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Allemagne : Lourdes peines contre des antifascistes turcs\nBrisons leur isolement ! Écrivons-leur !\nNurhan Erdem est née le 3 décembre 1975 à Kaltenkirchen en Allemagne. Sa famille s'installe en Allemagne en 1974 pour des raisons économiques. Faisant partie de l'ethnie turkmène, Nurhan est originaire de la ville d'Aybasti (nord de la Turquie) située au pied des monts Djanik en province de Ordu, sur les rives de la Mer Noire. Avant le coup d'État militaire, la région d’Aybasti fut un haut-lieu de la résistance antifasciste. Nurhan a quatre frères et sœurs.\nA l'âge de trois ans et demi, elle retourne vivre en Turquie. A l'âge de 12 ans, elle revient en Allemagne. Elle étudie le lycée à Segeberg près d'Hambourg jusqu'en 1992. Depuis cette date, elle milite activement au sein de l'immigration turque pour les droits égaux et pour un monde meilleur. De 2003 à 2007, elle a été présidente de la Fédération anatolienne et a lutté, dans ce cadre, contre la loi Hartz IV, le racisme, la xénophobie et les déportations arbitraires en Allemagne et en Europe. Le 5 novembre 2008, elle a été arrêtée et mise à l'isolement, accusée d'être membre du "Parti-Front révolutionnaire de libération du peuple" (DHKP-C). Elle est incarcérée à Cologne.\nCengiz Oban est né le 15 avril 1973 à Hinis en province d'Erzurum. Il est d'origine kurde. En 1977, il s'installe avec sa famille en Allemagne. Après l'école primaire il étudie à Bielefeld, à l'école polyvalente, puis à l'université. Depuis 1994, il se bat contre les violations des droits de l'Homme, la torture, les massacres en Turquie et dans le monde. En Europe, il a lutté contre la loi Hartz IV, le racisme, la xénophobie et l'exploitation. De 2007 jusqu'à son arrestation, il était le président de la Fédération anatolienne. Le 5 novembre 2008, il a été arrêté et mis à l'isolement, accusé d'être un membre du "Parti-Front révolutionnaire de libération du peuple" (DHKP-C).\nAhmet Istanbullu est né le 16 avril 1969 à Antakya (l'antique Antioche), Turquie. Il est issu de la minorité arabe alaouite, également appelée nossayrie. Il étudia dans sa ville natale jusqu'en secondaire, et travailla en même temps. En 1995, il quitte le pays pour des motifs politiques. En 1996, il introduit une demande d'asile en Belgique. En 1999, l'Office des Étrangers le reconnait comme réfugié politique. Il se bat depuis son plus jeune âge contre les violations des droits de l'Homme, la torture, les massacres en Turquie et dans le monde.\nDurant son exil européen, il a été rédacteur de "Kültür Adasi", une revue culturelle. Le 5 novembre 2008, il est arrêté dans le cadre d'une opération visant le DHKP-C, mis à l'isolement dans une prison située à Wuppertal.


Quel est le coût d’une surélévation de 50 m2 ? - Camif Habitat\nAccueil > Extension > SURÉLÉVATION DE MAISON : AGRANDISSEZ PAR LE HAUT ! > Quel coût pour une surélévation maison ? | Camif Habitat > Quel est le coût d’une surélévation de 50 m2 ? | Camif Habitat\nCombien coûte une surélévation de 50 m² ?\nSurélever sa maison sur une surface de 50 m² : un projet d’envergure\nVous avez besoin d’agrandir votre maison mais les limites de terrain ne permettent pas de l’étendre horizontalement ? Vous voulez créer rehausser votre toiture pour gagner un étage ou un demi-étage de plus ?\nL’architecture actuelle de votre maison influence fortement la complexité du projet. La structure de la maison et la charpente existante doivent être suffisamment solides pour supporter le poids supplémentaire. L’avis d’un professionnel du bâtiment est indispensable. Pour cela, faites appel à Camif Habitat !\nQuel est le prix moyen d’une surélévation de maison ?\nLe repère tarifaire que Camif Habitat peut vous communiquer est le prix moyen au mètre carré. Il se situe dans une fourchette entre 1 800 € et 4 000 €. Pour une surélévation de 50 m², le budget se situe ainsi entre 90 000 € et 200 000 €.\nNéanmoins, le prix de la surélévation de la maison va dépendre de nombreux paramètres :\n1. L’état et le type de la toiture\nSelon la pente de votre toit, vous pouvez opter pour une isolation des combles existants pour créer un espace habitable. Si cette pente est trop faible pour tenir debout sur le toit, une surélévation de toiture, en créant de nouveaux murs, ou une modification de l’inclinaison de la pente s’imposent.\nLa surélévation en bois présente l’avantage d’être légère et relativement économique. Ce matériau est aussi plébiscité pour ses qualités écologiques. Attention cependant à l’isolation. La création d’une surélévation peut être l’opportunité de modifier la couverture du toit, en remplaçant les tuiles par un bardage et une toiture en zinc, très actuelle.\n3. L’aménagement intérieur de la surélévation\nLe coût de la surélévation de 50 m² varie en fonction du type de pièces à créer. Créer un bureau sous le toit est plus économique que l’installation de plusieurs chambres et d’une salle de bains. Et plus il y a de pièces, plus il faut poser de fenêtres…\nCertaines municipalités limitent le choix des matériaux pour la surélévation. Votre projet concerne-t-il une maison de ville ou une maison à la campagne ? Les tarifs des artisans impactent le prix des travaux réalisés dans les métropoles urbaines. Le stockage des matériaux pendant les travaux nécessite des autorisations supplémentaires, souvent payantes/\nQuel que soit le type de votre maison, profitez de la visite conseils gratuite et sans engagement et demandez un chiffrage de la part de votre interlocuteur local Camif Habitat.


Nos conseils pour déguster vos œufs de saumon - Kaviari\nOeuf de saumon - nos conseils pour déguster vos oeufs de saumon\nD’une étonnante couleur orangée ou bien d’un rouge vif éclatant, l’oeuf de saumon s’impose comme le prince des œufs de poissons. Généreux et iodés grâce au savoir-faire incomparable des maîtres de la maison Kaviari, spécialisés dans la création et la conception de mets fins en provenance de la mer (caviar, oeuf de saumon, saumon fumé, ...).\nA la fois surprenants et savoureux, les oeufs de saumon façon russe et les œufs de saumon sauvage font partie des ingrédients incontournables parmi de nombreuses recettes culinaires et s’avèrent également être un apéritif de choix à consommer lors de grandes occasions. Toutefois, il est indispensable de respecter certains usages pour la dégustation de l’oeuf de saumon. Nous allons donc voir ensemble comment préserver toutes les saveurs et la texture de ce produit d’exception.\nOeuf de Saumon : Les différentes préparations des oeufs de saumon\nPassionnée par les produits de la mer d’exception, la maison Kaviari vous propose 2 gammes d’oeufs de saumon :\nOeufs de saumon sauvage « Façon Russe » : De petite taille et de couleur rouge, ce produit d’œuf de saumon est particulièrement doux et moins iodé. Vous pourrez donc apprécier avec plus de subtilités les nuances et la texture des oeufs.\nOeufs de saumon sauvage : Gros œufs fermes et onctueux, cet article correspond aux oeufs de saumon, proposés dans une couleur orangée, vous apprécierez sa texture fondante qui lui donne toutes ses caractéristiques gustatives.\nConservation de l’oeuf de saumon\nProduit fragile et sensible au changement de température, les œufs de saumon façon russe ou oeufs de saumon sauvage se conservent dans une zone réfrigérée, de la même façon qu’un produit frais.\nPour conserver dans les meilleures conditions les oeufs de saumon, il est recommandé de les maintenir à une température comprise entre 0° et +4°C.\nComment déguster vos oeufs de saumon sauvage ?\nLes oeufs de saumon peuvent être utilisés et dégustés de différentes manières, selon vos envies et vos préférences. On peut donc les intégrer dans certaines recettes ou les proposer directement en apéritif pour un instant de gourmandise.\nEn apéritif, vous pouvez choisir d’accompagner l’oeuf de saumon avec un toast beurré légèrement grillé, apportant ainsi un peu de croustillant.\nFacile à déguster et à agrémenter, les oeufs de saumon trouvent naturellement leur place en accompagnement de salades, de légumes verts ou encore de pommes de terre. Ils se marient également très facilement avec des ingrédients comme de la crème fraîche agrémentée d’une légère pointe de citron.\nPour découvrir l’intégralité de nos gammes d’oeuf de saumon, de boite de caviar et de produits de la mer, n’hésitez pas à vous rendre directement sur notre boutique de caviar en ligne, le spécialiste des mets d’exceptions.


