Los tres Quijotes ante la poesía\nEste trabajo se propone releer algunos pasajes relacionados con la presencia de la poesía en los tres Quijotes, MI propósito es ofrecer hoy materiales de esa interrelación a partir de un elemento del primer Quijote: la Incorporación de poesía y la reflexión sobre esta y sobre los poetas. Tanto lo uno como lo otro constituyen rasgos singulares cervantinos -en comparación con otras obras de época-, que, sin embargo, no desdeña Avellaneda en 1614 y retoma Cervantes en 1615, en algunas ocasiones en relación directa con lo ofrecido, desde esta perspectiva, por Avellaneda,\npalabras clave: Cervantes, Avellaneda, Quijote, poesía, influencia\nThe three Quijotes facing poetry: A proposal about Cervantes’ poetic perspective\nThe aim of this paper is to read again some related passages on the presence of poetry in the three Quixotes, My purpose today ¡s to provide materials of that ínteraction from an element of the first Quixote: incorporated poetry and reftectíon on this and poets, Both of them are singular ¡n Cervantes' first part of Don Quixote -compared to other works of time-, whích, however, does not disdain Avellaneda in 1614, Cervantes ¡ncorporates ¡n 1615 some texts directly related to what ¡s offered, from a poetic perspective, by Avellaneda.\nkeywords: Cervantes, Avellaneda, Quijote, poetry, influence\nI. Preliminar: Avellaneda en tres tiempos\nMe he acercado a 1614 en tres tiempos. Primeramente en torno a 1990 (Montero Reguera 1997: 137-42), con motivo de mi tesis doctoral, de la mano de la edición de Martín de Riquer (1972), para revisar el modo en que la crítica se había acercado a él y, de manera más concreta, observar la influencia en 1615. Entonces pude comprobar cómo la crítica no se refería, en cuanto a su génesis, a un Quijote primitivo o novela corta inicial que luego Cervantes desarrollaría, sino a la posibilidad de una revisión a menor escala así como de una considerable disminución de las incoherencias narrativas, al mismo tiempo que se producía un aumento de los descuidos que la crítica ha denominado desaliños. Esta circunstancia vendría determinada por la existencia de una serie de episodios que se habrían compuesto antes del conocimiento por parte de Cervantes de la publicación de 1614, y de otros escritos posteriormente. En estos últimos el volumen de Avellaneda debió de actuar de fuente por repulsión.\nCasi diez años después volví sobre 1614 a raíz de la edición publicada por Luis Gómez Canseco (2000; Montero Reguera 2004), ahora para constatar que el trabajo realizado por este editor proporcionaba un texto infinitamente superior a los previos, con extensa anotación pertinente y muy aclaradora. Esta edición ha sido definitiva para el cambio de consideración de 1614: ha permitido acercarse a este de manera mucho más profunda, insertándolo en las coordenadas histórico-literarias que le corresponden y, en consecuencia, estudiarlo como un libro más de época, desprovisto de ese tupido velo a modo casi de anatema crítico que se cernía sobre él: ¿quién se atreve a copiar a Cervantes? Confieso, además, que la relectura de 1614 de la mano ahora de esta edición me permitió una nueva interpretación de algunos episodios que antes me habían pasado inadvertidos al estudiar la inte-rrelación entre los tres Quijotes.\nDesde entonces hasta ahora, la búsqueda de la persona que se oculta detrás del seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda ha reorientado de manera muy evidente los estudios de 1614, de manera que se ha inclinado la balanza —en cuanto al interés de los investigadores— por el perfil biográfico, por la resolución del enigma, como sintetizan muy bien Rodríguez Cáceres y Pedraza Jiménez (2014: XXX-XXXII). Esto no quiere decir que no se haya publicado otro tipo de trabajos, más apegados a cuestiones del texto y sus circunstancias literarias, como los de Javier Blasco (2005a y b; 2006a y b), pero en general siempre derivados del modus operandi arriba descrito.\nConocedor, pues, de esta evolución de la crítica, quiero ahora acercarme al texto de nuevo y releer algunos pasajes relacionados con la presencia de la poesía en los tres Quijotes. Mi propósito es ofrecer hoy materiales de esa interrelación a partir de un elemento del primer Quijote: la incorporación de poesía y la reflexión sobre esta y sobre los poetas. Tanto lo uno como lo otro constituyen rasgos singulares cervantinos —en comparación con otras obras de la época—, que, sin embargo, no desdeña Avellaneda en 1614 y retoma Cervantes en 1615, en algunas ocasiones en relación directa con lo ofrecido, desde esta perspectiva, por Avellaneda.\nMucho se va escribiendo ya sobre la poesía de Cervantes y, más concretamente, sobre su inclusión en el Quijote (Fernández de la Torre 2007; Montero Reguera 2008 y 2011). Más allá de análisis e interpretaciones, conviene recordar que la poesía incorporada en las dos partes de la novela ofrece un número importante de textos: setenta y ocho composiciones; son los poemas (o fragmentos de ellos), originales o de otros autores, si bien la lista podría haber sido mayor de haberse incorporado otros muchos poemas de los que se afirma estar escritos pero que no se trasladan a la novela: versos de don Quijote con motivo de la ausencia de Dulcinea (I, 26), de los académicos de Argamasilla (I, 52), y algunos poemas (“coplitas y estrambotes”) que la Condesa Trifaldi escuchó de don Clavijo, en el “famoso reino de Candaya”, de los cuales solo se reproducen dos.\nAvellaneda no hizo oídos sordos a esta particularidad del texto cervantino y la poesía también se incorpora a 1614 en volumen importante. Son tres —en una sencilla organización— los modos en que aquella se presenta: 1) como parte de la sátira y/o crítica de Cervantes; 2) para continuar la senda trazada por Cervantes a la hora de caracterizar al personaje principal; y 3) como elementos novedosos que tienen que ver con la incorporación de situaciones o personajes creados por Avellaneda.\n2. Avellaneda frente a Cervantes: un soneto y una cuarteta\nComo se sabe, Avellaneda critica a Cervantes en su prólogo por varias razones; una de ellas tiene que ver con la publicación de los versos preliminares, calificados por aquel como “campanudos”, probablemente en su acepción de ‘fanfarrones, que hablan hueco y con grande aparato de voces sin substancia’ (DAut):\nY, pues Miguel de Cervantes es ya de viejo como el castillo de San Cervantes, y por los años tan mal contentadizo, que todo y todos le enfadan, y por ello está tan falto de amigos, que cuando quisiera adornar sus libros con sonetos campanudos, había de ahijarlos como él dice al Preste Juan de las Indias o al Emperador de Trapisonda, por no hallar título quizás en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca, con permitir tantos vayan los suyos en los principios de los libros del autor de quien murmura (Prólogo: 198).\nPero Avellaneda no se resiste a escribir otro en imitación de los cervantinos, y así incluye uno firmado por un tal Pero Fernández, acaso en alusión al mecenas de Cervantes, Pedro Fernández de Castro, conde de Lemos (Gómez Canseco 2000: 202; Blasco 2007: XLIV). En todo caso, Avellaneda tiene presente el soneto de Solisdán, al que sigue muy de cerca por medio del mismo tipo de expresión pretendidamente arcaizante. Ha sido elogiado de modo unánime por la crítica:\nEs de corte lopesco o gongorino por su fabla y rara perfección, y hermano casi gemelo del de Solisdán a don Quijote de los versos preliminares de DQ, I. Proverbiales eran la habilidad del Fénix y la de Góngora en imitar la fabla de otros tiempos, en la amplitud de su vocabulario, lo certero de la caricatura, su sentido del humor y la agilidad de su versificación (García Salinero 1988: 55).\nNo cabe duda, sin embargo, del autor, como así se ha resaltado:\nEste soneto, escrito indudablemente por el propio Avellaneda para remedar los poemas burlescos de los preliminares cervantinos, acude a la firma de un ignoto Pero Fernández en contradicción con lo que él mismo censura en Cervantes de no “hallar título quizás en España que no se ofendiera de que tomara su nombre en la boca”. No hay que olvidar que este Pero Fernández, que comparte primer apellido con Avellaneda, se presenta como el remitente del libro (“ya vos endono”) (Gómez Canseco 2000: 202).\nEl soneto incorporado a 1614 es una muestra más de la minuciosidad con la que Avellaneda leyó el primer tomo cervantino, que llega a elementos muy de detalle, como, en este caso, la estructura rítmica del de Cervantes: Avellaneda organiza el soneto a partir de la combinación de endecasílabos heroicos y sáficos en los dos cuartetos; así lo había hecho también Cervantes; pero este había cambiado el ritmo en el v. 8 (melódico); Avellaneda se da cuenta de ese cambio y construye todo el primer terceto a base de melódicos, para retornar, como el modelo, al ritmo sáfico en el final del soneto.\nMás recordada aún es la cuarteta que se incorpora en el capítulo IV:\nSus flechas saca Cupido,\ny a las damas dando el pido (IV, p. 261).\nHa de entenderse que “Con sus flechas de oro extraídas de las minas (‘venas’) del Perú Cupido da a los hombres el Cu (‘los cuernos’) y a las mujeres el pido”, en alusión a la caracterización común en la época de pedigüeñas y avarientas. Covarrubias y Mal Lara ofrecen materiales suficientes para sustentar esta interpretación, como oportunamente recuerda Gómez Canseco (2000: 261). Esta cuarteta hay que ponerla en relación con la famosa carta cuyo porte hubo de pagar Cervantes según indica en la Adjunta al Viaje del Parnaso, y en esa carta había un soneto “desmayado, sin garbo ni agudeza alguna, diciendo mal de Don Quijote”. Tal circunstancia no es ajena al soneto atribuido en ocasiones a Cervantes (“Hermano Lope, bórrame el soné-”) y la posible contestación de Lope (“Pues nunca de la Biblia digo le-”). Los tres poemas tienen en común el cabo roto, y en el atribuido a Lope, además, hay un verso en el que se juega con el mismo cabo roto de la cuarteta (“No sé si eres Cervantes, co- ni cu-”, v. 2) (Montero Reguera 1992 y 1999).