San Giorgio in Bosco, IT locations vacances: Appartements etc. | Abritel\nTrouvez votre endroit de rêve pour votre séjour — San Giorgio in Bosco\nSan Giorgio in Bosco : comment trouver ma prochaine location de vacances ?\nAbritel y dispose d'un parc de 69 locations saisonnières pour vos séjours. Trouvez votre location de vacances idéale parmi un large choix allant de nos 28 Appartements à nos 28 magnifiques Studios. Pour un voyage en famille, en couple ou entre amis, offrez vous un séjour inoubliable avec Abritel.\nPuis-je trouver des Appartements à louer pour découvrir San Giorgio in Bosco ?\nOui, bien sûr. Abritel met à votre disposition une sélection de 28 Appartements autour de San Giorgio in Bosco. Mais vous pouvez aussi louer d'autres types de locations saisonnières populaires autour de San Giorgio in Bosco dont:\nEt vous pouvez aussi consulter notre sélection de Cabanes/huttes pour profiter de votre voyage à la découverte de San Giorgio in Bosco.\nPuis-je louer une location de vacances avec piscine pour mon séjour près de San Giorgio in Bosco ?\nOui, bien sûr, vous pouvez sélectionner votre location saisonnière avec piscine parmi les 20 locations de vacances avec piscine disponibles autour de San Giorgio in Bosco.\nOptez pour une location de vacances pour votre escapade à San Giorgio in Bosco\nExplorez l'étonnante région de San Giorgio in Bosco en réservant une charmante location de vacances. La région regorge d'activités en tout genre. Des sites comme Théâtre olympique et Jardins Giardini dell'Arena font partie des incontournables dans les environs. Que vous soyez en famille, entre amis ou avec votre tendre moitié, les locations de vacances offrent de nombreux avantages. Vous y trouverez par exemple une vraie cuisine, un espace dédié aux repas, des équipements idéaux pour passer du bon temps en famille ou entre amis.\nActivités et attractions à San Giorgio in Bosco et dans les environs\nÀ la recherche des lieux incontournables lors de votre visite ? En vacances, on est tenté de profiter de sa location saisonnière, mais profitez-en pour découvrir tous les recoins de San Giorgio in Bosco. Voici une sélection des lieux touristiques à ne pas manquer à moins de 50 km du centre-ville :\nDomaine viticole du comte Emo Capodilista (22,6 km)\nClub de golf Montecchia (22,7 km)\nGolf Club Ca' della Nave (27,7 km)\nÀ la découverte des merveilles naturelles de San Giorgio in Bosco\nQue vous cherchiez de chouettes activités en plein air ou vouliez juste admirer le panorama, San Giorgio in Bosco est une destination parfaite si vous êtes à la recherche de vacances revigorantes. Voici plusieurs des joyaux naturels qu'il ne faut pas manquer de la région, à moins de 50 km du centre.\nJardins Giardini dell'Arena ( 20,3 km)\nParc Querini ( 20,3 km)\nJardin Parolini ( 20,5 km)\nJardin public Giardini Salvi ( 21 km)\nJardin botanique de Padoue ( 21,7 km)\nVilla Bembiana Park ( 24,7 km)


Update notifier / raccourci clavier sous LXDE\n02-Mar-2009 | linux\nLXDE est un environnement de bureau que j'ai récemment découvert et adopté. Il est vraiment très rapide (plus que XFCE) ce qui est bien appréciable sur mon vieil ordinateur. Il est très simple d'utilisation et pour l'instant, il me convient parfaitement.\nIl y a cependant quelques petits soucis : * L'update-notifier ne se lance pas automatiquement. Impossible donc de savoir de façon automatique si des mises à jour sont disponibles. Pour remédier à ce problème, il suffit d'éditer le fichier '/etc/xdg/autostart/update-notifier.desktop' et de remplacer la ligne :\nEnsuite, après le redémarrage, on pourra vérifier que l'update-notifier est bien lancé avec la commande suivante :\n$ ps fax | grep update-notifier\nMerci : http://forum.lxde.org/viewtopic.php?f=8&t=114&p=287\nChangement des raccourci claviers : Par défaut sous LXDE, la combinaison de touche 'ctrl + alt + del' lance le programme 'lxtask'. Je préfère que cette combinaison de touche verrouille l'écran. Pour faire la modification, j'ai édité le fichier '~/.config/openbox/lxde-rc.xml'. Il suffit ensuite de remplacer\nOu par une autre commande permettant de verrouiller l'écran si vous n'utilisez pas 'xscreensaver'.


Tartelettes à la framboise de Christophe Felder - Cooking Nadoo – A point c'est tout ! Blog de recettes de cuisine\nLa saison des framboises touche à sa fin alors pour passer les toutes dernières framboises du jardin, j’ai réalisé cette recette de Christophe Felder, que j’ai trouvée dans la bible… euh non pardon, dans son célèbre livre « Pâtisserie!« . Enfin c’est pareil quoi… Rire…\nComme vous le remarquerez, le fonçage des moules n’est toujours pas au point chez moi, heureusement, j’ai démarré un CAP Pâtisserie à la rentrée, donc je devrai bientôt être capable de faire de jolis fonçage de tartes !\nLa texture de cette tarte, enfin pour ma part de ces tartelettes, est assez difficile à décrire. La garniture est aussi moelleuse qu’un clafouti mais bien plus sèche et sableuse… Je crois que le mieux est encore que vous la testiez vous-mêmes pour vous en rendre compte et n’hésitez pas à me dire ensuite quel nom vous donneriez à cette fameuse texture ! Rire…\nPar contre, pour le goût, c’est beaucoup plus simple à définir : Comme toutes les recettes de Christophe Felder, ces tartelettes sont tout simplement extras !!!\n185 g de beurre moi\n1 demi-cuillère à café de fleur de sel\n1 demi-cuillère à soupe de farine\n200 g de framboises (fraîches ou surgelés)\n1. Placez le beurre coupé en morceaux dans le bol de votre batteur puis mélangez-le avec la feuille pour l’assouplir.\n2. Versez ensuite le lait tiède et le jaune d’oeuf puis mélangez à nouveau. Ajoutez enfin la fleur de sel et le sucre en poudre et finissez de lisser le mélange.\n3. Tamisez la farine puis incorporez-la à la pâte et mélangez une dernière fois jusqu’à l’obtention d’une pâte homogène.\n4. Enveloppez-la dans du film alimentaire et placez-la au réfrigérateur pendant 2 heures.\nRéalisez ensuite la garniture :\n1. Dans le bol de votre mixeur, cassez les 3 œufs, ajoutez la poudre d’amandes, le sucre en poudre, les pistaches entières puis la crème liquide, la farine et le beurre préalablement fondu au micro-ondes.\n2. Mixez le tout jusqu’à l’obtention d’une préparation homogène qui ne contient plus de morceaux.\n2. Sortez la pâte du réfrigérateur et étalez-la sur 3 mm d’épaisseur.\n3. Beurrez un moule à tarte ou des moules à tartelettes et placez-y la pâte en pinçant bien les bords. Piquez les fonds de pâte à l’aide d’une fourchette, pour éviter qu’elle ne gonfle à la cuisson.\n4. Versez ensuite vos framboises dans le fond du moule et versez la garniture mixée.\n5. Enfournez le tout pendant 40 minutes, et attendez que la pâte soit complètement refroidie avant de la démouler.\n> Télécharger la recette des tartelettes à la framboise de Christophe Felder (PDF)\nLa recette inratable de la pâte brisée, by Christophe Felder\n12 septembre 2014 | Tags: recette de christophe felder, recette de tartelette christophe felder, recette de tartelette sucrée, tarte à la framboise, tarte framboise christophe felder, tarte framboise felder, tartelette framboise | Categorie: Tartes sucrées | 4 grains de sel ont été ajoutés\n4 grains de sel pour Tartelettes à la framboise de Christophe Felder\n19 septembre 2014 à 12:06\nmiamm magnifiques tartelettes\n12 septembre 2014 à 22:11\nElles semblent bien gourmandes !\n12 septembre 2014 à 19:31\nplus que gourmandes ces tartelettes =P\n12 septembre 2014 à 08:49


