bøger om teatervidenskab og performativitetsteori.


Metoder - Stress Retreat\nMetoder i Stressretreat bygger på aktuel forskning.\nStressretreat’s behandlingsprogram reducerer stress på en holistisk måde. Behandlingsprogrammet er udviklet specifikt til at reducere stresstilstande ved brug af konkrete og simple værktøjer, der også kan anvendes forebyggende, når behandlingsforløbet er afsluttet. På stressretreat har vi valgt at benytte behandlingsformer med veldokumeteret effekt i behandlingen af stresstilstande: Kognitiv adfærdsterapi og mindfulness i grupper. Vi bruger også elementer fra den narrative terapi og positiv psykologi.\nRetreatet foregår på et højtestimeret behandlingssted med mulighed for optimal afslapning, hvile og reetablering af den sunde søvnrytme. Balneoterapi og fysioterapi er væsentlige dele af behandlingen.\nBehandlingsprogrammet indeholder også en fastholdelsesfase med mulighed for coaching fra vores tværfaglige team af eksperter, der har særlig viden om de mest moderne stressbehandlingsmetoder. Den personlig og individualiseret kontakt sikrer, at de nødvendige livsstilsændringer fastholdes fremover.\nFase 1: Forberedelse og screening\nOpstarts samtale – screening og test – indsamling af data – 2 dage\nFase 2: Behandlingsfase på kurophold\nOphold og behandling på kurstedet\nEffektiv helhedsorienteret behandling på kursted: 12 dage\nPsykologiske metoder, afprøvet og dokumenteret i stressforskning (mindfulness, kognitiv terapi, miljøterapi, gruppe og individuel terapi mm).\nAktive og passive fysioterapeutiske behandlinger og træning (balneoterapi, fysioterapi, yoga, walk & talk, dans).\nErfaringsudveksling og etablering af selvhjælpsgruppe.\nFase 3: Fastholdelse efter hjemkomst\nFastholdelses forløbet – 4 måneder\nEfter hjemkomst fra behandlingsstedet vil netværksgruppen fortsætte med at mødes fysisk og på nettet, opfølgende foredrag og individuel vejledning ved psykolog, fysiolog og fysioterapeut.\nFase 4: Forankring – Fra stressfyldt til stressfri\nEvaluering – efter 4 måneder\nIndividuel testning 3 gange i forløbet, herunder sundhedsvurdering og psykologiske tests.


Kajakpolo? Det er det bedste til et firmaarrangement / event i Kbh!\nFirmaarrangementer i Kbh\nSkrevet d. 10. september 2016 af Oliver — Efterlad et svar\nHvorfor er det vigtigt at holde firmaarrangementer i en virksomhed? Kan man ikke bare snakke om det, når noget opstår? Og så ellers passe sit arbejde? Tja det er der nok mange meninger om. Der findes mange former for firmaevents og aktiviteter, man kan gøre. Det kan være en god ide at holde personalearrangementer, når det går godt i virksomheden, og det kan også være en fordel, når det går knap så godt.\nNår det går godt i virksomheden, kan det være fristende at bare arbejde videre, for alt er jo godt. Her kan firmaarrangementer være gode til at enten rose personalet eller for at skabe mere værdi og teamspirit, så spiralen ikke vender. Når det går knap så godt, kan et personalearrangement være med til at ryste folk sammen og skabe bedre kommunikation i et mere åbent miljø. Når I får nyt personale, kan det også være en god ide til at få folk rystet sammen, så samarbejdet går nemmere med de nystartede. Nyt personale kan også være en ny chef, som skal lære personalet at kende og omvendt. Der kan også være tale om, at virksomheden fusionerer med en anden virksomhed, eller flere afdelinger slås sammen.\nAktiviteter, hvor man kan arbejde som hold, er gode til teambuilding og til at ryste folk sammen. Hvad kan man så gøre som teambuilding i København?\nFørst og fremmeste vil jeg nævne Bryggens Kajakpolo http://www.bryggens-kajakpolo.dk Her får du en sjov oplevelse, hvor alle kan være med. Du vil blive revet med, og I arbejder sammen i hold.\nSkal du belønne medarbejderne med en god og nyttig event, kan I prøve et madlavningskursus. Udover at være en ny måde at være sammen med dine kolleger får I et dejligt måltid mad ud af det. Det kan også være et cocktailkursus, eller måske hvor i lærer champagnesabling. Eller hvad med et flødebollekursus?\nI kan også arrangere et foredrag. Det er måske ikke så meget om teambuilding, men emnet kan jo være noget der efterfølgende kan give en god diskussion. Det kan være om personlig udvikling, stress, motivation og så videre.\nTilbage til det mere aktive kan I for eksempel lære at danse square dance eller line dance. I kan få sangundervisning og indspille en CD eller måske lære, hvordan I indspiller en film fra en iPad. Så er der selvfølgelig den gode gamle faldskærmsudspring, som altid er en personlig udfordring, men husk altid at sikre, at alle er med på den ide, inden I arrangerer det. Bueskydning er for alle, og du kan konkurrere mod dig selv eller dine kolleger. I kan også tage en tur ud i det blå i København på Segways. Eller hvad med selvforsvar? Godt til teambuilding – og bestemt godt at have lært.\nUanset hvilken aktivitet du vælger til din teambuilding, firmaarrangement eller personalearrangement, så vær sikker på, at alle kan være med. Det er fint at personlige grænser rykkes, men gør det i et sikkert og godt miljø. Firmaarrangementer handler om en god oplevelse og om at ryste folk sammen så de fungerer bedre som gruppe.


