Elżbieta Korolczuk, Matki i córki we współczesnej Polsce — przeczytaj pełną wersję online w LitRes, strona 3\nKup i pobierz za 19 zł ($ 4,84)\n4. Można tu przytoczyć choćby słowa cenionego skądinąd psychologa Erika Eriksona, który stwierdził w jednej ze swych prac, że kobieta nie posiada tożsamości, dopóki nie wyjdzie za mąż (za Weisstein 1970).\n5. Warto zauważyć, że Luce Irigaray sięga do etapu jeszcze wcześniejszego, do życia płodowego oraz momentu narodzin, wskazując na symboliczne i praktyczne aspekty połączenia matki z płodem za pośrednictwem łożyska i pępowiny. Irigaray wskazuje, iż z punktu widzenia fizjologii „wzrastanie płodu w ciele matki, może być bowiem wzorem współistnienia odmiennych praw i potrzeb, opartego na akceptacji”, tak więc „separacja między matką a dzieckiem istniała, zanim Ojciec (prawo, język, symbolika) przyszedł przeciąć pępowinę” (Araszkiewicz 2001: 694).\n6. Jak wskazuje Lykke (1993) w swych późniejszych pracach, sam Freud zaczął zdawać sobie sprawę z kateksji dziecka/dzieci płci żeńskiej poprzez matkę: matka może pojawiać się w seksualnych fantazjach córki. W przypadku, gdy ma przyjść na świat nowe dziecko, zdarza się, że córka widzi siebie w roli osoby, dzięki której do tego doszło, nie tylko nie zwracając się w kierunku ojca, ale czasem postrzegając go jako rywala. Jednak Freud nie rozwijał tej myśli dalej – w jego poglądach na rozwój psychoseksualny kobiet wyraźna jest ambiwalencja.\n7. Klasyczne mity greckie i rzymskie skupiają się raczej na historiach, w których ważna jest albo relacja między matką a synem (Edyp), albo też między córką a ojcem (Elektra). Oczywiście, w żadnej z tych opowieści nie znajdziemy ani wizji matki jako tej, która obdarowuje córkę miłością, szczęściem i dumą, ani też pozytywnego obrazu córki. Jak wskazują feministyczne badaczki, bardzo rzadko znaleźć można też ślady mitu o Demeter i Persefonie we współczesnej kulturze zachodniej (por. Budrowska 2000).\n8. W oryginale: ‘soothe/each other’s heart and soul in many ways’. Jest to fragment homeryckiego Hymnu do Demeter, przetłumaczonego z greki na angielski przez Hugh G. Evelyn-White’a, zob. [online] http://users.erols.com/nbeach/demeter.html\n9. Do kwestii tej wrócę w rozdziale poświęconym pracom polskich artystek takich jak Monika Mamzeta i Zuzanna Janin.\n10. Do tematu „Demetriańskich”, wszechogarniających i wszechmocnych matek wrócę jeszcze w ostatniej części, w rozdziale poświęconym przemocy, jakiej dopuszczają się matki wobec córek.\n11. Dla ścisłości należy zaznaczyć, że nie pojawia się również temat relacji ojca z synem czy syna z matką.\n12. Wszystkie książki, poza pierwszą wymienioną, są zbiorami tekstów wygłoszonych podczas ogólnopolskich konferencji w latach 1997–2001, stąd można zakładać, że odzwierciedlają postawy i trendy nie tyle pojedynczych osób (autorów, redaktorów), ale przynajmniej części środowisk przedstawicieli nauk społecznych w Polsce.\n13. Oczywiście także w latach siedemdziesiątych powstawały książki poświęcone relacji między dorosłą córką a matką, ale zwykle nie były one oparte na badaniach, a raczej na własnych doświadczeniach i obserwacjach (np. Friday 1977).\n14. Więcej informacji na temat kwestionariusza MAD można znaleźć w artykule Mudity Rastogi (2002) The Mother-Adult Daughter Questionnaire (MAD): Developing a Culturally Sensitive Instrument.\n15. Brisset pisze o sytuacji w indyjskim stanie Tamilnadu, gdzie „władze przyznają, że 45% zgonów noworodków płci żeńskiej następuje wskutek dzieciobójstwa. Instytucje stanowe rozpoczęły tam nawet kampanię pt. ‘Nie zabijajcie dziewczynek, lepiej je porzućcie’ i zorganizowały system umożliwiający otoczenie opieką niechcianych dziewcząt. Bez większego powodzenia” (2007: 17).\n16. Ciekawe opisy relacji matka – córka w innym niż europejski kontekście kulturowym można znaleźć w książkach takich jak: Dzikie łabędzie. Trzy córy Chin Jung Chang (2004) czy Klub radości i szczęścia Amy Tan (2001) dotyczących kultury chińskiej, także w warunkach migracji.\n17. Obszerne rozważania na temat kategorii tożsamości w kontekście kategorii płci kulturowej (gender) – por. Titkow (2007).\n18. Pierwszy tekst, do którego się odwołuję, napisany został wspólnie z Mary Gergen.\n19. Dalej używać będę także określenia „kobieca podmiotowość”.\nObrazy i reprezentacje to nie tylko obiekty, ale też „akty komunikacji”, czyli znaczące formy wypowiedzi, przy czym z punktu widzenia analizy dominujących dyskursów to, na ile wiernie owe reprezentacje odzwierciedlają rzeczywistość społeczną, nie jest głównym kryterium ich oceny ani najważniejszym elementem analizy. Istotne jest raczej to, które obszary rzeczywistości społecznej są eksponowane, a które zostają przemilczane (Olechnicki 2003: 8). Znaczenie obrazów nie zawiera się w nich samych, lecz w procesie inter-akcji, który prowadzi do ich konstruowania, oraz w sile ich oddziaływania na zachowania uczestników życia społecznego. W ramach perspektywy, którą przyjmuję w tej książce, przedstawienia są istotne głównie ze względu na dyskursy, które reprezentują i w które się wpisują; traktowane są jak lustro, w którym przegląda się kultura oraz zbiór wskazań, w jaki sposób powinny zachowywać się i co powinny czuć matki i córki. Dlatego tekst artykułu, fotografia reklamowa i film, czyli różne rodzaje wypowiedzi, odległe od siebie pod względem formalnym, mogą być traktowane jako równorzędne praktyki znaczące (sygnifying practices), jako część języka, który służy komunikowaniu się uczestników interakcji społecznych (Hall 2003: 5, por. Gauntlett 2002: 16).\nChodzi nie tylko o to, jak tworzy się w obrębie języka określone znaczenia (Hall 2003: 6). Ważna jest analiza specyficznego języka reprezentacji jako systemu znaczeń, za pomocą którego w polskiej kulturze, w określonym czasie, czyli po 1989 roku, konstruowane są modele relacji matka – córka, zaś celem jest krytyczny opis tychże modeli i ich analiza. Zastanawiam się:\nw jaki sposób relacje matka – córka są reprezentowane w wybranych tekstach polskiej kultury w latach dziewięćdziesiątych i pierwszych latach XXI wieku?\njakie dominujące dyskursy kształtują przedstawienia tejże relacji?Uwzględnienie kontekstu kulturowego, historycznego i społecznego jest niezwykle istotne, ponieważ interesuje mnie to, „jak wiedza, którą produkuje określony dyskurs, związana jest z władzą, w jaki sposób reguluje ona zachowania, tworzy czy konstruuje tożsamości i podmiotowości, oraz jak definiuje sposób reprezentowania określonych zjawisk, to jak się o nich myśli, jak się je praktykuje i analizuje” (Hall 2003: 6). Analizując reprezentacje diady matka – córka, próbuję dokonać rekonstrukcji hegemonicznych dyskursów tworzących ramy tejże relacji w polskim kontekście kulturowym, co rozszerza pole moich zainteresowań o kolejne zagadnienia, z których część jedynie pośrednio dotyczy relacji matka – córka. Włączenie do analizy problematyki macierzyństwa jako instytucji społecznej, wzorów relacji w obrębie rodziny czy wyobrażeń kulturowych i oczekiwań społecznych dotyczących kobiecego ciała i seksualności pozwalają na umiejscowienie interesującej mnie relacji w szerszym kontekście procesów konstruowania kobiecej tożsamości. Jednocześnie każdy z powyższych tematów mógłby stanowić przedmiot osobnej książki, dlatego niektóre kwestie, np. komercyjny aspekt reprezentacji związku między matką a córką, zostały omówione w sposób skrótowy, a inne, jak choćby kwestia orientacji seksualnej, jedynie wspomniane. W niniejszej części skupiłam się przede wszystkim na próbie zrekonstruowania dominujących modeli omawianej relacji, w kontekście wielowymiarowego i wieloaspektowego procesu, jakim w moim przekonaniu jest kobieca tożsamość (por. Gergen 2000).Reprezentacje kulturowe a tożsamość płci (gender identity) w relacji matka – córkaWizerunki relacji matka – córka funkcjonujące w kulturze, czyli reprezentacje kulturowe są w naszym codziennym życiu obecne praktycznie wszędzie: w filmach fabularnych, prasie, książkach czy telewizyjnych serialach konfrontowani jesteśmy z różnorodnymi przekazami dotyczącymi tego, jak zachowują się i jak postrzegają swoje relacje przedstawiciele różnorodnych grup społecznych (Łaciak 2012). Wizerunki kulturowe wpływają na to, w jaki sposób uczestniczki danej zbiorowości przeżywają i rozumieją swoje emocje i relacje, przez co środki masowego przekazu mają ogromny wpływ na proces społecznych zmian (Walters 1992: 5).Blisko trzy dekady po zasadniczych zmianach politycznych i społecznych, jakie zostały zainicjowane w roku 1989, wyraźna jest hegemoniczna rola kultury masowej w procesie negocjowania ról społecznych i tożsamości w Polsce. Używam tu określenia „hegemoniczna”, nawiązując do teorii Antonia Gramsciego, który podkreślał, że we współczesnym społeczeństwie ideologiczna przewaga uzyskiwana jest w procesie negocjacji pomiędzy poszczególnymi siłami (społecznymi, politycznymi czy ideologicznymi), a nie na drodze rozwiązań siłowych czy prostej zasady podległości w ramach hierarchicznej struktury społecznej (za Gledhill 2002: 348, por. także Hall 2002: 260–261). Jak pisze Gledhill, źródłem hegemonii jest władza nad definiowaniem społecznych norm i ideałów, zaś kwestia reprezentacji jest centralnym obszarem walki i negocjacji. Takie ujęcie tematu pozwala wyjaśnić, dlaczego hegemoniczne dyskursy mają niespójny charakter, a nawet często pozostają ze sobą w sprzeczności: „to, co ‘prawdziwe’, jest i zawsze było, produkowane […] w stanie ciągłej transformacji, i jest przedmiotem walki i kontestacji, poprzez równie dynamiczne procesy oznaczania” (Gledhill 2002: 348). Dodatkowo proces negocjowania może przebiegać szczególnie gwałtownie w kontekście posttransformacyjnym, gdzie zmiany na tym polu są znaczące i zachodzą w stosunkowo krótkim czasie w porównaniu do społeczeństw zachodnich (por. Kowalczyk i Zierkiewicz 2002).W przedmowie do jednego z pierwszych zbiorów poświęconych kulturze popularnej i temu, jak wpływa ona na kształtowanie się kobiecych tożsamości w Polsce, autorki wskazują, że:W Polsce po 1989 roku bardzo silnie lansowany jest konsumpcyjny model życia, a z nim związany jest rozwój kultury popularnej. Prasa kobieca, dyskurs mody i reklamy, a także popularne programy telewizyjne, seriale i teleturnieje są już w naszej rzeczywistości tak powszechne, że nawet nie zastanawiamy się nad tym, iż wytworzyły nowy kontekst do postrzegania i definiowania naszych tożsamości (Zierkiewicz i Kowalczyk 2002: 5, por. Łaciak 2012).W konsekwencji żyjemy w świecie przesyconym przekazami, które często wydają się przezroczyste, których normatywny aspekt trudno jest uchwycić. Co znaczące, choć wiele jest analiz poświęconych reprezentacjom kobiecości, w tym także macierzyństwu (Bassin, Honey i Kaplan 1994, Gledhill 2003, Joy Peach 1998; Kaplan 1992), to bardzo mało uwagi poświęcono jak dotąd przedstawieniom interesującej mnie relacji matka – córka (Walters 1992). Dlatego tak ważne jest przyjrzenie się temu, jakie modele macierzyństwa i córectwa oferowane są przez kulturę i jakie wizerunki dominują w przekazach medialnych.Jednym z problemów, na które natrafia badacz/ka, chcąc dokonać analizy reprezentacji kulturowych, jest kwestia wyboru metodologii, bowiem jak piszą wspomniane już autorki „do badania problematyki kobiecej w kulturze popularnej brakuje zarówno metodologii, jak i w zasadzie dziedziny, która mogłaby się tym zajmować”. Najbardziej adekwatne okazują się „badania z zakresu gender studies, które wskazują na problem relacji płci i tego, w jaki sposób są one kształtowane przez kulturę” (Zierkiewicz i Kowalczyk 2002: 5). Dlatego odnoszę się głównie do tekstów i badań z zakresu women’s studies oraz gender studies, które określić można jako badania nad kobietami i płcią kulturową, wyrastające z krytyki kultury. Dodatkowo, zważywszy na interdyscyplinarny charakter analizy, w tym szczególnie próbę porównania wizerunków obecnych w kulturze popularnej z tymi, które znaleźć można w sztuce współczesnej, poszukiwałam inspiracji w różnorodnych propozycjach teoretycznych z zakresu socjologii kultury, socjologii wizualnej i krytyki sztuki, które okazały się pomocne w odniesieniu do konkretnego typu materiału. Poszczególne wątki spaja koncepcja gender display, którą przetłumaczyć można jako „manifestacje płci kulturowej w zachowaniu”, czyli w skrócie „manifestacje genderowe” lub „manifestacje płci”, zaproponowana przez Goffmana, w pracy Gender Advertisements: Studies in the Anthropology of Visual Communication20 (1987).Według brytyjskiego socjologa ludzkie działania są raczej uwarunkowane społecznie niż instynktowne, a człowiek nie tyle wyraża swą „wrodzoną naturę”, ile manifestuje konkretne cechy, związane z daną sytuacją społeczną, bowiem „[j]esteśmy socjalizowani tak, aby potwierdzać nasze hipotezy co do naszej własnej natury” (1987: 7). Efektem intensywnego treningu jest umiejętność ekspresji określonych cech, tak jak gdyby leżały one w naszej naturze. Goffman (1987) używa określenia „doktryna naturalnej ekspresji”, odnosząc się do dwóch istotnych aspektów opisywanych procesów: interakcyjnego charakteru ludzkich zachowań oraz powszechności przekonań dotyczących tego, jakie zachowania są „naturalne” w przypadku ludzi w ogóle lub osób danej płci. W świetle tej koncepcji kobiecość i męskość mogą być traktowane „w pewnym sensie jako prototypy naturalnej ekspresji – coś, co może być przelotnie komunikowane w każdej sytuacji społecznej, ale jednocześnie zwraca uwagę jako najbardziej podstawowa charakterystyka jednostki” (ibid: 7). W rezultacie kobiety i mężczyźni wyrażają nie istotę „męskości” czy „kobiecości” jako zbiór naturalnych, immanentnych cech, ale gotowość i skłonność do przedstawiania samych siebie w ramach społecznie wynegocjowanych konwencji, gdzie istotnym kryterium podziału jest płeć.Jak pisze Christie Gledhill, wczesne krytyki przedstawień medialnych z pozycji feministycznych skupiały się na kwestii funkcjonowania w mediach stereotypów płciowych jako nieodzwierciedlających rzeczywistości społecznej, czyli „prawdziwych” zachowań i postaw mężczyzn i kobiet (2003: 346). Jednak z pozycji konstruktywistycznych zarzut ten nie ma większego sensu, bowiem nie można mówić o uniwersalnym, „prawdziwym” doświadczaniu kobiecości bądź męskości, które są stale tworzone przez sieć wzajemnych powiązań i uwarunkowań o charakterze społecznym, historycznym czy klasowym (Vance 2007). W tym sensie uzasadnione wydaje się być radykalnie brzmiące stwierdzenie Goffmana, że „[…] nie ma czegoś takiego jak tożsamość płciowa (gender identity). Jest tylko schemat portretowania płci” (1987: 8). Jednocześnie podkreśla on, że nawet jeśli traktujemy zachowania będące ekspresją płci jako swoisty pokaz (display), to w ich tworzenie i prezentowanie zaangażowana jest większość społeczeństwa i w praktyce służą one ustanawianiu hierarchii i sprawowaniu władzy (ibid: 6), dlatego nie należy ich lekceważyć czy uznawać za twór „sztuczny”.Goffmanowskie „manifestacje genderowe” to zachowania i gesty, towarzyszące codziennym interakcjom komunikaty związane z płcią, które poddaje analizie na podstawie wizerunków kobiet i mężczyzn w reklamach. Tym, co według brytyjskiego socjologa odróżnia przedstawienia płci w reklamie od codziennych doświadczeń mężczyzn i kobiet, jest przede wszystkim „hiper-rytualizacja”, czyli doprowadzona do ekstremum standaryzacja przedstawionej rzeczywistości, przesada oraz powszechność uproszczeń. Wszystkie te zabiegi są cechą rytuałów społecznych, jednak w przypadku reklamy stanowią główne wyznaczniki, zarówno w wymiarze stylu, jak i treści. Drugą ważną cechą przekazu reklamowego jest proces edycji, którego skutkiem jest eliminacja wszystkich elementów, które uznane zostaną za niezgodne z kulturowym ideałem, a które stanowią część codziennego doświadczania. Pozostaje wyidealizowany i schematyczny obraz określonej sytuacji czy relacji, która na co dzień przybiera różne, często odległe od ideału formy (ibid: 8–9). W ten sposób różnorodność życia społecznego sprowadzona zostaje do jednowymiarowych klisz, które jednak nie wydają się nadmiernie uproszczone, nienaturalne czy osobliwe w kontekście, w którym się pojawiają.O analogicznych tendencjach możemy mówić w przypadku przedstawień relacji matka – córka, jakie znaleźć można w tekstach kultury popularnej: artykułach w kolorowej prasie kobiecej czy telewizyjnych serialach. Podobnie jak w przypadku analizowanych przez Goffmana przedstawień „manifestacji genderowych” w reklamie, również w tutaj mamy do czynienia z reprezentacjami relacji, w tym przypadku relacji dwóch kobiet, których wielowymiarowość i polisemiczny charakter nie znajdują odzwierciedlenia w przekazie medialnym. Wręcz przeciwnie – wybrane cechy bądź zachowania matek i córek ulegają „zamrożeniu”, przez co wydają się uniwersalne, niezmienne i nabierają charakteru normatywnego. Wyraźna jest też staranna selekcja zarówno tematów, które mogą być poruszane, jak i osób, które mogą być pokazywane, zaś istotnym czynnikiem decydującym o wykluczeniu jednych elementów, a wyeksponowaniu innych, jest niewątpliwie płeć, choć inne aspekty społecznej tożsamości, takie jak klasa czy orientacja seksualna są również niezwykle ważne. Można zatem uznać, że dekonstruowanie specyficznych aspektów relacji matka – córka w sztuce jest nie tyle wyrazem sprzeciwu wobec uproszczonych, stereotypowych wizerunków, ile próbą rozszerzenia pola widzenia o te elementy obrazów, które ulegają w kulturze popularnej procesowi edycji i hiperrytualizacji.Reprezentacje relacji matka – córka w polskiej kulturze popularnej i sztuce – źródłaW celu określenia, jakie wizerunki relacji matka – córka dominują w polskim kontekście kulturowym, przeanalizowałam wybrane teksty kultury, które powstały w ciągu ostatnich dwóch dekad, przy czym, jak już wspomniałam, tekst rozumiany jest tu w najszerszym możliwym sensie: obejmuje zarówno słowo pisane, jak i materiały wizualne21. Skupiłam uwagę przede wszystkim na tekstach zamieszczonych w prasie oraz Internecie: artykułach, reklamach i sesjach zdjęciowych, ponieważ zawierają one zarówno konwencjonalny tekst, jak i obraz (najczęściej zdjęcia, kolaże i rysunki), co umożliwia analizę zarówno warstwy werbalnej, jak i wizualnej, które często się uzupełniają, albo, co nawet bardziej interesujące, pozostają w sprzeczności.Uwzględnienie przekazów zawartych w telewizji, mimo jej ważnej roli kulturotwórczej, nie wydaje się konieczne, ponieważ dotychczasowe badania pokazują, że dominujące w danym kontekście kulturowym wzorce nie zmieniają się zasadniczo w zależności od rodzaju medium (Joy Peach 1998, Zierkiewicz i Kowalczyk 2002, Gromkowska 2002). Istotne są raczej charakterystyki demograficzne użytkowników bądź użytkowniczek, czyli tzw. grupa docelowa, do której kierowane jest dane medium. Jednak, aby zmniejszyć ryzyko pominięcia istotnego aspektu omawianego zagadnienia, przyjrzałam się też wybranym mediom elektronicznym. Uwzględniłam m.in. filmy fabularne i wybrane reklamy, jak również wydarzenie medialne: konkurs „Matka i Córka – Naturalna Więź” organizowany przez Oriflame w latach 2002–2006, który komentowany był w prasie i telewizji, a także na stronach internetowych. Bogactwo źródeł, z których korzystam, pozwala założyć, iż pojawiające się w nich typy reprezentacji oraz dyskursy, które się w nich odzwierciedlają, nie są marginalne czy przypadkowe.Warto pamiętać, że kultura popularna nie jest tak jednolita i homogeniczna, jak mogłoby się niekiedy zdawać. W zależności od gatunku, do którego należą, poszczególne wytwory (czy też produkty) różnią się estetyką i zakresem treści, które mogą być wyrażone22. Dotyczy to w szczególności przekazów skierowanych do grupy odbiorców jasno zdefiniowanych w kategorii płci, tak jak ma to miejsce w przypadkach tzw. prasy kobiecej lub większości reklam tzw. dóbr szybkozbywalnych, czyli artykułów codziennego użytku. Zarówno hiperrytualizacja, jak i procesy edycji, czyli eliminowania złożoności przedstawianej sytuacji, o których pisał Goffman (1987), wydają się być w tym przypadku szczególnie nasilone i widoczne. Z tego powodu pierwotnie zamierzałam włączyć do niniejszej analizy szereg mediów o zróżnicowanym charakterze, analizując nie tylko pisma skierowane do kobiet, ale sięgając też do magazynów opinii, takich jak „Polityka” czy „Wprost”. Niestety już wstępne poszukiwania pokazały, że relacje matek i córek nie należą do tematów chętnie poruszanych na łamach tego typy prasy. Okazało się, że o ile temat relacji rodzice – dzieci w ogóle pojawia się czasem w mediach, których odbiorczyniami nie są głównie kobiety23, o tyle to, co dzieje się między kobietami w rodzinie, pozostaje w kręgu zainteresowań wydawnictw i programów skierowanych przede wszystkim do odbiorców płci żeńskiej. Pojawiają się co prawda wyjątki, jak artykuł Barbary Pietkiewicz24, w którym porównuje ona relacje matka – córka we Francji i w Polsce, ale trudno na tej podstawie wyciągać daleko idące wnioski.W konsekwencji skupiłam się ostatecznie na tzw. prasie kobiecej, czyli skierowanej głównie do kobiet i czytanej głównie przez kobiety25. Analizie poddałam zawartość miesięczników „Twój Styl” i „Elle”, dodatku do „Gazety Wyborczej” – tygodnika „Wysokie Obcasy” – oraz miesięcznika o charakterze poradnikowym „Claudia”, jak również „plotkarskich” tygodników „Gala” i „Viva”26. Warto zauważyć, że wymienione tytuły mają różny charakter i skierowane są do różnych grup docelowych, co bezpośrednio wpływa na poruszane treści, styl tekstów, a także estetykę szaty graficznej i charakter materiałów wizualnych, głównie zdjęć. Na to, co i w jaki sposób jest prezentowane, wpływa fakt, że niektóre z pism tworzone są w Polsce („Twój Styl”, „Wysokie Obcasy”), inne zaś powstały na podstawie formatu przeniesionego z innego kraju, jak w przypadku „Claudii” czy „Elle”.Wydawać by się mogło, że większość analizowanych czasopism zalicza się do kategorii, którą Izabela Kowalczyk określiła mianem „pism liberalnych”, czyli skierowanych do „kobiet wyzwolonych (nowoczesnych, praktycznych, niezależnych, pracujących zawodowo lub studiujących)” (Kowalczyk 2002: 17). Do tej właśnie grupy należą pisma takie jak „Twój Styl” czy „Elle”, podczas gdy miesięcznik „Claudia”, zawierający głównie informacje i porady dotyczące prowadzenia domu, gotowania czy dekoracji mieszkania i ogrodu, wydaje się być skierowany do grupy kobiet z niższym wykształceniem i z mniejszych miast. Przy bliższym zapoznaniu się z treścią kobiecych pism oraz z tym, jak sami wydawcy opisują grupę docelową, okazuje się jednak, że podział na pisma dla kobiet „domowych” i „wyzwolonych” nie jest w pełni adekwatny. „Claudia”, według wydawców, skierowana jest do szerokiej grupy kobiet: młodszych i starszych, ze wsi i dużych miast, wszystkich tych, które poszukują inspiracji i porad życiowych. Pismo, jak zapewniają wydawcy, „odgrywa rolę ‘przewodniczki życiowej’, prowadząc swoje czytelniczki przez współczesny świat, pomagając w rozwiązywaniu problemów zarówno w życiu rodzinnym, jak i zawodowym, inspirując je do działania”. Oczywiście, zakłada się tu, że kwestie związane ze zdrowiem, urodą, modą, gotowaniem i dziećmi to najważniejsze tematy, które zainteresują każdą kobietę, jednak uwzględnia się też znaczenie pracy zawodowej.Jak wynika z informacji umieszczonej na oficjalnej stronie wydawcy, firmy Bauer, także czytelniczki „Twojego Stylu” szukają harmonii między rodziną a osobistymi dążeniami. Miesięcznik ten tomagazyn dla ambitnych, niezależnych, aspirujących kobiet, ceniących zarówno wiedzę i osobisty rozwój, jak i świat przyjemności i zabawy. To magazyn dla kobiet ciekawych zmian i trendów w otaczającym je świecie. Przede wszystkim jednak przywiązanych do uniwersalnych wartości: rodziny, miłości, przyjaźni, oraz poszukujących w życiu harmonii.W tym przypadku nieco inaczej rozłożone zostały akcenty – z opisu wynika, że kariera i indywidualny rozwój są bardzo ważne. Jednak podstawę tożsamości współczesnej kobiety stanowić mają wartości określone jako „uniwersalne”, czyli emocjonalne związki z innymi ludźmi, w tym przede wszystkim z rodziną. Do opisu „nowoczesnej kobiety”, będącej „na czasie z modą, z nowinkami kosmetycznymi”, zaproponowanego przez Kowalczyk (2002: 17), najbardziej pasuje charakterystyka kobiet czytających „Elle”, które wydawca opisuje jako kobiety młode, dynamiczne, niezależne i oryginalne, a przy tym ciekawe świata oraz nowych trendów w dziedzinie mody i urody.Już w trakcie zbierania materiałów okazało się, że – zgodnie z przewidywaniami – część problemów poruszanych przez badaczki i krytyczki feministyczne nie znajduje odzwierciedlenia ani w polskiej tradycji ikonograficznej, ani też we współczesnych tekstach kultury popularnej. Do kwestii nader rzadko, jeśli w ogóle, poruszanych należą: aktywność seksualna (szczególnie matki) i generalnie kwestie związane z kobiecym ciałem (oczywiście poza poradami, jak je zmienić: upiększyć, odchudzić czy wygładzić), problem władzy czy rywalizacja między matkami a córkami, a także kwestia przemocy, w tym szczególnie przemocy seksualnej27. To, co pozostaje ukryte w większości przedstawień o charakterze popularnym, pojawia się w przestrzeniach elitarnych i marginalnych, takich jak choćby sztuka współczesna, szczególnie w tej tworzonej przez kobiety, bądź w piśmie skierowanym przede wszystkim do czytelniczek gazety „Wyborczej”, czyli w „Wysokich Obcasach”. Można wręcz mówić o erupcji tej tematyki w ostatnich dwóch dekadach wśród artystek, szczególnie tych, które przyjmują perspektywę feministyczną, takich jak Anna Baumgart, Zuzanna Janin, Monika Mamzeta czy duet Zorka Project. Ich prace nawiązują do wizerunków dominujących w polskiej kulturze, obnażając ich fasadowość i ujawniając siłę stereotypów rządzących zbiorową wyobraźnią. Dlatego poświęcam wiele miejsca analizie wybranych dzieł sztuki współczesnej, w których pojawia się motyw relacji matka – córka. Porównanie przedstawień pojawiających się w kulturze popularnej i w sztuce współczesnej pozwala łatwiej dostrzec, które elementy codziennego doświadczenia kobiet zostają zniekształcone lub usunięte jako niepożądane lub kłopotliwe w świetle dominujących dyskursów wyznaczających ramy kobiecości w głównym nurcie kultury.Analiza wizerunków relacji matka – córka w kulturze popularnejNa początku warto zwrócić uwagę na to, w jakiego typu tekstach relacja matka – córka pojawia się w prasie najczęściej. Na podstawie przeprowadzonych badań wyodrębnić można kilka głównych kategorii:\nwywiad ze sławną kobietą/kobietami lub reportaż o niej/nich (np. cykle „Portrety” czy „Jej styl” w „Twoim Stylu” lub „Wywiad Elle” bądź reportarze w „Wysokich Obcasach”) – często znana jest tylko jedna kobieta, ale zdarza się, że artykuł dotyczy zarówno matki, jak i córki (szczególnie w przypadku aktorek: Krystyna Janda i Maria Seweryn, Joanna Żółkowska i Paulina Holtz, rzadziej innych zawodów, jak ma to miejsce np. w przypadku reżyserki Agnieszki Holland i jej córki, również reżyserki Kasi Adamik czy lektorki Krystyny Czubówny i jej córki Agnieszki Barjasz);\nporady – zwykle w konwencji charakterystycznej dla prasy poradnikowej, gdzie najpierw skrótowo prezentowany jest konkretny problem, tzw. przeciętnej osoby, a następnie umieszczona jest podpowiedź (często osoby podpisującej się jako psycholog), jak można go rozwiązać. Celem jest pokazanie czytelniczkom, jak należy żyć, jak radzić sobie z trudnościami, budować relacje czy rozpoznawać potrzeby swoje i innych (świadczą o tym już nazwy cyklu, np. „Szkoła uczuć” czy „Sztuka życia” w „Twoim Stylu”, „Jak Żyć?” w „Elle” czy „Psychologia” w „Claudii”);\nhistorie „z życia wzięte” o anonimowych kobietach – zdarza się, że zawierają one porady na temat najlepszych sposobów na wychowanie córki czy ułożenia sobie relacji z matką bądź dotykają aktualnych problemów poruszanych w mediach (np. cykl „Reportaż” w „Twoim Stylu” oraz artykuły w „Wysokich Obcasach”);\nreklamy.W „plotkarskich” magazynach, takich jak „Gala” czy „Viva”, dominują przedstawienia sławnych matek i córek: aktorek, prezenterek telewizyjnych, piosenkarek lub celebrytek. Czasem obok gwiazd pojawiają się też kobiety nieznane szerszej publiczności, które jednak odniosły sukces w jakiejś dziedzinie, np. w biznesie, nauce, sporcie, bądź po prostu mają ciekawy życiorys, przeżyły coś niezwykłego. Tego typu artykuły można znaleźć w „Twoim Stylu”, „Wysokich Obcasach” i, nieco rzadziej, w „Elle”. Najtrudniej jest znaleźć w prasie materiały, które dotyczyłyby kobiet, które nie są powszechnie znane, nie odniosły spektakularnego sukcesu i nie należą do elity społeczno-ekonomicznej. Ich sylwetki pojawiają się jedynie wtedy, gdy pasują do przewodniego tematu numeru, np. kobiety mające za sobą walkę z rakiem piersi, lub ich historia stanowi ilustrację określonego stylu życia – wtedy bohaterkami reportażu stają się np. kobiety żyjące bez partnera lub te, które właśnie urodziły dziecko i próbują pogodzić macierzyństwo z pracą zawodową. Tego typu „zwyczajne” historie w badanym przeze mnie okresie stosunkowo najczęściej pojawiały się w „Wysokich Obcasach”, jednak warto podkreślić, że matki i dorosłe córki ukazywane w nich były głównie w kontekście problemów związanych z codziennym życiem, natomiast relacja między nimi nie pojawiała się jako główny temat.Dominujący typ narracji zależy od charakteru danego czasopisma (por. Gledhill 1997), jednak obszary tematyczne poruszane w poszczególnych tytułach prasowych są zbliżone. Warto przy tym podkreślić, że wybrane przeze mnie miesięczniki mają bardziej zróżnicowaną tematykę w porównaniu z tygodnikami, dlatego też prezentowany w tych pierwszych obraz relacji matki i córki jest bardziej złożony i bogaty. Generalnie prasa, w tym szczególnie prasa kobieca, skupia się głównie na opowieściach o tym, w jaki sposób udało się zbudować pozytywną więź między kobietami w rodzinie, a stosowana konwencja wymaga, aby narracja zaczęła się od opisu różnych drobnych problemów i mało istotnych niesnasek, by następnie przejść do podkreślenia bliskości i zrozumienia, które mają charakteryzować relację w chwili, gdy jest ona opisywana. Jest to zauważalne szczególnie w przypadku artykułów opisujących pary znanych kobiet, takich jak często pojawiające się w prasie aktorki Krystyna Janda i Maria Seweryn oraz Joanna Żółkowska i Paulina Holtz, choć podobny schemat dominuje też w pozostałych analizowanych przeze mnie pismach. W przypadku artykułów utrzymanych w konwencji pop-psychologii28 najpierw opisywane są problemy, a następnie psycholog lub psycholożka udzielają rad, w jaki sposób można rozwiązać konflikt lub poprawić relację.Obraz relacji matka – córka w analizowanych opowieściach jest zwykle pozytywny. W artykułach o charakterze poradnikowym pojawia się czasem figura złej matki, choć jednocześnie niezwykle rzadko znaleźć można postać „złej”, problematycznej córki, co sugeruje, że narracje pisane są raczej z pozycji córek niż matek (por. Barzilai 1990). Natomiast w wywiadach i artykułach dotyczących znanych kobiet poważne problemy w relacjach i psychologiczne traumy praktycznie się nie pojawiają. Co więcej, zdarza się, że poruszanie przez znane osoby w sferze publicznej kwestii bolesnych, np. problemu alkoholowego matki, spotyka się z negatywną reakcją czy wręcz potępieniem odbiorców, jak to miało miejsce w przypadku Agaty Passent, córki Agnieszki Osieckiej. Mimo że choroba alkoholowa znanej poetki była od wielu lat tajemnicą poliszynela, decyzja córki, by o tym opowiedzieć w prasie, a kilka lat później także w telewizyjnym programie, okazała się kontrowersyjna29. W odbiorze wielu widzów decyzja o upublicznieniu problemu świadczy o chęci uzyskania przez córkę sławy, generalnie zaś Passent nie daje się prawa do oceniania matki na forum publicznym: charakterystyczna jest wypowiedź osoby o pseudonimie Marianna, która napisała na forum TVN: „to czy Agnieszka Osiecka była alkoholiczką czy nie to jej sprawa. Nie ona pierwsza i nie ona ostatnia, nie jest to jednak powód żeby opowiadać takie rzeczy publicznie o własnej matce po to tylko żeby zaistnieć w mediach. Zły to ptak co własne gniazdo kala”30.Wzajemna krytyka ze strony dwóch pokoleń kobiet pojawia się rzadko, a jeśli już, to jest zwykle niwelowana zapewnieniami o tym, że konflikty to przeszłość lub że różnice nie przeszkadzają w pielęgnowaniu miłości, jak w wywiadzie z Marylą Rodowicz i jej córką Katarzyną Jasińską w „Vivie!” z 18 czerwca 2015. W rozmowie Jasińska mówi do matki: „Jesteś dowcipna, ale jesteś też potworem. Jesteś gwiazdą”, jednak zaraz dodaje „musisz być potworem i egoistką. Inaczej nie byłabyś taką indy-widualnością”. Choć po rozwodzie rodziców córka zamieszkała u ojca, obie kobiety zapewniają, że nie wpłynęło to negatywnie na ich relację. W tego typu rozmowach o problemach się wspomina, ale zaraz pojawia się sugestia, że nie są one na tyle ważne, by znacząco włynąć na relację. W wywiadzie z Krystyną Czubówną i Agnieszką Barjasz w „Wyoskich Obcasach” 21 maja 2016 pojawiają się rozbieżności w ocenie tego, jak wyglądała ich relacja w przeszłości – matka twierdzi „prawiłam Adze komplementy, mówiłam dobre słowa”, na co córka odpowiada „ja zupełnie tego nie pamiętam”. Dziennikarka nie pogłębia tematu, a bohaterki płynnie przechodzą do opowieści o tym, że traumatyczny dla dziecka rozwód rodziców udało się zorganizować w taki sposób, by ojciec miał wciąż dobry kontakt z córką. Jednocześnie w tym wywiadzie, w przeciwieństwie do wielu innych, matka zauważa, że jej metody wychowawcze, np. traktowanie jej jak partnerki, a nie dziecka, raniły córkę i przyznaje, że mogło to być dla tej ostatniej źródłem cierpienia.Podział na „pozytywne” i „negatywne” wzory relacji w rodzinie przebiega, przynajmniej częściowo, wzdłuż linii związanej ze społeczną pozycją opisywanych osób – o ile tzw. zwykłe kobiety bywają nadopiekuńczymi czy odrzucającymi matkami (rzadziej niewdzięcznymi, nieposłusznymi córkami), o tyle znane kobiety, aktorki, modelki czy generalnie kobiety odnoszące sukcesy na polu zawodowym, przedstawiane są w mediach (lub same się przedstawiają) jako wypełniające rolę matek i córek co najmniej zadowalająco, jeśli nie idealnie, choć biorąc pod uwagę ilość wysiłku i czasu, którą muszą poświęcić pracy, można by w tej sferze życia oczekiwać problemów. Prawdziwie „straszne matki” występują raczej w programach interwencyjnych, takich jak TVN Uwaga. W jednym z odcinków dziennikarze opisują sylwetkę kobiety w sposób następującyMatka zakatowanego na śmierć Bartka miała szóstkę dzieci, z wielu ojców. Nie troszczyła się o nie. Jedno z nich zaginęło. Ojciec jej pierwszego dziecka: Była kiedyś fajna31.Najczęstsze tematy pojawiające się w tekstach kultury popularnej to: stosowane w dzieciństwie metody wychowawcze, przezwyciężanie problemów dojrzewania, negocjowanie kwestii związanych z usamodzielnieniem się córki, zmiany zachodzące we wzajemnych stosunkach w chwili, gdy córka wchodzi w nowe role społeczne (najczęściej, gdy sama zostaje matką). Motywem przewodnim jest często klasyfikacja podobieństw i różnic między dwiema kobietami i wyraźne są próby uniknięcia wrażenia, że matka i córka są identyczne lub też zupełnie odmienne. Istotny jest także moment, w którym przeprowadza się wywiad lub powstaje artykuł. Najczęściej są to sytuacje uważane powszechnie za przełomowe w życiu kobiet i to należących do obu pokoleń, np. gdy córka wyprowadza się z domu, wychodzi za mąż lub rodzi dziecko. Oczywiście, w przypadku osób znanych, szczególnie tych, które występują w telewizji czy filmie, powodem do pojawienia się w prasie może być po prostu premiera filmowa lub występ w nowym programie telewizyjnym, jednak rosnąca w ciągu ostatniej dekady liczba artykułów dotyczących zawieranych przez celebrytów małżeństw i narodzin ich dzieci wskazuje, że tego typu informacje z życia prywatnego znanych ludzi świetnie się sprzedają.Przyglądając się bliżej tekstom dotyczącym relacji matka – córka w tekstach kultury popularnej, zobaczyć można, że mimo gwałtownych zmian społecznych i kulturowych towarzyszących politycznej i ekonomicznej transformacji, podstawowe elementy wyznaczające granice dominujących dyskursów pozostały niezmienione. Fundamentalne komponenty tradycyjnego modelu kobiecości, np. przekonanie o tym, że każda kobieta chce i powinna się spełnić w roli macierzyńskiej, czy założenie, że wyznacznikiem kobiecości jest atrakcyjność fizyczna i kobiety powinny nieustannie dbać o urodę, zostały włączone w konstrukcję nowych ról kobiecych. W rezultacie możemy mówić nie tyle o zasadniczej zmianie społecznych oczekiwań, ale raczej o kumulacji tychże, przy czym często są to wymagania pozostające ze sobą w sprzeczności. Jak piszą Zierkiewicz i Kowalczyk:współczesne kobiety kuszone są przez pisma kobiece, reklamy telewizyjne obietnicami sukcesu, ale jednocześnie muszą sprawdzać się w typowo ‘kobiecych’ rolach. Nie są w stanie podołać wyzwaniom, narzucanym przez kulturę, według której muszą być zarazem idealnymi matkami, żonami, gospodyniami, a także mieć wspaniałą pracę, świetne zarobki, dużo podróżować, a przy okazji oczywiście perfekcyjnie wyglądać (2002: 7).Można więc uznać, za Anną Titkow, że obowiązujący dziś wzór to „tożsamość superkobiety dokonującej wyborów – zawsze jednak – znajdującej się pod presją” (2007: 294).Sprzeczność oczekiwań odnoszących się do kobiet może przynajmniej częściowo tłumaczyć, dlaczego poważne problemy w relacjach matka – córka pojawiają się w opowieściach o „zwykłych” kobietach, a brakuje ich w narracjach dotyczących osób znanych, odnoszących sukcesy. Co prawda, według narzucanych stereotypowo ról kobieta powinna być zarówno idealną matką, jak i osobą spełnioną zawodowo, jednak waga tych dwóch sfer dla oceny jej kobiecości nie jest taka sama. W polskim kontekście kulturowym aktorki, piosenkarki czy właścicielki firm okazują się być przede wszystkim kobietami, dlatego głównym kryterium oceny staje się ich życie osobiste, w tym fakt posiadania rodziny i sukcesy w wychowaniu dzieci.Élisabeth Badinter (1998) w Historii miłości macierzyńskiej kreśli obraz trzech typów złych matek, jakie funkcjonują w kulturze francuskiej – tym z nich, który otoczenie ocenia najgorzej, jest matka nieobecna, która odrzuca odpowiedzialność za dziecko i nie podejmuje się opieki. Wydaje się, że kobiety w Polsce mają pełną tego świadomość: z analizy prasy wynika, że im większy sukces osiągają kobiety w sferze publicznej, tym częściej podkreślają, że nie odbywa się to kosztem rodziny (por. Łaciak 2003). Świetnym przykładem mogą być wypowiedzi dwóch znanych aktorek, prywatnie matki i córki, Krystyny Jandy i Marii Seweryn. Tytuł artykułu brzmi: Jestem matką, więc jestem, a w rozmowie obie pytane zapewniają, że najważniejszą rolą kobiety jest macierzyństwo (Gala 2005, nr 20/21). O ile rezygnacja z osobistego rozwoju czy pracy jest w polskim kontekście kulturowym zrozumiała i akceptowana, o tyle zaniedbywanie dzieci na rzecz pracy i kariery – zdecydowanie potępiane. W ramach takiego paradygmatu „zwykła” matka, szczególnie niepracująca, jest mniej podejrzana niż odnosząca sukcesy bizneswoman, chociażby dlatego, że nikt nie może jej zarzucić, iż świadomie wybrała inne wartości niż dobro potomstwa i rodziny. Oczywiście, nie oznacza to, że jest traktowana podmiotowo i że wykonywana praca reprodukcyjna jest doceniana tak samo jak sukcesy w sferze zawodowej. Ideałem jest kobieta odnosząca sukcesy, które jednak w żaden sposób nie zmniejszają jej zaangażowania w życie rodzinne i wychowywanie dzieci, brakuje tylko informacji, w jaki sposób można tej sztuki dokonać bez wsparcia partnera, państwa i odpowiedniej sumy pieniędzy.W świetle reflektorów – relacja jako spektakl32W mediach relacje matka – córka są z reguły przedstawiane jako więź „naturalna”, „instynktowna”, a więc należąca do sfery oczywistości, przyjmowana jako norma. Dobrym przykładem są opisy i zdjęcia kandydatek w konkursie szwedzkiej firmy produkującej kosmetyki. Celem konkursu pod nazwą „Matka i Córka – Naturalna Więź” było, jak pisali w materiałach prasowych organizatorzy, „podkreślenie roli i siły naturalnych więzi łączących matki i córki”33. Sam konkurs zorganizowany był na podobieństwo konkursu piękności – zgłaszać się mogły osoby spełniające określone kryteria, całość podzielono na kilka etapów, w tym półfinał i uroczysty finał, który relacjonowały media, a w trakcie konkursu matki i córki były poddawane zabiegom kosmetycznym, korzystały z porad stylistek, specjalistek od makijażu, mody i fryzjerstwa.Zgodnie z założeniami organizatorów o tym, która para dostanie tytuł Kobiet Oriflame lub Pary Publiczności, decydować miała jakość relacji między kandydatkami. W materiałach prasowych i tekstach zachęcających do udziału w konkursie podkreślano nieustannie, że chodzi o „autentyczną więź” i „prawdziwą miłość”, jednocześnie zwracając uwagę na to, jak ważny jest odpowiedni sposób prezentowania się przed jury.Na stronie internetowej organizatorzy kierowali do potencjalnych uczestniczek następujące słowa: już podczas wstępnego castingu „macie czas, aby przekonać jurorów, że więź, która Was łączy, jest wyjątkowa i da Wam szansę zdobycia tytułu […]. Podczas castingów macie szansę zaprezentować się w szczerej rozmowie, obserwowanej przez oko kamery”. W trakcie finału konkursu następowała swoista eskalacja ekspresji „autentycznych uczuć”. Aby pokazać jury i publiczności, jak bardzo się kochają, matki i córki opowiadały o sobie, przytulały się i całowały na scenie oraz w momentach, gdy fotografowali je reporterzy34. Ostatecznym kryterium oceny zachowań uczestniczek miała być ich „autentyczność”, czyli to, czy były w stanie zachowywać się „naturalnie” i sprawiać wrażenie szczerych w obecności oceniających je osób, mediów i widzów. Ważny był w istocie stopień, w którym były w stanie spełnić oczekiwania publiczności, dotyczące tego, jak powinna wyglądać relacja między matką a córką w polskim kontekście kulturowym, niekoniecznie pokazując to, jaka ona w istocie jest.Rozróżnienie między ekspresją określonych postaw czy uczuć w sytuacji społecznej a ich wymiarem intrapsychicznym jest istotne z punktu widzenia celów, jakie sobie stawiam:ważne jest bowiem zdiagnozowanie mechanizmów kontroli społecznej w kulturze, w której kładzie się duży nacisk na „naturalność”, „autentyczność” i „bycie sobą”, przy jednoczesnym ustalaniu bardzo sztywnych granic zachowań i postaw, które mogą być uznane za szczere i prawdziwe. Jak pokazuje konkurs Oriflame, w przypadku matek i córek „właściwymi” emocjami są: miłość, przywiązanie, ekspresyjne wyrażanie potrzeby bliskości przy jednoczesnym zachowaniu umiarkowanego zróżnicowania postaw życiowych i poglądów. Za „niewłaściwe” należy natomiast uznać: nadmierną bliskość, czyli brak wspomnianego zróżnicowania, a także zazdrość, chęć rywalizacji, emocjonalny dystans czy dominację ze strony matki.Według Goffmana (2000) każda codzienna sytuacja, w której dochodzi do interakcji z innymi, stanowi rodzaj teatralnego performance’u, którego uczestnicy odgrywają swoje role zgodnie z regułami określonymi dla danej społeczności czy konkretnej organizacji społecznej. W opisywanym przeze mnie konkursie bardzo wyraźny był podwójny system oceny, a co za tym idzie – sprawowania kontroli, ponieważ z jednej strony dochodziło do interakcji między matką a córką, w której każda była dla drugiej partnerką, a z drugiej strony stanowiły one diadę, której performance oceniała publiczność i członkowie jury decydujący o zwycięstwie (w codziennym życiu rolę oceniającego pełni otoczenie społeczne). Materiały relacjonujące przebieg konkursu pokazują relację matka – córka jako spektakl, w którym ostateczną ocenę uczestniczkom wystawiają obserwatorzy obdarzeni władzą wyboru. Stanowi to potwierdzenie kolejnej tezy Goffmana (1987), który twierdził, że zachowania, które uznajemy za naturalną ekspresję wzajemnych uczuć, to portret kulturowego ideału zachowania się w określonej sytuacji społecznej. W codziennym życiu matki i córki również odgrywają swoje role, dopasowując się do tego, co odczuwają jako społeczne oczekiwania z nimi związane. Jak pisze Kenneth J. Gergen za Jamesem Averillem, „nasze emocje są w gruncie rzeczy kulturowymi przedstawieniami, których się nauczyliśmy i które odgrywamy przy odpowiednich okazjach” (2000: 165). Warunki konkursu jedynie uwypukliły te aspekty relacji oraz proces normalizacji emocji uznawanych za charakterystyczne dla relacji matka – córka w kontekście polskiej kultury.Przecież ja tylko chcę być sobą – podobieństwo i różnicaArtykuły opisujące matki i córki bardzo często skupiają się na różnicach i podobieństwach między nimi, przy czym w większości tekstów charakterystyczna jest postawa szukania „złotego środka” między zbyt dużym upodobnieniem a zbyt wyraźnym zróżnicowaniem. W efekcie charakterystyczną cechą tychże przedstawień jest balansowanie między podkreślaniem tego, jak bardzo kobiety są podobne, a wskazywaniem rozbieżności w temperamentach, wyborach i postawach.W każdym niemal tekście o matkach i córkach – czy będzie to artykuł dotyczący problemów wychowawczych, czy też opis kandydatek do konkursu Oriflame – wymienia się szereg wspólnych cech: „mają podobny gust i podobny temperament – nawet złoszczą się tak samo”, „mama i córka zgodnie przyznają, że obie potrafią zaskakiwać”, „zgodnie twierdzą, że łączy je uczuciowość, wrażliwość i poczucie humoru”, „mama i córka tworzą przebojową parę – o sobie nawzajem mówią, że są odważne i energiczne”35. Podobieństwa mogą być także czysto fizyczne – z opisu dziennikarki magazynu „Twój Styl” wynika, że Maria Seweryn (nazywana w tekście Marysią) i Krystyna Janda „gestykulują podobnie, podobnie intonują głos”36. Jednocześnie w wielu tekstach wyraźnie zaznacza się, że córka jest