We władzy teatru – rozdział IX, Status aktora 2 – Mirek Kocur\n9.7. SANKCJE: zmiana tribus, wykluczenie z legionów i banicja\n9.8. KOBIETA JAKO AKTOR\n9.9. AKTOR JAKO OBCY\n9.10. NIEWOLNIK JAKO AKTOR\n9.11. OCHRONA PRAWNA AKTORóW\n1. Jako termin prawniczy infamia określała pozbawienie uprawnień w bardzo różnych sytuacjach. W praktyce sprowadzała się przede wszystkim do utraty uprawnień politycznych. Osobnika objętego infamią wykluczano z senatu czy stanu ekwitów, a także innych wysokich urzędów, pozbawiano go także wielu wyróżnień. Nie było w tym zresztą nic niezwykłego. W Rzymie senatorowie o wątpliwej moralności bywali przez cenzorów usuwani z senatu, zawsze też można było udaremnić objęcie urzędu kandydatowi, którego honor był kwestionowany. A zatem sankcje te w niewielkim tylko stopniu dotyczyć mogły niewolników, wyzwoleńców i obcokrajowców, z których wywodziła się większość aktorów, adresowano je głównie do senatorów i ekwitów, którzy chcieliby zasmakować w scenicznym rzemiośle.\nInfamię należy traktować po części jako reakcję na teatralną obsesję, która ogarnęła Rzymian z wyższych sfer prawdopodobnie dopiero w okresie pryncypatu. Nie zachowały się bowiem żadne świadectwa o publicznych występach nobilitas w czasach Republiki. W opinii większości współczesnych komentatorów gwałtowną przemianę obyczajów wywołała zmiana ustroju na monarchiczny i włączenie do arystokracji wielu nowych rodzin, które nie identyfikowały się z tradycyjnymi normami.\n2. Najwcześniejszym z udokumentowanych popisów scenicznych członków rzymskich elit był występ Decymusa Laberiusza (106-43 r. p.n.e.), ekwity i autora popularnych mim, rówieśnika Cycerona. W roku 46 p.n.e., z okazji uroczystych obchodów poczwórnego triumfu Juliusza Cezara – nad Galią, Egiptem, królem Bosforu Farnakesem i królem Mauretanii Jubą – ambitny aktor-dramaturg, czyli mim i mimograf Publiliusz Syryjczyk, wyzwał do pojedynku na scenie wszystkich współczesnych artystów (Macrobius, Saturnalia 2.7.7). Zawody miały się odbyć w formie improwizacji na temat zadany przez przeciwnika. Cezar, być może w rewanżu za uszczypliwe aluzje Laberiusza, zmusił sędziwego już wtedy poetę i ekwitę do udziału w konkursie, przyrzekając mu prawdopodobnie nagrodę 500 000 sestercji (2.7.2).\nLaberiusz, który aktorem nie był, poległ z kretesem. Musiał nie tylko wystąpić publicznie na scenie, ale do tego jeszcze wcielić się w postać swojego rywala, bo takie ponoć zadanie postawił przed nim Publiliusz Syryjczyk. Cezar wręczył Syryjczykowi zwycięską palmę, a Laberiuszowi pieniądze i złoty pierścień. Nie był on zresztą jedynym ekwitą, który podczas tych uroczystości wystąpił publicznie, inni wzięli udział w walkach na arenie.\nTriumf Cezara w roku 46 przełamał więc ostatecznie barierę, która powstrzymywała możnych przed wkroczeniem na scenę. Publiczny występ ściągnął wprawdzie na Laberiusza infamię, ale złoty pierścień miał mu przywrócić honor. Być może intencją Cezara było zademonstrowanie Rzymianom swojej absolutnej władzy, która rozciągała się także na teatr, bo i tam mógł ludzi degradować i wywyższać wedle woli. A może po prostu Laberiusz był na skraju bankructwa i groziło mu wykluczenie ze stanu ekwitów, gdyż jego majątek skurczył się poniżej wymaganego minimum, a Cezar zaoferował mu honorowe wyjście z impasu wspomagając go finansowo. Przygoda Laberiusza miała znaczący epilog. Kiedy po swoim niefortunnym występie poeta wracał na widownię, ekwici uniemożliwili mu zajęcie miejsca pośród siebie, w jednym z czternastu z przyznanych im rzędów.\n3. W kolejnych latach mnożyły się publiczne występy dostojnych Rzymian, nic więc dziwnego, że senat zareagował wzmożoną aktywnością legislacyjną. Już w 22 r. p.n.e. zabroniono senatorom i ich dzieciom udziału w widowiskach, tego samego roku rozciągnięto ów zakaz przypuszczalnie na ekwitów. O istnieniu uchwały senatu dotyczącej ekwitów wspomina Swetoniusz w Żywocie boskiego Augusta (43.3), choć nie wiąże jej z żadną datą. W roku 11 p.n.e. przywrócono jednak ekwitom wstęp na arenę, bo zakaz okazał się mało skuteczny — być może po uzyskaniu osobnego zezwolenia mogli również występować na scenie (Cassius Dio 56.25.7-8).\nWspomniana już na stronie 439 ustawa senacka z Larinum wydana w roku 19 n.e. potępia wolnourodzone kobiety poniżej 20 roku życia i młodzieńców poniżej 25 lat, którzy pojawiali się na arenie lub na scenie. W dokumencie krytykuje się także prawnicze fortele, do jakich na początku rządów Tyberiusza uciekali się wysoko postawieni Rzymianie i Rzymianki, żeby wystąpić publicznie. „Młodzież rozpustna obojgu płci – donosił Swetoniusz w Żywocie Tyberiusza (35,2) – aby nie być skrępowana uchwałą senatu zabraniającą występowania na scenie i na arenie, sama zgłaszała się po złą notę sądu obyczajowego (przeł. J. Niemirska-Pliszczyńska). Taka nota degradowała i tym samym usuwała młodą osobę poza zakres obowiązywania prawa. Dokument z Larinum wymienia także restrykcje dotyczące pochówku aktorów oraz odnawia i precyzuje dawniejsze prawa.\n4. Żeby powstrzymać teatralne szaleństwo, które w okresie cesarstwa opanowuje rzymską elitę, legislacyjne restrykcje stają się coraz bardziej szczegółowe. Na mocy lex Iulia de vi publica, osoby występujące publicznie nie mogły się zwracać z apelacją do cesarza. Lex Iulia iudicorum pozbawiała je prawa do wnoszenia oskarżeń w procesach publicznych (ius accusandi). Tabula Heracleensis– być może część lex Iulia municipalis, prawa municypalnego z końca okresu republikańskiego – przyrównała osoby występujące publicznie do właścicieli burdelów i zaliczała je wraz z gladiatorami, bankrutami, przestępcami i prostytutkami do osób, które nie mogły sprawować urzędu i głosować. Lex Iulia de maritandis ordinibus z roku 19 lub 18 p.n.e., a potem także lex Papia Poppaea z roku 9 n.e., zabraniały senatorom, a także ich synom, wnukom i prawnukom w linii męskiej zwierania kontraktu małżeńskiego z aktorką lub córką aktorów. Podobne restrykcje dotyczyły kobiet. Jeśli któreś z małżonków decydowało się wystąpić publicznie małżeństwo podlegało unieważnieniu, przynajmniej w obliczu prawa. Żaden wolny obywatel, tym bardziej senator czy ekwita, nie mógł przebywać w legalnym związku z aktorką. Dzieci z takiego związku nie były legalne i miały status matki. Domicjan odmówił aktorkom ostatecznie nawet prawa do otrzymywania zapisów testamentowych i dziedziczenia, sprowadzając je do statusu prostytutek. Aktorzy mieli być izolowani od społeczeństwa. Na mocy prawa, być może uchwalonego w 18 roku p.n.e. lex Iulia de adulteriis, mąż mógł zabić przyłapanego w łóżku żony kochanka tylko jeśli ten był niewolnikiem, przestępcą z wyrokiem, gladiatorem lub aktorem.\nNowa sztuka pantomimy swą popularność zawdzięczała w dużym stopniu entuzjazmowi elit. To zamożny Mecenas tak bardzo zakochał się w jednym z artystów, w wyzwoleńcu Bathyllosie z Aleksandrii, że zdołał uprosić zaprzyjaźnionego cesarza Augusta, by ten zezwolił na publiczne występy pantomimów. Zafascynowanie arystokratów teatrem szybko wzbudziło niepokój władz. Kiedy na początku pryncypatu w Rzymie niespodzianie wybuchła moda na solowe występy pantomimów, Tyberiusz, jak donosił Tacyt w Rocznikach, najpierw zabronił senatorom odwiedzać ich domy (1.77), a potem wypędził aktorów z Italii (4.14), bo szerzyli rozwiązłość. W atakach na niemoralność Rzymianie często łączyli zbytnią swobodę seksualną z polityczną.\n5. Kaligula od dziecka obdarzony był podobno dużym talentem aktorskim, uwielbiał śpiewać i tańczyć. Jako cesarz ciągle zmieniał kostiumy, nakładał peruki, malował się i stroił, odgrywał herosów i bogów: Herkulesa, Merkurego czy Junonę. Nie odważył się jednak wystąpić publicznie w spektaklu teatralnym, powstrzymywała go być może groźba infamii. I słusznie. Zginął, kiedy rozeszły się plotki, że „pod osłoną nocy” przygotowuje się do scenicznego debiutu. Dopiero Neron przełamał tabu. Polityczne kalkulacje, teatralna obsesja i żądza poklasku sprawiły, że Neron jako pierwszy rzymski cesarz wkroczył na scenę w roli aktora.\nPosunął się nawet jeszcze dalej: grając w tragediach, przywdziewał maskę z rysami własnej twarzy albo Poppei Sabiny, ukochanej drugiej żony, zależnie od tego, czy wcielał się w postaci męskie czy żeńskie (Cassius Dio 63.9.4-10.1; Suetonius, Nero 21.3). Wywoływało to często zamieszanie w teatrze i raz nawet pewien młody żołnierz, który pełnił wartę u bramy, widząc, że cesarza na scenie zakuwają w złote kajdany, przybiegł, żeby interweniować. Neron w masce z rysami własnej twarzy był swoją repliką. Zakwestionowana została podstawowa dla teatru funkcja „przedstawiania”. Aktor-cesarz (określenia Pliniusza) nie przedstawiał świata, a tylko go powielał. Z drugiej strony, jeśli nawet sceniczny Orestes miał rysy twarzy Nerona, wcale Neronem nie był, był Orestesem. Kim wobec tego był wówczas Neron?\nNałożenie przez cesarza teatralnej maski wyobrażającej jego samego było wydarzeniem o doniosłych skutkach. Swetoniusz i Kassjusz Dion sugerują, że Neron zaczął tracić poczucie tożsamości. Także poza sceną widział w sobie prawdziwego Orestesa i po zabójstwie własnej matki, Agrypiny, poważnie się obawiał, czy nie spotka go los literackiego pierwowzoru. Widzowie z kolei zaczęli porównywać zachowanie cesarza poza sceną do jego ról w tragediach. Po śmierci Agrypiny pojawiły się na ścianach budynków napisy w rodzaju: „Neron Orestes Alkmeon: matkobójca. Lub wyrażając to inaczej: Neron zabił własną matkę” (grecka inskrypcja, ewidentna aluzja do trzech imion cesarza: Neron Klaudiusz Cezar). Niemożliwe stało się rozróżnienie pomiędzy „reprezentacją” i „rzeczywistością”. Lub inaczej: rzeczywistość zdegradowana została do rangi reprezentacji.\n6. „Wtargnięcie” prawdziwego cesarza na scenę teatru doprowadziło do odwrócenia ról aktorów i widzów. Głównym problemem Nerona, aktora tragicznego, była reakcja widowni. Tacyt informuje w Rocznikach (16.5.1–3), że kiedy Neron popisywał się na scenie, pomiędzy rzędami widowni stali żołnierze i bili po rękach każdego, kto nie potrafił utrzymać prawidłowego rytmu oklasków. Aplauz ani na moment nie mógł opaść. Żołnierzom towarzyszyli anonimowi szpiedzy notujący imiona leniwych widzów. Byli też w teatrze klakierzy. Wedle Tacyta (14.15) Neron przedstawił ich po raz pierwszy podczas Juwenaliów w roku 59 n.e. Byli ekwitami. Nazywali się Augustiani lub Augousteioi, wszyscy młodzi. Wyróżniali się długimi, rozpuszczonymi włosami i wykwintnym strojem. Dzień i noc wysławiali boskie piękno Nerona i jego głos. Kiedy pięć lat później cesarz występował w Neapolu Augustianie tworzyli już pokaźną instytucję: do rzymskich ekwitów dołączono pięć tysięcy krzepkich młodzieńców z plebsu. Żeby ułatwić sobie klaskanie, rezygnowali z noszenia na palcu lewej ręki pierścienia ekwitów. Dzielili się na trzy grupy (factiones): „osy” (bombi), „dachówki” (imbrices) i „cegły” (testae). Z Aleksandrii przejęli skomplikowany system oklasków. „Osy” prawdopodobnie trzymały tylko jednostajny dźwięk. „Dachówki” klaskały dłońmi złożonymi w łódeczki, a „cegły” – dłońmi płaskimi i sztywnymi. Augustiani, rozmieszczeni równomiernie pośród widzów, wymuszali na publiczności rytmiczny aplauz i inne działania, zgodnie z wcześniej ustalonym scenariuszem. Cesarz musiał ich bardzo cenić, skoro liderzy zarabiali po 400 000 sestercji – sumę równą minimum ekwickiemu!\nNeron bardzo się swoimi publicznymi popisami przejmował. Dużo ćwiczył, stosował wyszukane diety i posty. Kiedy w roku 59 n.e. wykonywał na Juwenaliach pieśń Attis albo Bachantki, stali przy nim prefekt gwardii pretoriańskiej Burrus oraz filozof Seneka i jak nauczyciele wspierali cesarza-śpiewaka radami, a przede wszystkim falowali rękami i togami pokazując publiczności, jak należało reagować na poszczególne zwroty w tekście. Augustianie tymczasem okrzykami przyrównywali cesarza do Apollona.