[AIDE] Perte de réseau free\ndescription [AIDE] Perte de réseau free\nsalut la team, je suis chez free mobile et depuis que j'ai changer la rom officiel du galaxy note 2 au profil de cette rom( n7100xxuem16-cp - n7100xx em16 csc ),qui marche très bien d’ailleurs , a part pour le réseau qui bug de temps en temps. : Exemple au démarrage tout ce passe bien, le réseau free est ok, et puis au bout de 10 minutes plus rien, et puis ça revient, et ainsi de suite .... pourtant le paramétrage est conforme au recommandation de free.\nquelqu'un aurai un solution. merci\nle Dim 15 Déc 2013 - 16:42\ndescription Re: [AIDE] Perte de réseau free\nQuel modem as-tu installé sur ta rom ?\nPour le savoir, va dans "Paramètres/A propos/Version bande de base".\nLe plus simple si tu peux et de mettre un screen de "Paramètres/A propos".\ndescription [réponse]Perte de réseau free\nmerci Mendicant bias pour ta réponse voici le mon du moden sur ma rom\nla versions de la bande de base : N7100XXEMI6.\nEt quelle rom as-tu installée ? Une rom stock ou rom custom ?\nle Dim 15 Déc 2013 - 19:02\nversion android 4.3 [TEST][PRE-RELEASE FIRMWARE][ANDROID 4.3] N7100XXUEMI6\nvoici le docs\nUn Android 4.3 firmware de test pour le Galaxy Note II (GT-N1700) - N7100XXUEMI6 - a été divulgué sur tinhte.vn , qui a ensuite été plus tard publié le forum XDA par rayblo. N7100XXUEMI6 est le premier Android 4.3 fuite pour le Galaxy Note II (GT-N7100).\nC'est un joli début de la construction parce que Samsung vient de commencé à tester Android 4.3 pour le Galaxy Note II il ya une semaine, au total il ya seulement trois essai construit compilé par Samsung pour la note II. Donc, gardez à l'esprit qu'il pourrait y avoir quelques bugs ici et là, alors assurez-vous de sauvegarder toutes vos données avant de flasher le firmware de test sur votre appareil.\nDans la mise à jour Android 4.3, Samsung a mis à jour les éléments d'interface utilisateur de base de plus comme l'interface de la galaxie S4/Note 3, y compris les paramètres d'onglets. Samsung a inclus de nombreuses nouvelles fonctionnalités dans la mise à jour Android 4.3, de nombreuses prises de la galaxie S4/Note 3. Samsung Knox et Samsung Portefeuille sont également présentes dans ce firmware de test. Mise à jour Android 4.3 est encore en cours de développement et Samsung peut ajouter plus de fonctionnalités avant le déploiement de la mise à jour officielle elle-même.\nModèle: GT-N7100 Pays: Open Europe Version: Android 4.3 Changelist: 1750609 Date de construction: vendredi, 25 septembre 2013 18:06:49\nj'espere que c'est complet encore merci\nTu as trouvé cette rom où ?\nSi j'ai un conseil je te conseil la dernière en date c'est-à-dire celle-la N7100XXUEMK4 Knox Free - Non-Wipe (A flasher via Odin PC).\nCette rom intègre aussi le dernier modem, ça corrigera peut-être ton problème\nle Dim 15 Déc 2013 - 23:58\nmerci encore pour ton aide, je vais voir sur les différents forum sur android il y auras bien une solution ici ou la, de plus cette rom est en anglais.\npeut tu ne donner un conseil! je voudrais connaitre la procédure pour mettre un fichier zip ,dans la racine d'une carte micro sd , serait il possible d'avoir un tuto ou une explication sur le sujet, si possible assez détaillé....\nfaut t'il partitionner ça carte micro sd en ext2,? et pourquoi cette partition je ne la voir pas sur mon mobile note 2?\nencore merci a toi super site j'ai appris plein de choses sur les rom\nle Lun 16 Déc 2013 - 6:52\nJe ne suis pas un spécialiste de ton appareil,\nMais à priori pour mettre la rom sur ta sd\nil suffit que tu branches ton GN2 en usb\nque tu montes la cartes Sd (icône dans la barre de notification)\nla sd doit apparaitre sur ton PC\net là tu colles ta rom sur la sd...\nPas besoin de formater en Ext , c'est la partition en Fat32 qui doit apparaitre sur ton Pc....\nle Lun 16 Déc 2013 - 7:51\nPourquoi veux-tu mettre un fichier ZOÉ sur ta carte SD et surtout qu'elle fichier ZIP veux tu mettre ?\nc'est simplement pour mettre différents rom en zip et pouvoir les installer avec un système de recovery .\nperso j'utilise le logiciel odin pour flacher ma rom, c'est le plus simple il suffit d'avoir une rom .tar et le tour est joué.(normalement)\nd'ailleurs si tu as des pistes en rom qui fonctionne avec odin je suis preneur.\nje cherche une rom stock officiel samsung 4.3 android, si possible mais a installer avec odin\net aussi une rom custon qui déchire bien ,assez récente du type kitkat 4.4 android ou 4.3, mais dans tout les cas installable avec odin.\nen esperant que mon moden supporte .\nMalheureusement les roms stocks Android 4.3 pour la France ne sont pas encore disponibles.\nDonc à part une rom stock qui vient de Tawain ou autre que tu trouveras ici il n'y a pas d'autres roms à flasher via Odin PC à part celle que je t'ai donné plus haut mais qui est en anglais.\nTu peux toujours utiliser l'application "Morelocale" pour mettre la rom en français.\nSinon tu vas devoir installer une rom custom et le seul moyen de flasher une rom custom est d'installer un Recovery custom (CWM, TWRP, Philz Touch).\nJe te conseil la rom DN3 qui est une excellente rom, peut-être la meilleure du moment.\nmerci mendicant , pour tes conseilles , pas de soucie je vais faire un tour sur ton lien tres bonne journée a toi et a toute l'équipe .\nle Mar 17 Déc 2013 - 6:17\nTu as de la chance, les liens des roms Android 4.3 sont disponibles pour l'Europe.\nPour le moment seul l'Angleterre ou l'Allemagne a la rom stock en 4.3, les liens sont disponibles ici\nA flasher via Odin PC, tu vas être content\nle Mar 17 Déc 2013 - 9:40\nmerci , tres bon taf comme d'habitude\nDe rien camarade, c'est un travail d’équipe surtout\nle Mar 17 Déc 2013 - 16:35\nsalut la team pas facile le Téléchargement sur le site en question.\nune autre solution en vue ........\nles liens des roms Android 4.3 sont disponibles pour l'Europe.\nPour le moment seul l'Angleterre ou l'Allemagne a la rom stock en 4.3, les liens sont disponibles ici)\nle Mar 17 Déc 2013 - 17:46\nMalheureusement il n'y a pas de lien miroir sur Samsmobile donc il faut prendre son mal à patience.\nTu as 3 roms possibles :\nPour la France c'est celle-ci : N7100XXUEMK8_N7100OXAEMK1_XEF\nEn sachant que la rom Allemagne ou Angleterre est plus à jour et qu'elle possède le français.\nMais par contre ça reste sur le même serveur d'hébergement donc patience patience\nle Mar 17 Déc 2013 - 18:04


Citroën 2CV A 1949\n(mise à jour 20 juin 2013)\nCitroën 2CV 1948 (Salon de Paris)\nCitroën 2CV AU 1953\nCitroën 2CV AZLP 1957\nde POLIGNY CREATION\nles 1/43ème de collection en étain\nPlus aucune activité depuis 2009, de Poligny Création est en sommeil. Nos miniatures ne sont plus en vente actuellement, et le programme des nouveautés est gelé. Il ne s'agit pas d'un arrêt définitif, heureusement, mais cette parenthèse dure plus que nous l'avions prévu. Les derniers modèles sortis restent les 2 CV ci-dessus, dont il nous reste quelques exemplaires en cours de finition, non vendables.\nLa reprise de cette activité est soumise en partie au devenir du statut "auto-entrepreneur", devenir très incertain malheureusement. Hormis les difficultés de temps et d'organisation, il nous paraît urgent d'attendre !\n2013 ne devrait donc pas voir de reprise, même partielle, de nos activités. Au mieux, nous devrions pouvoir mener à bien les tests de nouveaux procédés de fabrication et de matériel, pour viser la réalisation d'un ou deux projets en 2014.\nRendez-vous ici pour d'autres nouvelles.