\nDon Quijote comenta el final de la cuarteta, sin entender muy bien lo que se insinúa en ella:\nque aquel Cu es un plumaje de dos reveladas plumas, que suelen ponerse algunos sobre la cabeza, a veces de oro, a veces de plata y a veces de la madera que hace diáfano encerado para las linternas, llegando unos con dichas plumas hasta el signo de Aries, otros al de Capricornio y otros se fortifican en el castillo de San Cervantes (IV, 261).\nSe trata de una serie de alusiones a los cuernos consentidos, directamente lanzadas contra Miguel de Cervantes, que Gómez Canseco ha desvelado con precisión: las linternas se hacían de “hojas de cuerno” (Covarrubias); se mencionan dos signos del zodíaco directamente relacionados con los cuernos (Aries, Capricornio) y la mención del castillo de san Cervantes hay que ponerla en relación con una cita similar en el prólogo, que aclara muy bien un fragmento de romance de Gón-gora: “Castillo de san Cervantes: / Lo callas a sus maridos / que es mucho, a fe, por aquello / que tienes tú de Cervantes / y que ellos tienen de ciervos”. (Gómez Canseco 2000: 260-261).\n3. Don Quijote caracterizado por medio de la poesía\nAvellaneda desarrolla el mismo procedimiento creado por Cervantes para caracterizar al personaje principal a partir de elementos poéticos. Es esta la razón por la\nque abundan versos y citas del romancero, cuyo detalle es el siguiente:\nVI, p. 295. Alusión al romance de Peranzules.\nVI, p. 297. Romance del cerco de Zamora. Se citan cuatro versos: “rey don Sancho, rey don Sancho, / no dirás que no te aviso / que del cerco de Zamora / un traidor había salido”. Vuelve a mencionarse el romance en VII, 305, con deformación burlesca, “Bradamonte” acaba convertido en los labios de Sancho en “Rodamonte”.\nVI, pp. 298-9. Mención del romance de Diego Ordóñez retando a los zamoranos, acaso el que empieza “Ya cabalga Diego Ordóñez”, del que se extrae un verso en p. 298. Cervantes acude a este mismo romance en 1615, cap. 27.\nVII, 305. Personajes del romancero mencionados por Sancho: “Roldanes, Ordoños y Claros del mundo”.\nVII, p. 310. Alusiones burlescas a nombres de personajes del romancero que se deforman: “llamando a las ventas castillos, y a los hombres, a unos Gaiteros, a otros Guirnaldas, a otros Bermudas, a otros Rodamontes, y a otros diablos que se los lleven”.\nVII, p. 312. Alusión al romance de Calaínos, insertado en la prosa: “Ya cabalga Calaínos, Calaínos el infante”. Cervantes lo menciona en 1615, cap. 9.\nVIII, p. 322. Romance, del que se citan estos versos: “¡Fuego suena, fuego suena! ¡Que se nos alza Troya con Elena!” Pertenecen al romancero de Barcelona y empieza “Fuego dan bozes, fuego suena, / y solo Paris dice: ‘Abraza, Elena’”.\nXXII, p. 515. Fórmula procedente probablemente del Romancero: “Asturias de Oviedo”, con vinculación a gente baja, como anota Gómez Canseco con estos versos de romance: “Villanos te maten, Alfonso, / villanos que no hidalgos, / de las Asturias de Oviedo, / que no sean castellanos”. Es el romance de la jura del Cid en Santa Gadea, “En santa Gadea de Burgos...”.\nXXIII, pp. 530-31. Más romances evocados por don Quijote a través de la mención de personajes procedentes de aquellos:\nÍnclitos Guzmanes, Quiñones, Lorenzanas y los demás que me oís, cómo mi tío el rey don Alonso el Casto, siendo yo hijo de su hermana y tan nombrado cuanto temido por Bernardo, me tiene a mi padre, el de Saldaña, preso, sin querérmele dar; demás de lo cual, tiene prometido al emperador Carlomagno darle los reinos de Castilla y\nLeón después de sus días, agravio por el cual no tengo de pasar de ninguna manera; pues, no teniendo él otro heredero sino a mí, a quien toca por ley y derecho, como a sobrino suyo legítimo y más propincuo a la casa real, no tengo de permitir que es-tranjeros entren en posesión de cosa tan mía. Por tanto, señores, partamos luego para Roncesvalles y llevaremos en nuestra compañía al rey Marsilio de Aragón, con Bravonel de Zaragoza; que, ayudándonos Galalón con sus astucias y con el favor que nos promete, fácilmente mataremos a Roldán y a todos los Doce Pares; y, quedando en aquellos valles malferido Durandarte, se saldrá de la batalla; y por el rastro de la sangre que dejará, irá caminando Montesinos por una áspera montaña, aconteciéndole mil varios sucesos, hasta que, topando con él, le saque por sus manos, a instancia suya, el corazón, y se le lleve a Belerma, la cual en vida fue gavilán de sus cuidados. Advertid, pues, famosos leoneses y asturianos, que para el acierto de la guerra os prevengo en que no tengáis disensiones sobre el partir de las tierras y señalar de mojones.\nY, volviendo en esto las riendas a Rocinante, y apretándole las espuelas, se entró furioso en el mesón, gritando:\n-¡Al arma, al arma; que con los mejores de Asturias sale de León Bernardo, todo a punto de guerra, a impedir a Francia el paso.\nAdemás de citar varios personajes del romancero (Bravonel), y referirse a varios personajes del romancero que cuenta los conflictos entre Bernardo el Carpio y Alfonso el casto..., cita los versos iniciales de un romance sobre el héroe castellano: “Con los mejores de Asturias / sale de León Bernardo, / todos a punto de guerra / a impedir de Francia el paso”.\nXXIV, p. 546. Cuatro versos de romance: “que me traiga la cabeza / de aquel moro renegado / que delante de mis ojos / ha muerto cuatro cristianos”, proceden de un romance sobre don Manuel Ponce de León: “Cuál será aquel caballero / de los míos más preciado, / que me traiga la cabeza / de aquel moro renegado”.\nSe hallarán, pues, meras alusiones, a veces burlescas; reproducción de algunos versos; citas y evocación de nombres de personajes del romancero; versos insertados en la prosa; expresiones formulares. Aunque no es siempre así, Avellaneda parece atenerse más a la letra del verso de romance, mientras que Cervantes se sirve de ellos para nuevas creaciones: en XXXII, 665 Avellaneda acude al mismo modelo que el alcalaíno pero mientras Cervantes juega con las palabras (“media noche era por filo, poco más o menos”), aquel cita verbatim: “Como media noche era por hilo, los gallos querían cantar”. A este respecto, es muy interesante la propuesta de Beatriz Mariscal (2006) a partir del estudio de los romances del cerco de Zamora, en especial los referidos a Pedro Ansúrez, y su presencia en 1614 en tres ocasiones: en el segundo capítulo sirve para caracterizar el léxico de don Quijote; en el sexto, lo confunde en cambio con Ariosto; y en el vigésimo cuarto, otra vez para el mismo propósito que el primero. Cervantes usa el romancero como fuente de inspiración de algunas hazañas de don Quijote, para caracterizarlo lingüísticamente, para hacer lo mismo con Sancho y como guiños al lector, buscando su complicidad para hacer más verosímil la situación planteada. Pero cuando acude al mismo romance de Peranzules en 1615 (cap. 27), de manera irónica, puede entenderse como reacción ante Avellaneda, quien lo había empleado en tres ocasiones en 1614.\nPor otra parte, siguiendo una vez más el modelo cervantino, Don Quijote es también poeta en 1614, autor de “heroicas poesías” (II, p. 228) y su gusto por este arte se afirma literalmente en capítulo posterior: “también gustamos de cosas de poesía, y aún tenemos voto en ellas, y nuestra punta nos cabe del furor divino; que dijo Horacio: Est Deus in nobis ’. Como se ha venido anotando, el verso no es de Horacio, sino de Ovidio (Fastos VI, 5); más interesante es, como ha indicado Luis Gómez Canseco (2000: 564), que esta conversación entre don Quijote y los estudiantes “es paralela a la que mantiene con el hijo de don Diego de Miranda, que también somete sus composiciones poéticas al juicio de don Quijote (II, 18)”, donde el caballero menciona la misma fórmula ovidiana. Volveré sobre esta conversación más adelante.\nDe menor alcance son las alusiones metapoéticas que salpican 1605 y 1615, pero que sin embargo no menudean en 1614, y que no van más allá de la alusión al éxito y difusión del Laberinto de Fortuna, de Juan de Mena: “No me faltaba otro para que, sabiéndolo la justicia, me castigara; pues sin duda me echaran, a probárseme tal delito, tan a galeras como las Trecientas de Juan de Mena” (XXV, p. 562). También es interesante la reflexión que se incorpora en el contexto de las coplillas que ha escrito uno de los estudiantes con los que don Quijote hace el camino desde Sigüenza hasta Alcalá: “y el estudiante, con no pequeña vanagloria, propiedad inseparable de los poetas” (XXV, p. 570). El interés reside una vez más en que esta puede ser puesta en relación con el capítulo 18 de 1615, donde se expresan ideas muy similares: “¿No es bueno que dicen que se holgó don Lorenzo de verse alabar de don Quijote, aunque le tenía por loco? ¡Oh fuerza de la adulación, a cuánto te extiendes, y cuán dilatados límites son los de tu juridición agradable!”; y antes se había referido una expresión aún más cercana en boca de don Quijote: “No me parece mal esa humildad [...] porque no hay poeta que no sea arrogante y piense de sí que es el mayor poeta del mundo”.\n4. Elementos novedosos a partir de la incorporación de nuevos personajes o situaciones creadas por Avellaneda\n4.1.Poesía dentro de una novela intercalada\nNovedoso por su argumento y temática, pero plenamente relacionado con uno de los modos en que Cervantes introduce versos en el Quijote, Avellaneda incorpora en el capítulo XV un poema inserto dentro de una novela, una de las dos intercaladas en 1614, la que cuenta el soldado Antonio de Bracamonte con el título de Cuento del rico desesperado. Interesa la manera en que se inserta, de modo no muy distinto de la cervantina:\nAcabada la cena y quitados los manteles, mandó Japelín a un paje que le trajese un clavicordio, que él tocaba por estremo; que en aquellos países se usa entre caballeros y damas el tocar este instrumento, como en España la arpa o la vihuela. Traído y templado, comenzó a tañer y cantar en él con estremada melodía las siguientes letras, de las cuales él mismo era autor, porque, como queda dicho, tenía gallardo ingenio y era universal en todo género de sciencias.