\nKiedy Neron śpiewał, nikomu nie wolno było opuszczać teatru. Wszystkie bramy były na ten czas zamknięte. Cesarz miał wspaniałą kondycję, jego występy ciągnęły się bez końca. Zdarzało się podobno, że w trakcie przedstawień kobiety rodziły dzieci, a widzowie, którym zbrzydło słuchanie cesarza albo skakali po kryjomu z wysokich murów i zwykle przypłacali to życiem, albo tak dobrze udawali zmarłych, że wynoszono ich na marach. To nie cesarz i aktorzy byli w teatrze oglądani, ale… widzowie.\n7. Występy publiczne cesarza to najbardziej chyba radykalny wyraz rzymskiej teatromani. Dalej już nie można się było posunąć w dekonstruowaniu instytucji rzymskiego teatru. Doszło do zakwestionowania relacji aktor/widz. Publiczność w teatrze zmuszano do odgrywania przypisanych jej ról, a na scenie – jako aktorzy, śpiewacy czy gladiatorzy – występowały osoby z najlepszych rzymskich rodów, także kobiety. Organizowano też wówczas najbardziej pamiętne inscenizacje mitologiczne, w trakcie których przemoc i śmierć na arenie były realne, a nie udawane. Nawet wielki pożar Rzymu w roku 64 posłużył „aktorowi-cesarzowi” (Pliniusz) za odpowiednią scenografię do odśpiewania, w kostiumie artysty, własnego poematu o upadku Troi.\nKiedy w roku 68 Neron przygotowywał się do popełnienia samobójstwa, płakał i powtarzał: Qualis artifex pereo (Suetonius, Nero 49.1). Termin artifex ma wiele znaczeń. Może określać artystę teatru, ale też rzemieślnika (gr. technítes). Najczęściej odnosi się to sławne zdanie do teatralnej aktywności cesarza: „Jakiż artysta umiera wraz ze mną!” Edward Champlin (2003, s. 51) zwrócił uwagę na okoliczności, w jakich te słowa padły i zaproponował nieco inną interpretację: Neron, opuszczony przez wszystkich poza czterema wyzwoleńcami ukrywa się na przedmieściach Rzymu, gdzie każe im kopać dół na swoje zwłoki i śpiewać lamenty. Budowniczy Złotego Domu zredukowany został do autora dziury w ziemi. W takim kontekście cesarz mógł jedynie zakpić z samego siebie: „Jakiż ze mnie artysta w moim umieraniu!”\nStatus postaci scenicznej jest zdecydowanie odmienny od statusu osoby rzeczywistej. Dopóki cesarz używał teatru jako narzędzia do propagowania swej ideologii, odnosił sukcesy. Kiedy pomylił sztukę aktora ze sztuką życia, poniósł klęskę.\n8. W okresie rządów Nerona członkowie elit tłoczyli się wręcz na scenach teatrów i na amfiteatralnych arenach. Większość czyniła to bez przymusu. Podczas igrzysk w roku 55 n.e. trzydziestu ekwitów wzięło udział w walkach gladiatorskich. W roku 57 na arenie drewnianego amfiteatru pojawiło się aż czterystu senatorów i sześciuset ekwitów. W trakcie ludi Maximi w roku 59 pośród wielu senatorów i ekwitów wyróżnił się dostojnik ujeżdżający na linie słonia. Podczas zorganizowanych tego samego roku Juwenaliów, mimo iż Neron zabronił używać masek – czyli kryć swą tożsamość – kobiety i mężczyźni z najwyższych warstw społecznych masowo grali w sztukach greckich i łacińskich, a pewna szacowna wielce matrona, osiemdziesięcioletnia Aelia Catella zatańczyła w pantomimie. Osoby zbyt wiekowe lub chore wystąpiły w chórach. Pojawił się też na arenie sędziwy konsul.\nŻaden przekaz nie sugeruje, by którakolwiek z tych osób była zmuszona do publicznego występu. Tacyt ironizował, że jeśli nawet senator Fabiusz Valens wystąpił w roli mima po raz pierwszy „jak gdyby z konieczności, to wkrótce czynił to już z własnej woli” (Historiae 3.62). Senatorowie i ekwici „zhańbili się” – dodawał Tacyt w Rocznikach (15.32) – jeszcze jeden raz: walcząc na arenie amfiteatru w roku 63. Potem jednak publiczne popisy członków rzymskich elit prawdopodobnie ustały. W każdym razie nie ma po takich występach śladu w zachowanych źródłach. Nie wiadomo, co mogło być powodem opamiętania. Późniejsi historycy – Tacyt czy Swetoniusz – oceniali teatromanię wysoko urodzonych osób zdecydowanie negatywnie.\n1. Liwiusz (7.2.12) i Waleriusz (2.4.4) sugerowali, że wszyscy aktorzy, poza artystami atellany, musieli zmienić tribus i byli wykluczeni ze służby wojskowej. Tribus – taki sam wyraz w liczbie mnogiej i pojedynczej – to jednostka podziału administracyjnego w Rzymie. Wprowadzenie spisu ludności wedle miejsca zamieszkania starożytne źródła przypisały królowi Serwiuszowi Tulliuszowi, „pierwszemu cenzorowi”. Większość współczesnych uczonych kwestionuje jednak te przekazy. Terytorialne tribus istniały wprawdzie co najmniej od końca okresu królewskiego, ale początkowo stanowiły najprawdopodobniej komasacje własności prywatnej plebejuszów, bo były bazą elektoralną ich zgromadzenia popularnego (concilium plebis), na którym wybierano plebejskich trybunów. Nie wydaje się, by wpisanie do tribus było warunkiem obywatelstwa już w połowie VI w. p.n.e. Początkowo obywatele Rzymu definiowali się raczej jako członkowie curii, czyli Kwiryci.\nW IV wieku w wyniku podbojów ludność Rzymu znacznie się powiększyła, nowi obywatele nie należeli do żadnego klanu (gens), nie można więc ich była zapisać do żadnej curii. Ustaliła się nowa definicja obywatela, jako członka tribus, do której zostawał on oficjalnie wpisany przez cenzora podczas censusu. Wprowadzenie nowej definicji obywatelstwa mogło też być reakcją na innowacje cenzora roku 312 p.n.e. Appiusz Klaudiusz Caecus „pozwolił obywatelom wpisywać się do tribus wedle uznania” (Diodorus Siculus 20.36.4), czym wywołał w Rzymie wielki skandal, bo miejska biedota (humiles) mogła teraz zapisać się także do tribus wiejskich, zarezerwowanych dla ziemskich posiadaczy, i przejąć nad nimi kontrolę podczas wyborów. Cenzorzy roku 304 przerwali ten eksperyment. W tym też roku jeden z nich, Kwintus Fabio Rullus, przeniósł najuboższych (humiles) z powrotem do czterech tribus miejskich. Dopiero wówczas podział na tribus miejskie i wiejskie utrwalił się na dobre.\nNakaz zmiany tribus (tribu movere) konkretnie oznaczał wpisanie na listę jednej z czterech tribus miejskich, bardziej licznych i przez to mniej szanowanych. Miejskie tribus skupiały humiles, czyli mieszkańców miasta nie posiadających ziemi na własność: rzemieślników, biedotę oraz wyzwoleńców i ich potomków. Do wiejskich tribus należeli natomiast właściciele ziemscy.\nPrzeniesienie do miejskiej tribus oznaczało wykluczenie z głównego nurtu życia politycznego państwa. Od III wieku p.n.e. tribus była podstawową jednostką, na jakie dzielono rzymski lud. Każdy obywatel musiał być zapisany do jakiejś tribus: tworzyły one podstawowe okręgi wyborcze, a także dostarczały ewidencji ludności, na podstawie której obliczano podatki oraz zaciągano Rzymian do legionów (obowiązek zmiany tribus mógł więc być konsekwencją wykluczenia z wojska). Degradacja poprzez usunięcie z tribus wiejskiej dokonywała się zwykle na wniosek cenzora, bo tylko on miał odpowiednią władzę.\nWedle Theodora Mommsena aktorzy skupiali się głównie w tribus eskwilińskiej, sławnej z lichej reputacji. Niedawno jednak inny niemiecki uczony, Hartmut Leppin (1992, s. 73), wykazał słabości tej hipotezy. Z kilku zachowanych przykładów, na jakich mógł się oprzeć Mommsen niewiele wynika: Arete to kobieta, a Longinus to aktor atellany, także o Tiberinusie nie da się jednoznacznie powiedzieć, że był histrionem. Jedynym pewnym przykładem pozostaje Publiusz Korneliusz Niger. Zachowały się też świadectwa przynależności aktorów do tribus wiejskich. I tak archimimus Lucjusz Acilius Eutyches II należał do tribus Pomptina, a pochodzący ze wschodu Marek Aureliusz Pylades VII do Teretina, wiele też wskazuje na to, że agonista Kwintus Sulpicjusz Maksymus był w tribus Claudia, a jeden z pantomimów działających na wschodzie w Falerna. Nie wydaje się zatem, by prawo mechanicznie regulowało przeniesienie aktora do jednej z miejskich tribus.\nZmiana tribus, jeżeli do takiej procedury dochodziło, nie prowadziła do całkowitego pozbawienia praw obywatelskich czy wykluczenia ze społeczeństwa. Nie ma żadnych dowodów na to, że kiedykolwiek zaliczano aktorów do kategorii aerarii („płacących”), czyli tych, którzy musieli płacić wyższe podatki i nie mogli głosować. Aktorzy zachowywali w mieście prawo do głosu, głos ten tracił jedynie siłę, jaką mógł posiadać w mniej licznej, ekskluzywnej tribus wiejskiej.\n2. Zakaz wstępu do legionów obowiązywał do późnego cesarstwa i jeśli nawet początkowo łączyć się mógł z wynoszeniem aktora do statusu kapłana, to jednak w świetle zachowanych źródeł należy to wykluczenie interpretować jako istotną dyskryminację, odmawiano bowiem artystom możliwości walki w imieniu ojczyzny, a tym samym reprezentowania państwa na zewnątrz, był to więc jeden ze środków, który ich skutecznie marginalizował.\nRzymianie postrzegali siebie jako naród żołnierzy. Dla niezamożnych plebejuszy służba w wojsku była nie tylko obowiązkiem, lecz często także jedyną drogą zrobienia kariery. Żołnierze mieli prawo do posiadania własności, „majątku wojskowego” (peculium castrense). Z łupów i żołdu, określanych jako bona castrensia, można było zgromadzić niewielki kapitał. Republikańska elita, nobilitas, definiowała się za pomocą ideologii virtus, męskiej dzielności, wyrażanej poprzez chwałę (gloria) i sławę (fama), zdobywane podczas zaszczytnej służby w sprawach publicznych. Wojna stanowiła najważniejszą z takich spraw, oferowała też najwięcej możliwości zdobycia chwały i sławy. Nieustanne kampanie były scenami zażartych rywalizacji pomiędzy nobiles, stwarzały okazję do osobistego wyróżnienia i podsycały ambicje.\nSztukę wojenną postrzegano jako odwrotność sztuki aktorskiej. Liwiusz (7.2.3) twierdził wręcz, że teatr był czymś obcym dla ludu w istocie swej wojowniczego, res nova bellicoso populo. Scena nie była właściwym miejscem dla czczenia Marsa, boga wojny, dodawał Owidiusz w Fasti (5.598). Aktorzy niczego nie wytwarzali, ani nie zdobywali, ich sława była złudna, chwalono ich za talent w oszukiwaniu, wszystko to były cechy sprzeczne z ideałem virtus.\n3. Pozycja aktorów była mało stabilna, w każdej chwili groziło im wydalenie z Rzymu czy Italii. Szczególnie często prześladowano ich w okresie pryncypatu i to nie tylko za panowania niechętnego teatrowi Tyberiusza, bo i Neronowi zdarzało się zesłać aktorów na wygnanie. Wyrzucano ich także wcześniej. W roku 115 p.n.e. – jeżeli wierzyć Kasjodorowi, który przypuszczalnie oparł swą notatkę na jednej z kronik Liwiusza – cenzorzy usunęli z Rzymu wszystkich artystów scenicznych, pozostawiono jedynie tych, bez których nie mogły się obejść ceremonie religijne.\nPrzyczyny tego prześladowania nie da się dziś ustalić. Decyzja cenzorów mogła mieć podłoże polityczne lub obyczajowe. Być może odgrywały jakąś rolę nastroje antygreckie: pozostawiono wszak w Rzymie muzyka, tibicena, którego Kasjodor określa przymiotnikiem Latinus. Tibicines grali na tibiach, odpowiednikach greckich aulosów. Pierwszy raz pojawili się w Rzymie pamiętnego roku 364 p.n.e., kiedy to sprowadzono artystów etruskich, żeby uśmierzyli gniew bogów. Od tego czasu występy muzyków w ramach igrzysk teatralnych stały się częścią oficjalnego kultu, nie można było ich zupełnie usunąć bez naruszenia integralności wielu obrzędów.\nZakaz uprawiania sztuk widowiskowych (ars ludicra) nie był jednak surowo przestrzegany, albo też wkrótce go uchylono, bo już w roku 101 p.n.e. Mariusz w trakcie dedykowana świątyni po swoim drugim tryumfie zorganizował ponownie widowiska w teatrze. Nie brakowało też nigdy aktorów w otoczeniu młodego Sulli.