Chapitre III : Fonctionnement (Articles L133-1 à L133-7) - Légifrance\n« Chapitre III : Fonctionnement (Articles L133-1 à L133-7) »\nModifié par Ordonnance n°2020-891 du 22 juillet 2020 - art. 3\nLe collège délibère à la majorité des membres présents. En cas de partage égal des voix, celle du président est prépondérante.\nLe président et les autres membres du collège exercent leur fonction à plein temps.\nLorsqu'ils sont occupés par un fonctionnaire, les emplois de président ou de membres du collège sont des emplois conduisant à pension au titre du code des pensions civiles et militaires de retraite.\nUn commissaire du Gouvernement auprès de la Commission de régulation de l'énergie, nommé par le ministre chargé de l'énergie, fait connaître les analyses du Gouvernement, en particulier en ce qui concerne la politique énergétique. Il ne peut être simultanément commissaire du Gouvernement auprès de Engie et des filiales issues de la séparation juridique des activités de GDF-Suez prévue aux articles L. 111-7 et L. 111-57 ni chargé de suivre la gestion d'Electricité de France. Il se retire lors des délibérations de la commission.\nIl peut demander l'inscription à l'ordre du jour de la commission toute question intéressant la politique énergétique ou la sécurité et la sûreté des réseaux publics de transport et de distribution d'électricité ou la sécurité et la sûreté des ouvrages de transport, de distribution ou de stockage de gaz naturel et des installations de gaz naturel liquéfié.\nLa commission propose au ministre chargé de l'énergie et au ministre chargé des finances, lors de l'élaboration du projet de loi de finances, les crédits nécessaires, outre les ressources mentionnées à l'alinéa précédent, à l'accomplissement de ses missions. Le président de la commission est ordonnateur des recettes et des dépenses.\nModifié par LOI n° 2017-55 du 20 janvier 2017 - art. 38\nLes agents de la Commission de régulation de l'énergie exercent leurs fonctions en toute impartialité, sans recevoir d'instruction du Gouvernement, ni d'aucune institution, personne, entreprise ou organisme.\nLes membres et agents de la Commission de régulation de l'énergie sont tenus au secret professionnel pour les faits, actes et renseignements dont ils ont pu avoir connaissance en raison de leurs fonctions. En particulier, les membres et agents de la commission ne communiquent pas les documents administratifs qui sont protégés par les articles L. 311-5 à L. 311-8 du code des relations entre le public et l'administration.\nL'obligation de secret professionnel ne fait pas obstacle à la communication par la Commission de régulation de l'énergie des informations ou documents qu'elle détient aux commissions du Parlement compétentes en matière d'énergie, aux agents mentionnés à l'article L. 142-3, à l'Autorité des marchés financiers, à l'agence de coopération des régulateurs de l'énergie ou à une autorité d'un autre Etat membre de l'Union européenne exerçant des compétences analogues à celles de la Commission de régulation de l'énergie, sous réserve de réciprocité et à condition que ses membres et ses agents soient astreints aux mêmes obligations de secret professionnel que celles définies au présent article.\nCréation Ordonnance n°2020-891 du 22 juillet 2020 - art. 4\nL'instruction et la procédure devant le comité de règlement des différends et des sanctions sont contradictoires. Chaque partie peut être assistée ou représentée par toute personne de son choix.\nLe comité délibère à la majorité des membres présents. Il ne peut délibérer que si trois au moins de ses membres, titulaires ou suppléants, sont présents. Il délibère hors la présence du rapporteur et, en matière de sanction, hors la présence du membre désigné en application de l'article L. 134-25-1. En cas de partage égal des voix, celle du président est prépondérante.\nLes audiences sont publiques. La parole est donnée en dernier à la personne mise en cause.\nCode de l'énergie : Chapitre III : Fonctionnement (Articles L133-1 à L133-7) Code de l'énergie : Chapitre III : Fonctionnement (Articles L133-1 à L133-7)\nCode de l'énergie Modifications pour : « Chapitre III : Fonctionnement (Articles L133-1 à L133-7) »


JARDINAGE MÉDAN (78)\nJardinier à Médan : consultez des annonces et offres d'emploi de professionnels sur aladom.fr\nJardinier à Médan : consultez des annonces de jardiniers professionnels ou trouvez un emploi avec aladom.fr. Vous êtes à la recherche d'un professionnel pour vous conseiller ou entretenir votre jardin ? Vous avez un besoin ponctuel (tailler une haie, semer, désherber) ou régulier (tondre, arroser les plantes, entretien) ? Vous recherchez un emploi ? Tous les jardiniers de Médan sont sur aladom.fr. Vous pouvez aussi consulter des annonces de jardinage à Cergy, essayer de rechercher un jardinier à Saint-Germain-en-Laye, à Poissy ou tenter de trouver un jardinier à Conflans-Sainte-Honorine.


D’où nous viennent au juste les images ? – Cinémas – Érudit\nD’où nous viennent au juste les images  ?\nhttps://id.erudit.org/iderudit/000737ar adresse copiéeune erreur s'est produite\nhttps://doi.org/10.7202/000737aradresse copiéeune erreur s'est produite\nVolume 12, Numéro 3, Printemps 2002, p. 85–107\nMutations de clichés\nLa « Vierge à l’enfant »\nÀ la recherche des images\nRécemment, le chercheur hollandais Huibrecht Van Opstal et les deux tintinophiles belges Michel Deligne et Jean-Paul Tomasi  ont mis au jour, iconographie à l’appui, les multiples emprunts d’Hergé aux illustrateurs de Jules Verne (Roux, Louis…) (figure 1). Ce dépistage suspicieux des ressemblances entre De la Terre à la Lune et Objectif Lune, entre les jumeaux Dupont et les inspecteurs siamois Craig et Fry des Tribulations d’un Chinois en Chine a fait réagir énergiquement le critique d’art Pierre Starcks (1999) :\nOn veut ici démystifier l’artiste divin censé créer à partir de rien. La caractéristique de l’artiste moderne est, au contraire, de créer à partir d’un fonds commun d’archétypes, ces turbulences de l’imagination collective, qu’il réactive et traduit — donc trahit — pour transmettre.\nL’enquête généalogique est bien sûr vouée à l’échec. Comment retrouver le document original — estampe, description littéraire ou chose vue — qui conditionne notre regard, nous impose un cadrage et des décors ? Ainsi, Le Roi Lion produit par les studios Walt Disney est-il la copie conforme d’une série de félins peints dans la seconde moitié du xixe siècle par Rosa Bonheur : mêmes traits, mêmes couleurs, mêmes poses, de profil gauche et en contre-plongée sur un promontoire… Les dessinateurs hollywoodiens n’ont pas nécessairement visité le musée de Barbizon où sont exposées les toiles d’une artiste française peu connue. Ils se sont plus vraisemblablement réappropriés des chromos, des photos de safari qui ont popularisé quelques clichés standard de faune et de sites africains. Et de la sorte, comme le fait remarquer Pierre Sorlin dans Les Fils de Nadar (1997), nous croyons observer le monde alentour alors que nous ne faisons, en fait, que redécouvrir les images qui circulent autour de nous. Involontairement nous dessinons, photographions ou filmons tous selon les mêmes angles, à la même distance. Pour parler autrement, les vues les plus répandues — qui ont illustré les manuels scolaires, qui inondent les magazines les plus lus — constituent progressivement le champ du représentable. Elles contribuent à établir une sélection dans le réel, à écarter certains cadrages, à frapper d’interdit des lieux et des groupes sociaux, à braquer le projecteur sur d’autres.\nDe la Terre à la Lune (Jules Verne, 1907)\nCollection personnelle de l’auteure\nSoucieux de prouver leur érudition, les spécialistes de l’image, fixe ou animée, traquent avec délices ces rémanences et s’interrogent pour savoir si ces copies sont des plagiats ou des reproductions inconscientes. Comme l’iconologie de la Renaissance, l’étude de l’image est une quête des origines et des influences qui vise idéalement à l’établissement d’un catalogue complet des figures et à l’exhumation d’» images souches ».