Impossible d'ouvrir les fichiers avi avec MPlayer - Support Debian - debian-fr.org\nImpossible d'ouvrir les fichiers avi avec MPlayer\nyakkusa février 20, 2016, 9:22pm #1\nImpossible d’ouvrir les fichiers avi avec MPlayer alors qu’avec Totem je peux les ouvrir. Voici ce que j’obtiens lorsque je veux ouvrir un petit film d’animation libre de droits, pris sur le site Kassandre.org\nJ’ai pris ce petit film là : http://www.kassandre.org/?-Bick-Buck-Bunny,13-\nFatal error ! Error opening/initializing the selected video_out (-vo) device\nJ’ai Debian stable version 5.0 avec Gnome 2.22.3, une carte ATI Technologies Inc RV516 [Radeon X1300 Pro] et un pc DELL DIMENSION E520. Je précise que MPlayer était déjà installé dans le DVD d’installation.\nQuelqu’un aurait-il eu le même problème et aurait-il trouvé la solution ? Car j’ai cherché sur le net j’ai essayé 2 solutions que j’avais trouvé sur Ubuntu en France et aux USA mais cela n’a pas résolu ledit problème car je n’ai rien trouvé pour Debian. Merci d’avance pour les réponses.\nyouki février 20, 2016, 9:22pm #2\nFaut que tu ailles dans les preferences de Mplayer et que tu choisisses la bonne sortie video (probablement xv).\nC’est un probleme classique de tout debutant qui lance Mplayer pour la premiere fois (ca m’etait arrive aussi). Dans ce cas, le moteur de recherche est ton ami, c’est plus rapide :\nkripteks février 20, 2016, 9:22pm #3\nretrouve la ligne commencent par:\nyakkusa février 20, 2016, 9:22pm #4\nJe l’avais déjà fait, idem pour le lien que m’as donné youki c’est exactement la même solution que j’avais trouvé avec le x11 je l’ai fait en ligne de commande et ça n’a pas marché… Heureusement qu’il y a toujours une autre solution.\n@ youki. J’ai choisi ton autre solution et là ça marche au poil, je suis allée dans préférences comme tu m’as dit et sélectionné xv.\nDire que j’avais posté “xv,x11” puis edité en “x11”


Enfin il ajoute Mo au CPU heureusement que j’ai 2Go, mais semble que tout tiendrait dans 1Go et un peu de swap tant qu’on n’ouvre pas trop de trucs en même temps. En passant Viewtube c’est cool aussi autrement: Alors j’ajoute une 2nde solution pour les autres sites, c’est de télécharger la vidéo et de la lire ensuite une fois gravée sur le disque dur, et pour télécharger je prendrais JDownloader. On avait testé une adaptation du HYDV1 sur une Aucun fichier ou dossier de ce type sh:\nMais quand je choisis VLC, j’ai juste ce message: Je ne connais strictement rien en administration de forum. Non pas encore essayé le script mais je vais le tester merci pas de pb je regarde tout ce qu’on m’a indiqué et je dis ensuite le résultat ou si par hasard ce nétait faisable pour moi juste que ce n’est pas forcément dans l’ordre et pas forcément très rapide. Faîtes la mise à jour de vos P. Bonjour Concernant firefox et youtube, tu pourrais tester ça:\nCar comme dit dans un sujet que j’avais ouvert en parallèle icij’ai forcé l’installation de VLC 3. Sinon fait 2 tests en MP4 p: Enfin il n’est pas endormi depuis si longtemps ces 2 sites ne vont que jusque C’est un pmv casse-pied si on veut lire les vidéos avec vlc et je ne sais pas si c’est possible d’empêcher la lecture automatique.\nYnome la vidéo se lance directement dans une langue anglais et rien pour modifier ce réglage, et ni sous-titres ni autres. Après je ne sais pas si sur ce Pc ça sera mieux mais comme vlc n’a plus l’air de prendre en charge la limitation de qualité ça gnime fonctionne pas chez moi non pluslà tu contournes le problème.\nVoir même faire planter la machine.\nDonc, obligé de bnome Firefox 52 ESR. Réglages à remettre en Français. Merci je vais regarder pour Palemoon! Interface minimaliste, pratiquement que des tnome sur la lecture.\nAlors maintenant en utilisant l’extension Open in VLC media player je continue gnmoe vérifier mais a priori ça marche magnifiquement. Néanmoins je vais tout de même tester les solutions qu’on m’a proposées, histoire de, et sait-on jamais si c’est encore mieux.\nJ’ai l’impression que c’est p, donc amélioration car sans Viewtube pour cela il me fallait gnkme ou p moins que je sois emmêlé et qu’il n’y ait aucun changement, mais je crois bien que si c’est mieux. Chez moi sur une vieille machine mpf tests.\nEnregistré avec le nom « script-vid-blabla ». Non pas encore essayé le script mais je vais le tester merci pas de pb je regarde tout ce qu’on m’a indiqué et je dis ensuite le résultat ou si par hasard ce nétait faisable pour moi juste que ce n’est pas forcément gnomr l’ordre et pas forcément très rapide.\nSi vous avez des soucis pour rester connecté, gome puis reconnectez-vous depuis ce lien en cochant la case Me connecter automatiquement lors de mes prochaines visites. Le plugin VLC oui c’était browser-plugin-vlc donc a priori.\nFirefox 57 marche chez vous?. L’écologie oui mais laquelle? Merci à tout le monde de votre aide. Comme quoi Greasemonkey fonctionne en tout cas, comme je le disais depuis le début!\nMais ça ne semble pas marcher du tout. Alors refait les 2 sans et avec ‘ ‘ avec sudo mais auparavant j’ai fait dans Nautilus ne sert peut-être à rien mais vague souvenir: Os Hybryde basé sur Ubuntu Même si cela a des défauts, par exemple avec cette ouverture dans VLC en « streaming », gnoome vidéo internet n’est pas mise en cache, et alors si on fait des retours en arrière ou si on la lit plusieurs fois, chaque fois ça re et re-télécharge, ce qui n’est a priori pas très écologique si on prend cet aspect en compte, vu que les vidéos ça consomme énormément.\nAdministrateur est un bien grand mot. Petit rectificatif autre gnomd. Tu ne lui passe pas de vidéo à ouvrir, c’est normal ynome ça ne fonctionne pas. Mais pas la peine de te proposer de changer d’OS si je ne m’abuse tu resteras avec Hybryde le but étant plutôt de le tester et non pas d’utiliser le PC « pour usage » cher administrateur.\nJ’ai découvert Ubuntu avec la Toujours pas de bol, je les ai installés oui et en effet très bonne fluidité peut-être même meilleure que VLCmais: Souci au changement de kernel Mais là chez moi çà n’a gnoome tenu gnomr maj système.


ZinTV : Entretien avec Johan van der Keuken, par Serge Daney. 1978\nENTRETIEN AVEC JOHAN VAN DER KEUKEN. Cahiers du cinéma, 1978, n° 289\nTes films sont peu ou pas connus en France : il y a des chances qu’ils le soient cette année et tu risques d’être catalogué alors comme documentariste. Penses-tu que ce mot rend compte de ton travail depuis une quinzaine d’années ?\nJohan van der Keuken. Non... Et justement un des problèmes que je rencontre pour faire connaître mes films c’est cette opposition : documentaire/fiction. Moi, fondamentalement je crois que tout film travaillé consciemment au niveau de la forme est un film de fiction. Cela fait longtemps que j’essaie de briser cette séparation entre fiction et documentaire. En Hollande, comme on a pu suivre ma démarche de film en film, il y a un certain public qui apprécie ce que je fais. Mais j’ai eu un mal fou à faire sortir mes films dans des circuits internationaux, festivals ou autres. C’est, je crois, parce qu’on reçoit mes films en bloc et non plus graduellement. Des organismes tels que les festivals, c’est fait finalement pour juger très vite, pour classer très vite, pour confirmer les catégories au lieu de les détruire. Pour moi, ce qui est primordial, c’est le côté matériel du cinéma : le faisceau lumineux sur un écran. Et ce qui s’inscrit dans ce bombardement lumineux d’un écran c’est toujours de la fiction. C’est très sensible dans mes films, qui travaillent beaucoup sur des contrastes lumineux, sur la conscience de la lumière. Un film comme Velocity 40-70 [Snelheid 40-70], par exemple, est construit à la fois sur des continuités/ruptures de mouvements et sur des changements lumineux, des contrastes très forts d’intensité lumineuse\nCes questions - opposition de lumières, ruptures de mouvements - ne sont pas de celles qu’on se pose vraiment d’habitude dans le documentaire. Comment es-tu venu à ce type de questions ?\nVan der Keuken. Un développement ne va presque jamais logiquement, il y a des sauts, il y a des moments où tu te sens en pleine possession de certaines idées, de certains moyens... Au départ, ce qui a été très important pour moi c’est la peinture. La tradition picturale hollandaise qui se fonde très fortement sur la matière elle-même. L’école internationale de l’Expressionnisme abstrait. Et cette tradition ici encore plus ancienne de faire valoir la structure de la peinture elle-même. Pas seulement sa qualité de peinture mais sa matérialité. Faire surgir avec cette matière l’image du travail physique. L’image n’est pas formée à partir d’une idée préexistante mais l’idée qui sort de cette image provient du travail physique, et dans ce cas du peintre aux prises avec la matière travaillée. Ce principe est un des noyaux du film sur Lucebert. Cela se trouvait aussi dans la poésie d’après-guerre : partir de la matière des mots, organiser la matière des mots de telle sorte que surgisse quelque chose qu’on ne savait pas à l’avance. C’était donc pour moi comme un climat et assez tôt j’ai eu le désir d’essayer ce processus expérimental et matériel dans le cinéma. Et aujourd’hui je suis très étonné que cela se fasse si peu dans le cinéma hollandais. L’autre influence majeure c’était la musique. Concevoir le film en termes musicaux. Donner la même autonomie à la construction d’un film, à la construction en train de se faire (parce que l’accent est sur l’action de composer), que dans la musique ou la peinture. Sauf qu’il s’agit aussi d’installer un discours dans ce processus, parce que sinon on aboutit à quelque chose d’assez gratuit, comme le cinéma expérimental. Il y a là un refus, une décision à prendre, parce que dans le filmage comme dans le montage, en partant de cette autonomie matérielle, il est très facile de filer dans l’expérimental. Mais c’est toujours une démarche qui se décide dans la situation même, dans le rapport avec ceux que tu filmes.