do matki jedynie podobna, a nie taka sama. Dlatego w opisach znajdziemy nawiązanie do różnic między kobietami, zwykle wynikających z zasady komplementarności („obie Panie znakomicie uzupełniają się temperamentami – przy energicznej mamie spokój i rozwaga Weroniki nabierają prawdziwego blasku”), a na zdjęciach różnicę podkreślają fryzury i stroje.Próba znalezienia idealnego środka między podobieństwem a identycznością wyraża paradoks zawarty w społecznym ideale procesu wychowywania córek – od matek wymaga się bowiem, aby wychowały córkę na osoby podobne do nich samych (szczególnie w kontekście reprodukowania roli macierzyńskiej), a jednocześnie nakazuje się im ograniczenie swojej władzy i wpływu, tak by córka mogła się usamodzielnić. Dotyczy to w szczególności młodych kobiet, które idą w ślady matki, np. pod względem wybranego zawodu. O ile w przypadku mężczyzn istnieje zakorzeniony w kulturze scenariusz przejęcia rodzinnego dziedzictwa przez syna, o tyle w przypadku kobiet najwyraźniej brak schematu narracyjnego, formuły, która pozwoliłaby na ujęcie tego tematu. Często zdarza się wręcz, że same matki reagują negatywnie na pomysł, aby córka rozpoczęłą podobną do ich własnej zawodową ścieżkę. Stąd w artykułach o córkach znanych matek (Grażyny Szapołowskiej, Krystyny Jandy, Joanny Żółkowskiej, Beaty Kozidrak) pojawia się motyw niechęci matki do pomysłu, by córka poszła w jej ślady – zamiast wspierać pragnienia młodszego pokolenia, matka pozostawia córkę samą sobie z obawy przed wywarciem na nią zbyt dużego wpływu.Warto przy tym zauważyć, że trudne balansowanie między upodabnianiem się do matki a separacją od niej traci na znaczeniu w momencie, gdy córka przechodzi przez kobiece doświadczenia: małżeństwo, ciążę, a następnie poród, wpisując się tym samym w dominujący heteronormatywny ideał, w ramach którego ostatecznym celem każdej kobiety jest związek z mężczyzną i posiadanie dzieci. W reprezentacjach relacji matka – córka w polskiej prasie kobiecej, nawet wtedy, gdy realizacja tego wzorca opóźnia się ze względu na chęć umocnienia własnej pozycji zawodowej czy materialnej, sam ideał nie jest w żaden sposób kwestionowany. Przykładem może być artykuł w miesięczniku „Twój Styl” o trzech pokoleniach, którego bohaterkami są młode kobiety sukcesu: modelka, dziennikarka i siostry-piosenkarki, w towarzystwie mam i babć37. W trakcie dyskusji o młodzieńczych fascynacjach, pierwszych niewinnych erotycznych doświadczeniach i marzeniach okazuje się, że nawet jeśli do przeszłości należy już model, w którym utrata dziewictwa następuje po ślubie, a rozwód nie wchodzi w grę, wszystkie bohaterki zgodnie deklarują, iż najważniejsza jest rodzina i dzieci. Paulina Przybysz, w momencie udzielania wywiadu 21-latka, twierdzi: „już tak mniej więcej od dwóch lat mogłabym mieć dziecko. Dojrzałam. […] Mój chłopak myśli podobnie. I na pewno nie poprzestaniemy na jednym”. Z kolei Karolina Malinowska-Janiak (lat 24) deklaruje, że dokonała świadomego wyboru partnera życiowego: „Wiem, że Olivier to mój mężczyzna, mąż, w przyszłości ojciec moich dzieci. Chcę urodzić co najmniej dwójkę, a może nawet trójkę. No, czwórka to maksimum…”.O tym, że wypowiedzi, które cytuję powyżej, nie są bynajmniej odosobnione czy niespotykane, świadczyć może fakt, iż niemal identyczne stwierdzenia pojawiają się w tekście poświęconym wizerunkom dziecka w prasie i telewizji autorstwa Beaty Łaciak (2003). Stwierdza ona, iż „przekazem dominującym w analizowanych publikacjach jest prezentowanie dziecka jako osoby najważniejszej dla rodziców, istoty, która nadaje ich życiu sens i cel” (2003: 43). Znane matki chętnie podkreślają, że dzieci są dla nich najważniejsze, zaś osoby, które jeszcze dzieci nie posiadają, opowiadają o swoich planach z nimi związanych, tak jak jedna z par sportowych, których marzenia reporterka opisuje w sposób następujący: „Oni mają bzika na punkcie dzieci. Zapowiadają, że wkrótce ich dom zaroi się od maluchów. Chcą ich mieć co najmniej piątkę” (Łaciak 2003: 44).W wywiadach i prezentacjach kobiecych postaci, które analizowałam, nie pojawiają się właściwie alternatywne style życia: nie znajdziemy tu lesbijek, nie ma córek, które po prostu nie chcą mieć męża i/lub dzieci – nawet jeśli nie mają ich teraz, to z pewnością będą je wkrótce mieć. W rzadko opisywanych przypadkach brak potomstwa to raczej problem, który należy pokonać czy z którym trzeba się pogodzić (takim artykułom z reguły nie towarzyszą zdjęcia, raczej kolaże bądź rysunki). Nie jest to zresztą właściwość relacji w prasie, bowiem o analogicznym zjawisku w polskich serialach mówi wspomniana Beata Łaciak w wywiadzie z Adamem Leszczyńskim38. Zauważa, że „[w] serialach nawet jeśli kobieta nie ma jeszcze dzieci […] to nie dlatego, że nie chce. Chce, ale ‘nie teraz’. Nie ma bezdzietnych z wyboru. Jak nie mają dziecka, to albo są za młodzi, albo nie mogą i są nieszczęśliwi” (por. Łaciak 2012). W konsekwencji, podobnie jak artykuły w prasie, „seriale prezentują konserwatywny model rodziny i bardzo liberalny model życia erotycznego”, tak jakby te dwie sfery się nie łączyły, umacniając tym samym stereotypowy podział kobiet na młode, atrakcyjne i aktywne seksualnie oraz matki skupione głównie, jeśli nie wyłącznie, na potomstwie. Wyjątkiem jest para reżyserek: Agnieszka Holland i Katarzyna Adamik, które z kolei są przedstawiane przede wszystkim w kontekście wspólnej pracy i zainteresowania filmem. O tym, że Adamik ma partnerkę, media informują zwykle w atmosferze sensacji, używając określeń takich jak „przyznanie się do homoseksualizmu” czy „Holland nigdy nie miała problemu z homoseksualizmem córki”, sugerując, że bycie lesbijką jest czymś problematycznym, co należałoby ukrywać, oraz że większość matek miałaby z „tym” problem. Co prawda, w ciągu ostatnich kilku lat zaczęły pojawiać się artykuły prasowe dotyczące rodzin jednopłciowych, ale zwykle nie skupiają się one na relacjach matek i córek.Z artykułów prasowych wynika, że warunkiem pozytywnego rozwiązania potencjalnych konfliktów, które mogą się pojawić w okresie dojrzewania córki, jest upodobnienie się do matki w kontekście przyjęcia tradycyjnych kobiecych ról, czyli heteroseksualnego związku i macierzyństwa. W dyskursie kultury popularnej taki styl życia staje się swoistym fatum, nie ma alternatywnej drogi i wszystkie córki upodabniają się do matek, choć często starają się tego uniknąć: „nigdy nie będziemy takie jak one, myślimy – denerwuje nas zamiłowanie do porządku, przesadna troskliwość, chęć dyrygowania wszystkimi. Decydujemy: same będziemy żyć zupełnie inaczej. Ale około trzydziestki odkrywamy, że jednak więcej nas łączy niż dzieli”39. Tak jak w serialowym świecie, który analizuje Beata Łaciak, ciąża zmazuje wszystkie grzechy i powoduje przemianę złej kobiety w dobrą matkę (Leszczyński 2008), tak w świecie kobiecych czasopism macierzyństwo jest kluczem do porozumienia między matką a córką, bowiem, jak pisze Bogusława Budrowska „[u]rodzenie dziecka (oczywiście w małżeństwie) jest jednym z podstawowych wymogów roli dobrej córki. Spotyka się ono z totalną akceptacją i poparciem, gdyż kiedy córki stają się matkami, ich własne matki zostają pozytywnie dowartościowane: córki poprzez swe nowe doświadczenie stają się do nich podobne” (2000: 143). Badaczka wskazuje, że dla części kobiet pragnienie bycia docenioną przez matkę ma wpływ na decyzję o posiadaniu dziecka – warunkiem akceptacji ma być podobieństwo. W konsekwencji zarówno w wymiarze indywidualnym, jak i na poziomie analizy socjologicznej trudno jest oddzielić indywidualne pragnienia i marzenia od wpływu wszechobecnej presji. Dlatego też pytanie zadawane często przez badaczki, a mianowicie: dlaczego kobiety zostają matkami?, należałoby być może przeformułować, pytając, jak to się dzieje, że niektóre kobiety mimo wszystko wybierają styl życia inny od obowiązującego modelu kulturowego?Ja w twoim wieku – reżim piękna i młodości w kontekście międzypokoleniowymKrytyczna analiza reprezentacji relacji matek i córek w kulturze popularnej odsłania to, co Lynda Nead (1998) nazywa „polityką niewidzialności” w odniesieniu do sztuki. Nead analizuje tradycję aktu kobiecego w sztuce europejskiej, obnażając tendencje do wykluczania ze sfery wizualnej kultury zachodniej określonych typów kobiecego ciała jako nieprzystających do patriarchalnych norm. Pisze, że „akt kobiecy tworzył oś, wokół której ogniskowała się idealistyczna estetyka, przywołująca pojęcia pełni i zwartości formy” (Nead 1998: 107), której celem była kontrola trudnego do ujarzmienia kobiecego ciała, utożsamianego z tym, co wulgarne, pospolite i zagrażające społecznemu porządkowi. W efekcie duża część codziennego doświadczenia musiała pozostać niewidzialna, wymazana ze sfery wizualnej. Nead wskazuje, że analiza tego, co przedstawione, powinna docierać także do obszarów przemilczanych i demaskować dyskursy, które określają, co staje się w danym kontekście tabu i dlaczego.W przypadku reprezentacji matek i córek też mamy do czynienia z obszarem nieprzedstawionego, przy czym bardzo istotne są przede wszystkim normy estetyczne, pozwalające pokazywać tylko kobiety wyglądające młodo i atrakcyjne seksualnie, a więc szczupłe, zgrabne, umalowane, najlepiej z długimi, starannie ułożonymi włosami. Dyktatura piękna i młodości wyraźnie oddziałuje na charakter reprezentacji, jaki dopuszczany jest w kulturze. Starość czy nawet dojrzałość, której oznaką mogą być pierwsze zmarszczki czy bardziej kobiece kształty ciała, stanowi tabu zarówno w wymiarze społecznym, jak i czysto estetycznym (Zierkiewicz 2002). Powszechne, szczególnie w reklamie, jest pokazywanie kobiet dwudziestokilkuletnich w roli matek nastoletnich dzieci lub modelek po trzydziestce, reklamujących kremy dla kobiet dojrzałych 50+. Nawet w przypadku, gdy pokazywane są kobiety po 50. czy nawet 60. roku życia, jak miało to miejsce w kampanii Dove (w reklamach produktów z serii pro.age wystąpiła między innymi Beata Tyszkiewicz, rocznik 1938), stylizacja, a być może także zabiegi retuszerskie sprawiają, że wyglądają one znacznie młodziej niż typowa kobieta w podobnym wieku. Dochodzi w ten sposób do ustanowienia kulturowego ideału piękna, który składa się z szeregu zaleceń, nakazów i norm, dyscyplinujących kobiece ciało w dążeniu do celu, który nigdy nie może zostać w pełni osiągnięty (Bartky 2007).Reżim piękna i młodości wpływa też na zakres czasowy relacji między matkami a córkami pokazywany w mediach. Mimo że średnia życia kobiet w Polsce według GUS wynosi obecnie 79 lat, trudno znaleźć teksty dotyczące kobiet po 60. roku życia. Kobiety powyżej tej granicy wiekowej, jeśli już się pojawiają w prasie, to zwykle w roli babki, a nie matki, a w wywiadach i na zdjęciach są często marginalizowane – to nie one są główną bohaterką artykułu. Nieliczne wyjątki dotyczą kobiet cieszących się niewątpliwą sławą, np. wspomnianej Beaty Tyszkiewicz czy kobiet, które jak Krystyna Janda od długiego czasu są nieprzerwanie gwiazdami mediów. Ta sytuacja dotyczy również reklam środków przeznaczonych dla osób starszych, np. reklam preparatów wzmacniających czy środków przeciwko nietrzymaniu moczu – nawet w tych reklamach starsze kobiety wyglądają zadziwiająco młodo. Jak pisze Izabela Kowalczyk (2002), starość wykluczona jest z obszaru współczesnej kultury wizualnej właśnie dlatego, że „to, co towarzyszy starości – starzenie się, słabość fizyczna, brak sprawności, choroby – ujawnia, iż produkty tej kultury, które miały pomóc w zachowaniu młodości i urody, nie przynoszą w gruncie rzeczy oczekiwanego efektu” (2002: 157).Także w przypadku konkursu Oriflame bardzo wyraźna była tendencja do niwelowania różnicy wiekowej między kobietami należącymi do różnych pokoleń, głównie poprzez „odmładzanie” matki. Na stronie internetowej organizatorzy zachęcali panie:Jeśli zakwalifikujecie się do finałowej szóstki, czeka Was kilka wizyt u najbardziej znanego polskiego projektanta mody – Macieja Zienia. […] Tuż przed finałem wyjedziecie na zgrupowanie do jednego ze wspaniałych centrów odnowy biologicznej. Tam do Waszej dyspozycji będzie cały sztab specjalistów – kosmetyczek, stylistek, fryzjerów – dzięki którym podczas Wielkiej Gali zabłyśniecie pełnym blaskiem.Ze zdjęć wykonanych po interwencji specjalistek od makijażu, fryzjerów i stylizatorów wynikało, że zabiegi sztabu specjalistów przynoszą wymierne efekty – czasem rzeczywiście trudno było wywnioskować, kto jest starszy.W rzeczywistości proces selekcji kandydatek do tytułu Kobiet Oriflame, oparty na ocenie atrakcyjności fizycznej, a nie jakości ich relacji, zaczynał się zapewne znacznie wcześniej. W materiałach dla kandydatek pojawiało się często słowo casting, używane zazwyczaj w odniesieniu do modelek czy aktorek, zaś warunkiem uczestnictwa było przesłanie organizatorom wspólnej fotografii, „na której wyraźnie widoczne będą twarze oraz cała figura obu uczestniczek Konkursu” [podkr. E.K.]40. Co prawda, w regulaminie nie było kryteriów dotyczących wieku matki i teoretycznie mogły startować pary w dowolnym wieku pod warunkiem, że córka przekroczyła 16. rok życia, jednak w zdecydowanej większości w finale znajdowały się osoby młode, w przypadku których różnica wiekowa była stosunkowo niewielka. Na przykład w 2005 roku na 6 par finalistek żadna z matek nie przekroczyła 50. roku życia, a różnica wieku między matką a córką wynosiła od 16 do 22 lat. Wszystko to wskazuje na istotne znaczenie kryteriów młodości i fizycznej atrakcyjności, o ile nie były to najistotniejsze czynniki wpływające na szanse kandydatek. Co zresztą nie dziwi, biorąc pod uwagę, że organizatorem był producent kosmetyków – we współczesnym społeczeństwie spektaklu dbanie o to, jak wyglądamy, jest najlepszym sposobem na zwiększenie konsumpcji, zaś akceptowalne czy pożądane wizerunki kobiecości są w dużej mierze efektem działań rynku i reklamy.Jednocześnie w ramach kulturowego skryptu macierzyństwa postać matki jest odseksualizowana. Podczas gdy w rzeczywistości pozostaje ona kobietą i atrakcyjność seksualna jest wciąż ważnym kryterium oceny jej osoby przez otoczenie, we współczesnej kulturze to młoda, piękna córka wyznacza standardy, do których dopasować się musi matka, a których spełnienie jest w gruncie rzeczy niemożliwe, mimo oferowanych kobietom produktów i usług, dzięki którym wieczna młodość wydaje się być w zasięgu ręki. Paradoks ten odzwierciedlają zdjęcia towarzyszące artykułom opisującym relacje matek i córek – przykładem może być okładka „Wysokich Obcasów” nr 20 z 21 maja 2005. Widzimy na nim trzy kobiety – pośrodku umieszczono córkę, najmłodszą i najbardziej atrakcyjną, po prawej i lewej stronie natomiast stoją jej matka i babka. Wszystkie trzy mają makijaż, pofarbowane i ułożone włosy, wszystkie są w dżinsach i białych bluzkach. Jeśli jednak spojrzymy na zdjęcie uważniej, zauważymy, że to córka czuje się w tym towarzystwie najswobodniej – stoi rozluźniona, obejmuje pozostałe kobiety ramionami, w koszulce na ramiączkach odsłaniającej dekolt i ręce. Matka stoi tyłem do niej, z kpiarskim uśmiechem wystawia do widza język, jak gdyby chciała ożywić sielski obrazek i nadać mu nutkę humoru, jednak obronnie zasłania ramiona dłońmi, mimo że bluzka, w którą ubrał ją stylista, jest bardziej zabudowana niż strój córki. Babka wydaje się obserwować je obie z boku. Stoi z lekkim uśmiechem i rękami w kieszeniach, nie dotyka pozostałych kobiet, zachowuje dystans. Zwraca uwagę fakt, że ubrano ją w koszulę zapiętą pod szyję i z długimi rękawami – okazuje się, że młodzieżowy styl jest odpowiedni dla kobiet w różnym wieku, ale pod warunkiem, że nie zapomina się o zakryciu ciała, niespełniającego już standardów młodości i gładkości.Ten wizerunek trzech pokoleń kobiet reprezentuje wyraźną w mediach tendencję do ustanawiania hierarchii międzypokoleniowych relacji. Dominuje zwykle postać najmłodszej z kobiet: jest ona umieszczana na pierwszym planie, pośrodku (w przypadku, gdy pokazane są trzy pokolenia) albo też za matką41, w pozie, którą Goffman interpretuje jako ekspresję poczucia władzy i pewności siebie (1987: 40). Regułą jest również, że córka ubrana jest w strój odsłaniający najwięcej (obnażone ręce, dekolt), podczas gdy w przypadku osób należących do kolejnych pokoleń stroje zakrywają zdecydowanie więcej. Im starsza jest przedstawiana kobieta, tym bardziej skromny nosi ubiór – o ile w przypadku zdjęć prezentujących kilka pokoleń matka może mieć widoczny dekolt czy rękaw „trzy czwarte”, o tyle ciało babki z reguły jest zasłonięte, jej ręce są szczelnie okryte. Gradacja pod względem wieku widoczna jest tym bardziej, że matki i córki są zwykle ubrane w stroje o podobnej kolorystyce42. Co ważne, nie jest ona zależna od wyglądu przedstawianych kobiet – nawet w przypadku zdjęć ilustrujących wywiad z Grażyną Szapołowską i jej córką, Katarzyną Jungowską43, w którym pod adresem znanej aktorki padają określenia „symbol seksu” czy „polska Sharon Stone”, wyraźne jest zróżnicowanie w stopniu eksponowania ciała. Matka pokazana jest co prawda w sukniach eksponujących kształty, z dość dużym dekoltem, ale za to córka w krótkiej czarnej sukience pokazuje nie tylko dekolt, ale też i nogi.Wymagania, jakie kultura stawia matkom, oraz tabuizowanie określonych tematów, takich jak potencjalna rywalizacja, może wzmacniać ewentualne konflikty. W jednym z nielicznych artykułów na temat relacji kobiet w rodzinie, jakie ukazały się w prasie ogólnej, Barbara Pietkiewicz pisze, że redakcje pism dla dziewcząt otrzymują setki listów: „moja matka zmieniła się; ona nic nie rozumie […] najgorzej, że jest zazdrosna – o to, że jestem młodsza, ładniejsza. I boi się, że jej odbiję ojczyma, przyjaciela. Zaczęła się na siłę odmładzać” (2002: 7). Dziennikarka cytuje terapeutkę Zofię Milską-Wrzosińską, która jest zdania, iż „wiele matek, niespełnionych we własnej kobiecości z trudem znosi dojrzewającą kobiecość córek”, co prowadzić ma do używania coraz droższych kosmetyków, kupowania nowych, „młodzieżowych” strojów czy nawet operacji plastycznych (Pietkiewicz 2002: 7). O ile terapeutka nie wychodzi poza stereotyp zazdrosnej matki, Pietkiewicz zauważa wpływ kultury na zachowania matek, wskazując na fakt, iż są dopingowane „przez prasę kobiecą, z triumfem drukującą fotografie obu – młodej córki i prawie młodej matki, jakby jej siostry. Wpajając przy okazji: młodość jest także twoim, matki, obowiązkiem” (2002: 8). Nie zmienia to faktu, że dziennikarka kończy tekst stwierdzeniem: „Zmieniają się warunki społeczne, zmienia obyczajowość. Ale rytmy zmian między matką i córką, dyktowane przez naturę, są niezmienne” (2002: 8). Okazuje się, że w ramach dominującego dyskursu płci i dojrzewania możliwe są jedynie korekty, ale poszczególne fazy relacji i ogólny ich kształt ma pozostać zawsze taki sam.Wizualne reprezentacje relacji matka – córka obnażają paradoks, który określa pozycję dzisiejszej kobiety we współczesnej kulturze. Z jednej strony musi być ona wiecznie młoda, szczupła i piękna, a przynajmniej powinna wierzyć, iż cel ten jest w zasięgu ręki, bowiem tylko wtedy skłonna będzie sięgać po technologie i produkty mające zapewnić doskonałość (Bartky 2007: 60–64). Z drugiej strony, nawet starając się zbliżyć do ideału, w kontekście relacji z młodszą od siebie kobietą – swoją córką – pozostaje na drugim planie, powinna zrezygnować z eksponowania seksualności. Jak pisze amerykańska badaczka Phyllis Chesler:W pewnym sensie córki (i młodsze kobiety) ‘zastępują’ swoje matki w roli osób posiadających seksualność, płodnych, zachodzących w ciążę i karmiących piersią. […] Jednak, nadmierne podkreślanie znaczenia kobiecego wyglądu, wczesny wiek erotyzacji dzieci, fakt, że starsi mężczyźni wolą coraz młodsze kobiety, i wynikający z tego kobiecy terror starzenia się, wszystko to prowadzi do ciągłej rywalizacji wszystkich kobiet o nagrodę najpiękniejszej (2003: 172).Napięcie to pozostaje zwykle niewypowiedziane, ale w analizowanych materiałach wyraźny jest rozdźwięk między warstwą tekstualną przekazów, w której zazwyczaj akcentuje się bliskość, zrozumienie i miłość między kobietami należącymi do różnych pokoleń, a sferą wizualną, gdzie zasygnalizowane jest źródło konfliktów. Przykładem może być wspomniany reportaż dotyczący Grażyny Szapołowskiej i jej córki Katarzyny Jungowskiej44. W tekście obie zapewniają o bliskości i braku jakiejkolwiek rywalizacji. Jednak zdjęcia wyraźnie sugerują napięcie – na żadnym z nich kobiety się nie dotykają, wydają się być skupione na potencjalnych widzach, a nie na sobie nawzajem. Wrażenie to potęgują puste przestrzenie, w których odbyła się sesja fotograficzna, podkreślające dystans między nimi, oraz fakt, że tylko córka patrzy wprost w obiektyw, podczas gdy matka wydaje się nieobecna i rozkojarzona.Współczesna kultura, ustanawiając niemożliwe do spełnienia normy, kreuje pole potencjalnej rywalizacji między kobietami w rodzinie, jednocześnie negując możliwość jej zaistnienia i piętnując odczuwanie zazdrości przez uczestniczki relacji. Czy istnieje więc możliwość zachowania pozytywnej, wzbogacającej relacji między matką i córką, bez negowania ich seksualności i konfliktu? W kulturze popularnej raczej nie, bowiem tam,gdzie istnieje ciągłość relacji między matką a córką […] obie kobiety są generalnie odseksualizowane. Możliwość zachowania tejże ciągłości, która jednocześnie nie zaprzecza ich autonomii, seksualności lub dojrzałości – która przedstawia je w ramach relacji, w której nikt nie posiada ‘pełni władzy’ lub jest ‘całkowicie ofiarą’ – okazuje się rzadko eksplorowana w kulturze popularnej (Walters 1992: 228).Z mamą na zakupy – pozycja społeczna jako źródło wykluczeniaWizerunki relacji matka – córka, jakie znaleźć można w polskiej kulturze popularnej, odbiegają od codziennego doświadczenia kobiet, także pod innymi względami. Wyraźna jest cezura związana z pozycja społeczną – jak już pisałam, zdecydowana większość kobiet pojawiających się w materiałach prasowych to osoby znane, z reguły aktorki, np. Krystyna Janda i Marysia Seweryn, Grażyna Szapołowska czy Beata Tyszkiewicz z córkami, popularne dziennikarki lub prezenterki telewizyjne (np. Justyna Pochanke), piosenkarki (Ewa Bem), modelki (Małgorzata Niemen), rzadziej kobiety biznesu (np. Henryka Bochniarz czy Irena Eris), ewentualnie pisarki (np. Katarzyna Grochola) czy osoby z kręgu mody i tzw. show--biznesu, np. Teresa i Weronika Rosati. Wśród materiałów poświęconych matkom i córkom w polskiej prasie udało mi się znaleźć tylko kilka relacji przedstawiających kobiety mieszkające na wsi. Były to zwykle reportaże lub wywiady, jednak nie dotyczyły omawianej relacji, ale miały być portretami kobiet żyjących na wsi, zaś fakt, że występowały w nich matki i córki, był najprawdopodobniej dziełem przypadku.Także w artykułach czy sesjach zdjęciowych, w których pokazane są tzw. zwykłe kobiety, raczej nie znajdziemy wizerunków sprzedawczyń, sprzątaczek