\n4. Prześladowania artystów nasilają się w okresie cesarskim, głównie z powodu szaleństwa na punkcie wielkich gwiazd, a przede wszystkim pantomimów, które owłada Rzymianami do tego stopnia, że coraz częściej dochodzi do regularnych rozruchów podczas przedstawień. Już Pylades, ulubieniec Augusta, człowiek, który wprowadził do Rzymu nową sztukę, musiał zostać przez cesarza wypędzony z miasta, żeby przywrócić spokój na widowni. Tak w każdym razie twierdzi Kassjusz Dion (54.17.4-5). Wedle Swetoniusza (Boski August 45.4) powodem banicji było publiczne wytknięcie przez Pyladesa palcem widza, który ośmielił się gwizdać podczas jego występu. Bez względu jednak na przyczyny kary już w 18 roku p.n.e. August musiał pantomima wezwać z powrotem do Rzymu, zbyt wielka bowiem była jego popularność. Kiedy cesarz robił artyście wymówki, że razem z kolegami wywołuje publiczne awantury, Pylades odparł podobno, że zasłużył na wdzięczność, bo jego skandale odwracały uwagę od spraw Augusta.\nPantomimowie bezpardonowo rywalizowali o poklask tłumu, być może nawet sami prowokowali niepokoje na widowni. O wiele rzadziej dochodziło do zamieszek w cyrku, podczas niezwykle w Rzymie popularnych wyścigów rydwanów, nie zanotowano natomiast ani jednego przypadku rozruchów w trakcie sportów krwawych, choć widownia była wówczas zwykle o wiele większa. Współcześni pisarze wychwalali moralnie budujący efekt walk gladiatorów, przedstawienia teatralne ganili natomiast za wyuzdanie i elementy wywrotowe.\n5. W okresie cesarskim, aby zapobiec utracie kontroli nad tłumem umieszczano zwykle w teatrze jedną kohortę pretoriańską lub miejską. Psychopatyczni cesarze, jak Kaligula, Neron, Witelliusz, Domicjan czy później Kommodus i Karakalla wykorzystywali żołnierzy także do śledzenia zachowań publiczności i karania za niezbyt gorliwe oklaskiwanie cesarskich faworytów, lub nawet, w przypadku Nerona, samego cesarza na scenie.\nNajwcześniejsza wzmianka o obecności wojska podczas igrzysk scenicznych pochodzi z roku 15 n.e., kiedy to w szczególnie burzliwych zamieszkach zabito kilku żołnierzy i centurionów, a oficer gwardii pretoriańskiej został raniony. Gdy więc za czasów Tyberiusza doszło w teatrze do zabójstwa szybko można było aresztować i wygnać prowodyrów. Nie tylko aktorzy byli źródłem niepokojów. Tacyt opowiada w Rocznikach (1.16.3) o niejakim Percenniusie, liderze klakierów, który z czasem do mistrzostwa opanował sztukę podburzania tłumu w teatrze.\nPo kolejnych, powtarzających się wciąż niepokojach, często krwawych, i po serii skarg pretorów, którzy od 22 roku p.n.e. byli odpowiedzialni za przebieg igrzysk, Tyberiusz w roku 23 n.e. kazał wypędzić z Rzymu wszystkich pantomimów, a także przywódców klakierów (capita factionum). Dopiero Kaligula pozwolił im wrócić. Neron, próbując zjednać sobie masy, w 55 roku n.e. wycofał pilnujących żołnierzy z igrzysk. W teatrach natychmiast zawrzało, mało przychylni Neronowi historycy twierdzą, że cesarz nie tylko sam prowokował zamieszki, ale też chętnie uczestniczył w bijatykach, rzucając w widzów kamieniami i połamanymi deskami siedzeń. Udało mu się nawet zranić w głowę pretora. Aby nie utracić całkowicie kontroli nad sytuacją trzeba było znowu pantomimów wypędzić, a wojsko przywrócić do teatru, „nieposłuszni klakierzy” (fautores immodesti) zostali zaś aresztowani przez pretora. Jednak już w roku 60 artyści znowu mogli w Rzymie występować, choć nie pozwolono im brać udziału w „świętych agonach”. Potem różnie bywało. Domicjan zakazał pantomimom występować publicznie, Nerwa zniósł ten zakaz, ale Trajan go przywrócił. W 103 r. można jednak było znowu podziwiać popisy pantomimów. Wydaje się, że w II wieku n.e. wzrosła ich pozycja społeczna, mniej byli skłonni wzniecać niepokoje. Główną areną chuligańskich wybryków w stał się wówczas cyrk. Coraz więcej pantomimów występowało też w amfiteatrach, sam termin „teatr” rzadziej oznaczał wyłącznie budowlę teatralną, już Herodian greckim słowem théatron określał zarówno teatr jak i amfiteatr. Trudno powiedzieć, czy artyści uspokoili się zupełnie, w każdym razie żadne z licznych świadectw nie wspomina o udziale pantomima we wzniecaniu zamieszek w czasach Kommodusa i późniejszych.\n1. Kiedy Cycero bronił Gneusa Plancjusza przed oskarżeniem o gwałt, ze spokojem twierdził, że jeśli nawet do czegoś doszło, to nie mogło to być przestępstwo, bo zgwałcona została aktorka mimów, określona protekcyjnie zdrobnieniem mīmula. Mówca sugerował nawet, że takie traktowanie scaenici mieściło się w repertuarze zachowań uświęconych tradycją w mniejszych miastach (Pro Plancio 12.30-31). Figura Kobiety pełniła rolę kulturowego symbolu, jako przeciwstawienie wyidealizowanego ciała męskiego. Mężczyzna jest aktywny, patrzy i rządzi, walczy, to zdobywca, penetrator. Kobiety to istoty pasywne, ich ciała są otwarte, podatne na dotyk, zranienie, penetrację. Na igrzyska „oglądać przychodzą i same dać się oglądać”, twierdził Owidiusz (Ars amatoria 1.99). Wzrok miał charakter męski, zawłaszczał tym, na kogo patrzył. Rzymianie, którzy wystawiali się na publiczne oglądanie, tracili męskość, ich ciała niewieściały, stawały się podatne na penetrację. Nawet w sensie dosłownym. Aktorów i gladiatorów poddawano niekiedy obowiązkowej infibulacji, nakładając na ich penisy żelazną klamrę (fibula) lub pierścień, co uniemożliwiało im pełnienie czynnej roli w akcie seksualnym. Aktor był więc w swej istocie osobą zniewieściałą, nawet gladiator, symbol odwagi i męstwa, niewieściał, kiedy zostawał pokonany, tak w każdym razie ukazywano tych, którzy przegrali walkę i oczekiwali na decyzję tłumu.\nOkolice teatru miały zwykle złą reputację, czyhały tam na klientów prostytutki, do tej kategorii zaliczano często także aktorki i aktorów. Na ścianie domu z III wieku w Dura-Europus zachowała się lista z imionami wielu kobiet, które były prostytutkami i artystkami. Pewnie dlatego jeszcze w IV wieku Libanios uznał za konieczne wyjaśnić Arystydesowi, że nie wszyscy tancerze (orchēstaí) to kurtyzany. Równocześnie mnożyły się restrykcje wymierzone głównie przeciw kobietom na scenie. Już od czasów Augusta małżeństwo między aktorką i wolnym obywatelem nie było oficjalnie uznawane. Luki prawne uszczelniali kolejni cesarze. Domicjan odebrał kobietom zhańbionym (probrosae feminae), np. aktorkom, prawo do dziedziczenia, Marek Aureliusz unieważnił wszystkie małżeństwa niezgodne z legislacją Augusta. W roku 336 Konstantyn karał infamią każdego senatora lub wysokiego urzędnika (perfectissimus), który próbował legitymizować dziecko z aktorką lub córkę aktorki. Trzeba też było zwrócić prawowitym dziedzicom wszelkie podarki ofiarowane takiej kobiecie (Codex Theodosianus 4.6.3).\n2. Najwięcej informacji świadczących o występach kobiet na scenie pochodzi z wieków od IV do VI n.e. Wtedy też przypuszczalnie pojawiły się pierwsze aktorki w komediach literackich. Tak w każdym razie sugerował Donat w komentarzu do wersu 716 Kobiet z Andros Terencjusza. Artystki brały udział w wielu typach widowisk. Wykształciła się cała gama określeń:\n· łac. mīma i gr. mīmás to aktorka mimiczna;\n· łac. saltātrix i gr. orchēstrís to tancerka: w VI wieku n.e. co najmniej trzy artystki zostały nazwane orchēstrídes i były prawdopodobnie aktorkami pantomimicznymi, bo źródła podkreślały sprawną gestykulacje ich rąk; Ammianus Marcellinus (14.6.18) pisząc o głodzie roku 383 n.e. wspominał, że pozostawiono wówczas w Rzymie 3 000 saltātrices, którym towarzyszyły chóry i które przedstawiały tematy z „teatralnych fabuł”, co sugeruje, że i w tym wypadku mowa była o aktorkach pantomimicznych;\n· łac. scaenica i thymelica oraz gr. skēnikế i thymelikế to ogólnie „kobieta na scenie”, choć niekiedy uściślano, że tylko pierwsza, skenika, występowała na scenie, bo druga, tymelika, grała wyłącznie na orchestrze;\n· łac. emboliaria to artystka specjalizująca się w występach pomiędzy aktami (gr. embólion, łac. embolium), choć nie wiadomo jaki charakter miały jej popisy;\n· krotalistrídes to tancerki przygrywające sobie kastanietami (krótala); na koptyjskich tkaninach i egipskich figurkach ukazano je w długich tunikach; w roku 182 n.e. młody niewolnik wypadł z okna, bo się zagapił na ich występ przed domem.\nNie zachowały się informacje o szkołach dla aktorek, ale świadectwa podkreślają ich wysoki profesjonalizm. Inskrypcje łacińskie opisują artystki terminami „uczone” i „dobrze wyszkolone”. Licinia Eucharis nazwana jest nawet dwukrotnie docta et erodita, choć zmarła mając czternaście lat. Saltātrix Julia Nemesis miała tylko dziewięć lat, kiedy umarła. Być może istnieli jacyś nauczyciele aktorstwa. Ammianus Marcellinus (14.6.18) pisząc o 3 000 tancerek w Rzymie powiada, że były pod opieką magistri, czyli trenerów lub menadżerów.\n3. Chrześcijańska polemika bez ogródek dała wyraz strachom i przesądom, które dotąd zabarwiały jedynie język prawniczy. Dla Jana Złotoustego wszyscy widzowie w teatrze to bezwolne ofiary aktorek na scenie. Kobiety te, śpiewając i odgrywając sceny „nienaturalnej miłości” (atópus érōtas), niebezpiecznie pobudzały wyobraźnię mężczyzn. Klemens Aleksandryjski twierdził, że już sama okazja spotkanie mężczyzn i kobiet w teatrze „czyni złodzieja (Paedagogus 3.77.1). Raz „zarażony” mężczyzna niósł obraz artystki do domu, jej niewidzialna obecność – zdaniem Jana Złotoustego – rujnowała małżeństwo. Niebezpieczeństwo zostało uwewnętrznione, społeczną infamię chrześcijanie zastąpili ukrytą w duszy intencją. Wedle Ewangelii św. Mateusza (5.28) wystarczyło spojrzeć na kobietę pożądliwie, by popełnić grzech. Jan Złotousty odnosił się do tego cytatu w swoim ataku na teatr.\nRównocześnie z krytyką Jan usiłował przywrócić artystkom godność. Aktorki, które wskakiwały nago do nowo wzniesionych w Antiochii wodnych teatrów, by odgrywać Nimfy i Nereidy, nie różniły się w swej naturze (physis) niczym od dostojnych matron na widowni. Ciało prostytutki i wolnej kobiety. Jan unieważniał tym samym konwencje społeczne narzucające w teatrze hierarchie i różne role, znosił instytucję infamii, separującą aktorów od pozostałych obywateli. Podobne przesłanie zawarte było w licznych relacjach o nawróceniach artystek, ze sławną Pelagią na czele. Legislacje czwartego wieku wprowadzały te ideały w praktykę, zezwalając kobietom i mężczyznom na zerwanie ze sceną, jeśli mogli dowieść prawdziwego nawrócenia.\n1. Przyznanie członkom collegium scribarum histrionumque prawa do składania ofiar (dona ponere) mogło oznaczać, że przynajmniej część z nich była obcokrajowcami i sami z siebie takiego prawa nie posiadali. Wedle rzymskich historyków pierwsi aktorzy przybyli do Rzymu z Etrurii. Wielu następnych importowano z Grecji i Italii południowej. Liwiusz Andronik pochodził właśnie z południa Italii, wychował się prawdopodobnie w kręgach kultury greckiej. Miał w każdym razie greckie imię. Z podobnego środowiska mógł się wywodzić sycylijczyk Akcjusz, pantomim utożsamiany z rozsławianym przez graffiti na murach w Pompejach Kastrensisem. Antiodemis, określana jako lysiōdế, promieniująca erotyzmem artystka, która swoimi występami umilała biesiady, przywędrowała do Italii w II wieku p.n.e. ze Wschodu. Zdaniem Juwenalisa (3.98-100) z Grecji przybyli do Rzymu aktorzy komiczni Antiochus i Hemus, a także wychwalani przez Kwintyliana Demetruis i Stratokles. Rodowitym Grekiem z karijskiej Mylasy (dzisiaj Milâs w Turcji) był choraúlēs Rufus. Z Krety przybył do Rzymu kitharōdós Mesomedes. Grecy, zauważył z przekąsem Juwenalis, to „naród aktorów” (3.100).\nImiona wielu artystów opatrywano nazwami greckich miast, co by wskazywało na ich zagraniczne pochodzenie, choć niekoniecznie musiały to być miejsca urodzenia, mogli tam tylko przyjąć obywatelstwo. Cesarz Hadrian próbował odrodzić dawne sztuki faworyzując aktora Komedii Starej, Ateńczyka Publiusza Eliusza Aristomenosa. W Misenum (dziś Miseno) w Kampanii odnaleziono nagrobek, prawdopodobnie z II wieku n.e., aktora komediowego Gamikosa z attyckiego demu Aizone. Z tego samego okresu pochodzi nagrobek innego komika, Moschianosa. Ten z kolei był Smyrnejczykiem, podobnie jak tubocantius Alcimas. Na Malcie znaleziono olbrzymi kamień nagrobny Pergamończyka Ubliusza Eliusza Hermolausa, był aktorem komediowym i grał na lirze. Kitarodes Flawiusz Terpnus z Aleksandrii zmarł młodo, w wieku 20 lub 26 lat, nie zaznawszy miłości (na nagrobku dopisano grecki wyraz áphthoros, „nieskalany”).