Panorama de la música en Bolivia. Una primera aproximación\nEl artículo resume panorámicamente parte de la historia de la música en Bolivia, recorriendo paso a paso la imbricación problemática y compleja de las dos vertientes culturales centrales de la formación musical boliviana: la música occidental y las diferentes expresiones culturales sonoras de las culturas aborígenes que ocuparon el territorio boliviano, no sólo en el periodo prehispánico, sino en el republicano y en el del siglo XX. El carácter problemático de esta mezcla supuso la adopción de distintos enfoques y tomas de posición, a veces enfrentados, jalonados por los nombres más importantes de la composición y el estudio de las formas musicales bolivianas, respecto de lo cual el autor recomienda guardar el necesario equilibrio y sindéresis.\nPalabras clave: identidad cultural, identidad musical, música criolla, música prehispánica.\nPanoramically the article summarizes the history of music in Bolivia, going step by step the problematic and complex interweaving of the two central cultural aspects of musical training Bolivian western music and sound different cultural expressions of indigenous cultures that occupied the territory Bolivia, not only in the pre-Hispanic period, but in the Republican and the twentieth century. The problematic nature of this mixture led to the adoption of different approaches and positions, sometimes conﬂicting, marked by the biggest names Bolivian musical composition, for which the author tries to keep the necessary balance and synderesis.\nKey words: Cultural identity, musical identity, prehispanic music.\nPara hacer un recuento panorámico de la música en Bolivia, será bueno empezar reﬂexionando acerca de cómo somos los bolivianos y de dónde es que venimos en la historia; quizá esto nos ayude a comprender nuestra manera de ser y cómo es que podríamos entender mejor nuestra cultura musical.\nCarlos Medinaceli1, en 1938, decía cosas como esta:\nEn Bolivia (...) nuestra vida es neta-mente pasional. Obramos por impulsos bruscos, indiscriminados, irreﬂexivos, estimulados por una fuerza instintiva que no es la dirección de la voluntad consciente, sino el arrojo calenturiento de la fuerza de la sangre. Por eso, tanto en religión como en política, en arte como en comercio, seguimos obrando pasionalmente, sin reﬂexión ni análisis. Nos apasionamos lo mismo por un santo que por un caudillo (…) Vivimos una existencia pseudomorfótica: las formas externas de nuestra vida son europeas, pero el contenido esencial con que llenamos, esas formas, es indígena. Ahí está el conﬂicto de nuestra vida como nación\nCuan actual como inquietante resulta ser hoy este aserto. A esta altura del siglo XXI algunas cosas pudieron haber cambiado, es cierto, pero en el fondo Medinaceli sigue teniendo razón: los bolivianos seguimos siendo así, como él lo percibió entonces. Esta manera de ser se reﬂeja naturalmente en nuestras maneras de ‘hacer música’, habida cuenta de que la música es una elaboración cultural cuya fuerza espiritual y simbólica se reﬂeja fuertemente en la identidad de los pueblos.\nPor otra parte, y en la línea de nuestras preocupaciones iniciales para recordar de dónde venimos, habrá que reconocer que la historia de los territorios que hoy son Bolivia se remonta a muchos siglos antes y –discútase cuanto se quiera– somos el resultado no solo histórico sino también geográﬁco de una sociedad que se formó aquí, que hoy es la Bolivia que conocemos y donde compartimos, como herederos comunes, esa historia y este paisaje antiguos. Para los bolivianos, al ﬁn de cuentas, el pasado no ha dejado de ser un presente y quién sabe si no radica allí nuestra mayor fortaleza como grupo humano, aunque sea con los ‘impulsos bruscos e irreﬂexivos’ a los que alude Medinaceli.\nDe cómo aparecieron los primeros seres humanos que habitaron estas tierras se sabe poco, y nada se puede aﬁrmar categóricamente. Lo que al respecto se ha escrito va desde explicaciones que tienen que ver con relatos fantásticos hasta teorías que sostienen la autoctonía del hombre americano y por ende boliviano.\nAcerca de la procedencia de los pobladores de nuestro territorio andino, Enrique Finot sostiene:\nSobre el origen de los primitivos pobladores de la meseta andina, hay dos teorías contradictorias que, a nuestro juicio, no se excluyen, sino que se complementan: la que les asigna una procedencia oceánica y la que les supone procedencia amazónica o de otras regiones del continente. El descubrimiento de vestigios tiahuanacotas en las costas del Atlántico es indicio de que en una época remota una raza antiquísima vino hacia el occidente buscando tierras altas, a causa de un cataclismo ocurrido en las tierras bajas del oriente. Posteriormente pudo producirse la inmigración de procedencia oceánica, de donde resultó la raza colla, precursora de los aimaras y de la civilización incaica (Los urus, puquinas y los atacamas) que nada tienen que ver de común con los quichuas y los aimaras (Finot, 1946:15).\nPor su parte, Arnold Toynbee, al explicar su teoría de que las grandes civilizaciones del mundo surgieron en territorios particularmente hostiles y difíciles, sostiene que el origen de las civilizaciones está en todas partes, y señala inclusive que:\nLa cuna de la civilización en Bolivia me parece ser una clásica demostración de esta tesis (…) Me interesaría mucho conocer cómo les impresiona [esta tesis] a los estudiosos de la historia en Bolivia2.\nEn todo caso, y en la línea de nuestro interés especíﬁco, que es hablar de la ﬁsonomía de la música boliviana, cabría más bien preguntarse: ¿y cómo sería la música de estos primeros habitantes? Se sabe poco al respecto. Seguramente las manifestaciones musicales de estos habitantes serán siempre una incógnita para nosotros, aunque los estudios arqueológicos conocidos dan cuenta de ‘artefactos sonoros’ que hoy se guardan en algunos museos de Bolivia, como el Museo Arqueológico de Cochabamba, el Museo Arqueológico de La Paz o el de Metales Preciosos, también en La Paz. Estos objetos son, justamente, instrumentos musicales. Casi todos de viento, curiosamente; y aquí viene a cuento una certera observación de Adolfo Costa du Rels3, cuando aﬁrma que “la música en Bolivia es el viento”.\nDe la cultura de Tiwanaku se tiene, sin duda, más noticias. Quedan vestigios evidentes y verdaderamente sorprendentes. Muchos estudiosos han abordado el tema, y lo que se puede encontrar, al respecto, es una bibliografía extensa que no deja de sorprender cada vez que se acude a ella. También existen varios instrumentos musicales en museos arqueológicos de La Paz, Tiwanaku, y otros tantos en Bolivia y en el exterior. Un siku de piedra, por ejemplo, que se exhibe en el Museo de Metales Preciosos en la calle Jaén de La Paz nos sugiere, con asombro, cómo pudo haber sido la estética musical de los tiwanakotas. El problema es que la falta de escritura –en este caso musical– nos impide adentrarnos mejor en este tema.\nAsí y todo, estamos de acuerdo con lo que dijimos al principio acerca de que para los bolivianos “el pasado no ha dejado de ser un presente”; bien podríamos imaginarnos un mundo sonoro andino que hasta ahora se siente o se presiente en el viento, en las montañas, en las planicies interminables del altiplano, en ﬁn, en nuestro entorno cotidiano que, aunque atravesado por cientos de años de civilizaciones diversas, no ha dejado de ser para nosotros, sorprendentemente familiar. Y, en esta línea de pensamiento, pareciera pertinente citar a Jaime Mendoza cuando dice:4\nYo creo que allí palpita [en la música andina] el alma no sólo en la raza actual de aymaras y quechuas de Bolivia, sino de otra u otras que le antecedieron en el macizo andino. En ese tono se entrevé una lejanía incalculable. Su misma sencillez paréceme encerrar una estupenda profundidad. Más aún: no sólo se me representa como un grito humano, sino brotando de la tierra –de la pachamama- cual un canto de las rocas cuajadas de metales… (Mendoza, 2002:64-65).\nEl compositor boliviano Alberto Villalpando, a su vez, describe así este mundo sonoro: “En la amplitud del paisaje emerge el ruido del viento sin ubicuidad alguna, pareciendo a veces que persigue al silencio y otras que es perseguido por él (Villalpando, 2002a:X).\ndes o ritos. Más bien es otro esfuerzo más para garantizar una buena cosecha y para que la vida continúe. Y para que este esfuerzo sea eﬁcaz, hay que prepararse, hay que ensayar para lograr la combinación más perfecta. Esta preparación comienza con el enfrentamiento con el Sirinu: se trata, nuevamente, de un medir de fuerzas… [ con la naturaleza] (Berg, 2005:126).\nEs que estamos hablando, justamente, de música ‘mística y panteísta’; que está más allá de lo que ahora se entiende tan simplemente como música para el entretenimiento. Por lo demás, esta música fue, y sigue siendo, el producto de civilizaciones irremediablemente atravesadas por el paisaje, ya sea sereno, frío, inconmensurable o misterioso, como es el paisaje andino boliviano. Los tiwanacotas, los aimaras o los quechuas habitaron este paisaje y su música, de tal manera concebida, sigue sonando, seguramente, como sonó entonces. ¡Quién lo sabe!