Les notions de fūkei, de ba et de fukkō au cœur d’un projet collectif artistique\nAccueilNuméros23Dossier thématiqueLes notions de fūkei, de ba et de...\nDeux « sculptures-paysage » de Taho Ritsuko à Minami-Ashiyahama danchi\nThe Notions of Fūkei, Ba, and Fukkō in a Community Art Project – Two Landscape Sculptures by Taho Ritsuko in the Minami-Ashiyahama Danchi\nThe Notions of Fūkei, Ba, and Fukkō in a Community Art Project [en]\nNous verrons, ici, comment une certaine conception du paysage (fūkei) en tant que paysage agricole, associé à un imaginaire, à la mémoire ainsi qu’à des activités de culture maraîchère, a pu permettre à l’artiste Taho Ritsuko d’engager des personnes rescapées du séisme de Hanshin-Awaji (Osaka-Kōbe) de 1995 dans un mouvement de reconstruction ou de regain (fukkō). Ce projet a associé celles-là dans tout le processus de conception et de réalisation d’une œuvre destinée à un espace extérieur commun au danchi (nouveau logement social) où elles allaient être relogées. Il fut célèbre au Japon pour la bataille politique et administrative gagnée afin qu’elles puissent avoir le droit de cultiver de manière autonome une partie de ce terrain public à Minami-Ashiyahama. En les embarquant dans un processus créatif devenu politique, l’ambition de l’artiste fut de susciter leurs interactions pour une coprésence active correspondant à la notion de ba (qui veut dire scène, lieu ou champ). L’œuvre, constituée de deux « sculptures-paysage », fut ainsi inséparable d’une communauté en train de se constituer et de s’établir.\nThis essay shows how a specific understanding of landscape (fūkei) as an agricultural landscape associated with the collective imagination, memory, and the activities related to vegetable farming enabled artist Taho Ritsuko to engage survivors of the Great Hanshin-Awaji Earthquake, which struck Osaka-Kōbe in 1995, in a movement of reconstruction and renewal (fukkō). The project involved the survivors in the entire process, from conception to realization, of a work intended for a communal outdoor space in the danchi (a new public housing complex) where they were being relocated. The project gained renown in Japan for the political and administrative battle won, which gave the survivors the right to independently cultivate part of the public land in the Minami-Ashiyahama district. By involving them in a creative process that became political, the artist aimed to encourage their interaction and create an active co-presence consistent with the notion of ba (scene, place, or field). Composed of two landscape sculptures, the work was integral to the process of forming and establishing a community.\nfūkei (paysage), ba (lieu, scène, champ), fukkō (reconstruction), paysage agricole, work in progress\nfūkei (landscape), ba (place, scene, field), fukō (reconstruction), agricultural landscape, work in progress\nContexte et site d’intervention (les deux sens du fukkō)\nUn principe narratif pour engager le fukkō\nRelation au paysage (fūkei) rural et agricole\nDéracinement et relation à la terre (fukkō)\nUne autonomie obtenue\nPlusieurs phases et moments du ba\n1 Comme il est de coutume au Japon, le nom figure avant le prénom.\n2 Ce séisme d’une magnitude de 7,2 eut lieu le 17 janvier 1995 à 5 h 46 du matin : 6 437 morts, 120 0 (...)\n1Dans ce texte, je vais présenter un projet artistique réalisé par l’artiste Taho Ritsuko (たほ りつこ)1 avec un groupe de sinistré.e.s après le séisme de Hanshin-Awaji (Osaka-Kōbe) de 19952. L’artiste fut contactée pour participer à un programme artistique et social pour de nouveaux logements collectifs (danchi) dans le cadre d’une reconstruction (fukkō), qui donna lieu à la réalisation d’une dizaine d’œuvres. Son ambition fut d’engager ces personnes dans un processus afin de susciter leurs interactions pour une coprésence active correspondant à la notion de ba que l’on peut traduire par scène, lieu ou champ. En tant que processus, l’œuvre, constituée de deux « sculptures-paysage », fut ainsi inséparable d’une communauté en train de se constituer à la suite d’une catastrophe naturelle, de la disparition de son lieu de vie, voire de sa famille. Initié en partie par les survivant.e.s, ce projet est indissociable de leurs désirs, de leurs actions et des relations avec l’artiste ainsi que d’une certaine conception du paysage en tant que paysage agricole. Pour l’analyser, je vais privilégier plusieurs approches qui se croisent : la relation concrète et symbolique aux plantes, à la terre cultivée, au sol et au paysage (fūkei) comme mise en mouvement du projet et du rapport au monde, l’œuvre autant processus que forme concrète et enfin les relations interpersonnelles et sociospatiales avec les années. En me basant sur une visite du site, en 1999, peu de temps après la réalisation du projet, je vais m’attacher au contexte de réalisation à la fin des années 1990 ainsi qu’aux intentions de l’artiste. La notion de paysage (fūkei) assemble ici à la fois une relation à une histoire potentielle collective ou culturelle, une réalité concrète reliée à des lois (ce qu’il est possible ou non de faire) et un ensemble de gestes et d’actions associés à la terre, à la communauté qui spatialise une relation corporelle au monde et au vivant en lien avec la notion de ba.\n3 Concernant la différence spatiale et anthropologique essentielle entre terrain et lieu, je renvoie (...)\n2Le lieu du projet correspond à un programme de relogement en des bâtiments collectifs situé à Minami-Ashiyahama. Ce programme public (Minami Ashiya Hama Disaster Recovery Public Housing), financé par le département de Hyōgo et la municipalité d’Ashiya, associe ce que l’on appelle fukkō (復興) (une reconstruction après une catastrophe) (Sendai, 2014, p. 132-135) et le danchi (団地) (grand ensemble et quartier d’immeubles identiques ou construits dans le même programme). Lorsque je suis venue voir le projet artistique de Taho Ritsuko en 1999, j’ai découvert un quartier entièrement neuf incluant la voirie, regroupant des bâtiments allant de cinq à dix étages et disposés selon un plan orthogonal, des plantations d’arbustes, d’herbacées et de vivaces au ras du sol, et en bordure de celui-là un vaste terrain vide et plat gagné sur la baie. L’impression dominante à ce moment-là fut celle d’un savoir-faire technique précis où tout semblait calculé et répondant à des règles. L’artificialité du site n’apportait comme histoire que celle de ces savoir-faire et des préférences du moment en termes de matériaux et de style architectural. Venant d’emménager, l’histoire des habitant.e.s n’était pas encore visible, et certains logements encore vacants. Avec l’absence de relation à la ville plus ancienne et au paysage (en tant que monde environnant avec lequel le sujet se constitue dans le temps), on ne pouvait s’empêcher de se dire que cet emménagement risquait d’être une potentielle deuxième phase de perte de repère. Dans son article sur la notion de fukkō (復興), Sendai Shoichiro regrette que, lors d’une reconstruction, il soit souvent fait « silence sur la problématique de l’historicité et du paysage antérieur à la catastrophe. La question de l’héritage à venir restant entière » (ibid., p. 134). L’auteur met l’accent sur l’importance de l’histoire, de ce qui doit être conservé, par exemple le dôme pour Hiroshima. S’il aborde cette question à partir de l’événement qui a eu lieu et qu’il s’agirait de conserver dans les mémoires, il introduit également le lien au paysage, celui d’une considération relationnelle quotidienne entre les vivant.e.s et le monde qui les entoure. Il évoque l’importance de laisser réémerger, au fur et à mesure, le paysage perdu (dans le même sens d’un milieu spécifique habité et transformé par ses habitant.e.s qui en font partie). Par ailleurs, historien de l’architecture, il interroge la transformation radicale apportée par le fukkō depuis la Seconde Guerre mondiale, alors même que son sens lexicographique « désigne une chose en déclin mais qui reprend son essor » (ibid., p. 132) – c’est d’ailleurs le sens utilisé par Taho, et que je reprends plutôt ici, lorsque celle-là évoque le regain ressenti par les personnes ayant participé au projet, regain correspondant au fait de se relever, de retrouver une certaine tonicité, un allant – et qu’il ne veut pas dire en soi reconstruction (ce serait le terme saiken 再建). Selon Sendai, la reconstruction est une notion moderne en urbanisme qui ne concerne donc pas la référence matérielle menant à une reconstruction plus ou moins à l’identique, mais un nouvel aménagement planifié à la suite des destructions d’ampleur venant de catastrophes naturelles comme ce séisme de 1995. Les grands programmes se présentent ainsi d’abord comme des aménagements neufs, posés sur un terrain sans histoire3.