Ringsted Luft-til-luft varmepumpe | Få 3 tilbud her →\nFå nemt 3 tilbud på luft-til-luft varmepumper i Ringsted\nIndhent hurtigt og nemt 3 tilbud på luft-til-luft varmepumper i Ringsted lige her!\nDen hurtige genvej til den billigste luft-til-luft varmepumpe i Ringsted\nEn luft-til-luft varmepumpe er en fremtidssikker, miljøvenlig varmekilde, som sikrer, at du også har et overkommeligt varmebudget i fremtiden. Vi hjælper dig med at få 3 gode tilbud på både luft-til-luft varmepumpe og opsætning i Ringsted fra håndværkere, du kan stole på.\nVi benytter en fast kreds af varmepumpemontører i Ringsted, som kan sætte din nye varmepumpe op inden for kort tid.\nDen trygge måde at få en luft-til-luft varmepumpe i Ringsted\nDerfor bruger vi udelukkende en fast kreds af håndværkere, som har leveret luft-til-luft varmepumper med succes til andre af vores kunder i Ringsted og omegn. Du kan selv tjekke deres profil, og læse anmeldelserne af dem.\nDet giver dig et nemt, hurtigt og trygt valg af en varmepumpemontør i Ringsted, som du kan stole på, uden at du skal betale en krone for at få vores hjælp til opgaven!\nDet skal du vide, før du køber luft-til-luft varmepumpe i Ringsted\nDu behøver ikke være ekspert i luft-til-luft varmepumper, for at indhente 3 tilbud gennem vores tjeneste. Vi har nemlig fundet alle svarene på de mest almindelige spørgsmål, som folk har, når de skal købe ny luft-til-luft varmepumpe i Ringsted.\nPå nogle varmepumper opgives der en SCOP-værdi for 3 forskellige klimazoner. Her skal du bruge SCOP-tallet for klimazone A. Det gælder for en varmepumpe, der er opstillet i Strasbourg. Det er det nærmeste referencepunkt i forhold til Ringsted i Danmark.\nHvad koster luft-til-luft varmepumper i Ringsted?\nDerfor kan det blive nødvendigt at flytte udendørsenheden, hvis den støjer mere end 35 dB(A), når støjen måles i naboens soveværelse. Det er den støjgrænse, der gælder om natten, hvis du bor inden for bygrænsen i Ringsted.\nBor du uden for Ringsted byskiltet, må udendørsenheden maksimalt larme med 40 db(A), når målingen foretages om natten.\nSå sørg for, at den udendørsenhed der følger med til din luft-til-luft varmepumpe i Ringsted, larmer så lidt som muligt. Du skal jo også gerne selv kunne holde ud at have pumpen kørende hele døgnet.\nOpsætningen skal foretages af en certificeret varmepumpemontør i Ringsted\nDerfor er det første, du skal gøre, før du går i gang med at købe luft-til-luft varmepumpe og bestille opsætning af den i Ringsted, at søge om energitilskuddet.\nLuft til luft varmepumpe i Ringsted - fordele og ulemper\nFå 3 uforpligtende tilbud på luft-til-luft varmepumpe i Ringsted\nVil du sikre dig den bedste pris på opsætning af en luft-til-luft varmepumpe, skaffer vi dig 3 uforpligtende tilbud på opsætning i Ringsted af håndværkere, du kan stole på. Klik nu, få hjælp til at udspecificere tilbuddet, og modtag de første henvendelser allerede i morgen.


Læringsspil med rollespil som metode – læs mere her\nRollespil er underholdende og en sjov måde at lære på – hvad end det drejer sig om historiske fakta eller praktiske færdigheder.\nNår læring skal formidles og forstås, så det sidder fast, er læringsrollespil et oplagt værktøj. Med vores metoder får deltagerne lov at tage del i den fortælling, de skal lære om, så oplevelsen sidder i hele kroppen, når dagen er ovre.\nVi skaber læring gennem leg for mange forskellige målgrupper, både folkeskolen, gymnasiet, voksenuddannelser, fagforeningsmedlemmer der skal lære om praktikforløb m.fl.\nVi har gennem mere end ti år arbejdet med at skabe verdener der kan opdages, opleves, røres ved, tales med og reflekteres over. At mærke historien på egen krop gør den særligt relevant og mindeværdig. Og når historien på den måde har sat sig fast, er den også lettere at reflektere over og derfor forstå.\nPå Rollespilsakademiet har vi mange års erfaring med at designe undervisnings- og læringsspil, og vores dygtige designere sidder altid klar til at lave et spil om lige netop dét emne, der er relevant for jer. Derfor må I ikke tøve med at kontakte os, hvis I skulle have brug for noget andet end de læringsspil, vi har listet nedenfor.\nAt der er lavet en del forskning som afdækker, at rollespil både er en god metode til at lære fagligt indhold, men også skaber større motivation og sammenhold blandt deltagerne.\nLæs mere om hvorfor vi bruger rollespil som metode her\nAlle priser er eks. moms og transport, se mere under vores salgsbetingelser