\nSiguiendo la historia, sabemos que tras el desmembramiento de la cultura de Tiwanaku y la vigencia de los señoríos aymaras se produjo la expansión inka, que resultó ser la inmediata anterior a la llegada de los españoles. Acerca de la música de los incas se tiene más noticias, aunque siempre insuficientes para una mejor comprensión estética. Varios estudiosos del tema nos presentan noticias y constataciones que ilustran cómo pudo haber sido este período históricoanterior a la creación de Bolivia. El P. José Díaz Gainza, por ejemplo, anota:\nAunque de la cultura superior de los quichuas [incas] […] no ha llegado a nosotros ningún testimonio escrito, tenemos, en cambio, el de la tradición oral, que otros pueblos […] no pueden presentar. Y siendo esta tradición un índice cabal de las costumbres ancestrales del pueblo incásico, el folklore indígena que perdura en los centros apartados de la urbanización se ha conservado hasta nuestros días sin haber sufrido variaciones fundamentales. La acción española, cuando la ha habido, no ha servido sino para reducirla en sus formas de manifestación, sin deformar su carácter fundamental, y en lo que toca a las razas mestiza o criolla, para que nazcan nuevas formas musicales (Díaz Gainza, 1953: 23-24).\nDe los incas, sin embargo, existen evidencias más certeras. El mismo P. Díaz Gainza tiene escritos varios libros al respecto, como el dedicado al “sistema musical incásico”, al que hicimos referencia y donde él habla, precisamente, de las características del sistema musical incaico desde un punto de vista musicalmente más especializado.\nDe este estudio y de otros más sabemos, entre otras cosas, que el sistema pentatónico era el usado por ellos aunque esa ‘novedad’ no debiera sorprendernos tanto, puesto que la pentafonía, en sus diversas formas, es característica en la música de muchas culturas antiguas: asiáticas, americanas precolombinas e inclusive europeas o africanas. Pero esta constatación nos ayuda, de todas maneras, para intentar entender lo que pudo haber sido ser la estética musical de los incas.\nVale la pena anotar otras valiosas noticias que cita el P. Díaz:\n…en otro pasaje del mismo Gracilazo [de la Vega] una alusión más directa al propio sistema [musical] incaico […] dice “No supieron echar glosas con puntos disminuidos; todos eran ‘enteros’ de un compas”. Lo de disminuido se reﬁere a la falta de semitonos y lo de enteros indica el intervalo de un tono. (Díaz Gainza, 1953: 15).\nAquí se evidencia el carácter pentatónico de la música incaica y no sólo eso: se evidencia que esta música utilizó un verdadero sistema musical, por lo que las aﬁrmaciones que sostienen, por ahí, que la música incaica era primitiva y sin gran valor no parecieran tener la razón. Lo que realmente ocurrió, sin embargo, es que la fuerza cultural que ejercieron los españoles fue tal –y no podía ser otra manera, ﬁnalmente se trataba de una guerra de conquista– que no hubo, salvo excepciones, una valoración cabal de parte de los conquistadores frente a las culturas originarias. Este aspecto es, quizá, uno de los más discutibles de la presencia española en nuestros territorios. Al respecto F. Anaya5 aﬁrma:\n…los pueblos étnica o culturalmente diferenciados aceptan o sienten un determinado orden de sonidos, su lenguaje musical condiciona un arte y una técnica peculiar, propia en melodías ritmos o armonías, y tan propia que, frecuentemente, la música de un país resulta incompresible para otros. Es así cómo los españoles de la Colonia, hubieron de quedarse extrañados al escuchar las melodías aimaro-quechuas […] y tuvieron a menos el exotismo [de esa música] y la desvirtuaron (Díaz Gainza, 1953: 13).\nEl otro problema para entender mejor la música incaica es, otra vez, la falta de escritura. Pero, en verdad, no todos los pueblos de civilizaciones antiguas tuvieron escritura, y son más bien pocos los que llegaron a escribir su música. Lo que al respecto se conoce, o que se ha logrado descifrar, en general es tan poco como lo que conocemos de los incas. De hecho, la escritura musical, tal cual se la conoce hoy en la cultura occidental, data recién del siglo XI6.\nSin embargo, en el caso de los incas, pareciera incluso que los ellos pudieron haber utilizado los kipus, ese su especial sistema de escritura, para ‘anotar’, también, y de manera mnemónica, su música, cosa que no es del todo descartable. Así y todo, volvemos a cuanto dijimos de la música tiwanakota y aymara en cuanto a que la tradición oral nos orienta de todas maneras.\nAl respecto, en el ya citado libro del P. Díaz Gainza se cuenta, por ejemplo, la historia de un “Himno al Sol”\n…Daniel Alomia Robles, de sangre india como Gracilazo de la Vega, nació en Huánuco (Perú) el 3 de enero de 1872 […] Al ﬁnalizar la guerra europea se trasladó a los Estados Unidos donde vivió trece años. Fue en dicha nación donde se publicó original canto indígena Himno al Sol (que según Robles la había recogido de labios de un indio anciano de 117 anos de Jauja (Perú) hacia 1897) (Díaz Gainza, 1953: 19).\nEste Himno al Sol, famoso en su tiempo, fue también utilizado por compositores bolivianos, como Eduardo Caba7, por lo cual vendría a ser, precisamente, uno de los ejemplos que se conoce de esta tradición oral a la que hacemos referencia.\nPero el territorio boliviano no se limita al espacio andino y los valles centrales, es también el territorio de las así llamadas ‘tierras bajas’. Y en esas ‘tierras bajas’ también hubo pueblos originarios con sus propias culturas y su propia música. Allí la historia es otra, pero también nuestra, aunque siempre una historia de contrastes, de injusticias e incomprensiones, de gestas heroicas, de leyendas antiguas: con los mismos impulsos que nos llegan de “la fuerza de la sangre”, al decir de Medinaceli.\nTambién existen hasta hoy vestigios arqueológicos, instrumentos y otras evidencias que atestiguan lo que allí pasó en aquellos tiempos, aunque tampoco nos permiten reconstruir, a ciencia cierta, mayores evidencias estéticas musicales. Además, se sabe que el proceso de aculturización que se produjo durante la época colonial fue todavía más contundente, porque esos pueblos no tenían la fuerza cultural de las culturas andinas. Eran, finalmente, pueblos nómadas en su mayoría, con culturas muchísimo más complejas y, por tanto, aun más alejadas a la comprensión de los colonizadores españoles. Por eso mismo no deja de llamarnos la atención cuando se lee que el encarar la evangelización era “someter a esos bárbaros al dulce yugo del evangelio”. Dulce yugo que incluía, para empezar y entre otras cosas, tratar de cambiarles su música por la música europea que servía a los catequizadores para solemnizar las ceremonias del nuevo culto. Cergio Prudencio7 se pregunta incisivamente: ¿Habrán intentado los misioneros de entonces (y también los de ahora) aprender a hacer la música de los indios? ¿Habrán podido hacerla? Ya me los imagino -por ejemplo-\ntratando de impostar la voz a la manera de los cantores ayoreóde, o de tocar los tambores de la danza de los macheteros de Moxos (Prudencio, 2002:87).\nAunque en algunos escritos de la época se puede encontrar comentarios de las danzas y de los instrumentos que usaban estos pueblos, las noticias son poco ilustradoras para entender cómo fue, realmente, su música, porque se trata de anotaciones ‘al paso’ escritas sin el mayor interés ni curiosidad siquiera, como restándole importancia a esas prácticas musicales. Y si bien en cierto que en la memoria oral perviven algunos ejemplos, ¿quién podría estar seguro de que así fue, realmente, la música de esos pueblos, tan brutalmente sometidos y tan curiosamente evangelizados?\nY aquí resulta evidente aquello de que la escritura musical es la que, finalmente, atestigua, más que otra cosa, la clase de música que practicaron los pueblos.\nEn efecto, de esa época colonial a la que hacemos referencia, existen muchos ejemplos de la música religiosa que se conservan en los archivos de Moxos y Chiquitos. Pero esa música nos dice poco o nada de esas culturas, porque se trata de música europea de tinte barroco que fue, de alguna manera, impuesta o\nfabricada por los jesuitas para sus propósitos evangelizadores.\nLo que pasó en el período colonial es historia aparte, puesto que el protagonismo de la música y del arte en general fue, sin duda, relevante durante la conquista española. En relación particular a la música, nos estamos reﬁriendo a uno de los fenómenos de aculturación más interesantes de cuantos en ese período se produjeron. Hablamos de la música misional, catedralicia, colonial o barroca y otros nombres que se le ha dado, así como del momento cuando empieza la importación de la cultura musical europea y también del nacimiento de nuestra música criolla o folclórica. Todo esto deviene, ﬁnalmente, en lo que será luego nuestra ﬁsonomía musical boliviana, donde “las formas externas [serán] europeas, pero el contenido esencial con que llenamos, esas formas, [será] indígena”, citando una vez más a Medinaceli.\nCuando hablamos de la música colonial, la cosa es –ya se dijo algo al respecto– cuanto menos inquietante. Por una parte, y si usamos el concepto de música colonial barroca catedralicia, la historia no pareciera ser tan dramática, porque estaríamos reﬁriéndonos a lo que se hizo, musicalmente, en las catedrales de Sucre y, eventualmente, en Potosí, La Paz o Cochabamba. Esta cultura musical se desarrolló principalmente en esas ciudades donde la inﬂuencia europea era contrastada con culturas que, como la aymara o la quechua, fueron siempre muy fuertes y frente a las cuales los españoles debieron, al menos, transar y buscar contactos de igual a igual, por decirlo de alguna manera.\nPero no ocurrió lo mismo en las tierras bajas –como también ya lo dijimos– donde se habla de ‘reducciones’, donde se transaba poco y se imponía más; en las tierras bajas las culturas originarias fueron tratadas como ‘bárbaras’: “sin ley, sin rey, sin fe, sin historia” (Tomichá, 2009)\nCergio Prudencio se pregunta, una vez más:\n[...] ¿cómo habrá sonado la música de ellos, [ la de los pueblos de las tierras bajas] esa brotada de su propia visión del universo? Porque –convengamos–\n“el idioma es un privilegio, un don extraordinario y una deuda, un compromiso de por vida”. ¿No es acaso la música un idioma, en lenguaje?, ¿un privilegio?, ¿un don extraordinario?, ¿una deuda?, ¿un compromiso de por vida?; también la de los indios, se entiende, o entiende al menos quien admita sinceramente nuestra diversidad (Prudencio, 2002:86).