\nFigure 1. Carte touristique de Minami-Ashiyahama éditée par la ville de Ashiya en 2011\nVerso du document intitulé « Ashiya’s new hometown with the mood of resort ». Le danchi est situé juste au sud du parc Yoko (A3). La superficie du danchi est de 4,2 ha (2,19 ha appartenant au département et 2,01 ha à la municipalité d’Ashiya). Consulté sur le site Internet de la ville (6 août 2020).\nSource : https://www.city.ashiya.lg.jp/kokusai/living_information/documents/07_e.pdf.\n4 Pour le géographe Philippe Pelletier les umetate-chi « coûtent moins cher que des expropriations à (...)\n3Avec les incendies déclenchés à la suite du tremblement de terre à Kōbe et Ashiya, le paysage quotidien associé aux faits et gestes a disparu brutalement et de manière tragique. Minami-Ashiyahama n’existait pas avant. Il s’agit d’un terre-plein (umetate-chi, 埋め立て地, littéralement « terres bâties par comblement »4) de 125 hectares construit dans la baie au sud de la ville de Ashiya et destiné à différents programmes publics et privés (hôpital, logements collectifs, terrain de base-ball, plusieurs parcs publics, écoles, centre de loisirs nautiques, lotissement). Relié à la terre par deux ponts et une passerelle il est, comme les autres terre-pleins voisins, traversé par une voie express sur pilotis. En contraste avec la structure urbaine antérieure, ses maisons et son réseau de ruelles, le fukkō, dès lors, a pu apparaître comme une plateforme rase, de surcroît excentrée, mal reliée au centre-ville (en particulier pour les piétons) et ne renvoyant pas à la mémoire des lieux.\nFigure 2. Depuis le balcon d’un logement, vue partielle du danchi et de l’œuvre, avec une partie du terre-plein non encore bâti\nSource : Catherine Grout, 1999.\n5 Ce comité de suivi de ce projet a réuni universitaires, conservateurs du musée municipal d’art et d (...)\n6 Artiste japonaise, née en 1953 dans la préfecture de Tokushima, Taho Ritsuko fut l’étudiante, entre (...)\n7 Parallèlement, pour les autres œuvres réalisées, l’ambition du comité de suivi était que celles-là (...)\n4Dans le cadre du projet « Communauté & art » subventionné par la ville de Ashiya et le département, onze ensembles d’œuvres d’art permanentes ont été produits pour les espaces accessibles de ce danchi : six entrées d’immeubles, des traversées sous pilotis et des espaces extérieurs. Sélectionnés par le comité de suivi5, neuf artistes, collectif ou architectes ont participé et deux projets furent réalisés par des résident.e.s avec des enfants et des bénévoles. La directrice de la structure privée Life & Culture Environment Research Corporation de Osaka et productrice pour l’art, Hashimoto Toshiko, proposa Taho Ritsuko au comité6. Avec elle, elle souhaitait renouveler le vocabulaire traditionnel en favorisant une pratique moins tenue par une forme que par la mise en place d’un processus en lien direct avec les personnes et le site7. Une telle pratique n’était pas alors si courante. En 1997, ce projet « Communauté & art » « fut introduit [explique Taho Ritsuko] pour encourager les survivants à ne pas être isolés et pour vitaliser une nouvelle communauté. Ce fut la première grande expérimentation » car elle sera à l’échelle du danchi. Or, comme elle le souligne :\n8 Sauf indication contraire, les citations sont extraites de courriels de Taho Ritsuko adressés à l’a (...)\n« Ce fut au dernier moment du projet de logements collectifs qu’ils ont décidé d’introduire le travail de l’art pour les résidents afin qu’ils aient un meilleur environnement, parce qu’ils ont commencé à réaliser que la dépression psychologique des sinistrés était grave après le tremblement de terre8 ».\n9 « Minami Ashiyahama Beach Community & Art Plan », avril 1998, entretien avec Hara Hisako (Art Produ (...)\nDès lors, plusieurs actions seront menées en parallèle car, comme l’a indiqué la directrice artistique du projet, Hara Hisako, une communauté ne naît pas spontanément9 ; des ateliers ont ainsi été proposés en lien ou non avec l’art. Entre mai 1997 et avril 1998, l’« atelier vivant » sera destiné à un partage d’idées au sujet de l’utilisation des espaces communs, un « plan artistique » sera consacré à la réalisation d’œuvres et, en lien avec le projet de Taho Ritsuko, des cours seront donnés sur l’agriculture et les plantes.\n5Ce projet aura trois moments principaux, celui de l’élaboration avec des sinistré.e.s alors que ces personnes étaient depuis deux ans dans des abris temporaires, celui de l’obtention de l’autorisation pour cultiver la terre puis celui de sa matérialisation dans le contexte du relogement. Le quatrième moment, celui de l’exploitation agricole, sera conduit par les résident.e.s sans la présence de l’artiste. Ne connaissant pas les personnes au préalable, ne sachant pas ce qui allait se passer, elle a envisagé une dynamique de projet associant le temps et l’espace à partir de gestes et d’actions tenus par un horizon partageable. Pour cela, quatre éléments seront conjugués : le premier renverra à un fonds culturel apportant une potentielle narration ; le deuxième viendra des personnes qu’elle rencontrera dans leur centre d’hébergement, le groupe qui fera partie du projet ; le troisième sera issu des travaux d’un professeur à l’université d’agriculture de Tokyo sur la considération de l’agriculture dans la société contemporaine au Japon (urbaine et rurale) ; et le quatrième correspondra à la notion de ba qui caractérise une certaine approche du projet et du paysage à partir des personnes et de leur présence corporelle.\n6Le premier élément correspond au titre de l’œuvre : La Boutique de la Ferme de la joie aux nombreuses commandes.\n« Pour le titre je me suis inspirée du conte « Restaurant aux nombreuses commandes », chef-d’œuvre de Kenji Miyazawa, publié le 20 décembre 1923. C’est un recueil de neuf contes fantastiques, et l’un d’entre eux s’intitule aussi « Restaurant aux nombreuses commandes ». M’est venue l’idée de jouer avec les éléments naturels et les phénomènes. Tous les contes se passent dans une forêt avec beaucoup de personnages. Dans l’histoire de mon œuvre, il était attendu que je reçoive des survivants beaucoup de commandes comme dans le conte de Miyazawa. »\n7Afin de s’engager elle-même dans un mouvement collectif, elle transpose la situation (travailler avec un ensemble de personnes dans un processus créatif) en une structure narrative connue qui donne toute son importance aux indications à recevoir des personnes. En même temps, cette structure narrative apporte un cadre, celui d’un jeu (play) qui pourrait potentiellement modifier les espaces en une scène (ba). La transposition et l’appel à ce célèbre auteur pouvaient ainsi servir d’enclenchement pour toute une série d’actions correspondant à la commande. Si son imaginaire est fortement nourri du conte de Miyazawa, Taho Ritsuko ne s’est pas arrêtée sur la forêt, prévoyant plutôt, à partir du contexte narratif, de laisser venir les images aux personnes.