\n2. Niektóre wschodnie miasta i regiony słynęły jako centra kształcenia artystów. Z Aleksandrii pochodzili znakomici muzycy. Jeden z mieszkańców tego miasta, wybitny inżynier Ktesibios, wynalazł wodne organy, na których potem grywała jego żona, Thais. Cyceron utożsamiał Aleksandryjczyków z aktorami (Pro C. Rabirio Postumo 35). Już pierwszy z Ptolemeuszów, Soter, próbował sprowadzić do Aleksandrii Menandra. Ptolemeusz Filadelfus promował Dionizosa, teatr i Artystów Dionizosa. W Bibliotece Aleksandryjskiej opracowano naukowo greckie dramaty. Po latach tam właśnie Neron odkrył najsprawniejszych klakierów.\nNajlepsze szkoły gry na tibiach były z kolei w Beocji, trzcina rosnąca wokół jeziora Copais nadawała się idealnie na ten instrument. Wedle Expositio totius mundi et gentium (§32), anonimowego przekładu z greki dzieła powstałego w 459/460 roku n.e., najznakomitszych pantomimów wydała Cezareja w Palestynie, mimowie zaś pochodzili z fenickich miast Tyr i Berytos (dzisiaj Bejrut), a chorauleci – z syryjskiej Heliopolis (dzisiaj Baalbek). Inni autorzy mieli jednak własnych faworytów. Lukian za centrum sztuki pantomima uznawał Antiochię, Arystyd zaś po prostu Syrię. Warto dodać, że z Syrii pochodzi jedyny papirus świadczący o istnieniu mimów w okresie bizantyjskim, datowany na VI wiek n.e. Biskup Jakub z Sarug (zm. 521 r. n.e.) w syryjskich homiliach (1, 25, 100 i passim) wspomina także o mimie nazywając go „kłamcą”.\nZ Askalon w południowej Palestynie pochodził Apelles, sławny aktor tragiczny, doradca Kaliguli. Mim i mimograf Publiliusz Syrus czyli Syryjczyk, urodził się przypuszczalnie w Antiochii i przybył do Rzymu jako bardzo młody niewolnik w latach 80. I wieku p.n.e. Z Aleksandrii pochodził niewolnik Eukerus, tibicen i ofiara intryg w pałacu Nerona, oraz Aleksander, który w II wieku n.e. zachwycił Rzym swoją grą na harfie. Eliusz Antigenidas, sławny muzyk (choraules i pythaules), urodził się wprawdzie w Nikomedii (dziś Izmut), ale za swoją prawdziwą ojczyznę z pewnością uznawał Neapol, gdzie w II wieku n.e. pełnił wysokie urzędy kapłańskie, demarchosa i laukelarchosa, i gdzie w pobliżu teatru mieszkańcy dedykowali mu tablicę pamiątkową. Choraules i pythaules Euphemos był z Cypru.\nW karijskiej Salmakis urodził się pantomim Hylas. Jego nauczyciel, sławny wyzwoleniec Gajusz Juliusz Pylades, któremu wraz z Bathyllosem zwykło się przypisywać wprowadzenie do Rzymu sztuki pantomimów, przyszedł na świat między rokiem 52 i 42 p.n.e. na wsi w Cylicji. Specjalizował się w repertuarze tragicznym. Gajusz Mecenas Bathyllos, ekspert od ról komicznych, wyzwoleniec i kochanek zamożnego Mecenasa, pochodził z Aleksandrii. Jego publiczne rywalizacje z Pyladesem wywoływały na widowni zamieszki. Do kręgu Pyladesa i Bathyllosa należał Ksenofon ze Smyrny w Azji Mniejszej. W Egipcie za Domicjana urodził się sławny i bogaty Parys, pantomim, który w Pompejach miał swój własny fanclub, Paridiani.\nZ Syrii przywędrował pantomim Lucjusz Aureliusz Apolaustus Memfius senior, być może ten sam, o którym wspomina Atenajos, że tańcem jaśniej „wykładał” doktrynę pitagorejską niż filozofowie. Także z Syrii Werus przywiózł do Rzymu pantomima Maksyminusa i nadał mu popularne wśród artystów imię Parys. Syryjczykiem był też pantomim Nomius, działający we wczesnym pryncypacie, sławny z nadzwyczaj szybkich stóp i powolnych dłoni. Pantomim Aureliusz Pylades (imię zrekonstruowano na podstawie dwóch bardzo zniszczonych inskrypcji z Ostii), najlepszy w swych czasach (sui temporis primus), obywatel Rzymu, senator w Askalon i Damaszku, urodził się w Skythopolis w Palestynie i był Żydem, podobnie jak jego ojciec Judasz, także pantomim i mim Halityros, ulubieniec Nerona. Obecność Żydów pośród artystów nie dziwi, bo choć to środowisko trzymało się raczej z dala od teatru, to jednak nie oparło się pokusie hellenizacji.\n3. Zachód także wydał wielu wspaniałych artystów. Oto kilka przykładów z okresu republikańskiego. Sławny autor komedii Tytus Makkus Plautus, który być może parał się także aktorstwem, pochodził z miejscowości Sarsina w Umbrii, jak można się domyślać na podstawie żartu w jego sztuce Strachy (Mostellaria 770). Kwintus Roscjusz Gallus, największy aktor komediowy w dziejach rzymskiego teatru, przyszedł na świat niedaleko Rzymu, w Lanuwium. Błazen Sannio co prawda tuż przed wybuchem wojen ze sprzymierzeńcami został prawnie Latynem, ale z pochodzenia mógł być Italikiem. Komik Lucjusz Hatilius Prenestinus, który zadbał o wystawianie sztuk Terencjusza po śmierci poety w latach 146-134 p.n.e., pochodził, jak sugeruje jego imię, z Preneste. Cyncjusz Faliskus, wedle Donata (De comoedia 6.3) pierwszy komik występujący w masce (to samo mówiono także o Roscjuszu), urodził się w II wieku p.n.e. w Falerii, miejscu osiedlenia plemienia Falisków.\nTakże w okresie cesarskim wielu artystów mogło się legitymować zachodnim pochodzeniem. W Pozzuoli urodził się mim Lucjusz Antoniusz Eglektus. Pantomim Pierus, jeden z rywali Pyladesa we wczesnym pryncypacie, pochodził z Tiburu w Lacjum. Pudens natomiast wielką sławą okrył ojczyste Histonium, bo w roku 106 n.e., mając zaledwie 13 lat, pokonał wszystkich poetów łacińskich w prestiżowym agonie kapitolińskim. Tytus Klaudiusz Tiberinus, specjalizujący się za późnych Flawiuszów w recytowaniu lub śpiewaniu poezji, był Rzymianinem, podobnie jak Maksymus, który zmarł z przepracowania w wieku lat 11, przed śmiercią zdążył jednak zachwycić publiczność swoimi improwizacjami greckiej poezji podczas agonu kapitolińskiego. Neapol to miejsce urodzenia epika Publiusza Papiniusza Stacjusza, nie wiodło mu się najlepiej, bo żeby nie umrzeć z głodu musiał sprzedać libretto pantomimowi Parysowi. Jego bardziej sławny ojciec, także Publiusz Papiniusz Stacjusz, agonista w poezji greckiej i retoryce, przyszedł na świat w roku 25 n.e. w Velia (dziś Castellamare della Bruca) w Lukanii. Gajusz Konkordiusz Syriakus był ekwitą i należał do elity Beneventum, gdzie się przypuszczalnie urodził i dokąd, jak informuje napis nagrobny z przełomu II i III w. n.e., pierwszy wprowadził sztukę orchēstopálē, kombinację tańca i zapasów. Phoebe, emboliaria, czyli artystka występująca w antraktach, działała w okresie wczesnego pryncypatu, a pochodziła z Vocontier, była być może Italijką, zmarła mając 12 lat. Rzymianinem był przypuszczalnie pantomim Marek Aureliusz Agilius Septentrio, wychowanek (alumnus) młodej Faustyny, żony Marka Aureliusza i matki Kommodusa, który wielce artystę wspierał. Epik Marek Anneusz Lukanus (Lukan), krewny Seneki, autor najlepszego panegiryku na cześć Nerona podczas Neroniów w 60 r. n.e., urodził się w Kordobie w rodzinie ekwitów. Sam Neron, pierwszy cesarz, który odważył się wystąpić publicznie w teatrze, także pochodził z Zachodu, urodził się w Antium (dzisiejszym Anzio) w Lacjum.\n4. We wszystkich przytoczonych przykładach oprócz imion aktorów zachowały się także jakieś informacje dodatkowe i to dzięki nim właśnie możemy dziś określić pochodzenie artysty. Wnioskowanie na podstawie analizy samego tylko imienia jest wielce ryzykowne. Sztuka teatru utożsamiana była z Grecją, aktorzy chętnie przybierali więc greckie imiona, żeby wzmocnić swą wiarygodność i podkreślić kompetencje. Ale nie zawsze. Kannutiusz (Cannutius) na przykład, artysta o rzymskim imieniu, którego Brutus ściągnął z Neapolu do Rzymu na ludi Apollinares w roku 44 p.n.e., opisany jest jako Grek. Najwięcej łacińskich imion znaleźć można pośród mimów, sytuowano ich najniżej w hierarchii scenicznych profesji, być może inne w ich przypadku obowiązywały kryteria doboru imion, a może po prostu więcej było mimów pochodzenia rzymskiego. Greccy artyści wybierali przypuszczalnie bardziej prestiżową karierą pantomima, w dodatku sztuka ta była niema, nie wymagała znajomości łaciny. Mimowie do odegrania swoich mim używali głosu, musieli znać łacinę, jeśli chcieli odnieść sukces w Rzymie.\nZnamy dziś 23 imiona łacińskie mimów i mimek: Adaugenda, Arbuscula, Bassilla, Coranus, Doctus, Faustus, Favor, Honoratus, Latinus, Leburna, Maior, Niger, Origo, Panniculus, Privata, Sabellio, Salvitto, Sorex, Sorix, Tertia, Ursus, Uruca, Vitalis. Tyle samo imion greckich: Aeolus Gymneros, Arete, Bulimio, Corinthus, Cytheris, Ecloga, Eglectus, Eucharis, dwóch o imieniu Eutyches, Halityros, Herakleides, Hermione, Hippias, Hylas, Isidorus, Pamphilus, Phiale, Philemon, Protogenes, Spinther, Thalassia, Threptus, Thymele. Dla porównania, w przypadku pantomimów mamy informacje o 32 imionach greckich i tylko 5 łacińskich: Agrippa, Castrensis, Marcus, Septentrio, Vincentius.\nPodobne proporcje dotyczą muzyków, a także aktorów występujących w tragediach. Mimowie odgrywali głównie scenki komiczne, żeby śmieszyć, musieli być rozumiani, aktorzy tragiczni ograniczali się zwykle do śpiewania potężnych arii, słowa były drugorzędne, zresztą można było się ich wyuczyć ze słuchu, bez rozumienia treści. Na dwunastu aktorów tragediowych z imionami greckimi znany jest dziś tylko jeden z imieniem łacińskim – Cimber.\nInaczej miały się sprawy z aktorami grającymi w komediach. Zachowały się informacje o 23 aktorach z imionami greckimi i 10 z łacińskimi: Crescens, Faliscus, Felix, Gallus, Geminus, Hilarus, Pellio, Plautus, Praestinus, Turpio, z tego pięciu artystów czynnych było w okresie największego rozkwitu tego gatunku, czyli w II wieku p.n.e., dwóch pod koniec Republiki i pozostałych trzech w okresie cesarskim. W czasach Plauta i Terencjusza komedia cieszyła się ogromnym powodzeniem, musiała być powszechnie zrozumiała, później inne sztuki zajęły jej miejsce.\n5. Reasumując: W odpowiedzi na rosnące wciąż zapotrzebowanie na widowiska artyści sceny przybywali do Rzymu z Zachodu i ze Wschodu (co wydaje się naturalne, Grecja była wszak kolebką sztuki teatru). Zbyt skąpe i fragmentaryczne dane uniemożliwiają dokładne zrekonstruowanie dziejów tych migracji. Jedno wydaje się bezsporne: aktorzy rzymskiego teatru byli cudzoziemcami, grecki pseudonim sugerował wprawdzie kompetencje, lecz też alienował z głównego nurtu życia społecznego.\nSztuka aktorska postrzegana była jako profesja „nierzymska”, w istocie swej „obca”. Pewnie dlatego historycy i moraliści końca Republiki i początku okresu cesarskiego tak bardzo trudzili się, żeby usankcjonować tę obcość. To wówczas „wynaleziono” etruskie korzenie rzymskiej sztuki teatru. Pisarze ówcześni twierdzili też, że mężczyźni zaczęli się interesować innymi mężczyznami w wyniku wpływu mody importowanej z Grecji. Wszystko, co nie pasowało do moralnego ideału określano jako „obce”.\nTeatr rzymski podlegał oczywiście wielu wpływom. Rzym dominował wprawdzie nad innymi państwami jako potęga militarna już na początku III wieku p.n.e., kulturowo był jednak wciąż prowincją. Dopiero w drugiej połowie tego stulecia greccy emigranci rozwinęli łacińską literaturę i dostarczyli Rzymianom narzędzi do konstruowania swej tożsamości. Rzym, coraz bardziej zamożny po kolejnych wojnach punickich, doświadczył wręcz inwazji obcych artystów. Greckie miasta rozsiane w Magna Graecia, a także oskijsko-języczna Kampania od dawna były centrami życia teatralnego. Z Tarentu pochodził Liwiusz Andronik, Newiusz urodził się w Kapui, niedaleko miejscowości Atellana.