\nEl poema consta de siete estrofas de seis versos cada una, heptasílabos y endecasílabos, en una especie de sextetos lira: aBaBcC. Acaso, como precisa Luis Gómez Canseco, el modelo quizás pudiera ser el propio Cervantes en su composición “Dulce esperanza mía”, que canta don Luis en I, 43, con fray Luis al fondo (Montero Reguera 2014). Es un poema sobre el contento del padre (Japelín) por el hijo recién nacido, fruto de una “diosa bella”; el protagonista se halla embargado por la sensación de felicidad y, además, de tranquilidad por sus posibles económicos (una renta de “más de diez mil al año”). Como ya señaló Martín de Riquer (1972: 64), los versos se han escrito expresamente para la novela, y no al revés, aprovechando algo escrito con anterioridad. De buena factura, con buen ritmo y no sin falta de cierta eufonía, presentan una función estructural evidente, al estilo de los dos sonetos a la Goleta incluidos en el relato del cautivo (1605, cap. 40): en 1614, los versos son el disparadero de la pasión del que escucha (el español) que acabará violando a la dama y será el origen de la desgracia final; en el relato de Cervantes permiten dividir la vida del protagonista en dos partes: de soldado (I, 39) a cautivo (I, 40).\n4.2. Motes y enigmas\nMotes y enigmas constituyen quizás los elementos poéticos realmente novedosos en 1614 con respecto al Quijote previo cervantino. Con ellos se incorpora una poesía esencialmente cortesana y de circunstancias, donde abundan el conceptismo, el artificio, el ingenio, el juego léxico y semántico, las rimas agudas y formas métricas tradicionales. Los motes se incorporan en el capítulo XI; los enigmas se insertan en el XXV, y el tercero de ellos (“Coplas a una dama llamada Ana”) es especialmente interesante, no ya tanto por el juego en torno al nombre propio, sino porque ayuda a entender mejor la conversación de don Quijote con el hijo del caballero del verde gabán, ocupado en escribir versos similares.\nA partir de lo expuesto hasta ahora, quiero proyectar este material sobre el perfil hipotético que Luis Gómez Canseco (2000) y Javier Blasco Pascual (2007) han elaborado de Avellaneda. Se trataría de un escritor con oficio y cultura literaria, con notable conocimiento de la literatura del momento (aunque en ocasiones con materiales de acarreo), poseedor de variedad y pluralidad de referencias literarias, “con clara voluntad de provocar la admiración de sus lectores con una erudición superior a la de Cervantes”, que conoce “muchos chistes con un claro sabor libresco” e incorpora entramados discursivos de rica intertextualidad (Blasco Pascual 2007); buen latinista, con dominio del lenguaje, atento lector de la literatura de su tiempo (Novelas ejemplares, El testimonio vengado), con opinión en teoría literaria y familiarizado con los romances viejos; también con el lenguaje de las comedias en fabla que, imitando el castellano antiguo, se habían puesto de moda a través de Lope, y al que había acudido Cervantes en algunos de los sonetos preliminares del primer Quijote; conocedor del teatro del momento y que no ignora ciertos coloquialismos relacionados con ese mundo; muy bien informado de las costumbres cortesanas, sin duda gustoso de ellas, buen conocedor de los placeres de la gente de título y de sus divertimientos cortesanos, ideológicamente identificado con los centros de poder a los que se siente cercano, afecto a las materias religiosas, devoto del rosario y versado en teología, con un “evidente tufillo conventual” y afecto a los dominicos: “La historia del falso don Quijote no pudo escribirla cualquiera [...] el autor no solo es un eclesiástico, sino que además en el debate teológico sobre la «gracia eficaz» toma claro partido por las tesis de los dominicos” (Blasco 2007: XLVIII-XLIX). Alguien a quien, además, el cultivo de la poesía no le era ajeno.\nAvellaneda conoce la poesía, puede ser considerado como un buen poeta de oficio, que cuando la cultiva lo hace con soltura e ingenio; es conocedor de registros y estilos distintos, pero que no integra en su libro un discurso teórico sobre la poesía; y, en todo caso, el discurso que se derivaría de la incorporación de versos en el Quijote de 1614 (y los otros pocos elementos relacionados con la poesía arriba indicados) más tendrían que ver con un concepto de aquella unida al juego cortesano, a la fama, las fiestas, las justas, academias y competiciones poéticas.\nCervantes incluye en ambos Quijotes un número importante de composiciones poéticas. Pero incluye algo más: un verdadero y completo discurso teórico sobre el concepto de poesía. No lo hace, sin embargo, en 1605. Podría haberlo hecho, incluso lo esboza al referirse en el prólogo a que su libro ha de carecer de\nsonetos al principio, a lo menos de sonetos cuyos autores sean duques, marqueses, condes, obispos, damas o poetas celebérrimos; aunque si yo los pidiese a dos o tres oficiales amigos, yo sé que me los darían, y tales, que no les igualasen los de aquellos que tienen más nombre en nuestra España.\nEsta idea se repite en varias ocasiones en el prólogo y se explicita en los poemas que abren y cierran el libro; pero no pasa más allá: a lo largo de este primer Quijote asistiremos a la cita de varios libros de versos (I, 6, en el escrutinio de la biblioteca de don Quijote) y a menciones sueltas: el ser poeta es “enfermedad incurable y pegadiza” (I, 6); tópicos petrarquistas (I, 13), detalles sobre la poética de los libros de pastores (I, 25) y la reflexión sobre que la épica “también puede escribirse en prosa como en verso” (I, 47). Pero poco más fuera de la inclusión de numerosos poemas de muy diversa factura.\nCervantes apenas plantea este discurso, aunque la poesía es básica en el primer Quijote. Podría haberlo planteado y expuesto abiertamente, como así hace con respecto a los libros de caballerías o el teatro en capítulos bien conocidos. Con respecto a los primeros, Cervantes explicita —una vez más— el objetivo del libro como invectiva de aquellos, pero deja también abierta la puerta a una razón quizás más importante: el modo de escritura de los libros caballerescos le permite una libertad de actuación plena de modo que, en conocidas palabras, “la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la oratoria” (I, 47); con respecto al segundo, la conversación mantenida en el capítulo 48 sirve, al mismo tiempo, de defensa y presentación de Cervantes como representante de un tipo de teatro, y de discusión polémica sobre un tema de actualidad: los nuevos rumbos que llevan al teatro por una derrota en la que los viejos principios neoaristotélicos se ven arrumbados. Es pasaje que ha de ponerse en relación con el prólogo que escribe para su volumen de Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados publicado el mismo año que el segundo Quijote cervantino.\nSí desarrolla ese discurso poético en 1615, a lo largo de esos capítulos deliciosos de conversación con los Miranda, el padre —el caballero del verde gabán— y el hijo —don Lorenzo— preocupado de unas glosas que tiene entre las manos.\nEntre los capítulos 16 y 18 (con la aventura de los leones por medio, cap. 17) del segundo Quijote cervantino se fragua un discurso teórico sobre la poesía que hay que poner en relación —por coherente y parejo— con el que se sostiene en La gitanilla y en el Viaje del Parnaso. Si estos textos —como he defendido en otra ocasión (Montero Reguera 2013)— remiten a un hecho biográfico bien conocido, el del Quijote de 1615 habría de entenderlo no solo en este sentido, sino también como una respuesta de Cervantes a Avellaneda. No en vano se ha señalado que los capítulos cervantinos que transcurren en casa del caballero del verde gabán corren paralelos al camino y conversación que mantiene el don Quijote de Avellaneda con unos estudiantes en el trayecto de Sigüenza a Alcalá de Henares, en el capítulo XXV.\nCervantes, una vez más, responde a Avellaneda: si la consideración que se desprende del Quijote de Avellaneda es de la poesía unida a fiestas, celebraciones, justas y opiniones de los demás, la de Cervantes, coherentemente con la expuesta en otros textos, va por un camino absolutamente ya no distinto, sino contrario: la poesía tiene valor en sí misma, es dificultosísima y no depende de premios, consideración social o fama.\nBlasco Pascual, Javier (2005), “El género de las genealogías en el Quijote de Avellaneda”, Boletín de la Biblioteca Menéndezy Pelayo, 81: 51-79.\n—, (2006), “Notas para la historia de una falsificación: el Quijote de Avellaneda”, Cuatro siglos os contemplan, Madrid, Eneida: 9-21.\n—, (1997), El “Quijote”y la crítica contemporánea, Premio Fernández Abril de la Real Academia Española, Alcalá: Centro de Estudios Cervantinos\n—, (1999), “Una amistad truncada: sobre Lope de Vega y Cervantes. (Esbozo de una compleja relación)”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, 39: 313-336.\n—, (2004), res. Luis Gómez Canseco, ed. (2000), Alonso Fernández de Avellaneda, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madrid, Biblioteca Nueva. Anales Cervantinos, 36: 39496.\n—, (2008), “Poesías para un poeta”, XVIII Coloquio Cervantino Internacional, Museo Iconográfico del Quijote, Fundación Cervantina de México y Centro de Estudios Cervantinos, México: 265-299.\n—, (2011), “Heterodoxias poéticas cervantinas. (Prolegómenos para una edición crítica de la poesía de Miguel de Cervantes)”, Ortodoxia y heterodoxia en Cervantes, ed. Carmen Rivero Iglesias. Alcalá de Henares, Centro de Estudios Cervantinos: 245-271.\n—, (2013), “La Gitanilla: una rei-vindicación de la poesía”, Insula, 799-800: 34-36.\n—, (2014), “‘A quien adoro, reverencio y sigo’: Cervantes en la senda de fray Luis de León”, Actas del III Congreso Internacional “Cervantesy el Quijote en la música. Mito y representación en la cultura europea”, UAM y Centro de Estudios Cervantinos, Madrid, en curso de publicación.\n Utilizo las abreviaturas 1605, 1614 y 1615 para referirme a cada uno de los tres Quijotes. En espera de una edición renovada ya anunciada todas las citas de 1614 remiten a la de Gómez Canseco (2000). Se indicará capítulo y página. Para el Quijote manejo la del Instituto Cervantes dirigida por Francisco Rico (2004).\nJosé Montero Reguera ((Universidad de Vigo)\nOriginalmente en Cuadernos AISPI . Estudios de lenguas y literaturas hispánicas 5 (2015): 117-130\nCuadernos AISPI . Estudios de lenguas y literaturas hispánicas es una revista científica con vocación internacional, publicada por la Associazione Ispanisti Italiani\nLink del artículo: http://www.ledijournals.com/ojs/index.php/cuadernos/article/view/1026\nIr a índice de José Montero Reguera