Milestone føjer hændelsesstyring til Xprotect | SecurityWorldMarket.com\nDen nye Xprotect Incident Manager gør det muligt for brugere at fange ethvert live-feed med et enkelt klik.\nI den seneste produktopdatering af Milestone Systems Xprotect 2022 R2 video management software introducerer Milestone flere nye funktioner og muligheder. Disse omfatter styring og overvågning af hændelser med et klik på én knap, tilbud om Essential+ versionen af Xprotect på AWS Marketplace fra den 5. juli samt forbedring af nummerpladegenkendelse til også at inkludere udseende-genkendelse af nummerplader - altså hvilken type bil drejer det sig om.\nMed denne seneste produktopdatering fortsætter Milestone Systems med at hæve niveauet for højtydende videoteknologisoftware og imødekomme markedets stigende efterspørgsel efter omfattende, klassens bedste, nøglefærdige videoteknologiløsninger.\nDen nye Xprotect Incident Manager gør det muligt for brugere at fange ethvert live-feed med et enkelt klik. Når hændelsen er forbi, kan brugerne stoppe optagelsen og begynde at udfylde hændelsesdetaljer. Hændelsestyper er fuldt konfigurerbare, hvilket giver brugerne mulighed for at definere hændelsestyper og detaljer til rapportering. Konfigurationsmuligheder omfatter fri tekst, drop-down lister, dato- og tidsfelter og flere andre muligheder. Tidligere optagede optagelser kan også føjes til en hændelse for at styrke beviserne.\nMed den nye lancering af Milestone Xprotect 2022 R2 vil Essential+ versionen af Xprotect erstatte den tidligere version i AWS Marketplace. Brugere vil nu være i stand til at have alle Xprotect 2022 R2 produktvarianter på AWS til optimeret lagring og transmittering. 2022 R2-versionen vil blive tilføjet til den tidligere version i AWS Marketplace fra og med 5. juli.\nForbedret nummerpladegenkendelse (LPR)\nXprotect 2022 R2 har forbedret genkendelse af nummerpladernes udseende. Forskellige lande har forskellige typer nummerplader og formater for forskellige typer køretøjer. Den opdaterede LPR-funktion gør det muligt for brugere at genkende, sortere og samle nummerpladetyper ved at analysere motorkøretøjer mere effektivt. Afhængigt af landets nummerplade-udseende vil brugerne være i stand til at skelne lastbiler fra private biler, politibiler, limousiner, lastbiler og busser. En række lande har endvidere separate nummerplader til gasdrevne biler eller elbiler, som nu let kan identificeres


Diskussionen skal tilbage på sporet - Team Teatret\nDiskussionen skal tilbage på sporet\nTeaterinstruktør Peter Dupont Weiss vil lære os at holde af en mand, vi måske er lodret uenige med\nTeam Teatrets nye forestilling Velbekomme! præsenterer en frustreret mand. Anders Cornelius Zoffmann er alene på scenen som en mand i 40’erne, der lader sine holdninger få frit løb, mens han arbejder i sit køkken. Manden har mange af de holdninger, der betragtes som politisk ukorrekte. Han er træt af de unge og smarte, bryder sig ikke om homoseksuelle og mener bestemt, at der er alt for mange flygtninge og immigranter i Danmark.\n”Her er manden, der lukker det hele ud. Han er grov og bruger ikke fløjlshandsker. Det kan virke provokerende at sidde i salen og bare lade ham tale uimodsagt, men det er vigtigt for mig at vi lytter til ham, og ikke fordømmer ham og hans synspunkter,” siger instruktør Peter Dupont Weiss, der også har oversat stykket fra dramatiker Sibylle Bergs oprindelige tyske tekst.\nManden på scenen er frustreret, vred og bange, og han sørger over at hans kone og hans søn er gået fra ham. Derfor arbejder han utrætteligt på at skabe et overdådigt måltid, som han håber vil imponere dem, hvis det er i dag, de kommer tilbage.\n”Han er en ganske almindelig mand, en hel person, som man kan identificere sig med. Gennem teatret får vi mulighed for at møde ham, komme ind bag facaden, og vi kan prøve at forstå, hvorfor han taler, som han gør. Jeg er ikke enig i det, han siger, men det er altså vigtigt, at vi igen finder ud af, hvordan vi diskuterer, også når det er politisk,” siger instruktøren.\nPeter Dupont Weiss oplever en polarisering, hvor de politiske fløje er kommet længere og længere fra hinanden.\n”Jeg ved egentlig ikke, hvorfor det er blevet sådan, men jeg synes vi står i hver sit hjørne, og vi orker ikke at bruge kræfter på at diskutere med dem, vi er uenige med. Det skal vi lære at gøre igen,” siger han.\nInstruktøren vil gerne give publikum den oplevelse, at selv de måske er uenige med hovedrollen, får de lyst til at give ham et kram til sidst, og sige at det skal nok gå.\n”Han er ikke ligefrem glad til sidst, men jeg vil alligevel gerne have, at publikum går herfra med et håb, og et ønske om at det kan blive bedre. Med en bevidsthed om, at selv dem vi er rygende uenige med, sagtens kan være gode, rare og kloge mennesker, der bare mener noget andet,” siger han.