\nGeograf Strabon (5.3.6) pisał na początku I wieku n.e., że jeszcze w jego czasach odwiedzały Rzym zespoły teatralne z południa i podczas festiwali grywały sztuki w języku oskijskim. Swetoniusz (Divus Iulius 39.1, Divus August 43.1) informuje, że już wcześniej Cezar i August organizowali specjalne spektakle z udziałem „aktorów mówiących wszystkimi językami” (per omnium linguarum histriones), czyli zapewne po oskijsku, grecku i łacinie. Odgrywali przypuszczalnie zabawne skecze na prowizorycznych, drewnianych scenkach stawianych na placach fregat ulicach. Obcojęzyczni aktorzy mieli pewnie własną widownię, składającą się z licznych emigrantów. Część mogła znaleźć zatrudnienie u rzymskich magnatów, których okresowo nawiedzała grekomania. O popularności sztuk w języku greckim i oskijskim wspomina Cyceron w liście do Marka Mariusza (pisanym we wrześniu 55 r. p.n.e.), choć nie wyraża się o nich zbyt pochlebnie. W liście do Attyka (16.5) z 9 lipca 44 r. p.n.e. potwierdza swe niskie mniemanie o greckich spektaklach, dodając, że – jeśli wierzyć plotkom – cieszą się one coraz mniejszą frekwencją. W każdym razie, jak dowiadujemy się z innego źródła, Mariusz nie mógł na tych spektaklach wysiedzieć do końca.\n1. W czasach antycznych niewolnik w zasadzie nie różnił się od swojego właściciela żadnymi cechami fizjologicznymi, nie miał na przykład innego koloru skóry niż jego pan. Częste i popularne w Rzymie wyzwalanie niewolników skutecznie utrudniało łatwe odróżnienie tego, kto był wolny od tego, kto nie był. Właścicielem niewolników mógł być każdy, także niewolnik. Pliniusz w Historii naturalnej (33.135) informuje, że Gajusz Cecyliusz Klaudiusz Izydor, wyzwoleniec Augusta, umierając w roku 8 p.n.e. miał na własność 4116 niewolników („mimo wielkich strat spowodowanych wojną domową”). Rzymscy prawnicy rozpoznali nawet przyrodzoną równość niewolnika i człowieka wolnego. W Digesta (1.5.4.1) niewolnictwo uznane zostało za produkt ius gentium („prawa narodów”), a więc nie natury. Choć to samo prawo potwierdzało pełną władzę (dominium) właściciela nad niewolnikiem. Była to władza na śmierć i życie. Na co dzień niewolnik uchodził za osobnika pośledniejszego, gorszego od człowieka wolnego. Juliusz Polluks w swoim Onomastykonie (4.148-154) przydzielił niewolnikom maski brzydkie, karykaturalnie wykrzywione.\nEtymologia łacińskiego terminu servitus nie jest do końca jasna. Być może słowo to zostało zapożyczone od Etrusków i wywodzi się od indoeuropejskiego sóru-, „zdobycz”. Jeśli tak, to servus znaczyłby „zdobyty jako łup”. Niewolnik byłby więc łupem. Jeńcem wojennym. Wojny były głównym źródłem niewolników obok piractwa, rozboju, handlu i oczywiście prokreacji – dziecko niewolników automatycznie stawało się niewolnikiem. Równocześnie od początku swoich dziejów społeczeństwo rzymskie wykazywało niezwykłe zdolności integracyjne. Już Romulus ustanowił azyl dla zbiegłych niewolników. Przyszły król Serwiusz Tulliusz przybył do Rzymu w łonie matki jako jeniec wojenny. Ta otwartość początkowo była powodowana bliskością etniczną jeńców, którzy wywodzili się spośród ludów środkowej Italii. Później podobną rolę odgrywała kulturalna orientacja na grecko-hellenistyczny Wschód.\n3. Czy jednak wszyscy aktorzy występujący na rzymskich scenach byli niewolnikami? To sprawa dyskusyjna. Plaut zdaje się sugerować, że już na początku II wieku p.n.e. w skład grupy teatralnej wchodzili ludzie\nniewolni. Aktor wygłaszający prolog do Osłów (Asinaria 2-3) pośród osób, którym sztuka ma przynieść korzyść, wymienia „zespół”, „panów” i „tych, co nas wynajęli” (gregique huic et dominis atque conductoribus). Kim byli owi „panowie”, domini? Niektórzy wydawcy zmieniają w zdaniu liczbę mnogą dominis na pojedynczą domino, sądząc, że szef zespołu (actor) mógł być określany jako dominus gregis, zwrot ten pojawia się co prawda w wielu podręcznikach w znaczeniu „dyrektor trupy” (Skwara), ale nie poświadcza go żadne antyczne źródło.\nJory (1966) uważał, że nie wszyscy w zespole musieli być koniecznie niewolnikami, interpretował więc domini jako „panów tych osobników w zespole, którym przydarzyło się być niewolnikami”. Gruen (1992, s. 194), mało przekonany tą argumentacją, zauważył, iż co najmniej dziwne byłoby wyróżnianie w taki sposób właścicieli niektórych członków trupy, gdyby inni niewolnikami nie byli. Sugerował, że domini to „gwiazdy zespołu”, czego jednak nie potwierdza żaden tekst Plauta. Najbardziej przekonującą interpretację cytowanego fragmentu Osłów zaproponował Brown (2002, s. 235): „panowie” to właściciele tych, którzy występują w zespole i dlatego równie mocno są zainteresowani sukcesem sztuki, co cała trupa i conductores, urzędnicy, którzy wynajęli zespół. Cyceron broniąc aktora Roscjusza (27-31) potwierdzał, że właściciele oddawali niewolników do artystów (Fanniusz powierzył Roscjuszowi swojego Panurgusa), żeby się wyuczyli zawodu i tym samym skutecznie podnieśli własną wartość rynkową.\nCzłowiekiem, który z pewnością był niewolnikiem i do tego nie należał do szefa zespołu, był kompozytor muzyki do sztuk Terencjusza. Wymienia się go w didaskaliach jako „Flakkusa, niewolnika Klaudiusza”. Nie wiadomo jednak czy działał solo, czy należał do zespołu Ambiwiusza Turpiona, właściciela i głównego aktora kompanii specjalizującej się w komediach Terencjusza.\nPotraktowanie przytoczonego fragmentu Osłów jako świadectwa ogólnej reguły prowadzi to ciekawego paradoksu. W niektórych komediach rolę knującego niewolnika grałby jedyny nie-niewolnik w zespole, czyli szef i główny wykonawca (actor), rolę zaś jego pana, a także innych postaci wolnych, odgrywaliby osobnicy, którzy poza teatrem byli niewolnikami. Paradoks byłby doskonały, gdyby ich właścicielem był sam actor. Praktyka jednak zwykle nie potwierdza takich atrakcyjnych konstrukcji myślowych. Wiemy na przykład, że główny aktor nie zawsze wcielał się w postać niewolnika. W komedii Plauta Krętas Roscjusz nie zagrał roli tytułowego niewolnika, ale alfonsa Balliona (Cicero, Pro Q. Roscio comoedo 20).\n4. W wielu sztukach Plauta można znaleźć potwierdzenie niskiego statusu histrionów. Prologus w sztuce Jeńcy rozpoczyna od porównania aktorów na scenie z niewolnikami i innymi biedakami stojącymi w tyle widowni: „Ci dwaj jeńcy, których widzicie, jak tu stoją, stoją obaj, a nie siedzą, bo tamci stoją”. Pod koniec prologu mówca wypowiada znamienne zdanie (52): Haec res agetur nobis, vobis fabula, co można interpretować: „Dla nas, [niewolników], ta [sztuka o niewolnikach i panach] będzie grana jako rzeczywistość, dla was, [ludzi wolnych], jako fikcja”. W Jeńcach Plaut ukazał względność takich pojęć jak pan czy niewolnik. Akcja składa się z serii nieudanych prób odróżnienia człowieka wolnego od niewolnego. Na deskach scenicznych wolność i niewola to stany w pełni zamienne: aktorzy niewolnicy udają ludzi wolnych, ludzie wolni zachowują się jak niewolnicy.\n1. Aktorzy będący niewolnikami w zasadzie nie podlegali infamii. Nie posiadali żadnych praw, nie mogli więc być ich pozbawieni. Najwięcej histrionów wywodziło się prawdopodobnie spośród niewolników. Wielu Rzymian posiadało aktorów na własność. Mariusz uznawał histriona za typową część majątku klasy panującej, czyli nobiles. Epiktet pisał w Diatrybach (4.7.37), że posiadanie aktora tragicznego czy śpiewaka akompaniującego sobie na kitarze było symbolem statusu. Także kobiety mogły być właścicielkami artystów. W liście Pliniusza Młodszego (7.24) zachowało się wspomnienie pośmiertne o Ummidii Kwadratilli, babce jednego z jego przyjaciół, która mieszkańcom Casinum sfinansowała budowę amfiteatru, a sama miała na własność cały zespół pantomimów i nigdy nie pozwalała oglądać ich występów swemu wnukowi, żeby nie urazić jego kruchej delikatności. W kręgach samego Pliniusza dobrze było widziane posiadanie własnych aktorów komediowych (Epistulae 9.36.4, 9.40.2). Nawet Trymalchion, bogaty i wulgarny wyzwoleniec z satyrycznej powieści Petroniusza, kupił sobie aż trzech takich artystów, miał też jednego choraulosa (Satyrica 53.13). Marcjalis sugerował w Epigramach (14.214), że młody komik to znakomity prezent. Cesarz Werus przywiózł sobie z Syrii niewolników wykształconych w różnych dyscyplinach muzycznych. Dla Pliniusza Starszego rzeczą normalną było zaś samowykupienie się pantomima z niewoli, nawet za wygórowaną cenę (Plinius, Naturalis historia 7.128).\nInwestowanie w edukację niewolnika przynosiło często duże zyski, co poświadczają dzieje Panurga, oddanego przez Fanniusza Chareę na naukę aktorstwa do sławnej szkoły Roscjusza.\n2. Regulacje prawne oferowały aktorom protekcję. Jako niewolnicy stanowili wprawdzie zwykle czyjąś własność, prawodawcy występowali jednak wyraźnie w ich obronie. Ulpian stwierdzał na przykład jednoznacznie, że prawo do użytkowania niewolnika wygasa, jeśli nie zatrudnia się go zgodnie z kompetencjami, jako ilustrację nadużyć przytaczał wysłanie bibliotekarza na wieś do dźwigania kamieni, zrobienia z aktora (histrio) chłopca kąpielowego oraz obarczenie muzyka sprzątaniem atrium lub latryn (Digesta 7.1.15.1). Aktor stanowił majątek, prawo tę wartość gwarantowało i brało w opiekę. Już Prawo dwunastu tablic (1.14) chroniło niewolników!\nOsobne kontrowersje musiały wzbudzać występy osób niepełnoletnich, zachował się bowiem zapis cesarzy Dioklecjana i Galeriusza z roku 290 n.e., który potwierdzał wyłączenie ich spod infamii – chłopcy zachowywali dobre imię mimo udziału w publicznym widowisku (Codex Iustinianus 2.11.21). Potrzeba takiego zapisu dowodzi jednak, iż była to kwestia sporna.\n3. W III i II wieku p.n.e., być może w reakcji na wprowadzenie restrykcji wobec aktorów, pojawiły się w Rzymie collegia artystów scenicznych. Pierwszym było szacowne collegium scribarum histrionumque, przedstawione szerzej w rozdziale 9.3. Równie wielką sławą cieszyło się collegium mimów, zwane Pasożytami Apollona, parasiti Apollinis. Być może wstąpienie do któregoś z tych collegium oferowało jakąś formę prawnej ochrony. W Cesarstwie do Pasożytów Apollona, poza mimami, należało wielu pantomimów.\nCollegium założono prawdopodobnie w roku 212 p.n.e., wraz z ustanowieniem ludi Apollinares. Wedle Festusa (436-438 L) nazwa parasiti Apollinis miała upamiętniać występ Wolumniusza, który podczas inauguracyjnych igrzysk nie przerwał tańca pomimo ataku wroga na Rzym. Wolumniusz był „drugim aktorem” (secundarum) i jako taki grywał role pasożyta (parasitus). Początkowo collegium urzędowało w świątyni Apollona.\nZachowane inskrypcje pośród parasiti Apollinis wymieniają wielu sławnych artystów.\n· Mimowie: archimimius Eutyches (wielce poważany przez innych artystów), archimimius Latinus (uwielbiany za role kochanków), archimimius Maior i Sorex (bardzo popularny w Pompejach), a także artyści mniej znani: Faustus, Threptus i pewien anonimowy mim z Rzymu.\n· Pantomimowie: Pardalas (mniej znany), Septentrio (sławny w czasach Septymiusza Sewerusa i Karakalli), Apolaustus Memphius Młodszy (bardzo popularny w Aleksandrii). Legendarny Apolaustus Memphius Starszy, który potrafił odtańczyć filozofię Pitagorasa, pełnił w związku funkcje kapłańskie, a jako sponsor Pasożytów występował największy pantomim w czasach Kommodusa, Pylades.\n· Poza tym napisy wymieniają jeszcze dwa imiona: Nicon i Doctus. Pierwszy był przypuszczalnie śpiewakiem (cantor), o zawodzie drugiego niczego nie wiadomo.\n· Inskrypcje nie przytaczają natomiast żadnego imienia aktora tragediowego czy komediowego.\nNiewiele da się powiedzieć na temat działalności Pasożytów Apollona. Przypuszczalnie pełnili ważne funkcje kultowe, prawdopodobnie związane z igrzyskami Apolińskimi, nie zachowały się jednak żadne przekazy poza etiologiczną wzmianką Festusa łączącą parasiti Apollinares z ustanowienie ludi Apollinares. To właśnie mim zapewnił trwanie pierwszych igrzysk Apolińskich w roku 212 p.n.e., bo nie przerwał tańca, kiedy wszyscy wybiegli z teatru na wieść o ataku wroga. Stąd miała pochodzić sławna dewiza collegium: „sytuacja ocalona, starzec [wciąż] tańczy” (jest to równocześnie najstarszy znany fragment rzymskiego mimu). Siedzibą Pasożytów początkowo była świątynia Apollona, później przyznano im miejsce w portyku Teatru Pompejusza. Status collegium musiał być wysoki, bo należeli do niego sławni artyści, a do sponsorów, poza wspomnianym Pyladesem, należała również córka konsula.