czy pracownic poczty, czego przykładem może być reportaż w „Wysokich Obcasach” nr 20 z 21 maja 2005. W części dotyczącej mody pojawił się artykuł zatytułowany Matki i córki, w którym pokazano pięć par matek i córek – w jednym przypadku pokazana jest też babcia. Czytając podpisy pod zdjęciami, dowiemy się, że występujące w sesji kobiety to: dwie menedżerki (matka i córka) wraz z mamą/babcią emerytowaną ekonomistką, ilustratorka książek dla dzieci, trzy studentki, z czego jedna to początkująca aktorka, której matka to z kolei znana aktorka i pisarka. Niejako „na deser” pojawia się raperka w znanym zespole, która posiada własną firmę cateringową. Tylko dwie kobiety z pokolenia matek wykonują mniej prestiżowe zawody – jedna to nauczycielka WF-u, druga zaś to pracownica obsługi klienta w ośrodku sportowym. Jak wynika z zestawienia, niemal wszystkie kobiety posiadają wyższe wykształcenie lub są w trakcie jego zdobywania i wszystkie są samodzielne finansowo lub mają perspektywę osiągnięcia samodzielności w najbliższym czasie. Idealizacja rzeczywistości w procesie edycji informacji jest cechą charakterystyczną języka prasy kobiecej. Biorąc jednak pod uwagę, że w 2005 roku, czyli w okresie, w którym powstał omawiany tekst, około 1,5 miliona polskich kobiet było bezrobotnych, zaś zdecydowana większość wykonywała i nadal wykonuje niskopłatne i mało prestiżowe zawody, to obraz statusu społecznego „zwykłych” matek i córek, który wyłania się z artykułu, należy uznać za dalece odbiegający od społecznych realiów (por. Stańczak-Wiślicz 2012).Tendencja do prezentowania w kulturze popularnej wyidealizowanych i skrajnie uproszczonych wizerunków rzeczywistości jest znana i została opisana w literaturze, także polskiej (np. Bator 1998, Rutkowska 2001, Stańczak–Wiślicz 2012). W reklamach czy sesjach zdjęciowych mody mamy do czynienia z konwencją, w ramach której pokazywane są jedynie osoby młode, piękne i nienagannie wystylizowane, jednak w tym kontekście jest dla odbiorcy czytelne, że nie są to „zwykłe kobiety”, ale aktorki lub modelki. W przypadku omawianych powyżej reportaży założenie, przynajmniej teoretyczne, jest nieco inne – mają one bowiem odzwierciedlać, w miarę możliwości, „prawdziwe” życie „prawdziwych” osób. Fakt, iż owe „przeciętne” postacie należą raczej do elity społecznej niż do tzw. średniej krajowej, wskazuje, że kategoria klasy społecznej może być przydatnym narzędziem do analizy wizerunków kobiet w kulturze popularnej45.Inicjatywa szwedzkiej firmy kosmetycznej Oriflame uwypukla fakt, że na reprezentacje relacji matka – córka ogromny wpływ ma komercyjny kontekst, w którym są one umieszczane (podobnie jak wizerunki kobiet generalnie). Konkurs, który w założeniu miał propagować pozytywne relacje między matkami a córkami, organizowany był przez firmę produkującą kosmetyki dla kobiet, w ten sposób promującą swoje produkty. Użycie w nazwie konkursu określenia „naturalna więź” nie było przypadkowe – kosmetyki Oriflame często prezentowane są w reklamach jako naturalne, podkreślany jest też kraj pochodzenia (Szwecja), który kojarzy się z czystą, nieskażoną naturą. Ale pojawia się tu także inna kwestia – w materiałach prasowych przewijały się opisy sugerujące, że uczestnictwo może być w istocie przepustką do sławy dla „zwykłych” kobiet.W prasie i na stronie internetowej podkreślano, że finalistki zostają zaproszone na uroczystą galę odbywającą się w Warszawie, w której uczestniczą celebryci. W roku 2006 byli to m.in. Teresa Rosati, Anna Samusionek, Karol Strasburger z żoną, Dorota Deląg, Fiolka Najdenowicz oraz Marcin Mroczek ze swą ówczesną sympatią Agnieszką Popielewicz. Warto zwrócić uwagę na tę ostatnią parę, ponieważ, jak donosi portal wp.pl, „dziewczyna serialowego Piotra wygrała razem ze swoją mamą pierwszą edycję konkursu”. Przekaz jest jasny – konkurs to droga do popularności i kariery. Może to częściowo tłumaczyć dużą liczbę kandydatur – w roku 2006 przesłano 3600 zgłoszeń46.Relacja między matką a córką, mimo że uznawana w naszej kulturze za naturalną, oczywistą czy wręcz konstytutywną w procesie rozwoju kobiecej tożsamości, pojawia się w przestrzeni publicznej głównie w kontekście komercyjnym, wtłoczona w ramy ustalone przez prawa rynku. Dlatego język, za pomocą którego jest ona przedstawiana, sprzyja raczej uprzedmiotowieniu kobiet niż budowaniu i wzmacnianiu ich podmiotowości. Matka i córka w kulturze popularnej, a w szczególności w reklamie, to często dwie wersje tego samego modelu kobiety, której celem życiowym ma być przede wszystkim bezrefleksyjna i entuzjastyczna konsumpcja.A może brakowało ci takiej rozmowy – ciało i seksualność jako tabuWieloznaczność relacji między kobietami, ich bogactwo, ujawnia się głównie w przestrzeniach marginalnych i w dużej mierze elitarnych, takich jak dzieła sztuki współczesnej. Innym medium są filmy fabularne, w których relacja matka – córka jawi się jako znacznie bardziej skomplikowana niż w omawianych tekstach prasowych, choć twórcy filmowi, wychodząc poza obręb oczywistości, poza wytarte wzorce idealnej matki i złej macochy, które tak dobrze znamy z popularnych narracji, często reprodukują najważniejsze elementy popularnych schematów i konwencji. Do takich właśnie przedstawień, łączących elementy transgresji i tendencje do łamania tabu z zachowawczą wymową całości fabuły, można zaliczyć filmy: Matka swojej matki Roberta Glińskiego z 1996 roku, Bellissima Artura Urbańskiego z roku 2000 oraz Żurek Ryszarda Brylskiego z 2003 roku.Tak jak miało to miejsce w omawianym przez Radkiewicz (2002) serialu z lat dziewięćdziesiątych Matki, żony i kochanki, w którym bohaterki wydają się reprezentować odmienne typy kobiecości, postawy i sytuacje życiowe (bizneswoman, pracująca matka oddana rodzinie, poszukująca przygód pożeraczka męskich serc) po to tylko, by ostatecznie zgodnie uznać, że najważniejsza jest rodzina rozumiana jako heteroseksualny związek i dzieci, tak i w omawianych przeze mnie filmach – z pozoru nieco obrazoburczych i naruszających uznane konwencje – nie udało się uciec przed stereotypami. Można stwierdzić, iż filmy te stanowią egzemplifikację szerszego zjawiska, którym jest tendencja do schematycznego prezentowania zarówno wizerunków kobiecości, jak i relacji matka – dziecko. „Ekranowe portrety kobiet […] od początku istnienia kina należały do najbardziej skonwencjonalizowanych. O ile postacie męskie ulegały ciągłym przekształceniom, to postacie kobiece niezmiennie pojawiały się w tych samych, mało urozmaiconych wariantach” (Radkiewicz 2002: 56–57). Wynika to głównie z charakteru kulturowych wzorów kobiecości dostępnych w polskiej kulturze, w której mimo zmian społecznych i kulturowych wciąż lansowane są głównie dwa wykluczające się nawzajem wizerunki: kobieta może być albo atrakcyjną seksualnie kusicielką, albo matką skupioną przede wszystkim na dzieciach i rodzinie (Budrowska 2000: 143–144, por. Gromkowska 2002). Stąd seksualność i generalnie sfera ciała i pożądania staje się tabu w przedstawieniach relacji kobieta – dziecko. Schematyczny i skonwencjonalizowany charakter mają także przedstawienia relacji matka – dziecko, szczególnie w polskim kontekście kulturowym, gdzie dominujące są wzory wywodzące się z ikonografii chrześcijańskiej, w której Matka Boska z dzieciątkiem tworzą jedność i w której nie ma miejsca na akcentowanie podmiotowości czy sprawczości postaci kobiecej (Budrowska 2000, Lewandowska 2004).Na pierwszy rzut oka można uznać, że twórcy wspomnianych filmów śmiało podważają stereotypy, trafnie oddając przemiany polskiej obyczajowości, także te związane z rolą i pozycją kobiet. W fabule pojawia się i motyw samotnego macierzyństwa, i postać nastolatki w ciąży, i wpływ kultury konsumpcji i przemian ekonomicznych na relacje w rodzinie. Jednak gdy przyjrzymy się bliżej filmowym narracjom, okazuje się, że mamy do czynienia z dobrze nam znanymi postaciami z galerii kobiet polskich. Mamy tu poświęcającą się matkę-katoliczkę (Żurek), kobietę upadłą, która nie umie i nie chce być matką (Matka swojej matki) czy też dziewczynę, która zamiast podążać za swoimi pragnieniami, bierze odpowiedzialność za rodzinę tak, jak to czyniły pokolenia kobiet przed nią (Belissima). Przedstawienia kobiecych postaci i relacji między matkami i córkami, choć bogatsze od skrajnie uproszczonych wizji obecnych w większości polskich seriali i filmów fabularnych, nie stanowią przełamania znanych konwencji. Można powiedzieć, iż twórcom omawianych filmów udało się poszerzyć dostępny w kulturze repertuar zachowań i uczuć, które charakteryzują relacje matki i córki, ale nie udało im się uciec od stereotypowych wyobrażeń o macierzyństwie totalnym i o tym, jakie modele kobiecości są (nie)możliwe do zrealizowania w naszej kulturze.Oczywiście motyw związku matka – córka pojawia się także w innych produkcjach filmowych powstałych w ciągu ostatnich dwóch dekad, jak choćby w filmie Tato (1995), gdzie Bogusław Linda wciela się w postać ojca walczącego o córkę, dla której chora psychicznie matka może stanowić zagrożenie, czy Pogoda na jutro (2003) Stuhra, gdzie główny bohater wraca po latach do domu i orientuje się, że jego żona nie ma bliskiego kontaktu z córkami, z których jedna jest narkomanką, a druga próbuje swoich sił w erotycznym reality show. Można też wymienić tu Daleko od okna (2000) Kolskiego czy Wrony (1994) i Nic (1998) Kędzierzawskiej. W tych wszystkich przypadkach relacja matki i córki/córek jest istotna, jednak pozostaje ona jednym z wątków pobocznych, nie stanowi głównej osi dramaturgicznej. Inaczej jest w omawianych przeze mnie filmach, których głównym tematem jest to, co dzieje się między kobietami w rodzinie. Bardzo istotny z punktu niniejszej analizy jest również fakt, że pokazano w nich specyficzny moment relacji między matką a córką, a mianowicie czas, gdy córka dojrzewa, staje się kobietą, także w aspekcie fizycznym i seksualnym. Owo dojrzewanie, we wszystkich trzech historiach wymuszone przez życiowe okoliczności, staje się granicą, którą muszą przekroczyć bohaterki, przyczyną, przez którą ich stosunek do siebie wzajemnie ulega przewartościowaniu. I temu właśnie, jak przedstawione jest w kinie dojrzewanie do bycia kobietą, przekazywanie wzorców kobiecości między generacjami, warto się przyjrzeć.W każdym z filmów punkt wyjścia jest nieco inny. Robert Gliński w kilku wywiadach stwierdził, że Matka swojej matki to w istocie opowieść o podkradaniu uczuć. Główna bohaterka Alicja (Maria Seweryn) ma zdać maturę i wyjechać z matką Barbarą (Joanna Żółkowska) do USA, by studiować na prestiżowej uczelni, gdy przypadkowo znajduje dokument świadczący o tym, że została adoptowana. Postanawia odnaleźć swoją matkę biologiczną, co się udaje, ale wtedy okazuje się, że Ewa (Krystyna Janda) to ekscentryczna, niespełniona piosenkarka, osoba niezrównoważona psychicznie, uzależniona od alkoholu i mężczyzn, niezdolna do nawiązania kontaktu z córką, choć ta usilnie próbuje pozyskać matczyne uczucie kosztem kontaktów ze swoją dotychczasową opiekunką. Sytuacja rani Barbarę, która starała się zapewnić adoptowanemu dziecku jak najlepsze warunki: dobrą szkołę, lekcje gry na skrzypcach, wspólne posiłki47. Odrzucona, zazdrosna popada w szaleństwo i w konsekwencji atakuje swą rywalkę. Glińskiemu na początku udaje się przełamać uładzoną, jednowymiarową wizję relację matki i córki popularyzowaną przez reklamy, w których sympatyczne kobiety w średnim wieku uczą córki, jak piec ciasto i prać poplamione obrusy, a młode dziewczyny okazują swoją wdzięczność, kupując im telefony komórkowe lub tabletki wzmacniające pamięć. Mamy tu obraz matki adopcyjnej oraz figurę matki nieobecnej, które do tej pory rzadko pojawiały się w tekstach kultury popularnej. Co więcej, obraz więzi łączących Alicję z obiema matkami – adopcyjną i biologiczną – niejednoznaczny i niepokojący, przestaje być monolitem, zmienia się w czasie i przestrzeni (zarówno fizycznej, jak i emocjonalnej).Obraz nieodpowiedzialnej, skupionej na sobie matki oraz córki, która musi przedwcześnie dojrzeć, kreśli także Artur Urbański w telewizyjnej produkcji Bellissima. Film nakręcony w ramach cyklu Pokolenie 2000 opowiada historię Elżbiety (Ewa Kasprzyk), która usiłuje zrobić ze swej 15-letniej córki Mai (Marysia Góralczyk) gwiazdę wybiegów. Matka, niespełniona aktorka chorobliwie zafascynowana światem mody, jest gotowa na wszystko, by osiągnąć sukces za pośrednictwem córki. Maja, mimo że nie podziela nadziei i marzeń matki, buntuje się dopiero wtedy, gdy do mieszkania wprowadza się niewiele starszy od niej Książę, kochanek Elżbiety, który dzięki koneksjom ma pomóc młodej modelce osiągnąć sukces. Film, podobnie jak Matka swojej matki, pokazuje relacje matki i córki w sposób, który wydaje się podważać jednoznacznie pozytywne bądź negatywne wizje dominujące w tekstach kultury popularnej. To matka jest tu marzycielką wpatrzoną w ikony popkultury, zaś córka, sprawiająca wrażenie znacznie dojrzalszej i bardziej świadomej, stara się rozsądnie pokierować swoim życiem. Kiedy jednak pojawia się dziecko obie się dla niego poświęcają – Elżbieta decyduje się na jego urodzenie i umiera przy porodzie, a córka rezygnuje z marzeń o rozwoju zawodowym, by się nim zaopiekować.Motyw poświęcenia jako obowiązku matki pojawia się także w ostatnim z analizowanych filmów. Żurek oparty jest na opowiadaniu Olgi Tokarczuk, choć reżyser i zarazem scenarzysta Ryszard Brylski znacznie go wzbogacił, wprowadzając elementy realizmu magicznego i chrześcijańskiej symboliki. Rzecz dzieje się w małym miasteczku, odizolowanym od świata zewnętrznego, gdzie w rozpadającym się domu, odgrodzona od ludzi kilometrami bezużytecznych już torów, mieszka wdowa po dróżniku – Halina (Katarzyna Figura) – wraz z córką Iwonką (Natalia Rybicka), która cierpi na epilepsję (jak mówi matka: „jest trochę nie tego”) i choć ma zaledwie 15 lat, niedawno urodziła dziecko. Co gorsza, uparcie odmawia odpowiedzi na pytanie, kto jest ojcem, mimo że Halina, chcąc urządzić chrzciny w czasie zbliżających się świąt Bożego Narodzenia, próbuje skłonić ją do wyznania. Dziewczyna najpierw twierdzi, że z nikim nie współżyła, a następnie, zmuszana do upokarzających poszukiwań, co chwila wskazuje na kogoś innego.Wędrówka matki i córki po pustych, ośnieżonych drogach, z dzieckiem na rękach, nieodparcie kojarzy się z biblijną opowieścią o narodzinach Jezusa, przez co całość zyskuje wymiar niemal mityczny – Halina szuka nie tyle potencjalnego ojca dziecka, ile opieki i schronienia dla swojej córki, która stała się obiektem kpin i niechęci, a nawet fizycznej agresji mieszkańców miasteczka. Ważne jest samo uznanie dziecka za swoje przez mężczyznę i jego ewentualna gotowość do płacenia alimentów, niekoniecznie zaś do faktycznej opieki nad niemowlęciem. Dzięki temu Iwonka, zamiast być „bezpańską” samotną matką, będzie przynależeć do mężczyzny, zbliży się nieco do ideału tradycyjnej rodziny, nawet jeśli tylko w sensie formalnym i nawet jeśli ona sama nie ma na to najmniejszej ochoty. Jej przedwczesne macierzyństwo ma być w ten sposób uświęcone, zarówno w wymiarze społecznym, jak i religijnym, na czym z kolei zależy matce nalegającej na chrzest. W obu filmach okazuje się, że dobro rodziny ma charakter nadrzędny w stosunku do pragnień i planów samych kobiet, nawet w sytuacji, gdy owa rodzina w rzeczywistości składa się z egzaltowanej miłośniczki Violetty Villas i jej córki modelki bądź 15-letniej dziewczyny mającej sprawować opiekę nad nowonarodzonym synem, a obecność mężczyzny jest w tym układzie głównie symboliczna.W omawianych filmach pojawia się mniej lub bardziej wyraźny konflikt między matką a córką: Alicja, Maja i Iwonka próbują, zwykle nieskutecznie, poszerzyć zakres swej niezależności. Wydaje się, że córki starają się wypełnić nakaz współczesnej kultury, czyli uwolnić się od wpływu matek i rozpocząć samodzielne życie – zgodnie z popularną obecnie nie tylko na gruncie psychologii tezą, iż „konflikt między matką a córką jest nieunikniony i w zasadzie esencjonalny dla pełnego rozwoju córki w dojrzałą osobę […] Separacja od matki jest wyznacznikiem i wskaźnikiem dorosłości córki” (Budrowska 2000: 134). Warto się jednak zastanowić, czego tak naprawdę dotyczyć ma owa niezależność i dlaczego matki za wszelką cenę próbują utrzymać kontrolę w tych relacjach. Głębsza analiza pokazuje bowiem, że źródłem konfliktów jest obszar związany z seksualnością i ciałem, i to zarówno matek, jak i córek. Okazuje się, że oba pokolenia, choć w różny sposób, uwikłane są w sieć kulturowych zakazów i nakazów, które nie pozostawiają miejsca na wyrażanie pożądania i spełnienie pragnień. Co gorsza, brak jest też języka, za pomocą którego kobiety mogłyby się komunikować, brak słów, które nie zawierałyby sprzecznych lub degradujących kobiece ciało i pożądanie treści.Problem ten pojawia się szczególnie wyraźnie w Matce swojej matki, gdzie ostro zarysowano kontrast między aseksualną, poświęcającą się dziecku i pracy zawodowej matką adopcyjną a seksualnie aktywną matką biologiczną. Ta pierwsza – Barbara – na początku filmu wydaje się spełniać nakazy współczesnego ideału intensywnego macierzyństwa (Hays 1996). Szczególnie w początkowych scenach, gdy rozmawia z Alicją, odwozi ją na lekcję gry na skrzypcach, je z nią posiłki i porządkuje rodzinne zdjęcia, wydaje się być niemal idealną matką. Wkrótce jednak pojawiają się sygnały, że Barbara to typ perfekcjonistki, która osiągnęła życiowy sukces, i można przypuszczać, że uzdolniona i grzeczna córka stanowi jego część. Charakterystyczny jest sposób, w jaki Barbarę pokazuje kamera: zawsze w stonowanych barwach, w okularach, w sterylnych wnę-trzach domu lub kliniki, w której pracuje, ewentualnie łazienki, gdzie spotyka się z Ewą. Jej ciało poddane jest dyscyplinie: zawsze zapięta pod szyję, w gładko wyprasowanych żakietach lub w fartuchu nie pozwala sobie na chwile słabości. Wycofanie i brak umiejętności wyrażania swoich uczuć sprawiają, że świetnie wpisuje się w stereotyp efektywnej, ale zablokowanej emocjonalnie i seksualnie kobiety sukcesu, która stara się wszystko w swoim życiu zaplanować i zrealizować, nie biorąc pod uwagę możliwości porażki. Ciało Barbary wydaje się zasznurowane, zamknięte, bezpłodne nie tylko w sensie dosłownym, ale też pozbawione seksualnej energii. Dopiero pod koniec filmu, gdy – opuszczona przez córkę – osuwa się w obłęd, pokazana jest w rozchełstanej koszuli nocnej, niemal naga. Jej pragnienie odzyskania córki, zjednoczenia się z nią nabiera cech niemal erotycznego pożądania i ostatecznie prowadzi do tragedii. W miarę jak coraz silniejsze stają się więzi między Alicją a Ewą, Barbara pogrąża się w szaleństwie, aż wreszcie próbuje zabić biologiczną matkę, chcąc zająć jej miejsce i zatrzymać córkę tylko dla siebie.Barbara stanowi antytezę Ewy, biologicznej matki, której wybujały erotyzm jest wyraźnie podkreślany swobodnym zachowaniem i komentarzami innych na temat jej przeszłości. Ewa zachowuje się niczym badinterowska „zła matka” – nie tylko porzuca córeczkę w dzieciństwie, ale też w trakcie pierwszego spotkania zaprzecza, że ją urodziła. Ich relacja jest odwróceniem tradycyjnego wzorca, w którym to matka opiekuje się dzieckiem. Jak twierdzi Alicja „[o]na jest jak dziecko, potrzebuje mnie”. Ale, podobnie jak w Bellissimie, takie odwrócenie ról okazuje się źródłem bólu dla obu kobiet, ich kontakty to ciąg kłótni, rozstań i powrotów. Alicja nie potrafi zapomnieć, że została porzucona, zaś rozchwiana emocjonalnie matka wykorzystuje dziewczynę: nie zamierza jej wspierać, chętnie za to przyjmuje prezenty czy nakłania do wyjazdu nad morze.Film eksponuje dysonans między wizerunkiem kobiety, która posiada seksualność, czy wręcz głównie przez swoją seksualność jest definiowana, a z definicji aseksualną figurą matki. Według Budrowskiej „w zachodniej kulturze dychotomizacja między ‘matką’ a ‘kobietą’ została tak głęboko zakotwiczona, że identyfikacja z matką musi zawsze dla córki oznaczać zaprzeczenie własnej seksualności” (2000: 143). Tu biologiczna matka otwarcie rywalizuje z córką o uwagę mężczyzn. Scena ostatecznej konfrontacji ma miejsce, gdy jadą nad morze. Na początku to moment beztroski, obie kobiety tańczą na plaży, kąpią się i zachowują jak przyjaciółki. Spotykają tam młodego mężczyznę, matka chce spędzić z nim noc, jednak pije zbyt dużo i zasypia, a gdy budzi się rano, okazuje się, że chłopak spędził tę noc nie z nią, ale z Alicją. Dziewczyna na gwałtowne zarzuty i wyzwiska zazdrosnej Ewy odpowiada „my się kochamy”, co daje początek jednej z bardziej drastycznych scen w całym filmie: matka i półnaga córka biją się na brzegu morza. Okazuje się, że w sytuacji, gdy matka konkuruje z córką, więź między nimi zostaje zniszczona. W filmie Glińskiego Ewa bliska jest zarówno swej biblijnej imienniczce, która stała się symbolem seksualnej rozwiązłości, jak i archetypicznemu wizerunkowi Złej Królowej. Nie chce zrezygnować z rywalizacji o mężczyznę, a z racji swego wieku z góry skazana jest na przegraną. Nie potrafi odnaleźć się w roli matki aseksualnej poświęcającej się dla córki i po raz kolejny ją opuszcza.Warto zauważyć, że o ile Barbara chciałaby zatrzymać Alicję pod swoją opieką i kontrolą, Ewa na początku godzi się na niezależność córki, wręcz do niej zachęca, wydaje się negować klasyczną relację rodzic – dziecko opartą na jasnym podziale odpowiedzialności i władzy. Podczas podróży udaje, że Alicja to w istocie jej koleżanka lub przypadkowa znajoma. Dopiero gdy okazuje się, że towarzyszka stała się rywalką, próbuje wymusić na córce rezygnację z pragnień i seksualnej przyjemności, na które chce zachować monopol. To o Ewie wydaje się mówić artystka Anna Baumgart w rozmowie z Małgorzatą Jankowską:[matka jest] Złą Królową, która nie chce oddać władzy młodej księżniczce, bo to oznacza rezygnację ze swojej pozycji. Bolesne jest pozbywanie się atrybutów władzy, którymi są młodość, uroda, ciało. Nie chcemy z niej rezygnować bez walki, a zresztą nie możemy tego zrobić, bo musimy przez cały czas być piękne i młode48.Baumgart zwraca uwagę na fakt, że matka nie tyle nie chce, co nie może oddać władzy, bo zgodnie z obowiązującym kontraktem płci, bycie atrakcyjną seksualnie jest jej obowiązkiem jako kobiety. Co gorsza, Ewa nie ma męża ani rodziny, nie posiada też innych atutów w rodzaju wysokiej pozycji społecznej i materialnej czy dającej niezależność finansową pracy zawodowej. Kontakty z mężczyznami wydają się być dla niej nie tylko źródłem seksualnej przyjemności, ale też sposobem na przeżycie. W kulturze, w której żyjemy, kobiety „stare” i/lub „brzydkie” stają się po prostu niewidzialne, pozbawione nie tylko znaczenia czy władzy, ale też przywileju bycia dostrzeganymi przez otoczenie. Dla Ewy przegrana z córką w walce o względy mężczyzn to nie tylko emocjonalna rana i źródło upokorzenia. To także znak, że jej egzystencja jest zagrożona