РЕНЕСАНС || Электронная библиотека онлайн ELLIB - Книги, Учебники...\n3. Титани італійського Відродження.\nВідродження поділяється на три етапи: друга половина XIII— XIV ст. — проторенесанс (передвідродження) і треченто; XV ст. — раннє Відродження, або кватроченто; кінець XV — перша третина XVI ст. — Високий Ренесанс, або чинквеченто; XVI ст. — пізній Ренесанс. Сам термін "Відродження" (фр. "ренесанс", італ. "ринашименто") введено в ужиток у XVI ст. живописцем та істориком мистецтва Джорджо Вазарі. У XVIII ст. Вольтер та інші просвітителі протиставляли середнім вікам з їх начебто культурною відсталістю й забобонами період піднесення — відродження науки та мистецтва у XIV—XVI ст. З їхньої легкої руки антиісторична схема: антична культура — середньовіччя (зупинка у культурному розвитку) — відродження античної культури і культури взагалі (початок нової історії) — залишилася надовго. Визначні досягнення, здобуті протягом середніх віків, — розширення культурної сфери Європи, виникнення нового типу духовності, поява великих життєздатних націй, технічні успіхи і грандіозні художні ансамблі — були незаслужено забуті.\nУже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зростання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світорозуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелектуальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльністю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регламентація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гнітити. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської програми (складання віршів, наприклад). Поступово завойовували право на існування Віийіа питапііаіиз (науки про людину).\nВиникло сучасне природознавство, котре йшло пліч-о-пліч з пробудженою новою філософією великих італійців, посилаючи своїх мучеників на багаття і у в'язниці. Розвиток ремісництва і промисловості породили книгодрукування, ткацтво, годинникарство, млини, металургію, виникнення нових інструментів. Стала можливою експериментальна наука. Ці століття дали людству порох і вогнепальну зброю (гармати, бомбарди), доменний процес видобування заліза, залізниці, осушення боліт, будівельну справу, підзорну трубу, мікроскоп, оптику, дзеркала із скла.\nГеографічні відкриття епохи — це кругосвітня подорож Магел-лана, відкриття Америки Колумбом, й розвиток метеорології, зоологи, ботаніки, фізіології людини. Середньовічний теоцентризм витіснявся антропоцентричним світобаченням: на місце геоцентричної системи Птоломея прийшла відкрита Коперником геліоцентрична. Всі церковні сили ополчилися на "Коперникову єресь" (серед них і протестанти на чолі з Лютером). Розвиток механіки та оптики, хімії й медицини (цій епосі належить відомий лікар і хімік Парацельс), зародження геології — все це теж Відродження.\nОднак у ті самі часи — і процеси над відьмами, й захоплення магією, астрологія, містика, ворожба на картах. Усі лідери нової науки (І. Ньютон, П. Лаплас та ін.) займались астрологією, алхімією тощо. Оскільки бракувало матеріалістичних способів пояснення тих чи інших явищ, вдавалися до фантастичних. У наукознавстві є поняття "ефекту настільної лампи": коли яскраве світло — локальне, то довкола згущується темрява і все здається більш таємничим. Але магія й астрологія, як це переконливо розкриває Е. Гарен, були своєрідною противагою теологізуючому баченню світу, його схематично-логічному сприйняттю. Будучи дуже поширеною і в епоху середньовіччя, магія тепер виходить з підпілля культури і, прибравши новий вигляд, висуває інше уявлення про світ, що грунтується на визнанні єдності реальності, не тільки гармонічно впорядкованої, а й сповненої імпульсів різноманітних життєвих енергій. Людина, її праця, здатна перетворити "земне місто", уявлялись як невичерпна можливість, як уміння підпорядкувати собі всі природні сили. Людина-мудрець виступає у Джордано Бруно, Томазо Кампанелли, Френсіса Бекона, Гот-фріда Лейбніца та інших натурфілософів пізнього Відродження у ролі всемогутнього мага. У цьому розкривалося відчуття єдності буття і мислення, властиве ренесансному світорозумінню.\nЩе на підступах до Ренесансу завирувала у глибинах національного життя Італії напружена політична боротьба. У тривожні ранні роки XIV ст. був написаний один з найвеличніших творів світової культури — "Божественна комедія", її автор Дайте Аліг'єрі (1265— 1321 рр.) — останній поет середньовіччя і разом з тим перший поет нового часу. За власним визнанням Дайте, поштовхом до пробудження у ньому поета була трепетна і благородна любов до дочки батькового друга — юної і прекрасної Беатріче. Два десятки сонетів, кілька канцон і балад, написані біля могили коханої, яка померла у 1290 р., містять філософське тлумачення пережитого і благородний образ коханої. Вірші тут чергуються з прозою — це щоденник схвильованого серця й аналізуючого розуму.\n"Божественна комедія" відображає життя душі та серця поета, всі його знання та страждання, все приватне та громадське життя, політичну боротьбу в Італії та культурні традиції. Фабула поеми була Дайте немовби задана алегорично-повчальною і релігійно-фантастичною традицією середньовічних розповідей про ходіння у загробний світ та видіння посмертної людської долі. Тонко розроблена система католицького вчення про потойбічне життя грішників та праведників, угодних Богові, з його скрупульозним описом посмертних кар, відплат і нагород, зумовила основні напрями поетичної оповіді Дайте й поділ його поеми на три частини: пекло, чистилище і рай.\nУ грандіозному полотні "Пекла", з його страхітливими мандрами по дев'яти колах покарання злочинців, проявилися неостиглий запал поета — політичного вигнанця, всі його уподобання, відобразились політичні проблеми Італії. У "Пеклі" Дайте "оселив" владолюбців, скнар, жорстокосердих державців, егоїстів, брехунів, байдужих. Його патетична пристрасть, яка живилась атмосферою флорентійських міжусобиць, вилилася в обурені рядки: "Италия, раба, скорбей очаг, в великой буре судно без кормила, не госпожа народов, а кабак!" ("Чистилище"). Глибоке співчуття виявляє поет до фатального кохання Паоло і Франчески да Ріміні, які летять у вогняному пекельному вихорі. "Рай", де Данте після ходінь по колах пекла й уступах чистилища підноситься у супроводі коханої Беатріче до споглядання небесних сфер, — це християнська алегорія "золотого віку" людського існування, утопічного царства добра, справедливості й гармонії.\nПоряд з Дайте завжди називають ім'я іншого великого італійського поета — Франческо Петрарки (1304—1374 рр.). Дайте передбачив деякі ідеї епохи Відродження, але першим гуманістом Італії був Петрарка. Він перший в одному із своїх творів протиставив середньовічному "божественному знанню" вивчення людини.\nДля плеяди блискучих письменників, філософів, публіцистів, художників Відродження характерні тверда переконаність у невичерпних висотах людського духу, вимога, щоб людина все знала, все вміла, все могла. По суті, в цей час виникає те розуміння світу, яке ставить людину в центр всесвіту. Чудово передав цей новоєвропейський антропоцентризм італійський гуманіст Піко делла Мірандола. У його трактаті "Про гідність людини" творець звертається до Адама з таким напученням: "Не даємо тобі, Адаме, ні певного місця, ні власного образу, ні особливого обов'язку, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно з твоєю волею і рішенням... Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі зручніше було оглядати все, що є в світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам... створив собі той образ, який ти вважаєш за краще".\nМіркування про людину — загальне русло тодішньої літератури. Найчастіше людській "нікчемності" середньовіччя протиставляється Ното заріепз та Ното їаЬег (Людина розумна і Людина діяльна) у всьому її "благородстві". Віра у природу людини, особливо в її творчі сили грунтувалася на тому, що з усіх живих істот тільки людина здатна доповнити існуюче іншою реальністю, створеною нею самою, її руками, її працею і талантом, реальністю мистецтва, культури, громадських інститутів і цінностей. То був по суті гімн епосі з її творцями, її успіхами, її правителями.\nОднак це не був хор голосів, які звучали в унісон. У ньому ми чуємо найрізноманітніші сольні партії, хоча всі вони про Людину. Італійський гуманіст Леон Баттіста Альберті (1404—1472 рр.) — архітектор, геометр, астролог, музикант, але і філософ — так висловився про драму людства: "Людина людині вовк". І ще: "Людина не задовольняється поневоленням інших, але терзає і мучить сама себе." В Альберті захват перед "іскрою Божою" в людині тьмяніє в променях співчуття людським мукам, у скорботі про несталість людського буття ("Все живе смертне!"). Його творчість не зводиться до звичайних схем. У трактаті "Про сім'ю" людина — це "щасливий смертний бог", кий розкриває земні таємниці і "створений для пізнання й захоплення красою та багатством небес...", який "пізнає і діє з допомогою розуму і доброчесності". В іншому творі Альберті — "Теодженіо" — людина є вираженням розпаду, розколу і бунту: "Чи є тварина лютіша?" Зруйнувавши (хоч і попередньо віддавши йому належне) дорогий для гуманістів образ, Альберті передбачив, до чого призведе тріумф людського розуму, передбачив, якою буде доля світу, позбавленого цінностей. Щось подібне пророкував і Леонардо да Вінчі, змалювавши картину пануючої на землі смерті: коли суха і безплідна її поверхня перетвориться на попіл, це буде кінцем земної природи.\nАле в основному ренесансному світовідчуттю властиве життєствердження і прагнення поновити у правах людський розум та унікальність індивідуальних можливостей творення добра. Школо Макіавеллі (1469—1527 рр.) — політичний мислитель і письменник — у трактаті "Государ" міркує про індивідуума, ладного діяти з раціоналістичною доцільністю, цілком поклавшись тільки на себе, тобто чинити так, як він вважає за потрібне, згідно з вільним внутрішнім рішенням, обов'язковим тільки для цього "Я". Згодом реалістичне тлумачення механізмів влади у Макіавеллі ставилось йому за вину к виправдання цинізму засобів заради досягнення жаданої мети ("макіавеллізм"). Однак глибинна ідея Макіавеллі про відповідальність діючого за власним вибором індивідуума — це глибоке передчуття проблем народжуваного буржуазного світу, здатного ігнорувати найвищі моральні цінності.\nПіко делла Мірандола твердив: саме тому, що людина має нічим не обмежену свободу, вона творець свого власного образу і здатна піднятися на один щабель з самим божеством; вона ж владна і впасти, тобто спуститися до рівня нерозумних тварин. Але Піко вірив: "...якщо з допомогою моралі пристрасті будуть напружені до відповідних розумних меж, так, щоб вони погоджувалися між собою у непорушній гармонії, якщо з допомогою діалектики ми будемо розвивати розум, то... тоді... станемо тим, хто нас створив".