Hotel Svendborg | Bestyrelsesmøde el. generalforsamling i unikke rammer\nFå inspiration til et vellykket møde og arrangement på Hotel Svendborg\nStår du og skal arrangere jeres næste bestyrelsesmøde eller generalforsamling? Her kommer vores bud på, hvordan det på Hotel Svendborg bliver et særdeles vellykket møde kombineret med aktiviteter i lokalområdet.\nKommer du i bil? – Vi er placeret fem minutter fra motorvejen og tilbyder 70 gratis parkeringspladser ved hotellet og yderligere pladser fem minutters gang fra hotellet. Kommer du med toget? – Vi er fem minutters gang fra tog- og busstation.\nVi tilbyder 15 fleksible mødelokaler med plads til 300 deltagere i det største lokale.\nVi byder jer velkommen med den sydfynske morgenbuffet – serveret ved mødelokalet: Økologisk kaffe/te, hjemmebagt brød, pålæg, ost fra Gundestrup Mejeri, den klassiske sydfynske brunsviger og frugt fra den sydfynske baghave.\nDeltagerne begynder mødet med adgang til isvand og økologisk kaffe/te i lokalet.\nVi anbefaler en tur med guide i Svendborgs bymidte – nærmere bestemt latinerkvarteret. Her kan I bl.a. besøge det kunstner-ejede galleri, Galleri Q. Formiddagen afsluttes med frokost på den franske bistro Salig Simons Gaard. Herefter er der tid på egen hånd til at udforske handelslivet i Svendborg.\nVi kan også anbefale en tur til Skårupøre Vingaard, hvor I kan få et indblik i årets gang hos den lokale vinproducent – samt smage på vinen i forbindelse med en frokost i vinmarkerne.\nI hotellets restaurant får mødedeltagerne serveret en tallerken-/portionsanrettet frokost – inspireret af årstidens sydfynske råvarer.\nVi serverer sunde og søde fristelser, samt økologisk kaffe/te.\nTour de Sydfyn – eftermiddag afsluttes med et fælles event.\nI går ud i byen i hold og besøger lokale specialbutikker og cafeer/restauranter. På de forskellige lokaliteter kan I nyde, smage og gætte på forskellige øl, vine og oste. Hvert sted er der en quiz forbundet med smagningen. Turen afsluttes med kåring af det bedste hold.\nVi dækker op i jeres eget lokale alt efter ønsker og behov.\nVi begynder med at servere en velkomstdrink.\nI nyder en tre- eller fire-retters menu ud fra jeres ønsker, men med vægt på brugen af lokale råvarer. Vinen tilpasses i samarbejde med vores sommelier.\nEvt. kåring af det vindende hold under middagen.\nOg efter middagen åbner vi jeres egen bar med tjener, der sørger for fadøl og diverse drinks. Der er også mulighed for dans.\nAftenen kan afsluttes med pølsevogn mm.\nDer er mulighed for, at deltagerne kan overnatte. Vi har 135 værelser på hotellet og 18 værelser i hotellets anneks.\nVi tilbyder en store, sydfynske morgenbuffet.\nSe lokalerne og resten af Hotel Svendborg\nDu kan opleve Hotel Svendborg på helt tæt hold. Se billeder af vores lokaler, værelser, mad, aktiviteter og følelsen af det Sydfynske Øhav, blot kort afstand fra hotellet.\nSe lokalerne i vores galleri


Energikrise - Wikipedia, den frie encyklopædi\nEn energikrise er en fællesbetegnelse for enhver større mangelsituation i leveringen af energiressourcer til et land. Dette kan tage form af, at energi ikke kan anvendes, eller at voldsomme prisstigninger gør, at energi ikke kan fremskaffes til alle formål. Energikriser har som oftest store følgevirkninger for den øvrige økonomi; recessioner i en eller anden form opstår jævnligt i kølvandet på energikriser. Når energiprisen stiger, medfører det oftest, at produktionsomkostningerne i andre erhverv stiger. Ved en kulkrise ville man f.eks. tydeligst mærke, at omkostningerne til elektricitet og opvarmning er stigende, men tidligere ville man også mærke en stigning i prisen på togtransport. Ved en oliekrise vil man primært mærke, at benzinpriserne stiger, men også produkter af plastik og landbrugsvarer vil stige i pris. Ved en gaskrise vil den tydeligste konsekvens også være prisstigninger på elektricitet og opvarmning, men alle produkter fra energiintensive erhverv vil også være stigende i pris.\nSkilt under energikrisen i 1973\nTidligere var det mest almindelige, at et enkelt land kunne opleve en energikrise af den ene eller anden art Som et eksempel kan nævnes strejkerne i Storbritannien i 1921 og 1926, der begge medførte produktionsfald på mere end 25% i Storbritannien. Kulstrejkerne i Storbritannien i 1972 og 1974 havde også væsentlige konsekvenser for Storbritannien, men problemet var ikke så stort som i de to første strejker, da Polen eksporterede yderligere kul til Storbritannien, der derfor ikke oplevede en egentlig energikrise. I 1984-1985 var en stærkt øget kulimport fra blandt andet Polen ligeledes medvirkende til, at strejken ikke lykkedes. Verdenshandelen har dermed været medvirkende til, at lokale energikriser i nyere tid er sjældne.\n1 De mest almindelige energikriser\n2 Konsekvenser af en energikrise\n2.1 Hvor afhængige er vi af en given energitype?\n2.2 Hvor længe forventes det, at en given energitype vil mangle?\nDe mest almindelige energikriserRediger\nDe mest almindelige energikriser er sammenfaldende med de mest almindelige former for energi. Eftersom mere end 90% af verdens energiforbrug dækkes med fossile brændstoffer er de mest almindelige energikriser også kriser i leveringen af fossile brændstoffer. Det er dermed leverancerne af olie, kul og naturgas, der primært har været ramt af kriser.