\n4. W Rzymie działał także cech greckich Artystów Dionizosa. Zachowało się wiele listów rzymskich urzędników potwierdzających przywileje cechu. W drugiej połowie II wieku p.n.e. senat musiał nawet interweniować w sporze pomiędzy dwoma oddziałami Artystów Dionizosa, istmijskim i ateńskim. Za Trajana po raz pierwszy w oficjalnej nazwie greckiego cechu pojawia się imię cesarza, jako „nowego Dionizosa”.\nW okresie panowania Hadriana w Rzymie powstała osobna dzielnica Artystów Dionizosa, przypuszczalnie po południowej stronie Pola Marsowego, w okolicach dzisiejszej Via Arenula. Tam bowiem odnaleziono rodyjskie i attyckie didaskalia, greckie wykazy zwycięzców świętych agonów, należące do cechu Dionizosa. Istnienie dzielnicy potwierdza wiele świadectw epigraficznych. W Cesarstwie cech Artystów Dionizosa został scentralizowany i funkcjonował jako unikalny urząd łączący artystyczne tradycje greckiego Wschodu i łacińskiego Zachodu. Z jedną zasadniczą różnicą: w Rzymie, inaczej niż w Grecji, dopuszczono do związku sławnych pantomimów, mogli oni nawet pełnić wysokie funkcje kapłańskie – Apolaustus Memphius Starszy poświadczony jest jako archiereus, kapłan najwyższy, inni – Pylades czy Septentrio – byli zwykłymi kapłanami.\n5. Inskrypcje poświadczają także działalność wielu mniejszych związków artystów, o których dziś często niczego poza nazwą nie wiadomo. Stowarzyszenia artystek mimicznych, Sociae Mimae, posiadało własne miejsce pochówku i świadczyło swoim członkom, w zastępstwie rodzin, obowiązki związane z pogrzebem. Inskrypcja z przełomu II i III wieku n.e. znaleziona w Siscia (CIL 3.3980) wspomina mimarii – nazwa ta pojawia się tylko raz i sugeruje, że związek zajmował się przede wszystkim organizowaniem przedstawień mimicznych. W Aquincum pewien sufler (monitor) wymienia w inskrypcji (CIL 3.3423) collegium scaenicorum. Na grobowcu w Wiedniu zachowała się nazwa (CIL 12.1929): scaenici Asiaticiani et qui eodem corpore sunt – Leppin (1992, s. 113) sugeruje, że mogła to być prywatna trupa teatralna wywodzącego się z Wiednia konsula o imieniu Valerius Asiaticus. Istniały też związki o nazwach: corpus tragicum i corpus comicum (CIL 14.2408) czyli „związek tragediowy” i „związek komediowy” – nazwy sugerują, że członkami byli nie tylko sami aktorzy, lecz również inne osoby niezbędne do wystawienia tragedii i komedii. Swoje związki mieli także śpiewacy (cantores Graeci) i muzycy (symphoniaci, scabillarii). Nie jesteśmy dziś w stanie ocenić w jaki sposób wszystkie te organizacje dbały o swoich członków i czy w ogóle zapewniały im jakąkolwiek prawną ochronę.\n1. Różnice pomiędzy sposobami produkcji przedstawienia w Atenach i Rzymie były fundamentalne. Greckie widowisko łączyło poetę (obywatela polis), chór (składający się również z obywateli) i obywateli zasiadających na widowni we wspólnym święcie. Uczestnicy przedstawień rywalizowali o laur pierwszeństwa przy żywym zaangażowaniu publiczności, a wszystko to odbywało się w ramach wydarzenia religijnego ku czci boga Dionizosa. W Rzymie urzędnicy państwowi zamawiali sztukę u poety i wynajmowali zespół teatralny. Ani poeta, ani aktorzy nie musieli być rzymskimi obywatelami, więcej nawet – nie powinni nimi być! Poeta i szef zespołu otrzymywali zapłatę. W Rzymie artyści tworzyli sztukę dla pieniędzy – co zresztą już Horacy wypominał Plautowi.\n2. Źródła potwierdzają, że Plaut sprzedawał swoje sztuki. Ale nie tylko on. Jego następca, Terencjusz, wykazał wielki dar kupiecki. Tę samą sztukę potrafił sprzedać dwa razy jednego dnia. Za Eunucha, jeśli wierzyć Donatowi, otrzymał największą sumę, jaką kiedykolwiek zapłacono za komedię: 8 000 sestercji. Cytowany przez Donata Swetoniusz użył terminu nummorum, który mógł się odnosić do złotych denarii z czasów Terencjusza – octo milia nummorum stanowiłoby wówczas równowartość 32 000 sestercji! Z takimi pieniędzmi można było w Rzymie żyć przez dwadzieścia lat. Kiedy w roku 159 p.n.e. Terencjusz umierał zostawił po sobie podrzymską posiadłość o powierzchni pięćdziesięciu tysięcy metrów kwadratowych, a jego córka poślubiła ekwitę.\nPakuwiusz, autor tragedii, również oferował swoje dramaty na sprzedaż. Dodatkowo utrzymywał się z malowania. Umbryjczyk Lucjusz Akcjusz, najsławniejszy autor rzymskich tragedii, mógł sobie pozwolić na postawienie własnej statuy w świątyni. Akcjusz był autorem niezwykle płodnym, dorobił się więc zapewne na teatrze niezłego majątku. Rekordzistą poza wszelką konkurencją okazał się Lucjusz Wariusz Rufus. W roku 29 p.n.e. Cezar Oktawian, przyszły August, żeby uświetnić swój potrójny tryumf, zamówił u Rufusa tragedię Tyestes. W zamian wypłacił poecie milion sestercji, czyli równowartość ustalonego niebawem minimum senatorskiego, kwoty kwalifikującej obywatela w poczet senatorów. Dramat zaginął, ale wciąż był gorliwie czytany pod koniec I wieku n.e., a Kwintylian określił go mianem arcydzieła na miarę tragedii greckich.\n3. Aktorzy zaczęli dobrze zarabiać już w okresie hellenistycznym. Inskrypcja z 362 r. p.n.e. zawierająca listę darowizn na odbudowę świątyni Apollona w Delfach informuje, że aktor tragiczny Theodoros z Aten wyłożył siedemdziesiąt drachm. Żaden z innych prywatnych darów nie przekracza piętnastu drachm! Theodoros był najsławniejszym tragikiem wczesnego IV wieku p.n.e. Aulus Gelliusz (11.9.2) twierdził, że actor Aristodemos otrzymywał cały talent za każdy występ.\nW Rzymie od końca II wieku p.n.e. w teatrze aktorzy stają się ważniejsi od poetów. Pozbawieni wszelkich praw obywatelskich i marginalizowani artyści sceny wykształcili szczególne procedury przetrwania. Chronił ich przede wszystkim wysoki profesjonalizm. Dobry rzemieślnik był cenną własnością i należało o niego dbać. Przynosił wszak zyski. Tym większe i większa była jego popularność. Sława niewolnika czy wyzwoleńca to także swoisty produkt uboczny ideologii republikańskich elit (nobiles): największy szacunek społeczny miał ten z obywateli, kto był najbardziej „znany” (nobilis). Nic nie znaczący aktor z dnia na dzień mógł stać się sławniejszy od senatora czy generała. Oszalali na punkcie teatru Rzymianie wynaleźli instytucję „gwiazdora”.\n4. Wrzawa wokół ulubionych artystów zaczęła się stosunkowo wcześnie. Główny aktor w zespole żądał od swoich kolegów, by mu się zupełnie podporządkowywali. Niepisane prawo takiej „pracy zespołowej” stanowiło, że zbyt dobrzy aktorzy byli zmuszeni grać poniżej swoich możliwości, żeby nie przyćmić roli aktora głównego. Pierwszym znanym nam szefem trupy aktorskiej był Liwiusz Andronik. Pod koniec II wieku p.n.e. sytuacja uległa jednak radykalnej zmianie. Wykształcił się do tego czasu obszerny korpus dramatów, z którego aktorzy mogli czerpać dowoli, coraz częściej ograniczając się do wyboru fragmentów najlepiej sprzyjających ujawnieniu talentu artysty. Epoka menadżerów, którzy, jak Ambiwiusz Turpion, promowali dzieła poetów komicznych, minęła bezpowrotnie. Nastała era aktorskich gwiazd.\nNajsławniejszym aktorem końca Republiki był Kwintus Roscjusz Gallus. Odniósł w Rzymie sukces niezwykły. Makrobiusz w Saturnaliach (3.14.13) informuje, że Roscjuszowi wypłacano z funduszy publicznych, oddzielnie od pozostałych członków zespołu, dzienne honorarium w wysokości czterech tysięcy sestercji, czyli mniej więcej tyle, ile wcześniej poeta mógł otrzymać za cały dramat. Do tego urzędnicy organizujący igrzyska dorzucali zapewne co nieco z własnej kieszeni. Sulla uhonorował aktora złotym pierścieniem, nadając mu tym samym status ekwity. Za Sulli Roscjusz musiał się dorobić ogromnej fortuny, skoro wspólnik wytoczył mu po latach proces o zagarnięcie 50 000 sestercji, a Cyceron, broniąc go dowodził, że jego klient jest wzorowo wręcz uczciwy i hojny, a do tego tak zamożny, że zrezygnował z pobierania honorariów za występy, rezygnując tym samym z zarobienia w ciągu ostatnich dziesięciu lat sześciu milionów sestercji. Dla porównania Attyk, przyjaciel Cycerona, wydawał miesięcznie na utrzymanie domu w Rzymie trzy tysiące sestercji.\n5. W antyku krążyły legendy na temat bogactwa innego wielkiego gwiazdora końca Republiki, tragika Klodiusza Ezopa. Makrobiusz sugerował, że z samego grania aktor dorobił się dwudziestu milionów sestercji, które zostawił w spadku synowi, który jednak okazał się utracjuszem i roztrwonił majątek ojca. Podobno wypijał rozpuszczone w occie perły, jak Kleopatra, królowa Egiptu.\nPo śmierci Ezopa aktorzy wciąż otrzymywali hojne dary, tymczasem tragedie coraz częściej przemieniały się w solowe występy pieśniarzy. Podczas inauguracji odrestaurowanego teatru Marcellusa cesarz Wespazjan kazał dać aktorowi tragicznemu Apellesowi 400 000 sestercji, czyli minimum ekwickie. Żaden z artystów nie otrzymał zresztą wówczas od cesarza mniej niż 40 000. Do tego Wespazjan dodał jeszcze złote korony. Za panowania dynastii Flawiuszów nawet niewolnicy mogli się dorobić w teatrze sumy potrzebnej do wykupienia wolności, czyli 700 000 sestercji. Pantomim Pylades, pod koniec swojej oszałamiającej kariery, sprezentował ludowi, czyli opłacił z własnej kiszeni, główne rzymskie igrzyska – ludi Romani. Sam jednak na scenie nie wystąpił, a tylko przewodniczył spektaklowi i ozdobiony insygniami pretora zasiadał w loży honorowej, gdzie odgrywał rolę wysokiego urzędnika i arystokraty.\n6. Fortuny dorabiały się w teatrze również kobiety. Zwykle jednak dopiero wówczas, kiedy zostawały kochankami ważnych osób. Wolumnia Cytheris, największa aktorka mimiczna w I wieku p.n.e., miała romans z Markiem Antoniuszem, najpotężniejszym wówczas człowiekiem w Rzymie, a także z wieloma innymi, pośród nich Brutusem, późniejszym wrogiem Antoniusza. Origo, także aktorka mimiczna, otrzymała „dom po ojcu i włości” od kochanka, niejakiego Marseusa. Serwiusz zaliczył Wolumnię i Origo do trzech największych prostytutek (meretrices) Republiki.\nDo najbogatszych rzymskich aktorek należały Arete (Cnota) i Eutyches. Obie określono w inskrypcjach terminem diurni, co niekiedy przekładano jako „dniówki”, skąd wyciągano wniosek, że artystki otrzymywały dzienne honorarium, jak Roscjusz. Hartmut Leppin (1992, s. 183-184) wykazał jednak, że diurni to „wynajmowane na dzień”, czyli artystki tak sławne, że inne zespoły artystyczne także korzystały z ich usług.\n7. Popularni aktorzy ośmielali się często wykorzystać chwilową sławę do celów osobistych. Kiedy Tyberiusz wydał edykt ograniczający maksymalną wysokość aktorskich honorariów, pewien artysta, prawdopodobnie pantomim, odmówił wyjścia na scenę podczas Augustaliów w roku 14 n.e. Rozczarowani widzowie wzniecili na widowni takie larum, że naprędce zebrał się senat i w trybie przyspieszonym uchwalił podniesienie stawek. Nikt nie miał pretensji do aktora.\nSława aktora zależała jednak dużym stopniu od kaprysu jego protektora, jeśli nie właściciela. Aktor sam w sobie żadnego statusu nie miał, po zejściu ze sceny stawał się nikim, tylko możny i wpływowy protektor mógł go chronić poza teatrem. Istniała też potężna rzesza artystów, którzy byli biedni. Grecki epigram z czasów Nerona wyśmiewa aktora zmuszonego do pozbycia się swych teatralnych rekwizytów za pięć oboli, czyli równowartość pięciu sestercji. Nędzę aktora najbarwniej opisał Seneka (Epistulae 80.7-8; przekł. E. Skwara):\nTen, który z rozmachem wkracza na scenę i wysoko trzymając głowę, mówi:\n„Panuję w Argos; Pelops przekazał mi te królestwa […]”\ntak naprawdę jest tylko niewolnikiem, który dostaje pięć miar zboża i pięć denarów. Ten, który zarozumiały i pełen pychy mówi:\n„Jeśli tego nie zaniechasz, zginiesz z mej ręki, Menelaosie”,\ndostaje dniówkę i śpi pod łachmanem.