\n2. Нова концепція людської особистості і нова модель освіти\nНова концепція людської особистості, сформульована гуманістами, була результатом не тільки духовного руху. Вона відображала реальний процес виділення особистості із станової обмеженості і ремісничої рутини, який відбувався разом з розкладом феодального способу виробництва. Новий ідеал грунтувався на визнанні таких цінностей: висока гідність людської природи; не відхід від мирських справ, а активна діяльність; істинне благородство не передається у спадок, а здобувається особистими заслугами і знаннями; вартість особливої, індивідуальної думки, смаку, обдарування, способу життя (Поджо Браччолоні: великі діяння можливі лише тоді, коли воля окремих осіб порушує закон більшості; Ніколо Макіавеллі: сильні люди відхиляють закони, створені для слабких, боягузів, убогих, ледарів).\nПриродним було звернення гуманістів до античної культури, їх інтерес до еллінських пам'яток і літератури, особливо в Італії, де і в період середньовіччя частково збереглись античні традиції. Італійські письменники і вчені — від Джованні Бокаччо, автора веселого й сміливого "Декамерона", першого гуманіста, який вивчив грецьку мову, і до Петрарки — розшукували по всіх містах і поселеннях Європи стародавні рукописи, відновлювали праці грецьких і римських авторів, встановлювали достеменні тексти замість перекручених. Вони вивчали мистецтво класичного стилю. Велику кількість античних рукописів було привезено в Італію грецькими вченими, втікачами з Константинополя у 1453 р.\nУ врятованих після падіння Візантії рукописах, у викопаних з руїн Рима античних статуях постав новий світ — грецька давнина: перед її світлими образами зникли привиди середньовіччя, в Італії почався небачений розквіт мистецтва. У Флоренції була заснована Плато-нівська академія, бібліотека Лауренціона, ка містила багатюще зібрання античних рукописів. Створено перші художні музеї, наповнені статуями, уламками античної архітектури, виробами з мармуру, моне-П *164\nтами, керамікою. Відбудовано античний Рим. Перед зачудованою Європою постали страдник Лаокоон, прекрасні Аполлон і Венера.\nЗ другої половини XV ст. почали друкувати античних авторів: "Буколіки" і "Георгіки" Вергілія, твори Гомера, Арістотеля, Платона. В університетах Європи створювалися кафедри стародавніх мов. У 1530 р. у Франції був заснований "коледж трьох мов" (латинської, грецької та староєврейської) — своєрідний центр французького гуманізму. Це були перші експерименти гуманістичного виховання. Па-дуанський гуманіст Вітторіно да Фельтре у Мантуї засновує першу у своєму роді експериментальну школу, де реалізує свої уявлення про ідеал гармонійної і всебічно освіченої людини; про розвиток розуму, тіла і духу. Педагог із Падуї П'єтро Паоло Верджерно у трактаті "Про благородні звичаї і вільні заняття" доводить, що "вільні заняття" вільні від утилітарних цілей, що вони породжують у душах людей надзвичайну насолоду і тільки згодом дають щедрі плоди.\nДо "вільних наук" — поряд з історією і філософією — належить і красномовство. Характерно, що з усіх античних авторів найбільшої популярності серед італійських педагогів-гуманістів набув Квінти-ліан та його трактат "Про виховання оратора" (що в нього означало — "добре освіченої людини, яка вміє красно говорити"). Це було справді практичною потребою Відродження, бо епосі потрібні були державні діячі, вчені, педагоги, найвища церковна знать.\nІдеал гармонійно розвинутої особи був адресований, природно, верхнім освіченим верствам. Саме до них був звернений трактат Бальдасаре Кастільйоне "Про придворного". У ньому йшлося по суті про ідеальну людину (у плані зовнішнього і внутрішнього блиску). Вона повинна була знатися на науці і мистецтві, вміти гарно говорити, танцювати, грати на музичних інструментах, володіти зброєю, їздити верхи, битися на шпагах. Звичайно, тут просвічувала чисто станова модель. Досконала людина, виявлялося, — досконалий придворний. Саме тому найдемократичніші мислителі Відродження такої моделі не приймали: Томас Мор і Томазо Кампанелла, наприклад. Перші утопічні мислителі були гуманістами. Так, в "Утопії" є міркування про насолоду, що нагадує трактат Лоренцо Валли на дану тему, — відмовлятися від насолоди і прагнути аскетичних чеснот — це ознака цілковитого безумства. Однак несправедливо відбирати у когось насолоду, добиваючись свого. А втім, уточнював Мор, є насолоди істинні, а є фальшиві (до останніх він відносив прагнення слави, незаслуже-ної пошани, гру в кості, пристрасть до прикрас тощо). І у Мора, і в Кампанелли відчутна зрівняльна тенденція: коштовності беззастережно осуджуються, мистецтво визнається тільки як засіб засвоєння знань (історії, геометрії, географії тощо).\nЗначно розвинувся театр. На початку XVI ст. в Італії виникла так звана вчена комедія, яка частково освоювала традицію римської комедії (п'єси Л. Аріосто, Н. Макіавеллі). Надалі склався жанр "комедії масок" (соїшпесііа йеІГагіе), який поєднував у собі традиції майбутнього народно-фарсового театру (балагану) з впливом античного. Відмінною рисою комедії масок була акторська імпровізація, що грунтувалася на сценарії. Згодом живі образи перетворились на традиційні типи — маски.\nУ Німеччині виявився блискучий талант одного з найосвіченіших людей Європи — Бразма Роттердамського (1469—1536 рр.). Його сатира "Похвала глупоті" спрямована проти "сморідного болота" богословів, невігласів — ченців, пап, зажерливих і хтивих королів, низькопоклонних вельмож. Він закликав повернутися до ранньої християнської традиції.\nУльріх фон Гуттен (1488—1523 рр.) — видатний політичний мислитель, поет-лицар, один з авторів памфлету "Листи темних людей", — гнівно викриваючи лицемірство папства, обстоював єдину Німеччину, в якій влада має належати лицарству. Німецький гуманіст підготував боротьбу за реформу церкви, яка розпочалася виступами Мар-тіна Лютера у 1517 р. і невдовзі охопила всю Німеччину. Табір гуманістів розколовся на послідовників і противників протестантизму. У 1524—1525 рр. розпалилась Велика селянська війна у Німеччині. Але реформація в Німеччині була використана князями, що унеможливило подальший розвиток ренесансних ідей.\nУ Франції Відродження набуло аристократично-дворянського характеру. Центром його став королівський двір, при якому жило чимало італійських майстрів (Леонардо да Вінчі, Бенвенуто Челліні та ін.) і діставали покровительство французькі вчені, поети, художники. До гуртка Маргарити Наваррської, сестри Франциска І, входили видатні письменники-гуманісти Клеман Маро, Етьєн Доле, Бонаван-тюр Депер'є, кі виступали з проповіддю прав людини і висміювали аскетизм.\nНародну стихію вніс у літературу Франсуа Рабле (1494—1553 рр.) романом "Гаргантюа і Пантагрюель", в якому дав геніальну сатиру на суспільство свого часу.\nФранцузьке Відродження викликало шалений опір Сорбонни (філософського факультету Паризького університету), яка засудила книги Рабле і Депер'є, змусила Маро залишити Францію, винесла смертний вирок Доле.\nНайбільшого розвитку у другій половині XVI сг. досяг англійський театр, який набув великої популярності й серед народу. Це час Шек-спіра (1564—1616 рр.).\nНестримна радість життя, уславлення здорової, сильної, відважної людини з яскравими емоціями та сміливими думками — такі риси притаманні першим п'єсам Шекспіра (комедія "Приборкання непокірної", "Комедія помилок", "Два веронці", "Сон літньої ночі", "Багато галасу даремно", "Дванадцята ніч"). У них виражена важлива ренесансна думка: про людину судять не з одягу і звання, а з її розуму, відваги, благородства. Перша велика трагедія Шекспіра — "Ро-мео і Джульєта", потім "Юлій Цезар", "Гамлет", "Король Лір", "Мак-бет", "Отелло". Багато людських пристрастей, злети і падіння зобразив великий драматург: нестерпний тягар душі принца Датського, тяжкі страждання обманутої довіри в Отелло, розчарування короля Ліра, муки сумління Макбета. Так дається взнаки криза ренесансного гуманізму. Розчарування Гамлета — це стан душі цілого покоління поренесансної епохи. Образи Дездемони і Яго наче представляють два полюси доби — небо Ренесансу і нижчу Землю — вседозволеність.\nВипереджаючи всі мистецтва, пишно розквітала іспанська література: розвиток шахрайської новели, сатири, драматургії і, звичайно ж, Сервантес (1547—1616 рр.) з його знаменитим "Дон Кіхотом". У романі ми бачимо епос вимираючого лицарства, а також думку вже розчарованого гуманіста про те, що людина не є великою, а навпаки, є жалюгідною і смішною.\nНадзвичайно популярним став театр. Коли Лопе де Вега (1562— , 1635 рр.) починав свою літературну діяльність, в Мадриді було лише дві трупи, коли він закінчував її, їх уже налічувалось сорок. Його п'єси - це глибоко оригінальна і національна література, правдивість якої письменник обґрунтовував теоретично: "... Якщо події схожі на життя, я не надаю особливої ваги правилам. Чимало на світі таких письменників, які через високий стиль і правила безжально калічать природу".\nХарактерна риса епохи — пробудження національної самосвідомості у всіх європейських країнах. Виникла література народною мовою, а латинська художня література у XVI ст. остаточно припинила своє існування.\nТипові персонажі фольклорної культури Відродження — образи Дон Жуана і Фауста (у первісних обрисах — в легендах Іспанії та Німеччини). У них виявилося співчуття сміливій особистості, науковим пошукам. Але народна свідомість відправляла Фауста в пекло\n— за пристрасть до влади і багатства.\nСлід зазначити, що між церквою і гуманістами аж до кінця XV ст. існували практично мирні відносини. Відомий гуманіст на римському престолі — кардинал Микола Кузанський висловив сміливі думки про обертання землі, про нескінченність Всесвіту, створив карту Європи. Критика взаємна була, але гостра боротьба не точилася. Лише в кінці XV—на початку XVI ст. церква "прозріла", виявивши зв'язок між ренесансною ідеологією і повстаннями. Саме тоді Собор прийняв рішення про організацію ордену єзуїтів, про нещадну боротьбу з єрессю. Активізується інквізиція (церковний суд), видається заборона на книги. Послідовник Коперника Джордано Бруно був спалений на вогнищі інквізиції у 1600 р. Це один з перших терористичних актів церкви...\n3. Титани італійського Відродження\n(Треченто зв'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (1267— 1337 рр.). З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дель Арена у Падуі. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто зв'язав в єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це зв'язна розповідь (перша в живопису), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішньої напруженості, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря").\nЗамість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму й природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспективним поглибленням (вирішення перспективи було справою майбутнього), а певним розміщенням фігур на відстані одна від одної на площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила митця. І якщо у візантійському живопису фігури немовби ширяли, висіли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли на землі. Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображеного. Емоційна виразність, драматизм і водночас величність та монументальність — такі основні риси його манери. Він вже подолав традиційний середньовічний алегоризм, і тому його образи зрозумілі всім. Згодом розписи капели почали називати "євангелієм Джотто", "євангелієм для неписьменних".\nДжотто був і архітектором: за його проектом споруджена дзвіниця флорентійського собору, яка й досі прикрашає Флоренцію своїм легким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.\nЦентром художньої культури треченто, крім Флоренції, виступає також місто Сієна. Його культура більш аристократична, пройнята духом церковності. Фрески сієнської школи чепурніші, декоративніші, у них багато візантійських рис: так, завдяки м'якому, плавному ритму в мадоннах Дуччо ді Буонісенья багато ліризму, натхненності.\nДосі вражає фреска "Тріумф смерті" на стіні пізанського кладовища, автор якої невстановлений: сюжет навіяний трагічними подіями 1348 р., коли епідемія чуми косила мешканців Італії. Фреска втілює традиційний для середньовіччя сюжет ("тетепіо тогі" — "пам'ятай про смерть") — у ній присутня смерть з косою, боротьба ангелів і дияволів за людські душі, а поряд — блискуча кавалькада дам і кавалерів, зовсім не затьмарена виглядом розкритих трун; юнаки і дівчата у сцені "Саду кохання" із захватом слухають музику, незважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Тріумф смерті чи тріумф життя?.. Це вже ренесансне світовідчуття.\nОднією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архітектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунел-лескі (1377—1446 рр.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок).\nНадалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися до античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кро-че — прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним куполом, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження.\nЩе яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.\nКватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі, протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхового членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.\nСкульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 рр.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує античний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розробленими ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спокійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портрети конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад).\nАнтичні традиції (але вже пізньої класики) вно відчутні у бронзовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від рма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально прекрасним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пастуший капелюх, — знак його простого походження.\nУ медіційській культурі було вже дуже багато світського, неможливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоан-ном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.\nСюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.\nУ другій половині XV ст. посилилась роль патриціату в мистецтві, зросло значення витонченості і розкошів. Особливо ця тенденція давалась взнаки під час правління онука Козімо Медічі — Лоренцо, прозваного Пишним. Тверезий політик, тиран, але й поет, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний в той же час до релігійної екзальтації, Лоренцо перетворив свій двір на центр художньої культури того часу. У ньому дістали притулок Піко дел-ла Мірандола, Ботічеллі, Мікеланджело. Але в культурі двору Лоренцо Пишного вже є настрої декадансу, зніженості.\nВиразником естетичних ідеалів двору був художник Сандро Ботічеллі (Алесандро ді Маріанно Філіппі, 1445—1510 рр.). Галерея Уф-фіці зберігає дві його знамениті картини: "Народження Венери" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж — якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тип жіночого обличчя — подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Венери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-за-стигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона несе. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.\nОсновні роботи Ботічеллі, в основному "Оплакування", навіяні образом і трагічною долею Савонароли, під впливом якого опинився художник у 80—90 рр. Пристрасні викриття домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тиранії Медічі, розбещеності папства і занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели на фанатичні багаття Савонароли, де спалювали шедеври ренесансної культури, і твори Ботічеллі. Останні десять років він нічого не створив, після страти Савонароли перебував у трагічній меланхолії.\nУмбрійська школа (на північному сході від Тоскани) дала мистецтво, в якому головну роль відіграє колорит. Тут працювали учитель Рафаеля П'єтро Перуджіно (Ванучі, близько 1452—1524 рр.) і ряд інших майстрів. Найславетнішим серед них був П'єро делла Фран-ческа (близько 1420—1492 рр.).\nЗ кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні напади північних міст на розділену країну, ка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на перший план ідеї громадянської доблесті, обов'язку, подвигу, образ прекрасного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, незначних деталей в ім'я узагальненого образу. І, природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.\nОдним з них був Леонардо да Вінчі. Він жив у багатьох містах Італії: Флоренції, яка була не дуже привітною до художника на початку його шляху, у Мілані, Мантуї, Венеції, знов у Флоренції. Закінчив свої дні у Франції.\nВін знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лінгвістиці, віршуванні, музиці. Коли Леонардо запропонував свої послуги герцогу в Мілані, він насамперед перелічив свої навики військового інженера (будівника мостів, фортифікатора, суднобудівника), меліоратора, зодчого, а вже потім скульптора і живописця. Леонардо присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві він теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експериментував. Через перспективу виходив у сферу оптики і фізики, через проблеми пропорцій — в анатомію і математику тощо.\nПерший великий твір міланського періоду — "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю Леонардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним виглядом самого грота і пейзажем. По суті це вже не просто пейзажний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леонардо, яка дістала назву "сфумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що пом'якшує контури, утворює специфічну світлоповітряну атмосферу.\nНайвищим досягненням Леонардо да Вінчі є розпис стіни трапезної монастиря Санта-Марія делла Грація на сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб оголосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадцяти на його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішньої напруженості. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головним його інтересом залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.\nЛеонардо багато в чому лишився на позиціях мистецтва кватро-ченто, так ніколи і не визнавши прагнення молодих сучасників до синтезу й узагальнення явищ природи, до типізації людського образу. Леонардо вбачав у людському тілі оселю душі людини, а в манері поведінки, міміці, гримасах відображення душевних порухів, прекрасних чи потворних. Досліднику італійського мистецтва епохи Відродження М. Дворжаку належить така оцінка творчості Леонардо: "Це психологічний живопис, втілення душевних процесів, невідоме попередньому мистецтву. Воно грунтується на такому самому пізнанні людського характеру, яке один з найвидатніших письменників Італії, Макіавеллі, у той самий час поклав в основу свого "Государя", — втілення, що пояснює значущі, трагічні й бурлескні події людського життя не зовнішніми, матеріальними обставинами або втручанням надприродних сил, а впливом психічних особливостей самого характеру. Так було прокладено шлях, який вів у літературі до трагедії характерів — до Шекспіра і далі до Гете і Шіллера".\nДоля "Таємної вечері" трагічна. Леонардо сам спричинив осипання стінопису, бо проводив досліди з фарбами, змішуючи темперу з олією. Згодом у стіні було пробито двері, і в трапезну почали проникати волога й пара. Наприкінці XVIII ст. бонапартисти, які вдерлись до Італії, влаштували в трапезній конюшню, склад сіна, а потім тюрму. Під час другої світової війни у трапезну влучила бомба — і стіна лише чудом вціліла. У 50-х рр. розпис був фундаментально реставрований.\nГасконські арбалетники у 1449 р. розстріляли і кінний пам'ят-Франческо Сфорца, який на початку 90-х рр. Леонардо завершив .глині, але не встиг вилити у бронзі.\nЗ живописних робіт Леонардо одна з найзнаменитіших у світі — юртрет Мони Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет172\nнаписані сотні сторінок. Незаперечне, це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завоював гідне місце поряд з картинами на релігійні і міфологічні сюжети. Портретам кватроченто було ще далеко до розкутості і яскраво вираженої індивідуальності цього образу.\nВелич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ландшафтом, заманливим, невловним, наче фантастичним. Невловний і вираз обличчя Джоконди — у ньому розум, проникливість і тонкість, її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива усмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної значущості, високого права на самостійне духовне життя. При цьому без єдиної натуралістичної ноти досягається таке враження конкретності цього тіла, яке дало змогу ще Базарі вигукнути, що у заглибині шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.\nЛеонардо да Вінчі був генієм, який відкрив нові горизонти у мистецтві. Кожний із залишених ним творів — це етап у розвитку культури, а деякі його наукові відкриття і прозріння становлять інтерес і сьогодні.\nЗлиття традицій античності і духу християнства дістали найяскравіший вияв у творчості Рафаеля (Рафаело Санті (Санціо), 1483— 1520 рр.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму мистецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, він встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, ідеальним, справді класичним. Протягом п'яти століть не вщухають дискусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної краси", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була вираженням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому світі.\nСвітлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглибленості й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леонардо. Ще більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело.\nПро суть свого мистецтва Рафаель висловився у листі до друга Бальдасаре Кастільйоне: "Щоб змалювати красуню, мені треба бачити багато красунь; за умови, що ваша милість буде зі мною разом, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жінок я скористався певною ідеєю (сегіа ігіеа), яка спала мені на думку. Чи містить вона у собі якусь довершеність мистецтва, я не знаю, але дуже стараюсь її досягти". Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність форми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.\nЗаслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він органічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на грунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попереднього розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з традиціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.\nНасамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна краса материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадонна на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Мадонна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сік-стинська мадонна". Приваблива для Рафаеля можливість перевтілення давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного материнського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Хрис-та повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" найповнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна — ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси — звичайно це роблять ангели, а в "Сікстинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує влення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворюючи навколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічної розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Хрис-та підкреслює жертовність матері.\n"Сікстинська мадонна" — пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 р., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високого Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів — пап Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво їхнє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'йднан-ня країни під своєю владою), живилось античними традиціями, виражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису папських покоїв — уславлення католицької церкви та папи як її глави.\nРафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять Років. У ставці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіційних засідань) він створив чотири фрески — алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юриспруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних постатей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафа-елю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма станци делла Сеньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозуміти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, мистецтва і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уявленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.\nФреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепінням цього храму невимушене розташувалися філософи давнини. Найвидатніші з них — Платон та Арістотель — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого великого сучасника — архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Геракліт Ефеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких дослідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — це загальна атмосфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського духу і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота композиції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармонійності.\nУ фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів — від Гомера і Сапфо до Дайте. У великій композиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених теологів про таїнство причастя. У ній земні персонажі (серед них і художники та філософи кватроченто — Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) об'єднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в оточенні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, божественної справедливості.\nУ другій кімнаті — станці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" — біблійний сюжет про те, як кара Господня в особі ангела — вершника в золотому обладунку — впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: папа хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.\nУславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам надавалися риси сучасників художника Юлія II (і це один з найвиразніших його портретів) та Лева X.\nВатиканські фрески Рафаеля, і насамперед станци делла Сеньяту-ра, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеланджело — вершина монументального живопису Відродження.\nРафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав індивідуальне з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачити у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій II", "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата"), друг художника — письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги діалогів "Про придворного". Портрет Кастільйоне — це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гармонійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйоне позирає спокійно і доброзичливо і в якому він знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.\nНіколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відродження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.\nМистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаємно врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у композиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкель-ман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".\nПісля смерті Браманте Рафаель став головним архітектором собору св. Петра.\nАрхітектори італійського Відродження культивували тип центричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватиканських лоджіях).\nДля Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберіг-ши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.\nНайвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кас-тельфранко, 1476 або 1477—1510 рр.) — "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський концерт" — міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості — як сам стан людини у передчутті грози.\nБагато поезії й одухотвореності в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості, її тіло змальоване легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.\nГеніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо; 1476—1477 або 1480-ті—1576 рр.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, невичерпна композиційна винахідливість.\nТиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську вулицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Данаї", в яких, точно дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, ка знемагає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у ній багато плотського, земного). А от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, собачка в ногах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).\nУ численних портретах Тиціана завжди підкреслено благородність обличчя, величність постави, стриманість — це передається благородним за гамою колоритом і скупими деталями (портрет юнака з рукавичкою; П'єтро Аретіко; дочки Лавінії). У них вловлюється складність характеру і напруженість внутрішнього стану. Особливо драматичні і суперечливі образи Тиціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шекспірівської сили): портрет папи Павла III з племінниками Оттавіо та Александро Фарнезе. Такий складний груповий портрет набрав розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.\n4. Північне Відродження\nПаростки нового мистецтва в Нідерландах спостерігаються у книжковій мініатюрі, котра, здавалося б, найбільше зв'язана із середньо-вічними традиціями.\nУ живопису воно починається з братів Яна та Губерта ван Биків, які створили Гентський вівтар (собор св. Бавона в Ренті). Він становить собою двоярусний складень, на дванадцяти дошках якого (у розкритому вигляді) подано десять сцен. Вгорі зображений Христос на троні, попереду стоять Марія та Іоанн, музичать Адам і Єва; внизу на п'яти дошках сцена "Поклоніння агнцю". Особливість цього живопису (який ще не знав анатомії і перспективи) — надзвичайна старанність і детальність у передачі навколишнього світу: кожна травинка, кожний шматок тканини є для художників високим предметом мистецтва (як і для дослідників природи — предметом, гідним дослідження). Ван Ейки вдосконалили техніку малювання олією, що дало змогу повніше передавати яскраву звучність барв.\nТак само старанно малював численних мадонн, візерунок їхнього вбрання, складний рисунок підлоги та вітражів Ян ван Ейк. Художник багато часу приділяв портрету, достовірно передавав індивідуальність, не забуваючи при цьому про характеристику людини як частини всесвіту ("Людина з гвоздикою", "Людина в тюрбані"). Його герої принципово споглядальні, а не діяльні, бо ван Ейк вважав споглядальність якістю, що допомагає людині осягнути красу нескінченної багатоманітності світу і знайти своє місце у ньому.\nПредметний світ він передав із захватом, обов'язково вводячи в портрети реальні деталі оточення: дзеркало у дерев'яній рамі, бронзову люстру, бахмату шерсть песика, одяг.\nМистецтво братів ван Ейків мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження, їх пантеїстична багатобарвність, щоправда, поступово зникла, зате людська душа розкривалася все глибше у всіх її таємницях. Останнє властиве також Рогіру ван дер Вей-дену (Рож'є де ла Патюр, близько 1400—1464 рр.). Його мистецтво високо оцінив Микола Кузанський, коли ван дер Вейден відвідав Рим, а також Дюрер. Типовий його твір — "Зняття з хреста" (на ньому — відбиток аналітичного спостереження, майже безжальної констатації, часом гротескової загостреності).\nНа кінець XV ст. припадає творчість надзвичайно обдарованого художника Гюго ван дер Гуса (близько 1435—1440—1482 рр.). Він Уже вмів передавати (у грандіозному за розмірами, монументальному за образами вівтарі Портінарі) душевне потрясіння пастухів та ангелів (у сцені поклоніння Немовляті), обличчя ких промовляють: вони знають наперед істинний зміст події, її незвичайність. Пізні Роботи художника позначені рисами дисгармонії, роз'єднаності зі СВІТОМ.\nТворцем похмурих містичних видінь став Ієронім Босх (Хієроні-мус ван Акен, близько 1450—1460—1516 рр.). В них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи — з аналітичним поглядом на людину і гротесковістю в зображенні її ("Корабель дурнів"). У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламандському прислів'ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кожний вириває стільки, скільки може вхопити. У "Саді втіх", одній з найвидатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот з поєднання тваринних форм і предметів неорганічного світу) — і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф.\nТворчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів — XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блискучих знахідок".