\n« Étant invitée à concevoir une œuvre pour le projet artistique pour Minami-Ashiyahama destinée aux logements collectifs pour les rescapés du 17 janvier, je me suis demandé si je pouvais partager la mémoire du paysage perdu du Japon, reconstruire l’expérience du passé et les encourager à vivre le reste de leur vie. L’œuvre d’art pouvait jouer le rôle d’une lecture à haute voix d’un conte dont les scènes auraient défilé l’une après l’autre avec un sentiment d’émerveillement, comme dans les chefs-d’œuvre de Kenji Miyazawa qui transforment la douleur en sourire, l’amertume en rire, la colère en joie, et cela en tenant doucement leurs épaules. »\n10 Au Japon, deux mots sont principalement utilisés pour dire « paysage » : Keikan (景観) et fūkei (風景). (...)\n8Le point de départ associe ainsi dès le début une relation à un paysage perdu (失われた風景)10. Avec une certaine douceur, il s’agissait d’aider à surmonter la rupture, la difficulté d’envisager le devenir alors que les repères avaient disparu. « Reconstruire l’expérience du passé » veut dire chercher dans le passé afin d’engager des actions tournées vers un futur. Je reviendrai plus loin sur l’importance du lien au paysage, à l’expérience d’un paysage (fūkei) habité, entretenu et cultivé et donc au sol et à l’ancrage. Je retiens ici, qu’il était important, pour elle aussi, de partager cette mémoire. De l’entendre et de retrouver des éléments en commun reliés au paysage a permis une relation horizontale entre elle et les personnes.\n9À son grand regret, si elle a reçu quelques indications ou demandes de la part des personnes du groupe, leur nombre fut limité et elle aura le sentiment que son principe narratif aura été dévié par le contexte plus global du projet :\n11 Majuscules utilisées par l’artiste.\n« Toutefois, beaucoup de commandes ne vinrent pas des survivants, mais du groupe pour le projet “Communauté & art” et du groupe “Projet pour la construction des logements collectifs” composé d’architectes, de paysagistes, d’ingénieurs commissionnés par l’agence Renaissance urbaine (UR, une organisation semi-gouvernementale), [ces deux groupes ont été constitués] pour [la réalisation] de logements collectifs à Minami-Ashiyahama. […] Mon attente de recevoir les commandes des rescapés fut trahie, néanmoins, il y eut beaucoup de demandes, l’une après l’autre, comme si mes idées et aptitudes étaient absorbées dans l’énorme estomac d’un grand nombre de personnes qui travaillaient pour les logements collectifs destinés aux survivants du tremblement de terre de 1995. L’intention principale du projet artistique était de les guérir et de les vitaliser ; la plupart étaient des seniors, des couples et des familles monoparentales qui devaient vivre en ayant dans leur mémoire la PERTE : familles, maisons, affaires personnelles, paysage qui meublaient les souvenirs de leur vie. Ainsi, le Projet voulait que je leur procure des idées clés pour dessiner un aménagement concret destiné à être une scène (ba), où des événements variés auraient pu prendre place avec cette intention, ainsi que des solutions variées, liées aux habitants de ces logements collectifs jusqu’à la fin de leurs jours11. »\n10Au fur et à mesure, l’imaginaire a été placé avec l’objectif d’une réalisation matérielle ayant plusieurs fonctions. Les commanditaires projetaient des résultats pour le quotidien, repérables d’une certaine façon dans le tissu d’habitudes collectives (réaliser des espaces pouvant accueillir des manifestations extérieures liées aux saisons et au calendrier). Comme, au Japon, les relations de voisinage sont essentielles dans la vie sociale du quartier et qu’elles sont fondées sur les interrelations, il s’agissait de remédier à leur absence pour les personnes allant y être relogées. Même si l’intention était identique et que l’on retrouve l’idée de la scène (ba), l’artiste a ressenti une tension. Au lieu que tout le processus corresponde à une élaboration progressive de type bottom up (celle du groupe assemblé), elle fut confrontée à des pressions venant des deux structures (pour l’art et pour le relogement) dirigeant le projet dans son ensemble. Venant sans doute à la fois des habitudes de planification et des attentes fortes, il apparaît que le processus itératif dégagé des fonctions assignées et mené avec et par les personnes concernées dans cette situation temporaire et délicate n’a pu, ici, se développer autant que souhaité. La trame du principe narratif a ainsi été déviée, donnant peut-être moins de place à l’imaginaire et plus à la résolution de fonctions déterminées, comme, par exemple, celles pour l’accessibilité des œuvres (il s’agissait, entre autres, de permettre aux personnes de travailler la terre tout en étant en fauteuil roulant). Dès lors, une grande part du travail de l’artiste avec le groupe fut, comme nous allons le voir maintenant, de tenir le lien avec le paysage.\n11Comme l’artiste le raconte, sa première action fut de venir rencontrer les personnes :\n« J’ai visité les abris temporaires, rencontré des rescapés et j’ai vu quelle y était leur vie et leur ai demandé quelles y étaient les sources de joie. Beaucoup d’entre eux aimaient regarder les fleurs et le potager autour des abris. »\nLes deux premières commandes seront issues de cette étape initiale lors de sa première visite :\n« Commande une : l’un des survivants, qui avait planté des légumes autour des abris, voulait continuer dans le contexte des logements sociaux, car il sentait que cela le guérissait. Commande 2 : les survivants avaient alors reçu des cadeaux, des fleurs en pots de beaucoup de personnes du Japon. L’une des personnes, qui se sentait aller mieux en regardant les fleurs, voulait en planter à la mémoire de sa famille disparue lors du tremblement de terre. »\nLeurs indications furent le deuxième point de départ du projet artistique co-construit. Pour l’artiste, la narration initiale portait la possibilité d’engager dans un temps limité et de « manière naturelle », d’une phase à l’autre, le développement d’un projet artistique pour et avec ces personnes. Son propre intérêt pour la nature en tant que processus vital a permis de mener à une considération du caractère temporel : conjuguer le passé pour réintroduire un mouvement vers l’avenir. Elle développa ensuite son projet avec un groupe de personnes, surtout avec les quinze ou vingt qui venaient à chaque fois et prenaient toujours part aux discussions. Lors de ces échanges de paroles et de souvenirs, son intention fut de chercher « l’image du paysage pour les sinistrés afin qu’ils jouent ensemble à retourner dans leur enfance ». Alors est apparu le fait qu’« ils étaient familiers des rizières qu’elles soient dans les vallées ou en terrasse en piémont ». La part narrative et l’appel à leurs souvenirs d’enfance leur auront permis d’évoquer des espaces vécus et d’établir des éléments communs, indépendants des conditions de leur réunion dans le centre d’hébergement.\n12Une autre source pour l’artiste furent les travaux du professeur Isoya Shinji de l’université d’agriculture de Tokyo portant sur l’interprétation et la compréhension de l’agriculture dans ces années-là au Japon. Taho Ritsuko s’est intéressée aux différents niveaux d’implication relevés par le professeur et son équipe : celui pour la contemplation, celui pour le jardin et enfin celui du travail de la terre. Avec le groupe de futur.e.s résident.e.s, elle a engagé le processus vers une pratique d’agriculture plus que vers celle du jardin d’agrément, même si l’horticulture fut un sujet de discussion et que des fleurs furent ensuite cultivées. Associée aux commandes des futur.e.s habitant.e.s, cette pratique a permis de donner corps à son idée initiale déjà citée. Ainsi, trois éléments (la structure narrative du conte, le lien aux plantes comme ressource vitale et affective et enfin le contexte social et culturel associé au fait de cultiver) ont convergé pour nourrir à la fois un imaginaire (en tant que puissance de projection) tourné vers un certain paysage (fūkei) et un projet.\n« Pour moi, l’élément important du projet est de toucher la question de la mémoire du paysage perdu au Japon, et d’élargir l’imagination poétique au sujet de sa mémoire qui peut être partagée parmi les personnes avec joie et en souriant. »\n12 « Le “vieux village” [écrit Philippe Pons], c’est-à-dire le village natal, a une connotation partic (...)