\nLo cierto es que esto de la “música barroca misional boliviana” que tanto entusiasmo ha despertado en los últimos años y que ha merecido, incluso, un importante escaparate internacional, como es el Festival Internacional de Música de Moxos y Chiquitos, da para discutir mucho, sobre todo si se trata de hablar de ‘música boliviana’. Esto sin entrar en valoraciones que resultan ser materia de otro análisis que no tiene que ver con cuanto venimos aquí diciendo. Porque tampoco se trata de desmerecer el valor de esta música y su actualidad innegable, sobre todo porque al ser música que se conserva evidentemente escrita, a la manera tradicional universal, es posible estudiarla, valorarla, compararla y ﬁnalmente difundirla entre los interesados, cosa que han hecho y vienen haciendo, con pertinencia, varios musicólogos bolivianos y extranjeros9. Es necesario, pese a todo, hacer estas consideraciones, aunque más no sea para no obrar, una vez más, “sin reﬂexión y análisis, apasionándonos lo mismo por un santo que por un caudillo…” (Medinaceli) y sin ánimo de restar valor a una música en beneﬁcio de otra.\nAl fundarse la República, en 1825, luego del triunfo de los criollos en las guerras de la independencia, empieza nuestra complicada vida política, que al decir pesimista de Arnade no será sino “una terrible y espantosa historia” (Arnade, 1982: 230). Quizá no es tan evidente la sentencia de Arnade, pero lo cierto es que esta nuestra dramática historia no permitió, por lo menos al principio, la formación de una verdadera identidad cultural nacional. En efecto, durante todo el siglo XIX el país no terminó de construirse; es más, fue un siglo de caos político y social; recién tras la guerra del Pacíﬁco (1879) y las luchas federalistas de ﬁn de siglo se percibió la urgencia de construir, de una vez por todas, la nación.\nAhora bien, se sabe que la música, en la historia de la humanidad, ha reﬂejado siempre evidencias muy claras a la hora de observar cómo se construyen las identidades de las naciones. Es por eso que al hacer un recuento de nuestra historia musical observamos, de entrada no más, el resultado de las contradicciones sociales y políticas de nuestra vida nacional: una historia de mestizajes no resueltos, de identidades pendientes, de recelos y desconﬁanzas, de amores y desafíos. Una historia difícil, por tanto una construcción cultural también difícil, puesto que antes de las culturas son las sociedades, ya que las culturas son creaciones colectivas que se maniﬁestan sólo cuando los grupos que forman las sociedades son capaces de transmitir, de generación en generación, los mismos usos y costumbres, los mitos y sus religiones, las obras de arte y su manera propia de ser naciones. Es una cuestión, en ﬁn, que nadie puede minimizar, porque se trata de una lucha que involucra, además de lo cultural, el terreno de lo espiritual, de lo social, de lo económico, y de lo político y por eso termina siendo tan dura como evidente.\nEl siglo XIX para Bolivia –y para casi toda Sudamérica, hay que decirlo en justicia, aunque no como consuelo– es un caos total de desgobiernos, revoluciones, caudillismos y total intolerancia. En un clima así no es fácil que las manifestaciones artísticas, o musicales en este caso, encuentren el espacio propicio para desarrollarse. Por lo demás, se sabe que el arte en general, y por lo tanto la música, reﬂejan siempre los estados de ánimo de las sociedades pero a través de individualidades, y hasta este momento no podemos citar músicos que representen un lenguaje musical boliviano. Y no cometemos injusticia con personalidades como Modesta Sanjinés, Adolfo Ballivián o el propio Norberto Luna, compositores decimonónicos cuya obra es más o menos conocida pero que, así y todo, no pareciera ser representativa de una personalidad musical que pudiera identiﬁcarse, precisamente, como boliviana.\nAsí llegamos al siglo XX. La nación no terminó de construirse, los problemas sociales se ahondaron hasta convertirse en un verdadero ‘caldo de cultivo’ de más odios y diferencias. En este ambiente difícil, la música se manifestaba de maneras diferentes. Por un lado, la Iglesia Católica seguía apadrinando la práctica musical que tanto le había servido al momento de la catequización de las colonias. Continuaba siendo una música utilitaria, resabios de las capillas y escolanías de la colonia. En esos primeros años del siglo XX se oye hablar todavía de Maestros de Capilla en Sucre, en La Paz, o en Cochabamba y Santa Cruz, pero lo que se conoce es, francamente, poco relevante, y eso ya es sintomático a la hora de hacer recuentos. No es difícil imaginarse, sin embargo, que lo que ellos hacían tenía la inﬂuencia europea que campeaba en general en casi todas las expresiones artísticas, desde la pintura y la literatura hasta la misma arquitectura. Y es que la incipiente burguesía criolla nacional soñaba con viajar a Europa para educarse bien y de paso importar cuanta moda estaba allí en vigencia, pese a que la despreocupada Europa estaba en crisis y se le avecinaban dos guerras devastadoras.\nPor otro lado, estaban los cuarteles militares, donde la música cumplía su ‘servicio obligatorio’ entre bandas de música que sonaban a marchas, oberturas de óperas europeas y la música criolla compuesta por los músicos militares para deleite de la tropa. La historia recoge varios nombres de músicos militares, unos más famosos que otros. En todo caso, es justo reconocer que la labor de difusión musical que cumplieron las bandas militares fue tan singular como notable, puesto que, saliendo de los cuarteles, no había acontecimiento social o religioso de solemnidad relevante que no incluyera a las bandas militares en el atrio del templo o en las plazas principales; ni qué decir del uso de las bandas en las ﬁestas tradicionales o patronales de ciudades y provincias.\nEn los salones y trastiendas, entre la aunque fuera, ﬁnalmente, lo que había en esos años.\nPero, por su lado, la música criolla producto de la hibridación de culturas empezaba a hacerse importante; iba cobrando protagonismo y se hacía presente en las festividades y eventos sociales a todo nivel; además era música que empezaba a transcribirse en partituras, lo que permite que, a diferencia de aquélla del siglo anterior que nos llegó más por tradición oral, se la pueda conocer ahora.\nLa música criolla era practicada con inusitado entusiasmo. Es que los señores gustaban bailar cuecas y bailecitos con las cholas guapas de las trastiendas; las trastiendas eran territorios privilegiados para el mestizaje: olían a chicha, a picantes sabrosos y estaban decoradas al gusto más colorinche. Por su parte las señoras querían bailar también, pero, recatadas como habían de serlo, lo hacían en sus salones decorados, a su vez, burdamente e imitando la usanza decadente de la Europa con la que soñaban aunque, seguramente, se dejaron nomás tentar por las cuecas, bailecitos, taquiraris y otras danzas criollas. Este entusiasmo dará lugar a lo que hoy es ‘nuestra’ música folclórica popular.\nSería por eso que muchos compositores de la época se dedicaban a componer cuecas, bailecitos y otros aires. Los había maestros en este arte, como Teófilo Vargas (1868-1960), Simeón Roncal (1870-1953), José Lavadenz (1883-1967) o Miguel Valda (1885- 1957) , entre otros.Las cuecas y bailecitos, khaluyos y pasacalles son ‘la música boliviana’ de ese tiempo y allí sí se puede percibir una identidad boliviana a la que nos referiremos posteriormente.\nSimeón Roncal fue, sin lugar a dudas, el mejor de todos. La factura de su obra es superior a la de los demás; el tratamiento pianístico complejo de sus composiciones denota una cultura musical, un talento y conocimiento que van más allá de la simple inspiración. Su tratamiento armónico, aunque tradicional, es vigoroso. El carácter personal de su manera de expresarse, usando el virtuosismo como una signiﬁcación pianística que rebasa la mera función demostrativa, lo hacen incomparable; puede considerársele un innovador respecto del aprovechamiento de las posibilidades colorísticas del piano, lo que le permite enriquecer el tratamiento novedoso de las texturas de su discurso. Sus “20 cuecas para piano” editadas (1922) y otras composiciones menos conocidas son los mejores ejemplos de su obra que, sin lugar a dudas, marca un hito indiscutible en nuestra búsqueda de la identidad musical boliviana y constituye el más bello ejemplo musical de su época y de su estilo.\nMientras tanto, la mayoría de los indígenas, pobladores originarios del ‘territorio patrio’, seguían oyendo e inventando su música de sones antiguos, místicos y panteísticos; tan graves y severos como el paisaje enorme donde ellos vivieron desde siempre. Esa música estaba ahí, lo estuvo siempre y seguirá estando mientras las culturas vigorosas de los Andes y de las tierras bajas sigan existiendo pese a todo.\nSe trata de música de características esenciales; de maneras y usos propios, de una fuerza a veces desgarra-dora que, a momentos, se entremezcla incluso con el carácter lúdico que caracteriza a las culturas de raigambre antiguo. Todo aquí es signiﬁcan-te, nada casual, y su lenguaje requiere de una comprensión holística que hay que saber aprehender.\nHans van den Berg describe la música de los aymaras de manera harto sugerente.