"Cristiano y Mourinho son dos anormales": nueva entrega de los audios comprometidos de Florentino\n'El Confidencial' publica grabaciones en las que el presidente del Madrid deja malparadas a diversas leyendas blancas\nFlorentino Pérez, presidente del Real Madrid. Juan Medina / Reuters\nBarcelonaNo hay ningún verano tranquilo para Florentino Pérez. Después de recibir críticas por la salida de Sergio Ramos o por ser el principal abanderado del proyecto de la Superliga, el presidente del Real Madrid está ahora en el foco por unos audios de 2006, 2008 y 2012 en los que se le oye atacando a iconos del madridismo como Iker Casillas, Raúl González o Cristiano Ronaldo, así como al colectivo de jugadores en general, de los cuales asegura tener un concepto "horrible". Las grabaciones las empezó a difundir El Confidencial este martes.\nLa tercera entrega que ha publicado el diario madrileño este miércoles versa sobre los portugueses que reclutó Florentino entre 2009 y 2010. A Cristiano Ronaldo, máximo realizador de la historia del Madrid, lo calificó en 2012, en una conversación privada, como un "imbécil" y un "enfermo". Todavía sobre el delantero, y también en referencia a Mourinho, el actual mandatario madridista espetó: "Mendes no manda nada sobre los dos. Ni puto caso. Son dos tíos con un ego terrible, malcriados los dos, y no ven la realidad. Son dos anormales que podrían ganar mucho más dinero si fueran de otro modo".\nA Coentrão, otro de los portugueses de aquellos años, Florentino lo tilda de "un poco subnormal" y lo critica por conducir sin carné. En la misma grabación, el presidente blanco aseguraba que Mendes hacía negocios con los clubes y se llevaba dinero a Suiza.\nLos primeros audios que trascendieron son de cuando Florentino plegó después de una primera etapa en el palco del Bernabéu. "Las dos grandes estafas del Madrid son primero Raúl y segundo Casillas". El máximo dirigente del Madrid esgrimía así un ataque frontal contra dos hombres que en aquel momento ya eran leyendas vivas de la historia madridista. Pérez se expresaba con bastante rencor hacia Raúl, a quien acusó de ser "malo" y lo responsabilizaba de "utilizar el club en beneficio propio". Quince años después de aquellas afirmaciones tan contundentes, queda claro que Florentino ha cambiado de opinión: tres lustros después de haber acusado el ex delantero de estar "destrozando" el Madrid, ahora lo tiene como entrenador del filial e incluso ha sonado como relevo a medio plazo en el banquillo del primer equipo. Raúl dejó la entidad en 2010 para jugar en el Schalke 04.\nEn estas grabaciones filtradas, Florentino también deja malparado a Iker Casillas, que en estos momentos trabaja en la fundación del club madridista después de abandonar hace algunos meses la práctica del fútbol. Los ataques al ex portero fueron grabados en abril de 2008, un año antes de que Florentino volviera a la presidencia blanca. "Es muy corto", dice sobre el de Móstoles, a quien también acusa de no ser "portero para el Madrid". Justo es decir que Casillas dijo adiós al club en 2015 solo y en medio de lágrimas en una rueda de prensa y sin ningún gran homenaje. Fichó por el Oporto.\nJosé Antonio Abellán, en una imagen de archivo. EFE\nFlorentino acusa Abellán de hacer caja con los audios\nLos únicos que salen ganando en los comentarios de Florentino son David Beckham y Zinedine Zidane. Al inglés lo etiquetaba de "buen tio" y lo alababa por ser "listísimo" porque ganaba 30 millones de euros al año. Al francés, al cual posteriormente promocionó como entrenador, lo definía con pocas palabras: "Es un tío magnífico". Estas opiniones son del primer audio, el del 2006, en el que también acusaba Ronaldo Nazário de ser "un caradura". A Figo, a quien arrancó del Barça para ser presidente, lo ninguneaba . Y Raúl volvía a recibir: "No vende nada, no es un producto mediático".\nA raíz del nuevo incendio mediático, el Real Madrid ha publicado un comunicado firmado por el presidente del club. Florentino Pérez acusa al periodista José Antonio Abellán de intentar desde hace mucho tiempo vender estas grabaciones. Para Florentino se trata de un ataque a su persona por haber sido uno de los promotores de la Superliga, y asegura que son fragmentos de conversaciones sacados totalmente de contexto. Con una crisis institucional a la vista, Florentino anuncia que sus abogados ya estudian todas las opciones.\nLos barceloneses ahorran 912 euros anuales con la regulación de los alquileres


Cuando conocí a Eric Fischl (Nueva York, 1948), uno de los artistas más representativos de la pintura narrativa estadounidense, inauguraba una exposición en Londres. Entonces hablamos de Bad Boy, su libro de memorias: "todo lo que tenía que decir está ahí". Este compendio revelador hace un recorrido desde su traumática niñez y adolescencia con una madre imaginativa y alcohólica, hasta su evolución artística. Su infancia ineludiblemente marcó su vida, pero también su obra plagada de referencias a ese periodo, sin ser autobiográfica. Como él aclara, "las diferentes escenas no son literalmente escenas de mi vida, son recopilaciones de elementos, pero se guían por lo que conozco y por mis experiencias". Un año después nos reencontramos , esta vez en su estudio-almacén de Nueva York donde me habla sobre su proceso artístico con gran profundidad y claridad, una aguda reflexión sobre qué es el arte.\nEric Fischl. Foto: Elena Cué\nBad Boy es el título de su autobiografía. ¿Se considera un chico malo?\nNo. Es un título irónico, tomado de mi cuadro Bad Boy. En todo caso, es más probable que en él la figura que parezca mala sea la de la mujer. El título de un cuadro es muy importante, pero desde luego no pensé que acabarían calificándome a mí mismo de “chico malo”.\nEl paso de la abstracción a la figuración se materializó en 1978 con su obra Rowboat cuando encontró el estilo definitivo que le ha acompañado hasta ahora. ¿Qué significó volver a la pintura en un momento en el que la pintura estaba proscrita?\nSiempre había querido ser un artista radical, un miembro de la vanguardia. Pero al darme cuenta de que mi talento se expresaba creando imágenes y contando historias, pensé que no era quien yo creía que era. Tomé entonces la decisión de hacer caso de mí mismo y, al hacerlo, me sentí como si fuese a precipitarme en el abismo. Hasta ese momento no creo que lo estuviese haciendo realmente. Me dejaba guiar por todo lo que me influía o me intimidaba en torno a mí, así que fue una maduración.\nY, ¿qué ha aprendido de la pintura figurativa ?\nDe ella he aprendido que lo que más veo son personas. Veo sus espíritus y sus cuerpos y la relación que hay entre lo interior y lo exterior. En mi opinión, ese es el drama de la vida: lidiar con esa relación entre lo interior y lo exterior. El cuerpo tiene necesidades y deseos, incomodidades y problemas, placer y dolor, y un espíritu dentro de él que intenta comprenderlos y resolverlos. Esto es un desafío continuo que cambia constantemente y que siempre está por resolver.\n¿Su arte es más impulsivo o más racional?.\nMe gustaría que mi obra fuese más impulsiva, pero yo la calificaría más como intuitiva y asociativa. Sólo se convierte en racional una vez que he determinado aquello con lo que se relaciona. Entonces empieza a tener sentido y un orden comprensible.\nEric Fischl. Self Portrait: An Unfinished Work, 2011.\n¿Ha conseguido a través de la pintura figurativa ser más consciente del funcionamiento de sus impulsos inconscientes?\nCreo que sí. En el proceso de pintar, o de crear, voy haciendo cosas que creo que sé qué sentido tienen, pero luego veo que no. Sé que hay algo importante en ellas, pero al principio no veo esa conexión ni doy una interpretación de lo que es. Lo inconsciente se expresa, pero no tiene por qué revelarse de inmediato. A veces me ha pasado que la gente ha interpretado mi trabajo de una manera que a mí nunca se me hubiera ocurrido. Siempre pienso en la creación como en un proceso por el que saco fuera algo que tengo dentro. Para el espectador, en cambio, es el proceso de captar algo que está fuera y llevarlo dentro. Ese es el intercambio. Cuando vives la experiencia, te sientes conectado.\nLa magia del arte...\nEsa es la otra cosa asombrosa. Puedes sentirte conectado con alguien que vivió hace 500 años. Sientes como si ellos te vieran y tú los vieses a través de ti, casi como si estuvieran vivos. Como artistas, nuestra labor es recordarnos que somos lo mismo.\nEric Fischl. A Visit to/A Visit From/The Island, 1983.\n¿Y lo racional?\nEl proceso no es racional. Es muy complicado. Solo puedo describirlo diciendo que es como si estuviese hablando conmigo mismo, como un niño que juega con sus juguetes y habla consigo mismo e inventa historias. Luego hay otra parte de mí que no es el niño, sino el adulto que mira al niño jugar con sus juguetes, igual que un padre lo miraría y vería que lo que el niño está expresando es más de lo que él mismo es capaz de entender. A través de la mirada conocedora te das cuenta de que tiene un significado. En mi mente avanzo y retrocedo intentando ser la libertad y el espíritu de un niño que, sencillamente, cuenta historias, y, al mismo tiempo, el adulto que ve que eso contiene un significado y que si no es exactamente el que tiene que ser, no es tan importante. Hay un punto en el cual uno intenta establecer una relación más específica entre la gente, los objetos, el color y la luz. Ese es el proceso de crear un cuadro, de tomar esas decisiones.\nTodo esto parece un proceso de psicoanálisis.\nCreo que en el psicoanálisis uno busca la verdad, el núcleo de lo que pueda ser su vida. Pero esa verdad es al mismo tiempo arquetípica, o sea, es mi núcleo pero al mismo tiempo el de otro. Cuando estaba pintando los cuadros sobre las corridas de toros, me sentía fascinado por la crisis existencial a la que se enfrentaba el toro.\nHabla de la serie «Corrida en Ronda» inspiradas en la Goyesca. ¿Qué recuerda de esta experiencia tan alejada de su cultura?