\nLa nostalgie éventuelle attachée au « paysage perdu » fut ainsi pour elle un atout poétique et non un frein pour engager le devenir, en particulier dans sa possibilité d’être partagée et évoquée avec plaisir (le titre de l’œuvre associe d’ailleurs « Joie » et « Ferme »). L’artiste rassemble un groupe de personnes, leur apporte un horizon avec des actions concrètes à prévoir et à réaliser et modifie potentiellement leur état tonique et psychologique. L’imagination poétique souhaitée par l’artiste pouvait retrouver l’apport du conte et la force narrative d’une référence à la fois réelle (les paysages particuliers évoqués par les personnes qui ont des éléments partageables un peu partout) et symbolique (il s’agit de paysages perdus, ceux du passé et d’un temps en grande partie révolu en raison de la modernisation, du vieillissement de la population rurale et du dépeuplement dans ces régions). Ici, la relation aux rizières n’apparaîtrait pas comme une surprise, mais plutôt comme un lieu commun pouvant aussi correspondre à l’affirmation d’une identité japonaise. Comme le souligne Augustin Berque, la rizière « qualifie l’espace nippon ». Selon le japonologue, elle « a très longtemps été, au Japon, l’emblème de l’habitabilité de la terre (l’écoumène), le prisme du sentiment de la nature, l’étalon du territoire et des richesses qu’il porte, l’assise des structures socio-économiques » (Berque, 2014a, p. 474). La rizière est encore de nos jours une référence porteuse d’un axe de relation au monde attachée au sol tout en étant fortement reliée à une pratique, à des aménagements hydrauliques (avec un entretien régulier), à un travail encore pénible et à la nourriture quasi quotidienne. Si dans ce projet, Taho a associé les deux aspects : celui de la référence symbolique partagée et celui des gestes et du travail, il n’y avait pas, de sa part, la volonté d’interroger la référence avec son caractère identitaire et nationaliste. Commune à toutes les personnes, la rizière a sans doute aussi dépassé la relation au pays natal individuel (furusato12) ayant, aussi, potentiellement une forte connotation identitaire, puisqu’elle fut portée et diffusée par l’idéologie impérialiste lors de l’ère Meiji (Satow, 2006), référence qu’elle n’a pas, non plus, mise en avant.\nFigure 3. La Boutique de la Ferme de la joie aux nombreuses commandes, en cours de réalisation\nNous pouvons voir que les autres espaces accueillent des plantations, des jeux pour enfants et des assises.\nSource : © Taho Ritsuko, 1998.\n13 Comme les deux immeubles de part et d’autre appartiennent soit à la ville de Ashiya (400 logements) (...)\n14 Taho Ritsuko utilise pour sa sculpture le terme ランドスケープ (landscape écrit en katakana retranscrit ph (...)\n13L’élaboration va aboutir à une œuvre composée de deux parties, réparties dans un espace commun de 1 500 m2 en pied d’immeubles de grande hauteur13. Elle les nomme des sculptures-paysage (ランドスケープ彫刻 ), terme qu’elle utilise pour qualifier ses réalisations artistiques pour les lieux publics14. Ici, elle a pris comme référence la structure typique en terrasse dandan batake (だんだん畑). L’élément clé, ici, est la relation à un paysage agricole identifié. Pour cela, les niveaux des deux sculptures-paysage seront bordés par des pierres, autant pour des raisons de construction que de rappel des terrasses, de façon que, tout de suite, elles soient comme reconnues. L’imaginaire embarqué était ainsi différent de celui du potager et il a sans doute pu à la fois apporter une force délocalisante (ou non localisée) puisque le terrain d’accueil est urbain, et être en fort contraste avec la référence (il ne s’agit pas d’évidence de paysages en terrasse, mais de sculptures-paysage évoquant ceux-là) tout comme avec le contexte spatial (au pied d’immeubles sur un terre-plein artificiel et plat).\nFigure 4. La Boutique de la Ferme de la joie aux nombreuses commandes, au début des plantations\n14Le contexte de ce projet est lié avant tout au séisme de Hanshin-Awaji. Pour l’évoquer, je renvoie au texte d’un psychiatre, An Katsumasa, vivant et travaillant alors à Kōbe, qui a rendu compte des traumatismes des personnes sinistrées. Il utilise l’expression du « déracinement » pour évoquer :\n15 An Katsumasa reprend l’expression « déracinement » du psychiatre allemand Hans Bürger-Prinz qui l’a (...)\n« […] la perte de tout ce qui fait le fondement de la vie. Dans un certain sens, on peut appliquer ce terme de déracinement aux personnes qui ont tout perdu dans le séisme. Le séisme implique l’expérience d’un effroi lorsque la terre tremble, et que le sol sous les pieds s’affaisse. Mais pour les gens qui ont perdu maison et famille, la terre tremble encore maintenant [en mars 1995]. Le séisme a, dans tous les sens du terme, déraciné les gens15. » (An, 1999, p. 104.)\n16 Ogino Masahiro, qui a vécu aussi ce grand tremblement de terre, insiste sur la mémoire sensorielle (...)\n17 « Au début, on en avait annoncé quelques dizaines, mais immédiatement après on en était à deux mill (...)\n15Ayant perdu leur ancrage en un lieu, leur environnement concret et affectif (ce à quoi ils étaient reliés spatialement et temporellement), ils ont été déracinés, et ne pouvaient se reposer sur la terre, celle-ci n’étant plus un support ou un soutien. Au sujet de ce séisme, les rescapés ont évoqué leur triple effroi. D’abord il y eut celui de l’amplitude des secousses16, ressentie corporellement, la plupart des habitant.e.s étant encore couché.e.s, amplitude qui va amener à l’effondrement et à la chute de leur environnement (maisons, autoroutes surélevées, lignes de chemin de fer, routes). À Ashiya, 92,5 % des logements seront ainsi détruits. Ensuite, ce fut celui de l’ampleur des incendies et enfin celui du nombre de morts et de leur augmentation très rapide17.\n18 La relation à l’enfance n’est pas forcément d’ailleurs un refuge pour l’imaginaire, entre autres hi (...)\n19 Cela concernait en particulier les « axes de circulation coupés, alimentation en eau et en gaz inte (...)\n16Le projet de Taho Ritsuko fait sens par rapport au terme de « déracinement » parce qu’il convoque un paysage agricole archétype lié à l’enfance18 et que l’imaginaire peut être mis en mouvement à partir de la terre et du cycle de la nature. Toutefois, si des gestes et des rituels ont introduit une relation à la terre avec une éventuelle transmission intergénérationnelle, cette terre était ailleurs. La référence était rurale alors que, d’une part, la région de Kōbe, qui abrite le port le plus important du Japon ainsi que de nombreuses industries (déplacées de Tokyo après l’autre grand tremblement de terre du Kantō de 1923), est une longue bande de terre étroite entre la chaîne de montagnes Rokkō et la baie d’Osaka, voisine de la mégalopole du même nom, et que, d’autre part, dans les centres d’hébergement les personnes (plus de 250 000 dans toute la région) souffraient « des blessures psychologiques entraînées par un effondrement des fonctions d’une grande ville » (An, 1999, p. 11119). Par rapport à l’aménagement urbain du danchi, et à la remarque de Sendai concernant ce qu’il appelle « la stratification de la mémoire », Taho Ritsuko n’apportera pas une relation directe au paysage de leur lieu de vie pour les habitant.e.s de Ashiya. Elle n’a pas souhaité restaurer ce qui avait été détruit, préférant convoquer l’imaginaire et une mémoire plus ancienne (préindustrielle). Le fukkō concernera, pour elle, les personnes et leur mode d’être plus que l’aménagement. Ainsi, elle posera une question critique implicite vis-à-vis de l’aménagement se faisant sans mémoire, de manière standardisée et technicienne, « déshumanisée », écrit-elle.\n20 « Les victimes ont souffert de divers symptômes. Pratiquement tous ont perdu le sommeil et sont dev (...)