\nLa música es un elemento importante, por no decir indispensable, en los ritos agrícolas [de los aimaras]. Según hemos visto al hablar de los ritos de los difuntos y de la lluvia, los tonos que producen los instrumentos musicales inﬂuyen sobre los fenómenos naturales y contribuyen así a que el crecimiento de las plantas pueda realizarse de forma regular.[…] …los músicos sacan los instrumentos de los lugares donde los han guardado para empezar los ensayos. Lo más importante es que, como dicen los campesinos, entren nuevas melodías en los instrumentos, o que, en caso de que vayan a estrenar instrumentos nuevos, estos reciban las melodías del ‘dueño de la música’. Con este ﬁn, los músicos se dirigen por la noche a un lugar apartado donde se encuentra una vertiente o un manantial: “no cualquier lugar con agua: debe ser un lugar donde el ‘agüita salte’. Es decir donde se produzca sonido (Berg, 2005: 125).\nPero por esos años pareciera ser que nadie escuchaba al otro. Nadie quería mezclarse. Cada uno con su música y los demás con ‘su música a otra parte’.\nHacia los años 20 del nuevo siglo las cosas toman un rumbo nuevo en la historia de la música en Bolivia. Compositores de talento y buena formación académica irrumpen en el panorama nacional con nuevas ideas, con nuevas propuestas. Y aquí retomamos aquello de las individualidades que transmiten los estados de ánimo colectivos, porque ahora sí podemos hablar de estéticas musicales representativas. Ya comentamos el caso de Simeón Roncal.\nEduardo Caba, por ejemplo, fue un notable músico potosino (18901953) que debió su formación musical a Felipe Boero y E. Melgar, en Buenos Aires, y posteriormente a Joaquín Turina, en España. Una decidida aﬁrmación de ‘lo andino’ como sustrato sonoro es parte fundamental de la estética musical de Caba. Dotado de una intuición y perspicacia excepcionales, hace uso de sonoridades sugerentes y termina proponiéndonos un lenguaje de gran originalidad que pareciera no querer, tan fácilmente, ceder en concesiones a la música europea occidental. Era este, por lo demás, el tiempo de la aparición del llamado, indigenismo que se manifestó también en la plástica y en la literatura10.\nLastimosamente, su producción mu-simples; ahora dirigía la radio “Illisical no es muy grande; conocemos, mani” y luego se marchaba de viaje sobre todo, sus “Seis aires indios de para dirigir conciertos en Buenos Ai-Bolivia” publicados hacia la década res u otras capitales sudamericanas de los años cuarenta por la Editorial donde era bien conocido y aprecia-Ricordi de Buenos Aires, donde, a do. Un boliviano, en ﬁn, que sí hacia manera de epígrafe, él mismo anota uso de una “fuerza instintiva (…) y sugerentemente: “En la solemnidad de la altipampa andina vaga el espíritu de una gran raza milenaria; al evocarla, siente el peregrino lo estupendo del paisaje”.\nSe sabe de otras composiciones más, algunas para piano, canto y otros instrumentos11. Muchos años viviendo en Buenos Aires y ocasionalmente en España lo alejaron, de alguna manera, del mundo boliviano, y cuando regresó para hacerse cargo de la dirección del Conservatorio pocos, al parecer, lo siguieron.\nEn 1901 nace en Sucre José María Velasco Maidana, una de las personalidades más importantes del panorama musical boliviano de la primera mitad del siglo XX. Velasco Maidana fue un personaje fascinante, muy cercano a la genialidad misma; se ocupó no sólo de la música sino también del cine, la pintura, la escenografía y hasta la coreografía. Entre los años diez y ocho al veintitrés estudió música en la Argentina y, de regreso al país, impulsado por su desbordante e ingenioso talento, se dedicó a cuanto pudo hacer, y siempre con refinado gusto. Tan pronto se lo veía dirigiendo películas con su propia productora cinematográfica o presentando exposiciones de pintura; de pronto estaba ensayando con su orquesta de indios tratando de “entender bien” esos instrumentos tan antiguos y tan simples; ahora dirigía la radio “Illimani” y luego se marchaba de viaje para dirigir conciertos en Buenos Aires u otras capitales sudamericanas donde era bien conocido y apreciado. Un boliviano, en fin, que sí hacia uso de una “fuerza instintiva (…) y el arrojo calenturiento de la fuerzade la sangre”, pero esta vez para bien (con el permiso de Medinaceli).\nLo cierto es que todos sabían que su imaginación no tenía límites. Entonces partió para Berlín -corría el año 1938-, y allí, sin mediar mayores trámites, puso en escena, en calidad de “estreno mundial”, su ballet “Amerindia”, una historia que hablaba de las tradiciones de una raza tan pura como sorprendente y que, seguramente, dejó perplejos a los guardianes de “gran raza aria”. Sólo la segunda guerra mundial –que se inició al año siguiente– obligó a Velasco Maidana a retornar a Bolivia; de lo contrario, sabe Dios qué otras historias estaríamos, hoy día, contando de él en Europa. Ya de regreso al país, en 1943, un día ‘lió sus bártulos’ y se fue de Bolivia para siempre, y nadie más supo de él hasta muchos años después, cuando empezaron a contarse y encontrarse las historias y las evidencias de su epopeya.\nPor esos años Jorge Falcón, un escritor peruano12, decía de él:\nEn toda esa música, música boliviana (la de Velasco Maidana), hay la grandeza de una nacionalidad madurada en su espacio geográﬁco. Es una grandeza que nada tiene que envidiar a la de otras nacionalidades ni a la de otros músicos. Música de un pueblo hecha por un hombre que siente a su pueblo y entregada a quienes no se apartan de la tierra para residir en las nubes snobistas13\nEn ﬁn, ¿qué había hecho con la ‘música boliviana’ este singular personaje?: ante todo, la había llevado de viaje a Berlín, y eso no era poco, considerando que Berlín, en ese momento, era el centro del mundo; luego, había soñado para su música escenarios fantásticos y mundos sonoros donde ‘lo andino’ era el germen mismo de su propuesta. El valor de su obra consiste en haber usado una concepción estética que encara, de frente, un carácter nacional. Sus discursos musicales parecieran, en su simpleza, hasta intrascendentes, pero “el arte no radica por entero en las novedades caprichosas de la técnica” (Barrenechea, 1963). En efecto, nada extraordinario se debe buscar en ellos; en el fondo usaba con libertad los modelos occidentales sin, por ello, convertirse en un epígono de nadie.\nSobre su ﬁsonomía, como músico boliviano, decidieron dos aspectos: su comprensión poética de lo andino y su empeño de grandifacer sus ‘inventos’ musicales con la genialidad que caracterizó su obra artística en general. Pero aquel día se nos fue para no volver, dejándonos, apenas, las anécdotas de su agitada ‘experiencia a la boliviana’ que, así y todo, marcó huellas indelebles en la historia de nuestra identidad musical.\nEra, por lo demás, la época del nacionalismo musical latinoamericano que, por aquel entonces, contó entre sus principales representantes al argentino Ginastera, al brasilero Villa-Lobos, a los Mexicanos Chávez, Ponce y Revueltas; a los peruanos T. Valcarcel, Andrés Sas, Alomía Robles, ni qué decir de los cubanos Roldán y García Caturla y muchos otros entre colombianos, chilenos y de varios otros países a los que no estamos citando. Se trata de una época en la que empieza a hablarse seriamente de la personalidad musical de los países latinoamericanos cuestionando la educación musical académica a la medida centroeuropea. Carlos Chávez, por ejemplo, describe así la situación.\nEn el campo de la música nuestros países latinoamericanos han hecho frecuentes esfuerzos para crear un estilo nacional. Los compositores nacionalistas han usado material folclórico como base para sus composiciones. Intentar ser ‘nacional’ parecía una buena manera de lograr ser personal (Chávez, 1964: 15).\nEste nacionalismo musical latinoamericano fue, a la larga, muy controvertido, porque devino en una moda donde solían confundirse los elementos de la música regional con los lenguajes totalmente centroeuropeos que resultaban totalmente ajenos a la esencia misma de la música nativa latinoamericana. Por lo demás, a esa altura, el nacionalismo musical europeo ya se había desarrollado ampliamente en la segunda mitad del siglo anterior. Pero éste es un tema objeto de otro análisis.\nLo más importante, en todo caso, es que desde esta época ya podemos hablar de individualidades en el desarrollo musical boliviano, lo que es muy importante, habida cuenta de que se sabe que el arte en general y, por supuesto, la música es, esencialmente, una expresión individual, como ya lo dijimos. El individuo, dice Chávez\n...está moldeado en cierta forma por la nación o grupo sociológico a que pertenece. De manera que cada individuo expresa su tradición y sus características colectivas; pero, a la vez, la tradición y las características colectivas se expresan a través de un individuo, no a través de la colectividad misma. Esto sucede así no sólo en el caso de la música culta, sino también en el de las llamadas expresiones etnológicas, del arte folclórico y de otras semejantes (Chávez, 1964: 17).\nHasta este momento no era posible hablar de esas ‘individualidades’ en la música boliviana, lo que no nos permitía hacer comentarios más certeros con relación a la ﬁsonomía musical boliviana, que, por otra parte, empezaba recién a percibirse.