\nVan der Keuken. Et peut-être aussi avant cela l’appareil de photo... Pour moi, il y a toujours eu ce désir de faire quelque chose avec des images, j’ai toujours aimé dessiner aussi. Plus tard, à l’IDHEC, j’ai été confronté à la division du travail, à la séparation des fonctions et alors là j’étais très mal à l’aise. Du coup, pendant l’IDHEC je faisais plus de photo que de cinéma, j’ai fait un album sur Paris, « Paris mortel ». Et je me disais : peut-être que le cinéma ce n’est pas pour moi... Et puis quand même j’ai acheté cette Bolex à ressort que j’ai toujours, et avec James Blue j’ai commencé à filmer Paris à l’aube. Thématiquement, ce n’était pas grand-chose, mais l’important était qu’on portait la caméra sur l’épaule, qu’on la mettait sur pied, tous les jours à 4 heures du matin, et qu’on faisait le cadre nous-mêmes, et que le résultat était de nous, à nous. Après cela j’ai pu faire quelques films pour la Télévision hollandaise, des films sur des artistes. Des films très mal payés, quelques centaines de florins, et pour ce prix je ne pouvais que tenir moi-même la caméra. J’ai fait aussi, financé par mes travaux de photographe, un petit film, Un moment de silence [Even stilte], où j’essayais de tirer une signification de presque rien : une sorte de petit tableau de la ville d’Amsterdam. La scène la plus marquante pour moi était celle d’un garçon qui joue au basket sur une place. Sans développement dramatique. C’était une approche de la durée. Ce qui m’intéressait là, c’était qu’à la troisième répétition des mouvements du garçon pratiquement identiques, ces mouvements prennent un sens hors du réel, par leur succession même, par leur organisation dans l’espace, par leur insistance, et aussi par la présence répétitive du son. Là aussi je tenais la caméra. Devant ces premiers films, les critiques disaient toujours : ce sont des films de photographe. Encore une catégorie trompeuse.\nVan der Keuken. Peut-être, mais c’est aussi une grande réserve de leur part... Bon, finalement je pense que travailler moi-même à la caméra c’est moralement pas mal. Dans la vie, je serais porté plutôt aux mauvaises habitudes : ne pas bouger trop, faire le moins d’efforts possible. Devoir porter la caméra m’oblige à me mettre en forme. Il faut que j’aie un bon rythme physique. La caméra est lourde, du moins je trouve. Elle pèse 11,5 kilos, avec une batterie de 4,5 kilos. Au total, 16 kilos. C’est un poids qui compte et qui fait que les mouvements d’appareil ne peuvent pas avoir lieu gratuitement, chaque mouvement compte, pèse. C’est une Arriflex. Une caméra qui n’est pas aussi bien dessinée que l’Eclair ou l’Aäton de Beauviala. Une caméra encombrante, copiée sur la vieille Arri des années 30, la caméra de Hitler. Mais elle est très solide. Je l’ai achetée il y a une dizaine d’années, parce que la caméra que j’avais avant se coinçait tout le temps (ce que j’indique dans le commentaire de L’enfant aveugle 2 [Blind kind 2] : « le film se bloque », on voit une caméra ouverte et du film qui bourre, ce n’est pas un effet de style, c’était la stricte vérité). Mais cette camera lourde et difficile à manipuler présente quand même un avantage, c’est ce que je viens de dire : que les mouvements d’appareil sont conquis sur la résistance matérielle de l’appareil même. Dans le travail sur le cadre, je suis de plus en plus porté à éliminer les mouvements flous. Depuis quelques temps j’ai un zoom, mais je ne l’utilise que dans des buts très précis. Par exemple pour faire une coupure dans un cadre fixe, une intervention marquée, par avancée ou recul brusque, net, très court...\nVan der Keuken. C’est ça... Depuis quelques années, quand j’interviewe quelqu’un, je tiens la caméra et je parle en même temps avec la personne. Il faut parler sans faire trop sauter l’image et opérer quelques changements d’axe à l’intérieur d’une phrase, car j’essaie de continuer l’interview, tout en continuant un « découpage » en angles et grosseurs de plans variés même si on perd quelques phrases d’image. D’où certains problèmes au montage...\nVan der Keuken. J’ai vu récemment Grey Gardens des frères Maysles. Deux femmes dans une maison en Amérique. Du cinéma-vérité. J’ai pensé que c’était très fort mais en même temps cela me révoltait beaucoup. Le film montre les relations entre une mère et une fille. La mère terrorise la fille. Elle a coupé depuis toujours toutes les possibilités de la fille. Elles vivent dans un univers clos. On voit vivre les deux personnages jour après jour. Du point de vue cinéma-direct c’est très conséquent, c’est du très bon travail. Mais moi, les questions de durée... j’aime énormément la durée au cinéma, seulement quand ça dépasse un sentiment de nécessité absolue, moi ça me donne la nausée. Ainsi par rapport au film de Wenders Au fil du temps [Im Lauf der Zeit]. Là, je ressens la durée comme une idée valable mais dépassant toute nécessité, je ne sais comment définir ce sentiment. Tandis que chez Straub et Huillet on sent que même si le plan est de 9 minutes 13 il ne fallait pas qu’il soit de 9 minutes 14... tu sens qu’on a tiré l’élastique le plus possible jusqu’au moment exact avant qu’il ne casse. Je ne saurais argumenter pourquoi dans un cas c’est bon et pas dans l’autre. Je crois que cela tient aux rapports entre les longueurs des différents plans et aussi aux grosseurs de plan. Je parlais du zoom tout à l’heure... Le vrai travail avec le zoom, le travail personnel, date de Diary [Dagboek]. C’est là que j’ai commence à l’employer comme une ligne droite - ce n’est donc pas une façon d’arriver plus ou moins élégamment en gros plan. Depuis Diary [Dagboek], au montage, j’essaie toujours de couper le départ du zoom - ce n’est donc pas un plan qui se met en mouvement mais déjà le mouvement. Le plan précédent est souvent un plan fixe. D’un plan fixe tu passes sur un autre déjà en mouvement. Là, je dirais, le zoom montre son identité. Et en même temps c’est comme un bras qui s’étend, un poing qui sort de l’écran. Je me rends compte maintenant que dans les panos aussi j’ai tendance à couper les débuts. Déjà dans New Ice Age [De nieuwe ijstijd] : plan fixe/plan fixe/boum (plan en mouvement). Ce qui est très musical et accentue les gestes. Le mouvement n’est pas un accident qui intervient dans une certaine façon de suivre un sujet, c’est un mouvement délibéré, un mouvement pris comme mouvement, qui ne devient image qu’après, en se stabilisant.\nVan der Keuken. J’essaie d’accentuer cette ambivalence du documentaire : que le matériel tourné est toujours documentation sur ce qui s’est passé sur place. Pas seulement la description de la place mais aussi ce qui s’est passé entre nous. Ma réaction physique à ce qui se passait, la réaction des gens à notre présence, etc, etc... Du coup il y a certaines choses qui ne peuvent pas rentrer dans mon esthétique disons de lignes nettes - de lignes latérales ou de lignes en profondeur ou de lignes haut-bas. Il y a des choses qui se produisent instantanément et qui sont de l’ordre de la confusion. Au montage, on doit quand même interpréter, juger ce qu’on a fait. Et certaines choses ne peuvent se traduire en formes claires dans le résultat final. Il y a donc forcément des mouvements qui ne vont pas dans ce schéma mais que je dois admettre parce qu’ils sont l’expression vraie de ce qui s’est passé et qui doit donc être conservé dans le film. Et là on retrouve, d’une autre manière, une des notions fondamentales du documentaire : qu’est-ce c’est vraiment la vérité (la vérité telle qu’on la ressent de ce qui s’est passé, de ce qui a eu lieu) et quelle est la forme correcte de son admission ? La question fondamentale est : quoi admettre ? Parce qu’on peut corriger, masquer énormément de choses au montage : d’un mauvais mouvement, on peut garder seulement un petit bout qui est bon, etc... Parfois il est nécessaire de faire prévaloir des temps faibles, des temps de confusion...\nVan der Keuken. Et il y a aussi ce problème très concret qu’ont les gens qui montent des films tournés plus ou moins spontanément : tu as besoin d’éléments de transition, de petites scènes, pour passer d’une information à une autre et la matière te manque - parce que tu as mal filmé, parce que c’était emmerdant, parce que c’était guère inspirant, parce qu’il y a eu un pépin dans le son... Alors il faut bricoler le montage pour assurer le minimum de continuité, de compréhension. Cela aussi est un travail qui me donne un peu la nausée, parce que je suis alors en train de monter quelque chose qui n’existait pas, de masquer quelque chose ; il y a donc une vérité documentaire dans la fiction (cette fiction-là). Il faut alors se demander où commence la fiction...\nVan der Keuken. Pour donner un autre exemple, un exemple inverse : il arrive souvent en tournant qu’on voie dans un ensemble de choses en train de se passer le plan qui sort du contexte mais qui peut se combiner avec d’autres plans déjà tournés. Là, l’idée d’autre chose naît spontanément. Là, dès le tournage, la situation se transforme en sa propre fiction. Là, je trouve, c’est quelque chose de tout à fait vrai et donc, dans le montage, il s’agit de retrouver cette impulsion qui a permis de décoller. Je crois que ça joue beaucoup dans un film, ces moments de transformation. Tu es par exemple dans la petite rue à côté, tu filmes les gens du quartier qui peignent le mur et tout à coup il y a un homme assez âgé qui se met à peindre un bateau à voile et ça se transforme, on part en voyage tout en restant sur place. Si c’était seulement une idée de montage, ça ne décollerait pas. Mais dans le tournage il faut être sensible à ce genre de choses. Trouver les itinéraires de l’émotion. Ce n’est pas conscient. En filmant le type qui peint le bateau je ne me dis pas : je vais le monter de telle façon, mais c’est un moment du tournage qui se situe à un autre niveau, une étape qui va permettre d’aller encore un peu plus loin dans le montage sans rien fausser, c’est une chose qui en germe était là. Ce que je trouve intéressant dans ce petit film, Le mur [De muur]. C’est de pouvoir monter, après ce type qui peint un bateau, un plan de mouettes qui s’envolent - une image archi-classique du documentaire hollandais - qui tout à coup devient autre chose. Ce sont de tels petits ou grands déplacements qui me passionnent, ce passage constant entre fiction et documents, et cela à travers tous les stades.