\n17Dès lors, faire pousser des végétaux (et autrement sans doute quand ils sont enracinés et non dans un pot) ne concerne donc pas (seulement) le fait de trouver un plaisir à la vue de fleurs ou de plantations ni, ici, celui de devoir se nourrir ou de travailler. Cette activité est indissociable d’une présence sédentaire, correspondant au fait de s’être posé quelque part (de pouvoir se poser là), d’avoir instauré une relation dans la profondeur et, par ses actions personnelles et collectives, de participer au cycle de la nature comme une énergie qui constitue aussi l’être (en lien avec l’état tonique). De manière implicite est sous-entendue l’idée que l’effroi dû aux secousses ainsi qu’une relation exacerbée aux mouvements de la Terre20 pouvaient être surmontés (si cela n’avait pas été le cas) par la relation au vivant grâce au contact avec la terre en lien avec un imaginaire affectif. Ce projet a ainsi engagé des activités qui allaient au-delà du processus de remémoration et de l’appréciation visuelle.\n21 Mes remerciements à Kawasaki Hisako pour la traduction du japonais.\n18De leur côté, les résident.e.s évoqueront leur envie de manière concrète en disant par exemple : « Je voudrais cultiver beaucoup de tomates et de concombres » ou « c’est difficile de cultiver soi-même des légumes donc je voudrais faire pousser des fleurs » ou encore « je voudrais faire pousser quelques herbes aromatiques et faire goûter ma tisane à tout le monde21 » (Ishida, 1998).\nFigure 5. L’entretien quotidien de la sculpture-paysage\nFigure 6. La récole de patates douces\n19Taho Ritsuko raconte la suite des commandes quand les cultures ont commencé :\n« Un des rescapés m’a dit que la terre n’était pas assez bonne pour les légumes, sauf pour les patates douces, ainsi la première plantation pour ma sculpture-paysage fut celle de patates douces. »\nL’entretien du terrain introduisit ainsi potentiellement une tension entre, d’un côté, la réalité de celui-là qui n’était pas un sol agricole mais un site urbain nouvellement planifié avec une terre apportée et pauvre et, de l’autre, la référence à la mémoire individuelle et collective déjà évoquée. Dès lors, « les sinistrés ont voulu améliorer la terre pour les années à venir ». Cette amélioration fut la dernière commande qu’elle a reçue. Elle remarque que « même si la terre et l’aménagement dans le plan urbain n’étaient pas appropriés pour planter et cultiver, il est vrai que les survivants se sont sentis encouragés et rétablis en améliorant la terre, en cultivant et en plantant. Dans un sens, c’est un processus de reconstruction (fukkō) de l’esprit et du cœur ». Se joue alors un autre aspect de la mémoire. Avec une mise en mouvement concrète, et même ainsi avec ce terrain pauvre, le processus artistique et interpersonnel introduisit une relation à la terre avec des gestes de culture adaptés aux circonstances comme aux personnes et associés à une temporalité longue.\n22 Sylvie Brosseau, que, par ailleurs, je remercie vivement pour sa relecture de ce texte et ses conse (...)\n20Afin de réaliser ce projet concrètement, il a fallu rendre possible le fait pour les habitant.e.s de cultiver dans un espace non prévu pour cela et surtout public, c’est-à-dire sur une terre ne leur appartenant pas. Par rapport à la pratique des plantes en pots (hachiue 鉢植え)22 correspondant à un entre-deux informel modifiant les limites entre privé et public, ici, le danchi étant public, il ne s’agissait pas que le projet soit toléré, comme à la marge, même si cela aurait été avec bienveillance, mais identifié et revendiqué en tant qu’élaboration et activité du groupe responsable de son aménagement et de son contenu.\n23 Taho Ritsuko dans un courriel adressé à l’auteure en 2001.\n« C’est devenu le premier cas [explique Taho Ritsuko] de la première terre agricole administrée par une communauté dans un logement collectif pour tout le Japon. La Boutique de la Ferme de la joie aux nombreuses commande est une œuvre d’art qui fut considérée comme le terrain d’une bataille gagnée dans une guerre culturelle menée par une communauté contre la ville moderne globale et standardisée et contre le système de l’administration centrale. Cette guerre eut lieu dans un moment faisant suite au tremblement de terre quand la nature déshumanisée de la ville moderne était sérieusement mise en question. Éventuellement, cela introduisit de nouvelles infrastructures urbaines aussi bien matériellement qu’immatériellement, intégrant une terre cultivée et légitimant la responsabilité de la communauté et l’auto-administration de leur propre environnement de vie23. »\n21L’œuvre dans ce contexte urbain particulier correspond alors à un engagement potentiellement politique en tant que revendication d’une action commune autonome puisque, normalement, c’est la société gérant les espaces aménagés publics qui s’en occupe. S’agit-il d’une émancipation de ce groupe de personnes et/ou d’une action qui éclaire une situation plus globale, correspondant à la possibilité de cultiver en ville et participant, d’une manière ou d’une autre, au développement de ce que l’on a appelé plus récemment (et très largement) « l’agriculture urbaine » ? Ou bien encore cela fait-il partie d’une nouvelle considération de la présence des plantations et de leur entretien (avec ou sans pesticide par exemple), car ces espaces communs sont souvent déconsidérés par les résident.e.s (Ishida, 1998) ? Cette victoire fut très médiatisée au niveau régional et national et cela constitua un moment important pour la reconnaissance des personnes rescapé.e.s au sein de la société. La revendication porte également une critique plus ou moins affichée vis-à-vis du développement urbain anonyme et difficile d’accès ainsi que de la différence sociale et qualitative par rapport aux conditions de vie précédentes. Nous l’avons vu, l’habitat détruit était entre autres constitué de maisons individuelles en bois regroupées en des shitamachi (quartiers populaires), où les relations de voisinage étaient très fortes. Certain.e.s résident.e.s ont ainsi mis en avant leur motivation :\n« Ces champs sont pour tout le monde donc réalisons-les en les faisant ensemble. » (Ishida, 1998.)\n« Cultivons des légumes et des patates douces et mangeons-les ensemble. » (Ibid.)\nLa relation entre le collectif et le fait de faire quelque chose ensemble fut importante pour la constitution d’une communauté, celle des personnes vivant sur le même site. Ainsi, une centaine de personnes participera à la première « Journée agricole », le jour de l’inauguration de l’œuvre le 23 octobre 1999, beaucoup plus que celles qui cultivaient.\nFigure 7. Travail de plantation du groupe impliqué\nFigure 8. Un moment du travail en commun impliquant plusieurs générations\nSource : © Taho Ritsuko 1998.\n22Dans les années 1990 ce mode d’intervention pour et avec les personnes avec l’apport de la compétence d’artistes était alors moins développé qu’aujourd’hui, en particulier après la triple catastrophe de Fukushima de 2011 (Miura, 2014 ; Borggreen, 2018). De son côté, avant d’être invitée pour ce programme, Taho Ritsuko avait « intégré aux États-Unis un processus de travail avec un architecte, des paysagistes et des entrepreneurs variés » mais pas avec des habitant.e.s. Avec le travail de la terre, les plantations, les moments liés aux saisons et à leurs rituels, il s’agissait pour elle que ces sculptures correspondent plus à un « ba (場), où des interactions variées et une communication adviennent ». Ba a plusieurs sens. Insistant sur son opposition à l’individualisme occidental moderne, Augustin Berque écrit que cette notion :\n« […] peut avoir principalement trois sens : lieu ; lieu où quelque chose se passe ; ce qui se passe quelque part. C’est le contexte qui décide lequel l’emporte, mais les deux autres sont toujours sous-entendus. C’est dire que ba est concret : il se passe là du croître-ensemble (cum crescere > concretus) entre les lieux, les gens, les choses et les faits. […] Il exprime fort bien la spatialité du sujet nippo. » (Berque, 2014b, p. 41.)