\nВершиною нідерландського Ренесансу була творчість Пітера Брейгеля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525—1530— 1569 рр.). У ранніх творах він перебував під впливом Босха ("Бенкет худих", "Бенкет тонких" — зла іронія, недвозначний присуд). Але подальший його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі і намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейзажу лаконічного, філософського. З ім'ям Брейгеля зв'язується остаточне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мисливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні постаті людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші.\nЩодо жанрового живопису, то тут Брейгель — незаперечне родоначальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяя-ми, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне ж у них — новий предмет зображення. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").\nНа початку 60-х рр. він малював картини, які перевершили силою виразності всі фантасмагорії Босха, звертався до релігійних сюжетів, щоб з їх допомогою зобразити сучасні події. "Віфлеємське побиття немовлят" — біблійний сюжет, але фактично це картина різні іспанців у нідерландському селищі (солдати навіть в іспанському одязі).\nТрагізм сучасного йому життя, пов'язаний з першою кризою У розвитку нідерландської революції, Брейгель Старший виражав алегоричною мовою. Одна з останніх його картин — "Сліпі". П'ять сліпих людей, що тримаються за одну довгу палицю, летять в яр слідом за вожаком, який оступився. Один з них дивиться прямо — у нього порожні очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені на страждання люди здаються ще жахливішими на тлі спокійного, безжурного краєвиду з церквою, порожніми пагорбами й зеленими деревами. Природа неупереджена і вічна, а шлях сліпих — це життєвий шлях усіх людей. Враження приреченості художник посилює сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками.\nРоздробленість Німеччини, спізнення розвитку міст не сприяли змінам у країні. Тільки з початку XVI ст. у Німеччині починається могутнє піднесення. Тези глави німецької Реформації Мартіна Лгетера проти феодальної церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом, запалом, подібним до удару блискавки в бочку пороху. Революційний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 р., але час селянської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігається творчість найвидатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.).\nЗа різноманітністю, масштабом таланту, широтою сприймання дійсності Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспек-тивістом, й інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх проблем: співвідношення предметів у просторі, існування людської постаті у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоретичні праці про пропорції та перспективу в живопису, про зміцнення і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури.\nТри найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". У першій з них зображено вершника, який нестримно мчить уперед, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його. У другій — святий Ієронім, який сидить за столом у келії і працює. На передньому плані зображений лев, більше схожий на старого, доброго пса, що лежить поруч.\nДослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спробою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньовічної науки та алхімії: пісочного годинника, інструментів ремесел, терезів, дзвона, "магічного квадрата", кажана та ін. — сповнена похмурої тривоги і зневіри в торжестві розуму й пізнання. Образ оповитий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський тих років у Німеччині.\nУ 1526 р. Дюрер створює своє останнє живописне полотно — "Чотири апостоли", станкове за формою, але справді монументальне за величністю образів. Деякі дослідники бачили в ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Дюрер порушив канон і на передній план у лівій дошці висунув не Петра, особливо шанованого католицькою церквою, а Іоанна — апостола — філософа, найближчого художнику за світоглядом. В апостолах, в різних їх характерах він оцінював усе людство, віддаючи перевагу мудрості і гуманності, кі повинні бути притаманні тим, хто веде людей за собою.\nГанс Гольбейн Молодший (близько 1497—1498—1543 рр.) менше від решти німецьких художників пов'язаний із середньовічною традицією. Він малював портрети з натури — гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі, але вишукані за колоритом. Ранні портрети — парадні, найкращі він створив, працюючи в Англії при дворі Генріха VIII (портрет Томаса Мора, портрет сера де Моретта, портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за майстерністю його портрети, виконані аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював у гравюрі — славу йому здобула серія на дереві "Тріумф смерті" ("Танок смерті").\nНадзвичайно тонким і ліричним майстром був Альбрехт Альдор-фер, у його творчості пейзаж виступає як самостійний жанр.\nОстанній художник німецького Ренесансу Лукас Кранах Старший (1472—1553 рр.) створював картини в основному на релігійні сюжети. Для його манери характерні м'якість і ліризм, але у вигині витягнутих постатей, в їх підкресленій тендітності, в особливій витонченості стилю намічаються уже риси маньєризму, котрі свідчать про кінець німецького Відродження.\nУ Франції в середині XV ст., після походів французьких королів в Італію і знайомства з італійським мистецтвом, починається рішучий розрив з готичною традицією. Французький Ренесанс, як уже говорилося, мав придворний характер (виняток становив лише Франсуа Рабле).\nЖан Фуке (близько 1420—1481 рр.) — перший французький великий художник нової епохи — малював портрети і релігійні композиції. Старанність поєдналася в нього з монументальністю у трактуванні образу. Лише двома кольорами — яскраво-червоним та синім — намальована Мадонна у диптиху з Мілени (моделлю для неї стала коханка Карла VII — факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та сама композиційна ясність, точність рисунка і зручність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Бокаччо, "Життя славетних чоловіків і жінок", близько 1458 р.).\nАнтичні і ренесансні мотиви проявляються у рельєфах Мішеля Коломба — насамперед мудре прийняття смерті у виконаних надгробках (гробниця герцога Франциска II Бретонського і його дружини Маргарити де Фує; Нант, собор).\nЗ початку XVI ст. при дворі Франциска І працюють запрошені його сестрою Маргаритою Наваррською італійські маньєристи Россо і Пріматіччо, які стали засновниками школи Фонтенбло. Ренесанс в архітектурі — замок у Фонтенбло, перебудова старого палацу Дувр, численні замки по берегах річок Луари і Шер.\n5. Криза гуманістичних ідеалів\nКризу ренесансної гуманістичної ідеї найповніше висловив третій великий майстер Високого Відродження — Мікеланджело Буонароті (Мікеланьйоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонарото Сімоні, 1475— 1564 рр.).\nЗа традиції — негласної, але усталеної, особистість і мистецтво Мікеланджело протиставляється Рафаелю ("моцартівський", "пуш-кінський" дар), світосприймання Мікеланджело переважно трагічне. У його життєписах складається певна концепція генія, часто самотнього, але незалежного у своєму мистецтві. Він справді був першим цілком вільним талантом, який досяг невідомої раніше свободи від влади авторитету. Художники цього часу потребували заступництва сильних світу цього, але таке протегування обмежувало їхню творчість (замовлення, смаки замовника). Мікеланджело дозволяв собі бути незалежним щодо покровителів. Він не був близькою до папи^ особою, к Рафаель, не здобував графського титулу, як Тиціан. Зате він заслужив найвищу похвалу своєму таланту, він був названий "божественним". Однак вагання бентежного духу митця корінились у нестійкості та новизні його соціального стану.\nПерший період його творчості зв'язаний з Флоренцією тієї доби, зли в ній панували Лоренцо Пишний, а після його смерті жорсто-Ій, недоброзичливий, пихатий П'єтро Медічі. Останньому протистояв фанатичний домініканський чернець Марко Савонарола, який викривав у своїх промовах "велику блудницю" — "грішний Рим". Досягти влади (внаслідок чого перетворивши Флоренцію фактично у великий монастир), Савонарола правив чотири роки (1484—1488).\nМікеланджело провів частину цього часу у Вічному місті. Тут він створив перші скульптури, які здобули йому славу, — "Вакх" і "П'єта". У першій Мікеланджело зобразив античного бога вина голим юнаком, який, ніби трохи напідпитку, позирає на чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним (і, по суті, єдиним) предметом мистецтва. До сюжету другої скульптури — "П'єта" — митець вертався не раз. У ньому багато умовного навіть з погляду біблійної легенди — скажімо, невідповідність віку Марії та її сина. Марія зображена з убитим Христом, який лежить на її колінах. У незвичайно сильному ракурсі закинута назад голова Христа, викручене його праве плече. Все це надало групі внутрішньої напруги, нехарактерної для мистецтва Відродження. Юне, ідеально прекрасне обличчя Мадонни скорботне, але дуже стримане. Незважаючи на деякі невластиві Ренесансу риси (як, наприклад, складний асиметричний рисунок постаменту), це все-таки Високий Ренесанс за цілісністю героїчного образу, класичною ясністю художньої мови.\nНаступною великою роботою Мікеланджело (вже у Флоренції) була статуя Давида. Знаменно, що це замовлення Мікеланджело одержав через дванадцять днів після прийняття нової конституції республіканської Флоренції. Можливо, саме тому головна тема статуї — уславлення республіканських свобод та ідея божественного заступництва благородних помислів і діянь. Ця тема наповнила образ біблійного героя гордим громадянським звучанням. Незвичайним було трактування образу Давида: замість несміливого хлопчика з незграбними пропорціями юнацької постаті художник зобразив Давида юнаком, який тілом і духом готовий до подвигу.\nВже тут проявилося те шанобливе ставлення до цілісності кам'яного блоку, яке зберігалось у митця протягом усього життя. Ідеальний скульптурний образ, вважав майстер, прихований усередині кам'яного блоку точнісінько так само, як душа живе у матеріальній оболонці тіла. Мистецтво скульптора полягає в тому, щоб видобути з каменю цей образ, пробудити його до життя.\nМікеланджело бачив у тілі не тільки вмістилище розуму та пристрастей людини, як Леонардо, але й наділяв його небаченою силою і величчю. На відміну від Леонардо, йому було притаманне прагнення узагальнення, осягнення того, що об'єднує окремих людей в поняття людського роду. Це надає його образам відчуття неземної масштабності. Такий його Мойсей, створений для надгробка папи Юлія II. Образ Мойсея — один з найсильніших у художника. Він вклав у нього ' свою мрію про вождя — мудрого, сповненого титанічної сили волі якості, такої необхідної для об'єднання його батьківщини. Задумані Мікеланджело постаті рабів не ввійшли до остаточного варіанту гробниці- Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті папи), існує така версія. "Повсталий раб", "Вмираючий раб" передають різні стани людини.