\nEn esta misma línea de las individualidades, otro caso interesante es el de Humberto Viscarra Monje (18981969), formado seriamente no sólo en Bolivia sino también en Francia e Italia, sobre todo como pianista. Su vasta cultura humanística le permitió dedicarse también a la poesía, a la crítica de arte, principalmente musical, y a otros temas de cultura en general. Como compositor de música asume la estética de su tiempo para usar un discurso entre lo europeo y lo andino, vestido de tonalidad e impresionismo siempre cercanos a la estética del romanticismo y haciendo uso, indistintamente, de estructuras formales simples occidentales europeas o criollas nacionales, tal cual era, por lo demás, toda la estética musical latinoamericana de esa época. Su obra musical, publicada en parte, abarca un buen número de partituras algunas más conocidas que otras14, donde es posible apreciar el reﬁnamiento de un discurso musical de cuidadosa factura. Viscarra Monje fue, sin lugar a dudas, un personaje representativo en la historia de la música boliviana de la primera mitad del siglo XX.\nTeóﬁlo Vargas (1866-1961) fue un músico que se dedicó con denuedo a dirigir los coros y, eventualmente, las orquestas que él mismo organizaba en su ciudad natal, Cochabamba. Su música se desarrolla entre lo criollo popular y lo ‘culto’, por así decirlo. Dejó escrita su obra musical en cuatro extensos tomos, lo que permite una observación más certera de su obra, que, por cierto, entre su transitar entre lo culto y lo popular pretende, de pronto, hacer uso de formas incásicas, como el yaraví, formas criollas, como el zapateado, el pasacalle y las cuecas y bailecitos; de pronto incursiona en la música sacra y también en formas líricas que él llama ‘melodramas’. Acerca de la estética musical de Vargas hay poco que decir, él sigue, más o menos, la misma idea de los compositores de su tiempo: esa denodada búsqueda de crear un arte ‘nacional’ buscando raíces en la música prehispánica o en evocaciones de la canción popular o folclórica.\nJaime Mendoza Nava (1925-2005), fue otro compositor y pianista boliviano que estudió música en Europa y Estados Unidos de Norteamérica con renombrados músicos de alta talla profesional: Nadia Boulanger, Alfred Cortot, Joseph Raieff. Frecuentó instituciones de desde la Universidad de la Sorbonne de París hasta el Julliard School de Nueva York. Hacia 1951 fue Director de la Orquesta Sinfónica Nacional en La Paz y luego se fue a Los Ángeles, donde vivió hasta su muerte, en 2005. Compuso una impresionante cantidad de obras sinfónicas, de cámara, para piano y, sobre todo, música para el cine. Lamentablemente en Bolivia se conoce poco de su música.\nAños más tarde, Gustavo Navarre (1936-2005), un músico paceño, ensayó, allá por los años sesenta, propuestas musicales retadoras. Fue profesor y director del Conservatorio Nacional de Música durante muchos años. Dueño de una sólida formación musical (estudió en el Conservatorio Nacional en La Paz y luego en París con el famoso Henri Ditilleux) y con una sincera vocación de ‘hacer Bolivia’, compuso música de elegante factura, con estructuras formales bien elaboradas –por cierto mucho más importantes que las usadas por los compositores bolivianos anteriores– que, haciendo gala de una sonoridad cuidadosamente concebida, logran momentos de gran belleza. En su estética musical se aventuró a seguir modelos europeos neorrománticos, sin pretender por ello substraerse a la presencia inevitable de la sonoridad andina de todas maneras presente en su música, aunque siempre dentro de un rigor tonal y estructural que quisiera caracterizar un lenguaje propio, muy personal. Su obra incluye una sinfonía para orquesta, un cuarteto para cuerdas, sonatas para piano y para violín y piano, canciones para piano y solista y otras más que lastimosamente no se conocen porque él decidió, más temprano que tarde, alejarse de la vida musical activa, interrumpiendo así una carrera musical que tenía mucho más que dar a nuestra cultura musical en el siglo XX.\nCuenta Alberto Villalpando que allá por los años cincuenta del pasado siglo XX, Marvin Sandi viajó de Potosí a Buenos Aires “como abriendo brecha” (Villalpando, 2002a:54) y dos años más tarde partieron también Florencio Pozadas y el propio Villalpando. Este hecho pasa de ser anecdótico, porque entre las idas y venidas de esos tres potosinos se gestaba lo que vendría a ser, años más tarde, el panorama principal de la música boliviana de la segunda mitad del siglo: la música contemporánea de Bolivia15.\nVillalpando recuerda también que Marvin Sandi, ‘el precursor’\n…era de carácter sanguíneo, propenso a la ira y despreciaba profundamente la improvisación. El mundo del arte y de la cultura debía ser serio en extremo (...] Trabajador, apasionado amante de Bolivia y, de vez en cuando, desproporcionadamente sentimental...(Villalpando, 2002a: 55).\nidentidad musical contemporánea. Florencio Pozadas murió trágicamente en un accidente en 1969, dejando un vacío que nunca sabremos como lo hubiera llenado él mismo.\nVillalpando, entonces, terminó siendo el depositario principal de los resultados de esta aventura de ‘potosinos en Buenos Aires’ y su labor de transmisor de la experiencia -se lo ha dicho y repetido- marcó el momento de ruptura más importante en la música boliviana del novecientos. Quien conozca a Villalpando habrá observado las peculiaridades de su carácter de hombre sereno, culto y presumiblemente reservado en la interioridad de su espíritu creador, preocupado, más bien, por el problema de organizar los sonidos que percibe en ‘su’ mundo andino, que él describe como “un silencio ominoso, acentuado –más bien limitado– por el viento... (Villalpando, 2002b:124).\nNacido en 1940, estudió primero con Santiago Velásquez y el Padre Díaz Gainza, en Potosí, para luego hacerlo en Buenos Aires con otros más famosos, como Ginastera, Malipiero, Maderna, Copland y Messiaen, entre los más destacados.\nDe regreso a Bolivia, en 1965, empezó trabajando en Cochabamba para el Instituto Laredo y posteriormente para el Instituto Cinematográfico Boliviano, en La Paz. Luego de haber estrenado varias obras en Buenos Aires y compuesto otras tantas a su regreso a Bolivia, tras el fiasco de la imposibilidad técnica de poder tocarse su primer cuarteto de cuerdas, ganador del concurso “Luzmila Patiño”, se escucha por primera vez su música en las películas “Aysa” y, sobre todo,“Ukamau”. También se estrena en La Paz y con la Orquesta Sinfónica su “Concertino Semplice per flauto ed orquestra da Camera”.\nA partir de aquí lo que sucede en esta historia de la música boliviana es tan sorprendente como importante. Villalpando, aun sintiéndose “demasiado solo” (Villalpando, 2002a:59), consigue imponer su lenguaje contemporáneo por lo menos entre la ‘elite’ ilustrada de los músicos bolivianos y extranjeros que en ese momento actuaban en la vida nacional; por lo demás, en uno de los momentos más importantes que se vivieron en Bolivia, musicalmente hablando, allá por los años sesenta y setenta16.\nEn este momento de auge musical juega un papel importante el trabajo administrativo y, sobre todo, pedagógico de Villalpando, quien, desde el Ministerio de Cultura primero, y después desde el Conservatorio de Música y la Universidad Católica Boliviana, propone un planteamiento estético musical de vanguardia y, sobre todo, acorde a cuanto en música se estaba haciendo en el mundo. Por eso yo mismo he aﬁrmado que, lejos o cerca de él, todos los músicos bolivianos, a partir de la segunda mitad del novecientos, algo tenemos que ver con Villalpando.\nAhora bien, la estética musical de Villalpando se funda en su preocupación de entender el ‘mundo sonoro de Bolivia’ confrontado con “…una respuesta musical, ya como un arte elaborado, del pueblo boliviano” (Villalpando, 2002b:127). ¿Qué es ese arte elaborado? ¿Será la personalidad musical boliviana que tratamos de estudiar? Él aﬁrma que\nLa desolación puede, musicalmente, ser un sinónimo de silencio, y este silencio musical nos parece la contaminación de una música remota e inﬁnita, de una música siempre presente, allí donde no es concebible la desolación... (Villalpando, 2002b:124).\nAsí es como él pareciera entender los “aires indios” en su esencia misma: asignándole al viento un atributo inmanente, capaz de vencer al silencio en la música andina del altiplano, para llevarlo después a los valles y convertirlo en brisa portadora de nostalgias. Una mezcla, en ﬁn, de una sensibilidad exacerbada por la urgencia apasionada de encontrar sonoridades nuevas, propias: bolivianas, pero a partir de un lenguaje universal que no se queda anclado en lo folclórico. Una intuición vital, se diría, para tomar consciencia de su individualidad y relacionarse así con los otros, con los otros del mundo, pero a partir de su propia tradición cultural, de su propio sello de identidad y, sobre todo, hablándole al mundo desde Bolivia.\nAtiliano Auza León, nacido en Tarija, que también estudió en el Instituto Di Tella de Buenos Aires, propone en su obra, por cierto numerosa, un lenguaje donde se percibe fuertemente ‘lo nacional’ en estructuras y, sobre todo, en sonoridades contemporáneas, muy bien trabajadas por cierto, aunque más cercanas a un tardío postromanticismo e incluso a un impresionismo más bien de inﬂuencia centroeuropea. El importante catálogo de sus obras incluye, entre muchas otras, un concierto para violín y orquesta y varias composiciones para coro, piano, canto, piano y violín, instrumento del cual él mismo es un buen ejecutante, y una ópera: “Incallajta” obra con la cual resulta siendo un precursor de este género en Bolivia, habida cuenta de que no se conocen intentos anteriores al respecto. Se ha hablado de una ópera que hubiera escrito Adolfo Ballivián pero nunca se han visto partituras de ella. También se habló de una ópera de José María Velasco Maidana, también desconocida. La demás experiencias de música lírica escénica se reﬁeren a las zarzuelas de las se tiene noticia que hubieran sido escritas el siglo XIX por varios autores, aunque tampoco se conocen las partituras, o los ‘melodramas’ de Teóﬁlo Vargas a los que ya hicimos referencia.