\nHistoriens d’art et de cinéma s’intéressent également aux remakes, débusquent les migrations d’images du champ littéraire au champ filmique via la peinture, le théâtre ou le café-concert… Ils analysent les transpositions pour la télévision d’un film à succès, lui-même souvent tiré d’un roman célèbre ou, inversement, les transferts du petit au grand écran. Ils suivent les rewritings successifs d’un film initial, dans le même pays, relèvent les biffures et les rajouts par rapport au texte princeps pour laisser sourdre des évolutions. Ils étudient aussi les variations d’images non plus dans le temps mais dans l’espace. Ils comparent le film Trois hommes et un couffin (Serreau, 1985) à celui réalisé juste après dans une autre nation qui en a racheté les droits ( Trois hommes et un bébé, Nimoy, 1987) pour laisser affleurer les différences de sensibilité et de tolérance d’une aire culturelle à l’autre .\nMais ces enquêtes, dont l’unique visée est de prouver que l’on ne crée jamais à partir de rien et que les médias audiovisuels les plus récents recyclent continuellement les gravures et les chromos des siècles précédents, ne sont pas les seules envisageables. À défaut de réussir à retrouver l’original — la première image sur…, le premier panoramique dans… — il est possible de comprendre  à la faveur de quel contexte un cliché se métamorphose, disparaît ou ressurgit, identique ou rénové. Une équipe transdisciplinaire, composée de membres travaillant en plusieurs points de la planète, pourrait également essayer de reconstituer le stock d’images dont disposait un artiste, à un moment donné, en un lieu déterminé, et voir ce qu’il a utilisé et écarté, en fonction des potentialités technologiques et financières de son temps, de sa trajectoire personnelle et du poids de la censure.\nDans Les Fils de Nadar, Pierre Sorlin (1997) rappelle que la représentation des pyramides de Gizeh a connu trois étapes :\ndes dessinateurs qui ne s’étaient pas rendus sur place, partant des descriptions de Diodore de Sicile ou d’autres géographes anciens, ont figuré des sortes de « petites cheminées des fées plantées sur une base minuscule au milieu des sables » (p. 106) ;\nl’expédition d’Égypte, commandée par Bonaparte, a bouleversé ce modèle. Les peintres puis les premiers photographes se sont mis à visiter le site et à montrer Gizeh « selon trois axes indéfiniment reproduits » (p. 107) : les pyramides prises en alignement, le sphinx devant la grande pyramide, l’oasis avec les monuments en arrière-plan (figure 2) ;\navec l’arrivée massive des touristes depuis 1960, le cadrage s’est élargi, découvrant la route asphaltée et les buvettes, mais « gardant toujours comme fond les vues désormais rituelles des pyramides » (p. 107) (figure 3).\nComme l’ouvrage de Pierre Sorlin, mis en librairie en novembre 1997, a assurément été rédigé avant les attentats du Caire  et de Louxor , j’ai voulu savoir si ces deux tragédies avaient ou non affecté les représentations traditionnelles des pyramides. Pour ce faire, je me suis procuré les brochures déjà éditées par les principales agences de voyage françaises (séjours automne-hiver 1997) et je les ai comparées, trois mois plus tard, aux nouvelles livraisons (printemps-été 1998  ). L’iconographie n’était plus la même. Aux pyramides prises en plans larges et aux habituelles sculptures de Karnak et de Louxor, les tour operators avaient substitué le sphinx — meurtri — en gros plan (figure 4) et les cariatides d’Abou Simbel (figure 5). Cette modification suscite, bien sûr, des interrogations. Est-elle irréfléchie ou consciente ? Est-elle ou non spécifiquement française ? Photographes et/ou commanditaires ont-ils pensé que les vues précédentes n’étaient plus acceptables ou étaient-ils seulement las de cette imagerie ? Le changement sera-t-il durable ? Les professionnels du tourisme offriront-ils dans quelques années les deux types de photos concurrentes ?\nBrochure touristique (automne-hiver 1997)\nBrochure touristique (printemps-été 1998)\nRisquant l’hypothèse qu’un traumatisme collectif est susceptible de troubler notre point de vue sur le monde — de nous forcer à contempler subitement le lieu du drame à une autre distance et sous un autre angle, ne plus le voir du tout donc de regarder ailleurs — je voudrais examiner ici la façon dont les cinéastes soviétiques, au lendemain de deux bouleversements majeurs, la Première Guerre mondiale et Octobre 1917, ont reconverti des clichés venus d’un fonds culturel commun à tout l’Occident. Je me limiterai ici à l’analyse des quelques oeuvres cultes qui ont su séduire des générations successives de spectateurs, donc de films qui tendent vers l’intemporel et l’universel . En outre, je ne retiendrai que deux séries d’images symbolisant l’une la révolution — la barricade — et l’autre son envers, la réaction — la religion, alors considérée en URSS comme l’» opium du peuple ».\nUne barricade peut être présentée selon trois axes :\nen plongée et de loin, pour laisser voir, de part et d’autre, émeutiers et armée régulière ;\nde face et de très près, surmontée d’insurgés qui attendent fièrement la mort ;\nau second plan, le premier étant monopolisé par la troupe, vue de dos, qui donne l’assaut ou, inversement, par les assiégés qui entassent les pavés, soignent leurs blessés, vivent et trépassent dans l’éphémère construction de pavés amoncelés et d’objets hétéroclites.\nL’angle choisi trahit donc les sentiments qui animent les artistes. Et ceux-ci, en France, évoluent considérablement entre 1830 et 1871. Lors des Trois Glorieuses , durant les troubles de 1832  et de février 1848, peintres et graveurs sont du côté des rebelles, composés selon eux d’hommes du peuple, d’étudiants des écoles et de gardes nationaux  (figure 6). En juin 1848, tout change. Les dessinateurs, comme presque toute l’intelligentsia, sont partisans des forces de l’ordre : soldats et gardes mobiles. Plaqués au fond du champ, les ouvriers — jetés à la rue par la fermeture des ateliers nationaux — ont désormais la mine patibulaire, expression des peurs bourgeoises du moment (figures 7 et 8).\nCharbonnier et maître chez lui (Bellangé, 1830)\nSouvenirs de juin 1848, le 24 juin 48. Prise de la barricade de Ménilmontant (Lehnert)\nAttaque de la barricade, place de la Bastille (25 juin) (Beaumont et Cicéri, 1848)\n© Photothèque Carnavalet\nLes peintures , daguerréotypes et photographies de la Commune sont plus hétérogènes. Si Maurice Boutet de Monvel ( Apothéose de la canaille, 1884  ) ou Eugène Appert (photomontages) prennent le parti des Versaillais, de dos au premier plan, Ernest Pichio ( La Veuve du fusillé, 1877, Le Triomphe de l’ordre, 1880) ou Édouard Manet ( Guerre civile, 1874) ne manquent pas de compassion pour les Communards, morts sur le devant de la scène.\nQuarante ans plus tard, plusieurs cinéastes soviétiques mettent en scène la « guerre civile en France », qu’ils considèrent comme le point de départ de leur histoire. Le film resté présent dans la mémoire cinéphilique est La Nouvelle Babylone. Lorsqu’on regarde attentivement cette production, signée par la FEKS  en 1929, on s’aperçoit que le décorateur, Andreï Eneï, choisit, pour illustrer cet épisode, de retraiter plusieurs oeuvres consacrées aux journées de juillet 1830 et les quelques toiles d’artistes favorables à la Commune.\nLe plan d’un homme qui, au début de la « semaine sanglante », tire depuis sa fenêtre est la reprise, animée, du dessin de Bodem (figures 9 et 10), Les Assiégés (1830). La femme qui apporte des vivres aux combattants ressemble comme un double à celle du Pont d’Arcole 28 juillet 1830, d’Amédée Bourgeois et les autres figurantes, qui soutiennent les blessés ou ravaudent, semblent, avec du mouvement en plus, tout droit sorties de la lithographie de Victor Adam, Barricade de la place Dauphine, 29 juillet 1830 … Les soldats qui assaillent la barricade viennent s’immobiliser de dos, sur la gauche du cadre, pour prendre la même pose que dans La Barricade (Manet) et la morte, qui gît sur le dos, le corps en oblique et la tête sur l’avant gauche du cadre, est étendue exactement dans la même position que la victime de Guerre civile (Manet) (figures 11 et 12). L’héroïne du film, Louise, fait le même geste et porte les mêmes vêtements que Louise Michel sur les barricades (Steinlen, 1885). Quand elle apprend sa condamnation à mort, elle prend la même expression que Louise Michel à Satory (huile sur bois de Jules Girardet).