w najbardziej podstawowym sensie.Podobnie jak filmowa Ewa, także matka Mai, bohaterki filmu Bellissima, niespełniona życiowo miłośniczka Violetty Villas, nie potrafi porozumieć się z córką i przekazać jej swego życiowego doświadczenia, jednak zamiast z nią rywalizować, zaczyna żyć niejako jej życiem, zmuszając Maję do wyborów, które dla niej samej były niedostępne. Dziewczyna z kolei nie walczy, tak jak Alicja, o prawo do niezależności rozumianej jako związek z mężczyzną i możliwość osiągnięcia seksualnej satysfakcji. Wręcz przeciwnie, woli pozostać dzieckiem i gdy do domu wprowadza się kochanek matki, ucieka pod opiekę sympatycznej pary mieszkającej w sąsiedztwie, mając nadzieję, że stanie się dla nich przybraną córką. Niestety, młodzi ludzie widzą w niej raczej potencjalną uczestniczkę erotycznych gier, więc dziewczyna wraca do domu, gdzie dowiaduje się, że matka jest w ciąży, a kochanek nie zamierza z nią zostać. Ostatecznie Elżbieta umiera w połogu, a Maja przejmuje opiekę nad swą młodszą siostrą, ucieleśniając w ten sposób kulturowy ideał matki-dziewicy. Z pozoru zupełnie inny typ relacji matka – córka pojawia się w filmie Żurek. Halina jest w pewnym sensie wcieleniem stereotypu niesamolubnej żony i matki (selfless wife and mother) (Budrowska 2000: 148). Wydaje się być pozbawiona własnych pragnień i dążeń, skupiona wyłącznie na potrzebach innych: swojej córki, niemowlęcia oraz nieżyjącego męża. Widz obserwuje, jak wykonuje prace domowe: na kolanach zmywa podłogę, gotuje lub pierze i rozwiesza pieluszki dziecka. Pełni rolę matki zarówno wobec niemowlęcia, jak i swej córki. Nawet jej ciało – obfity biust, krągłe biodra – eksponowane na ekranie, w kontekście prac domowych tracą swój seksualny powab, stają się wizualnym symbolem macierzyństwa.W postawie Haliny wyraźnie akcentowany jest jeden z podstawowych elementów tradycyjnej wizji macierzyństwa, czyli poświęcenie. Pojawia się także motyw poczucia winy wobec córki, której ciąży nie zdołała zapobiec, co wypominają Halinie także mieszkańcy miasteczka (w jednej ze scen sąsiadka zwraca się do niej: „Mój Boże! Czemuś ty jej nie pilnowała? Halina, to twoja wina”). Nawet kontakty seksualne matki wydają się wpisywać w schemat poświęcenia – uzyskane od kochanka pieniądze kobieta przeznacza na potrzeby rodziny.Zupełnie odmienną postawę prezentuje Iwonka, która co prawda bawi się z synkiem, ale przypomina to nieco zabawę dwojga dzieci. Jest dziecinna i niedojrzała, nie potrafi i nie chce karmić, przewijać dziecka. Wydaje się też obojętna na wszystko, co się wokół dzieje, ożywia się jedynie, widząc żołnierzy jadących na dyskotekę czy piękne stroje w supermarkecie. Wobec Haliny, która próbuje chronić ją przed mężczyznami i nakłonić do zajmowania się dzieckiem, wielokrotnie się buntuje, choć szuka też u niej opieki i wsparcia w chwili zagrożenia. Jest dzieckiem w ciele kobiety. Jej idealny świat to świat przedstawiony w telewizji – w jednej ze scen dziewczyna wpatruje się w ekran, przez który przewijają się strzępki reklam, teledysków i filmów. To jest ten kolorowy raj, do którego ona nie ma dostępu. Dystans między marzeniami a rzeczywistością podkreśla dodatkowo fakt, że wszystko odbywa się w absolutnej ciszy: telewizor jest zepsuty, a matka nie ma pieniędzy, aby go naprawić.Czy jednak ten czarno-biały obraz jest prawdziwy? W pierwszej scenie filmu widzimy, jak kobiety idą torami, ubogo ubrane, zmarznięte, odliczając głośno kroki: „deska, deska, deska”. Powoli zapada zmierzch, drobne sylwetki gubią się w zimowym krajobrazie. Matka, zmęczona i zirytowana, mówi wreszcie: „Spóźnimy się. Nie trzeba było się tak stroić”. Córka nie pozo-staje jej dłużna: „Ty też się stroiłaś!” – woła. Matka, już defen-sywnie, odpowiada: „Wcale się nie stroiłam. Nie mogłam znaleźć rękawiczek”. Scena ta obnaża napięcie między kobietami: choć motyw rywalizacji nie jest tu tak wyraźny jak w Matce swojej matki, bo Halina nie chce przyznać się do zaz-drości o córkę, to jednak uwierzy Iwonce, gdy ta stwierdzi, że ojcem dziecka jest kochanek matki. Później, gdy mężczyzna odwiedza Halinę i pyta z wyrzutem, jak mogła uwierzyć w takie oskarżenie, ona odpowiada ze smutkiem: „przecież widziałam, jak na nią patrzyłeś…” Jakby na potwierdzenie jej słów otwierają się drzwi do pokoju, gdzie śpi Iwonka, odsłaniając jej kobiecą już sylwetkę. Gdzie przebiega granica między chęcią chronienia córki a zazdrością o jej młodość? Sytuacje, w której relacje matki i córki ulegają gwałtownemu pogorszeniu podczas dojrzewania córki, gdy matka znajduje nowego partnera, opisywane są też w prasie, np. psycholożka Ewa Klepacka w tekście Córka pisze do mnie49 opisuje, jak za namową terapeutki pozostające w konflikcie kobiety piszą do siebie listy. Fragment listu matki to jeden z niewielu przykładów tekstów, gdzie matka wprost przyznaje się do zazdrości o córkę. Stwierdza: „Kiedy zaczęłaś dojrzewać i w samej bieliźnie przychodziłaś do naszej sypialni, miałam ochotę cię uderzyć. Widziałam, jak on na ciebie patrzył. Czasami pragnęłam, żebyś już dorosła i wyprowadziła się z domu”.Filmowa Halina usiłuje skłonić córkę do wejścia w kulturową rolę matki, której elementem ma być rezygnacja z podkreślania swojej atrakcyjności. Gdy w autobusie Iwonka rozpina kurtkę i rozpuszcza zalotnie włosy, widząc przystojnego żołnierza, matka próbuje przekazać jej dziecko, chcąc odstraszyć potencjalnego zalotnika. W supermarkecie dziewczynie podoba się seksowna czarna bluzka, ale Halina próbuje ją skłonić, aby wybrała nieatrakcyjną, szarą koszulę, twierdząc, że jest bardziej praktyczna, bo łatwo ją rozpiąć do karmienia. Ostatecznie jednak kupują czarną bluzeczkę, a wieczorem, gdy wszyscy idą spać, Halina przymierza ją ukradkiem przed lustrem, by następnie odłożyć z westchnieniem. Jak pisała Bożena Chołuj: „Rezygnacja z emocjonalnych i zmysłowych potrzeb wydaje się kulturowo wymuszonym warunkiem bycia matką” (1995: 157), przy czym społeczny nacisk związany z tą sferą wydaje się tym większy, im niższa jest pozycja społeczna kobiet – płeć i klasa są ściśle powiązane.Właściwie cały małomiasteczkowy świat, w którym żyje Halina, rządzony jest przez mężczyzn. To oni: nauczyciel, ksiądz, majętny właściciel smażalni ryb i dowódca pobliskiej jednostki mogą decydować o jej życiu, o jej być lub nie być. Ona zaś jako wdowa, pozbawiona oparcia, jakie stanowił mąż, nie ma możliwości, aby walczyć o przetrwanie, uzależniona jest od życzliwości mężczyzn, wynikającej także z jej seksualnej dostępności. Z nostalgią wspomina chwile, gdy mężczyźni „uganiali się za nią” i ze smutkiem stwierdza, że ten okres bezpowrotnie minął. W relacji z kochankiem zachowuje się ulegle, jest wręcz uniżona, bo potrzebuje jego pieniędzy i pomocy. W scenie stosunku na jej twarzy rysuje się cała gama emocji: najpierw podniecenie, rozkosz, a następnie żal, smutek i gorycz. Seks, który obiecuje spełnienie i przyjemność, służy przecież konkretnemu celowi: kochanek zostawia pieniądze i zaprasza matkę i córkę, by przyszły do smażalni po ryby na święta. Nakazy kultury, w której żyje, każą jej ukrywać swą cielesność i seksualne pragnienia, choć przecież tylko będąc atrakcyjną dla mężczyzn, ma szansę na lepsze życie, przynajmniej w sensie materialnym.W filmie pojawia się też analogiczne ujęcie twarzy Iwonki w chwili, gdy zostaje zgwałcona przez żołnierza, którego fałszywie oskarżyła o bycie ojcem dziecka. Całe wydarzenie sfilmowane jest niczym scena z sennych marzeń – na twarzy dziewczyny, po chwilowym zaskoczeniu i strachu, odbija się przyjemność i czułość. Głaszcze delikatnie twarz chłopaka, jakby nie zdawała sobie sprawy z tego, co się dzieje, uśmiecha się szczęśliwa, bo oto jest przy niej przystojny żołnierz, który spodobał się jej w autobusie. Iwonka wydaje się wierzyć, że seks oznacza miłość i nie potrafi się obronić przed przemocą mężczyzn. Poszukiwanie ojca dziecka jest pełne upokorzeń nie dlatego, że żaden z oskarżanych nie jest ojcem, ale dlatego, że każdy z nich mógłby nim być: zarówno nauczyciel, który molestował Iwonkę, jak i wuj, który zwracał na nią uwagę, gdy przychodził do jej matki, czy miejscowy pijak, który w jednej z ostatnich scen przyznaje się do tego, że „spał” z dziewczynką, ale był zbyt pijany, by mogło dojść do „czegoś więcej”. Świat, w którym są zanurzone bohaterki filmu, jest światem bezwzględnej hierarchii i przemocy, a ciała kobiet w istocie do nich nie należą, są przede wszystkim walutą, jeśli nie źródłem zagrożenia.Halina próbuje przekazać swojej córce wiedzę o tym, że uroda, choć może ułatwić życie, nie jest gwarancją miłości czy powodzenia, a w świecie, w którym żyją, seks częściej jest dla kobiety źródłem zagrożenia niż satysfakcji. Żadna z nich jednak nie zna języka, którym mogłyby się posłużyć, aby się zrozumieć. W chwili gdy Halina po raz kolejny pyta, z kim córka uprawiała seks, matka najpierw próbuje używać górnolotnych określeń, które usłyszała od księdza, by po chwili w rozpaczy krzyczeć: „kto ci wsadzał?!” Pomiędzy sztucznie uwznioślonym językiem religii a wulgarnymi wyzwiskami nie ma etapów pośrednich. Okazuje się, że w kulturze, w której zanurzone są matka i córka, nie ma przestrzeni, w której mogłyby się spotkać, nie ma słów, które pozwoliłyby przekazać Iwonce, jak można być kobietą w tym biednym małym miasteczku, zagubionym gdzieś przy granicy, a jednocześnie zachować godność i podmiotowość. Jak pisała Luce Irigaray (1995), kultura pozbawia kobiety własnego języka, możliwości ekspresji swoich pragnień, swojego pożądania, natomiast dostępny język patriarchalnej kultury okazuje się pusty lub sprawia cierpienie.W kontekście teorii na temat relacji matka – córka bunt Iwonki można odczytać jako próbę obrony swoich pragnień i szans na spełnienie przed niszczącym wpływem matki, która przekazuje jej negatywny stosunek do seksu, próbując chronić córkę przed jego konsekwencjami. Analizując wizerunki matek w literaturze niemieckiej Bożena Chołuj pisze, iż odrzucenie zmysłowości „ma […] decydujący wpływ na stosunek córek do własnego ciała, własnej kobiecości. Uwewnętrzniając matczyną postawę […] w pewnym sensie same się unicestwiają, bo zatracają swoją odrębność” (1995: 157). Podobnie i tu – choć Iwonka ze względu na młody wiek oraz sugerowaną przez twórców filmu psychiczną niedojrzałość wydaje się szczególnie podatna na manipulacje i wpływ otoczenia, próbuje walczyć z narzucanym modelem życia, w ramach którego nie mieszczą się jej potrzeby emocjonalne i seksualne. Tyle że w układzie społecznym, w którym funkcjonuje, wygrana wydaje się po prostu niemożliwa.Inną perspektywę na relację matki i córki proponuje Paweł Łoziński w dokumentalnym filmie Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham z 2016 roku, w którym przedstawiona została terapia rodzinna z udziałem dwóch kobiet. Widzimy wizytę u terapeuty, którym jest prawdziwy psycholog, profesor Bogdan de Barbaro, kierownik Zakładu Terapii Rodzin w Krakowie. Widzowie uczestniczą w procesie terapii, poznając szczegóły życia obu kobiet, ich doświadczenia, ale przede wszystkim emocje: córki, która nie czuje się kochana, ważna i słuchana, oraz matki, która się broni, próbując przekonać terapeutę, ale też i siebie, że zrobiła wszystko, co w jej mocy, by dać dziecku miłość i poczucie bezpieczeństwa. „Jestem tu dla córki, oczywiście!” – oświadcza podczas pierwszej sesji, odsuwając możliwość, że ona także może potrzebować pomocy i wsparcia. Jak w klasycznym dramacie psychologicznym, oglądający zostają wciągnięci w intymny świat rodziny, stają się uczestnikami spektaklu, w którym role są rozpisane na dwie cierpiące kobiety i dostają szansę, by lepiej zrozumieć dynamikę emocji między matką a dorastającą córką. „Ja chyba nie potrzebuję matki – mówi córka – bo po prostu chyba za mało jej było” i to wyznanie jest zarówno oskarżeniem, jak i częścią procesu dojrzewania. Ale żeby córka dojrzała i mogła odejść bez poczucia bólu i pustki, matka musi przyjąć na siebie odpowiedzialność za to, kim jest sama i jakie wzory, doświadczenia i emocje przekazała córce. Tymczasem od początku terapii odrzuca odpowiedzialność, bo wiąże się z nią nieznośne poczucie winy, poczucie, że córka oczekuje od niej, by to ona i tylko ona wzięła odpowiedzialność za całość funkcjonowania rodziny, nawet za kwestie, na które, w swoim przekonaniu, nie miała wpływu, jak rozpad małżeństwa czy poziom zaangażowania ojca dziewczyny. Słowa „nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham” są nie tylko wyznaniem miłości, ale i oskarżeniem: sugerują, że córka nigdy nie będzie w stanie zrozumieć, jakich wyrzeczeń i emocjonalnego zaangażowania wymaga macierzyństwo. Tymczasem córka zmaga się z poczuciem odrzucenia, niekochania, osamotnienia w związku, z którego chciałaby czerpać poczucie bliskości i bezpieczeństwa. Obie dostają szansę, bo pojawia się w ich relacji „ten trzeci”, terapeuta, który bierze na siebie ciężar buzujących emocji i wysiłek mozolnego tkania zrozumienia, odkopywania tego, co może scalić tę więź, poszukiwania języka, za pomocą którego można opowiedzieć o swoich uczuciach i potrzebach. Świat przedstawiony w filmie Łozińskiego to miejsce, w którym mężczyzna potrafi być przyjacielem, jest figurą wspierającego, dobrego ojca, a jego obecność łagodzi napięcie i daje przestrzeń do budowania relacji bez oglądania się w przeszłość.4 pokolenia kobiet – w zamkniętym mikrokosmosie relacjiAnaliza reprezentacji pojawiających się w polskiej prasie i filmie pokazuje, iż ważnym elementem tychże przedstawień jest wyizolowanie relacji matka – córka z szerszego kontekstu relacji rodzinnych, a często także tła społecznego. Szczególnie wyraźne jest wyeliminowanie postaci ojca bądź sprowadzenie go do roli biernego obserwatora tego, co dzieje się między kobietami w rodzinie. Ów brak ujawnia się w szczególności w tekstach opisujących sytuacje kryzysowe w rodzinie, takie jak choroba czy głęboki konflikt między matką a córką. Nawet gdy ojciec pojawia się jako uczestnik inter-akcji, jego rola sprowadza się zazwyczaj do biernego obserwowania sytuacji, rzadziej towarzyszenia matce, wspierania jej w „prześladowaniu” córki. Kiedy jednak w tekście jest mowa o przyczynach złego samopoczucia, niepowodzeń w dorosłym życiu czy braku samodzielności córek, matka prezentowana jest jako jedyna lub najważniejsza osoba ponosząca odpowiedzialność za taki stan rzeczy. Okazuje się też, że bycie szczęśliwą i spełnioną kobietą to nie tylko potencjalny cel, do którego kobiety mogą dążyć, ale wręcz jest to ich obowiązek wobec córek, bowiem „żeby dać córce miód [czyli radość i miłość życia], matka musi go najpierw otrzymać od swojej matki. […] To rodzaj bezwiednej sztafety pokoleń” (Pietkiewicz 2002).Ojciec pojawia się czasem jako osoba, która ma zagwarantować przyszłe szczęście córki w związkach z mężczyznami, rzadko jednak uwzględnia się jego rolę w kontaktach matek i córek. We wspomnianym już artykule Barbary Pietkiewicz pojawia się opinia, że „ojciec, choć w życiu córki jest na drugim planie, też jest ważny w jej bilansie życiowego szczęścia: im mniej uwagi zwracał na córkę, tym bardziej jest ona nieszczęśliwa w swoim małżeństwie”50, ponieważ odczuwać ma, już jako dorosła kobieta, nieustanny głód uczuć, którego mąż nie jest w stanie zaspokoić. Opinia ta, wyrażona w tekś-cie przez Agnieszkę Stępniak-Łuczywek z Instytutu Psychologii Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie, nie skłania autorki artykułu do rozważenia kwestii (współ)odpowiedzialności ojca za efekty wychowania dzieci. Wręcz przeciwnie, w tym samym akapicie Pietkiewicz cytuje Hannę G., matkę „trzech wspaniałych córek, i żon[ę] Tadeusza, męża, że tylko pozazdrościć”. Anonimowa Hanna G. twierdzi mianowicie, że „najważniejszym obowiązkiem matki jest dać córce fajnego ojca”, bo „nie każdemu facetowi […] warto urodzić dziecko”. Okazuje się więc, że matka odpowiedzialna jest nie tylko za własne działania wychowawcze, ale pośrednio także za postępowanie ojca, bowiem to ona wybiera mężczyznę, który będzie ojcem jej dzieci.Tendencja do skupiania się na winie matki przejawia się także w stosowanym języku, np. w artykułach w „Twoim Stylu” w cytatach wypowiedzi córek często pojawia się określenie „rodzice”, jednak już w komentarzach specjalistek lub autorek artykułów, wymienia się jedynie matkę, nie próbując zdiagnozować, dlaczego to ojcowie nie chcą wypuścić z domu swoich córek bądź ograniczają ich samodzielność i podkopują wiarę w siebie. W artykule pt. We władzy matki, który ukazał się w czasopiśmie „Elle” w maju 1996 roku51, trzy młode kobiety opowiadają o trudnych relacjach rodzinnych. Zwraca uwagę fakt, że w dwóch opowieściach pojawia się postać ojca, ale w żadnym przypadku nie gra on istotnej roli: Monika, którą matka zawsze „rozstawiała po kątach”, opisywana jest jako „spokojna, zamknięta w sobie, od urodzenia miała więcej z ojca-milczka, który zresztą nie wytrzymał siły matki i odszedł”. Kolejna bohaterka artykułu, Małgosia, która stała się „kartą przetargową” w nieudanym związku rodziców, „zawsze czuła się bardziej związana z ojcem, ale on bardzo szybko wycofał się na z góry upatrzoną pozycję […]. Ze swojej twierdzy obserwował. Zazdrosną o wszystko i wszystkich matkę-furiatkę i córkę”. W ostatniej opowieści, w której córka poświęciła życie osobiste, by opiekować się chorą matką, mimo iż ta nigdy nie okazywała jej miłości i wyraźnie faworyzowała drugą córkę, ojciec w ogóle się nie pojawia. Według psychoterapeuty Wojciecha Eichelbergera, który w tym samym artykule komentuje opisywane przypadki: „[w]szystkie trzy przytoczone powyżej relacje są ilustracją dość powszechnego niestety sposobu traktowania córek przez matki”. Eichelberger nie powołuje się na żadne konkretne dane czy wyniki badań, ale z przekonaniem kreśli obraz łańcucha ofiar, gdzie „dzieci źle traktowane są ofiarami ofiar. Podobnie córki-ofiary są ofiarami matek-ofiar, które nie wiedząc tego i nie widząc, zmieniają się […] w kata”, podkreślając przy tym, że omawiane zjawisko ma charakter powszechny. W tej deterministycznej wizji nie ma szerszego kontekstu społecznego, matka i córka zamknięte są w przestrzeni wzajemnych relacji jak w matni, zaś ojcowie pełnią jedynie rolę obserwatorów lub uciekają, rzucając córki matkom „na pożarcie”.O tym, jaka wizja rodziny funkcjonuje w polskiej kulturze i powszechnej świadomości, świadczyć mogą także teksty, jakie ukazały się w jednym z największych polskich dzienników – „Gazecie Wyborczej”, w związku z akcją społeczną Powrót Taty zainicjowaną jesienią 2007. Inicjatywa dotyczyła mężczyzn i miała na celu zachęcenie ojców do brania większego udziału w życiu rodzinnym i pełnienia aktywnie roli rodzicielskiej, jednak przy okazji wiele napisano także o matkach, szczególnie w tekstach, gdzie stawiano diagnozę przyczyn alarmującego stanu rzeczy. Autorzy (m.in. wspomniany Wojciech Eichelberger, a także działacz katolicki Jacek Pulikowski i psychoterapeutka Zofia Milska-Wrzosińska)52 doszli do wniosku, że jedną z głównych przyczyn kryzysu ojcostwa w Polsce jest postawa kobiet, a konkretnie matek (Stefaniak i Zierkiewicz 2012). Jednym z niewielu przedstawień relacji między kobietami, w której mężczyzna pełni rolę osoby opiekuńczej i uważnie wspierającej, jest wspomniany już film Pawła Łozińskiego Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham, w którym jednak rolę tę pełnił psychoterapeuta, a więc mężczyzna niezwiązany więzami rodzinnymi z matką i córką, które przyszły do niego po pomoc.W świetle większości artykułów prasowych, w tym wspomnianego już cyklu dotyczącego ojcostwa w „Gazecie Wyborczej”, matka to osoba chorobliwie wręcz nadopiekuńcza, kontrolująca, skupiona na dzieciach, zamiast na relacji z mężem, którego nie szanuje, a często też poniża w obecności dzieci. Co ciekawe, najostrzej chyba postawę kobiet piętnuje terapeutka Milska-Wrzosińska, twierdząc, że „[m]atki tak naprawdę nie chcą powrotu taty. Nie mają ochoty podzielić się władzą nad dzieckiem. Niszczą autorytet ojca i krzywdzą tym dzieci. Dziecko słyszy, że ojciec jest nikim”. Jacek Pulikowski dodaje, że w stosunku do dzieci (szczególnie synów) matki przejawiają postawę kastrującą, „uwodzą” je, uniemożliwiając zdrowe relacje ze współmałżonkami i dziećmi w dorosłym życiu. Nie tylko chłopcy, ale też i dorośli mężczyźni jawią się tu jako przedmioty kobiecej manipulacji i ofiary macierzyńskiej dominacji, a nie podmioty obdarzone wolą, osoby zdolne do decyzji, kształtujące aktywnie swoje życie.Tu również nie pojawiają się żadne odnośniki do danych uzyskanych w badaniach naukowych lub choćby sondażach opinii publicznej – kreślone wizje poparte są jedynie osobistymi przekonaniami autorów, co nie przeszkadza w generalizowaniu opinii. Można więc uznać, że ich wypowiedzi są nie tyle odzwierciedleniem istniejącego stanu rzeczy, ile symptomem tego, jak dominujące dyskursy (w tym także dyskurs psychologii) kształtują wizerunek matki w kontekście współczesnej rodziny. Wymienione teksty, w szczególności Milskiej-Wrzosińskiej i Pulikowskiego, są w gruncie rzeczy doskonałym przykładem ekspresji kulturowych lęków związanych ze zmianą ról pełnionych przez kobiety, a jak wskazują Karolina Stefaniak i Edyta Zierkiewicz, kultura terapeutyczna staje się ważnym elementem obrony „tradycyjnego” ojcostwa i modelu rodziny (2012).Dominująca rola matki i brak figury ojca zwracają uwagę także w omawianych filmach. Nawet w Matce swojej matki, której bohaterka Alicja ma przecież ojca adopcyjnego, nie pojawia się on na ekranie. W trakcie pokazywanych zdarzeń przebywa za granicą, widzimy go tylko na rodzinnych zdjęciach, a w scenie rozmowy telefonicznej z żoną nawet jego głos pozostaje dla widza niesłyszalny. Jest postacią zupełnie pozbawioną sprawczości, wydaje się nie mieć żadnego wpływu na bieg wydarzeń ani żadnej wiedzy na temat tego, co się dzieje. Widzowi trudno jest odgadnąć, czy nie zdaje sobie on sprawy, że Barbara popada w szaleństwo, czy może nie ma to dla niego znaczenia? Z kolei o biologicznym ojcu dziewczyny Ewa wspomina jedynie mgliście, twierdząc, że był poetą i „umarł” psychicznie, gdy przestał pisać. Alicja skupia się wyłącznie na matce i nawet nie próbuje go odszukać, jest rozdarta między dwoma kobietami, a nie między rodzicami: biologicznymi i adopcyjnymi. Nadaje to fabule cechy opowieści o miłosnym trójkącie, w którym dwie kobiety walczą o względy trzeciej, posuwając się do zbrodni.Figura ojca nie pojawia się także w Bellissimie, brak jest wyjaśnienia, dlaczego odszedł ojciec Mai, a gdy jej matka po raz drugi zachodzi w ciążę, młody kochanek natychmiast się wyprowadza, nie biorąc nawet pod uwagę możliwości sprawowania opieki nad dzieckiem. W efekcie to nastolatka zaczyna pracować i zarabiać na utrzymanie domu, wchodząc tym samym w wyznaczoną stereotypem rolę heroicznej matki, która musi poświęcić się dla rodziny w chwili kryzysu. Odwrócenie ról, podobnie jak w filmie Brylskiego, wydaje