\nEn la década de los años setenta, la Universidad Católica Boliviana, en La Paz, ensayó una experiencia pedagógica para formar músicos a nivel académico: el Taller de Música de la U.C.B. (1974-1978). Algunos de los músicos que de allí egresaron empezaron a hablar de imaginarios nuevos, de reencarnaciones y encuentros; de ilusiones retadoras, pero, al ﬁnal, de todos ellos sólo quedó Cergio Pru-Cergio Prudencio se deﬁne como un músico empeñado en:\n…hacer música para Bolivia ante la necesidad de encontrar una identidad y una función como músicos en nuestro propio contexto histórico. Ante la necesidad de no emigrar. Ante la necesidad de decir, de no callar, aunque fuera inventando un lenguaje… (Aharonian,2002:106).\nUna declaración de principios, se diría, una manera de entender la música boliviana con los ojos de un compositor joven en las postrimerías de un siglo convulso y despiadado. Prudencio, como no puede ser de otra manera, es el resultado de un largo proceso al cual nos hemos venido reﬁriendo a lo largo de estas historias, todas las cuales, de una u otra forma, convergen en las maneras que él tiene de ver las cosas. Aﬁrma, sin ambages, que la música en nuestro continente americano es “…un arma de defensa cada vez más contundente en su función histórica […] un estado permanente de producción en confrontación” (Aharonian,2002:106-107).\nEn ﬁn, él asume para sí un reto que, al expresarlo en palabras parecería incluso un discurso, cuando en realidad no es sino la manera que Prudencio tiene para explicar una postura estética deﬁnitivamente muy personal, que se expresa mejor cuando dice:\nEs que aquí (en Bolivia) la música es un ánima vital que transita por los tiempos. Como las montañas, mágico ámbito del altiplano andino es un serviviente nacido de las invocaciones humanas a la naturaleza(Prudencio, 2002:24).\nPara él lo andino necesitaba ser mejor estudiado, mejor entendido en la puridad de su esencia, y por eso empezó por ‘buscar’, comprendiendo que, para su trabajo, “investigar no es un ﬁn sino un medio\n(…) En ese acercamiento (dice él) fui haciendo consciencia de la importancia que tenía para ese mismo propósito creativo el desentrañar y entender los conceptos (nociones) estructurales y culturales de la música en la mentalidad de los propios músicos aymaras. (Aharonian,2002:107).\nDe aquí en más el trabajo de Cergio Prudencio resulta ser una de las aventuras más lindas en esta búsqueda de identidad musical nacional; no ha terminado, es cierto, sigue, y sigue en medio de incomprensiones y hasta críticas mordaces; mientras tanto, y como siguiendo los pasos convulsos de Velasco Maidana, también se ha permitido llevarse a pasear la ‘música boliviana’ a Alemania, esta vez a Donaueschingen17, dejando otra vez perplejos a los alemanes18. En 2009 Prudencio ha recibido la beca “Guggenheim”, el Festival de Música en Innsbruck (Austria) le ha encargado una obra para orquesta sinfónica y está nuevamente invitado con su Orquesta de Instrumentos Nativos para participar en el citado festival de Innsbruck en 2011.\nSin embargo, la labor de Prudencio no parece ser sencilla, porque en la estética que él se plantea no se trata de imitar ni de copiar, y mucho menos de imposturas baratas. Hay un largo trabajo detrás de todo esto. Hay una propuesta que no admite concesiones, porque está fundada en constataciones de evidencias antiguas; de un mundo que no miente, de una actitud comprometida de manera abierta y deliberada con la esencia misma de lo andino; elaborada de tal manera que trasciende lo exótico y no admite concesiones de ninguna naturaleza, con lo cual es música que sabe expresar una autonomía autosuﬁciente, sustentada en un verdadero y auténtico amor a la más genuina tradición moral del mundo andino, en su relación primigenia con la naturaleza, para entender la condición humana.\nHasta aquí, queda claro, nos hemos centrado, sobre todo, en la música culta o académica, como suele llamársela19, y, particularmente, en la obra de Roncal, Caba, Velasco Maidana, Viscarra, Navarre, Villalpando, Prudencio y algunos otros, aunque muy al paso. Pero han habido y hay otros músicos destacados que se dedican también a esta música culta boliviana contemporánea. Sólo para citarlos, nos referimos a Nicolás Suárez, Franz Terceros, Willy Pozadas y Juan Antonio Maldonado, Javier Parrado, Juan Siles, Mariana Alandia, Oldrich Halas, Gastón Arce, Roberto Willams, Gastón Arce y otros más cuya estética vale la pena estudiar con pertinencia.\nA ellos nos referiremos en la segunda parte de este ensayo, donde también tenemos que hablar de los compositores de la ‘diáspora’, de los que por una u otra razón viven fuera del país; algo ya dijimos acerca de Mendoza Nava, pero hace falta referirnos a Hugo Patiño, Agustín Fernández, Edgar Alandia, Jorge Ibáñez, José Luis Prudencio y otros. Porque, como también anotaba Medinaceli, citando a Amiel,20 “El paisaje es un estado del alma. La belleza no está en el dintorno. Está en el hombre”.\nY si pretendemos hablar de personalidad musical, no podremos, tampoco, dejar de referirnos a la música folclórica y popular que, por supuesto, también se practica en Bolivia, quien sabe con mucho más éxito y aceptación general y seguramente con un sello de identidad más evidente que en el caso de la ‘música culta’, por lo menos hablando a primera vista. Pero éste es un tema que merece consideraciones particulares más extensas a las que, igualmente, nos referiremos en la ya anunciada segunda parte del ensayo.\n1. Intelectual, novelista y crítico literario boliviano (1898-1949)\n2. Prólogo al libro de G. Francovich “Toynbee, Heidegger y Whitehead” edit. Plus Ultra pag 11. Buenos Aires 1973.\n3. Adolfo Costa du Rels, escritor e intelectual boliviano (1891-1980)\n4. “Jula –Julas: sobre el folclor musical boliviano”- Jaime Mendoza – Revista “Ciencia y Cultura” No 11, pag. 64-65 Universidad Católica Boliviana, diciembre 2002.\n5. Franklin Anaya ( 1912-1998) fue un músico y arquitecto boliviano, creador del Instituto Laredo de Cochabamba .\n6. Guido D’Arezzo (992 ca- ?1050), monje benedictino, fue el verdadero creador del sistema mnemónico para leer y escribir la música\n7 Eduardo Caba (1890-1953) fue un músico boliviano cuya obra es simbólica en la historia de la música en Bolivia. Alandia y Parrado incluyen una “Versión del himno al Sol” en su Avance de investigación “A la vera del piano”. En “Tinkasos” Revista de Ciencias Sociales pag.151. Junio de 2003. PIEB La Paz- Bolivia\n8. Cergio Prudencio, compositor boliviano actual, es uno de los más serios investigadores de la música tradicional en Bolivia. Creador y Director de la Orquesta de Instrumentos Nativos\n9. Nos referimos, por ejemplo, al trabajo realizado por Carlos Seoane, Piotr Nawrot y varios otros musicólogos y estudiosos del tema.\n10. Es la época de Alcides Arguedas en la literatura o Cecilio Guzmán de Rojas en la pintura\n11. M. Alandia y J. Parrado citan, además, una “Leyenda quechua”, una versión del “Himno al Sol” y “Ocho motivos folclóricos”. En “Tinkasos” Revista de Ciencias Sociales (PIEB), No 14, pag. 141, junio 2003.\n12.Jorge Falcón, años después, se casó con la famosa escultora boliviana Marina Nuñez del Prado.\n13.Tomado de una transcripción del períodico “El Tiempo”. Bogotá 13 de julio de 1943 12. C.P. fue invitado al Donaueschinger Musiktage en 1999. Este Festival anual está considerado como uno de los festivales alemanes de música contemporánea más importantes del mundo.\n14. M. Alandia y J. Parrado publican un catálogo importante de sus composiciones. En Tinkasos, Revista de Ciencias Sociales (PIEB) No 14 pag. 152-153. Junio de 2003. La Paz- Bolivia.\n15. A estos potosinos en la Argentina, les siguió, años más tarde, Atiliano Auza León, de Sucre, pero años antes también habían estado allí Eduardo Caba (1890-1953), José Lavadenz (1883-1967) y, entre los músicos intérpretes, Antonio Montes Calderón, Graciela Rodó, Carlos Laredo y Walter Ponce. Un joven compositor actual, Gastón Arce, también estudió allí.\n16.En los años sesenta se organizó el Ministerio de Cultura y el auge de la música fue notable.\n17.C.P. fue invitado al Donaueschinger Musiktage en 1999. Este Festival anual está considerado como uno de los festivales alemanes de música contemporánea más importantes del mundo.\n18.Antes de su viaje a Alemania, C.P. había llevado su orquesta y su idea a Suiza, a Australia y a la Argentina.\n19. “El concepto “música superior” se reﬁere a la altura del pensamiento, a la hondura del sentimiento y a la maestría de la técnica; alude principalmente a las grandes formas (…). La expresión “música culta” se relaciona con el esfuerzo de los estudios e indica también una jerarquía elevada con el énfasis en la tecnica”. Carlos Vega Revista musical chilena. v.51 n.188 Santiago jul. 1997 “Mesomúsica: un ensayo sobre la música de todos”.\n20.Se reﬁere al ﬁlósofo y moralista suizo Henri Amiel (1821-1881)\n1. Arnade, Charles W. 1982. La dramática insurgencia de Bolivia. La Paz: Editorial Librería Juventud. [ Links ]\n2. Aharonián, Coriún. 2004. Educación, arte, música. Montevideo: Editorial Tacuabé [ Links ]\n3. Aharonián, Coriún. 2002. “La necesidad de decir, de no callar…”. Entrevista a Cergio Prudencio. Revista Ciencia y Cultura, N°11. La Paz: Universidad Católica Boliviana San Pablo. Originalmente publicado en el periódico “Presencia” en 1986.\n4. Barnadas, Joseph M. 2002. Diccionario histórico de Bolivia. Sucre: Imprenta- Editorial “Tupac Katari”.\n5. Barrenechea, Mariano. 1963. Historia estética de la música. Buenos Aires: Editorial Claridad. [ Links ]\n6. 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La Paz: Universidad Católica Boliviana.