\nUddybende artikel: Oliekrise\nFor det første er olie i dag det absolut mest væsentlige brændstof til transport. I USA udgør oliebaserede produkter (benzin, flybrændstof, med videre) mere end 97% af den anvendte energi til transport, på verdensplan er tallet omkring 90% \nFor det andet er verdens olieproduktion koncentreret i afgrænsede geografiske områder. Mellemøsten er efter sigende i besiddelse af 2/3 af verdens oliereserver . Disse to faktorer var stærkt medvirkende til oliekriserne i 1973 og 1979.\nOliekrisen i 1973 medførte et fald i olieproduktionen mellem 1974 og 1975 på omkring 6% . Dette fald i produktionen medførte prisstigninger på olie på omkring 300%. Dette afspejler, at verden i 1973 ikke havde alternativer til olie fra Mellemøsten, og man kan tale om, at oliens kortsigtede efterspørgselspriselasticitet var meget uelastisk, altså at meget små fald i udbuddet medførte meget drastiske prisstigninger.\nOliekrisen i 1979 medførte et noget større fald i olieproduktionen  og igen tredobledes prisen på olie , men det havde i mindre grad langsigtede konsekvenser. Dette skyldtes især, at man havde fundet store mængder olie udenfor de arabiske lande (blandt andet i Nordsøen).\nDe to oliekriser i 1973 og 1979 var politiske kriser, der opstod på grund af henholdsvis Yom Kippur-krigen og Den iranske revolution. Tilhængere af teorien om Hubberts peak (eller peak oil) mener, at der er ved at opstå en geologisk oliekrise. Kort fortalt går teorien ud på, at produktionen af olie på verdensplan af geologiske årsager vil begynde at falde. Tilhængere af teorien mener, at produktionen ikke kan følge med efterspørgslen, og de fleste forventer derfor, at konsekvenserne af en geologisk oliekrise vil blive mere vidtgående end konsekvenserne af oliekrisen i 1979. Derudover vil en geologisk betinget oliekrise være en permanent tilstand.\nUddybende artikel: Kulkrise\nKulkriser har historisk set været knyttet til et enkelt land. Dette skyldes flere faktorer:\nat størstedelen af kulkriser er foregået før 2. verdenskrig.\nat afhængigheden af kul er mere begrænset end afhængigheden af olie. Kuls andel af energiforbruget er på verdensplan faldet fra omkring 60% i 1947 til omkring 28% i 1973, og de negative konsekvenser af mangel på kul kan dermed i høj grad løses ved substitution \nat producenter af kul ikke i samme grad som ved olie er koncentreret i et fåtal af lande.\nIsær i Storbritannien har der dog også i nyere tid været en lang række kriser i kulforsyningen, som først og fremmest har været en konsekvens af en stærk fagforening, der ved flere lejligheder har kunnet igangsætte strejker over hele landet. Derudover har det været af afgørende betydning, at Storbritannien har været selvforsynende med kul, og derfor ikke har importeret kul løbende. Det har derfor drejet sig om meget store mængder kul, man pludselig har manglet i forbindelse med kulminearbejdernes strejker.\nBlandt væsentlige kulstrejker i nyere tid, der har medført kriser af større eller mindre betydning kan nævnes:\nStrejken medførte, at Storbritannien var i undtagelsestilstand, og arbejdsugen i Storbritannien blev i løbet af strejken nedsat til tre dage. Strejken varede i 7 uger.\nStrejken medførte igen undtagelsestilstand og nedsættelse af arbejdsugen til tre dage. Strejken varede fire uger.\nStrejken varede næsten et år, men havde ikke så vidtrækkende konsekvenser som de to tidligere britiske strejker, dels fordi regeringen var bedre forberedt på strejken, dels fordi energipriserne i 1984 generelt var lave.\nUddybende artikel: Naturgaskrise\nGaskriser adskiller sig fra kul- og oliekriser ved, at der ikke reelt eksisterer et verdensmarked for naturgas; naturgas kan vanskeligt transporteres over lange afstande. Normalt kræver transport af naturgas rørledninger, og hvis der ikke findes rørledninger, kræver transporten, at gassen afkøles til sin væskeform og transporteres i specialdesignede transportenheder (typisk skibe). De omkostninger, der er forbundet hermed gør, at prisen på naturgas i Europa og prisen på naturgas i USA ikke er gensidigt afhængige.\nProduktionen af naturgas er i USA på omkring 50 milliarder kubikfod naturgas (omkring 50 billioner BTU), og har ligget på niveau hermed siden 1992, samtidig med at efterspørgslen på energi generelt er stigende. Dette har medført store prisstigninger på naturgas i USA, hvilket har fået flere amerikanske politikere og offentlige personer (blandt andet Alan Greenspan og Spencer Abraham) til at tale om en naturgaskrise i USA. Greenspan har foreslået, at denne krise imødegås ved en øget import af flydende naturgas fra andre kontinenter. Dette kræver imidlertid massive investeringer i ny infrastruktur:\nDer er ikke tilstrækkelig mange skibe, der kan transportere flydende naturgas, og der er ikke tilstrækkelig produktionskapacitet til at fremstille det antal skibe, Alan Greenspan foreslår.\nDer kræves specialbyggede havne for at modtage flydende naturgas, og der skal enten anlægges langt flere af disse end der eksisterer i dag, eller også skal de eksisterende havne udvides væsentligt.\nFlydende naturgas skal omsættes tilbage til gasform, hvilket kræver store anlæg, der også skal anlægges.\nEksportørerne af flydende naturgas skal have anlæg til produktion af flydende naturgas.\nKonsekvenser af en energikriseRediger\nFor at vurdere, hvad konsekvenserne af en energikrise kan være, skal i al fald to forskellige faktorer overvejes\nHvor afhængige er vi af en given energitype?Rediger\nFindes der alternativer til en energitype?