\nFue una experiencia muy compleja, pues se trataba de algo bellamente construido y con un simbolismo perfecto. El animal había vivido una existencia bastante simple hasta el momento de la corrida y, de repente, lo sitúan en un contexto que le resultaba imposible entender. Reacciona entonces instintivamente luchando, intentando escapar, pero al final lo matan. Ver el ritual, los colores, las formas, el poder, la elegancia, la danza, fue inspirador. Es la más intensa de las experiencias, capaz de elevar la estética a un alto nivel de perfección, pero, al mismo tiempo, el momento en el que una vida es destruida. Fue como entrar en contacto con todos mis prejuicios y experiencias culturales, ser testigo de algo que no se podía entender del todo. Una experiencia profunda, poderosa y trágica, maravillosa y bella.\nErich Fischl. Corrida in Ronda #1, 2008.\n¿Qué es lo que más le fascinó?\nDarme cuenta de que todo lo que creía que la vida significaba para mí cambiaba en un instante y no era capaz de asimilarlo. Esa es la profunda tragedia de la vida, casi imposible de aceptar. Porque uno no está preparado para admitir que nada tiene sentido y que pasamos la vida intentando encontrárselo a algo a lo que no se le puede encontrar. Creo que la verdad es esa.\n¿Solo a través del arte se pueden manifestar los tabúes sin sentir vergüenza o culpa?\nEl arte es un lugar seguro para examinar si los tabúes deberían serlo o si no son más que viejas ideas que ahora ya no tienen sentido. En el arte uno debería poder hacer y decir cualquier cosa. Pero no se examinan los tabúes por simple sensacionalismo, sino para saber lo que se siente con motivo de las infracciones y prohibiciones del tipo que sean. En sí mismo eso es terrorífico, y enfrentarse a ello es todo un reto.\nA diferencia de el erotismo icónico del pop usted le pone intriga a los estereotipos del erotismo...\nNo pienso que mi obra sea erótica sino sexual. Subraya el aspecto psicológico y emocional de la sexualidad. El erotismo tiene que ver con el confort con lo físico, con el contacto, con el poder del deseo, con tu confianza y con cómo afecta todo eso a otra persona; en suma, con dar y obtener placer. Las manos de un artista erótico expresan belleza y una especie de orden que yo nunca he sido capaz de lograr. Siempre me encuentro demasiado nervioso, demasiado inseguro al respecto. Para mí es más complejo; tiene que ver con una perturbación que se produce en esos momentos de conexión. Soy más consciente de la vulnerabilidad que del placer, como por ejemplo qué te podría hacer daño, cómo podrías hacer daño tú, qué podrías echar a perder, y cosas así. En realidad, es algo natural, así que debería ser más fácil.\nEric Fischl. The Travel of Romance; Scene I, 1994.\nDice que sus creaciones representan su verdadero yo. ¿No cree que es la mejor forma de definir el arte?\nEl arte de calidad, el de alto nivel, sí. Se quiere ver la naturaleza del artista, el centro de su experiencia, y yo me esfuerzo por estar ahí con todas mis inseguridades y pequeños fracasos. En las décadas de 1970 y 1980 hubo un momento en el que me parecía que el mundo del arte avanzaba en la dirección de querer expresar eso más directamente. Es decir, el mundo no como una imagen bonita que se resuelve con facilidad, sino como una lucha. Se tenía la sensación de que lo que interesaba realmente era sentir el drama existencial. Actualmente no me parece que sea eso lo que se quiere. Hoy la gente quiere sensaciones, y eso es algo muy diferente.\n"El collage es un constructo artificial que imita como trabaja la mente". ¿Qué quiso decir con ello?\nHace 500 años, los científicos descubrieron una ecuación matemática sobre la manera en que vemos el espacio mediante la perspectiva y un constructo artificial. Consiste en una ecuación matemática, pero cuando lo pintas parece que estás mirando el espacio real por una ventana, y así es como vemos las cosas. Actualmente el collage tiene la misma función en relación con la manera en que pensamos. Son esas piezas que en un determinado momento se juntan para tener más sentido del que tenían antes, cuando no eran más que piezas.\nErich Fischl. Womens' Locker Room, 1982.\n¿Cuándo siente que ha finalizado el cuadro?\nCuando ya no lo veo como un cuadro y dejo de hacerme determinadas preguntas. La pintura nunca es perfecta, siempre queda algo que me molesta, pero no sé si cambiarlo la mejorará o solo hará que sea más limpia. En cierta medida, creo que la imperfección es mejor que la perfección. Es más humana, abre las puertas a todo el mundo en el sentido de que yo no soy perfecto, esto no es perfecto, y está bien que sea así.\n¿Por qué pensamos que es lo normal?\nLo normal no existe en la realidad, pero supongo que lo que busco es no sentirme aislado, solo, creyendo que hay algo en mí que no está bien o que no encaja. La diferencia es que los artistas saben cómo lidiar con el aislamiento, cómo crear algo que los haga sentirse menos aislados. Eso es el arte. Sufrirías más si no tuvieses una manera de expresar esa sensación o esa conexión que confirma que la gente siente lo mismo que tú. Eso es lo que hace el arte; va al centro de nuestras vidas, es una comunión y nos permite vernos a nosotros mismos.\n¿Qué deudas tiene su obra con los grandes pintores europeos?\nSe lo debo todo. Aprendí yo solo a ser un pintor figurativo mediante la observación crítica y el estudio. Todavía no tenía la técnica, pero veíacómo construían los dramas, el lenguaje de la interacción humana. Todo esto procede de los europeos. En España he visto la obra de Velázquez, Goya, Zurbarán, Murillo y Ribera. Cuando miro los cuadros de Ribera me pregunto cómo se puede pintar así la carne y conseguir que parezca tan real y poderosa. En gran medida, consiste en extender una base de tonos rojos o tierra, y luego pintar encima y ver el resplandor rojo que brilla a través. En sus cuadros, Ribera pintaba la carne sobre negro, lo cual produce ese instante perfecto entre la vida y la muerte. No hay transición, es esto o aquello; es la poesía en la pintura. También he visto La balsa de la Medusa, uno de los cuadros más grandes de todos los tiempos. La desesperación, el drama yla lucha por conservar la vida a pesar de todo son fantásticos, pues esa es nuestra tragedia. También he visto la obra de Manet. Siempre he tenido sentimientos encontrados en relación con él, en el sentido de que Manet quería extraer el significado más profundo, llevarlo a la superficie y que fuese solo pintura. En su obra hay ironía, usada para reírse de la cualidad existencial de la vida. Es lo que más duro me resulta de él.\nErich Fischl. Rift/Raft, 2016.\n"Por primera vez siento que he creado realidad". Esta frase la pronunció cuando creó su primera obra figurativa, ¿Qué quiso decir con ella?\nHabía creado algo que sentía que no había inventado yo, que no era simplemente producto de mi imaginación o de mi fantasía, sino que sucedía de verdad con gente real y sentimientos reales.\nCuando Donald Trump ganó las elecciones americanas usted fue al estudio a realizar una serie de cuadros con ese motivo, ¿Puede hablarme de ello?\nTodos intentábamos averiguar qué estaba pasando en ese momento en que nuestra manera de entender Estados Unidos, de entendernos a nosotros mismos y de entender qué es importante se había esfumado. Empecé a hacer retratos de Trump y de las personas que lo rodeaban. Luego, en determinado momento, empecé a ponerles nariz de payaso. Fue una idea muy simple, nada profunda, pero tenía la sensación de que acabábamos de entrar en una fase de anarquía, y eso es lo que es un payaso. Su función es hacer desaparecer nuestro sentido de la realidad.\nEric Fischl. She says, "Can I help You?" He says, "It can't be Helped.", 2015.\n¿Y respecto al arte?\nUno de los hechos importantes que no he sido capaz de aclarar es que, sobre todo en Estados Unidos, hay muchísimo arte que resulta infantil; incluso emplea el lenguaje de los niños, de los dibujos animados y de los juegos de ordenador. Esto te lleva a preguntarte por qué los mejores artistas de un país tan avanzado científica y tecnológicamente se comportan como niños; por qué el arte no llega a un nivel elevado de sofisticación e inteligencia sino que se deja fascinar por las cosas insignificantes. Al mismo tiempo, tenemos a un político como Donald Trump que es también como un niño. ¿Estamos experimentando una regresión? ¿Estamos asustados pensando que el mundo se va a derrumbar y no queremos hacerle frente adoptando actitudes infantiles? En Estados Unidos no tenemos líderes y todo el mundo tiene miedo.\nErich Fischl. Foto: Elena Cué\n- Entrevista a Eric Fischl - - Alejandra de Argos -\nEl filósofo Fernando Savater (San Sebastián, 1947) es epítome del valor cívico mostrado durante décadas frente a los terroristas y es más necesaria que nunca su visión de la ética pública. "La verdad que estoy agobiado con esto de Cataluña, siempre nos llaman a los mismos. Parece que no haya nadie en España que quiera hablar de estas cosas, del extranjero también. Estoy un poco harto de repetir lo mismo y agobiado de llamadas pero empecemos...", dice el filósofo. Hizo su tesis doctoral sobre Cioran, ¿qué le resultó tan atrayente en su juventud de este pensador tan pesimista y tan alejado de su pensamiento posterior, abiertamente vitalista y positivo? Yo he sido vitalista, precisamente porque mi fondo ha sido pesimista.\nEl filósofo Fernando Savater (San Sebastián, 1947) es epítome del valor cívico mostrado durante décadas frente a los terroristas y es más necesaria que nunca su visión de la ética pública.\n"La verdad que estoy agobiado con esto de Cataluña, siempre nos llaman a los mismos. Parece que no haya nadie en España que quiera hablar de estas cosas, del extranjero también. Estoy un poco harto de repetir lo mismo y agobiado de llamadas pero empecemos...", dice el filósofo.\nHizo su tesis doctoral sobre Cioran, ¿qué le resultó tan atrayente en su juventud de este pensador tan pesimista y tan alejado de su pensamiento posterior, abiertamente vitalista y positivo?\nYo he sido vitalista, precisamente porque mi fondo ha sido pesimista. Pero un pesimista activo, porque los optimistas son aquellos que creen que las cosas se van a resolver solas, o que se van a resolver con el tiempo, o que alguien vendrá por ahí y ya las resolverán por ellos … Yo no abogo por nada de eso, sino que creo que todo, si se deja sólo, va a empeorar. Por eso me considero, más bien, un pesimista de la acción.