Honduras, 5 periodistas asesinados en un mes, ¿dónde están los titulares? - Jean Guy Allard - Boltxe\nHonduras, 5 periodistas asesinados en un mes, ¿dónde están los titulares? – Jean Guy Allard\nCinco periodistas asesinados en Honduras en el solo mes de marzo, 150 ejecuciones extrajudiciales desde el golpe del 28 de junio, todas atribuidas a los organismos de represión y a paramilitares contratados por el régimen, no son suficientes para llamar la atención de la prensa comercial del continente que arremete contra Cuba y Venezuela.\nMientras el mecanismo de propaganda del Departamento de Estado, apoyado por las agencias internacionales, las cadenas internacionales de órganos de prensa comerciales y su red de clientes regionales multiplica los titulares contra las naciones progresistas y reporta a la violencia en Honduras fuera de su contexto político, la Resistencia hondureña reclama a gritos manifestaciones de solidaridad internacional ante las ejecuciones cometidas a diario por el aparato represivo articulado por los golpistas.\nEn los últimos días tanto el Frente Nacional de Resistencia Popular (FNRP) como el colectivo de Artistas en Resistencia y otras organizaciones, han emitido condenas a la escalada de violencia desencadenada por el gobierno de ¨Pepe¨ Lobo con un enorme saldo de muertos y heridos.\nLa prensa hondureña ha sido la primera víctima de la ola de asesinatos de las últimas semanas. El 1 de marzo fue baleado el periodista Joseph Hernández y herida la colega Carol Cabrera; el 10, fue asesinado David Enrique Meza; el lunes 15, Nahum Palacios Arteaga mientras José Bayardo Mairena y Manuel de Jesús Juárez fueron ejecutados el viernes 27 de marzo.\nOtro periodista, José Alemán tuvo que abandonar el país precipitadamente, después de que sicarios intentaran asesinarlo en plena calle, luego de tirotear su domicilio. Por colmo, agentes de una estación de la policía donde busco refugio le dijeron que eran incapaces de garantizar su seguridad.\nLos grupos de resistencia han denunciado al Secretario de Seguridad, Óscar Álvarez, responsable del sistema de represión heredado del régimen dictatorial de Roberto Micheletti que mantiene en plena actividad.\nPoco después del asalto a la Casa Presidencial por los golpistas, el 28 de junio de 2009, cuando el Presidente Manuel Zelaya fue sorprendido en su casa y expulsado del país, con la complicidad de Estados Unidos, varios medios de prensa, entre ellos Radio Globo y el Canal 36, fueron cerrados en redadas salvajes.\nPor otro lado, los dueños de todos los principales medios de comunicaciones fueron parte de la conspiración. No solo dieron a Micheletti un apoyo absoluto sino que el principal representante de esta prensa ultraderechista, Jorge Canahuati, fue hasta pagar de su propio bolsillo parte de la campaña de cabildeo que se desarrolló entonces en Washington a favor de la dictadura.\nEn cuanto a los autoproclamados ¨defensores de la prensa¨ tales como Reporteros Sin Fronteras, el Committee to Protect Journalists, la Sociedad Interamericana de prensa, todos observan una discreción, diametralmente distinta a la actitud constantemente agresiva y politizada demostrada contra Cuba y Venezuela, que solo confirma su vinculación con el aparato de inteligencia norteamericano.\nLlama la atención como, de parte de estas organizaciones que se benefician de una cobertura integral de parte de las grandes agencias de prensa, se evita a todo costo politizar sus discretas solicitudes de investigaciones dirigidas a las propias autoridades hondureñas que, según la resistencia popular, generan la masacre.\nPara la Plataforma de Derechos Humanos, se trata de una «estrategia de terror, inmovilización y persecución contra opositores al golpe de Estado y gobierno de facto¨ ante la cual se pide ¨la intervención de la comunidad internacional y de los organismos internacionales de derechos humanos para que el régimen actual detenga esta ola de criminalidad e investigue las muertes¨ de las víctimas.\nPara evitar del derrumbe de su régimen golpista, Micheletti y sus cómplices golpistas fueron hasta recorrer a criminales tales como Billy Joya, creador con sus asesores norteamericanos de “Los Cobras”, comandos de élite entrenados para matar, y veterano miembro del siniestro batallón 3 – 16 creado por la CIA que persiguió, torturó y desapareció a cientos de hondureños en la guerra sucia de los años 80.\nJoya trabajo bajo las órdenes del embajador y oficial CIA John Negroponte quién dirigía la Contra nicaragüense desde la embajada norteamericana en Tegucigalpa.\nImplicado en la coordinación del golpe de estado de junio pasado, John Negroponte.trabaja actualmente como asesor de la Secretaria de Estado Hillary Clinton.\nEn Miami, donde radica la colonia de ex mandatarios corruptos, torturadores y asesinos más grande del continente, el silencio mediático es casi absoluto al igual que el de los políticos que hace apenas unos meses viajaban a Tegucigalpa a elogiar a Micheletti.\nNinguna investigación acerca de un agresión contra periodista desde el golpe de estado ha llevado al arresto de un solo sospechoso.


Nicaragua con Policía “más profesional” - La Prensa\nNicaragua con Policía “más profesional”\nUn estudio del Instituto de Estudios Estratégicos y Políticas Públicas (IEEPP) —un organismo no gubernamental— ubica a la Policía con avances importantes de institucionalización, en relación a los otros cuerpos policiales del istmo, tras lo que denominan las reformas en las fuerzas policiales y que han sido implementadas en los últimos años [doap_box title=»Policía: Ley […]\nEl presidente electo en los últimos comicios, Daniel Ortega, juramentó el pasado 10 de enero del 2007 a la jefatura policial encabezada por su directora, primera comisionada Aminta Granera, en cumplimiento de la Constitución y las leyes del país. ( LA PRENSA/ARCHIVO)\nUn estudio del Instituto de Estudios Estratégicos y Políticas Públicas (IEEPP) —un organismo no gubernamental— ubica a la Policía con avances importantes de institucionalización, en relación a los otros cuerpos policiales del istmo, tras lo que denominan las reformas en las fuerzas policiales y que han sido implementadas en los últimos años\n[doap_box title=»Policía: Ley 228 debe revisarse» box_color=»#336699″ class=»archivo-aside»]\nEl asesor legal de la Policía Nacional, Comisionado Mayor Juan Ramón Grádiz, señaló que el estudio coincide con algunas valoraciones efectuadas en diagnósticos internos realizados en fechas pasadas, los cuales les permitieron trabajar en un plan de modernización y desarrollo institucional de la Policía.\nEl plan de modernización se implementó inicialmente del 2000 al 2005 y luego continuó con un plan estratégico de la institución entre el 2006 y 2009 que aún se ejecuta.\nEl plan estratégico es continuidad del plan de modernización y está dirigido a reforzar la institucionalidad de la Policía.\nEn cuanto al señalamiento de que se debe revisar que la institución esté desarrollando funciones que podrían hacer otras instituciones, el asesor legal de la institución dijo que también en el estudio efectuado a lo interno por la Policía Nacional, hubo recomendaciones de parte de los consultores en las cuales aconsejan considerar algunas funciones “que podríamos estar realizando y pueden desgastar a la Policía”.\nEl comisionado mayor Grádiz anunció que en el plan estratégico está previsto revisar varios componentes, entre los que destacó el marco legal y normativo.\nPor ejemplo, la Policía considera que deben revisarse las leyes que rigen su actuar, pues consideran que algunas “están un poco desfasadas”.\nEntre esas leyes está la misma Ley 228 o Ley Orgánica de la institución, pero desde el punto de vista técnico, para “mejorar atribuciones, funciones, adecuarla a la realidad actual”.\nMenciona el funcionario policial, que en los últimos años ha habido transformaciones en el campo jurídico que deben contemplarse y que ha cambiado radicalmente todo lo que tiene que ver con el ámbito investigativo criminal con la implementación del Código Procesal Penal, que no estaba contemplado en la ley creada en 1996, como tampoco existía el Ministerio Público.\nTambién señala que en el ámbito internacional, la integración centroamericana les obliga a revisar el quehacer policial y sus leyes. “Nosotros estamos muy vinculados con la integración centroamericana, y en estos últimos años ha habido bastante acercamiento, bastante relación y trabajo en relación a enfrentar al crimen organizado, máxime con la apertura de fronteras, unión aduanera, eso implica revisar ciertos mecanismos técnicos… para hacer a la Policía más eficiente contra el crimen en general y el crimen organizado en particular”, sostuvo el jefe policial.\nNicaragua cuenta con Policía “única”\nEl estudio del Instituto de Estudios Estratégicos y Políticas Públicas (IEEPP) resalta que en la región hay cuerpos policiales que responden expresamente a los mandatos del Gobierno Central, pasando por los cuerpos predominantemente con corte militar, como ocurre en Guatemala y El Salvador y por los cuerpos policiales que tienen diversas estructuras y que su actuación es independiente una de otra, como sucede en Costa Rica y Honduras.\nEn Nicaragua, a diferencia de estos cuerpos policiales de corte militar o como califica “multi-estructurales”, se caracteriza por ser una Policía “única”, que se rige por normas orgánicas que establecen sus facultades legales.\nLa carrera policial está claramente definida por la ley y definidos los requisitos para ingresar a sus filas.\nLa reforma policial debe ser un proceso de mediano o largo plazo y no debe involucrar solamente a la estructura policial sino al Estado para que se haga responsable del papel desempeñado por esta institución y asuma sus funciones proporcionándole las condiciones que le permitan poner en práctica las reformas.