\nVan der Keuken. Ce n’est pas toujours conscient mais c’est ça. Déjà quand je faisais de la photo, avec cependant une notion plus forte de hasard, je sentais très bien quand j’étais dans un bon rythme... En général, dans la vie, je suis très peu sûr de moi. Mais quand j’ai la caméra en mains j’ai la certitude du « quoi faire », c’est étonnant, ça m’étonne toujours, c’est sans doute un besoin plus profond de se maintenir...\nVan der Keuken. Un peu... Ce que j’aimais bien quand j’avais 18 ans c’était les films de Herman van der Horst, des courts métrages sur des éléments de nature, la pêche, les digues, des films très rythmés et dont je garde un souvenir très vif. Van Horst était d’une mentalité très traditionnelle, royaliste, nationaliste, mais il avait le sens de la matérialité. C’était sur-monté, vlan, clac, clac, boum, boum... Avec aussi un sens très physique de l’espace. Et puis je me retrouve également dans Ivens. Par exemple Shanghaï ou La pharmacie [De apotheek]. La façon dont il entre en ville, je trouve cela magnifique, comment il fait passer les images pour arriver à son vrai thème, c’est très classique mais très vivant, il y a un bruissement continuel, une respiration, j’aime beaucoup ça. J’ai remarqué aussi comment il fait deux plans longs de bateau puis fuit un bateau qui passe très vite, une seconde, et puis ça continue avec une respiration lente. C’est osé et ça ne se remarque pas tellement. Et là aussi je retrouve le sens du travail matériel. Je crois que s’il y a un effet de ce pays sur moi c’est que tous mes films ont la main assez lourde. A l’exception de Vacances du cinéaste [Vakantie van de filmer] où il y a de la légèreté, du flottement, ils marchent tous comme ça : boum boum, très...\nVan der Keuken. Pas toujours, mais j’essaie aussi. Un exemple, pour moi marquant. Willem Breuker avait fait pour Velocity [Snelheid 40-70] une musique magnifique (avec John Tchicaï) que je n’ai pas toute utilisée faute de longueur d’images ; ça m’a fait de la peine. Quelques années plus tard, pour New Ice Age [De nieuwe ijstijd], je me trouvais à Lima, à un coin de rue - c’est devenu la séquence de l’entrée en ville avec les autobus qui passent - et tout à coup je me suis dis : maintenant je vais trouver de la durée pour faire de la place à une musique de Willem. Il s’agissait donc de faire des images pour qu’une musique autonome puisse avoir lieu. C’était assez paradoxal de se trouver à Lima et de penser : je vais faire des images qui puissent donner du temps à Breuker. Là, les rôles musique/images étaient renversés.\nVan der Keuken. Dans une certaine mesure, ces tics ne sont pas une mauvaise chose. Cela revient souvent à garder les meilleurs éléments d’un passé, à capitaliser une expérience qui libère du champ pour aborder d’autres problèmes. Il faut bien sûr être très critique pour ce genre de solutions... mais c’est un peu comme ces musiciens de jazz qui ont leurs phrases typiques qui reviennent régulièrement.\nVan der Keuken. Dans mon cas, le contenu politique est sorti de la matière. Mais je crois que dès le début j’ai eu le sentiment de la lutte pour la vie, cette dépense d’énergie nécessaire pour rester en mouvement. Et on n’a pas le choix : il faut rester en mouvement. Dans Ben Webster [Big Ben : Ben Webster in Europe], le commentaire dit : une légende vivante mais un corps vivant. Et le film est axé sur cet énorme corps, sur ses déplacements, sur l’énergie nécessaire à ces déplacements. C’est le même type de montage que dans la péniche, quand la femme passe plusieurs fois d’une pièce à l’autre en se courbant. Contrainte et nécessité. Et pour moi cela est lié au thème de l’information, je ne saurais dire comment. Mais concrètement, par exemple, dans le cas des aveugles, recevoir des informations ça implique dix fois plus d’effort pour eux que pour ceux qui voient. Je crois que par ce biais l’effort physique, le travail physique, le déplacement physique, l’usure du corps deviennent le thème du courage. Oui, là je vois un thème héroïque. J’ai remarqué - je ne sais pas si c’est correct - que dans Ici et ailleurs (Jean-Luc Godard, 1976, red.), les Palestiniens qu’on voyait n’étaient presque plus physiques, qu’ils existaient presque exclusivement sous forme de mode d’information, ils étaient devenus comme des phénomènes lumineux organisés selon la forme d’information qui les concernait.\nVan der Keuken. Je pense surtout à la discussion au bord de la rivière. Pour moi, cela avait quelque chose d’immatériel. C’est juste une impression mais si cette impression est correcte alors je dirais que dans mon cas c’est exactement le contraire. Les gens sont pris dans leurs conditions physiques et ils doivent résister aux conditions physiques extérieures. De plus en plus l’accent est mis sur le décor comme barrière, sur l’objet comme quelque chose qui résiste à l’homme. Je ne peux pas boucler cela théoriquement mais il y a ce rapport-là. Dans Beauty [Beauty (de Schoonheid)] c’est central.\nVan der Keuken. Cela est lié à des notions d’espace. Ce qui m’intéressait dans ce film pour Lucebert c’était le problème de la surface plate. Le tableau comme surface plate. Normalement un film sur l’art consiste à établir des analogies entre la réalité tridimensionnelle et la surface plate d’un tableau en prétendant que les éléments de cette surface plate ont toujours des rapports de similitude avec les éléments extérieurs. Le processus du film pour Lucebert est un peu l’inverse : on part de cette surface plate et on essaye de la percer pour arriver dans le réel. Cette trajectoire comprend trois étapes. D’abord une introduction historique : la révolte du quartier ouvrier, le Jordaan, au temps où Lucebert était enfant ; là je dis : « supposons que ceci soit le début du film », cela donne d’emblée le niveau fictionnel de l’entreprise, on ne peut pas annexer un événement historique, on peut seulement l’utiliser hypothétiquement. Ensuite vient le peintre au travail. Ces séquences se terminent toujours sur la même suite de plans : pour commencer, un pano vers le haut, contre le mur avec cette affiche de corrida et ces peintures et cette lumière rouge, un peu mystérieuse, puis un petit travelling avant, sur un chariot rouge dans un marché, puis la surface du tableau est rappelée à la mémoire, puis on arrive au monde extérieur. C’est une tentative pour traverser, disons le mur. La première fois on tombe sur les objets colorés de la rue, autrement dit sur le mouvement quasiment autonome de la couleur, la couleur comme sujet. Puis on retourne au peintre au travail, il y a la même suite des trois plans et de nouveau la rue, mais maintenant attaquée et comme pourrie par l’activité humaine, la viande, les crabes, les cactus, tout ce qui est résistant et menacé par la mort, il y a là un sens de l’éphémère, c’est une vue un peu abstraite mais qui joue par opposition à la première séquence de rues avec ses couleurs soi-disant pures. On revient au peintre une troisième fois, il est avec ses enfants, il y a donc développement là aussi, et après les trois plans de traversée du mur on arrive à des êtres humains dans la rue, le vendeur, la vieille dame avec son petit bouquet, les casseurs de cailloux, là c’est le réel social. Et là, la caméra participe beaucoup plus, bouge, suit... c’est la conquête d’un espace tridimensionnel à partir de la réalité du film et de la réalité du tableau qui sont des surfaces plates. Il s’agit donc bien de la démarche inverse des films d’art. A propos des plans montrant Lucebert en train de peindre, il y a ces cadrages qui passent à côté de lui, qui ne le quittent pas entièrement mais qui le quittent un petit peu. Cela traduit l’unité de l’intérêt qu’on porte à un personnage et de l’intention de signifier qu’il existe un monde extérieur à lui. Il y a toujours quelque chose à côté, toujours un hors-champ, et un hors-champ du hors-champ, etc... Ce qui s’articule là, c’est le sentiment que le réel spatial est une conception indescriptible. Je crois que ces légers décadrages soulignent le côté indescriptible du vrai réel.\nVan der Keuken. Quand je suis en train de tourner c’est aussi l’impression que je ressens... J’ai une amie photographe qui m’a dit un jour : il y a deux sortes de photographes (ou de cinéastes), ceux qui partent du bord et ceux qui partent du centre ; toi, tu es plutôt du bord. Et je pense que c’est vrai. Parce que ce qui m’intéresse c’est presque toujours ce qui s’introduit encore juste au bord du cadre, ce qui est presque off, les cinq ou dix centimètres les plus à droite ou à gauche. Quand je tourne, parfois j’essaie d’aller voir juste un peu vers la gauche ou vers la droite et puis il y a quelque chose de très insignifiant ou de trop signifiant qui s’introduit, alors je reviens...\nVan der Keuken. Dans son cas, il s’agit de son bras...\nVan der Keuken. Mais pour lui c’est quand même une question de vie ou de mort. Le cinéma est quand même largement une expérience esthétique mais qui peut dans certaines conditions, devenir générateurs de connaissances et d’action.\nVan der Keuken. Bien sur, lui il ne l’a pas voulu.\nVan der Keuken. Cela n’est pas plus dramatique que pour d’autres personnes. Le problème de la réappropriation est avant tout social. Bien sûr, dans le cas des aveugles, cela est dramatisé par les conditions physiques mêmes. Mais très souvent quand on filme des gens d’une autre classe que celle à laquelle j’appartiens, je veux dire des gens d’une classe qui possède moins de pouvoir ou pas de pouvoir du tout, on se retrouve devant la même impossibilité de réappropriation, mais elle est masquée. Les gens que j’ai filmé à Lima dans la communauté de Villa el Salvador ont revu le film : en quoi cela les sert-il dans leur lutte ? C’est là que j’ai pu évaluer la grande relativité de faire des films.