\nEn este sentido, Cioran me gustó por su estilo, por su tipo de pensamiento. A mí siempre me han gustado los pensadores que están un poco fronterizos entre la literatura y el pensamiento, como un Nietzsche, como un Borges. Cioran encaja en esta línea, la de los moralistas franceses, etc. Un humor más bien negro, sí, pero con un gran sentido del humor. Piensa que hay una gran diferencia entre las primeras obras del Cioran joven, más místicas y escritas todavía en rumano, y aquellas últimas de su periodo de madurez en París, que están llenas de humor.\nEn relación a ese pesimismo activo escribió Nihilismo y acción, que trata de la pérdida de valores que produce el vacío, ¿cree que la sociedad es activa a este respecto?\nLa sociedad no es activa. Existen personas que son activas, que piensan, que hacen cosas, y otras que no. Lo que existen son seres humanos. Los colectivos son invenciones abstractas y los seres humanos también. Lo que hay en el mundo son personas, y unas piensan y otras menos, y actúan, o se dejan actuar. Pero la sociedad no hace nada\n¿Qué le parece entonces la manifestación del pasado domingo?\nA mí me animó mucho, la verdad. Ha sido uno de los pocos acontecimientos que lo ha hecho. Desgraciadamente en España tenemos pocas cosas de las que alegrarnos desde el plano colectivo. Esto y el discurso del Rey fueron dos hitos muy positivos, memorables, que nos recuerdan que aquí no todo está perdido, no todo está muerto o abandonado. Ojalá tengamos otras muestras más de este espíritu de unidad y a la vez de demostración de patriotismo. Porque lo vamos a necesitar.\nSu novela El jardín de las dudas, trata del polémico e irónico Voltaire al que admira tanto. ¿Ha aprendido de él su talante irónico?\nEstas cosas vienen de fábrica. Irónico, quizá, por lo menos bromista. Yo siempre he comprendido la tarea intelectual como una tarea humorística. Hace ya muchos años leí una frase de Bernard Shaw que decía eso: “Toda tarea intelectual es una tarea humorística”. A mí eso me pareció que eso hablaba de mí.\nClaro, no es que Voltaire quisiera ser gracioso, porque precisamente lo que él buscaba era el humor como instrumento pedagógico. A la gente se la convence más y escucha mejor cuando la diviertes. Si tú aburres a la gente, la gente no te escucha. Entonces, si tú eres un pedagogo, lo que tienes que intentar es que la gente te escuche, y para eso necesitas ser divertido, tener humor, aunque tú no tengas ningunas ganas de reírte.\nAlguien dijo que "se mata mejor con la risa que con la cólera". ¿Al igual que Voltaire, ha utilizado la risa en alguna ocasión de manera despiadada?\nNo. Mi risa no suele ser cruel. A veces es sarcástica, a veces puede ser agresiva en ocasiones, porque la he utilizado como instrumento contra los adversarios en sentido político, como hacía también Voltaire. Eso sí. Pero despiadada, en el sentido de burlarse o reírse de algún tipo de desgracia, no recuerdo haberlo hecho.\n¿Qué cree que estamos perdiendo al prestar tan poca antención en la educación a la formación humanísitica?\nA mí me parece que una sociedad, una comunidad o un grupo humano que abandona la educación está de alguna manera suicidándose. La educación es la forma de perpetuar aquello que nosotros queremos, aquello que nosotros preferimos respecto de nuestros valores, de nuestras ideas, de nuestros conocimientos. Dejar eso al azar, dejarlo simplemente a una pequeña minoría y a la mayoría privarla del acceso a la educación, es algo que a la larga se paga. Lo estamos viendo, ¿no? La ignorancia de lo que es la ciudadania, de lo que es un país etc... en España llama la atención. Países tan atrasados en ciudadanía como en España no abundan en Europa.\n¿Y qué medidas cree que habría que tomar en la mejora de la educación?\nDesde luego lo primero que habría que hacer en Cataluña es tomar cartas en la educación. Lo que no puede ser es que en un país haya diecisiete formas de educar diferentes, diecisiete historias diferentes del país, diecisiete ideologías distintas, etc. El Estado debería recuperar las competencias educativas, que se han repartido con demasiada alegría por el resto de las Comunidades, y luego además, en sitio como Cataluña o País Vasco, hay que recuperar también el control sobre los medios de comunicación públicos. En Cataluña, TV3 o Catalunya Radio son perjudiciales y manipuladores de la opinión, sobre todo de las mentes de los más jóvenes. Eso naturalmente también hay que cuidarlo, porque educar no sólo educan los maestros, sino que lo hacen muchos más medios.\nA su modo de ver, ¿qué es lo más preocupante en la deriva del independentismo catalán?\nEl hecho de que haya un grupo de facinerosos que se apoderan de una parte de lo que es de todos, o que intentan apoderarse. Que inventan un discurso totalmente falsario de lo que es la democracia en la comunidad; que pretenden romper y proclamar una República independiente… Son cosas que, digamos, no van a conseguir, pero que tienen un eco y que va a causar unos trastornos, sobre todo porque hay mucha gente joven que se ve engañada, frustrada por ese tipo de cosas.\n¿Qué opina de la comparecencia del President Puigdemont este martes pasado en el Parlamento catalán?\nPues ya lo ves. El President es un señor que no tiene ningún tipo de autoridad ni para proclamar una República catalana, ni para afirmar que la Tierra es plana. El problema es que, como no se interviene, Puigdemont debería estar en la cárcel ya desde hace bastante tiempo. Pero como sigue suelto, sigue haciendo de las suyas. Lo que no sé es hasta cuándo se le va a dejar hacer cosas delictivas, cuándo se va a intervenir por fin y cortar toda esta broma.\n¿Y cómo ve el futuro de Cataluña?\nMal. Lo veo mal. No tengo una bola de cristal. Yo además nunca me he preguntado qué va a pasar, sino qué vamos a hacer. Pasarán todas las cosas malas, si no sabemos atajarlas. Para eso estamos los pesimistas activos, porque creemos que hay que hacer cosas para que no pase lo peor.\n¿Para ser un individuo ético hace falta ser valiente?\nEs inevitable. Ya todos los maestros morales de los clásicos antiguos indican que cualquier virtud sin coraje no sirve para nada. Esas personas que dicen “Fulanito es muy bueno”, lo dicen si uno es muy pusilánime. Eso no sirve para nada, ni para uno ni para los demás. El coraje es la primera virtud. Fíjate que la palabra ‘virtud’ viene de vir, de la fuerza del guerrero, de la fuerza viril. Las virtudes son armas, y ningun arma sirva para algo si está en manos de un cobarde.\nYo creo que el coraje es imprescindible. No hace falta que sea un coraje bélico, pero desde luego sí un coraje para defender lo que uno cree, lo que uno piensa y lo que uno quiere ser. Sin eso, no hay virtud ninguno.\nA lo largo de su vida su pensamiento ha experimentado cambios, ¿podría hablarme del más significativo?\nCambios he tenido mucho. Pensar es cambiar de forma de pensar, porque uno vive, tiene experiencias, lee libros, conoce países y personas, sufre desgracias y alegrías, etc. Todo eso le va modificando a uno. Alguien que frente a todas esas circunstancias siguiera pensando siempre lo mismo sería incoherente, como esa gente que dice: “¡Yo pienso lo mismo que a los diecisiete años!” Pues sería indudable que ahora ni a lo diecisiete años pensaba nunca nada. Se le mete en la cabeza y cree que eso es una idea, pero no.\nLas personas que piensan cambian de forma de pensar. Además, si uno se dedica profesionalmente –por decirlo de algún modo– al tema de las ideas, etc., pues va evolucionando, claro, y va pasando de algunos ardores juveniles a una visión, no menos apasionada, pero sí más sosegada en las formas. Pero es que, además, yo siempre he pensado el mundo en el que vivía en ese momento. Yo nací en una dictadura, viví en una dictadura casi hasta los treinta años y, en fin, luego una democracia, el tema del terrorismo, y finalmente todas estas circunstancias, aparte de que cambio yo la forma de pensar, cambian el mundo a mi alrededor.\n¿Y alguno en particular?\nQuizá el cambio mayor, si se puede decir alguno, ha sido un cambio de tonalidad. Yo siempre he pensado hasta hace poco –hasta que perdí a mi mujer– desde la alegría, y ahora para mí lo nuevo es pensar desde la tristeza, que es algo que cambia el color del pensamiento.\nSu especialización y su docencia se han referido fundamentalmente a la ética. ¿Cuáles son los principios morales que rigen su vida?\nYo, como casi todo el mundo, tengo unos principios, y luego me las arreglo como puedo… Y a veces hago cosas que van en contra de mis principios, como todos los seres humanos. Pero creo, en fin, que hay cosas que sí son fundamentales. Por decirlo de una manera sucinta: hay que tener coraje para vivir, generosidad para convivir y prudencia para sobrevivir. Esas son las tres virtudes fundamentales.\n- Entrevista a Fernando Savater - - Alejandra de Argos -\nCon un calido recibimiento nos abre las puerta de su casa en el West Village de Nueva York, uno de los pintores más notables de la escena artística estadounidense. Frank Stella (Massachusetts, EEUU, 1936), precursor del minimalismo cuando el expresionismo abstracto lideraba el panorama artístico, me enseña la maqueta de las salas del museo donde se distribuiran las 300 obras que, desde finales de los años 50 hasta hoy, componen su próxima exposición. Con el recuerdo todavía presente de la gran retrospectiva con la que el Whitney Museum de Nueva York le homenajeo, es ahora el NSU Art Museum Fort Lauderdale de Florida el que inaugurá, este 12 de Noviembre, una muestra que abarca 60 años de su carrera. El artista me invita a subir en ascensor a la segunda planta donde tras preparar un café evocamos su vida y trayectoria.\nFrank Stella en su casa del West Village, Manhattan. Foto: Elena Cué\nNació entre dos guerras mundiales en el seno de una familia de inmigrantes italianos. ¿Qué recuerdos guarda de esa época?