\nComme en témoigne tragiquement, début 1999, le succès mondial de la photo d’une mère algérienne — coiffée de bure — dont les proches avaient été victimes d’un attentat, la « Vierge à l’enfant » est un cliché qui continue de faire florès. Au lendemain de la révolution d’octobre, Eisenstein et Dovjenko reprennent eux aussi cette figure dans leurs films, mais pour la désacraliser. Octobre présente, baignant dans une douce lumière, la statue de Rodin Les Premiers Pas. Mais, immédiatement après, par recadrages — truqués — en gros plans, nous voyons successivement le visage d’un enfant Jésus qui louche et sa jambe grasse derrière laquelle apparaît une petite locomotive-jouet. Ultérieurement, nous découvrons, dans la chambre de la tsarine, l’estampe d’un christ bénissant les Romanov. Mais, au plan suivant, Eisenstein nous montre une figurine de Mater dolorosa, dénudée, son aube relevée jusqu’au ventre.\nLa nouvelle Babylone (Kozintsev et Trauberg, 1929)\nCollection personnelle de l'auteure\nLes Assiégés (Bodem, 1830)\nLa Guerre civile (Manet, 1871)\nLa Ligne générale s’ouvre sur les plans d’une jeune fermière endormie qui a pris la pose de la « Vierge à l’enfant ». Mais, juste après, la figurante change d’apparence. Victime d’une invasion de mouches, elle s’apparente subitement à une souillon. Réveillée, difficilement, à coups de bassinoire, par une vieille femme, elle a l’air d’une paresseuse. Quelques mètres de pellicule plus loin, ces images de pietà reviennent. Filmées en plans rapprochés, des paysannes voilées sont nimbées d’éclats célestes. Mais la raison de leur extase est une écrémeuse, dont le bec verseur est spécialement sexué .\nAu début de L’Arsenal, Dovjenko met en scène une madone qui tient un bébé dans les bras. Mais aussitôt, en contrechamp, apparaît dans l’encadrement de la porte un soldat démobilisé qui demande tristement — par le truchement d’un intertitre — : « De qui est-ce ? » Ainsi, des retraitements subtils de toiles, estampes et sculptures très connues permettent-ils aux réalisateurs soviétiques des années vingt de magnifier la révolution, accomplie non par la populace mais par le « bon peuple », et de faire perdre son aura à l’ancien monde : tsarisme et religion.\nSciemment ou non, les artistes reconvertissent donc continuellement des figures anciennes. Mais comment retrouver l’ensemble des images qui était à la disposition de l’un d’eux et comprendre ce qu’il a choisi d’utiliser et d’ignorer, en fonction des multiples contraintes internes (lois du genre, goûts culturels du moment) et externes (censure , limites budgétaires) qui ont pesé sur son choix ?\nPour illustrer mon propos, j’ai choisi Eisenstein parce qu’il est, de tous les auteurs soviétiques postrévolutionnaires, celui qui a le plus parlé de ses influences littéraires et picturales, le plus insisté sur le rôle de ce qu’il nomme « la mémoire involontaire dans la création » :\nHéritiers d’un énorme bagage littéraire, il nous arrive fréquemment d’avoir recours aux éléments de la culture, images et langages, des époques passées. Or, cela détermine naturellement et pour une très grande part le style de nos oeuvres.\nEisenstein, 1976, p. 103 \nIl est pourtant curieux de constater que, si Eisenstein explique minutieusement, dans ses nombreux écrits, la manière dont il se réapproprie une image mentale, littéraire  ou même musicale , il est beaucoup plus discret sur sa façon de réutiliser une image au sens strict : estampe, peinture, caricature ou photogramme. De surcroît, s’il avoue une dette envers certains peintres, c’est uniquement au plan formel. S’il nous révèle, par exemple, que Max Ernst lui a inspiré des montages, El Greco et Degas des « compositions en premier plan », en revanche, il reste silencieux sur les emprunts concernant les personnages, les décors, les accessoires…\nReconstituer le réservoir de figures dans lequel Eisenstein et/ou son équipe de réalisation ont pu puiser est, évidemment, une mission impossible, surtout pour un chercheur isolé. Je m’y suis pourtant hasardée, en me fixant simplement un garde-fou : je n’ai observé que les trois premiers films du réalisateur  pour limiter le nombre d’images. À la fin du tournage d’ Octobre, fin 1927, Eisenstein n’a que vingt-neuf ans. Cet immense érudit n’a pas encore tout vu. Il n’a pas encore acheté chez les bouquinistes parisiens d’innombrables collections d’illustrés, il ne s’est pas encore rendu sur le continent américain.\nLes confidences d’Eisenstein\nEisenstein, dans ses écrits, fournit quantité de renseignements. Il révèle que, dès sa naissance, il baigne littéralement dans les images : sa première chambre était « couverte de photos coloriées » (Eisenstein, 1985, p. 66) ; tout petit, il tourne les pages des « tas d’albums parisiens » que son père a, pour la plupart, ramenés de l’Exposition universelle de 1900 . Dès l’âge de douze ans, il compulse aussi dans la substantielle bibliothèque familiale des ouvrages d’histoire illustrés — L’Histoire de la Révolution française de Mignet, des albums sur Bonaparte, l’ Histoire de la révolution de 1870-71, de Jules Claretie . Très jeune encore, le futur cinéaste découvre chez sa tante une « collection gigantesque d’estampes et de gravures » de Callot, Della Bella, Goya et Hogarth, des reproductions du Pont vieux et du Pont neuf (1985, p. 193). Rapidement, il se met lui-même à collectionner les images. Entre 1910 et 1925, il se procure des centaines de cartes postales des années 1900, une pléiade de livres d’art, des lithographies originales d’Honoré Daumier, des numéros de L’Éclipse et de L’Assiette au beurre ainsi qu’un « choix étonnant d’images d’Épinal  ». Il acquiert également beaucoup de romans policiers illustrés, notamment tous les fascicules de Nat Pinkerton.\nDans ses Mémoires, Eisenstein relate aussi ses visites au musée : musée Grévin, découvert en 1906, musée Chtchoukine, qui expose l’oeuvre de Van Gogh en septembre 1920. Il fait allusion aux films historiques qu’il a vus, en Russie ( Intolerance de Griffith, Danton de Buchowezski  ) ou à l’étranger, principalement à Paris, sur le boulevard des Italiens : des féeries de Méliès, une production Pathé sur l’Empire, un film d’Alice Guy sur la Commune de Paris . Mais, malgré leur indéniable richesse, les écrits d’Eisenstein posent les problèmes de toute autobiographie. De nombreux textes datent de l’hospitalisation du réalisateur au Kremlin, suite à un accident cardio-vasculaire. Ils ont donc été rédigés en 1946, soit environ vingt ans après les tournages de ses trois premiers films. De fait, certains souvenirs sont lointains et approximatifs. Ainsi l’auteur croit-il se rappeler très précisément de ses vacances en France, à Houlgate, et situe cette station balnéaire sur le littoral breton. Il dit également avoir été vivement impressionné, à la lecture de l’ Histoire de la révolution de 1870-71, par la gravure d’un « cheval fusillé qui pend d’un pont qui s’ouvre » (Eisenstein, 1977, p. 51). Il s’agit, en réalité, de l’image d’un cheval qu’on remonte du fond d’une mine…\nDans ses Mémoires, le metteur en scène ne date pas forcément ses trouvailles de telle sorte qu’on ne sait pas toujours si les oeuvres citées étaient connues de lui dès les années vingt. Par exemple, il affirme avoir acheté à Paris la collection complète de La Lanterne d’Henri Rochefort (Eisenstein, 1979, p. 261). Se l’est-il procurée lorsqu’il était enfant, en 1906 (il avait alors huit ans) ou, plus vraisemblablement, lors de son second séjour dans la capitale, en 1930 ? Dans un récit de vie, tout n’est pas non plus forcément vrai. Eisenstein fait allusion à plusieurs « livres d’art richement illustrés », mais rien ne prouve qu’il les ait lus ou même seulement compulsés. En témoignent les erreurs factuelles commises à propos d’ Abstraction et Einfuhlung de Wilhelm Worringer (Eisenstein, 1985, p. 112). Soucieux de montrer son érudition, par souci de distinction ou tout simplement parce qu’il ne songe pas à consigner ce qui va de soi, le cinéaste commente aussi beaucoup plus les images conçues à l’étranger que celles fabriquées dans son pays .