Krwawy księżyc - K. C. Hiddenstorm - Książka | Gandalf.com.pl\nKrwawy księżyc (miękka)\nKrwawy księżyc - mobi, epub 20.20 zł\nKrwawy księżyc - opis produktu:\nKsiążka Krwawy księżyc pochodzi z wydawnictwa Kobiece. Autorem książki jest K. C. Hiddenstorm. Należy do gatunków: sensacja, thriller, psychologiczny. Książka Krwawy księżyc liczy 360 stron. Jej wymiary to 209x127. Oprawa jest miękka. Publikacja dostępna jest również w formie elektronicznej.\nVictoria Page jest szczęśliwą żoną i spełnioną pisarką. Jej mąż - Thomas Wilde - również odnosi sukcesy jako pisarz. Szczególnie, kiedy wydaje swój pierwszy kryminał. "Księżycowy Zabójca" szybko staje się bestsellerem, za czym idzie pasmo nieszczęść... Jakich? Otóż jakiś szaleniec postanowił odtworzyć wszystkie zabójstwa opisane w książce Toma. Do tego Vicky coraz częściej śni o własnej śmierci - z rąk męża... Jak skończy się ta dramatyczna historia? Czy tytułowy zabójca zostanie schwytany? Byłam bardzo ciekawa tej fabuły i gdybym tylko w ostatnim czasie mogła sobie na to pozwolić, na pewno przeczytałabym tę powieść w jeden wieczór.\nJestem nią zachwycona przede wszystkim dlatego, że w każdym rozdziale coś się dzieje. Dosłownie każda strona jest niesamowicie emocjonująca. Autorka fabułę serwuje nam z perspektywy wszystkich bohaterów, nawet chorego psychicznie brata Vicky, co dodaje tej historii jeszcze więcej tajemniczości, a nas, czytelników, skłania do wytężenia umysłu i pobudzenia własnej wyobraźni. Bo umysł Henryego jest w zadziwiający sposób powiązany z umysłem jego siostry...\n?Krwawy księżyc? to jedna z tych powieści, co do których miałam bardzo wysokie oczekiwania. Intrygujący opis, przyciągająca uwagę niczym magnes metal okładka i pochlebne recenzje. Skusiłam się. Zapragnęłam zanurzyć się w mroczny świat małżeństwa Victorii i Thomasa, zniknąć w odmętach pełnego tajemnic ludzkiego umysłu. Chyba bujałam w obłokach, wyobrażając sobie, jak świetna to musi być powieść. Gdy zaczęłam czytać, boleśnie spadłam na ziemię?\nBardzo bym chciała napisać, że to genialna powieść, którą miłośnicy gatunku koniecznie muszą przeczytać. Bardzo chciałabym, żeby taka właśnie była ? trzymająca w napięciu, niepokojąca, mroczna i zdecydowanie warta lektury. Ale siłą woli nie zmienię swoich odczuć i wrażenia, że sięgając po tę powieść, tylko zmarnowałam czas. Opis fabuły bez wątpienia zwiastuje rewelacyjny thriller utrzymany w dokładnie takim klimacie, jaki teoretycznie lubię najbardziej. Świetna okładka z krwawym odciskiem dłoni tylko potęgowała moje nadzieje i oczekiwania w związku z powieścią białostockiej autorki. ?Krwawy księżyc? to książka licząca sobie zaledwie 270 stron, byłam więc pewna, że nawet jeśli opowiedziana historia nie przypadnie mi do gustu, to szybko się z nią uporam. Nic bardziej mylnego. W teorii było fantastycznie, w praktyce moim zdaniem coś nie zagrało. Nie możemy zaprzeczyć temu, że Karina Hiddenstorm bierze na warsztat nośny temat, który wydaje się stanowić idealny materiał na krwawy i wciągający thriller. Tak, potencjał był ogromny. Motyw seryjnego mordercy odwzorowującego zabójstwa żywcem wyjęte z kart powieści Thomasa, którym równie dobrze może być sam autor powieści, to coś zdecydowanie w moim guście. Tym bardziej czuję się rozczarowana, że książka sprawiła mi tak mało czytelniczej przyjemności.\nStyl autorki z pewnością cechuje czarny humor, który często ujawnia się w absurdalnych i przerażających zarazem rozważaniach głównych bohaterów, w szczególności podejrzewającej męża o mordercze skłonności Victorii. Nie jest on jednak lekki, przyjemny i łatwy do przetrawienia. Karina Hiddenstorm ma tendencję do konstruowania długich, wielokrotnie złożonych zdań, które następują jedno po drugim. Ciągnące się w nieskończoność opisy oraz bardzo wyraźny deficyt dialogów sprawiają, że nawet stosunkowo krótkie rozdziały i mała ? jak na możliwości współczesnych thrillerów ? objętość powieści są trudne do zniesienia. Całość dopełnia cyniczne spojrzenie na ludzką naturę i uwypuklenie wszelkich jej niedoskonałości.\nTym, co może się podobać i co na pewno zasługuje na uznanie, jest właściwa autorce umiejętność manipulowania umysłem czytelnika. Duże znaczenie odgrywają w tym przypadku liczne wizje senne, których doświadczają bohaterowie. Oniryzm jest ważnym elementem tej powieści i tym, co sprawia, że ? podobnie jak Victoria ? sami czasem nie wiemy, czy opisywane wydarzenia to jawa czy sen. Granica między prawdą a fikcją niepokojąco zaczyna się zacierać. Nie będę jednak ukrywać, że prorocze wizje i senne mary, gdy jest ich w nadmiarze, zaczynają mnie męczyć i irytować. Być może wątki paranormalne są znakiem rozpoznawczym twórczości K.C. Hiddenstorm. Zerknęłam na recenzje czytelników, którzy znają tę pisarkę i czytali jej wcześniejsze powieści, i już wiem, że twórczość białostockiej pisarki nie jest dla mnie. ?Krwawy księżyc? to moje pierwsze spotkanie z tą autorką i właściwie nie wiedziałam, czego się spodziewać. Teraz już wiem, że książki Hiddenstorm, w których obok wątku thrillerowego pojawia się wątek fantastyczny, to literatura, po którą nie zwykłam sięgać. Książka na pewno znajdzie swoich fanów, którzy będą nią zachwyceni, którzy docenią jej wielogatunkowość, psychodeliczny klimat oraz wątek paranormalny. Ja niestety nie potrafię.\n"Krwawy księżyc" to wciągający, nieszablonowy, obezwładniający thriller, który w pełni angażuje czytelnika i mąci mu w głowie, niczym silny narkotyk. Emocjonujące dialogi, doskonałe kreacje bohaterów, tajemniczy i mroczny klimat, interesująca, niebanalna fabuła, a wszystko dopieszczone nietypowym wątkiem paranormalnym! K.C. Hiddenstorm udowodniła po raz kolejny, że posiada wyjątkową wyobraźnię i znakomite zdolności manipulowania i zwodzenia czytelników. Jeśli kochacie historie, które mącą w głowie i sprawiają, że przestajecie rozróżniać, co jest prawdą, a co fikcją, będziecie zachwyceni tą pozycją! Musicie jednak pamiętać, że sięgacie po nią na własną odpowiedzialność, bo to książka po której zwykłe, banalne pytanie "Czy jesteś szczęśliwa?" już na zawsze nabierze złowrogiego znaczenia! Polecam całym sercem\nMartyna Myszke (ryszawa.blogpot.com)\n?Krwawy księżyc? zaczyna się dość niepozornie. Victoria i Thomas są małżeństwem. Oboje zawodowo zajmują się pisaniem książek, choć mężczyzna postanowił spróbować sił w innym gatunku i napisać kryminał. Victoria wspiera go, ale jednocześnie czuje w sobie narastający niepokój. Czy ma ku temu powody? Kiedy postanawiają przeprowadzić się do Nowego Jorku, jeszcze nie wie, jak wielkie zmiany ją czekają i jakie niebezpieczeństwo na nią czyha. Kobieta zauważa przemianę u swojego męża, a ją zaczynają nękać wyglądające bardzo realistycznie koszmary. Na domiar złego, ktoś zaczyna mordować według wzorca w książce napisanej przez Thomasa.\nW tej książce jest coś niepokojącego, jej klimat wywołuje dreszcze. Zawiera ona w sobie elementy science fiction, ale nie zapominajmy, że nie jest to thriller, ani kryminał, tylko horror, więc wszelkiego rodzaju zjawiska nadprzyrodzone są jak najbardziej na miejscu. Czy polubiłam się z głównymi bohaterami? Chyba nie. Zdecydowanie ta rodzina jest zbyt mroczna, nieprzewidywalna i dziwna. Prócz Vicky i Thomasa, jest jeszcze jej brat ? Henry, który zdaje się wiedzieć, co się dzieje, ale zamknięty w zakładzie psychiatrycznym, nie może nic zrobić.\n?Krwawy księżyc? to szokująca, momentami brutalna powieść, przeznaczona raczej dla osób o mocnych nerwach. Krwawe opisy mogą wywołać nocne koszmary, oby tylko nie takie jak w przypadku bohaterki. Polecam miłośnikom paranormalnych pozycji.\n?Czy jesteś szczęśliwa??.\nVictoria Page jest uznaną i cenioną pisarką, która wiedzie spokojne życie u boku swojego męża - Thomasa Wildea, który również jest pisarzem. Mężczyzna do tej pory specjalizował się w pisaniu biografii, jednak pewnego dnia oznajmia swojej żonie, iż pragnie stworzyć krwawy kryminał, bowiem opisywanie losów prawdziwych ludzi przestało go już satysfakcjonować. Thomas chce samodzielnie wykreować cały świat i oddać w ręce czytelników dzieło, które zapewni mu sławę i prestiż. Tak jak postanowił, tak też się stało. Księżycowy zabójca w zawrotnym tempie pozyskuje rozgłos oraz rzeszę fanów i wielbicieli. Jednak krótko po premierze okazuje się, iż w Nowym Jorku grasuje morderca, który odwzorowuje zabójstwa wykreowane przez Thomasa. Tajemnicy mężczyzna morduje kobiety w czasie Czerwonych Pełni i to w brutalny sposób ? dokładnie tak, jak opisał to Thomas w swoim bestsellerze...\n?To zadziwiające, jak dalece sny potrafią odmienić naszą percepcję na jawie?.\n?Wszystko co przeżywamy, to tylko zawieszone w czasie momenty, małe autonomiczne życia, trwające godzinę, dzień, rok. Nic nie ciągnie się wiecznie i nic nie jest na zawsze. Żyjemy tak, jak śnimy ? samotnie?.\nTrudno jest nie docenić kreacji bohaterów, która jest bardzo wyrazista, wręcz nienaganna. Autorka bardzo dobrze uchwyciła ich osobowość, wewnętrzne obawy, pragnienia, jak i stan umysłu. Prym wiedzie Victoria ? zagubiona, zlękniona i nie potrafiąca okiełznać swoich krwawych snów, które napawają czytelnika (jak i ją samą) ogromnym lękiem i obawą. Thomas natomiast, w moim odczuciu to czarna owca tej historii, który nie potrafi się opamiętać i jest skłonny podnieść rękę na własną żonę...\n?Związek zbudowany na braku zaufania skazany jest na porażkę?.\nOpisy są bardzo dokładne, plastyczne i przemawiające do wyobraźni. Autorka bardzo zgrabnie operuje słowem, potrafi przykuć uwagę czytelnika, a także spowodować, iż chce się więcej! Krwawy księżyc to trzecia historia K.C. Hiddenstorm i muszę przyznać, iż autorka zrobiła ogromny progres. Oprócz tego, iż dopracowała swój styl i warsztat, to także zadbała o to, aby fabuła była zaskakująca, ciekawa i pozbawiona nużących opisów. Tak jak pisałam w rekomendacji ? to najlepsza z dotychczasowych książek K.C. Hiddenstrom. Jestem ciekawa kolejnych publikacji spod pióra autorki i żywię ogromną nadzieję, iż po raz kolejny zostanę zaskoczona!\n?W książce można było wykasować kiepską linijkę i napisać ją od nowa, w życiu to nie działało?.\n-20% Krwawy księżyc książka


Teksty Piosenek · Wywiady · me2day · Twitter · UFO · IPLE · SW J+ · Blue Night 22.02.2020 00:49\n[W] 111107 Japanese Steady Magazine\nJapanese Magazine "Steady"\nDługo wyczekiwany japoński album został ukończony i wkrótce zostanie wydany!\nTaemin: Spośród wszystkich piosenek, Lucifer był najtrudniejszy do nagrania.\nJonghyun: Musieliśmy zgrać japoński tekst z rytmem, który w niektórych momentach się trochę różni w porównaniu z koreańską wersją.\nOnew: Tempo jest szybsze od wszystkiego innego!\nMinho: Rap był trudny, ale japoński reżyser powiedział mi, że wyszedł dobrze, skoro odzwierciedlał ten sam klimat jak w koreańskiej wersji. Dzięki temu poczułem sie pewniej.\nKey: Na płycie są też oryginalne japońskie piosenki, więc uważam, że przedstawiają coś innego, od tego, co wydaliśmy dotychczas.\nJonghyun: Czuję, że dobrze zinterpretowaliśmy japońskie wersje.\nZadebiutowaliście w Japonii w maju. Które momenty w trakcie promocji były dotychczas najszczęśliwsze?\nOnew: Oczywiście w trakcie bliskich spotkań z fanami w rożnych miejscach.\nA co powiecie o tych nafajniejszych?\nKey: To właściwie nie jest moment... Przynajmniej dla mnie to było fajne, kiedy poszedłem kupić ubrania do dzielnicy Shibuya. Różnorodność stylu mody była świetna, bardzo mi się to spodobało.\nW tym roku odwiedziliście kilka miejsc na świecie, występowaliście w Azji i Europie.\nJonghyun: To dla mnie ogromny plus, że mogę poszerzać swoje doświadczenie w występach na scenie, nauczyłem się dzieki temu wielu rzeczy. Występy na żywo wszystkim sprawiają radość, bez względu na narodowość. Byliśmy szczęśliwi, że możemy spotkać fanów z całego świata.\nJak myślicie, co jest urokiem SHINee, dzięki któremu zespół zdobywa japońskie fanki?\nMinho: Pewność Jonghyuna hyunga! Żartuję (śmiech). To krępujące, kiedy muszę o tym sam mówić, ale to może nasz wizerunek osób wiecznie pracujących?\nJaki w związku z tym jest urok SHINee, który odkryliście w ciągu tego roku?\nMinho: Słodkość Jonghyuna hyunga! Robi się coraz słodszy z wiekiem (śmiech).\nJonghyun: Minho~ Ciągle żartuje, hahaha. W ciągu ostatniego roku staliśmy na wielu różnych scenach na całym świecie, wierzę, że będziemy mogli dzięki temu pokazać nasz dojrzalszy wizerunek.\nCo chcielibyście zrobić do końca mijającego 2011 roku?\nMinho: Zbliża się naszy występ na żywo w Japonii! To nasz pierwszy ekskluzywny występ na żywo odkąd debiutu w tym kraju, więc nie możemy się doczekać. Skupiamy się także na odzewie naszych fanek. Chciemy odnieść sukces i dobrze zacząć nowy rok. W przyszłym roku chcemy także odbyć wielką trasę po całej Japonii!\n1. Które wydarzenie było najbardziej pamiętne w 2011 roku?\nPływałem pierwszy raz od jakiegoś czasu, kiedy polecieliśmy do Hiszpanii. I jadłem mnóstwo pysznego jedzenia w trakcie naszej zagranicznej promocji.\n2. Jaki typ "Juliette" byłby dobry dla SHINee?\nOsoba z wieloma obliczami, różnorodna.\n3. Jaki urok w stylu Lucifera ma SHINee?\nElastyczność i zdolność zmieniania się.\n4.Jakie masz wspomnienie związane ze Świętami?\nZanim zadebiutowałem, zrobiłem przyjęcie razem z innym trainee. Prowadziłem je i było niesamowicie fajnie.\n5. Co było najtrudniejszą rzeczą do zrobienia w tym roku?\nZ hobby - blilard.\nPROFIL: urodzony 14 grudnia 1989, grupa krwi 0, wkrótce zbliżają się jego urodziny! "Zazwyczaj jesteśmy zajęci w związku z programami na koniec roku, więc spędzam je w zatłoczonych miejscach i otoczony członkami ekipy".\nDebiut w Japonii i wyjazd do Anglii. Zagraniczna promocja to szansa do poznawania nowej kultury, więc to zawsze ekscytujące\nSkoro jesteśmy piosenkarzami, naszym urokiem są ebergiczne występy na scenie.