\n23Nous pouvons remarquer l’association moment/lieu/personnes en action ou présentes. Dès lors, le ba est à la fois matériel et immatériel. Il y a ba quand il y a des activités avec une assemblée de personnes. Ces différents sens nourrissent le ba pour l’artiste. Nous avons vu le sens de la scène jouée (et des scènes qui auraient pu défiler) et du jeu qui portait l’imaginaire de l’artiste. Plus encore, elle précise que « c’était important pour moi de créer une œuvre d’art qui ne répondait pas seulement physiquement au contexte spatial mais aussi aux activités et aux interactions des personnes ». La relation au ba explicite le fait que, d’une part, le projet artistique se distingue d’un processus participatif en lequel des participant.e.s rejoignent une réalisation pour l’exécuter et que, d’autre part, le résultat n’est pas un objet. Ainsi son projet fut moins d’embarquer des personnes dans un processus artistique ayant une valeur sociale que d’engager son approche avec des sinistré.e.s et que cela continue sans elle. L’œuvre « existe physiquement pour une longue période de temps et, dans ce sens, on peut l’appeler une œuvre permanente, simultanément, elle pouvait fonctionner comme un ba, des activités variées pouvaient advenir ou pas, [elle correspond alors] à un work in progress ». Le ba débutera dans les échanges et se réalisera ensuite avec l’aménagement des sculptures-paysage, continuera avec le travail de plantation, de semences et d’entretien, les récoltes, puis avec les repas, réunions ou fêtes communes. Évoquée par Berque, la notion de « croître-ensemble » s’y trouve clairement à l’œuvre, dans la conjonction de la poussée vitale végétale et du regain (fukkō).\n24Pour l’artiste, au moment de la co-conception, les croisements disciplinaires étaient nécessaires en raison de la situation après le séisme, et nous avons déjà vu son intérêt pour les travaux du professeur Isoya. Concernant le ba, elle indique comme référence les travaux du chercheur Shimizu Hiroshi qu’elle rencontra et qui, à partir des travaux du philosophe Nishida Kitarō, développa alors cette notion dans le domaine de la connaissance. Ba est ainsi le quatrième élément annoncé au début du texte qui porte le sens de ce projet artistique. Je souhaite renvoyer également à l’interprétation développée par l’ingénieur paysagiste Nakamura Yoshio à partir d’un sens utilisé en psychologie et dérivé de la physique, sens qu’il associe aussi au paysage (fūkei). Ba est ici compris comme un champ de force ou d’énergie (Grout, 2017 ; Marlin, à paraître). Il permet d’envisager un mode de relation au monde en lequel les personnes sont immergées, dont elles font partie, et où, en tant que sujets, elles ne s’envisagent ni indépendamment de leur environnement (et donc des autres personnes) ni avant celui-là, mais dans un mouvement d’avènement conjoint. Grâce aux activités communes liées au travail de la terre, de l’agriculture et de l’horticulture, je propose d’envisager le ba, champ de relations et champ d’action, en lien avec une certaine présence corporelle au monde et une tonicité (y compris avec l’effort et la fatigue). Fūkei, ba et fukkō participent, ici, de la même constellation de sens.\nFigure 9. Lieu et moment de réunion : une chorale au sein d’une des deux sculptures-paysage\n24 « La nippologie […] insistera sur la tyrannie exercée par le ba sur le sujet individuel. Par exempl (...)\n25Logés dans des préfabriqués, les rescapé.e.s avaient été obligé.e.s d’endurer une promiscuité parfois éprouvante. An Katsumasa a indiqué que « dans les centres d’hébergement […] tout le monde [faisait] de gros efforts pour revenir à un équilibre de vie » (An, 1999, p. 106). Le psychiatre a souligné que les personnes y menaient « une vie incommode en essayant malgré tout de ne pas créer trop de désordre » (ibid., p. 113). À cette phase difficile allait succéder celle d’un relogement en des lieux anonymes. Nous l’avons vu, le projet « Communauté & art » fut monté pour que les futur.e.s résident.e.s se rencontrent un an avant et participent, d’une manière ou d’une autre, à l’aménagement de leurs parties communes, parce que le relogement allait, à son tour, apporter un changement de repères. Pour Taho Ritsuko, la culture agricole n’était pas le but mais sans doute plutôt une étape à dépasser, surtout peut-être avec le vieillissement des personnes impliquées ayant majoritairement plus de 60 ans, pour ensuite peut-être laisser place à d’autres activités décidées par les personnes elles-mêmes. L’artiste précise que « pour les rescapés il était important de ne pas être isolés avec un sentiment d’indifférence ou d’abandon. Il était crucial que [les commanditaires du projet « Communauté & art »] portent leur attention sur eux et qu’ils leur apportent un programme de soutien jusqu’au relogement, qu’ils aient des interactions entre eux et avec l’extérieur ». Le ba associé au projet est ni limité au lieu physique et concret ni défini par une communauté qui aurait l’exclusivité de l’usage du site (même s’il s’agit plutôt des résident.e.s). La communauté qui s’est constituée aurait ainsi d’abord concerné les personnes participant aux ateliers et aux réunions que ce soit de manière assidue ou non, puis toute personne qui allait s’y joindre, dans un élargissement. Autrement dit, la relation entre le ba et la communauté est plastique, évolutive, contextuelle. Le faire-ensemble avec la « sculpture-paysage » a pu ainsi s’élargir à d’autres personnes, puis perdre de son évidence avec la durée, ne plus être un soutien mais une obligation ou un poids s’exerçant sur le sujet individuel, car, comme le relève Augustin Berque, le ba a aussi un versant contraignant24 ; d’autant que l’emplacement en pied d’immeubles hauts de dix étages a créé une mise en vue, de surcroît potentiellement en plongée, très différente d’une relation spatiale horizontale.\n25 Celle-là n’est pas revendiquée symboliquement.\n26Par ailleurs, par rapport au paysage, plusieurs imaginaires ont porté le projet ; avec le conte de Miyazawa, nous avons vu d’abord la forêt qui est au Japon, comme l’indique Sylvie Brosseau, « liée au monde agricole et qui constitue une des références fondatrices du sentiment de la nature et de l’imaginaire paysager japonais » (Brosseau, 2014b, p. 352), puis la rizière s’est imposée. Ces deux références amènent à s’interroger sur leur caractère emblématique, ainsi que sur ce qui est perdu et sur ce qui sera réalisé : deux sculptures-paysage qui ne sont pas des rizières. Le critique américain William J. T. Mitchell a mis en avant un mode d’analyse de la représentation du paysage en considérant celle-là comme une pratique culturelle ayant des incidences politiques. Il s’intéresse à ce que fait le paysage (Mitchell, 1994). Ici, il s’agirait de savoir ce que cette référence à un paysage archétypal aurait pu faire qui concernerait les lieux, leur occupation ainsi que les appropriations spatiales, celles-là accompagnant d’éventuelles expropriations. Tout d’abord la sculpture ne représente pas un paysage : personne n’y voit une rizière25 ou des champs et les deux structures en terrasse sont plus une allusion qu’une réalité topographique. Fut-elle la possibilité sculpturale, spatiale et temporelle de l’appropriation par un groupe de personnes d’un espace ouvert, commun à plus de personnes ? Si d’un côté, une sculpture-paysage, parce qu’elle visait une pratique d’agriculture, a engagé une autre relation au lieu anonyme du danchi, permettant une reconnaissance administrative et politique du projet mené par le groupe et du groupe valant sans doute pour tou.te.s les survivant.e.s, de l’autre, la communauté constituée et plus ou moins élargie n’a pas souhaité conserver plus de dix ans la même activité agricole ou maraîchère. Pour qu’il y ait communauté, l’important n’aurait pas été l’appropriation matérielle d’un espace, mais la possibilité du ba, autrement dit, celle pour les personnes de vivre ce lieu en relation avec le ba (qu’il s’agisse d’une scène, du lieu du travail ou de ce qui se passe ensemble), sans avoir besoin de le conceptualiser. Ainsi, celui qui a pu se développer pendant quelque temps se sera potentiellement transformé, ou non, en d’autres relations et activités n’ayant plus besoin de renvoyer au paysage d’une culture en terrasse. Celui-là fut un élément temporaire, lié à une phase. Toutefois, il fut essentiel. D’une part, il apporta une mise en mouvement de leur imaginaire et un fondement qui les engagea dans le déploiement d’une relation à la terre, et ainsi dans un regain de leur mode d’être collectif et personnel. D’autre part, il les a emmenées dans un processus de revendication afin de pouvoir décider de leur cadre de vie et ainsi de réaliser l’œuvre en tant que ba.