\nLes témoignages d’alentour\nAinsi donc, lire Eisenstein ne suffit-il pas à retrouver son panthéon d’images. D’ailleurs, le réalisateur lui-même, au détour d’une remarque, incite à plonger plus profondément. À plusieurs reprises dans ses textes, il loue, en effet, l’érudition, la « connaissance quasi encyclopédique » de son ami  et assistant Maxime Strauch ; il vante également « le minutieux travail de documentation » (1979, p. 232) de son coéquipier Grigori Alexandrov. Or, dans leurs livres de souvenirs , ces deux hommes avouent les mêmes influences picturales : les caricatures russes, notamment celles que P.-P. Matunin publia dans la presse des années dix.\nIl faudrait aussi pouvoir parcourir tous les mémoires rédigés par les contemporains d’Eisenstein. De la vingtaine de romanciers, peintres et cinéastes dont j’ai, cavalièrement et sans souci de représentativité, effleuré les souvenirs, Maxime Gorki et Leonid Trauberg sont les plus diserts sur l’iconographie qui s’offrait à la Russie des années 1910-1920. Le premier décrit attentivement les toiles exposées dans les musées russes et les reproductions de prise de la Bastille insérées dans les manuels d’histoire ; il s’attarde sur Le Règne de la famine, une brochure illustrée ayant bénéficié d’un tirage exceptionnel. Le second détaille les expositions tenues à Berlin et à Paris dans les années vingt et rappelle l’engouement de l’URSS postrévolutionnaire pour les figurations de la Commune. Tous deux dénombrent les médailles et les cartes postales qui faisaient la joie des collectionneurs russes . Ils soulignent également, comme les proches d’Eisenstein, l’importance de la caricature, française et russe, dans leur société. Et cette insistance unanime invite à compulser la presse de l’époque. Je me suis limitée à sonder la Pravda . Bien que lacunaire, ce dépouillement, effectué systématiquement entre le premier janvier 1920 et le 31 décembre 1927, s’est avéré fécond puisqu’il permet d’affirmer que, au moins jusqu’à Octobre, le réalisateur et/ou les membres de son équipe a (ont) été spécialement réceptif(s) aux dessins et caricatures parus dans le quotidien national.\nDans cet immense répertoire d’images, quelles estampes, photos, photogrammes se sont gravés dans la mémoire d’Eisenstein et de ses collaborateurs au point qu’ils s’en soient, consciemment ou non, emparé ? Quel emploi en ont-ils fait ? À y regarder attentivement, les plans les plus marquants de La Grève, du Cuirassé Potemkine et d’ Octobre proviennent de deux séries iconiques dissemblables. La première, dont le réalisateur, dans ses Mémoires, revendique l’héritage, est formée de caricatures françaises du xixe siècle. La seconde, dont il ignore ou nie résolument l’influence, est composée d’images beaucoup plus récentes : fragments de films produits quelques années auparavant par des cinéastes étrangers ou russes et dessins parus dans la presse soviétique et française  juste avant ou pendant les tournages de ses épopées. Et force est de constater qu’Eisenstein n’utilise absolument pas de la même manière ces deux ensembles.\nLe metteur en scène reprend quasiment tels quels, c’est-à-dire selon les mêmes éclairages et les mêmes angles, aux mêmes distances et en utilisant des accessoires similaires, les photogrammes issus de films précédents. La Grève (1925) est émaillée de vues à peine retouchées d’ Intolerance (1916) : un capitaine d’industrie seul dans un bureau immense, des patrons qui communiquent par téléphone, des ouvriers devant leurs maisonnettes de bois, l’armée qui tire sur les grévistes, des manifestants traqués par les forces de l’ordre qui refluent dans leur quartier. Dans Octobre, l’épisode de la gare de Finlande, où, en avril 1917, Lénine énonce ses thèses, répond, presque plan pour plan, à la séquence de Napoléon — dans le film homonyme de Gance — refusant le joug anglais en Corse. Dans les deux oeuvres, des visages radieux, isolés en gros plans, s’illuminent en découvrant leur héros, auréolé d’une lumière déferlante. Eisenstein ne retraite pas davantage les caricatures publiées dans les journaux. Il se limite à trouver les mêmes objets, un mobilier analogue et, par un savant casting, des figurants qui ressemblent aux êtres de papier. Tout cela est alors mis en mouvement au long d’une saynète inventée.\nBeaucoup de plans de La Grève sont des copies conformes de portraits charges parus dans la Pravda avant le début du tournage. Le 8 novembre 1923, le quotidien publie le croquis d’un policier qui a saisi l’enfant d’un prolétaire pour le tuer (figure 13). Dans le film, un policier à cheval agrippe la petite fille d’un gréviste et la jette dans le vide. Le 28 novembre, Moor dessine un chef d’entreprise ventripotent, coiffé d’un gibus, qui s’enfume avec un gros cigare et refuse de recevoir une délégation de travailleurs (figure 14). Cet individu grotesque, assis à son bureau dos d’âne, deviendra le patron de La Grève. Le 15 janvier 1924, le même artiste montre, accompagné de la légende « Dans le style anglais », Macdonald, le roi Georges et deux quidams attablés devant un bar escamotable et enfermés dans une pièce située au sommet de grands escaliers. En bas attendent des représentants ouvriers (figure 15). Ces personnages deviendront les quatre actionnaires de La Grève. Eisenstein se bornera à inverser les rapports spatiaux et à prolonger l’image initiale par un gag cruel : les hommes, au bas d’escaliers monumentaux, actionnent un presse-agrume. L’un d’eux fait tomber une rondelle de citron sur sa chaussure vernie et le ramasse avec la feuille de revendications salariales.\nDessin de Moor, Pravda (8 novembre 1923)\nDans Octobre aussi, les reprises de caricatures récentes sont nombreuses. Par exemple, pour bâtir la fuite de Kerenski, Eisenstein et son équipe reprennent tout simplement un dessin paru en janvier 1927 dans la Pravda, intitulé « Le chemin du socialisme » et montrant Macdonald qui s’échappe dans une voiture décapotable (figure 16). Eisenstein s’est contenté de gommer un sac de dollars. Quant au plan de la file d’attente devant une échoppe pour « une livre », « une demie livre », « un quart de livre de pain », elle vient d’une illustration du Règne de la famine. Les panneaux avant et arrière de la tente sous laquelle repose le marin assassiné du Cuirassé Potemkine sont relevés exactement de la même manière que ceux de la yourte d’Yvan IV dans le film tsariste d’Alexandre Ivanov-Gaï Le Tsar Ivan Vassiliévitch le Terrible ( Une fille de Pskov ), de 1911.\nDessin de Moor, Pravda (28 novembre 1923)\nDessin de Moor, Pravda (15 janvier 1924)\nDessin de Moor, Pravda (12 janvier 1927)\nAinsi, les images récentes — bien sûr elles-mêmes puisées dans tout un fonds culturel commun — fabriquées après les débuts de la Révolution, après 1905, ne font-elles que migrer, presque inchangées, d’un champ artistique à l’autre. Le réalisateur se contente d’animer, si nécessaire, le tableau qui a su capter son attention, par sa subversion graphique, par la vive émotion qu’il suscite ou par les héros mis en scène — Ivan le Terrible et Napoléon, deux empereurs pour lesquels Eisenstein ne cache pas sa fascination .\nLes figures plus anciennes sont retravaillées tout autrement. Eisenstein se les réapproprie pour en faire, par des expériences de montage audacieuses, les symboles de l’instant révolutionnaire même, du moment précis de l’échec ou de la victoire des émeutiers. Dans ses Mémoires, Eisenstein explique que, pour bâtir la scène du Cuirassé Potemkine où un cosaque sanguinaire éborgne une femme de son sabre, il s’est souvenu d’une illustration courante de 1905 « se profilant au tréfonds de [sa] mémoire, où un cavalier sur un escalier, enveloppé de fumée, frappe quelqu’un de son sabre » (Eisenstein, 1977, p. 271). Mais dans le film, le geste du cosaque, décomposé en plans ultrabrefs remontés dans le désordre, exprime l’enrayement du temps, son reflux, donc le retour en force de l’» ancien ».