\nEsto es parte de las recomendaciones que ofrece el Instituto de Estudios Estratégicos y Políticas Públicas (IEEPP), en un estudio realizado sobre la importancia de las reformas en la Policía de la región y en particular, en Nicaragua.\nEn el análisis el IEEPP señala que el Estado debe asumir el tema de la seguridad como una prioridad. Las políticas de seguridad pública deben reconocerse como políticas integrales, que le permitan enfrentar el fenómeno de la violencia de manera preventiva tomando en cuenta el campo educativo, social el funcionamiento policial y judicial, así como la importancia de la participación comunal.\nEl análisis de ese organismo sobre las reformas policiales, ocurre en momentos en que el Ejecutivo envió a la Asamblea Nacional una iniciativa de reforma de la Ley 290 en la que contempla, entre otras cosas, centralizar directamente el mando de la Policía junto al del Ejército.\nEl estudio presenta una panorámica de las reformas al sector policial en Nicaragua, sus orígenes, y el contexto en que se desarrolla la institución policial desde su formación en 1979 como Policía Sandinista hasta la actualidad como Policía Nacional, que conllevó todo un proceso de despartidización de la institución, la creación de un nuevo marco jurídico institucional, la misión, visión y nuevas funciones asumidas, la subordinación al poder civil, su estructura y organización, entre otros.\nEl estudio sobre el proceso de reforma en el sector policial en Nicaragua, tuvo la intención de contribuir a ampliar los estudios sobre ese tema, debido a la falta de datos e investigaciones confiables y actualizadas.\nEn este período denominado por IEEPP como de reformas policiales, pasó del concepto de seguridad que en Nicaragua se refería a la protección de la soberanía y el territorio de un Estado ante amenazas externas o internas, al de nuevas concepciones de seguridad que colocaba al ser humano como sujeto principal.\nPOLICÍA LOGRA INDEPENDENCIA\nLa especialista del IEEPP, Denisse Guevara, a cargo de la investigación, recordó que las reformas en los cuerpos policiales en Centroamérica, al igual que en Nicaragua, fueron promovidas desde el Estado y desde las instituciones.\nA su criterio, Nicaragua tuvo la ventaja de que logró la independencia, que aún no se observa en el resto de fuerzas policiales de la región.\nGuevara insiste en que pese al profesionalismo alcanzado por la Policía Nacional es necesario una política en materia de seguridad y una mayor capacidad técnica. “Nicaragua, a pesar que tiene un alto grado de profesionalismo, tiene poca capacidad técnica que lo deja con ciertas limitaciones”, dijo Guevara.\nA criterio de Denisse Guevara, quien realizó el estudio por el Instituto de Estudios Estratégicos y Políticas Públicas (IEEPP) son 16 años de profesionalización, durante los cuales “la Policía logró desvincular la visión Estado institución policial”.\nGuevara considera que entre los logros de las reformas policiales llevadas a cabo a lo largo de estos años en Nicaragua, “favoreció que la Policía Nacional sea reconocida como institución de gran solidez y de gran reconocimiento público pese a algunos casos de corrupción”.\nEl estudio aborda el impacto que ha tenido en Nicaragua, la labor policial en cuanto al combate a la delincuencia. Y aunque destaca que las cifras del accionar delictivo en el país son bastante tranquilizadoras en comparación con el resto de países centroamericanos, estima que existe la preocupación de que bandas delictivas u organizaciones criminales de los países del norte de Centroamérica hayan extendido ya sus operaciones a Nicaragua.\nSegún el estudio para mejorar la calidad en la seguridad ciudadana, la institución impulsa un proceso de modernización que está aún en desarrollo.\nEn el denominado triángulo del norte, que incluye Guatemala, El Salvador y Honduras, los altos índices de violencia han llevado a los gobiernos a aplicar planes de control contra las pandillas, maras o grupos de narcotraficantes que han resultado ineficaces pues los mismos indicadores de los gobiernos revelan que la inseguridad en estos países ha aumentado.\nAunque Nicaragua y Costa Rica no presentan altos índices de violencia, como el resto de sus vecinos, existe una sensación colectiva de creciente inseguridad. Los índices de percepción de seguridad son cada vez más bajos y la tendencia apunta a que esta situación no mejore y, al contrario, se está agudizando y convirtiéndose en una epidemia, refiere el informe.\nNadie duda de que la inseguridad ciudadana, producto de un incremento de la delincuencia violenta en la región, ha aumentado de manera alarmante y que se requieren medidas adecuadas para enfrentarla.\nTENENCIA DE ARMAS Y VIOLENCIA\nEntre el 2000 y el 2005, las cifras estadísticas de la Policía destacan un incremento de la tasa de homicidios al pasar del 9.6 por ciento al 13 por ciento, lo que refleja una tendencia a incrementarse de manera acelerada. La cantidad de homicidios y asesinatos pasó de 476 a 785 para estos mismos períodos.\nLa violencia en Nicaragua está estrechamente vinculada a la tenencia de armas y a factores socio económicos que tienen que ver con la falta de oportunidades para los jóvenes que se identifican como incentivos para la generación de más condiciones de inseguridad ciudadana, según el estudio.\nUna de las transformaciones del sector seguridad más urgente y necesaria es la transformación presupuestaria, aconseja el IEEPP.\nLa institución policial no puede actuar con un presupuesto mínimo para llevar a cabo acciones preventivas y de control, si no posee los recursos suficientes para incrementar el número de efectivos policiales, su cobertura a nivel nacional, su patrullaje, mejoras salariales y mejoras en el equipamiento de los policías.\nLa criminalidad y la delincuencia deben combatirse desde sus inicios; es decir, a nivel local desde el momento de su gestación para evitar que los delitos menores y las faltas queden impunes y se constituyan en la antesala del delito mayor.\nEl IEEPP reconoce que en el caso de la Policía Nacional, el hecho de contar con un marco legal le ha permitido a la institución regirse por normas orgánicas y ha demostrado hasta la fecha que el modelo actual de Policía, sí es efectivo .\nPero el informe también trae a colación crisis en las que la Policía se vio enfrentada como el caso de intervención de instituciones públicas, como el Instituto de Telecomunicaciones y Correo (Telcor) que recibía órdenes expresas del Ejecutivo y del Poder Judicial.\n“Es necesario que la ley (228) sea explícita y clara en lo relativo a la supeditación del poder —está contenido en la Constitución— pero hay vacíos que facilitan la definición del mando supremo”, refiere el documento.\nPOLICÍA NO DELIBERANTE\nEl asesor legal de la Policía, comisionado mayor Juan Ramón Grádiz estima que en esa ocasión lo que hubo fue crisis política entre poderes del Estado y es un tema en el cual la Policía no debate. Y alega que en la Constitución Política “está totalmente claro lo que tiene que ver con el Poder Judicial en relación al cumplimiento de las sentencias, que son obligatorias, está totalmente claro las facultades del Ejecutivo en cuanto a que es el mando supremo de la Policía”, sostuvo Gradiz.


Villa Constitución 23/11/2021\nVecinos preocupados por el aumento de la inseguridad\nDiferentes hechos se suceden en los barrios y sectores públicos de nuestra ciudad. Algunas vecinales piden respuesta a las autoridades municipales y policiales, con quienes se reunieron y plantearon sus inquietudes.\nLa inseguridad sigue siendo el problema que más temen los ciudadanos villenses. Solicitan acciones y, mientras, reclaman ante el municipio y los principales agentes de seguridad. Además de los hechos vandálicos que suceden cada fin de semana, ahora también los barrios y sus viviendas son abordados por los delincuentes generando temor en sus moradores.\nUn claro ejemplo es barrio Galotto. La preocupación de los vecinos crece a la par. En ese marco, mantuvieron la semana pasada una reunión con las autoridades donde plantearon distintos hechos delictivos en viviendas y en la plaza del barrio.\nAna Ñañez y Giuliana Carrizo son miembros de la nueva comisión vecinal que ganó en las elecciones del pasado 6 de noviembre. Explicaron que se trató de un encuentro que estaba pactado desde hace dos meses debido al malestar de los vecinos. “El tema de la plaza es recurrente, juntaderas, gente drogándose, alcoholizada. Por la noche es imposible pasar por la cancha. Hay casas marcadas, corridas todas las noches, se escuchan arriba de los techos, se meten a los patios, cosas que nunca habían pasado antes”, explicaron.\nComentaron además que en el último tiempo se vivieron situaciones de mucha violencia con robos a mano armada y entraderas, aun cuando los vecinos están dentro de sus hogares. “Cosas que nosotros no estamos acostumbrados”, agregaron.\nDurante la reunión plantearon por ejemplo que en reiteradas ocasiones se realizan los llamados al 911 pero “no vienen” o “cuando vas a ratificar una denuncia terminas yendo tantas veces que estás cansado o terminas siendo vos el señalado”. Además, solicitaron presencia policial: “Queremos más patrullaje y que intervengan, que estén, que se vea presencia policial. Falta, y es lamentable porque tenemos el destacamento a dos cuadras”.\nEn tanto el pedido al Municipio fue por alumbrado público: “Necesitamos urgente la luminaria LED, si no fuera por la luz de nuestras casas sería una boca de lobo. Hay cuadras, sobre todo en la periferia, en donde está muy oscuro y eso es un llamador para los delincuentes”.


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