\nKan disse alternativer produceres i tilpas store mængder?\nKan alternativerne transporteres til det område, hvor energien skal bruges?\nEksisterer den nødvendige infrastruktur til brug af alternativet, eller kan den skabes tilpas hurtigt?\nEr omkostningerne forbundet med alternativerne på niveau med eller lavere end omkostningerne ved brugen af den oprindelige energitype?\nHvis der kan svares nej til et eller flere af disse spørgsmål giver det en øget risiko for en energikrise.\nHvor længe forventes det, at en given energitype vil mangle?Rediger\nHvis der er tale om, at en mangelsituation er opstået pludseligt og hurtigt vil kunne bringes ud af verden, er det ikke sikkert, at en energikrise vil blive alvorlig. Som eksempel kan nævnes orkanen Rita og de skader, den medførte i år 2005. Der skete skader på raffinaderier i Den Mexicanske Golf, men skaderne på produktionsapparatet blev hurtigt reparereret, og de væsentligste konsekvenser kunne afværges ved at åbne for strategiske reserver i EU og USA. Tilhængere af peak oil-teorien mener, at man både med naturgas og olie står overfor en permanent mangelsituation. En sådan krise vil derfor ikke kunne afhjælpes ved at åbne for strategiske reserver eller ved at øge produktionsapparatet.\nHubberts peak/Peak oil\n^ "Local Energy". Arkiveret fra originalen 28. december 2005. Hentet 22. februar 2006.\n^ Dette er dog et omdiskuteret faktum. Nogle eksperter understreger, at Mellemøsten er i besiddelse af 2/3 af verdens beviste oliereserver, og at der kan findes langt mere olie udenfor Mellemøsten. Endelig understreger nogle eksperter, at tallet for "beviste" reserver i Mellemøsten er et fiktivt tal, bestemt af politiske årsager frem for af geologiske årsager, og at Mellemøsten derfor har langt mindre olie end angivet.\n^ a b "Energy Information Administration". Arkiveret fra originalen 24. september 2006. Hentet 22. februar 2006.\n^ se oliekrise\n^ "Institute of Economic Affairs". Arkiveret fra originalen 28. september 2006. Hentet 22. februar 2006.\nHentet fra "https://da.wikipedia.org/w/index.php?title=Energikrise&oldid=10590203"


Klaus Rothstein » Blog Archive » Mod et stumt mørke\nWeekendavisen den 15. november 2019.\nRoman. Anita Furu fylder sin familiehistories hvide pletter ud med fiktion om at forbinde sig til fortiden.\nAnita Furu: Jeg er en, der kan sige sådan! 182 sider, 249 kr. Roman. Gladiator.\nHvad betyder det for et menneske at være afskåret fra familiehistorien og være uden forbundethed bagud i tid? Anita Furu behandler spørgsmål af grundlæggende eksistenskarakter i sin nye roman, Jeg er en, der kan sige sådan! Den er en direkte forlængelse af sidste års overordentligt udmærkede debut, Mit halve liv, hvor vi mødte Ruth, der som seksårig i 1906 blev evakueret fra pogromerne i Rusland til et liv som plejebarn i et jødisk hjem i København. Hendes søskende kom til andre familier i England, og hun mistede kontakten med dem.\nNu er Ruth blevet 73 år, og året er 1973. Hendes datter argumenterer foretagsomt for at moren i ellevte time skal forsøge at genetablere kontakt til den søster og bror, som hun ikke har set i en lang menneskealder. For mange år siden fik hun et brev fra sin søster, men hun svarede aldrig. Der er både savn og samvittighedsnag. Tiden rinder ud.\nJeg er en, der kan sige sådan! er en historie om familiesammenføring, den klassiske drøm, som alle har, der er tvangsadskilt fra deres kære, spørg berlinerne på begge sider af øst og vest, spørg koreanerne på begge sider af nord og syd, spørg den bortadopterede på jagt efter sin biologiske mor i ‘Sporløs’, spørg i enhver flygtningelejr. Men i Ruths tilfælde har der været rigelig tid til at bygge bro over splittelsen. Det krævede blot en kontakt mellem Danmark og England. Hvorfor har hun tøvet og undveget? Hvorfor skulle der gå 67 lange år?\nLed ikke efter en rygende pistol. Tænk snarere på, hvordan livet arter sig som årtierne går. Ruth husker at det lidt, der var givet hende, forsvandt mellem fingrene. Hendes tabte historie sank mod et stumt mørke, som det hedder med en følelsesstærk, flot formulering. Men kun retrospektivt kan vi se vores undladelsessynder.\nRomanerne om Ruth er baseret på Anita Furus familiehistorie, men hun lader fiktionen fylde de hvide pletter ud, for virkelighedens Ruth blev aldrig genforenet med sine søskende. Vi skal altså ikke læse romanen som en rekonstruktion af virkeligheden, men som en fantasi om livet, som det kunne have været i sin sene fase. Det hele er fortalt i en mild og stilfærdig prosa, der passer til Ruths forstandige, sagtmodige resignerende realisme.\nRomanen er ikke kun genforeningshistorien i antisemitismens slagskygge, og ikke kun en historie om at ”bære savnet og rumme gensynet”. Den er også et tilbageblik på ægteskab, mor-datter-forhold, en ny mulig kærlighed, og en venindehistorie gennem et helt langt liv. Altså: en roman om relationer mellem mennesker.\nTitlen, Jeg er en, der kan sige sådan!, refererer til Ruths følelse, da hun lærer sine engelske søskende at kende og indser, at der er fællestræk. ”Jeg vil ligne mine søskende,” erkender hun. ”Jeg vil være en, der siger: Jeg er en natteravn, det er min bror også. Eller: Jeg har knyster på fødderne, det ligger til familien, min søster døjer også. Jeg er en, der kan sige sådan!”