\nJadłem pyszne jedzenie wspólnie z moją rodziną i miło spędzałem czas.\nPROFIL: urodzony 8 kwietnia 1990, grupa krwi AB. "W ramach prezentów urodzinowych daję członkom zespołu dziewczęce spinki do włosów. To bardzo zapadające w pamięć, prawda? Prawdziwe prezenty dostają później (śmiech)".\nOtwarcie koncertu w New Jersey! Mieliśmy też własny koncert 1 stycznia w Seulu.\nOsoba z wyraźną osobowością, z poczuciem indywidualności.\nMy, kiedy stoimy na scenie.\nPo naszym debiucie pomyślałem: "Jakie Święta spędzimy w tym roku?". Pojechaliśmy wtedy do Tajwanu i spędziłem wspaniałe chwile z członkami zespołu.\nPROFIL: urodzony 23 września 1991, grupa krwi B. "Fanki trzymały gratulacyjne ręczniki na koncercie w Singapurze zaraz przed moimi urodzinami. Prawie się popłakałem... Byłem ekstremalnie wzruszony".\nKoncert SM TOWN w Tokyo Dome. Chciałbym, żebyśmy następnym razem wystąpili tam z własnym koncertem!\nCała nasza piątka stojąca razem na scenie.\nZazwyczaj spędzamy koniec roku na próbach do specjalnych występów pod koniec roku.\nOtrzymanie nagrody MVP w koreaskim programie sportowym.\nPROFIL: urodzony 9 grudnia 1991, grupa krwi B. "Moje urodziny też już się zbliżają. Kiedyś lecialem samolotem przed moimi urodzinami. Z powodu zmiany czasu, zniknęły, kiedy wrócilem do Korei".\nPrzyjazd do Japonii, by tutaj zadebiutować.\nKtoś z barwną osobowością.\nZmiana wizerunku dla każdego materiału. Często słyszę, że mój wizerunek na scenie diametralnie różni się od tego codziennego (śmiech).\nZ przyjacielem odpaliłem fajerwerki na boisku szkolnym i mieliśmy przez to kłopoty.\nNagrywanie teledysku do Lucifera.\nPROFIL: urodzony 18 lipca 1993, grupa krwi B. "Kiedy byłem młody, każde urodziny spędziałem z rodziną w parku rozrywki. Bardzo lubię kolejkę górską, nie mogę oprzeć się tym emocjom!".\nDodane przez Anneaviel dnia 09.11.2011 23:50\n2 Komentarzy · 1595 Czytań ·\nYuukinom dnia 10.11.2011 00:28\nhehe Minho tak uroczo żartuje z Jonga XD <3\nDzięki za tłumaczenie ^_^\nKasiaKelo dnia 10.11.2011 01:27\nBoski wywiad <3 Zdjęcia cudne jak zwykle, ale jednak wolę jak się uśmiechają xD <3 Dużo by tu pisać: Tae, ojoj, fajerwerki w szkole xD Biedny Minho, przepadły mu urodziny xD Jakie żarty z Jonga :) Onew-żarcie, Key-zakupy :D Kocham ich i tyle! <3\nDziękuję bardzo za tłumaczenie i udostępnienie :D\nPowered by PHP-Fusion v6.01.6 MaroonDark theme by k3p7 4,354,161 Unikalnych wizyt


Fakturowanie projektu - Finance | Dynamics 365 | Microsoft Docs\nTen temat zawiera omówienie zasad fakturowania projektów rozliczanych według czasu i materiałów oraz projektów o stałej cenie. Znajdują się tu informacje dotyczące propozycji faktur (faktur wstępnych), kontroli faktur, fakturowania akonto, wystawiania faktur przed dostawców i faktur korygujących.\nTyp projektu określa, która procedura fakturowania powinna zostać zastosowana. Tylko dwa typy projektów zewnętrznych, czas i materiały oraz o stałej cenie, mogą być fakturowane. Projekty typu czas i materiały oraz projekty o stałej cenie są zawsze dołączane do umowy dotyczącej projektu.\nProjekty o stałej cenie – kwota faktury dla odbiorcy jest obliczona na podstawie planów płatności faktury. Fakturowanie jest wykonywane za pośrednictwem ustawień akonto, również używanych jako harmonogram fakturowania. Projekty o stałej cenie mogą być fakturowane według projektów lub według umów dotyczących projektu.\nProjekty typu czas i materiały — kwota faktury dla odbiorcy oparta jest na wierszach transakcji wprowadzonych w projekcie. Transakcje w projektach typu czas i materiały mogą być fakturowane według projektów lub według umowy dotyczącej projektu.\nProjekty typu czas i materiały oraz projekty o stałej cenie mogą być dołączane do projektów rozliczanych na trzy sposoby:\nFakturowanie akonto — projekty typu czas i materiały oraz projekty o stałej cenie mogą być fakturowane akonto. Dla tych dwóch typów projektów wymagane są odrębne typy konfiguracji akonto.\nFakturowanie okresowe — przy użyciu funkcji okresowych transakcje mogą być fakturowane w projektach. Funkcje okresowe umożliwiają przegląd transakcji, które muszą być zafakturowane.\nPrzy użyciu faktur korygujących — faktura korygująca może zostać utworzona zarówno dla projektów typu czas i materiały, jak i dla projektów o stałej cenie.\nPrzed utworzeniem faktury odbiorcy dla projektu, można utworzyć fakturę wstępną lub propozycję faktury. W propozycji faktury można wybrać transakcje projektu, które zostaną uwzględnione na fakturze projektu. Można również przejrzeć szczegóły faktury przed zaksięgowaniem faktury projektu i wysłać ją do odbiorcy lub źródła finansowania.\nTworzenie propozycji fakturowania\nMożesz tworzyć propozycje faktur, ręcznie wybierając transakcję z listy dostępnych transakcji dla określonego projektu. Można również skonfigurować reguły fakturowania określające moment automatycznego tworzenia propozycji faktury. Na przykład możesz utworzyć regułę fakturowania, aby utworzyć propozycję faktury, gdy praca nad projektem jest ukończona w 25, 50, 75 i 100 procentach.\nPropozycje faktur mogą zostać utworzone dla następujących transakcji:\nGodziny, wydatki i inne transakcje projektu\nKwoty, które zostały cofnięte przez odbiorców na poprzednich fakturach projektu\nKwoty, które zostały zapłacone przez odbiorcę przed rozpoczęciem projektu\nFunkcja Włącz sortowanie wg zasobów podczas tworzenia propozycji faktur projektu umożliwia sortowanie transakcji projektów dostępnych do rozliczeń według zasobów podczas tworzenia nowej propozycji faktury projektu. Siatka wyświetlająca dostępne transakcje projektu będzie mieć oddzielne pola dla Identyfikator zasob i Zasób. Te pola umożliwiają filtrowanie i sortowanie według nazwy zasobu. Domyślnie ta opcja jest wyłączona. Można go włączyć za pomocą strony Zarządzanie funkcjami (obszary robocze > zarządzaniem funkcjami). Aby uzyskać pomoc we włączaniu tej funkcji, skontaktuj się z administratorem systemu.\nMożna utworzyć w propozycji faktury transakcje opłat. Można także modyfikować ceny sprzedaży dla godzin, wydatków, towarów i transakcji opłat. Podczas księgowania propozycji faktury, zaktualizowane ceny i transakcje są dodawane do raportów projektu i historii transakcji.\nAby utworzyć wiele faktur odbiorcy dla projektu, należy utworzyć propozycję faktury dla każdej faktury. Na przykład faktury można utworzyć na podstawie typu transakcji. Aby określić godziny na jednej fakturze dla odbiorcy, a na innej towary, należy utworzyć osobne propozycje faktur dla transakcji godzinowych i transakcji opłat.\nJeśli projekt ma więcej niż jedno źródło finansowania, można utworzyć oddzielną propozycję faktury dla każdego źródła finansowania. Na stronie reguły alokacji finansowania można określić wartość procentową kwoty transakcji do alokacji dla każdego źródła finansowania, i źródło do księgowania różnic zaokrąglania.\nTworzenie faktur dla odbiorcy na podstawie propozycji faktur\nPo utworzeniu i zaksięgowaniu propozycji faktury, faktura dla odbiorcy jest tworzona automatycznie dla transakcji, które są uwzględnione w propozycji faktury.\nMożna dodawać lub usuwać transakcje w propozycji faktury przed jej zaksięgowaniem. Na przykład można usunąć transakcje wydatków, które zostały zaksięgowane w projekcie, ale nie są płatne przez odbiorcę.\nJeśli Twoja organizacja wymaga, aby propozycje faktur zostały przejrzane przed ich zaksięgowaniem, może być konieczne ich zatwierdzenie za pomocą przepływu pracy „Przegląd propozycji faktur projektu” przed zaksięgowaniem.\nWyświetlanie informacji o dotacji na stronach listy faktur projektu\nUżytkownicy sektora publicznego mogą dodawać Identyfikator dotacji i Nazwę dotacji do stron list Propozycje faktur projektu i Faktury projektu. Te kolumny są włączone za pomocą funkcji Dodaj informacje o dotacji do stron listy faktur projektu. Ta funkcja jest domyślnie wyłączona i można ją włączyć w Obszary robocze > Zarządzanie funkcjami. Aby uzyskać pomoc we włączaniu tej funkcji, skontaktuj się z administratorem systemu.\nKwota wprowadzona do faktury akonto dla projektu opiera się na czasie, procencie ukończenia oraz innych warunkach fakturowania, określonych w umowie powiązanego projektu. Kwota jest nie obliczana na podstawie godzin, towarów, wydatków lub opłat, które zostały zaksięgowane do projektu.\nNależy najpierw utworzyć transakcję akonto dla projektu typu czas i materiały lub projektu o stałej cenie, aby można było dodać transakcję akonto do projektu faktury. Do transakcji akonto wprowadź kwotę, na jaką ma być wystawiona faktura dla odbiorcy. Aby utworzyć fakturę projektu dla kwoty, należy utworzyć fakturę wstępną lub propozycję faktury. W propozycji faktury wybierz transakcję akonto. Przed utworzeniem faktury projektu można przeglądać informacje dotyczące akonta w propozycji faktury.\nProjekty typu stała cena\nDla projektów o stałej cenie transakcje akonto są oparte na uzgodnionymi punkcie kontrolnym, jednostce dostawy lub uzgodnienia dotyczącego fakturowania uwarunkowane stanem realizacji umowy określonych w umowie projektu. Zostaje utworzony jeden wiersz dla każdej płatności, która ma być odebrana od odbiorcy projektu. Nie są wymagane żadne potrącenia.\nProjekty typu czas i materiał\nDla projektów typu czas i materiały można wystawić rachunek dla odbiorcy lub innego źródła finansowania dla kwoty przedpłaty za pomocą propozycji faktur akonto. Wprowadź transakcje akonto w jednym wierszu. Opcjonalnie można wprowadzić dodatkowe wiersze jako potrącenia, żeby skompensować wszelkie przedpłaty wprowadzone już przez odbiorcę. Aby utworzyć linie odliczenia, wprowadź znak minus przed kwotą.\nKontrola faktury służy do śledzenia zafakturowanych i niezafakturowanych transakcji oraz analizowania tych transakcji względem ofert w celu uzyskania kompleksowego oglądu projektu od etapu oferty do zakończenia. Możesz zobaczyć, za które transakcje zostały naliczone opłaty w określonym projekcie, i które wiersze zostały zafakturowane. Ponadto można wyświetlać pojedyncze transakcje, dzięki czemu można je skorygować po zaksięgowaniu.\nFakturowanie projektów o stałej cenie\nAby zafakturować projekt o stałej cenie, trzeba zdefiniować harmonogram fakturowania i wykonać procedurę fakturowania.\nMożesz zafakturować projekty o stałej cenie zgodnie z harmonogramem fakturowania. Harmonogram fakturowania jest zdefiniowany w kategoriach jednego lub więcej punktów kontrolnych projektu. Dla każdego punktu kontrolnego można zdefiniować określoną datę, waluty sprzedaży, ceny sprzedaży i działania.\nNa przykład można skonfigurować następujący harmonogram fakturowania:\n20% po podpisaniu umowy dotyczącej projektu\n30% po pierwszej dostawie\n15% po drugiej dostawie\n35% po ostatecznej dostawie\nGdy płatności kamieni milowych są gotowe do zafakturowania, można zastosować tę procedurę do fakturowania kwot akonto.\nDostawca wystawiający fakturę\nJeśli zamawiasz towar od dostawcy i przypisujesz ten towar do projektu, właściwość wiersza wybrana dla wiersza zamówienia zakupu dla tego towaru określa, czy za kupiony towar zostanie wystawiona faktura dla odbiorcy. Jeśli ustawisz domyślne właściwości wiersza, będą one wyświetlane dla towaru w wierszu zamówienia zakupu (Szczegóły wiersza > Projekt > Kwoty własności wiersza). Istnieją dwa sposoby modyfikowania właściwości wiersza:\nUmożliwia fakturowanie odbiorcy dla pozycji w projekcie. Aby to zrobić, ustaw właściwość wiersza towaru jako wartość płatną w zamówieniu zakupu, a następnie wystaw fakturę dla odbiorcy używając odpowiedniej metody fakturowania.\nNie wystawiaj faktury klientowi projektu za przedmiot. Aby to zrobić, nie należy wybierać właściwości wiersza Płatne w wierszu zamówienia zakupu dla towaru. Następnie możesz zafakturować zamówienie zakupu i nie są wymagane dalsze akcje.\nDomyślnie wiersze zwolnionego zatrzymania nie podlegają opłatom. Oznacza to, że możliwość utworzenia propozycji faktury dla zwolnionego zatrzymania nie została włączona.\nJeśli kwota na fakturze dla odbiorcy ma wartość ujemną, faktura zostanie zakwalifikowana jako faktura korygująca. Podczas drukowania dokumentu ma tytuł „Faktura korygująca".\nTworząc fakturę korygującą w celu skorygowania wcześniej zafakturowanej kwoty, najpierw należy wybrać zafakturowaną kwotę, która zostanie zaksięgowana po stronie kredytowej. Następnie należy utworzyć fakturę korygującą, postępując zgodnie z tą samą procedurą, która służy do utworzenia zwykłej faktury dla odbiorcy. Trzeba wybrać transakcje wcześniej księgowane na fakturze dla odbiorcy, a następnie utworzyć i zaksięgować propozycję faktury korygującej.\nW tym samym dokumencie mogą się znaleźć transakcje wybrane do księgowania po stronie kredytowej, transakcje kredytowe i transakcje, które zostały zaksięgowane. Dokument jest klasyfikowany jako faktura lub faktura korygująca na podstawie tego, czy łączna kwota ma wartość dodatnią, czy ujemną.\nTworząc fakturę korygującą w celu skorygowania wcześniej zafakturowanej kwoty, najpierw należy wybrać zafakturowaną kwotę, która zostanie zaksięgowana po stronie kredytowej. Należy utworzyć fakturę korygującą, postępując zgodnie z tą samą procedurą, która służy do utworzenia zwykłej faktury dla odbiorcy.\nMożna utworzyć fakturę z kwotą ujemną i taka faktura jest klasyfikowana jako faktura korygująca. Aby utworzyć i wydrukować fakturę korygującą, trzeba wybrać transakcje wcześniej księgowane na fakturze dla odbiorcy, a następnie edytować transakcje. Z wyjątkiem firm, których adres podstawowy znajduje się w Niemczech, tytuł takiej faktury brzmi Faktura korygująca.