\nAn, K., « Le dossier médical de la région sinistrée » (1995), trad. par France Dhorne, Ebisu. Le Japon des séismes, no 21, 1999, URL : https://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_1999_num_21_1_1636.\nBerque, A. « Ta, 田 la rizière », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014a, p. 474.\nBerque, A. « Ba, 場 le lieu », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014b, p. 39-41.\nBonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014.\nBorggreen, G. « Art and Consumption in Post-Bubble Japan. From Postmodern Irony to Shared Engagement », dans Cwiertka, K. J. et Machotka, E. (dir.), Consuming Life in Post-Bubble Japan. A Transdisciplinary Perspective, Amsterdam, Amsterdam University Press, 2018, p. 175-194.\nBrosseau, S., « Hachiue, les plantes en pot », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014a, p. 155.\nBrosseau, S. « Mori, 森 la forêt », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014b, p. 352\nGrout, C. Le Sentiment du monde. Expérience et projet de paysage, Bruxelles, La Lettre Volée, 2017.\nIshida, A. « Minami Ashiyahama Community & Art Project New Trial for Forming the Community at Minami Ashiyahama Housing Complex », Journal of The Japanese Institute of Landscape Architecture, vol. 62, no 1, 1998, p. 39-41.\nMarlin, C. (dir.), Autour de Nakamura Yoshio 中村良夫. Une expérience de pensée du paysage entre Japon et France, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux (à paraître).\nMitchell, W. J. T., « Introduction » dans Mitchell, W.J.T. (dir.), Landscape and Power, Chicago, University of Chicago Press, 1994.\nMiura, A., The Rise of Sharing. Fourth-Stage Consumer Society in Japan, traduit par Dana Lewis, D., Tokyo, International House of Japan, 2014.\nNaitō, H. « “Tochi (terrain)” et “Basho (lieu)” : perspectives sur l’architecture au xxie siècle », trad. par Akimoto, M., revu par Brosseau, S., Jutakukenchiku, janvier 2007, URL : https://japarchi.fr/tochi-%E5%9C%9F%E5%9C%B0-terrain-et-basho-%E5%A0%B4%E6%89%80-lieu/\nNakamura, Y., « La raison-cœur des co-suscitations paysagères. Les fluctuations du paysage entre corps, lieu et langage », Ebisu, no 49, 2013, p. 73-90, mis en ligne en avril 2014, URL : http://journals.openedition.org/ebisu/766 ; DOI : https://doi.org/10.4000/ebisu.766\nOgino, M., « Après Kōbe : le traumatisme. Enquête sociologique », Ebisu. Le Japon des séismes, no 21, 1999. URL : https://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_1999_num_21_1_1637\nPelletier, P., « Umetate-chi, 埋め立て地 le terre-plein », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 519-520\nSatow, M. « “Landscape” as Cultural Practice : Landscape Representation in 1910s Japanese Art Photography », conférence lors de la journée d’étude « What is behind the Landscape ? How to consider its Future » ?, Maison franco-japonaise de Tokyo, 2006, non publié.\nSendai, S., « Fukkō, 復興 : la reconstruction », dans Bonnin, P., Nishida, M., Inaga, S. (dir.), Vocabulaire de la spatialité japonaise, Paris, CNRS Éditions, 2014, p. 132-135.\nShimizu, H. « Ba-principle: new logic for the real-time emergence of information », Holonics, 5 (1), 1995, p. 67-79.\n2 Ce séisme d’une magnitude de 7,2 eut lieu le 17 janvier 1995 à 5 h 46 du matin : 6 437 morts, 120 000 bâtiments détruits ou endommagés, 7 000 brûlés, 250 000 personnes déplacées.\n3 Concernant la différence spatiale et anthropologique essentielle entre terrain et lieu, je renvoie au texte de l’architecte Naitō Hiroshi (2007).\n4 Pour le géographe Philippe Pelletier les umetate-chi « coûtent moins cher que des expropriations à l’intérieur des terres, ils peuvent être équipés à neuf, facilement connectés, ouverts sur le trafic international maritime, accueillir toute sorte d’innovations (fantasme de la tabula rasa) et s’agrandir par extension. [Ils] participent géo-historiquement d’un “capitalisme côtier” » (Pelletier, 2014, p. 519-520).\n5 Ce comité de suivi de ce projet a réuni universitaires, conservateurs du musée municipal d’art et d’histoire de Ashiya (très actif pour l’art contemporain), consultants, experts de divers domaines liés à l’urbanisme.\n6 Artiste japonaise, née en 1953 dans la préfecture de Tokushima, Taho Ritsuko fut l’étudiante, entre autres, de George Trakas aux États-Unis. Au moment de la commande, elle était professeure associée au Massachusetts Institute of Technology, avant de devenir professeure à l’université de Tokyo (Gedai). Depuis 1989, elle réalise des œuvres permanentes dans les espaces urbains au Japon et aux États-Unis prenant en compte le contexte social tout en montrant un intérêt pour la nature. Si elle fait parfois participer des habitant.e.s à ses projets, cette réalisation sera unique dans son travail pour le suivi dans le temps et la méthode.\n7 Parallèlement, pour les autres œuvres réalisées, l’ambition du comité de suivi était que celles-là participent à la vie de tous les jours et que les résident.e.s se les approprient grâce aux discussions en amont lors des ateliers puis à l’entretien des œuvres.\n8 Sauf indication contraire, les citations sont extraites de courriels de Taho Ritsuko adressés à l’auteure en janvier et avril 2020.\n9 « Minami Ashiyahama Beach Community & Art Plan », avril 1998, entretien avec Hara Hisako (Art Producer, Professor, Osaka Electro-Communication University School of General Information) par Yu Nakano (5 octobre 2011), URL : https://tm19950117.jp/en/interview/2791/, consulté le 5 août 2020.\n10 Au Japon, deux mots sont principalement utilisés pour dire « paysage » : Keikan (景観) et fūkei (風景). Ils sont associés à deux principales approches du paysage, l’une concerne l’approche technique, celle des ingénieurs ; le paysage est alors une réalité considérée comme un objet indépendant. L’autre approche culturelle, incarnée et esthétique du paysage est associée aux pratiques ordinaires et à la mémoire corporelle, et ici le sujet n’est pas séparé du monde.\n12 « Le “vieux village” [écrit Philippe Pons], c’est-à-dire le village natal, a une connotation particulière dans un pays où l’appartenance à une région reste forte. Le village natal est plus que le terroir de l’enfance : c’est le lieu émotif, idéalisé, d’un monde harmonieux qui s’est évanoui. » (« La nostalgie du village natal », Le Monde, le 20 mai 2011.)\n13 Comme les deux immeubles de part et d’autre appartiennent soit à la ville de Ashiya (400 logements) soit au département de Hyōgo (414 logements), l’artiste dessinera deux sculptures-paysages. L’une accueillera plutôt le maraîchage.\n14 Taho Ritsuko utilise pour sa sculpture le terme ランドスケープ (landscape écrit en katakana retranscrit phonétiquement un mot d’une langue étrangère). Pour elle, ce terme renvoie au domaine du paysagisme, fūkei à celui des arts visuels ou de la nature et keikan à celui du design urbain.\n15 An Katsumasa reprend l’expression « déracinement » du psychiatre allemand Hans Bürger-Prinz qui l’avait utilisée au sujet de « la dépression qui affectait les prisonniers libérés » (ibid.). Le sociologue Ogino Masahiro précisera, quant à lui, qu’« un grand tremblement de terre […] rend plus précaire encore l’état de santé de ceux qui sont malades avant le séisme » (Ogino, 1999, p. 126).