się być efektem tragicznego zbiegu okoliczności, swoistego fatum ciążącego nad bohaterkami – Elżbieta umiera przy porodzie, a Maja zostaje opiekunką siostry, powielając tym samym los swej matki. W obu filmach, podobnie jak w omawianym artykule, brak jest szerszego kontekstu, brak opisu społecznych realiów determinujących losy bohaterek, dzięki którym widzowie mogliby zauważyć, że to nie fatum, ale efekt działania konkretnego systemu społecznego, w ramach którego aborcja jest nielegalna, opieka zdrowotna niewydolna, kobiety, które oddają dzieci do adopcji, są potępiane, wsparcie państwa dla tych, które rodzą i wychowują swoje potomstwo, jest jedynie symboliczne, zaś instytucje społeczne i kultura całą odpowiedzialnością za dziecko obarczają matkę.W przeciwieństwie do filmów Matki swojej matki i Belissima, w Żurku pojawia się zarówno kontekst społeczny, jak i pytanie, czym w istocie jest rodzina i ojcostwo, przy czym w tym przypadku nieobecność ojca wydaje się być dojmująca, bo cały film pokazuje historię jego poszukiwania i to w podwójnym sensie. Najistotniejszym wątkiem fabuły są próby ustalenia, z kim zaszła w ciążę Iwonka, ale wielkim nieobecnym jest też jej własny ojciec, który popełnił samobójstwo, a którego zdjęcie jest obiektem modlitw i żalów matki. Figura ojca przez większą część filmu funkcjonuje jako gwarancja bezpieczeństwa i akceptacji społecznej – stąd usilne poszukiwania kogoś, kto uznałby dziecko Iwonki, chroniąc ją przed pogardą i odrzuceniem. Okazuje się jednak, że biologiczny ojciec może być dla swego dziecka nie tyle wybawicielem, co zagrożeniem, bowiem w jednej z ostatnich scen pojawia się sugestia, że doszło do kazirodczego gwałtu i to ojciec Iwonki był sprawcą ciąży. W świetle tej sugestii samobójstwo byłoby nie tyle protestem wobec zmian, wyrazem lęku przed bezrobociem i degradacją społeczną, ile próbą ucieczki, aktem rozpaczy wynikającym z poczucia winy i strachu przed ujawnieniem prawdy. Ostatecznie do ojcostwa dość nieoczekiwanie przyznaje się Matuszek, mężczyzna niepłodny, a więc w społecznym rozumieniu pozbawiony ważnego elementu symbolicznej konstrukcji męskości. Co więcej, postać grana przez Zbigniewa Zamachowskiego posiada wiele cech stereotypowo przypisywanych kobietom: jest cierpliwy, opiekuńczy, kieruje się emocjami i staje po stronie słabszych. Okazuje się, że ojcem może zostać ktoś, kto w sensie kulturowym nie jest w pełni mężczyzną i nie jest też ojcem biologicznym. Choć wydaje się to być nowym wątkiem w społecznym konstruowaniu ojcostwa, to w rzeczywistości wszystkie omawiane filmy przedstawiają świat, w którym nadal to mężczyźni mogą decydować, czy być ojcem czy też nie, podczas gdy w przypadku kobiet macierzyństwo (biologiczne bądź społeczne, jak w przypadku Mai i Haliny) jest obowiązkiem, przed którym nie ma ucieczki, zaś brak możliwości zostania matką może wręcz prowadzić do szaleństwa (jak to się stało z Barbarą)53.Warto zastanowić się, dlaczego w polskiej kinematografii przedstawienia relacji matki i córki pomijają figurę ojca i szerszy kontekst społeczny tego związku. Nie bez znaczenia jest zapewne fakt, iż chodzi tu o relację między kobietami, która w naszej kulturze jest często rozumiana jako prosta reprodukcja kulturowych ideałów kobiecości. Podobieństwo fizyczne i biologiczne ma determinować podobieństwo psychiczne i osobowościowe, a efektem procesu wychowywania dziewczynki przez matkę ma być ukształtowanie nie tyle człowieka co kobiety. Warto się jednak skupić na zakorzenionym w naszej kulturze micie wszechwładnej, silnej matki, która ma największy, jeśli nie jedyny, wpływ na rozwój swoich dzieci. Bogusława Budrowska nazywa to zjawisko „wiarą w omnipotencję matki”. Chodzi o „obarczanie [matki] całkowitą odpowiedzialnością za rozwój dziecka, jego zdrowie psychiczne i fizyczne z jednej strony, a z drugiej idealizacja jej osoby” (2000: 37). W ramach paradygmatu Matki Polki kobieta mająca dziecko ma skupiać się wyłącznie na nim, dbać głównie o jego potrzeby i dla niego się poświęcać. Jest z definicji matką, a nie kobietą czy kochanką. Wyniki badań socjologicznych potwierdzają taką konstrukcję kobiecej tożsamości: dane socjologiczne pokazują, że mimo iż w ciągu ostatnich lat nastąpiły istotne zmiany w sposobie, w jaki kobiety postrzegają siebie i role, które pełnią, dla kobiet mających dzieci podstawą budowania tożsamości jest wciąż rola matki. W 2002 roku 34,4% kobiet uznało, że czują się przede wszystkim matkami, zaś na kolejnym miejscu jest rola żony (30,4%). Znacznie rzadziej identyfikowano się z szerszym znaczeniowo określeniem kobieta (11%), w ogóle nie było zaś kobiet, które odpowiedziałyby, że czują się przede wszystkim kochankami (Titkow 2007: 138–144).W praktyce jednak coraz więcej kobiet nie decyduje się na macierzyństwo, a gdy zostają matkami często następuje bolesny rozdźwięk między kulturowym ideałem a społecznymi realiami. Jak pisze E. Ann Kaplan, „matka jest nadmiernie zakorzeniona w sferze symbolicznej, ponieważ nigdy nie może dostarczyć ostatecznej satysfakcji [dzieciom] w prawdziwym życiu” (1994: 269). Prowadzi to do sytuacji paradoksalnej: im większe są oczekiwania wobec kobiet w tym zakresie, w tym mniejszym stopniu mogą być one zaspokojone, szczególnie w polskim kontekście kulturowym, w którym macierzyńska symbolika i ideologia pełnią ważną rolę kulturotwórczą, a jednocześnie instytucje państwa i społeczeństwo en masse w praktyce nie wspierają kobiet decydujących się na macierzyństwo. Napięcie między wyobrażonym a realnym znajduje odzwierciedlenie w tendencji do stawiania figury matki w centrum kulturowego imaginarium, a spychania innych uczestników życia rodzinnego, w tym ojców, na margines.Mitologizacja macierzyństwa w połączeniu z naciskiem, jaki w naszym kręgu kulturowym kładzie się na proces indywidualizacji, prowadzi jednak do nieuchronnego konfliktu. We współczesnym świecie warunkiem ukształtowania własnej tożsamości jest przecież zredukowanie więzi z matką, a separacja świadczy o dojrzałości emocjonalnej córki. We współczesnych pracach na temat macierzyństwa, także uwzględniających perspektywę feministyczną, matki są z reguły przedstawiane jako „źródło gniewu i […] bólu dla swoich dzieci, szczególnie córek. W większości z nich […] podkreśla się, że głównym zadaniem […] matki jest separacja” (Adams 1995: 414). Bogusława Budrowska (2000) dodaje, że we współczesnym świecie konflikt matka – córka wydaje się nie tylko właściwy, ale wręcz niezbędny w procesie dojrzewania córki. Bliskość obu kobiet w okresie, gdy córka jest już dorosła, odbierana jest często jako efekt błędów wychowawczych lub skutek nadopiekuńczości, zaborczości matki. Społeczne instytucje oraz media „zawężają relację matki i córki do wąskiej wizji psychologicznej ‘więź-separacja’. W ten sposób aktywnie wbudowuje [się] w tę relację konflikt oraz wyzwala mechanizm samospełniającego się proroctwa” (Budrowska 2000: 134–137). W ramach takiej wizji ojciec bądź też inne osoby, które mogłyby być mediatorami i niwelować napięcie między kobietami, znikają, a ich wpływ na dynamikę relacji matka – córka staje się minimalny.Dekonstrukcja dominujących dyskursów w sztuce współczesnejRelacja matka – córka to wybuchowy punkt życia społecznego, a więc przemyśleć go i przekształcić to podważyć porządek społeczny.Agata Araszkiewicz (2001)Uproszczona, skomercjalizowana wizja relacji matki i córki obecna jest w polskiej kulturze masowej od kilku dekad, stosunkowo niedawno natomiast pojawiły się próby jej dekonstrukcji, np. w pracach współczesnych polskich artystek. Choć wiele prac, o których piszę, ma charakter głęboko osobisty czy wręcz intymny, to jednocześnie mogą być one interpretowane także jako próba stworzenia alternatywnej przestrzeni publicznej o charakterze demokratycznym, wkluczającym i otwartym na różnorodność. Wskazuje na to Elżbieta Matynia, pisząc o wybranych współczesnych artystkach polskich:W Polsce, gdzie społeczeństwo obywatelskie 1989 roku zostało zawężone do sieci sformalizowanych i wąsko wyspecjalizowanych organizacji pozarządowych, a sfera publiczna staje się coraz wątlejsza i coraz bardziej sformalizowana – właściwie bliska atrofii – sztuka uprawiana przez sporą grupę artystek wygenerowała alternatywną przestrzeń dyskursywną, w której kwestie sporne, wyciszane w dominującej sferze publicznej, mogą się pojawić i stanowią przedmiot dyskusji (2005: 3).Od początku lat dziewięćdziesiątych pokazy prac takich twórców jak: Katarzyna Kozyra czy Artur Żmijewski, a później Monika Mamzeta czy Dorota Nieznalska, inicjowały ważne debaty dotyczące granic wolności słowa, cenzury czy odpowiedzialności obywatelskiej (Kowalczyk 2002, Kowalczyk i Zierkiewicz 2002). W tym sensie sztuka współczesna, uznawana często za marginalną i elitarną, a więc niemającą żadnego zgoła związku z życiem większości społeczeństwa, tworzy przestrzeń, w której można krytycznie przyjrzeć się zarówno dominującym dyskursom, jak i sobie samym. Staje się ważną strategią obywatelską, której celem jest rozszerzenie wymiarów demokracji i spluralizowanie sfery publicznej, a w konsekwencji wprowadzenie kategorii płci (engendering) do dyskursów dotyczących obywatelstwa (Matynia 2005: 4–5). Dlatego też warto przyjrzeć się pracom współczesnych artystek, zarówno pod kątem relacji matka – córka, jak i w szerszym kontekście procesu ustanawiania (kobiecej) podmiotowości w relacji do społeczeństwa, państwa i religii.Ukazując relacje między kobietami, w tym często między matką a córką, współczesne polskie artystki, takie jak Anna Baumgart, Zuzanna Janin czy Monika Mamzeta54, nawiązują do motywów obecnych w ikonografii chrześcijańskiej i narodowej mitologii, jak również w kulturze popularnej. Szczególny status ma w ich pracach postać Matki Boskiej, która stanowi ważny element zespołu wyobrażeń opartego na płci, czyli polskiego imaginarium genderowego, przy czym sztuka współczesna nie reprodukuje kulturowego kanonu, lecz dekonstruuje dyskursy leżące u jego podstaw. Przytaczając słowa irlandzkiej badaczki Hillary Robinson, można powiedzieć, że polskie artystki „szanują znaczenie i doceniają rolę wyobrażeń wizualnych opartych na płci, jednocześnie jednak szukają sposobu na to, by je zakłócić i poruszyć niejako od wewnątrz, tworząc tym samym nowe znaczenia i reprezentacje” (2003: 126).Dotyczy to w szczególności artystek, które można uznać za reprezentantki sztuki feministycznej w Polsce, przy czym należy podkreślić, że używając określenia „sztuka feministyczna”, nie mam na myśli płci tworzących ją osób, ich bezpośredniego zaangażowania w ruch feministyczny czy nawet wyrażanych w wywiadach intencji i deklaracji, choć w niektórych przypadkach wszystkie powyższe kryteria mogłyby być spełnione. Odwołuję się raczej do definicji zaproponowanej przez znaną amerykańską krytyczkę sztuki Griseldę Pollock (1987), która kładzie nacisk na sposób, w jaki same dzieła sztuki nawiązują do porządku płci (gender order) i polityk kulturowych (gender politics) w określonym kontekście kulturowo-społecznym. W takim rozumieniu za sztukę feministyczną uznane mogą być teksty kultury, które pośrednio lub wprost kwestionują dominujące kody kulturowe i ideały kobiecości (Pollock 1987), a także „kwestionujące historycznie ukształtowane typy odbiorców oraz panujące ideologie” (Nead 1998: 109).Warto zauważyć, że tendencje do eksplorowania w sztuce tematów, takich jak doświadczenia kobiet, ich cielesność, macierzyństwo czy relacja matka – córka z perspektywy feministycznej, pojawiły się już w latach sześćdziesiątych, wraz z początkiem drugiej fali feminizmu (Nead 1998, Pollock 1987, Kowalczyk 2002). Jak pisała Lynda Nead: „feministyczna sztuka z zasady jest dekonstrukcyjna. Oddziałując, kwestionuje podstawy istniejących norm i wartości estetycznych, poszerza pojemność kodów oraz sugeruje alternatywne i progresywne sposoby obrazowania kobiecej tożsamości” (Nead 1998: 110). Widać to wyraźnie na przykładzie motywów i obszarów tematycznych poruszanych przez artystki, głównie amerykańskie, które znalazły się w książce Mothers & Daughters: An Exploration in Photographs (Jussim, Olsen 1987). Zaprezentowano w niej kilkadziesiąt fotografii amerykańskich matek i córek z różnych miast USA, wykonanych w różnych okresach historycznych: od lat trzydziestych do roku 1987. Pokazano kobiety różnych ras, w różnym wieku i z różnych warstw społecznych. Obok rodziny z plemienia Cocopah, sfotografowanej wśród rozpadających się baraków na skraju zakurzonej drogi i ubogiej kobiety na farmie w Apallahach, która udaje się po wodę ze swymi córkami, w albumie znajdziemy też czarnoskórą wielkomiejską elegantkę, z nie mniej wykwintnie ubraną małą dziewczynką na nowojorskiej ulicy.Ambicją redaktorek było raczej udokumentowanie różnorodności kobiecych doświadczeń związanych z relacją matka – córka niż zebranie prac o największej wartości artystycznej, jednak część fotografii została wykonana przez artystki-fotografki. Główna idea przyświecająca książce wydaje się jasna: nie jest ważne, kim są ani jak żyją matki i córki, ważne jest jedynie to, że łączy je silna więź. Więź pełna emocji, trudna do opisania, ale zawsze obecna. We wstępie autorki – znana amerykańska pisarka i poetka Tillie Olsen oraz krytyczka sztuki Estelle Jussim, piszą:Jest to jednocześnie najbardziej podstawowa i najbardziej tajemnicza z relacji: matki powołują na świat, otaczają opieką i wreszcie są zastępowane przez swoje córki. W tym tkwi prawdziwa istota ciągłości rodzaju ludzkiego (1987, wewnętrzna okładka).W powyższej wypowiedzi zawarto dwa paradygmaty, które bardzo często towarzyszą opisom relacji matek i córek, a których konsekwencje kulturowe omówione zostały w poprzednich częściach tego rozdziału. Po pierwsze dla kobiet ma to być związek o charakterze konstytutywnym, fundamentalnym i pierwszoplanowym. Po drugie trudno poddaje się on analizie, jest zagadkowy i w gruncie rzeczy niedostępny poznawczo, podobnie zresztą jak inne związki miłosne. Jak widać, także pisarki czy badaczki, wychodzące z pozycji feministycznych, odwoływały się do esencjalistycznych w gruncie rzeczy wizji relacji matka – córka.Na szczęście nie prowadzi to do uniformizacji wizerunków matek i córek czy stworzenia jednowymiarowej matrycy idealnej symbiozy, jak to się często dzieje w kulturze popularnej. Wręcz przeciwnie, obrazy zebrane w albumie prezentują całą paletę barw, którymi można odmalować relacje między matkami a córkami. Są tam zdęcia obrazujące miękką, czułą bliskość, jak praca znanej fotografki Rosalind Solomon z 1984 roku, ukazująca dwie czarnoskóre kobiety – matkę i córkę leżące na plaży. Matka, na pierwszym planie, odchyla się do tyłu, by czule pocałować nastolatkę, która odwzajemnia pocałunek i uśmiecha się do osoby robiącej zdjęcie. Całość przepełniona jest spokojem i poczuciem bezpieczeństwa, podobnie jak czarno-białe zdjęcie zrobione przez Laurę McPhee, na którym babka, matka i córka, siedzą oparte o siebie nawzajem, patrząc w obiektyw. Są w domowych strojach, przestrzeń przenika miękkie poranne światło, tak jakby kobiety niedawno wstały, a ich dłonie splatają się, w subtelny sposób ukazując zażyłość i bliskość.W zbiorze są też jednak zupełnie inne obrazy, np. zdjęcie Joan Liftin ukazujące nagą dziewczynkę, która stoi boso na łące, obejmując się rękoma, jak gdyby zmarzła po wyjściu z kąpieli w rzece. Jej twarz i cała postawa wyrażają bezradność i niepokój, odwraca ona głowę od leżącej obok pary dorosłych (rodziców?), którzy spleceni w uścisku na kocu, wydają się jej nie zauważać. Niewinny z pozoru piknik nad wodą przesycony jest duszną atmosferą samotności i zagrożenia, kontrast między stojącym na pierwszym planie dzieckiem i prawie niewidocznymi w trawie dorosłymi sprawia, że dziewczynka wydaje się być bardziej samotna, niż gdyby była jedyną postacią na zdjęciu. Podobne odczucia budzi zdjęcie autorstwa Elaine O’Neil, zatytułowane Self-portrait with Daughter (Autoportret z córką). Artystka najprawdopodobniej sama wykonuje fotografię, na pierwszym planie widzimy górną część jej twarzy, zaś w tle zagracony pokój z łóżkiem, na którym leży nagie, kilkuletnie dziecko. Jego nagość, dziwnie rozrzucone ręce i panujący wokół nieporządek kojarzyć się mogą zarówno ze snem, jak i ze śmiercią. Pojawia się też sylwetka odwróconego tyłem mężczyzny, który wygląda przez okno, odcinając się od wydarzeń, które mają lub miały miejsce w pokoju. W obu pracach mężczyzna, być może ojciec, nie jest w żaden widoczny sposób aktywnie zaangażowany w relację z przedstawionymi dziewczynkami. Wręcz przeciwnie – albo nie dostrzega on dziecka (O’Neil), albo absorbuje uwagę matki, skazując córkę na, przynajmniej chwilową, samotność (Liftin).W zbiorze są też zdjęcia, które otwarcie podejmują próbę analizy istoty relacji między członkami rodziny. Do takich można zaliczyć konceptualne prace Niki Berg oraz Susan Jahody. W przypadku Berg mamy do czynienia z dwoma fotografiami autorki z matką. Kobiety są nagie: na pierwszym zdjęciu widzimy córkę, która patrzy prosto w obiektyw z miną zagubionej małej dziewczynki, balansującej na granicy smutku i znudzenia. Za nią stoi matka, ale jej twarz pozostaje poza kadrem – widać jedynie dłonie oparte na ramionach młodej kobiety i duże, macierzyńskie piersi, w które córka wtula głowę lub które przytłaczają ją swym ciężarem. Podobną wymowę ma drugie zdjęcie z tej serii, na którym to matka jest widoczna, a córka stoi z tyłu, obejmując ją dłońmi i ukrywając twarz przed widzem, niczym dziecko chowające się za matczyna spódnicą. Efekt obcości podkreśla fakt, że córka nie jest tu małą dziewczynką, ale dorosłą kobietą, w przypadku której próba ukrycia się za ciałem matki świadczyłaby o niedojrzałości, próbie ucieczki od rzeczywistości. Z kolei w pracy Jahody, pod wymownym tytułem Family Picture: Works Exploring Relationships Within the Group (Portret rodzinny: prace eksplorujące relacje w grupie) z 1985 roku, matka dominuje nie tylko nad córkami (jedna z nich stoi za matką, druga zaś siedzi z twarzą wtulona w dłonie), ale też nad postacią ojca, który odwrócony, niemal niewidoczny, zostaje wizualnie wykluczony z kręgu głównych bohaterów. Omawiane artystki analizują w swoich pracach mit matki dominującej, ogromnej, która zapełnia sobą przestrzeń i nie pozostawia córce zbyt wiele miejsca. To ona jest główną postacią na zdjęciach – córka może szukać jej opieki bądź próbować się zbuntować, jednak nie jest równo-rzędną partnerką. Pozostaje dzieckiem.Według Feder i Zakin „dyskursy wykorzystują figurę Kobiety najbardziej efektywnie wtedy, gdy sprawiają, że znika magicznie z pola widzenia” (1997: 46). W konsekwencji mamy do czynienia z wizerunkami, metaforami i mitologiami zamiast ze skomplikowanymi i wielowymiarowymi ludźmi. Tendencję tę chciały przełamać twórczynie z lat siedemdziesiątych, o których Nead pisze, że chodziło im o „przekształcenie kobiety z pasywnego przedmiotu symbolicznej reprezentacji w aktywny podmiot wypowiedzi” (Nead 1998: 111). W analogiczny sposób działa część polskich artystek (por. Toniak 2002). Zarówno Mamzeta, jak i Janin czy Baumgart nadają kobiecym postaciom, które do tej pory funkcjonowały głównie jako ikony czy religijne symbole, status podmiotu oraz akcentują ich siłę i moc sprawczą. Pokazują matki i córki nie jako przedmiot manipulacji pop-kultury, lecz w roli aktywnych uczestniczek procesów konstruowania kulturowych reprezentacji, które „nasycają” społeczną rzeczywistość znaczeniami i interpretacjami (Gergen 2000).Wianek cierniowy i róża – władza i rywalizacja55Ważnym elementem procesu dekonstrukcji kulturowych skryptów macierzyństwa i córectwa jest wydobywanie na światło dzienne tych elementów relacji, które w kulturze popularnej ulegają procesowi edycji bądź „zamrożeniu”. Jednym z takich wątków jest obszar władzy i rywalizacji, który w swych fotografiach, instalacjach i rzeźbach eksploruje warszawska artystka Anna Baumgart, posługując się zarówno wizerunkami siebie i swej córki, jak też i przedstawieniami pojawiającymi się w mediach: telewizji, kolorowych magazynach czy reklamach, i starając się zdemitologizować idealistyczne wizje, jakie w nich dominują. W projekcie Dostałam to od mamy56 Baumgart wprost nawiązuje do mitu Złej Królowej i młodej, pięknej Królewny. Praca składa się z dwóch figur ze stiuku, z których jedna podobna jest do niej samej (królowa), druga zaś to księżniczka o twarzy jej córki. Artystka stosuje tu kod znany widzom z kultury masowej, np. popularnych bajek Disneya – zły charakter starszej z kobiet podkreślają jej kruczoczarne włosy i poważna dojrzała twarz, podczas gdy długie blond włosy córki i jej słodka twarzyczka symbolizują niewinność i bezbronność. Ale jest jeszcze jeden nieoczekiwany element: obie postacie mają przebite stopy.Czy znaczy to, że tak naprawdę obie są ofiarami? Co oznacza tytuł Dostałam to od mamy? Co takiego matka przekazała córce – wdzięk? urodę? – te, tak wyraźne i tak wątłe, atrybuty władzy nad mężczyznami? Władzy z zasady nietrwałej i złudnej, bo opartej jedynie na pożądaniu. Władzy tak ograniczonej, że jest ona nieodmiennie związana z bólem. A może matka przekazała cierpienie związane z fizyczną konstytucją kobiecości – przynależną kobietom zdolność do dawania życia, która wiąże się z bólem porodu? „Stwarzanie” córki, zarówno w tym najbardziej dosłownym, jak i metaforycznym sensie, oznacza przekazywanie kolejnemu pokoleniu gotowości do odczuwania bólu. Jak twierdzi Nancy Chodorow, macierzyństwo nie jest „produktem biologii ani intencjonalnego uczenia się roli” (1978: 7), a fakt, że kobiety posiadają dzieci wynika z psychologicznych procesów, które są ugruntowane i ustrukturalizowane społecznie. Oznacza to, że macierzyństwo można uznać za konstytutywny element kobiecej tożsamości, ale jednocześnie, jak zdaje się sugerować Baumgart, wiąże się ono nieodłącznie z cierpieniem.Warto jednak zatrzymać się nad założeniem, że źródłem cierpienia jest uroda i wdzięk. Wypowiedzi samej artystki wskazują, że te (stereo)typowo „kobiece” cechy mogą być interpretowane w kontekście omawianej pracy jako źródło konfliktu, okaleczającego obie uczestniczki relacji. Czy jednak matka świadomie i z własnej woli przekazuje swemu dziecku puszkę Pandory? A może nie jest w stanie wyzwolić się z zamkniętego kręgu, o którym mówi autorka rzeźby w jednym z wywiadów: nawet zdając sobie sprawę z mechanizmów rządzących patriarchalnym społeczeństwem, nie da się ich zlekceważyć czy całkowicie uniknąć ich nacisku. Jak pisze Joanna Turowicz w katalogu wystawy Wianek cierniowy i róża. Anna Baumgart, Aleksandra Polisiewicz: „Stygmaty cierpienia wskazują na bolesną bierność kobiet, powielających często patologie patriarchalnych systemów” (2002). Zrozumiałe jest dążenie do ukształtowania dziecka przez matkę na swój obraz i podobieństwo, jednak w przypadku kobiet żyjących w patriarchalnym społeczeństwie może to prowadzić i często