\nНаступний, один з найбільш значущих і трагічних скульптурних творів — гробниця Медічі. Багато лиха пережила Італія і разом з нею Мікеланджело в ті роки. У стані тяжкого песимізму й глибокої релігійності здійснив свій задум митець. Він прагнув втілити давню ідею швидкоплинності земного часу і вічності неземного буття. Постаті герцогів Лоренцо і Джуліано живуть немовби в іншому вимірі, їх таємний смисл прихований від цікавості непосвячених. Загадкова недомовленість, відчуженість від глядача, зверненість до самих себе спонукають до роздумів, змушують шукати ключ розгадки їхньої таємниці.\nТема "тетепію тогі" ("пам'ятай про смерть") клалася в основу інтерпретації образів капели Медічі майже у всі віки. Всі частини скульптурного ансамблю розкривали християнські уявлення про суєтність і скороминущість земного шляху людини у порівнянні з вічністю її небесного буття і радістю очікуваного порятунку. Такою була середньовічна гробниця. Ренесанс привніс у традиційну схему надгробного монументу світську тему прославлення земних діянь померлого. Мікеланджело особливо посилив звучання ідеї тріумфу, немовби підкресливши, що завдяки справам на благо і зміцнення церкви герцоги здобули безсмертя, закріпивши його славою своєї зброї.\nОбрази Лоренцо і Джуліано не портретні, а ідеалізовані й уособлюють два способи життя — діяльне (Джуліано), споглядальне (Лоренцо). З ранньої пори християнства розвиток його філософії та образності йшов паралельно з розвитком неоплатонізму. Ці дві системи часто-густо взаємодіяли. Для Мікеланджело неоплатонізм був природною основою його поглядів на світ і красу. Художник сприймав тіло як пута душі, як кайдани, котрі душа хоче скинути. (Ще Петрарка назвав тіло земною в'язницею душі — сагсеге іеггепо.) Тому невипадково сфери гробниць капели Медічі в їх послідовному чергуванні по вертикалі можна сприйняти як образне втілення сходження душі від І нижчого до вищого, як шлях її визволення від пут матерії.\nНижня зона цієї ієрархії — річкові божества. Вони символізують інертний тягар не розбудженої розумом бездушної матерії. Алегорії пір доби — "Ранок", "День", "Вечір", "Ніч" — разом із саркофагом ідейно звернені до світу пробудження душі, у них вражає те почуття страшної пригніченості, те відчуття неволі, яке виникає у кожного, хто заглядає у гнівне обличчя Дня, бачить томливе пробудження Ранку, або Аврори, відчуває гнітючу безнадійність Вечора і надмірний тягар Вершини живопису Мікеланджело досяг у творах, зв'язаних з Сікстинською капелою. Капела святого Сікста була домовою капелою римських пап у Ватикані. В урочисті дні релігійних свят у ній збирався весь конклав, а службу правив папа. Розмальовував плафон площею близько 600 кв. м на висоті 18 м художник сам, з 1508 по 1512р.\nЦентральну частину стелі займають сцени зі священної історії, починаючи від створення світу. Всередині архітектурного обрамлення, яке немовби збудоване на склепінні капели і формує стійкий кут всієї декоративної структури розпису, зображені пророки, сивіли та ін'юдо (оголені юнаки-раби), які підтримують важкі гірлянди з дубового листя та жолудів.\nВеликі й малі живописні композиції чергуються: великі —"Потоп", "Гріхопадіння", "Створення людини", "Створення планет і світил"; малі "Осміяння Ноя", "Жертвопринесення Ноя", "Створення Єви", "Створення води", "Відокремлення світла від темряви". Гріх, його покарання і спокута — головні мотиви цих композицій.\nПринцип розміщення сюжетів від кінця до початку, від Ноя до Бога-творця був невипадковим. Він диктувався не тільки архітектурною композицією інтер'єру, в його основі лежала точно продумана ідейна програма, яка поєднувала християнську і неоплатоністичну символіку в єдиний сплав. Неоплатоністичні уявлення про поступове сходження душі до довершеності, прагнення досягти Абсолюту через подолання ницих інстинктів і бажань послідовно прочитуються при просуванні від входу до вівтаря. Нижчий ступінь земного буття душі виражений через образи предків Христа, імена яких перелічені на початку Євангелія від Матфея. Зображені на люнетах чоловіки і жінки стоять у глибокій задумі, їхні спини згорблені від непосильної праці, важкі руки безсило опущені. Мікеланджело компонує сцени люнетів з трьох, чотирьох, рідше двох постатей, обігруючи іконографічний мотив "Відпочинку по дорозі в Єгипет".\nІнший щабель земного буття душі виражають пророки й сивіли, які передбачили падіння поганства і появу Бога-людини. їхні образи насичені духовністю, в них втілено емоційні переходи від стану прозріння, натхнення, палкого пориву до мовчазних роздумів, внутрішнього монологу, песимістичних міркувань. Могутні образи пророків і сивіл, внутрішня сила яких дуже велика, втягують глядача в орбіту свого циклу. Душа наче піднімається від напівтваринного стану, де вона залишалася непробудженою, до найвищого стану прозріння і прилучення до істини.\nСцени на щитах, підтримуваних ін'юдо, зображають події з життя легендарних біблійних правителів. Сюжети взято з Першої і Другої Книг царств Біблії. На щитах, найближчих до вівтаря, — сцени, символічно пов'язані з воскресінням Христа та його спокутною жертвою. Композиції, присвячені Ною, містять багатопластові асоціації.\nНаруга над п'яним, безпорадним у своїй наготі Ноєм вбачалась як метафора майбутньої наруги над Христом. У сценах "Потопу", сповнених жаху перед неминучим і невблаганним фатумом, вгадувалися трубні звуки Страшного суду. Історично неминучим здавалося друге пришестя Христа і Страшний суд. В образі Ноя бачили прототип Христа, води потопу асоціювалися з очисними водами хрещення, дерево, з якого був зроблений Ноїв ковчег, нитками легенди зв'язу-, валося з деревом хреста.\nКомпозиція "Гріхопадіння та вигнання з раю" замикає цикл пер-| вісної історії людства. "Створення Єви" та "Створення Адама" відкривають наступний цикл творіння. В образі створеної Богом людини художник виразив своє схиляння перед найвищою красою, розвиненою у досконалому людському тілі. Бог-творець уподібнюється талановитому скульптору.\nПрихований і явний розлад з дійсністю проник у мистецтво Міке-ланджело, надав йому іншого, вже не життєствердного забарвлення. Трагічний песимізм зазвучав в образах капели Медічі, тема відплати, а не прощення стала головною у "Страшному суді" — фресці на західному боці Сікстинської капели. Герой-борець, творча особистість назавжди зникли з мистецтва Мікеланджело, будь-яка боротьба втратила в його очах сенс.\nСмисловим і композиційним центром фрески "Страшний суд" є постаті Христа і Богоматері. Не милосердний Бог, котрий несе людям мир і радість первісного буття, а грізний суддя, який карає за гріхи плоті і пороки душі, панує в центрі вівтарної стіни Сікстинської капели у блакитнуватому сяйві, а поруч перелякано знітилася Марія. Все зображене захоплює силою свого внутрішнього руху, який на зразок грізного, невблаганного колеса Фортуни повертається навколо Христа, як своєї осі. У нескінченному просторі холодної порожнечі Всесвіту живуть відособленим життям святі і мученики, непримиренні в осуді мирської омани. Відмовившись від багатства кольорової палітри (у фресці панують тільки два кольори: теплий сіро-коричневий тон оголених тіл і холодний, часом якийсь бездонний світло-синій або блакитний колір повітря), художник посилює відчуття трагізму і безвиході.\nЩе сучасники порівнювали "Страшний суд" з "Божественною комедією" Дайте, підкреслюючи прямий і тісний зв'язок між ними. Але нинішні дослідники вважають, що вплив Данте виявився тільки у двох прямих аналогіях: човні Харона і страшному Міносі, а загалом Мікеланджело звернувся безпосередньо до першоджерела — Священного Писання, прагнучи драматизувати традиційні уявлення.\nФреска "Страшний суд" стала своєрідним духовним заповітом художника. В одному з листів до Базарі він з гіркотою писав: "... не повинна людина сміятися, коли весь світ плаче...". Своєрідно поєднавши Апокаліпсисом Чотири Євангелія із Старим Заповітом, він починав з того місця Євангелія, де говориться про друге пришестя Христа на землю, вже в образі судді, а не мученика, "коли заплачуть усі племена земні і побачать сина людського, який прийде на хмарах небесних з силою і славою великою". Мікеланджело сприймає друге пришестя Христа як трагічну, але очисну катастрофу, як катарсис, але й як страшний катаклізм, який ввергне світ у хаос. Це зображення майже космічної за масштабами події.\nОстанні тридцять років життя Мікеланджело зв'язані з Римом. Це роки самотності і старіння. Нове покоління художників напрочуд легко використало досягнення попередників, створивши еклектичний, тобто банально-наслідувальний, стиль, що об'єднав риси мистецтва Рафаеля і Мікеланджело, — маньєризм.\nРимська художня культура середини XVI ст., пристосована до потреб духовних і світських правителів, стала елегантною, зніженою, нарочито ефектною або підкреслено монументалізованою. При всій зовнішній імпозантності вона залишалася холодною й поверховою. Збереглася лише форма класичного мистецтва, але ідейна його змістовність зникла. Так, майстерня Базарі виконала у Палаццо Канче-лерія у Римі і в Залі Раджа у Ватикані великі живописні цикли, настільки насичені історичними асоціаціями й смисловими алегоріями, що для їх пояснення довелося б написати не один трактат.\nУ ренесансний період виникли світські пісні на національні поетичні тексти. У міському побуті значне місце посідає інструментальна музика — грають на лютні, органі, верджинелі. Складаються нові інструментальні жанри.\nІ в церковній, і в світській музиці розквітло мистецтво поліфонії. Створюються сольні вокальні п'єси та опера, а також різні пісенні жанри: романс і вільянсіко в Іспанії, арія і балада в Англії, різноманітні вокально-танцювальні жанри у Польщі. Аристократичні тенденції яскраво проявилися у XVI ст. в мадригалі з його вишуканими поетичними образами і тонкими музично-виразними засобами. Конкурують скрипка (народний інструмент) і віола (інструмент патриціансько-аристократичних салонів).\nУ 1527 р. Рим був пограбований німецькими ландскнехтами, а з 1530 р. Флоренція з буржуазного міста-держави стає звичайним центральним містом феодального герцогства. Починається феодально-католицька реакція (контрреформація), і 1530 р. можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження. Саме розвитку, бо вплив мистецтва Відродження поширюється ще на все XVI ст.\n1. У чому відмінність середньовічного і ренесансного?\n2. Який новий ідеал людини виробило Відродження?\n3. Які художні відкриття належать митцям Відродження?\n4. У чому специфіка мистецтва північного Відродження?\n5. У творчості яких літераторів і художників відбилася криза ренесансного гуманістичного ідеалу?\n1. Баткин Л. Й. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М., 1989.\n2. Горфункель А. X. Гуманизм й натурфилософия итальянского Возрождения. — М., 1987.\n3. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. — М., 1982.\n4. Культура эпохи Возрождения. — Л., 1986.