\nTengo algunos recuerdos muy grabados debido a la guerra, pero sobre todo recuerdo la época inmediatamente posterior, cuando lo más importante era la destrucción y la reconstrucción de Europa y de Estados Unidos. Fue un periodo muy dinámico, en el que todo ocurría muy deprisa. Había mucho crecimiento real y un optimismo increíble que nadie había visto hasta entonces. Era asombroso. En cierto modo fue una época muy feliz, todo el mundo se alegraba tanto de que la guerra hubiese acabado que se generó una especie de ímpetu para seguir adelante.\n¿Cómo fueron los comienzos de su vida artística a finales de los años 50, cuando llenaban el panorama artístico Jackson Pollock, Jasper Johns, Robert Rauschenberg...?\nTodo era muy activo, pero, al mismo tiempo, muy relajado. Se estaba produciendo un gran cambio, no solo en el mundo del arte, sino en general. Yo era solamente uno de los muchos artistas jóvenes. Creo que, en parte debido a la guerra, muchos artistas europeos llegaron a Estados Unidos a finales de la década de 1930, y los artistas estadounidenses que había aquí se beneficiaron de ello. En mis comienzos los expresionistas abstractos eran un poco mayores. Luego hubo toda una generación de artistas más jóvenes que recibieron apoyo del Gobierno por un procedimiento curioso llamado la Ley del Soldado, para que los soldados desmovilizados de la Segunda Guerra Mundial pudiesen reemprender su vida. Los estadounidenses pudieron estudiar en Europa financiados por el Gobierno, lo cual dio lugar a la aparición de un grupo de artistas. El resultado fue una combinación de artistas europeos que venían aquí y estadounidenses que iban a Europa y luego volvían. Había mucha actividad, y gran parte de ella era muy relajada porque la gente se limitaba a hacer cosas con el dinero que tenía. Casi todo el mundo podía conseguir un espacio en el que trabajar, y además tener suficiente trabajo para seguir creando arte. Había posibilidades de exponer, lo que suponía dar a conocer tu obra, y eso es lo que de verdad importa a los artistas. Les gusta que les paguen por su trabajo, pero lo que realmente quieren es que se vea su obra.\nEn esta década, cuando en la esfera artística predominaba el expresionismo abstracto que muestra tan profundamente lo emocional, usted se decanta por un arte más formalista...\nCreo que hay un ligero malentendido. Se dijo que mis cuadros no eran tan emotivos, pero lo único que pretendían era crear una sensación de organización, de construir una estructura a partir de la cual sintieses que podías trabajar. Pero a mí me gusta el caos. En cierta manera, intentaba descubrir qué había bajo el caos. Y es que el caos de la expresión abstracta es muy poderoso. Creo que, hasta cierto punto, es fácil ver que, bajo un estilo pictórico que en Estados Unidos parecía tan salvaje, lo que había era la estructura de la pintura europea hasta finales de la década de 1930, básicamente el cubismo y el surrealismo.\nDe sus comienzos son conocidos sus Black paintings. ¿Qué ve en ellos ahora ?\nVeo dos cosas, dos maneras de pintar: los cuadros inmediatamente anteriores a los negros, que son una especie de negros y muchas otras cosas, y por otra parte, veo que algo sucedió y decidí pintar de una manera un poco más simétrica y organizada. Se compone fundamentalmente de dos partes: una que es en gran medida una versión del expresionismo abstracto, y luego está la otra, que es más firme y organizada.\nDe la ausencia de color de las pinturas negras, va dejando paso a la introducción del color en los años 60, hasta posteriormente llegar a la fluorescencia...\nCreo que era inevitable. Mi padre fue el primero en decir, "el color vende". Casi cualquier marchante de arte del mundo te dará el mismo consejo. A veces los críticos son incluso más infantiles que los artistas con ideas como que en un momento determinado no hay ningún sitio donde ir ahora, que todo es negro. Quizá lo repito demasiado a menudo, pero creo que si proyectásemos mi trayectoria hacia atrás, o sea, si empezásemos a partir de ahora, retrocediésemos, y acabásemos con las pinturas negras, me parece que la gente estaría mucho más contenta.\nLa serie Irregular Polygons (años 60) marcó un punto de inflexión en su obra. ¿Podría explicar por qué fue tan importante?\nComo en todo, siempre hay una gran parte generada por accidente. En general, la pintura abstracta, que era lo que yo quería hacer, se expresa en buena medida en relación con algo que empezó con Mondrian y Malevich y que es, básicamente, una forma de pintura geométrica. La idea de fondo era que tenías una superficie uniforme y trazabas un motivo geométrico, pero los motivos geométricos generalmente dividían el espacio. Yo buscaba algo que siguiese siendo una especie de geometría, pero más dinámica o fluida, y entonces algo sucedió por accidente. Me concentré en una pintura muy conocida de Malevich que me llamó la atención. Consiste en un fondo blanco con un rectángulo negro, y tiene sencillamente un triángulo azul encima del rectángulo. Le di vueltas, y de repente se me ocurrió que lo interesante era que lo que hacían la mayoría de las pinturas geométricas era poner un elemento encima de otro, y lo que yo buscaba era lograr que el triángulo penetrase el rectángulo de manera que lo rodease, y hacer un lienzo con forma. Era como eliminar el fondo de Mondrian y permitir que el triángulo y el rectángulo negro existiesen en el mismo plano. Es decir, era una manera algo diferente de ver la geometría, pero a mí me parecía más dinámica y estimulante, y me ofrecía muchas posibilidades. Todo es culpa de Malevich.\nFrank Stella. Irregular Polygons: “Ossipee II” (1966), “Chocorua IV” (1966), “Effingham IV” (1966) y “Moultonville I”I (1966)\nY en l970, a sus 33 años, el MoMa presenta su primera retrospectiva, y su último reconocimiento ha sido la Medalla Nacional de las Artes concedida por el Presidente Barack Obama. ¿Cómo le afectan estos reconocimientos en su vida y en su obra?\nHe tenido la fortuna de vivir muchos años. En cierto modo no lo pensé demasiado. Fue muy emocionante, pero yo no era más que uno de los muchos artistas relativamente jóvenes que tenían una carrera apasionante y que habían logrado el éxito. Todos trabajábamos mucho, circulaban muchas ideas y pasaban muchas cosas. Al fin y al cabo, al mismo tiempo que se celebraba mi exposición se estaba haciendo pintura de campos de color, arte pop, estaba la segunda generación del expresionismo abstracto, y eso por no hablar de lo que estaba pasando en la escultura, con gente como Michael Heizer, Richard Serra y Chamberlain. Así que estaban pasando tantas cosas que nunca me sentí aparte; me sentí parte de ello.\nSus series Moby Dick parecen una obsesión pues dedicó a ellas 10 años intermitentes. ¿Qué le impactó tanto de este libro de Melville?\nEn parte no quería hacerlo, pero me resultaba muy atractivo principalmente por una razón. Por encima y más allá del poder y la belleza de la narración y el increíble lenguaje de Melville, la historia habla de recorrer el mundo, de viajar, y para mí en eso había algo que parecía que te permitía una increíble clase de libertad. Puedes tomarte mucho tiempo y no todo tiene que ser lo mismo. Eso permitía introducir diferentes ideas y diferentes maneras de pensar en las cosas. Tenía un final muy abierto y, al mismo tiempo, te daba una estructura o un guión con el que trabajar.\n"¡Qué Dios acabe con nosotros, si nosotros no acabamos con Moby Dick!". ¿Cuál ha sido su batalla imposible?\nNo creo que haya tenido ninguna. En nuestra época, los artistas consideran que libran una batalla enorme contra la dificultad de hacer arte, pero esto no siempre ha sido verdad. Yo crecí de manera muy convencional, en una familia ítalo-americana católica, y nunca me preocupé por Dios. De hecho, cuando me hice mayor, me gustaba Dios porque tenía muy buen gusto para el arte, al menos en Italia. Me pareció que era una figura afín.\nEn un momento de su carrera crece su interés por la escultura y la arquitectura. ¿El estimulo de estas disciplinas fue en detrimento de la pintura?\nNo es exactamente en detrimento de la pintura. Utilizando el Renacimiento como referencia, casi todos los que hacían arte también eran capaces de hacer arquitectura y escultura. Me refiero a que puedes componer música y también tocar el piano o el saxofón. Pero tengo que decir que, cuando era joven, la arquitectura me influyó. Frank Lloyd Wright fue una gran influencia. En la ciudad en la que crecí teníamos una biblioteca muy buena de H.H. Richardson, un famoso arquitecto estadounidense del siglo XIX que había desarrollado una especie de románico en Estados Unidos.\n¿A qué se debe el barroquismo de los últimos años?\nSupongo que es un cambio. Durante un tiempo fue minimalismo, y luego maximalismo. Como se suele decir, uno echa el resto, o casi. Es más fácil añadir ingredientes, pero no es demasiado programático. La cuestión es cómo se interrelacionan las cosas y lo que la idea invita a pensar. A veces me resulta un problema y me va mejor cuando elimino cosas que cuando añado otras.\n¿Cree que ha cambiado el arte desde Chauvet, Lascaux o Altamira?\nHa cambiado, pero me gusta el arte prehistórico porque es muy directo. La gran idea fue representar lo que veías. Lo importante era la observación. Se dicen muchas cosas acerca de la magia y el misterio, pero creo que son erróneas. Ellos no sabían nada del desarrollo del arte. Intentaban representar y convivir con lo que veían. Podrían haber pintado muchas representaciones de plantas o de árboles, por ejemplo, pero en vez de eso las hicieron de animales porque eran una parte muy importante de su vida.\n¿Cómo ve el arte actual?\nEs una versión interesante de lo que pasó en la década de 1960. Es un poco complicado porque hay más artistas y más oportunidades que nunca. Desde un punto de vista no demasiado positivo, se podría decir que se ha expandido, pero ¿son mejores las creaciones? No sé si es lealtad a mi generación, o la manera en que he madurado, pero no veo que la calidad del arte haya experimentado un desarrollo espectacular.\nFrank Stella. Foto: Elena Cué\n- Entrevista a Frank Stella - - Alejandra de Argos -\nCon motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios. ¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional? Recuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera\nBeatriz Milhazes in her studio, Jardim Botânico, Rio de Janeiro. 