\nVan der Keuken. Là où j’ai vu le problème très nettement c’est avec le triptyque Nord-Sud. Il s’est produit un enchaînement de projections assez curieux. Le deuxième film, White Castle [Het witte kasteel], a été tourné en partie dans le camp d’été du ghetto de Colombus, USA. J’avais amené une copie de Diary [Dagboek], le premier film du triptyque, comme une carte de visite, regardez, c’est un peu ça que je veux faire chez vous. On a projeté le film aux jeunes, en majorité noirs, de 13-18 ans. Ils étaient absolument emballés - parce que Diary [Dagboek] comprend de nombreuses séquences tournées en Afrique. L’identification au film passait par là, par ces images de l’Afrique. Et du coup, le texte poétique/politique qui articule les diverses séquences n’était pas pour eux un problème. C’était un fonctionnement assez intéressant du film. L’entrée qu’ils avaient - l’Afrique – leur permettait un rapport assez correct avec la globalité du film et le débat qu’il introduit sur la centralisation du pouvoir, la vitesse, l’énergie... Ce qui j’ai filmé à Colombus a été intégré dans White Castle [Het witte kasteel] de façon fragmentée - pour pousser le travail de signification de chaque image. Par cette fragmentation, l’image était écartée, très loin de celle que les jeunes de Colombus avaient de leur situation. Quand le film leur a été projeté, leurs réactions ont été plutôt négatives. Ils trouvaient ça sinistre, ils se demandaient pourquoi tout était brouillé, qu’est-ce qu’ils avaient à faire avec les gens de Formentera, Espagne... Un peu la même réaction s’est produite plus tard avec New Ice Age [De nieuwe ijstijd]. Un ami avait ramené une copie à Lima. Les réactions : on ne comprend pas pourquoi on est comparé à des ouvriers en Hollande qui sont sourds, alors que nous on est normaux. Le décalage était très fort. Nous, occidentaux, nous considérons la pauvreté comme anormale, eux non... D’un autre côté, en Hollande, il y a eu cette réaction : pourquoi représenter l’ouvrier hollandais comme un sourd ? Ce qui est un peu l’inverse. Ici, les gens disaient : de l’anormalité il a fait du normal. Là-bas : du normal il fait l’anormal. C’était amusant et grave en même temps. Il faut dire qu’à Lima il y avait aussi ceux qui disaient : le développement qu’on nous montre en Hollande, c’est ce qui pourrait nous arriver aussi si nous ne faisons pas très attention. Ce qui allait dans le sens du film : remettre en question toute une conception du « développement ».\nVan der Keuken. Je voudrais quand même ajouter au sujet de mon film Les Palestiniens [De Palestijnen] que là, autant qua je sache, l’acceptation a été complète de la part des Palestiniens, des Arabes qui ont vu le film. Mais dans ce cas, il s’agit de gens en position de lutte, qui ont déjà défini l’objectif de leur lutte et donc qui ont déjà commencé par accepter leur état de pauvreté ou d’impuissance et qui l’ayant accepté ont pris les armes pour en sortir, oui, là on peut servir leurs intérêts. Pour les autres c’est plus difficile. Parce que justement une des caractéristiques des gens opprimés c’est qu’ils ne peuvent accepter leur oppression comme telle, l’image de leur impuissance...\nVan der Keuken. Il faut que le spectateur sache ce qui lui arrive. Mais en même temps, je crois qu’on ne peut jamais dépasser le mouvement social dans lequel on est pris. C’est un problème qui s’est posé à moi à un certain moment, quand j’ai fait Diary [Dagboek]. Le film finit sur le mot « révolution » et puis le lendemain tout est comme avant. Ce mot de « révolution » ne voulait-il donc rien dire ? Il ne faut quand même pas oublier que le film, cet ensemble d’informations et d’idées, est ensuite recueilli dans le mouvement social. On ne connaît son effet qu’au moment où quelque chose se met à changer dans la société ; c’est la seule gratification que l’on puisse avoir. On ne peut pas mesurer une prise de conscience en termes collectifs mais je crois quand même que s’il y a quelque chose qui se met en marche, le film peut constituer un moment dans un processus de prise de conscience. Ceci dit, je vois la fonction du cinéma à ce niveau-là comme très, très relative, car les problèmes des gens se jouent toujours au niveau de leur quotidien et je trouve important de souligner dans la forme même du film que la vraie lutte se trouve en dehors du film. C’est aussi le problème du hors-champ. C’est-à-dire que le film est un fragment très incomplet, très arbitraire, du réel, mais que ce réel est dans chacun des personnages et dans tout ce qui est autour d’eux. Le film est seulement un découpage assez arbitraire et en cela déjà, il y a fiction.\nVan der Keuken. Oui. C’est le caractère relatif du produit-film. Et cette relativité, on peut l’exprimer par l’emploi de la juxtaposition qui est un élément constitutif de la forme de beaucoup de mes films. Mais là aussi il y a un problème, car cette juxtaposition est souvent prise par le public pour une comparaison : ainsi on croit que dans le Triptyque Nord-Sud les pays pauvres et les pays industrialisés sont comparés, mais si on y regarde d’un peu plus près, on voit que les deux choses sont en fait incompatibles, ne serait-ce que par les dimensions dans lesquelles elles sont présentées. Dans The New lce-Age [De nieuwe ijstijd], la troisième partie du Triptyque, on montre une famille hollandaise et dans des séquences qui tournent autour de quelques détails de sa vie. Ou bien c’est le processus exact de leur travail, ou bien le discours que tient la mère à la fille sur le problème de la surdité. Ou encore ce sont les rapports entre les deux soeurs qui se tiennent enlacées en quelques plans très courts, ou la visite d’une des filles à sa soeur sourde-muette. Ou même les trois lits des jeunes filles qui sont filmés longtemps, trois lits filmés séparément, avec insistance, selon un certain découpage, un choix, qui peut sembler arbitraire vis-à-vis d’une conception « normale » (qui veut que chaque élément du film représente une partie à peu près proportionnelle du tout, de la réalité des personnages que le cinéaste est censé connaître). Face à cette conception classique du cinéma, où, dès qu’on voit un personnage, on doit aussi savoir comment il mange, comment il pisse, comment il fait l’amour, etc., moi, je dirais le contraire : je ne sais rien d’autre du personnage que ce qu’il y a sur l’écran. Dans le film, il y a donc la présence de ce qui est là, mais qui existe seulement en fonction de l’absence de tout ce qui n’est pas là. Donc, le trou, le négatif, l’absence sont un élément constitutif de la forme de mes films. Le trou est né de la juxtaposition, ou peut-être la juxtaposition est née du trou. Et dans le cas d’un emploi dialectique de différentes coupes du réel juxtaposées dans un film, je dirais : dans l’absence d’une partie des images existe la présence d’une autre partie des images. C’est un peu comme la coexistence du plein et du creux : bien qu’on puisse les voir séparément, ils ne peuvent exister l’un sans l’autre. Pour en revenir à ces images de The New Ice-Age [De nieuwe ijstijd], on voit que cette famille de travailleurs du Nord de la Hollande est décrite à l’aide d’éléments très détaillés, tandis que l’autre partie, la partie « Amérique latine », c’est quelque chose qui s’étale sur quatre siècles et sur toute une société. Cela devrait décourager celui qui veut y voir une comparaison parce qu’il s’agit de deux parties inégales. Et c’est cette « incomparabilité » qui correspond le plus à la réalité. On ne peut pas mettre sous le même dénominateur tous les phénomènes du monde.\nVan der Keuken. Le premier film sur les aveugles, qui date de 1964, c’est un peu le premier film dans lequel je me suis senti « dans mon élément ». Avant, j’avais fait des petits films où il y avait des moments qui me tenaient à coeur (vous en avez vu quelques citations dans Congé du cinéaste [Vakantie van de filmer]). Il y avait ce plan de 1960 où l’on voit un garçon qui joue au basket avec une espèce de mouvement répété que je sens encore. Il y a le poème de Lucebert intitulé « Il y a tout dans le monde » dans un petit film de 1962 sur des images de pierres et de plantes. Mais à part ça, le premier film avec un résultat plus complexe et plus de références à l’extérieur, c’est le premier Enfant aveugle [Blind kind]. J’étais venu à ce sujet par un bouquin publié par l’institution des aveugles où l’on décrivait la façon dont l’enfant aveugle se forme une réalité, une image du monde et - ce qui était assez impressionnant et même assez inimaginable - la façon dont il doit conquérir le monde à partir d’une position foncièrement égocentrique ; parce qu’il est là avec son corps et que ce qui est autour de lui se construit à partir du toucher et que le monde n’est donc jamais plus grand, ou plutôt ne va jamais plus loin que la longueur de son bras.