Хто з учасників ВАР отримає найпрестижнішу нагороду на «Аграрному Олімпі 2017»?\nУже за декілька днів, 30 листопада у концерт-холі Freedomукраїнські сільськогосподарські виробники зберуться на найбільш престижній церемонії нагородженні за досягнення у сфері сільського господарства – «Аграрний Олімп 2017».\nГостями заходу стануть і учасники одного з найпотужніших сільськогосподарських об’єднань країни – Всеукраїнської Аграрної Ради.\n«Буквально за останні півроку кількість учасників ВАР зросла більш ніж на 50%. Нам приємно спостерігати, що об’єднання розширюється за рахунок господарств, що приділяють велику увагу розвитку виробництва, впровадженню новітніх технологій, але не менше піклуються про підтримку соціальної інфраструктури. Завдяки ним відремонтовані сотні кілометрів доріг, десятки шкіл, лікарень, будинків культури і церков. Вони надають допомогу учасникам АТО і хворим дітям, будують для односельчан житло. Здається, всі ці добрі справи можна перераховувати нескінченно довго», - ділиться враженнями заступник голови ВАР Олександр Сліпченко.\nСаме тому цього року, коли перед колегією ВАР постало завдання обрати номінантів для «Аграрного Олімпу», було прийняте одноголосне рішення – номінувати всіх. Адже вкрай складно визначити лідерів серед господарств, абсолютно кожне з яких докладає всіх своїх зусиль, щоб покращити життя на селі. Тому в 2017 році премією «Лідер галузі» будуть відзначені всі присутні на церемонії нагородження учасники ВАР.\n«Сільське господарство забезпечує 12% ВВП України і більше 40% виручки від експорту. Аграрії рухають економіку нашої держави, і кожен із них вносить свій непростий вклад. Ми об’єдналися, щоб єдиною силою виступити проти рейдерства, свавілля податкової та виробників добрив. Ми разом виступаємо за справедливу державну підтримку. Тому від імені Всеукраїнської Аграрної Ради ми хочемо нагородити всіх наших учасників», - сказав Олександр Сліпченко.\nГоловна\tНовини\t27 лист. 2017\tХто з учасників ВАР отримає найпрестижнішу нагороду …


Навчання 2021-08-12\t Перегляди: 789\nРозрахунок теплообмінника в даний час займає не більше п'яти хвилин. Будь-яка організація, що виробляє і продає таке обладнання, як правило, надає всім бажаючим свою власну програму підбору. Її можна безкоштовно завантажити з сайту компанії, або їх технічний фахівець приїде до вас в офіс і безкоштовно її встановить. Однак наскільки коректний результат таких розрахунків, чи можна йому довіряти і чи не лукавить виробник, борючись у тендері зі своїми конкурентами? Перевірка електронного калькулятора вимагає наявності знань або як мінімум розуміння методики розрахунку сучасних теплообмінників. Спробуємо розібратися в деталях.\nТепловий і конструктивний розрахунок\nТипи конструкції теплообмінників\nТеплообмінники «труба в трубі»\nПриклад розрахунку теплообмінника\nПерш ніж виконувати розрахунок теплообмінника, давайте згадаємо, а що ж це за пристрій такий? Тепломассообмінний апарат (він же теплообмінник, він же теплообмінний апарат, або ТОА) - це пристрій для передачі теплоти від одного теплоносія іншому. У процесі зміни температур теплоносіїв змінюються також їх щільності і, відповідно, масові показники речовин. Саме тому такі процеси називають тепломассообмінними.\nТепер поговоримо про види теплообміну - їх всього три. Радіаційний - передача теплоти за рахунок випромінювання. Як приклад, можна згадати прийняття сонячних ванн на пляжі в теплий літній день. І такі теплообмінники навіть можна зустріти на ринку (лампові нагрівачі повітря). Однак найчастіше для обігріву житлових приміщень, кімнат у квартирі ми купуємо олійні або електричні радіатори. Це приклад іншого типу теплообміну - конвекційного. Конвекція буває природною, вимушеною (витяжка, а в коробі стоїть рекуператор) або з механічним спонуканням (з вентилятором, наприклад). Останній тип набагато ефективніший.\nОднак найефективніший спосіб передачі теплоти - це теплопровідність, або, як її ще називають, кондукція (від англ. conduction - «» провідність «»). Будь-який інженер, який збирається провести тепловий розрахунок теплообмінника, насамперед замислюється про те, щоб вибрати ефективне обладнання в мінімальних габаритах. І досягти цього вдається саме за рахунок теплопровідності. Прикладом тому служать найефективніші на сьогоднішній день ТОА - пластинчаті теплообмінники. Пластинчастий ТОА, згідно з визначенням, - це теплообмінний апарат, що передає теплоту від одного теплоносія іншому через розділяє їх стінку. Максимально можлива площа контакту між двома середовищами в сукупності з вірно підібраними матеріалами, профілем пластин і їх товщиною дозволяє мінімізувати розміри вибирається обладнання при збереженні вихідних технічних характеристик, необхідних у технологічному процесі.\nПерш ніж проводити розрахунок теплообмінника, визначаються з його типом. Всі ТОА можна розділити на дві великі групи: рекуперативні та регенеративні теплообмінники. Основна відмінність між ними полягає в наступному: в рекуперативних ТОА теплообмін відбувається через розділяє два теплоносії стінку, а в регенеративних два середовища мають безпосередній контакт між собою, часто змішуючись і вимагаючи подальшого поділу в спеціальних сепараторах. Регенеративні теплообмінники підрозділюються на змішувальні та на теплообмінники з насадкою (стаціонарною, падаючою або проміжною). Грубо кажучи, відро з гарячою водою, виставлене на мороз, або склянка з гарячим чаєм, поставлена остужатися в холодильник (ніколи так не робіть!) - це і є приклад такого змішувального ТОА. А наливаючи чай в блюдці і остужая його таким чином, ми отримуємо приклад регенеративного теплообмінника з насадкою (блюдце в цьому прикладі грає роль насадки), яка спочатку контактує з навколишнім повітрям і приймає його температуру, а потім відбирає частину теплоти від налитого в нього гарячого чаю, прагнучи привести обидві середи в режим теплового рівняна. Однак, як ми вже з'ясували раніше, ефективніше використовувати теплопровідність для передачі теплоти від одного середовища до іншого, тому більш корисні в плані теплопередачі (і широко використовувані) ТОА на сьогоднішній день - звичайно ж, рекуперативні.\nБудь-який розрахунок рекуперативного теплообмінника можна провести на основі результатів теплового, гідравлічного та міцнісного обчислень. Вони є основоположними, обов'язкові при проектуванні нового обладнання і лягають в основу методики розрахунку наступних моделей лінійки однотипних апаратів. Головним завданням теплового розрахунку ТОА є визначення необхідної площі теплообмінної поверхні для сталої роботи теплообмінника та підтримання необхідних параметрів середовищ на виході. Досить часто при таких розрахунках інженери задаються довільними значеннями масогабаритних характеристик майбутнього обладнання (матеріал, діаметр труб, розміри пластин, геометрія пучка, тип і матеріал горібріння та ін.), тому після теплового зазвичай проводять конструктивний розрахунок теплообмінника. Адже якщо на першій стадії інженер порахував необхідну площу поверхні при заданому діаметрі труби, наприклад, 60 мм, і довжина теплообмінника при цьому вийшла близько шістдесяти метрів, то логічніше припустити перехід до багатоходового теплообмінника, або до кожухотрубного типу, або збільшити діаметр трубок.\nГідравлічні або гідромеханічні, а також аеродинамічні розрахунки проводять з метою визначити і оптимізувати гідравлічні (аеродинамічні) втрати тиску в теплообміннику, а також підрахувати енергетичні витрати на їх подолання. Розрахунок будь-якого тракту, каналу або труби для проходу теплоносія ставить перед людиною першорядне завдання - інтенсифікувати процес теплообміну на даній ділянці. Тобто одне середовище має передати, а інше отримати якомога більше тепла на мінімальному проміжку його перебігу. Для цього часто застосовують додаткову поверхню теплообміну, у вигляді розвиненого оребріння поверхні (для відриву прикордонного ламінарного підшару і посилення турбулізації потоку). Оптимальне балансове співвідношення гідравлічних втрат, площі теплообмінної поверхні, масогабаритних характеристик і знімається теплової потужності є результатом сукупності теплового, гідравлічного та конструктивного розрахунку ТОА.\nПовірочний розрахунок теплообмінника проводять у разі, коли треба закласти запас по потужності або по площі теплообмінної поверхні. Поверхню резервують з різних причин і в різних ситуаціях: якщо так потрібно з техзавдання, якщо виробник вирішує внести додатковий запас для того, щоб бути точно впевненим у тому, що такий теплообмінник вийде на режим, і мінімізувати помилки, допущені при розрахунках. У якихось випадках резервування потрібне для заокруглення результатів конструктивних розмірів, в інших же (випарителі, економайзери) в розрахунок потужності теплообмінника спеціально вводять запас по поверхні, на забруднення компресорною олією, присутньою в холодильному контурі. Та й низька якість води необхідно брати до уваги. Через деякий час безперебійної роботи теплообмінників, особливо при високих температурах, накип осідає на теплообмінній поверхні апарату, знижуючи коефіцієнт теплопередачі і неминуче призводячи до паразитного зниження теплозйому. Тому грамотний інженер, проводячи розрахунок теплообмінника «вода-вода», приділяє особливу увагу додатковому резервуванню поверхні теплообміну. Повірочний розрахунок також проводять для того, щоб подивитися, як вибране обладнання буде працювати на інших, вторинних режимах. Наприклад, у центральних кондиціонерах (приточних установках) калорифери першого і другого підігріву, що використовуються в холодний період року, нерідко задіють і влітку для охолодження повітря, подаючи в трубки повітряного теплообмінника холодну воду. Як вони будуть функціонувати і які будуть видавати параметри, дозволяє оцінити повірочний розрахунок.\nДослідницькі розрахунки ТОА проводять на основі отриманих результатів теплового та повірочного розрахунків. Вони необхідні, як правило, для внесення останніх поправок в конструкцію проектованого апарату. Їх також проводять з метою коригування будь-яких рівнянь, що закладаються в реалізується розрахункової моделі ТОА, отриманої емпіричним шляхом (за експериментальними даними). Виконання дослідницьких розрахунків передбачає проведення десятків, а іноді і сотень обчислень за спеціальним планом, розробленим і впровадженим на виробництві згідно математичної теорії планування експериментів. За результатами виявляють вплив різних умов і фізичних величин на показники ефективності ТОА.\nВиконуючи розрахунок площі теплообмінника, не варто забувати і про опір матеріалів. Міцнісні розрахунки ТОА включають перевірку проектованого агрегату на напругу, на кручення, на прикладання максимально допустимих робочих моментів до деталей і вузлів майбутнього теплообмінника. При мінімальних габаритах виріб має бути міцним, стійким і гарантувати безпечну роботу в різних, навіть найбільш напружених умовах експлуатації.