prowadzi do reprodukcji ofiar. Wychowanie córki w sposób, który sprawi, że będzie ona w stanie odrzucić status ofiary i aktywnie kierować swoim losem, w gruncie rzeczy wymaga porzucenia samej idei wychowania dzieci w sposób specyficzny dla ich płci. W perspektywie feministycznej dobra matka to osoba, która potrafi zanegować negatywne i potencjalnie zagrażające dziewczynkom elementy kulturowego skryptu macierzyństwa i kobiecości. Jak jednak może ona zanegować część swojej tożsamości?Problem konfliktu między matką a córką pojawia się w cyklu Matki i córki, składającego się z portretów matek i córek – zarówno znanych (np. Jolanty Fajkowskiej z córką), jak i nieznanych. Baumgart wykorzystała reportaż, który ukazał się w czasopiśmie „Twój Styl”: na zdjęciach uwypukliła załamania papieru i zmieniła część kolorów, w celu podkreślenia, iż praca opiera się na wykorzystaniu materiałów zastanych. Dodane zostały elementy z ikonografii męki pańskiej: kielich, głowy kogutów i winorośl oraz komentarze. Większość wykorzystanych oryginalnych fotografii podkreśla wspólne cechy obu kobiet, symbiotyczną więź opartą nie tylko na podobieństwie zewnętrznym i wspólnocie doświadczeń, ale też pełnej akceptacji siebie nawzajem. Kobiety są podobnie ubrane i wystylizowane, wszystkie uśmiechają się radośnie, patrząc prosto w obiektyw.W tej pracy artystka dotyka kwestii, która – jak wykazałam w poprzedniej części niniejszego rozdziału – rzadko pojawia się w kontekście związku matka – córka. Wskazuje, że we współczesnym świecie kobiety poddane są rygorowi młodości i to właśnie córki są w tej relacji wzorem urody, któremu matki mają sprostać. Jednocześnie te ostatnie nie mają prawa do wyrażania potencjalnej frustracji, która wynikać może z dominujących dyskursów piękna i kobiecego ciała. Wręcz przeciwnie, powinny wyrażać publicznie dumę, że ich córki są młode, piękne i atrakcyjne, radość z tego, że „są zastępowane przez swoje córki” (Olsen i Jussim 1987). Nie ma tu miejsca na smutek czy poczucie żalu, wyraźna jest natomiast presja, by się nie zestarzeć, by nie odbiegać urodą od znacznie młodszego przecież pokolenia. Jak pisze Magdalena Ujma:Czasami trudno ocenić, która jest córką, a która matką. W tych kaskadach czułości, tych potokach miłości czai się niepokój. Niezależnie od tego, czy szczerzą zęby, czy zachowują zimną krew, zdradza je język ciała. Oczy się nie śmieją, ręce kurczowo ściskają ramię towarzyszki. Jedna staje za drugą, władczy gest informuje, kto tu rządzi. Spod lukru wizerunków, […] wyłania się obraz niepokojący. One się już tak pokaleczyły, że są największymi wrogami57.Co ciekawe, w ramach ostatniej wystawy pt. Dzień Matki w Galerii XX� pojawił się głos z „drugiej strony”, czyli wypowiedź córki Anny Baumgart – Agaty. Za rzeźbą Bombowniczka autorstwa matki zamalowała część ściany na czerwono i umieściła tam krótki tekst, opisujący niejednoznaczną relację córki z partnerem matki. Tu także pojawia się motyw potencjalnej rywalizacji, już nie tyle matki i córki, ale dwóch kobiet o mężczyznę. Wymowę całości pozornie łagodzi zakończenie tekstu, z którego wynika, że opowiedziana sytuacja może być snem. Zupełnie jak gdyby dorastająca córka nie mogła się zdecydować na otwartą konfrontację, a jedynie sugerowała możliwość konfliktu. Problem negatywnych uczuć, jakie mogą żywić córki względem swych matek, które sprawują władzę nad dziećmi, a w konsekwencji mogą uniemożliwić im spełnienie pragnień i zrealizowanie fantazji, pozostaje jedynie zasygnalizowany.W omawianej serii Baumgart umieściła także własne zdjęcie z córką Agatą, utrzymane w podobnej konwencji jak zdjęcia z „Twojego Stylu”, z dwuznacznym podpisem: „dlatego najważniejszym obowiązkiem matki, jest dać córce fajnego ojca”. Cytat ten pochodzi z omawianego już artykułu Barbary Pietkiewicz z tygodnika „Polityka”. Według jednej z cytowanych przez reporterkę kobiet „nie każdemu facetowi […] warto urodzić dziecko. Jeśli to jest ten, co trzeba, dziewczynki mają od dzieciństwa trening – kogo wybrać, jak wybrać, jak z nim postępować”. To matka ponosi odpowiedzialność nie tylko za to, w jaki sposób wychowuje córkę, ale też za to, jakiego mężczyznę wybrała na męża i ojca swej córki. Pytanie o to, czy odpowiedzialność spoczywa też na mężczyźnie pozostaje bez odpowiedzi.Prace – Dostałam to od mamy oraz Matki i córki odsyłają do interpretacji baśni o Królewnie Śnieżce, którą proponuje Bruno Bettelheim w książce The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales (1977). Twierdzi on, że konflikt między Śnieżką a jej macochą jest w gruncie rzeczy wynikiem edypalnej rywalizacji o względy ojca i męża, czyli króla, a zazdrość o urodę jest jedynie zewnętrznym jej przejawem (1977: 202). Według Bettelheima centralną postacią konfliktu dwóch kobiet może być jedynie mężczyzna – w ramach psychoanalitycznej interpretacji postać ta znaczy tym więcej, im rzadziej się pojawia w opowiadanej historii. O słuszności takiego podejścia świadczyć też mogą wypowiedzi samej autorki, która przypisuje rolę konfliktogenną właśnie rywalizacji o względy mężczyzn. W rozmowie z Małgorzatą Jankowską Baumgart mówi:W rzeczywistości kobieta-córka nie akceptuje tego, że matka jest kobietą. Dla nich możemy być albo kobietami, albo matkami, te role nie mogą się spotkać. […] Jesteś Złą Królową, która nie chce oddać władzy młodej księżniczce, bo to oznacza rezygnację ze swojej pozycji. Bolesne jest pozbywanie się atrybutów władzy, którymi są młodość, uroda, ciało. Nie chcemy z niej rezygnować bez walki, a zresztą nie możemy tego zrobić, bo musimy przez cały czas być piękne i młode58.W kulturze popularnej – artykułach prasowych, programach telewizyjnych czy poradnikach, takich jak książka Ann F. Caron Matki i córki: Nie przestawaj mnie kochać. Poradnik dla matek dorastających córek (2004) – dominuje pogląd, iż źródłem konfliktu między matkami i córkami jest proces dojrzewania córki i chęć „odłączenia się” od matki. Zgodnie z założeniami psychologii rozwojowej, przyjmuje się, że do pewnego momentu córka pozostaje w cieniu matki i to ona musi zacząć walczyć o swoją indywidualną tożsamość, a walka ta odbywa się kosztem matki, a przynajmniej bliskiego związku z nią. Rzadko lub wcale nie wspomina się natomiast, że przez długi okres ich wspólnego życia to matka musi redefiniować swoją tożsamość, mając do wyboru dwa przeciwstawne w gruncie rzeczy wizerunki: kobiety, postrzeganej głównie przez pryzmat swej seksualnej atrakcyjności, która powinna pozostać pociągająca dla męża, i matki, która z kolei jest figurą z definicji pozbawioną seksualności i pozbawioną indywidualnych dążeń i celów. W konsekwencji nikt nie zadaje pytania, czy źródłem ewentualnych antagonizmów nie jest tak naprawdę cena, jaką musi zapłacić matka za bycie akceptowaną w swojej macierzyńskiej roli, co z kolei wymaga wyrzeczenia się części swej tożsamości na rzecz potrzeb i pragnień dziecka.Prace Baumgart sugerują, iż genezy konfliktów między matką a córką należałoby szukać w sytuacji, gdy jedynym dziedzictwem, jakie można przekazać córce w patriarchalnym społeczeństwie, jest kobiecość, będąca często źródłem frustracji, upokorzenia i podrzędności. W brutalny i bezkompromisowy sposób opisuje to Elfriede Jelinek w powieści Amatorki, gdzie matka nie zgadza się na to, by córka uczyła się krawiectwa, które stanowi jedyną dostępną drogę awansu społecznego. Wbrew wyidealizowanej wizji, w której matka zawsze chce jak najlepiej dla swego potomstwa, u Jelinek mówi ona: „to zostań w domu, paula, […], i usługuj ojcu, jak ja to robię, i usługuj bratu, gdy wraca z lasu, dlaczego masz mieć lepiej ode mnie, sama nigdy nie byłam czymś lepszym od mojej matki, która była gospodynią domową” (2005: 20). W świecie, w którym, jak pisze autorka Pianistki, „miarą wolności seksualnej mężczyzny (są) praca, sława i bogactwo, a kobiecie jako źródło siły pozostanie tylko jej ciało, młodość i uroda” (2005: wewnętrzna okładka), wszystkie kobiety, także matki i córki, są naturalnymi wrogami.Genealogia/ginealogia59 – budowanie kobiecej wspólnotyWedług Luce Irigaray (1995) zachodnia kultura zbudowana jest na macierzyńskim poświęceniu, a sama postać matki zostaje w niej zdewaluowana, podporządkowana fallogocentrycznemu porządkowi Mężczyzny/Ojca, zarówno na poziomie codziennej praktyki, jak i na poziomie mitów. Co więcej, system patriarchalny antagonizuje kobiety, każąc im rywalizować między sobą i skupiać się przede wszystkim na związkach z mężczyznami – jak pisze Adrienne Rich: „(my kobiety) na granicy wieku dojrzewania uciekamy od naszych naturalnych matek, jakby kierowane mocą tego samego wyroku. Odtąd nasza zmysłowa i seksualna energia ma dążyć ku mężczyznom” (2000: 348). Świadomość nakazów kulturowych, które wymuszają separację, zamiast sprzyjać bliskości między kobietami, sprawiła, że badaczki, pisarki czy artystki podjęły wysiłki na rzecz odtworzenia wspólnoty, pogłębienia więzi między nimi. Jednym z ważnych nurtów tych wysiłków stało się poszukiwanie kobiecej genealogii, odtwarzanie kobiecej historii (her-story), zarówno w wymiarze społecznym, jak i indywidualnym, w tym głównie w obrębie relacji matka – córka (Irigaray 1992, 1995, 2000a i 2000b, Gelfand 2005, Rich 2000, Walters 1992).Dążenie do rekonstrukcji więzi między kobietami w rodzinie stanowi także ważny motyw w sztuce współczesnych polskich artystek, przy czym społeczny odbiór niektórych prac wskazuje, iż przywrócenie znaczenia tej relacji w polskim kontekście kulturowym może napotkać znacznie większy opór, niż mogłoby się zdawać. W tekście Jestem szczęśliwa, że mam takie miejsce Monika Mamzeta wspomina, że tworząc pracę Genealogia/ginealogia. Blizna po matce (1999) nie przypuszczała, że niewinne z pozoru zdjęcie pępka, na którym widnieje odręczny napis „Blizna po matce”60, wywoła tak duże kontrowersje, a ona sama zostanie oskarżona o dewaluację macierzyństwa, obrażanie matek, a nawet satanizm (Zielińska 2002: 101). Okazało się jednak, że praca, pokazana na billboardach w ramach projektu Galeria Zewnętrzna AMS, wzbudziła gwałtowne uczucia: reakcje odbiorców wahały się od lekceważenia i ironii po obrzydzenie i oburzenie. Odbiór wskazuje na fakt, iż Mamzecie udało się dotrzeć do głębokich pokładów kolektywnej nieświadomości, związanych z kulturową konstrukcją macierzyństwa, dlatego warto przyjrzeć się zarówno samej pracy, jak i jej społecznemu odbiorowi, choć Genealogia/ginealogia… nie odnosi się wprost, a przynajmniej nie tylko, do relacji matka – córka.Część osób wypowiadających się w mediach było zdania, iż fotografię pępka trudno uznać za dzieło sztuki, inne zaś wprost wyrażały negatywne emocje: jeden z czytelników „Gazety Poznańskiej” pisał, iż plakat godzi w poczucie estetyki, ponieważ „jest obrzydliwy” (Zielińska 2002: 101). Co ciekawe, większość wypowiadających się uznała, że przedstawione ciało należy do kobiety, mimo że na plakacie nie pojawiają się elementy wskazujące na płeć przedstawionej osoby. Częstą reakcją były również, jak pisze Mamzeta, lapsusy językowe, które jednoznacznie spychały pracę do „obszaru kobiecego”, np. przekręcanie części tytułu „Genealogia/ginealogia” na „Genealogia/ginekologia”, lub też twierdzenie, że przedstawiona została „blizna po ciąży”, a nie blizna po matce (2002: 102). Według autorki opisane reakcje odsyłają nas do tezy Irigaray, gdyż:[b]lizna po matce jest jedyną naturalną blizną człowieka. Blizna jest słowem, które opisuje stan po ranie – stan gojenia – słowo przypomina o mordzie, który dokonał się w naszej kulturze na matce, spychając kobietę, matkę na margines, a raczej do sfery niebytu […]. To, że słowa ‘blizna po matce’ źle się kojarzą, wskazuje moim zdaniem na fakt, że istnieje w nas jeszcze pamięć tego mordu (2002: 103).Pępek stanowi pamiątkę po fakcie, iż pochodzimy od kobie-ty, zostaliśmy wyłonieni z macicy, jest znakiem przecięcia więzi, ale też i pamiątką istnienia tejże (Gładziuk w: Araszkiewicz 2001: 694).W tym kontekście bardzo ciekawa jest opisana przez Mamzetę reakcja publicysty jednego z konserwatywnych dzienników, Stanisława Krajewskiego, który napisał: „dla mnie to jest satanizm, obraza już nie tylko religijnych uczuć, samej matki Bożej i Jej Syna, ale również coś, co godzi w moje najbardziej ludzkie uczucia, coś co obraża mnie i moją Matkę”61. Oburzenie piszącego powyższe słowa wynikało z umieszczenia słowa matka w kontekście blizny, rany, czegoś, co pozostaje po skaleczeniu, zadaniu bólu, jednak wydaje się, że powody tak gwałtownej reakcji mogą być bardziej złożone. Artystka w swej pracy dokonuje przemieszczenia znaczeń: oto poza kobietą jako dawczynią życia pojawia się kobieta-dawczyni sensu, a kontinuum ciała i krwi symbolicznie zastępuje kontinuum słowa i patriarchalnego porządku. Cytowany publicysta przeciwstawia „ginealogicznej” wizji artystki siebie i swoją matkę, w relacji do Matki Bożej i Jezusa, próbując przywrócić symboliczny porządek, w którym matka jest uosobieniem poświęcenia i uległości, a nie tą, która naznacza nas sobą, a najważniejszą z więzi jest relacja matka – syn. Ponadto, jak pisze Araszkiewicz, „w naszej kulturze, która zdegradowała cielesność, pierwszy związek z matką, będący więzią ciał, podlega podwójnemu wyparciu: jako najbardziej archaiczne doznanie cielesne oraz jako symbol mocy macierzyństwa” (2001: 681). Najwyraźniej wizja „mocy macierzyństwa”, wizja kobiecej sprawczości zawarta w niewinnym z pozoru zdjęciu pępka wydaje się Krajewskiemu zagrażająca, stąd konieczność przywołania postaci kobiecych „skolonizowanych” przez dominujące dyskursy i często używanych w kulturze w celu dyscyplinowania kobiet, czyli matki syna i matki boga.Jak wskazuje Agata Jakubowska (2001), pępek „[t]o fragment ciała, który zajmując całą powierzchnię billboardu, odnosi się raczej sam do siebie”, tak więc gest artystki odczytać można jako próbę znalezienia „kobiecego znaczącego”. Ów pępek, który przypomina o połączeniu z matką, zajmuje miejsce symbolu fallicznego, który przyporządkowuje dzieci ojcu, dlatego pracę Mamzety także pod tym względem odczytać można jako próbę odbudowania kobiecego kontinuum: [artystka] ustawia kobietę w innym kontekście niż czyni to fallocentryczna kultura. […] Kobieta przedstawiona przez Zielińską jest oznaczona inaczej – ‘matczynie’, a nie fallicznie. Zostaje wpisana (ponownie) w inny (utracony) ciąg – ginealogiczny. Gine, bo podkreślający ‘kobiecy’ nie pozornie neutralny (gene), a w rzeczywistości męski, punkt odniesienia dla tożsamości (Jakubowska 2001).Ostatecznie więc diada ojciec – syn zostaje zastąpiona wizerunkiem matki i córki. Artystka przeciwstawia się „wypieraniu blizny pępka jako znaku naszego pochodzenia”, procesowi symbolicznego narzucania Imienia Ojca na fizyczny ślad po matce (Araszkiewicz 2001: 690). Poddaje relację z matką swoistej mitologizacji, otwierając w ten sposób pole do przewartościowania procesu budowania kobiecej tożsamości.Do idei tworzenia „ginealogii” nawiązuje także Zuzanna Janin, której instalacja video zatytułowana Pomiędzy (2005) prezentuje trzy kobiety – autorkę, jej córkę i matkę – opowiadające o zdarzeniach z życia, swoich wzajemnych relacjach, ambiwalentnych uczuciach i oczekiwaniach. Jak pisze kuratorka Agnieszka Rayzacher w katalogu wystawy, podczas której praca została po raz pierwszy pokazana: „artystka opiera się na wywiadach przeprowadzonych ze swoją matką i córką […] Zuzanna podejmuje swoistą grę z czasem, usiłując odnaleźć samą siebie w postaciach babki, matki czy córki” (2005). Owo poszukiwanie podkreśla zabieg formalny: uzyskane dzięki technice komputerowej nakładanie się na siebie twarzy poszczególnych narratorek. Twarze zdają się przenikać jedna drugą, a potem rozpływać w podobieństwie, podobnie jak głosy, które wydają się uzupełniać nawzajem, snując historię miłości, nienawiści, strachu i wielkiej odwagi w byciu ze sobą nawzajem.Janin nie ucieka się do stylizacji – poddaje wiwisekcji własne uczucia, przeżycia i wspomnienia. Odrzuca też założenie klasycznej psychoanalizy wskazujące na konieczność oderwania się córki od matki: szuka siebie w postaci matki, a czasem też i córki, starając się uchwycić istotę kontinuum kobiet, jądro tworzonej przez nie historii. To nie jest obraz sielankowy, w opowiadaniach pojawiają się zmienne emocje i trudne chwile, momentami ze słów przebija wręcz rozpacz lub poczucie niezrozumienia bliskiej osoby. Matki (sama artystka i jej matka) opowiadają o ambiwalencji związanej z rolą macierzyńską, o swoich obawach o dziecko i lęku przed dzieckiem. Doświadczenie to wydaje się wręcz traumatyczne – jedynie najmłodsza z kobiet, która nie posiada dzieci, sprawia wrażenie radosnej i pełnej nadziei, pozostałe dwie wydają się zmagać z macierzyństwem, które jest nigdy niekończącym się źródłem niepokoju.Mamy tu do czynienia z próbą (od)tworzenia kobiecego kontinuum, w które sama autorka pracy mogłaby się włączyć, w którym mogłaby umiejscowić siebie, odnaleźć część swej tożsamości. Bohaterki są także narratorkami, to one kreują opowieść, panują nad materią wspomnień. Usytuowanie siebie w ramach wspólnej narracji daje poczucie bezpieczeństwa, pewność, że doświadczenia nie są jednostkowe, wyrzucone na brzeg przez przypadek czy czas, ale wpisując się w cały szereg historii, nadają sobie wzajemnie sens i znaczenie, z których można czerpać siłę. Autorka czyni to, czerpiąc ze swoich doświadczeń i doświadczeń innych, bliskich jej kobiet, z godną podziwu odwagą i bezkompromisowością. Można uznać pracę Janin za próbę podważenia patriarchalnego porządku w przestrzeni prywatnej relacji, a następnie przeniesienie rezultatu tego działania w przestrzeń publiczną galerii i mediów, co bliskie jest zarówno koncepcji Irigaray, jak i tradycji feministycznych poszukiwań artystycznych. Janin, eksponując swą podwójną rolę jako córki-matki-artystki, ustanawia kontinuum podwójne: kobiet w rodzinie i kobiet twórczyń.Madonny62 – nowy język ekspresji kobiecych doświadczeńW pracach współczesnych polskich artystek stosunkowo często pojawiają się odniesienia do postaci Maryi. Poprzez re-interpretacje tradycyjnych wizerunków i chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej poszukują one w tej figurze źródła siły i symbolu sprawczości, zgodnie z propozycjami teolożek feministycznych, wprowadzających nowy paradygmat i sposób odczytania postaci Maryi. Przedstawienia tejże postaci, jakie proponują polskie artystki: Katarzyna Górna w pracy Madonny oraz wspomniana już Monika Mamzeta w projekcie Jak dorosnę będę dziewicą, bliższe są interpretacjom feministycznych teolożek, np. Mary Daly (1973) czy Elżbiety Adamiak (Sporniak 2003), niż wizji matki Jezusa pozbawionej możliwości decydowania o sobie i uległej, która konstruowana jest w oficjalnym dyskursie polskiego kościoła rzymskokatolickiego (por. Budrowska 2000: 185–192).W projekcie Jak dorosnę… Mamzeta podejmuje temat relacji matka – córka w kontekście chrześcijańskiej ikonografii. W pracy składającej się z kilku wielkoformatowych fotografii pokazywanych w formie light-boxów widzimy znane motywy: Madonnę z Dzieciątkiem, Boga Ojca z Jezusem i Pietę, jednak cechy przedstawianych osób, takie jak płeć, wiek oraz wzajemne relacje dalekie są od wizerunków, do których jesteśmy przyzwyczajeni. Zabieg ten ujawnia potencjał transgresji zawarty w tradycyjnych przestawieniach, a sam projekt staje się swego rodzaju grą ze scenariuszami, które ustanawiają nasze kulturowe imaginarium. Artystka zdaje się pytać, co stanie się z chrześcijańską ikonografią, jeśli zaburzymy porządek płci, na którym opiera się siła jej oddziaływania? Ciekawa jest przy tym nie tyle prosta zamiana ról, ile fakt, iż poprzez przekraczanie ram, w które wtłaczają kobiecość dominujące w kulturze dyskursy, artystka próbuje znaleźć język ekspresji kobiecych doświadczeń i eksploruje nowe wymiary kobiecej podmiotowości (Korolczuk 2008: 219).Omawiany projekt można interpretować jako próbę odczytania na nowo istoty związków między kobietami w rodzinie. Przyjmując taką perspektywę, dostrzec można bogactwo tychże związków, w tym szczególnie relacji między matką a córką. Na pierwszym zdjęciu z serii widzimy kobietę (matkę?), która obejmuje ramionami dziewczynkę, tuląc ją do swego ciała.Kobieta okryta jest błękitną chustą, jaką często zobaczyć można na obrazach przedstawiających Maryję, ona i dziecko wydają się stanowić jedność, „figurę doskonał[ą], byt nie wymagający już żadnego uzupełnienia” (Budrowska 2000: 191). Jednak w tym przypadku, wbrew konwencji, nie tylko dziecko, ale i matka jest naga, a uwagę widza zwraca to, że z przyjemnością liże dziecięcą dłoń. Gest ów oraz wzajemna bliskość, wtulenie w siebie nawzajem wydają się sprawiać matce przyjemność, zmysłową rozkosz, która w naszej kulturze rzadko znajduje swe odzwierciedlenie w sferze wizualnej. Obraz ten przywołuje pojęcie macierzyńskiego jouissance, do którego odwołuje się Irigaray, pisząc: „Ja patrzę na ciebie, a ty patrzysz na mnie. Ja patrzę na siebie w tobie, a ty patrzysz na siebie we mnie. […] Ty / ja wymieniamy się swoją jaźnią bez końca, a jednak zostajemy sobą. Żyjące zwierciadła” (2000b: 61).