\nDans Octobre, le petit garçon qui s’affale sur le trône des Romanov lors de l’assaut du Palais d’hiver est le sosie du Gamin des Tuileries de Daumier (figure 17). Cette lithographie, qui célèbre la révolution de février 1848, est plusieurs fois reprise, jusqu’à la fin du siècle, par les artistes français : le peintre Boutet de Monvel ( Apothéose pour la canaille, 1884), les dessinateurs de L’Éclipse (anonyme, 1877, figure 18). Mais, chez Eisenstein, cette image usée est bouleversée, augmentée : par une alternance très rapide de plans, l’enfant apparaît à la fois sur le siège impérial et à côté de ce siège, de telle sorte que deux espaces contigus et deux moments successifs se télescopent pour exprimer l’avènement du nouveau monde. Dans le même film, les vues du cheval blanc abattu au milieu du pont qui s’ouvre, en juillet 1917, proviennent de plusieurs images : gravure d’un cheval blanc qu’on remonte d’une galerie de mine , caricature de L’Éclipse, légendée « un cheval emballé », plan d’un film de Méliès montrant « les évolutions bizarres du cheval à moitié squelettique de la calèche » (Eisenstein, 1979, p. 99  ). Mais Eisenstein n’en reste pas là. Par des systèmes de faux raccords, le pont n’en finit pas de s’élever, d’écarteler la passagère, de hisser la calèche et le cheval pour signifier qu’une frontière, désormais étanche, sépare centre bourgeois et quartiers ouvriers.\nPeintres, cinéastes ou simples photographes amateurs ambitionnent de créer des images inédites alors qu’ils se limitent, en réalité, à reproduire les stéréotypes qui circulent autour d’eux et qui constituent le champ du visible. Eisenstein et son équipe, s’ils sont particulièrement novateurs dans leur manière de filmer le monde, anamorphosé par une courte focale ou esthétisé par des trames placées sur l’objectif, sont par contre moins inventifs dans ce qu’ils montrent : personnages, accessoires, situations empruntés à leurs prédécesseurs. Pourtant, les clichés, emprisonnés dans la très longue durée, ne sont pas des archétypes. À la suite d’un bouleversement majeur, attentat, guerre ou révolution, les artistes peuvent subitement porter un autre regard sur les images fabriquées avant la tragédie, durant ce qui leur semble désormais la préhistoire. Alors, ils ne se limitent plus à les reproduire mais les rejettent (les pyramides), les dénaturent pour les forcer à exprimer leur contraire (la religion) ou en font un terrain d’expériences sur lequel s’invente un nouvel art.\nGamin des Tuileries (Daumier, 1848)\nDessin anonyme, L’Éclipse (1er juillet 1877)\nProfesseure à l’Université Paris I — Panthéon Sorbonne, responsable du CREDHESS et codirectrice de la revue Sociétés & Représentations. Elle vient de publier, avec Jean-Louis Robert, un ouvrage sur Les Halles et les représentations d’un quartier. Elle poursuit actuellement ses recherches sur la mise en scène picturale, cinématographique et télévisuelle de l’histoire.\nCe texte est issu d’une communication lors du premier Colloque international du Centre de recherche sur l’intermédialité de l’Université de Montréal, La nouvelle sphère intermédiatique, Musée d’art contemporain de Montréal, mars 1999.\nVoir Tracé R.G. (Deligne, 1998) et Tintin chez Jules Verne (Tomasi, 1998).\nD’autres explorations du même type restent d’ailleurs à mener : études des recyclages de vignettes de BD au cinéma ( Astérix, Lucky Luke, etc.), examen de pièces de théâtre adaptées pour le grand écran ( Nuit d’ivresse, Le Père Noël est une ordure, etc.). À l’inverse, il serait utile de comprendre à partir de quelles images les romanciers ont fabriqué leurs descriptions. On sait, par exemple, que Stendhal, grand amateur et collectionneur d’estampes, s’est inspiré de plusieurs tableaux d’Horace Vernet pour écrire La Chartreuse de Parme.\nCela a commencé à être étudié, en France, par Hélène Puiseux dans Les Figures de la guerre (1997).\nLe 16 juillet 1997, l’explosion d’un bus, devant le musée du Caire, fait dix victimes.\nLe lundi 17 novembre 1997, un attentat perpétré devant le temple d’Hatchepsout, par le commando islamiste Gama’at al-Islamiya, tue soixante-deux personnes, dont cinquante-huit touristes étrangers.\nJe me fonde sur les brochures Havas, Jet Tours, Forum Voyages et Club Med diffusées dans les agences de voyage françaises.\nDes films qui, inversement, sont hors mode et évoquent peu le quotidien.\nLe 25 juillet 1830, Charles X fait publier dans Le Moniteur des ordonnances qui établissent une censure rigoureuse de la presse, dissolvent la Chambre des députés nouvellement élus et modifient le système électoral en faveur des candidats conservateurs. Trois journées d’émeutes s’ensuivent, au terme desquelles la Restauration s’effondre, faisant place à la monarchie de Juillet.\nInsurrection républicaine du cloître Saint-Merry, les 5 et 6 juin 1832.\npour 1830 : Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple, Eugène Delacroix, huile sur toile, musée du Louvre ; Attaque de l’hôtel de ville, 28 juillet 1830, Joseph Beaume et Charles-Louis Mozin, huile sur toile, musées de Versailles et du Trianon ; Prise de l’hôtel de ville ou Le Pont d’Arcole ou 28 juillet 1830, Amédée Bourgeois, huile sur toile, musées de Versailles et du Trianon ; Le Combat devant l’hôtel de ville, 28 juillet 1830, Victor Schnetz, huile sur toile, musées de Versailles et du Trianon ; Combat de Paris, Dembour, estampe Dembour, Bibliothèque nationale ; Charbonnier et maître chez lui, Bellangé, estampe, Bibliothèque nationale ; Les Parisiennes, estampe anonyme, Bibliothèque nationale ; Barricade de la place Dauphine, Victor Adam, lithographie, Bibliothèque nationale.\npour 1832 : Les Républicains engagent leur première bataille, Flin, lithographie, musée Carnavalet.\npour février 1848 : La Barricad e, Gustave Courbet, dessin, musée Carnavalet ; 24 février 1848, 5 heures du soir, anonyme, dessin sur papier, musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis ; Émeutiers de 1848, Auguste Jeanron, fusain, musée du Louvre ; L’Incendie du château d’eau, anonyme, lithographie, musée Carnavalet.\npour juin 1848 : Souvenirs de Juin 48. Attaque de l’entrée du Faubourg du temple, E. de Beaumont, lithographie, musée Carnavalet ; Enlèvement de la barricade de la rue Planche-Milbray, E. de Beaumont, lithographie, musée Carnavalet ; Dévastation du poste de la place Maubert, E. de Beaumont, lithographie, musée Carnavalet ; 23 juin 1848. Place du Petit Pont, Bonhommé, dessin, musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis ; Souvenirs de juin 1848, le 24 juin 48. Prise de la barricade de Ménilmontant, F. Lehnert, lithographie, musée Carnavalet ; Souvenirs des journées de juin 1848. Rue de la Roquette, anonyme, lithographie, musée Carnavalet ; Barricade du faubourg Saint-Antoine, G. Gobaut, aquarelle, musée Carnavalet.\nPour la plupart réalisées dans les années 1880 car, de décembre 1871 à l’amnistie de 1880, la Commune de Paris, violemment réprimée, fait l’objet d’un arsenal juridique qui censure toute manifestation du souvenir (Cf. Bertrand Tillier, 2000, p. 70-83).\nCf. Tsikounas, 2000.\nAtelier fondé à Petrograd le 9 juillet 1922 par quatre jeunes réalisateurs (Trauberg, Kozintsev, Youtkévitch et Krijitski) qui avaient signé quelques mois auparavant, le 5 décembre 1921, le Manifeste de l’excentrisme, un manifeste en forte résonance avec le manifeste italien de Marinetti et Corra sur le théâtre synthétique futuriste. En 1924, Krijitsky et Youtkévitch quittent la fabrique, rebaptisée Atelier. Celui-ci se démantèle en 1929, juste avant la sortie de La Nouvelle Babylone, à un moment où les expériences futuristes et le montage intellectuel ne sont plus de mise. Kozintsev et Trauberg continueront à travailler ensemble jusqu’en 1945, jusqu’aux déboires de leur dernière réalisation, Les Gens ordinaires, film qui sera seulement distribué en 1956 dans une version tronquée.