\nДинамічний розрахунок проводиться з метою визначення різних характеристик теплообмінного апарату на змінних режимах його роботи.\nРекуперативні ТОА по конструкції можна розділити на досить велику кількість груп. Найвідоміші та широко застосовувані - це пластинчасті теплообмінники, повітряні (трубчасті горібрені), кожухотрубні, теплообмінники «» труба в трубі «», кожухо-пластинчасті та інші. Існують і більш екзотичні та вузькоспеціалізовані типи, наприклад, спіральні (теплообмінник-равлик) або скребкові, які працюють з в'язкими або неньютонівськими рідинами, а також багато інших типів.\nРозгляньмо найпростіший розрахунок теплообмінника «труба в трубі». Конструктивно даний тип ТОА максимально спрощений. У внутрішню трубу апарату пускають, як правило, гарячий теплоносій, для мінімізації втрат, а в кожух, або в зовнішню трубу, запускають охолоджувальний теплоносій. Завдання інженера в цьому випадку зводиться до визначення довжини такого теплообмінника виходячи з розрахованої площі теплообмінної поверхні і заданих діаметрів.\nТут варто додати, що в термодинаміці вводиться поняття ідеального теплообмінника, тобто апарату нескінченної довжини, де теплоносії працюють у протиотоку, і між ними повністю спрацьовується температурний напір. Конструкція «труба в трубі» найближче задовольняє цим вимогам. І якщо запустити теплоносії в протиотоку, то це буде так званий «реальний протиток» (а не перехрестний, як у пластинчастих ТОА). Температурний напір максимально ефективно спрацьовується при такій організації руху. Однак виконуючи розрахунок теплообмінника «труба в трубі», слід бути реалістами і не забувати про логістичну складову, а також про зручність монтажу. Довжина єврофури - 13,5 метрів, та й не всі технічні приміщення пристосовані до замету і монтажу обладнання такої довжини.\nТому дуже часто розрахунок такого апарату плавно перетікає в розрахунок кожухотрубного теплообмінника. Це апарат, в якому пучок труб знаходиться в єдиному корпусі (кожусі), що омивається різними теплоносіями, залежно від призначення обладнання. У конденсаторах, наприклад, холодоагент запускають у кожух, а воду - в трубки. При такому способі руху середовище зручніше і ефективніше контролювати роботу апарату. У випарниках, навпаки, холодоагент кипить у трубках, а вони при цьому омиваються охолоджуваною рідиною (водою, розсолами, гликолями тощо). Тому розрахунок кожухотрубного теплообмінника зводиться до мінімізації габаритів обладнання. Граючи при цьому діаметром кожуха, діаметром і кількістю внутрішніх труб і довжиною апарату, інженер виходить на розрахункове значення площі теплообмінної поверхні.\nОдин з найпоширеніших теплообмінних апаратів - це трубчасті горібрені теплообмінники. Їх ще називають зміївиками. Де їх тільки не встановлюють, починаючи від фанкойлів (від англ. fan + coil, тобто «» вентилятор «» + «» змієвик «») у внутрішніх блоках спліт-систем і закінчуючи гігантськими рекуператорами димових газів (відбір теплоти від гарячого димового газу і передача його на потреби опалення) в котельнях на Ось чому розрахунок зміївикового теплообмінника залежить від того застосування, куди цей теплообмінник піде в експлуатацію. Промислові повітровласники (ВОПи), що встановлюються в камерах шокової заморозки м'яса, в морозильних камерах низьких температур і на інших об'єктах харчового холодопостачання, вимагають певних конструктивних особливостей у своєму виконанні. Відстань між ламелями (горібрінням) має бути максимальною, для збільшення часу безперервної роботи між циклами відтайки. Випарителі для ЦОДів (центрів обробки даних), навпаки, роблять якомога компактнішими, затискаючи міжламельні відстані до мінімуму. Такі теплообмінники працюють в «чистих зонах», оточені фільтрами тонкої очистки (аж до класу HEPA), тому такий розрахунок трубчастого теплообмінника проводять з упором на мінімізацію габаритів.\nВ даний час стабільним попитом користуються пластинчасті теплообмінники. За своїм конструктивним виконанням вони бувають повністю розбірними і напівсварними, меднопаяними і нікельпаяними, зварними і спаяними дифузійним методом (без припою). Тепловий розрахунок пластинчастого теплообмінника досить гнучкий і не становить особливої складності для інженера. У процесі підбору можна грати типом пластин, глибиною штампування каналів, типом горібріння, товщиною стали, різними матеріалами, а найголовніше - численними типорозмірними моделями апаратів різних габаритів. Такі теплообмінники бувають низькими і широкими (для парового нагріву води) або високими і вузькими (розділові теплообмінники для систем кондиціонування). Їх часто використовують і під середовища з фазовим переходом, тобто в якості конденсаторів, випарувальників, пароохолоджувачів, передконденсаторів тощо. Виконати тепловий розрахунок теплообмінника, що працює за двофазною схемою, трохи складніше, ніж теплообмінника типу «рідина-рідина», проте для досвідченого інженера це завдання вирішується і не представляє особливої складності. Для полегшення таких розрахунків сучасні проектувальники використовують інженерні комп'ютерні бази, де можна знайти багато потрібної інформації, в тому числі діаграми стану будь-якого холодоагенту в будь-якій розгортці, наприклад, програму CoolPack.\nОсновною метою проведення розрахунку є обчислення необхідної площі теплообмінної поверхні. Теплова (холодильна) потужність зазвичай задається в техзавданні, проте в нашому прикладі ми розрахуємо і її, для, скажімо так, перевірки самого техзавдання. Іноді буває і так, що у вихідні дані може закрастися помилка. Одне із завдань грамотного інженера - цю помилку знайти і виправити. Як приклад виконаємо розрахунок пластинчастого теплообмінника типу «рідина - рідина». Нехай це буде роздільник контурів (pressure breaker) у висотному будинку. Для того щоб розвантажити обладнання за тиском, при будівництві хмарочосів дуже часто застосовується такий підхід. З одного боку теплообмінника маємо воду з температурою входу Твх1 = 14 ᵒS і виходу Твих1 = 9 ᵒS, і з витратою G1 = 14 500 кг/год, а з іншого - теж воду, але тільки ось з такими параметрами: Твх2 = 8 ᵒS, Твих2 = 12 ᵒS, G2 = 18 125 кг/год.\nНеобхідну потужність (Q0) розрахуємо за формулою теплового балансу (див. ризик вище, формула 7.1), де Ср - питома тепломісткість (табличне значення). Для простоти розрахунків візьмемо наведене значення тепломісткості Срв = 4,187 [kDzh/kg*ᵒS]. Рахуємо:\nQ1 = 14 500 * (14 - 9) * 4,187 = 303557,5 [кДж/год] = 84321,53 Вт = 84,3 кВт - по першій стороні та\nQ2 = 18 125 * (12 - 8) * 4,187 = 303557,5 [кДж/год] = 84321,53 Вт = 84,3 кВт - по другій стороні.\nЗверніть увагу, що, згідно з формулою (7.1), Q0 = Q1 = Q2, незалежно від того, за якою стороною проведено розрахунок.\nДалі за основним рівнянням теплопередачі (7.2) знаходимо необхідну площу поверхні (7.2.1), де k - коефіцієнт теплопередачі (приймаємо рівним 6350 [Вт/м2]), а ^ Тср.лог. - середньологарифмічний температурний напір, що рахується за формулою (7.3):\n^ Т ср.лог. = (2 - 1 )/ln (2/1) = 1/ln2 = 1/0,6931 = 1,4428;\nУ разі коли коефіцієнт теплопередачі невідомий, розрахунок пластинчастого теплообмінника трохи ускладнюється. За формулою (7.4) вважаємо критерій Рейнольдса, де - щільність, [кг/м3], - динамічна в'язкість, [Н * с/м2], v - швидкість середовища в каналі, [м/с], d см - змочуваний діаметр каналу [м].\nПо таблиці шукаємо необхідне нам значення критерію Прандтля [Pr] і за формулою (7.5) отримуємо критерій Нуссельта, де n = 0,4 - в умовах нагріву рідини, і n = 0,3 - в умовах охолодження рідини.\nДалі за формулою (7.6) обчислюється коефіцієнт тепловіддачі від кожного теплоносія до стінки, а за формулою (7.7) вважаємо коефіцієнт теплопередачі, який і підставляємо у формулу (7.2.1) для обчислення площі теплообмінної поверхні.\nУ зазначених формулах - коефіцієнт теплопровідності, ϭ - товщина стінки каналу, ^ 1 і 2 - коефіцієнти тепловіддачі від кожного з теплоносіїв стінці.


мореля, жерделя, рурега;\nArmeniaca vulgaris —\nлистопадне дерево, рідше кущ родини трояндових. Ластки чергові, широкі, яйцевидно-округлі, при основі майже серцевидні, цілісні, нерівно пильчасті. Квітки двостатеві, майже сидячі, 5-пелюсткові, білі або рожеві, одиничні, рідше — по дві в листкових пазухах.\nПлід — соковито-м'ясиста кістянка, оранжева або жовта, з бархатисто опушеною поверхнею. Цвіте у квітні — травні.\nПоширення. В дикому стані трапляється на Кавказі, в Туркменії. На Україні вирощують як промислову культуру в південних областях, рідше — в Лісостепу й на Поліссі.\nХімічний склад. М'якуш плодів містить близько 27 % цукрів (переважно сахароза), понад 2,5 % органічних кислот (яблучна, лимонна, саліцилова, винна), пектини (1 %), бета-каротин (1,6 мг %), аскорбінову кислоту (10 мг %), тіамін, рибофлавін, флавоноїди, калій (305 мг %), залізо, срібло тощо. У насінні є жирна олія (30—50%), емульсин, глікозит мигдалин (у дикорослого абрикоса); в камеді є арабіноза (41 %), галактоза (44 %), глюкуронова кислота (16 %), мінеральні та білкові речовини.\nВикористання. Лікувальна цінність плодів абрикоса зумовлена високим вмістом у них вітамінів, мікро- і макроелементів, цукрів тощо. Так, 100 г абрикосів впливають на процес кровотворення так само, як 40 мг заліза або 250 г свіжої печінки.\nСвіжі абрикоси корисно вживати під час вагітності, при анемії, захворюваннях шкіри, слизової оболонки ротової порожнини, при трофічних виразках гомілки, при серцево-судинних захворюваннях, що супроводяться набряками. В останньому випадку корисно практикувати один раз на тиждень розвантажувальний день (протягом дня за 4 рази рівними порціями з'їдають 300 г намоченої кураги і випивають 0,5 л абрикосового соку з м'якушем).\nСушені абрикоси (урюк, курага) рекомендують при атеросклерозі, коронарній недостатності як джерело добре засвоюваного калію.\nДітям рекомендується вживати свіжі абрикоси при гіпо- й авітамінозах.\nПри сонячних опіках лиця використовують маски з свіжого абрикосового соку.\nХворим на діабет і ожиріння свіжі й сушені абрикоси слід вживати в обмеженій кількості.\nНедоцільно призначати абрикоси для лікування і профілактики гіпо- та авітамінозу провітаміну А хворим на печінку та хворим зі зниженою функцією щитовидної залози, оскільки в цих випадках каротин не засвоюється.\nНасіння йде на виготовлення абрикосової олії, яку використовують так само, як персикову або мигдалеву олію.\nСпоживається насіння і в харчуванні. Вживати насіння в їжу треба обережно, не більше як по 20 г за один раз, щоб не отруїтися.\nАбрикосова камедь (Gummi Armeniacae) виробляється у вигляді порошку білого або жовтуватого кольору й інколи використовується як обволікаючий засіб.\nУ китайській народній медицині насіння абрикосів у чистому вигляді використовують як заспокійливий засіб при кашлі та гикавці, в суміші з іншими лікарськими рослинами — при бронхіті, трахеїті, ларингіті, коклюші та нефриті.\nЛекарственные растения и средства\nПсихотип в китайській медицині\nАкупунтура, иглоукалывание, рефлексотерапия