\nVan der Keuken. Effectivement, l’oreille sert beaucoup à structurer le monde, mais je crois que les relations entre les qualités tactiles des choses et le son ne peuvent venir qu’une fois que cette réalité des choses a été explorée corporellement, physiquement. Alors l’aveugle doit toujours repartir de Herman Slobbe et Johan Van der Keuken sa propre présence physique et élargir peu à peu le monde. C’est tout à fait le contraire de notre façon de fonctionner : nous sommes capables d’attraper instantanément des signaux venant de tous les côtés et de très loin aussi bien que de très près et, à partir de ces signaux, de structurer la situation dans laquelle nous nous trouvons. Alors cela m’a donné l’idée qu’il ne s’agit pas seulement d’une image différente de la réalité, mais vraiment d’une autre réalité, fondée sur d’autres données. Et justement, parler de cela permettait de définir le travail cinématographique par le manque. Là aussi, on pourrait parler d’un trou. Il s’agissait donc d’essayer de remplir un trou avec l’image, de faire valoir l’image par la non-existence de l’image. C’est pour cela qu’il ne faut pas dire que la cécité, c’est un état de noir, parce que cela établirait un rapport entre la lumière et le noir, mais que c’est une absence. C’est l’absence du blanc, l’absence du noir... Dans le fait de filmer des aveugles, il y a deux choses. D’un côté il y a ces enfants aveugles précis, qui existent, qui doivent se débrouiller et là, il y a un drame humain. Et puis, il y a cette obsession de montrer quelque chose qui ne peut pas être montré et qui signifie par là que notre réalité à nous ne peut pas non plus être décrite. C’est la plus grande fiction. On doit se rendre compte que ceux qui sont nés aveugles ne peuvent pas vraiment concevoir ce qu’est un film. Alors c’est, disons, la fiction totale. Quelque chose d’absolument relatif. Qu’on soit aveugle ou non. Donc, pour en revenir à mes deux films sur les enfants aveugles, le premier permettait de dégager quelques principes généraux et j’avais le sentiment qu’il faudrait un jour faire quelque chose de plus axé sur un personnage... Car les aveugles n’existent pas seulement en groupes, ils existent aussi en tant qu’individus, comparables à chacun d’entre nous. C’est une question qui se pose toujours à moi : comment je serais si j’étais dans la position de Untel ou de Untel ? Je crois que cette question est un moteur très puissant dans beaucoup de travaux artistiques. J’ai donc gardé cette idée en tête et, entre temps, j’ai fait deux films : Beppie (1964-65) et Quatre murs [Vier muren] (1965). Beppie est un film très populaire en Hollande, peut-être du fait qu’il était assez impressionniste du point de vue de la forme. Quatre murs [Vier muren] est un film sur la crise du logement. Ce cheminement vers des préoccupations sociales a dû se retrouver dans le second film, intitulé cette fois d’un nom propre : Herman Slobbe, l’enfant aveugle 2 [Herman Slobbe, blind kind 2] : un garçon au moment de la puberté, qui doit se débattre avec son environnement pour se frayer un chemin, se faire une position, se créer un monde, pas seulement du point de vue de la perception, mais aussi du point de vue social. Et là, la cécité n’est pas seulement un autre mode de perception mais aussi bien un champ de luttes sociales. Le film est important pour moi en ce sens que c’était la première fois que des images venant de l’extérieur s’imbriquaient dans la construction du film. L’idée d’une réalité délimitée - même pour la durée provisoire d’un film - était détruite. Il y avait donc cette idée et d’autres images qui faisaient écho à cette disruption matérielle, des images de réalités politiques de l’époque, comme le bombardement de Hanoï ou le meurtre de James Meredith au Mississippi. Et puis, à la fin du film, nous quittions Herman Slobbe et le commentaire disait : « nous laissons tomber Herman... ». Et le film montrait déjà des images d’un film postérieur (Un film pour Lucebert), des images tournées en Espagne. Tout ça pour introduire dans la forme même du film l’idée qu’un film est une chose très fictive et très relative par rapport à la vie quotidienne des sujets ou des groupes de gens filmés et à leur vérité. Le film est né du contact éphémère avec une réalité, mais il ne peut pas résoudre les problèmes dans la réalité. Par ailleurs, c’est ainsi que s’établit le lien entre le politique et le travail sur la forme, car comment intégrer dans une forme ce qu’on ne peut pas intégrer dans la vie ? C’est la lutte entre les différents éléments du film qui devient le principe constructeur et cette lutte, je crois, est devenue par la suite le sujet même du Triptyque Nord-Sud.\nVan der Keuken. Mais je dis aussi : « Chaque chose dans un film est une forme ». Par là, je voulais m’en prendre aux malentendus habituels sur le documentaire. Ce n’est pas du documentaire, ce n’est pas du vrai non plus : c’est une forme, de la matière formée et transportée, de la fiction. Et puis, je reprends et je dis : « quand même, c’est quelqu’un avec qui j’ai vécu : au revoir ! ». Herman existe dans la fiction et en même temps dans le réel. Faire du cinéma, je crois, c’est essayer d’organiser le plus véridiquement, le plus directement, un processus de pensée à partir d’images extraites de la réalité visible ; une pensée qui, idéalement, ne pourrait pas avoir lieu dans un autre medium, une pensée inséparable du fait qu’il s’agit d’images mouvantes, avec du son. Quand je vois mes films rétrospectivement, je vois bien qu’il s’agit du travail de quelqu’un qui appartient à une certaine classe, la classe moyenne. Mon père est mort le 26 janvier dernier, donc quelques semaines après cet entretien. Je suis heureux à cause de la grande compréhension qui a existé entre lui et moi ses dernières semaines. Ma mère était une institutrice venue du Nord, belle, fraîche, avec une grande sensibilité artistique et des points de vue sociaux assez limités, il me semble ; une intuition métaphysique et une mentalité très terre-à-terre en même temps. Comme elle est morte en 1960, je dois deviner. On n’était pas très libre vis-à-vis de son corps dans notre famille. Mais évidemment, ce n’était pas exceptionnel en Hollande calviniste (« calviniste » bien que nous, nous n’étions pas croyants). Le père de ma mère était le grand-père socialiste, de tempérament artistique, qui m’a appris à photographier dès l’âge de douze ans et dont j’ai essayé de faire le portrait dans Congé du cinéaste [Vakantie van de filmer]. La classe moyenne... enfin... mon père est venu des bas-fonds de la société ; il a monté, par son talent, par son intelligence, et assez seul il a traversé différentes couches de la société. Il est devenu professeur et directeur de lycée et il a fait beaucoup de manuels scolaires. C’est donc une certaine classe moyenne en ce sens aussi de quelque chose qui renvoie à un passé de sous-prolétaire. Alors si on dit « classe moyenne », qu’est-ce que ça veut dire ? Dans le nord de l’Europe, pour quelqu’un qui appartient malgré tout à cette classe moyenne, mais qui essaie de changer la conception qu’il a du monde, ça passe forcément par la question, disons, des « autres »... Par exemple les Noirs et ce qu’ils représentent à un certain moment : le Tiers-monde, tout ce passé colonial qu’on n’a pas appris à l’école et dont il faut prendre connaissance et conscience... Le thème du Noir hante mes films et dans Herman Slobbe il est comme une contre-image de l’aveugle. Je l’ai proposé à Herman qui l’a accepté sans problème, dans la mesure où il tire beaucoup de choses de sa connaissance de la musique et qu’il affirme comprendre dans le Rythm and Blues le rapport entre cette musique et la condition des Noirs. Ceci dit, je crois qu’on peut critiquer ce rapprochement dans la mesure où, quand même, la cécité c’est un handicap, une donnée négative qui devient un thème social, tandis qu’avec les Noirs c’est évidemment la société blanche qui a transformé une caractéristique raciale et une culture en handicap, donc le contraire. Bon, je crois que jusqu’à Diary [Dagboek] inclus, dans mes films, c’est toujours le cinéaste qui parle pour les autres, c’est-à-dire des gens défavorisés par rapport à lui-même. Je crois que depuis, j’ai essayé de créer un espace dans lequel il soit possible à l’autre de parler pour lui-même. C’est là qu’est le problème. Dans un film comme Les Palestiniens [De Palestijnen] c’était accepter le fait que faire le film, c’était être capable de trouver le juste milieu entre parler et me taire.\nVan der Keuken. Je fais un film intitulé The Flat Jungle [De platte jungle] sur la Waddenzee, « La Mer des Terres humides ». C’est une mer intérieure, séparée de la Mer du Nord par une rangée d’îles avec des espaces entre ces îles par lesquels passent les marées, ce qui fait que la mer, toutes les six heures, se retire. Cela donne une région, un milieu naturel tout à fait exceptionnel, avec des formes de vie assez rares, un type de nourriture pour beaucoup d’animaux qui ne pourraient pas vivre ailleurs, un carrefour pratiquement unique pour les oiseaux migrateurs. La Mer des Terres Humides du Danemark. C’est vraiment la dernière région naturelle un tant soit peu importante dans notre pays. Il y a une organisation en Hollande qui lutte contre la destruction de ce milieu naturel par l’industrie, les militaires, et tout le « progrès » ! Et ils m’avaient demandé de faire un film.\nVan der Keuken. Oui. J’ai d’ailleurs fait d’autres films de commande. Pour la plupart de mes films, j’ai proposé le sujet moi-même, le plus souvent dans le cadre de la VPRO, chaîne de télévision appelée « libre-protestante », mais qui n’a plus rien à faire avec la religion depuis dix ans, et qui est, en fait, parmi les plus progressistes dans le système de la télévision hollandaise. C’est un système où il y a une répartition des temps d’émission et des moyens financiers selon les différents groupes politiques, sociaux et religieux ; les possibilités étant définies selon le nombre d’adhérents de chaque groupe. La VPRO est une petite chaîne qui m’a donné une liberté entière dans l’élaboration des sujets. Mis à part La jungle plate [De platte jungle], j’ai fait quelques autres films de commande comme Vélocité : 40-70 [Snelheid : 40-70] pour commémorer la libération d’Amsterdam en 1945 (significativement, on a choisi la date de 1940, ce qui correspond au début de la guerre chez nous. Avec l’écrivain Gerrit Kouwenaar, avec qui je travaillais, on a voulu montrer la continuité de l’état de guerre ; on a donc pris 40-70 et non 45-70. Ce qui montre un peu la liberté que l’on prenait vis-à-vis de la commande.) Et j’ai fait Les Palestiniens [De Palestijnen] pour le Comité-Palestine. Là, je me suis vraiment senti lié au point de vue politique du comité, dans la mesure où il était aussi le mien. Il fallait définir un ensemble de points de vue politiques communs. Et maintenant, avec La jungle plate [De platte jungle], j’ai aussi essayé d’élargir et de transformer l’idée d’une commande, parce que d’une part, les organisations écologistes tendent à avoir une vision restreinte des possibilités du cinéma, et d’autre part, il se trouvait que l’Association pour la protection de la Waddenzee avait besoin de quelque chose de plus nouveau, de plus large. On a discuté de cette question pendant six mois et finalement j’ai fait le projet d’un film où on ne mette pas l’accent sur le lieu naturel, mais