\nTableau qui reprend au calque le Torero mort, oeuvre de 1864.\nEisenstein a expliqué que, pour réussir cette scène, il avait réellement placé sur la centrifugeuse un « divin enfant » : le nourrisson de son actrice, Marfa Lapkina.\nAu terme du tournage, Octobre mesurait 49 kilomètres de pellicule. La version finale fait 2800 mètres.\nCette réflexion sur les héritages est si constante dans les écrits d’Eisenstein que, dans sa préface à Mémoires 3/OEuvres 6, Barthélemy Amengual affirme que le cinéaste « n’a plus rien à inventer, si ce n’est, précisément, post factum, les chemins de son invention » (dans Eisenstein, 1985, p. 10).\nDans Octobre, la scène du lynchage d’un porte-étendard a été suggérée au cinéaste par « la tentative des femmes de fustiger Cécile » dans Germinal, scène qui fait elle-même écho au célèbre épisode de l’assaut des poissardes contre Théroigne de Méricourt (Cf. Eisenstein, 1985, p. 72).\nEisenstein explique la façon dont il a voulu restituer, dans le film muet Octobre, par des effets d’iris, l’impression du grondement du canon de l’Aurore roulant dans les enfilades du Palais (Eisenstein, 1985, p. 30).\nLa Grève (1925), Le Cuirassé Potemkine (1926), Octobre (1927). Trois films historiques, donc des oeuvres qui présupposent les rémanences d’images visuelles et littéraires.\nVoir Eisenstein (1977, p. 65).\nEisenstein ne cite pas l’auteur, Jules Claretie, mais seulement la maison d’édition de cet essai en deux volumes, la librairie illustrée ( L’Histoire de la révolution de 1870-71 ).\nToutes ces emplettes, à l’exception des lithographies d’Honoré Daumier, achetées directement à Paris par Léon Moussinac, sont faites le plus souvent dans une librairie de Saint-Pétersbourg-Petrograd, située près de la place Znamenski. (Cf. Eisenstein, 1979, p. 249).\nDistribué en URSS sous le titre La Guillotine. À propos de ce film, Eisenstein explique, d’ailleurs, comment deux infimes coupures suffisent à changer complètement le sens d’une scène entre Robespierre et Danton (Eisenstein, 1976, p. 121).\nVraisemblablement L’Enfant de la barricade. Concernant le film sur l’Empire, Eisenstein raconte l’histoire d’un sergent dont un forgeron jaloux a flétri l’épaule au fer rouge.\nDans « Naissance d’un maître » (Eisenstein, 1979, p. 138-144), il encense Dovjenko, mais ne dit presque rien de son film Zvénigora. Il n’évoque l’oeuvre de Kouléchov, Vertov et Poudovkine que pour prouver la supériorité de ses théories sur les leurs, alors que Vsevolod Poudovkine (1929), dans son livre On Film Technic, reproche à Eisenstein de s’emparer des idées d’autrui sans l’avouer. Eisenstein reste aussi quasiment muet sur les réalisateurs tsaristes qui l’ont précédé. De même, tandis qu’il ne cesse de parler de la façon dont il a retraité les descriptions littéraires des Français Hugo, Zola et Maupassant, il ne dit rien de ses nombreux emprunts à Isaac Babel. Or, les figurantes qui composent dans Octobre le « bataillon de la mort » sont les sosies des femmes-soldats qui, dans Benia Krik, défilent dans les rues d’Odessa. De même, dans La Grève, les images des bas-fonds sont en forte résonance avec la peinture du ghetto dans Benia Krik. Quant à la séquence des deux frères sciant en deux parties égales leur isba pour partager au sens propre l’héritage, elle est la reprise de Ma première oie. Pour les autres emprunts à Babel, voir Mireille Broudeur-Kogan (1999).\nAmi d’enfance, assistant et colocataire. Maxime Strauch et sa compagne, l’actrice Judith Glizer, partagèrent longtemps le même appartement qu’Eisenstein (Cf. Eisenstein, 1979, p. 199).\nVoir Strauch (1970) et Alexandrov (1983).\nVoir Gorki (1957 et 1978) et Trauberg (1976 et 1988).\nDans ses deux éditions, de Moscou et de Petrograd-Leningrad.\nJ’ai tourné les pages de L’Éclipse, L’Assiette au beurre, Le Petit Journal, Le Figaro. Une enquête dans la presse nationale allemande reste à mener.\nEisenstein (1977, p. 136) dit aimer les héros tels Ivan et Napoléon, car ils se sont « libérés de l’ombre de la figure du père ».\nImage reproduite dans L’Histoire de la révolution de 1870-71 de Jules Claretie.\nEisenstein précise que c’est le premier film qu’il a vu\nAlexandrov, 1983 :Grigori Alexandrov, Epoha i kino ( Époque et cinéma — notre traduction), Moscou, Literatournaïa Politika, 1983.\nAmengual, 1985 : Barthélemy Amengual, « Préface », dans Eisenstein, Mémoires 3/OEuvres 6, Paris, UGE 10/18, 1985.\nAnonyme, 1977 : « Sera tambour major », L’Éclipse, 1er juillet 1877.\nBroudeur-Kogan, 1999 : Mireille Broudeur-Kogan, L’Ascension de Benia Krik, thèse de civilisation russe, Inalco, 1999.\nDeligne, 1998 : Michel Deligne, Tracé R.G., Paris, Lefrancq, 1998.\nEisenstein, 1976 : Sergueï M. Eisenstein, Le Film, sa forme, son sens, Paris, Christian Bourgois, 1976.\nEisenstein, 1977 : Sergueï M. Eisenstein, Mémoires 1/OEuvres 3, Paris, UGE 10/18, 1977.\nEisenstein, 1979 : Sergueï M. Eisenstein, Mémoires 2/OEuvres 5, Paris, UGE 10/18, 1979.\nEisenstein, 1985 : Sergueï M. Eisenstein, Mémoires 3/OEuvres 6, Paris, UGE 10/18, 1985.\nGorki, 1957 : Maxime Gorki, Notes et Souvenirs 1921-1923, Paris, EFR, 1957.\nGorki, 1978 : Maxime Gorki, Mes universités, Paris, EFR, 1978.\nPoudovkine, 1929 : Vsevolod Poudovkine, On Film Technic, London, Victor Gollancz, 1929.\nPuiseux, 1997 : Hélène Puiseux, Les Figures de la guerre, Paris, Gallimard, 1997.\nSorlin, 1997 : Pierre Sorlin, Les Fils de Nadar, Paris, Nathan, 1997.\nStarcks, 1999 : Pierre Starcks, « On a marché sur Tintin », Télérama, no 2559, 1999.\nStrauch, 1970 : Maxime Strauch, « Eisenstein snimaïet Ocktiabr » (« Eisenstein tourne Octobre » — notre traduction), Iskousstvo Kino, no 4, 1970, p. 134-147.\nTillier, 2000 : Bertrand Tillier, « La Commune de Paris : une révolution sans peinture ? », La Revue du musée d’Orsay, no 10, 2000, p. 70-83.\nTomasi, 1998 : Jean-Paul Tomasi, Tintin chez Jules Verne, Paris, Lefrancq, 1998.\nTrauberg, 1976 : Leonid Trauberg, Kogda zvëzdy byli molodymi ( Quand les étoiles étaient jeunes — notre traduction), Moscou, Iskousstvo, 1976.\nTrauberg, 1988 : Leonid Trauberg, Svezect bytia ( La Fraîcheur de la vie quotidienne — notre traduction), Moscou, Kinocentr, 1988.\nTsikounas, 2000 : Myriam Tsikounas, « Anticommunards », L’Histoire par l’image, Réunion des Musées Nationaux, < http ://www.histoire-image.org/ >, 2000.\nPar Jennifer Wild\nPar Thomas Lindenberger\nTsikounas, Myriam. « D’où nous viennent au juste les images ? » Cinémas, volume 12, numéro 3, printemps 2002, p. 85–107. https://doi.org/10.7202/000737ar\nTsikounas, M. (2002). D’où nous viennent au juste les images ? Cinémas, 12 (3), 85–107. https://doi.org/10.7202/000737ar\nTsikounas, Myriam « D’où nous viennent au juste les images ? ». Cinémas 12, no 3 (2002) : 85–107. https://doi.org/10.7202/000737ar