2017. Photographer: Vicente de Paulo\nCon motivo de la próxima publicación del libro de la artista Beatriz Milhazes (Río de Janeiro, 1960) por la editorial Taschen, nos acercamos a Brasil y a la trayectoria artística de una de sus pintoras prominentes. Esta artista carioca vuelca en sus lienzos toda la naturaleza exuberante y la riqueza cultural de ese país tan lleno de contrastes. Sin que desaparezca el efecto que ejercen en nosotros las formas, los colores y la musicalidad que desprenden sus composiciones abstractas, empezamos hablando de sus inicios.\n¿Qué destacaría de los primeros años de su carrera artística en la década de los ochenta: un periodo político que irradiaba libertad en su país tras el fin de la dictadura y que se caracterizó por la vuelta a la pintura tradicional?\nRecuerdo que en esa época hubo dos elementos clave para mis estudios y, más tarde, para el inicio de mi carrera: por un lado, el entorno intelectual que tuve en casa, y por otro la Escuela de Artes Visuales en la que estudié Bellas Artes de 1980 a 1983. Más tarde, en 1985, cuando terminó la dictadura, viajé por primera vez a Europa y después presenté mi primera exposición en solitario en la Galeria Cesar Aché de Río.\nDurante la dictadura, se “condenaba” a los artistas a hacer arte político; si no lo hacían, se les consideraba alienados. En los años ochenta, los artistas luchaban por la libertad. La respuesta política a eso fue crear, pensar y pintar.\n¿Desde cuando quiso ser pintora?\nQuería ser pintora desde que empecé a estudiar en la escuela de Bellas Artes.\n¿Y sus primeras influencias?\nTarsila do Amaral, una pintora modernista brasileña de los años veinte. Ella fue mi primera gran influencia.\nFloresta virgem em lilás e azul. 2016. Acrylic on canvas. 48 x 300 cm. Photographer: Charles Duprat\nCuando realizó este primer viaje a Europa, en los años ochenta, era el tiempo en el que se estaba formando su lenguaje artístico. Entonces conoció los movimientos vanguardistas europeos. ¿Qué aprendió de ellos?\nEn 1985 pasé tres meses viajando por Europa. La primera vez que estuve ante un cuadro de Matisse… ¡fue impresionante! Fue un punto de inflexión en el desarrollo de mi lenguaje artístico… Se podría decir que yo había aprendido pintura con los cuadros de Matisse, ¡pero viéndolos en los libros! Cuando los vi en persona entendí que muchas de las cosas que había desarrollado se basaban en lo que yo me imaginaba que era un cuadro de Matisse. El hecho de que durante este viaje conociera el modernismo no significa que lo introdujera en mi práctica de estudio ya en los años ochenta.\nEn la década de los noventa estudié a Mondrian y el modo de pensar la estructura y la geometría, lo que me marcó mucho. Durante muchos años, Matisse, Tarsila y Mondrian fueron mis influencias principales. Mucho después, a partir del año 2000 aproximadamente, empecé a estudiar la historia del arte abstracto y la manera de dialogar con él desde mi propio lenguaje. Por otro lado, el arte óptico de Bridget Riley me ayudó a comprender la manera en la que los colores y las líneas rectas podían vibrar.\nMás recientemente, los símbolos abstractos que Sonia Delaunay, Hilma Af Klint y Yone Saldanha desarrollaron en sus cuadros se han convertido en elementos nuevos que utilizo para replantearme la abstracción.\nO mágico. 2001. Acrylic on canvas. 188 x 298 cm. Photographer: Jorge Miño\n¿Su uso del collage es fruto también de su admiración por Matisse?\nMi admiración por Matisse se extiende a todo lo que hizo y desarrolló.\nY de ahí a la geometría y al constructivismo...\nCreo que el arte geométrico del nuevo siglo no puede hablar de sí mismo como hacía el constructivismo. La geometría también incluye la vida y está presente en todo lo que nos rodea. Podría decir que soy una artista geométrica, ya que mi trabajo forma parte de la vida y la naturaleza.\nPero la frialdad geométrica contrasta con una sensualidad orgánica que confiere carácter a su trabajo. ¿En qué medida le han influido el mar y la vegetación exuberante de su ciudad?\nNací y crecí en Río. El gran contraste entre la naturaleza auténtica y salvaje y la gran ciudad urbana convierte a Río en un lugar muy singular. Vivir y trabajar con la belleza exuberante de Río alimenta mi interés en ser artista. Creo que, más que mi trabajo, soy yo la que necesita Río.\nMaracujola. 2015. Acrylic on linen. 246 x 299 cm Photographer: Pepe Schettino\nEl barroco ha tenido mucha importancia en Brasil, ¿cómo afectó a su pintura en los años 90 el estudio de la decoración de las iglesias barrocas, la riqueza de los ropajes de la estatuaria y su poder religioso?\nTodo empezó con mi pasión por la elaborada decoración de las iglesias católicas, completamente doradas. El estilo barroco es muy intenso y llamativo, espectacular en su opulencia… Quería introducir en mis cuadros algunas de esas formas y contrastes, y esa atmósfera tan elocuente y vibrante a la vez que melancólica.\nCon una supremacía del color en su lenguaje pictórico, ¿cree en la influencia directa que ejerce el color sobre el espiritu?\nSí, creo que es verdad. El color es lo que completa mis composiciones. En realidad nunca puedes saber todo sobre el color, y continúa sorprendiéndote. Es algo intangible, te lleva a un ambiente espiritual muy intenso.\nBrasil es un crisol de razas con una gran riqueza cultural. ¿Cómo influye en usted esa herencia cultural e identitaria de su país?\nEl significado de la pintura vino de Europa y luego de América del Norte, no de Brasil. ¿Cómo se debería pensar en la pintura en Brasil? Brasil es un país muy variopinto en términos culturales. También tenemos una herencia europea increíblemente variada… ¿Cuál es mi cultura? En este contexto tan rico y fascinante he intentado encontrar mi propio lenguaje, mi voz. Río está a mi alrededor y me hace trabajar, observar y pensar en mi cultura.\nMoon Love Dreaming. 2016. Acrylic on wall. 2,62 x 33,10 m. Site-specific developed to Grace Farms Art Project | The Grace Farms Foundation, New Canaan, CT, US. A permanent installation in the building designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa, of SANAA. - Portrait: Photographer: Dean Kaufman\nEs conocida culturalmente la importancia de la música en su pais, con sus icónicos estilos: la bossa nova, la samba... así como su tradición de música clásica. ¿Forma parte la música del desarrollo de sus ideas abstractas?\nSí que influye, aunque de un modo más conceptual que efectivo en mi práctica de estudio. La bossa nova y el tropicalismo son unos movimientos musicales brasileños con los que siento que tengo una conexión, pero hasta 2001 no desarrollé el tipo de pintura en el que utilizo una partitura musical imaginaria como referencia para la composición. Me encanta la ópera, pero nunca la he utilizado en mi obra.\nEn relación a la danza, su hermana tiene una compañia llamada Ballet Carioca para la que usted diseña la escenografía. ¿Qué le aporta esta experiencia?\nBallet Carioca fue la primera compañía de danza de mi hermana, y más tarde, en los noventa, creó la Compañía de Danza Marcia Milhazes. He hecho la escenografía de la mayoría de sus producciones. En 2004 diseñé un decorado para Tempo de Verão que después se convirtió en una instalación artística llamada Gamboa. Desde el momento en el que los decorados pasaron a ocupar el escenario (hasta entonces la mayoría eran paneles situados al fondo), los intercambios se intensificaron, ya que adopté un enfoque distinto del papel y la interacción con los bailarines.\nGamboa. 2010. Mixed media. 700 x 150 x 400 cm. Mobile installed in “Beatriz Milhazes” show, at Fondation Beyeler, Riehen - Basel, in 2011. Photographer: Serge Hasenböhler\nLa imaginación debe tener un papel importante en su vida y obra...\nMis composiciones son muy racionales, y cada uno de sus elementos está en ellas por una razón. Sin embargo, creo firmemente que hay que trabajar con la imaginación en el arte. Es la libertad que todos necesitamos para pensar y desarrollar un lenguaje.\n¿En que proyecto está trabajando en la actualidad?\nDesde el año pasado estoy trabajando en un grupo de cuadros muy grandes y complejos para la exposición en Londres, que presentaré el año que viene en la galería White Cube. Será una exposición muy importante en la que también habrá collages, esculturas y una instalación. También he estado siguiendo la creación de dos murales gigantes que se colocarán en el edificio nuevo del Presbyterian Hospital de Nueva York en 2018. Uno es de cerámica y otro es una pintura mural. Otro proyecto que tengo entre manos es para el Proyecto Artístico de la Isla de Inujima de Naoshima en Japón, un proyecto específico para este lugar realizado en colaboración con el arquitecto Kazuyo Sejima de SANNA.\nUrubu. 2001. Acrylic on canvas. 119 x 399 cm. Photographers: Manuel Águas & Pepe Schettino\n- Entrevista a Beatriz Milzhaes - - Alejandra de Argos -


Inexplicable EXPLOSIÓN de embarcación TURÍSTICA en Antioquia | CNC+ Noticias Colombia.\nInexplicable EXPLOSIÓN de embarcación TURÍSTICA en Antioquia\nLa explosión en una lancha turística, ocurrida este fin de semana en Necoclí (Urabá antioqueño), dejó una persona fallecida y una más herida de gravedad, según informaron las autoridades marítimas de la zona.\nEl hecho, que se presentó en el mulle turístico de Necoclí a las 12:27 pm, ocurrió en el bote de turismo Saeta I, perteneciente a la empresa de turismo Caribe S.A.S. Según el capitán de corbeta, Juan Pablo Suárez, capitán del Puerto de Turbo, la embarcación estaba siendo sometida a labores de mantenimiento cuando sucedió la explosión.\nLas personas afectadas son dos trabajadores contratados por dicha empresa, para que hicieran un trabajo de soldadura en la embarcación, lo cual habría ocasionado la explosión, según el reporte preliminar de las autoridades. Sin embargo, las investigaciones avanzan para determinar con exactitud lo sucedido.\nAnterior [VIDEO] Policía MULTA a ciudadano por no responder a encuesta. ¿Hasta Cuándo tanto ABUSO?\nSiguiente Intervenciones De Las Autoridades En El Municipio Durante El Mes De Abril Dejaron Balance Positivo\nPetro torea a Zapateiro: «Generales mandan matar soldados por el ‘Clan del Golfo'»\nAndrea Padilla, se une a la campaña de Gustavo Petro\nEn pleno partido ARRESTAN a árbitro acusado de VIOLAR 41 veces a la misma chica