sur les hommes qui vivent dans cette région, qui y gagnent leur pain, qui, d’une façon ou d’une autre, entretiennent des rapports économiques avec ce milieu. Et à partir de là, arriver de nouveau à décrire la nature. Et c’est bien sûr une nature humanisée (il n’en existe plus ou presque plus d’autre). On s’est donc mis d’accord sur cette idée. Je pense qu’il y a déjà dans Diary [Dagboek] une forte dimension écologique, plus que dans les autres films du Triptyque. Mais dans le Triptyque, il n’y avait pas la moindre possibilité pour moi de connaître vraiment mon sujet : il fallait donc tout le temps faire sentir qu’il s’agissait d’images thématiques qui n’épuisaient pas le sujet. Tandis qu’ici, avec la Waddenzee, en Hollande, il m’est quand même possible de connaître le problème dans beaucoup plus de ses détails et de ses ramifications. Après avoir lancé ce grand coup de dés qu’était le Triptyque, il me semble juste pour moi-même d’essayer de me discipliner et de parler plus précisément des rapports très réels qui existent entre les gens et leur milieu naturel. Je crois aussi profiter de l’expérience des Palestiniens [De Palestijnen] et surtout de Printemps [Voorjaar] où la parole devient quelque chose de beaucoup plus fort et où les problèmes sont posés par les gens eux-mêmes. C’est dans leur façon de poser ces problèmes et dans les contradictions dans la façon dont ils les voient que l’information passe. C’est un changement important : le cinéaste devient quelqu’un qui réagit plus nettement, qui traite plus d’égal à égal avec ceux et ce qu’il filme. Il y a comme ça des moments d’expansion et des moments de recul : on a, à certains moments, besoin de s’attaquer à des grands ensembles et à d’autres de préciser certaines choses. Je n’exclus pas la possibilité de filmer de nouveau dans des pays lointains, mais ce sera d’une autre façon...\nVan der Keuken. Je travaille beaucoup sur le son. Sans que cela implique un fétichisme de la technique. J’ai toujours travaillé avec l’Uher 4200, parce que je n’avais pas assez d’argent pour acheter un Nagra, qui coûte au moins six fois plus cher. Jusqu’à il y a cinq ou six ans, disons que beaucoup de cinéastes ici travaillaient avec le Uher. Comme il y a eu un représentant qui a très bien poussé Nagra sur le marché hollandais, en deux ans, on s’est mis à croire qu’on ne pouvait plus travailler sans Nagra. Effectivement, je crois que l’Uher est un appareil un peu plus léger, vulnérable (aussi en ai-je deux pour parer à ce risque). Mais quand même, le problème n’est pas uniquement là. Sans doute le Nagra peut faire mieux certaines choses, comme capter les sons très bas, très doux, mais mon travail à moi consiste plutôt dans l’échange avec le preneur de son (et celui-ci est toujours un ami ou Nosh, ma femme). Le rapport entre la voix et le bruit de fond, ça c’est très important, ça m’intéresse beaucoup. Mais je crois que le travail le plus important est fait au montage. D’abord parce que ça consiste à enlever tous les sons parasites. Et moi, mon parti pris, c’est que s’il y a des bruits qui apportent un accent là où il ne doit pas y en avoir, sans que le hasard apporte quoi que ce soit, il faut corriger, enlever et alors, c’est un travail fou. Même si la qualité sonore de base, le son cru, tel qu’il est, n’est pas spécialement beau, une fois retravaillé, il s’améliore souvent de 50%, parce qu’on le retravaille, mais en respectant son caractère premier. C’est un peu la même chose qu’avec le travail de la caméra. Je pense que dans le son, il n’y a pas seulement l’espace sonore tridimensionnel qui s’ajouterait à l’image. Naturellement cette dimension est là aussi. Mais le son est aussi une matière à travailler librement. Il faut trouver là aussi une tension entre ce qui, du son, appartient à l’image et ne peut être séparé de cette image, et ce qui peut être libéré de l’image pour être traité comme une matière autonome. Il y a une partie de fidélité à la prise directe et une partie où le son se forme de façon plus autonome. Et là, j’ai à ma disposition différents moyens, comme de considérer le son comme une couche autonome qui se trouve derrière ou devant l’écran. Je dirai généralement qu’une couche sonore très dense et très marquée - comme par exemple dans la séquence de l’entrée à Lima dans The New Ice-Age [De nieuwe ijstijd] où l’image joue un rôle d’arrière-fond à un ensemble sonore composé de la musique de Willem Breuker, mêlée à de très forts bruits de trafic - forme une espèce de barrage entre le spectateur et l’écran. Là, si on coupe, on interrompt ce barrage et on fait littéralement un trou dans le son. A travers ce trou, l’image peut venir vers le spectateur. Mais pour connaître le rapport spatial entre la musique et l’image, il faut aussi tenir compte de la composition, du mouvement, de l’effet de perspective dû à la longueur de la focale employée et des couleurs (dans les images) et du rythme (dans le montage). Dans cette scène de l’entrée à Lima, la densité optique et rythmique et les couleurs (les autobus jaunes, les vêtements colorés, les panneaux publicitaires « Marx-Lenin » et « Coca-Cola », avec beaucoup de rouge) sont telles que l’image lutte avec le son pour occuper le premier plan. L’image elle-même a tendance à se situer devant la surface de l’écran. C’est seulement quand le son devient moins intense et l’image plus large, tournée avec une focale plus courte, qu’on obtient une impression de profondeur dans l’espace. Cela a son prolongement dans le travail sonore et là, ce qui m’a beaucoup enrichi dans le travail de Willem Breuker, c’est l’ancrage de la musique dans les qualités et les structures de tous les bruits et de tous les sons dans la bande sonore elle-même. Donc, la musique n’est pas quelque chose qui joue derrière les images ou sous les images, elle peut jouer devant les images et elle peut aussi s’ancrer ou se fondre dans une bande sonore déjà montée. Dans le même film, on peut donner l’exemple du flûtiste dans les Andes : c’est un type qui joue seul sur sa flûte et j’avais demandé à Willem de faire une espèce de couche musicale dans les notes graves pour donner une sorte de base sur laquelle pourrait reposer cette flûte. Il a donc porté cette idée à sa vraie forme musicale en écrivant une seconde voix avec des cuivres pour soutenir la flûte. Et là je trouvais que c’était une idée assez belle et même une attitude très correcte vis-à-vis d’une culture du Tiers-monde. Littéralement : de soutien. C’est à la fois un rapport symbolique et pour le musicien une façon très réelle de se servir de son métier. C’est une idée de bande sonore comme support où peuvent se rencontrer différents espaces sonores. Et mes films sont souvent organisés ainsi, pas tellement selon une progression de contenu, mais selon une alternance d’intensité sonore et de moments de silence. Significativement, mon premier travail un peu personnel, entrepris en 1960, s’appelle Un moment de silence [Even stilte].\nVan der Keuken. Tous mes films sont passés à la télévision. On fait le maximum pour informer les gens avant qu’ils ne passent, pour les montrer aux critiques de cinéma, de façon à obtenir aussi des réactions de gens plus spécifiquement intéressés au cinéma. Je crois qu’en Hollande, depuis quinze ans, il y a un certain public qui suit ce travail de film en film. Ceci contraste avec l’étranger où cet intérêt est plus récent. Ce qu’il y a d’intéressant dans ce travail, c’est tout le cheminement, la formation et le développement des idées sur une longue période, alors que dans le cinéma il faut convaincre avec un seul résultat, une fois pour toutes. Ceci dit, je vois la télévision comme quelque chose de très problématique, mais je dirai qu’elle a au moins de la valeur par la négative : c’est ne pas être absent. Qui que soit qui peut être présent dans le cadre offert par la télévision avec quelque chose d’un peu destructeur, c’est déjà pas mal. Ensuite, la plupart du temps, les films sont repris et des copies sont tirées par la Cinémathèque, le Filmmuseum d’Amsterdam (qui distribue les films dans le circuit non commercial, pour toutes sortes de groupes à travers le pays). Et puis on fait des échanges avec ceux de mes films sous-titrés en anglais avec d’autres cinémathèques et d’autres institutions dans d’autres pays. Il y a quelques films qui sont chez Fugitive Cinéma et il y a quelques films qui sont dans la filmothèque du ministère de la Culture, films qui ont été financés par ce ministère. Je crois que mes films ne sont pas fondamentalement difficiles, mais qu’ils ont quand même besoin d’un cadre social pour fonctionner et que des cinéastes, en tant que personnes isolées, ne peuvent pas créer ce cadre.\nVan der Keuken. Pour moi, ce titre était un peu ironique, mais c’était pour souligner ce fait que je suis un petit entrepreneur. Tout cela tient aux contradictions dans lesquelles on se trouve. D’une part, on est pour la société socialiste et d’autre part on est sans cesse obligé de mobiliser un peu d’intérêt pour son travail personnel afin de pouvoir trouver de l’argent, afin de montrer son travail etc. Dans la pratique quotidienne, on est amené à pratiquer un peu le contraire de ce qu’on préconise. Alors on est un entrepreneur sans capital.


POINT INFO COVID - 3E DOSE VACCIN - Saint-Pierre-lès-Nemours UA-77140-7\nPOINT INFO COVID - 3E DOSE VACCIN\nAccueil / Actualités / POINT INFO COVID - 3E DOSE VACCIN\nL'injection d'une dose de rappel pour les personnes les plus fragiles et les personnes âgées de 65 ans et plus est désormais possible. Depuis le 6 octobre 2021, les professionnels qui prennent en charge ou accompagnent ces personnes vulnérables peuvent également recevoir une 3e dose. La dose de rappel doit être administrée 6 mois après la dernière injection de vaccin et 4 semaines après l'injection unique de Janssen. Quelles sont les personnes concernées par ce rappel vaccinal ? Avec quels vaccins ?\nRetrouvez toutes les informations via le site service-public.fr\nRendez-vous sur Doctolib pour vous enregistrer au Centre de vaccination 135 route de Moret à Nemours.