Amazon Prime - les avantages pour vous, les Cricuteurs! - Je Crée Je Cut\nAmazon Prime? C’est quoi? Est-ce pour vous?\nJe ne suis pas une grande acheteuse Ok, je n’étais pas une grande acheteuse Amazon avant..; Mais plus je fais des projets Cricut et des bricolages, plus je me penche sur Amazon. Concernant les flex et vinyle hors Cricut, la référence reste toujours Transfer id et le Comptoir du flex( je vous en parlerai un de ces jours en détail!). Dans mon bled paumé (adoré) il y a un magasin de loisirs créatifs, je suis assez chanceuse! Mais malheureusement je coince vite sur la diversité du matériel. Après je les comprends, s’ils devaient avoir TOUS les articles dans tous les secteurs créatifs, ils y perdraient! Enfin revenons à nos moutons!\nA ma première commande Amazon (sans surprise, c’était la Cricut Maker ), Amazon me propose de passer gratuitement en prime pour profiter de la livraison gratuite… J’étais certaine que ce n’était pas pour moi; je me suis dit : c’est certainement super efficace aux Etats-Unis mais la livraison rapide et gratuite en Europe, j’y crois pas…\nLa vie continue et mes achats Cricut augmentent via Amazon. Celui-ci me relance dans un e-mail : testez Prime: vous avez 30 jours d’essai! Vous n’avez rien à y perdre… ok j’essaie. Et je fais ma cliente pointilleuse : je fais une commande le samedi soir (un peu comme nous toutes hein ;-))… Le lundi en revenant du boulot mon colis était là à m’attendre patiemment. OK, j’achète!\nLe programme Amazon Prime a été développé autour de la livraison gratuite, illimitée et rapide. Les membres Amazon Prime bénéficient de la livraison gratuite et illimitée en 1 jour ouvré en France métropolitaine (hors Corse) et en Belgique sur des millions de références éligibles. Oh c’est ça! Et c’est vrai!!!! En plus, vous pouvez profiter de la livraison le soir même sur des millions d’articles éligibles à Aix-en-Provence, Lille, Lyon, Marseille, Paris et ses environs, ainsi que de la livraison en deux heures avec Prime Now à Paris et 25 villes de la petite couronne. Commencez un essai gratuit d’Amazon Prime via ce lien!\nPerso, je suis fan de Prime, car quand je veux faire un projet Cricut, je suis toujours en manque d’un ou l’autre outil, donc je commande sur Amazon et le lendemain je l’ai! Et je suis devenue pote avec ma factrice 🙂\nC’est un peu comme si mon pc était devenu un magasin de loisirs créatifs!\nEssai gratuit de 30 jours, puis 49 € par an : YES! Essai gratuit, vous n’avez rien à y perdre!\nLivraison en un jour ouvré gratuite pour des millions d’articles. En tout cas tous les articles que j’ai acheté pour les loisirs créatifs arrivent toujours le jour ouvrable suivant!\nStockage illimité des photos avec Amazon Cloud Drive : C’est là perso que je garde mes données.\nCes 21 et 22 juin auront lieu les Amazon Prime Days! C’est la folie pour les loisirs créatifs! Enormément de matériel DIY seront en solde! Cliquez ici pour les découvrir!!\nDès maintenant découvrez les offres pré-Amazon Prime Days!\nPour être tenu au courant des supers deals, inscrivez-vous à ma newsletter\nPeur d’oublier? Enregistrez cette épingle sur votre tableau Pinterest\nSi vous avez aimé cet article, vous allez dévorer ceux-ci :


A faire : Circuit Thines - Montselgues - Randonnée\nUne randonnée Malarce-sur-la-Thines créée le lundi 07 octobre 2013 par bernardino. MAJ : dimanche 19 septembre 2021\nDépart : N 44.494196° / E 4.044443°\nStationner les voitures au parking de Terondel avant le village de Thines.\n(D/A) Un panneau de randonnées indique Montselgues à droite, rester sur la route du bas une cinquantaine de mètres avant de prendre à droite le GRP® "Le Cévenol" balisé RJ (Rouge Jaune). Suivre ce sentier pour découvrir en premier le hameau de Tastevins.\n(1) Cheminer en petite montée pour découvrir les ruines de la Felgère.\n(2) Poursuivre le sentier parallèle à la route et au ruisseau de Montselgues pour parvenir aux maisons de Boyer Bas.\n(3) Rejoindre ensuite la route, la prendre à gauche pour rejoindre Montselgues.\n(4) A l'entrée du hameau prendre la route de droite puis face au parking le sentier à droite, (c'est le GRP® "Tour de la Montagne Ardéchoise). Un panneau précise: "Vers GR®4". Atteindre le GR®4 au hameau de Borie.\n(5) Le prendre à droite, traverser la D4 et rejoindre le hameau de la Fouette.\n(6) Poursuivre sur le GR®4 qui est aussi l'ancienne voie romaine. Arriver au gîte de La Bombine.\n(7) Continuer toujours sur cette belle voie, traverser une petite route au col de la Pierre Plantée pour retrouver plus loin la D4 au Col de l'Echelette.\n(8) Traverser la route et poursuivre en face sur le GR®. Longer les maisons de Prévenchet avant de parvenir au village de Thines.\nTraverser le village, à la sortie prendre à gauche (panneau: Parking) et rejoindre aisément celui-ci (D/A).\nD/A : km 0 - alt. 496m - Parking de Térondel. Proche de la - Thines (rivière) - Affluent du Chassezac\n1 : km 2.13 - alt. 631m - Tastevins\n2 : km 3.83 - alt. 813m - Ruines de la Felgère\n3 : km 4.87 - alt. 902m - Boyer\n4 : km 6.72 - alt. 1028m - Gîte de la Fage\n5 : km 8.97 - alt. 998m - Borie\n6 : km 9.46 - alt. 1037m - La Fouette\n7 : km 10.3 - alt. 1050m - Gîte de la Bombine\n8 : km 14.09 - alt. 841m - Col de l'Echelette (844m)\nD/A : km 17.87 - alt. 498m - Parking de Térondel\nPas de point d'eau sur l'itinéraire sauf au village de Montselgues.\nLa voie romaine offre une particularité c'est la présence de quelques pierres plantées qui pourraient être les bornes dites milliaires que les "ingénieurs" romains avaient coutume de planter pour indiquer les mille romains (environ 1460m) séparant deux de ces bornes.\nle mardi 03 août 2021 à 17:23\nUn grand perci à son auteur pour cette magnifique randonnée aux paysages variés et avec un intérêt certain, compte tenu des la diversité des attraits (paysages, cours d'eau, hameaux, flore et faune...). Je recommande pour un aperçu des plateaux ardéchois dans leur richesse. La distance totale est là, mais aucune difficulté ^particulière, rando accomplie en 6h20, en prenant de temps de flâner et d'observer. Village de Thines, mention ++\nle mardi 06 juillet 2021 à 11:45\nPaysages trop uniformes sur l’ensemble de la randonnée, heureusement que nous avons pu observé 6 vautours fauves et quelques milans. A ne pas faire par forte chaleur car très exposée.\nTrès belle rando, je la conseille vivement ! Fait en 6h mais nous sommes de bons randonneurs. Halte à Thines pour visiter et à Montselgues pour un café. A éviter lors de grosses chaleurs car une partie de la montée est au soleil.\nle vendredi 07 août 2020 à 19:19\nsuperbe randonnée; observation de Vautours fauves et Milans royaux.\nle samedi 04 juillet 2020 à 16:58\nPour les gourmands, la ferme auberge de La Bombine (06 08 09 05 23), de préférence un autre jour que celui de la randonnée.\nEt aussi, l'auberge de l'Aure à Montselgues (06 71 37 37 08)\nle vendredi 03 juillet 2020 à 16:30\nDe retour sur ce chemin et avec toujours autant de plaisir.\nSeule la longueur le rend un peu difficile.\nIl n'y a en effet aucune difficulté technique : la montée est plutôt cool, à part peut-être le raidillon après Boyer Bas et la descente sur Thines est sans danger.\nUn conseil : à l'arrivée dans Thines, rester sur le haut. Une ruelle mène au cimetière que l'on traverse pour arriver à l'église.\nPetit bémol post-confinement : aucune boutique n'était ouverte.\nTrès belle randonnée. La descente sur Thines et la remontée vers Montselgues sont superbes. Nous sommes partis du col de l'Echelette, plus facile d'accès si l'on vient de Joyeuse ou Lablachère.\nNous sommes partis de Montselgues et le retour sous la chaleur a été un peu difficile. panoramas exceptionnels et le village de Thine est à voir avec sa superbe église\nle mardi 26 mai 2020 à 09:01\nRectification: Stationner les voitures au parking du Terondel avant le village de Thines, Redescendre la route sur 100 m et prendre sur la droite au panneau tastevins le sentier balisé GRP..\nTrès belle randonnée surtout à cette époque (la flore les genêts en fleurs et l'on peut se tremper les pieds et le reste dans la thine)\nPour ma part je conseillerai de faire le circuit à l'envers, pour bénéficier des cours d'eau l'après midi.\nBelle randonnée qui n'est pas difficile jolis paysages avec les genets en fleur rando a faire\nle lundi 28 janvier 2019 à 11:22\nJ'ai téléchargé des circuits de Visorando sur l'Ardèche, en prévision d'une semaine de rando que je dois de faire fin juin.\nJe ne peux donc pas donner mon avis pour le moment, mais j'ai confiance à votre savoir faire\nBelle randonnée dans des paysages typiques d'Ardèche avec pour terminer le joli village de Thines et son église romane.\nDommage qu'il y ait un peu de route avant Montselgues...\nL'itinéraire est très bien expliqué\nle lundi 25 juin 2018 à 08:56\nTrès belle randonnée, beau paysage. Thines village typique avec sa belle église(a voir).\nRandonnée faite au départ de Montselgues\nle vendredi 08 juin 2018 à 15:04\nBelle rando,en prenant le temps elle est accessible à de nombreux marcheurs bonnes chaussures et bâtons.\nle lundi 21 mai 2018 à 19:05\nLe fait de la donner comme "difficile" pourrait bloquer certains randonneurs moyens. En fait, aucune difficulté particulière.