\nSom romantitel fungerer replikken desværre kun dårligt (og er i øvrigt trykt ulæseligt i sort på blåt på omslaget), bøjet i neon og skåret i pap. Vi forstår udmærket, at Ruth har brug for at definere sin plads i et fællesskab. At man må forbinde sig til fortiden, er hele bogens pointe, ikke mindst vist i en scene på den jødiske begravelsesplads (tillad en fejlretning: der er ikke gravsten på jødiske grave ved begravelsen, de sættes først et år efter), hvor Ruth opsøger sin danske plejefamilies gravsted. Den slags beskytter mod det stumme mørke.\nUden at være en fremragende, er Jeg er en, der kan sige sådan! en budskabsrig og klog lilleroman.\nEn kommentar til “Mod et stumt mørke”:\nnovember 16th, 2019 - 06:43\nIs it possible to send me a translation from Danish to England? If so, I would really appreciate it. Anita is my relative – our grandparents were brother and sister originally from Kiev. Thank you. FMD


GIPO Sp. z o.o. - Tidslinie\nHistorien om Gipo Sp. z o.o.\nHistorien om det daglige liv på Gipo Sp. z o.o. - som er drevet af entusiasme hele vejen igennem...\nRegatta “GIPO CUP”\n10-års jubilæum for medarbejdere samt familie.\nNyt projekt for en dansk kunde.\nProjekt for en dansk kunde.\nVi får et diplom fra Det Maritime universitet i Steetin for vores vilje til at tage praktikanter.\nGIPO åbner den første pantstation i Danmark.\nSlut på 20152015-12-28\nDer er travlt med at få alt leveret inden det nye år!\nNy udviklet drejebord!\nGIPO i TV2015-10-06\nGIPO kom i det lokale fjernsyn i udsendelsen "Godt arbejde"\nDette års HI-messe i Herning, hvor vi præsenterede en af vores rullebaner.\nUdsigten fra oven.\nVi tilbyder ikke kun special maskiner, men også platforme.\nGIPO har modtaget en pris af Økonomiministeren.\nEt af vores største projekter. Rullebaner for en stor skandinavisk virksomhed i Ungarn.\nNæste vigtige investering – en ny kantpresser.\nHvert år deltager vi i job messer i Koszalin.\nEn grund til udvidelse2015-03-17\nPræsidenten besøgte Koszalin og vi købte nabo grunden.\nNye kædebaner for en af vore kunder i Danmark.\nVi købte 11 robotter og besluttede at forære én til det tekniske universitet i Koszalin.\nJuletid er også tid for innovation! Vores selvdesignede julepynt varierer fra år til år.\nVi udvider vores services. Vi bygger en konstruktion for vores nye sandblæsningslinie.\nMesse i Norge 20142014-09-16\nGIPO på Achilleslive 2014! Vi promoverer vores forretning i Norge.\nVi støtter med glæde støtte sport arrangementer som “Leśna Piątka”. Vores medaljer blev givet til alle deltagere – ca 650 mennesker.\nVi modtog vores første ISO certifikat i april 2013. Det er muligt at følge vores ISO certifikater her: http://www.certipedia.com/ - ID: 9105074266\nVores nye skilt med lys – nu er det meget nemmere at finde os!\nVores brede vifte af produktionsmuligheder – fra små dele til store konstruktioner.\nMesse i Poznan2014-03-27\nVores stand ved underleverandørmessen I Poznan\nDet speciallavede Pariserhjul var et blikfang på messen i Poznan.\nNu kan vi plasma svejse på en Migatronic Automat.\nGipo fremstillede og lavede styrring på et transportanlæg til minus 25 grader.\nEU-Projekt for ISO-certificering2013-04-15\nKonstruktion og fremstilling af store rustfrie tanke til Chile. Specialtransport til Århus havn og derefter med skib til Chile.\nGipo modtog prisen "Årets investering" i Pomerania.\nGipo udviker ATEX sikre HVAC enheder til olie industrien i mellemøsten, for den største danske virksomhed i olieindustrien.\nInstallation og opstart af svejserobot med to manipolatorer.\nOpstart af fuldautomatisk pulverlakeringslinie2011-08-15\nDen nye fuldautomatiske pulverlakeringslinie kører og den er meget mere effektiv end den gamle.\nStart på linjen2011-07-14\nI den ene ende hængte vi pølser og brød på rustfrie svejsetråde - 10 minutter senere kom de ud klar til spisning - Innovativ Proces Optimering:-)\nInstallation af den ny pulverlakeringslinje2011-07-13\nVi købte en ny fuldautomatisk pulverlakeringslinje af Ideal i Danmark. Linjen er udstyret med automatisk affedtning og fosfortering. I Danmark er det tilladt at udlede procesvandet direkte til kloaken - det er det ikke i Polen. Så derfor var det nødvendigt at investere i et rensningsanlæg. Polen er et skønt land - der passer rigtig godt på naturen - derfor har de stadig storke:-)\nInstallation af en spritny 4Kw Trumf med automatisk plade ilægning og emne udtagning, et halvt år før den første kom til Danmark! Hvad der før tog 12 timer kan v nu skære på 1,5 time!\nKlar til taget2011-04-28\nRejsning af stålspærene2011-02-16\nDet var koldt, for håndværkerne, at støbe sokkel.\nVi havde endnu engang dårligt vejr til at bygge i.\nPåbegyndelsen af en tredobling af Gipo bygningens størrelse! Sponsoreret af EU.\nEU Projekt for ny laser og pulverlakeringslinje2010-11-15\nProduktion af en stor gummibåndstransportør til en stor polsk virksomhed.\nBegyndelsen af PowerCoating2009-04-15\nI april 2009 lakerede Powercoating de første emner for en lokal kunde.\nI 2009 blev en ny søstervirksomhed til Gipo grundlagt, den skulle pulverlakere store emner. Virksomheden blev placeret i Bialogard, 25 km fra Koszalin, og det nye udstyr kom fra England.\nEn lokal kunstner lavede et maleri der illustrerer entusiasmen i Gipo. Hun har senere lavet mange andre dekorationer på fabrikken.