„Odcieleśnienie” postaci matki, a być może także i tabu dziecięcej seksualności sprawiają, iż rozkosz macierzyństwa jako rozkosz ciała, doświadczenie ekscytacji podczas karmienia piersią czy przyjemność wynikająca z bliskości ciała dziecka nie pojawiają się raczej w oficjalnym dyskursie, ale znajdują swoje miejsce w sztuce. Mamzeta pokazuje różne fazy cyklu kobiecego życia, ukazując zmiany, którym podlegają związki między kobietami w rodzinie na kolejnych etapach. W ramach projektu ukazane są: kobieta w ciąży, matka z kilkuletnim dzieckiem, matka z córką w wieku kilkunastu lat oraz dojrzała kobieta trzymająca na rękach swą chorą, być może umierającą matkę. O ile w przypadku matki z dzieckiem to matka jest na pierwszym planie i chroni dziewczynkę w swych ramionach, o tyle młoda dziewczyna wydaje się raczej partnerką matki niż podporządkowanym jej dzieckiem. Takie odczytanie podkreśla stylizacja nawiązująca do wizerunków Boga Ojca i Jezusa: z jednej strony artystka kwestionuje patriarchalną koncepcję boskości jako obszaru zarezerwowanego dla mężczyzn, a z drugiej, przywołując dogmat o świętej trójcy, sugeruje, że matka i córka mogą stanowić jedność, będąc dwiema odrębnymi osobami. Przywraca też miejsce w ikonografii żeńskiemu dziecku, bowiem jak wskazuje Agata Araszkiewicz: „chrześcijaństwo położyło nacisk na relację matka – syn i od tej pory stała się ona jedyną reprezentacją stosunku matki do dziecka, obszernie interpretowana w doktrynie religijnej i przedstawiana w ikonografii. Córka nie jest odbierana jako ‘boskie dziecko’” (2001: 675). W interpretacji artystki to córka zostaje postawiona w centrum, a tym samym staje się równie godna macierzyńskiej miłości i uwagi co syn.Ustanowienie czy też uwypuklenie żeńskiego kontinuum ma także miejsce w fotografii stylizowanej na Pietę, na której widzimy kobietę podtrzymującą swą chorą matkę.W tym przypadku odrzucenie konwencji ma miejsce na kilku poziomach – zamiast postaci Maryi/matki ukazana jest córka, zaś w miejsce męskiego ciała Jezusa artystka uczyniła widzialnym ciało, które stanowi jedno z największych tabu naszej kultury – starej, chorej kobiety (por. Nead 1998, Kowalczyk 2002). Co więcej, owa kobieta nie stanowi jedynie obiektu czy widoku, jest podmiotem, osobą, patrzy wprost w oczy potencjalnego widza, zmuszając go niejako do nawiązania kontaktu, do swoistej konfrontacji. Mimo że cierpienie i ból, także fizyczny, pozostają ważnym elementem obrazu, to jego bohaterki nie stają się tym samym symbolami poświęcenia i wizerunek ten nie daje się łatwo wpisać w tradycję ikonograficzną naszego kręgu kulturowego. W klasycznych wyobrażeniach Piety (przykładem może być rzeźba Michała Anioła w Bazylice św. Piotra w Watykanie) zarówno matka, jak i syn wydają się pozbawieni oznak wieku, zaś ciało Jezusa, choć umęczone i martwe, pozostaje ciałem odpowiadającym kanonom męskiego piękna. Tu piękno przestaje być istotną kategorią, zastępuje je doświadczenie ciała w sytuacji kryzysu, zagrożenia, końca, w którym jednak nie musimy pozostawać samotne. Wydaje się, że przyjęcie perspektywy międzypokoleniowej pozwala kobietom zakorzenić się we wspólnej historii, łączy matki, córki i babki żyjące w odmiennym czasie i przestrzeni. Powtarzalność ludzkiego losu łączy kobiety, ale nie poprzez zaprzeczenie ich podmiotowości i indywidualności, ale przez wkluczanie, włączanie i uczestnictwo (Korolczuk 2008).Kwestie istotne w interpretacji projektu Jak dorosnę… funkcjonują na marginesie tego, na co zwykle zwracają uwagę widzowie obcujący ze sztuką, okazuje się bowiem, że podobnie jak Zuzanna Janin, także Monika Mamzeta modelkami uczyniła siebie oraz kobiety ze swej bliskiej rodziny (córkę i matkę – babkę). Nadaje to nowy wymiar omawianej pracy, bowiem artystka nie tylko symbolicznie zajęła miejsce Maryi, ale też, dokonując re-interpretacji motywów znanych z chrześcijańskiej tradycji ikonograficznej, umieściła swoją własną intymną, rodzinną historię w przestrzeni zarezerwowanej dla patriarchalnej mitologii. Mamzecie udało się wydobyć z cienia postacie kobiece, częściej pojawiające się w roli tła niż głównych bohaterek narracji. To, co prywatne, stało się więc publiczne, twórczo zaburzając tradycyjne sposoby widzenia.Matki63 – odzyskiwanie ciała?W informacji dla mediów wystawa pt. Matki przedstawiona została jako kontynuacja pomysłu, w ramach którego „kobiety fotografują kobiety”. Fotografki, Monika Bereżecka i Monika Redzisz, występujące jako duet Zorka Project, zaprezentowały już wiele projektów, których bohaterkami były kobiety: motornicze tramwajów, kulturystki, zakonnice, a także bezdomne matki z dziećmi, zamieszkujące w ośrodku Bajka. Ten ostatni cykl był ilustracją reportażu opublikowanego w „Wysokich Obcasach” w grudniu 2004, którego kontynuacją okazały się prace pokazane na wystawie Matki. Część bohaterek projektu to te same osoby, różnica polega na tym, że w dodatku „Gazety Wyborczej” zdjęcia matek z dziećmi uzupełniały konkretne historie kobiet, a bohaterki były jednocześnie narratorkami, podczas gdy w omawianej serii zdjęć brak podpisów, kim są poszczególne osoby. Jeszcze jedna różnica dotyczy sposobu ich pokazywania: w „Wysokich Obcasach” wszystkie były ubrane, podczas gdy na zdjęciach pokazanych w ramach wystawy kobiety są w bieliźnie bądź nago.Warto zatrzymać się nad tą kwestią i zastanowić się nad celowością obnażania bohaterek. Z jednej strony może to sugerować, że dzięki temu zabiegowi otrzymujemy obraz jak najbardziej prawdziwy, nieuciekający się do stylizacji. Można też założyć, że ten prosty zabieg ma podkreślać uniwersalny wymiar relacji między matką a dzieckiem, który nie podlega wpływom statusu materialnego czy pozycji społecznej. Z drugiej jednak strony nie ma wątpliwości, że w tradycji ikonograficznej nagie kobiece ciało podlega stylizacji i przetworzeniu, i to w większym stopniu niż ciało ubrane (Berger 1997, Nead 1998).W konsekwencji założenie, iż rozebranie modelek pomoże dotrzeć do prawdziwej natury relacji między kobietami okazuje się być w najlepszym wypadku dyskusyjne, podobnie jak odwołanie do uniwersalności i niezmienności tejże.Zdjęcia są niewątpliwie wystylizowane tak, aby wyglądały naturalnie, czemu służy uwiecznienie kobiet w ich codziennym otoczeniu – czy będzie to elegancki salon z kominkiem, czy też zagracona kuchnia w ciasnym mieszkanku.Otoczeniu, które umiejscawia kobiety w określonym kontekście społecznym, bo choć wśród pokazanych na wystawie zdjęć wiele przedstawia osoby przebywające w ośrodku dla bezdomnych matek, to jednak znalazły się na niej także zupełnie inne portrety, np. zdjęcie matki i córki w salonie, gdzie wszystkie elementy: meble, fryzury, wyszukana bielizna, obraz nad kominkiem wskazują na ich wysoki status materialny. Kontekst społeczny nie pozostaje bez znaczenia – kobiety prezentowane w odseksualizowanych pozach ikon macierzyństwa, jak matka z dwojgiem dzieci uczepionych jej obfitych piersi, której wizerunek widniał na zaproszeniach na wernisaż, czy pochylona kobieta o zniszczonej twarzy, dźwigająca swoją córkę na plecach jak cenny ciężar, najwyraźniej należą raczej do „ludu” niż do elity64.Co więcej, matka i córka będące z klasy średniej bądź wyższej wydają się mieć większą swobodę kształtowania swego wizerunku: obie siedzą na krzesłach, w pewnym oddaleniu od oka aparatu, obie są w eleganckiej bieliźnie i w butach na wysokich obcasach. W rezultacie ich połowiczna nagość sprawia raczej wrażenie kostiumu, podczas gdy w przypadku kobiet uboższych można mówić o obnażeniu (Nead 1998). Eksponowanie ciał fotografowanych osób wydaje się być gestem dwuznacznym, którego konsekwencje otwierają pole różnorakim interpretacjom, być może niezgodnym z założeniami artystek albo też nie w pełni przez nie uświadomionym.Wielu pokazanych kobiet nie znajdziemy w kolorowych magazynach czy codziennej prasie: ich ciała nie zostały poddane procesowi edycji czy retuszom, są zbyt obfite w kontekście rygorystycznych standardów, nieujarzmione i wymykające się ekonomii konsumpcyjnego spojrzenia. W klasycznej pracy Sposoby widzenia John Berger pisał, iż mężczyźni patrzą na kobiety, podczas gdy kobiety są widokiem, obiektem, który obserwują inni (1997: 46). Przynajmniej część bohaterek zdjęć Bereżeckiej i Redzisz próbuje przeciwstawić się tej roli, przykładem może być jedno ze zdjęć, na którym uwieczniono trzy pokolenia kobiet. Babka i matka patrzą prosto w twarz potencjalnym widzom, nie próbują być zalotne, nie udają słodkich kobietek. Włosy mają w nieładzie, są pochylone do przodu, na lekko ugiętych nogach, jak atakujący bokser – ich postawa sugeruje, że nie zamierzają ustąpić nikomu pola.Obok widzimy najmłodszą członkinię rodziny, która ukryta częściowo za matką, patrzy z ciekawością, nieco zawstydzona. Ale także w niej, w tej kruchej dziewczynce, w wyrazie drobnej twarzy, w sposobie ułożenia ciała, jest zapowiedź takiej samej siły, gotowość do oddania spojrzenia. Mimo iż wszystkie kobiety są jedynie w bieliźnie, zdjęcie to wymyka się łatwym porównaniom z kobiecymi ciałami, jakie zobaczyć można w przestrzeni publicznej, a które skłonić nas mają do zakupienia kolejnego telefonu, mydła czy polewy do ciast. Ich ciała nie zostały upiększone, uładzone i ograniczone, i już sam fakt, że pojawiły się w przestrzeni publicznej w takiej właśnie formie, nosi cechy rewolucyjnego gestu.Kolejnym zdjęciem, czy może raczej sceną przełamującą utarte konwencje pokazywania zarówno kobiecego ciała, jak i relacji matka – córka, jest wizerunek starszej kobiety, na której kolanach widzimy nagą córkę.Motyw ten powtarza się wśród prac duetu Zorka w kilku wariantach, z tą jednak różnicą, że tu córka nie jest już dzieckiem, a dorosłą kobietą i siedzi rozchylając nogi w śmiałym, niemalże wyuzdanym geście, śmiejąc się przy tym. Przysłania sobą matkę, wypełnia swym ciałem przestrzeń zdjęcia, jest prowokacyjna w takim samym stopniu, w jakim matka – wycofana. Ta ostatnia, dla odmiany, ubrana w długą halkę i domowe pantofle, wydaje się zagubiona, na jej twarzy maluje się wyraz zaskoczenia i bezradności, jak gdyby nie mogła zrozumieć, co się właściwie stało. Ambiwalencję jej postawy podkreślają też gesty: jedną dłonią przytrzymuje młodszą kobietę, drugą zaś wydaje się odsuwać jej nagie udo.Trudno uniknąć porównania z pracą amerykańskiej fotograficzki Abigail Heyman z 1984 roku, na której artystka uchwyciła scenkę z życia towarzyskiego nowojorczyków. Na długiej kanapie siedzi młoda para: atrakcyjna dziewczyna swobodnie oparta o mężczyznę, oboje uśmiechnięci, pełni życia i erotycznego napięcia. Na drugim końcu kanapy, w bezpiecznej odległości, widzimy starszą kobietę, może matkę?, w długiej, zakrywającej szczelnie ciało sukience. Jej mina wyraża niechęć, ramiona i nogi są skrzyżowane, jakby próbowała się przed czymś obronić, a zaciśnięte usta i okulary nadają wygląd skwaszonej staruszki. Jak na ironię, tuż obok wisi obraz piękności w balowej sukni – czy to ona w młodości? – przez co wydaje się nam jeszcze mniej atrakcyjna: oto starość wyparta przez młodość, przytłoczona przez jej urok, zepchnięta na boczny tor życia. Podobny wydźwięk zdaje się mieć praca Bereżeckiej i Redzisz, choć odważniej rozsadza ramy uładzonych wizerunków, w które kultura popularna wtłacza matki i córki. Tło: solidna meblościanka, porcelana na półkach i brzeg dużego dywanu, które wskazują, iż zdjęcie zrobione zostało w „porządnym” mieszczańskim domu, dodatkowo podkreśla niekonwencjonalność ujęcia, ujmując nagość w ironiczny nawias.Zdjęcia duetu Zorka Project, podobnie jak prace innych wymienionych w powyższym rozdziale artystek, wpisują się w tendencję do rozszerzania wąskiej, monolitycznej wizji kobiecego ciała i kulturowych przedstawień kobiecości poprzez eksplorowanie reprezentacji relacji matka – córka. Droga, którą obrały, okazuje się niezwykle ciekawa i inspirująca, nie tylko bowiem wydobywa to, co zostało usunięte poza nawias głównonurtowego65 imaginarium kultury, ale też pozostawia widzom margines niedopowiedzianego i pole do przeciwstawnych interpretacji. Nead wskazywała, że „feministyczna sztuka porzuciła plany stworzenia jakiegoś doskonałego modelu cielesności reprezentującego aspiracje wszystkich kobiet. Dzisiaj uderza nas w niej raczej różnorodność zainteresowań społeczną, kulturową i ekonomiczną tożsamością kobiety” (Nead 1998: 124). W tym sensie prace Mamzety, Baumgart, Janin czy duetu Zorka wpisują się w szerszy nurt feministycznych poszukiwań, wyznaczających nowe obszary rozumienia kobiecości, kobiecego doświadczenia i relacji między matką a córką.Reprezentacje relacji w mediach głównego nurtu i w sztuce – podsumowanieCo właściwie odróżnia wizerunki relacji matka – córka, które pojawiają się w tekstach kultury popularnej, od tych, które znaleźć można w sztuce? Jak widać, nie jest tak, że w czasopismach czy popularnych poradnikach znajdziemy wyłącznie przykłady pozytywne, idealne. Nieprawdą byłoby też stwierdzenie, że sztuka eksploruje jedynie obszary bolesne i problematyczne. Analiza licznych przykładów wskazuje, że o ile w kulturze popularnej relacja ta przedstawiana jest zwykle jednowymiarowo, czarno-biało, jest albo idealna, albo przerażająca i niszcząca, o tyle artystki podejmujące ten temat w swoich pracach starają się przedstawić polisemiczność tejże relacji, jej całą złożoność, docierając głębiej, zwracając uwagę zarówno na pozytywne elementy, takie jak miłość, bliskość, czułość, jak i na ciemne strony tego związku: zazdrość, relacje władzy czy rywalizację.Wniosek, jaki płynie z tej konstatacji, jest następujący: relacja matka – córka może mieć różny charakter i w różny sposób wpływać na jej uczestniczki i ich otoczenie. Na pewno można o niej powiedzieć zaledwie dwie rzeczy: że zawsze istnieje i jest znacząca (czasem tym bardziej, im mniej jest bliskich kontaktów i prawdziwej bliskości), a ponadto trzeba dodać, że jest wielowymiarowa, niejednoznaczna, podlega bowiem zmianom zarówno w czasie, jak i przestrzeni (tej realnej, fizycznej, wynikającej np. z mieszkania razem, ale i tej psychicznej, która tworzy się w związku z procesem dojrzewania zarówno matki, jak i córki). Oznacza to, że jakakolwiek typologia czy próba stworzenia modeli tej relacji odnosić się będzie nie tyle do różnych kobiet/rodzin, ile do różnych etapów ich życia i sytuacji, na które wpływ mają one same oraz ich otoczenie, w najszerszym możliwym sensie.Warto zauważyć, że we współczesnej kulturze popularnej dominują dwa przeciwstawne modele. Pierwszy z nich to wyidealizowana wizja, w ramach której gloryfikuje się ten związek, zwykle nawiązując przy tym do esencjalistycznej wizji „kobiecej natury”, w ramach której kobiety charakteryzują przede wszystkim łagodność, delikatność oraz potrzeba sprawowania opieki nad innymi. W takim ujęciu więź między matką a córką opierać się ma na podobieństwie charakterów, wspólnocie potrzeb i dążeń, a w konsekwencji na przekazywaniu umiejętności pozwalających na realizację „kobiecych” powinności w ramach sztywnej hierarchii i z góry ustalonego porządku władzy. Jednocześnie zjawiska takie jak władza i rywalizacja są pomijane, stanowią tabu, podobnie jak kwestia seksualności matki, a często także i córki, jako że nie są elementem patriarchalnej wizji „prawdziwej kobiety”. Tego typu model relacji w rzeczywistości społecznej wydaje się sprawdzać najlepiej, gdy córka jest wciąż dzieckiem lub młodą dziewczyną, a matka sprawuje wobec niej funkcje opiekuńcze (Walters 1992).Drugi model, który znacznie rzadziej znaleźć można w kulturze popularnej, to relacje negatywne, oparte na nierozwiązywalnym, niszczącym konflikcie między matką a dorastającą lub dorosłą już córką. W takim przypadku winą obarczana jest zwykle matka, przedstawiana jako jeden z badinterowskich typów „złej matki”. Są wśród nich kobiety zaborcze, które nie pozwalają swoim dzieciom na samodzielne życie, są kobiety zimne, nie dające miłości i poczucia bezpieczeństwa, i są wreszcie matki nieobecne, zapatrzone we własne cele, nie poświęcające dziecku całych siebie. W każdym z tych przypadków to matka źle wychowuje córkę, która z kolei przedstawiana jest jako pasywna uczestniczka relacji (Budrowska 2000: 143).Łatwo zauważyć, że w przypadku obu typów relacji główną figurą pozostaje matka, ponieważ to przede wszystkim ona odpowiada za ich przebieg i ostateczny kształt. Nawet jeśli konflikt czy jakikolwiek problem pojawia się, gdy obie uczestniczki relacji są dorosłe, wina nieuchronnie spada na matkę, zgodnie z założeniem, że powinna ona wychować dziecko w taki sposób, by zawsze panowały między nimi jak najlepsze stosunki. Okazuje się, że obie, przeciwstawne wer-sje omawianej relacji w gruncie rzeczy odnoszą się do tych samych elementów głęboko zakorzenionej w kulturze wizji macierzyństwa. Jeśli zastanowimy się nad genezą takiej typologii, łatwo zauważyć, że reprezentują ją archetypiczne postacie Dobrej i Złej Królowej, matki i macochy, które często występują w baśniach, jak choćby w historii Królewny Śnieżki. Co ciekawe, jak twierdzi m.in. Shuli Barzilai (1990), pierwotnie w wielu wariantach tej baśni prześladowczynią była biologiczna matka i dopiero w XIX-wiecznej niemieckiej wersji braci Grimm pojawia się postać podstępnej macochy. To rozdzielenie jednej postaci na dwie – dobrą i złą – może być odczytane jako symbol ambiwalentnych odczuć kobiety doświadczającej macierzyństwa, co wskazywałoby na to, iż cała historia opowiadana jest z perspektywy matek.Jak wiadomo, baśnie mają z jednej strony charakter kulturotwórczy, z drugiej zaś są zwierciadłem, w którym przeglądają się przekonania i postawy tworzących je ludzi. To, że matka staje się ostatecznie postacią kryształowo czystą i dobrą, zaś macocha – kobieta spoza kręgu rodziny – złą i groźną, wskazuje na tendencję do kształtowania dyskursu kobiecości w ramach dwóch wykluczających się przeciwieństw: dobra i zła, niewinności i zepsucia, uwznioślenia i upadku. W literaturze XIX-wiecznej odpowiednikiem tych dwóch wizji będzie dychotomia anioł vs. potwór, którą analizują Gilbert i Gubar (1979). W feministycznej interpretacji baśni o Królewnie Śnieżce, którą proponują te autorki, postaci anielskiej córki i podstępnej macochy nie muszą dotyczyć dwóch różnych osób. Mogą symbolizować przeciwstawne siły działające wewnątrz tej samej osoby – „anioł” jest w gruncie rzeczy odbiciem patriarchalnej wizji kobiecości, która ulega i służy, zaś „potwór” stanowi personifikację niepokornego elementu kobiecej tożsamości, tej jej części, która jest buntownicza, dynamiczna i kreatywna.Przedstawienia relacji matka – córka wskazują, że podobnie jak w baśniach analizowanych przez Barzilai (1990) matka ma pozycję dominującą, to z jej perspektywy widziany jest świat, nawet jeśli narracja prowadzona jest przez córkę. Wyraźna jest w tym kontekście dominacja roli macierzyńskiej nad innymi aspektami składającymi się na codzienne doświadczenia kobiet. Skutkiem jest wbudowana w społeczną konstrukcję tejże relacji niemożność pełnej emancypacji zarówno córek, jak i matek. Wzmacnianie elementu macierzyńskiego w konstruowaniu wzorów kobiecości sprawia, że głos córek pozostaje głosem dzieci, zaś ich relacja z matką – nierówna i niemożliwa do re-negocjacji. Matki natomiast uwięzione zostają w roli osoby odpowiedzialnej za dziecko, której życie zredukowane jest do wąskiej przestrzeni macierzyństwa. W ten sposób kultura odmawia kobietom posiadającym dzieci prawa do rozwijania i ekspresji swojej podmiotowości w obszarach innych niż kontakt z dzieckiem. Problem władzy staje się w ramach tego paradygmatu centralny, tym bardziej, że niewyrażony i niemożliwy do wyrażenia w kulturze w sposób inny niż przesycone lękiem ostrzeżenia przed zaborczymi, obezwładniającymi matkami, które żyją życiem swoich dzieci, nie mogąc mieć własnego.Hegemoniczne wizerunki macierzyństwa i relacji między kobietami w rodzinie obecne w dominujących dyskursach poddają analizie i dekonstruują współczesne polskie artystki. Wiele wskazuje na to, że podejmują przy tym temat trudny i niewygodny, który paradoksalnie w naszym społeczeństwie wciąż stanowi tabu. O tym, jak bardzo kontrowersyjne jest to zagadnienie, gdy potraktowane zostanie niestandardowo i krytycznie, świadczy fakt, że wystawa Dzień Matki w warszawskiej Galerii XX�, na której pokazywane były omawiane prace, została niespodziewanie zamknięta po trzech tygodniach od otwarcia wernisażu. Władze miasta nie poinformowały wcześniej o zamiarze zamknięcia galerii, zaś oficjalnie jako przyczynę podano awarię instalacji elektrycznej. Jak pisze w liście otwartym do prasy kuratorka Agnieszka Rayzacher:Nieoficjalnie dowiedziałam się, że treści zawarte w wystawie Dzień Matki budziły sprzeciw wśród niektórych urzędników. Fakt wcześniejszego zamknięcia wystawy jest niezbitym dowodem, że macierzyństwo w Polsce to ładunek wybuchowy, którego lepiej nie dotykać, bo grozi eksplozją. Pragnę przy tym podkreślić, że wymowa wystawy nie miała być i nie jest jednoznaczna. Do jej stworzenia zainspirowały mnie, poprzez swoją twórczość, same autorki. Fakt podejmowania tego tematu przez artystki jest symptomatyczny i świadczy o pilnej potrzebie dyskusji na temat macierzyństwa. Macierzyństwa, które traktowane jest z jednej strony jako problem polityczny, z drugiej zaś sprowadzane jest do poziomu fizycznych potrzeb dziecka66.To, co wykracza poza polukrowaną wizję matki i córki jako atrakcyjnych „bliźniaczek” lub standardowy, szybko przemijający konflikt między dorastającą dziewczyną a jej matką, wydaje się zagrażać zbiorowej (nie)świadomości. Budzi kontrowersje, bowiem dotyka problemu reprodukowania kobiecej tożsamości we wciąż patriarchalnym społeczeństwie, w którym przez długi czas to matki miały być gwarantem wychowania kolejnych pokoleń „prawdziwych kobiet”, a więc podaje w wątpliwość nie tylko obowiązujące wizje kobiecości, ale kształt systemu społecznego.Niezwykle istotnym elementem konstruowania relacji matka – córka jest cielesność, która w ramach dominujących dyskursów zostaje zwykle pominięta, mimo że kobiece ciało jest eksploatowane dziś w reklamie, kinematografii czy prasie na skalę nieporównywalnie większą niż kiedykolwiek wcześniej. Warto przywołać tu słowa Nead (1998), która w swej analizie tradycji aktu w sztuce europejskiej zwraca uwagę, iż „zamiast traktować akt kobiecy jako wyraz nasilającego się procesu eksponowania ciała, można mówić o czymś w rodzaju tyranii niewidzialności. To znaczy, że trzeba umieścić akt w perspektywie tradycji wykluczania, a nie rozpatrywać go wyłącznie w świetle tradycji uwzględniania” (1998: 107). Tym ważniejsze są próby przedstawienia kobiecego ciała poza dominującymi dyskursami opartymi na wykluczaniu, fragmentaryzacji i komercjalizacji, które determinują politykę reprezentacji w kulturze popularnej. Warto też zauważyć, że efektem tychże działań może być nie tylko redefinicja relacji między matkami a córkami, ale też zmiana w procesie konstruowania tożsamości przez kobiety.Współczesne artystki, takie jak Mamzeta czy Górna, centralnym punktem swoich zainteresowań czynią ciało matczyne i wskazują, iż może ono stać się źródłem siły, ważnym elementem w procesie kształtowania podmiotowości. Kobiety mogą mieć udział w tworzeniu tekstów, które zostają zapisane na ich ciałach. Zgodnie z postulatami Irigaray (1995), która upowszechnienie wizerunków matek i córek uznawała za jeden z ważnych elementów kulturowej zmiany, kobiety w polskiej sztuce współczesnej stają się widzialne, obecne nie ze względu na swą użyteczność i przydatność jako potencjalne konsumentki, reproduktorki kultury i narodu, ale ze względu na znaczące relacje z innymi kobietami. Dokonuje się to dzięki tworzeniu nowego języka reprezentacji, o którym również wspomina francuska filozofka:Poza powrotem do i pogodzeniem się z [kobiecą] genealogią, z kobiecymi genealogiami – co wciąż wydaje się odległe – kobieta, kobiety potrzebują języka, wizerunków i reprezentacji, które będą im odpowiadały – na poziomie kulturowym, także na poziomie religijnym (1995: 15).We współczesnej Polsce to właśnie artystki podejmują wysiłek znalezienia nowego wizualnego języka, który umożliwiłby ekspresję kobiecych doświadczeń i relacji. Dotychczasowe efekty pozwalają wierzyć, że proces powyższy pozwoli na wydobycie tych doświadczeń z przestrzeni marginalnych, w których są dziś one osadzone w naszej kulturze.\n20. Gender Advertisements… to jedna z ostatnich prac Goffmana i choć jej fragmenty można znaleźć w opracowaniach prezentujących dorobek jednego z najsłynniejszych socjologów XX wieku (np. w zbiorze The Goffman Reader, pod redakcją C. Lemerta i A. Branaman, 2005) jest stosunkowo mało znana, szczególnie w Polsce, gdzie, jak wspomniałam, dotąd nie została wydana.