\nEfter en succesfuld begyndelse med pladeproduktion, købte vi nye CNC maskiner til spåntagning. Vi startede med et nyt bearbejdningscenter til større emner og to Cnc drejebænke, den ene med drevne værktøjer og en føderobot med lademagasin. Senere kom flere maskiner til.\nEU Projekt for nyt CNC udstyr2008-04-01\nGipo fik sin egen lastbil, primært for at kunne hente materialer omkring koszalin, men også for at kunne levere hurtigt til vores kunder.\nGipo færdiggør den første store installation af en montagelinje - kunden var en stor europæisk virksomhed.\nKontorerne blev færdige og vi kunne flytte ind.2007-07-10\nI sommeren 2007 stod bygningen færdig, og skrivebordene blev flyttet fra værkstedet og ind i de nye kontorer.\nDe første dele blev leveret af Gipo i april 2007. Kontoret var i et hjørne af værkstedet. På billedet er vi i færd med at samle vores første store ordre. Gipo havde da 30 medarbejdere, målet var 20 det første år!:-)\nGipo deltog i dens første messe i Poznan i sommeren 2007.\nVed udgangen af april var vores nye 300 ton kantpresser med 9 CNC akser klar til drift.\nKontoret var i et hjørne af værkstedet, men hvem bekymrer sig om kontorer - værkstedet var langt vigtigere.\nInstallation af Laser2007-03-26\nMontøren fra Taiwan ankom for at installere - den stakkels mand frøs og undrede sig over at alle træerne i Polen var nøgne - uden blade. Ved udgangen af marts begyndte vi at laserskære\nNye maskiner til det nye værksted2007-03-02\nDe første maskiner ankommer fra Taiwan.\nByggeri i en snestorm…2007-02-21\nRejsning af stålspær til den nye fabrik2007-01-14\nVi modtog byggetilladelsen den 23. december 2006 og startede omgående - eller var det dagen før....:-).\nGipo blev oprettet som et A/S den 5. Juli 20062006-07-06\nDe første medarbejdere blev ansat - 2 ingeniører og en advokat til administration. De to ingeniører påbegyndte konstruktionstegninger med det samme. Gipo`s første kontor var meget lille og beliggende i en gammel bygning på hovedgaden i Koszalin.


Tømrermester i Lillebro Huse ⇒ Spar penge på 60 sekunder! | Faatilbudnu.dk\nTømrermester i Lillebro Huse\nFind nemt og hurtigt en tømrermester Lillebro Huse\nHvis du er på jagt efter en tømrermester i Lillebro Huse, er det heldigt, at du er landet på faatilbudnu.dk. Vi har nemlig et stort netværk af tømrermestre i hele Danmark, det betyder, at vi også kan hjælpe dig med, at finde en tømrermester i Lillebro Huse. Det er faktisk super nemt, og det kræver kun, at du trykker på vores “indhent-tilbud-nu-knap”. Herefter vil du blive ført videre til vores indhent tilbuds side. Her får du muligheden for at beskrive din opgave. Et eksempel på dette kunne være:” Jeg søger en tømrermester Lillebro Huse, til at hjælpe mig med noget, som jeg ikke selv lige kan finde ud af.” Så simpelt er det, og det skal du naturligvis benytte til din fordel. Så hvad venter du på? Indhent tilbud nu og modtag dem inden for 48 timer!\nAlle kan indhente 3 tilbud på tømrermester i Lillebro Huse\nTømrermester i Pilemølle Bornholm\nTømrermester i Neder Åstrup Haderslev\nTømrermester i Meldgård\nTømrermester i Egerup Slagelse\nTømrermester i Langtved Nyborg\nTømrermester i Ladby Kerteminde\nTømrermester i Tofte Nordfyns\nTømrermester i Gersholt\nTømrermester i Skellerup Nygårde\nTømrermester i Stenager Vejle\n← Tømrermester i Kølvring\nTømrermester i Årslev Aabenraa →


Billige Gardiner i Fensmark Næstved → Danmarks billigste gardiner online. Klik her!\nEr du på udkig efter gardiner i Fensmark Næstved? Så behøver du ikke lede længere. På Gardinbestillingonline.dk finder du de bedste og billigste gardiner i Fensmark Næstved. Vi vil gerne gøre det nemmere at bestille gardiner i Fensmark Næstved online, da det længe har været en branche hvor det har været kotymen at gå ned i den lokale gardin butik.\nVed at gøre processen nem og overskuelig i forhold til at finde det rigtige gardin i Fensmark Næstved, så bliver det straks noget nemmere at finde frem til de gardiner der passer til dit hjem. Derudover ydes der selvfølgelig også god support i forhold til at finde det helt rigtige produkt, så du skal altid føle dig velkommen til at ringe til vores partners direkte linje, hvis der er noget du er i tvivl om i forhold til køb af gardiner i Fensmark Næstved. Læs mere her.\nGardiner i Fensmark Næstved gjort nemt\nDer er ingen tvivl om at det godt kan være lidt uoverskueligt at skulle finde frem til de bedste gardiner, hvis det er noget man ikke har prøvet før. Derfor har vores partner selvfølgelig sørget for at have gode guides til hvad man bør vælge, som du kan finde på deres hjemmeside. Så hvis du er i tvivl om hvad du skal vælge af gardiner i Fensmark Næstved, så læs deres udførlige guides eller tag kontakt til deres support.\nStep by step til at vælge de rigtige gardiner i Fensmark Næstved\nDet bliver ikke nemmere end det, hvilket også er med til at deres popularitet har været støt stigende gennem de sidste par år. Dette har været med til øge konkurrencen på gardiner i Fensmark Næstved, da det ikke længere er nødvendigt at handle i din lokale gardinbutik eller få en person ud for at måle op. Som garanti gives der også at hvis man måler forkert, så betaler vores partner for dine gardiner, hvilket må siges at være en væsentlig fordel, især hvis man føler sig en anelse usikker på at måle selv. Mere info.\nForrige Forrige indlæg: Gardiner Faurholt\nNæste Næste indlæg: Gardiner Fjallerslev