\n16 Ogino Masahiro, qui a vécu aussi ce grand tremblement de terre, insiste sur la mémoire sensorielle : « J’ai senti la secousse sismique avant d’arriver à la penser. » (Ogino, 1999, p. 133.) Cette mémoire « est d’abord personnelle, mais elle peut être collective. Si les sinistrés ont eu un temps le sentiment d’appartenir à une communauté, cela était certainement dû à cette mémoire sensorielle partagée. Une solidarité implicite était née à travers la mémoire sensorielle. Cependant cette solidarité implicite n’a jamais été explicitée. » (ibid., p. 133-134).\n17 « Au début, on en avait annoncé quelques dizaines, mais immédiatement après on en était à deux mille (le nombre de victimes officiel est de six mille quatre cents). » (An, 1999, p. 101, je souligne.)\n18 La relation à l’enfance n’est pas forcément d’ailleurs un refuge pour l’imaginaire, entre autres historiquement, parce que certaines personnes avaient pu vivre d’autres catastrophes ou destructions naturelles ou liées à la guerre et aux bombardements (Kōbe a été ainsi presque entièrement détruite pendant la Seconde Guerre mondiale), y compris, en cas de déménagement, à la bombe A.\n19 Cela concernait en particulier les « axes de circulation coupés, alimentation en eau et en gaz interrompue, vie quotidienne difficile » ainsi que dans les premières heures ou jours une absence d’électricité et de liaison téléphonique.\n20 « Les victimes ont souffert de divers symptômes. Pratiquement tous ont perdu le sommeil et sont devenus particulièrement sensibles au bruit et aux mouvements de la terre. » (An, 1999, p. 109.)\n22 Sylvie Brosseau, que, par ailleurs, je remercie vivement pour sa relecture de ce texte et ses conseils, présente cette pratique si typique des rues japonaises : « Les habitants […] donnent comme raisons majeures à la culture de plantes en pots leur désir de sentir le changement des saisons shiki, leur goût pour le soin des plantes, leur souhait d’embellir leur environnement en le rendant vivant. » Elle indique qu’il s’agit aussi d’une transformation spatiale avec la création d’un espace d’entre-deux qui réduit le trafic. C’est un « élément de base modulable, flexible, facilement déplaçable car léger, dans un ensemble permanent mais réversible. » (Brosseau, 2014a, p. 155).\n24 « La nippologie […] insistera sur la tyrannie exercée par le ba sur le sujet individuel. Par exemple, reprenant la notion à la suite de […] Nakane Chie, qui insiste sur l’appartenance et l’identification de l’individu à un ba collectif, Kawai Hayao […] montre que le ba enveloppe et protège, mais asservit aussi les sujets qui en relèvent. » (Berque, 2014b, p. 41.)\nCatherine Grout, « Les notions de fūkei, de ba et de fukkō au cœur d’un projet collectif artistique », Projets de paysage [En ligne], 23 | 2020, mis en ligne le 30 décembre 2020, consulté le 19 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/paysage/13516 ; DOI : https://doi.org/10.4000/paysage.13516\nCatherine Grout est professeure en esthétique, HDR, École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille, chercheuse au Laboratoire Conception Territoire Histoire Matérialité (Lacth).\nParu dans Projets de paysage, 24 | 2021\nLe sentir : au fondement du politique [Texte intégral]\nPour une considération de l’horizon et d’un sol commun\nSensing: At the foundation of Politics – Taking into Consideration the Horizon and a Common Ground


Une mauvaise surprise pour les citoyens de Sainte-Françoise | infodimanche.com\n9 décembre 2016 - 15:03 | Mis à jour : 16:35\nUne mauvaise surprise pour les citoyens de Sainte-Françoise\nEn juin, la municipalité de Sainte-Françoise, dans les Basques, a eu le malheur de découvrir un déversement important d’hydrocarbures dans l’un de ses réservoirs d’eaux usées. Résultat, certains citoyens seront prochainement contraints de payer une taxe spéciale estimée à près de 700 dollars afin d’aider la municipalité à couvrir les frais liés à la situation.\n«Lors d’une des vidanges annuelles de nos réservoirs, on a remarqué qu’une importante quantité d’hydrocarbures s’était déversée. C’était vraiment saturé. À ce moment-là, on a agi et on a communiqué avec Campor et le ministère de l’Environnement», a expliqué le maire, Jean-Yves Belzile.\nComble de malheur, la source du déversement n’a pas été découverte, et ce, malgré les tests et les recherches effectuées par l’entreprise de Rivière-du-Loup. «Est-ce que c’est en lien avec un accident de la route, le bris d’un réservoir d’huile quelque part? On ne le sait pas, on a jamais pu le déterminer (…) C’est vraiment dommage, mais il fallait faire avec cela.»\nDes travaux ont donc été effectués par étape entre le mois de juin et l’automne afin de corriger la situation. Le système d’égout a été nettoyé de fond en comble à la pression. La facture se serait élevée à environ 85 000 $. «Évidemment, cette somme n’était pas budgétée, ce n’était pas couvert par les assurances et il nous était impossible de faire un règlement d’emprunt», a regretté le maire. «On a donc créé une taxe spéciale.»\nConcrètement, les citoyens qui sont usagers du réseau d’égout de la municipalité seront contraints de payer cette taxe qui s’élèvera à près de 700 $. Une nouvelle qui tombe bien mal à quelques jours de Noël.\nNéanmoins, selon M. Belzile, la municipalité a été transparente avec ses citoyens dès le début de cette mésaventure. Elle espère naturellement que ce sera un cas isolé et que les citoyens qui sont témoins de quoi que ce soit en lien avec cette histoire communiquent avec elle.


Quel temps fera-t-il à Saint-Martin-du-Var le mardi 11 août 2020 ? - Nice-Matin\nQuel temps fera-t-il à Saint-Martin-du-Var le mardi 11 août 2020 ?\nCe mardi 11 août 2020, Saint-Martin-du-Var aura un ciel globalement clair et une température d'environ 25 degrés. Il n'y aura pas de précipitation durant la journée.\nAu réveil, le temps sera nuageux à Saint-Martin-du-Var ce mardi 11 août 2020, mais la température de l'air sera chaude. Au petit matin, le mercure affichera 20 °C, et montera graduellement tout au long de la matinée jusqu'à parvenir à 28 °C. Les nuages s'effaceront vers 9 h. Le vent oscillera aux environs de 5 km/h, et il sera en provenance du Nord.\nLe thermomètre restera constant à 28 °C durant l'après-midi, tandis que la force du vent évoluera autour de 10 km/h. Il soufflera en provenance du Nord au cours de cette plage horaire. Le ciel sera toujours dégagé autour de midi, puis les nuages couvriront entièrement la commune vers le milieu de l'après-midi et se dégageront un petit peu aux alentours de 16 h.\nDurant la soirée, le ciel sera encore nuageux aux alentours de 18 h, avant de se découvrir complètement en milieu de soirée. Le thermomètre diminuera jusqu'à 23 °C autour de 21 h. Le vent variera aux alentours de 5 km/h, et il sera de secteur Nord.\nCette nuit, le ciel sera encore dégagé vers minuit, puis deviendra nuageux vers la fin de la nuit. La force du vent variera toujours aux environs de 5 km/h, et il soufflera depuis le Nord. Le mercure restera stable à 21 °C.\nDemain, le temps sera principalement clair. La température sera équivalente à celle d'aujourd'hui : s'élevant à 25 °C en moyenne, son maximum de 29 °C sera atteint aux alentours de 14 h.


Annuaire de site de qualité > fleurs\nWillemse domaine le secteur de la vente de graines en ligne. Le magasin en ligne propose des produits pour le jardinage : plantes ainsi que fleurs et graines. Tout ce dont vous avez besoin pour le jardinage, à toute période de l'année.\nFleurs de Bach en vente en ligne d'Elixirs de bach parfum et cosmétiques aux fleurs de bach avec le plus grands choix de marques certifiées bio choisi pour la qualité de leur produits. Livraison express et échantillons disponibles.\nToute la cosmétique en ligne sur makachou.com. Découvrez nos soins pour femme homme et bébé. Vous trouvez une rubrique spécialement dédié aux huiles essentielles, Parfums et fleurs de bach\nC'est un blog d'une fleuriste traditionnelle\nCatégorie : Accueil > Hébergement\nLesvivaces vous livre des infos sur les fleurs vivaces, ces végétaux qui ont la capacité de supporter plusieurs saisons. Les vivaces sont robustes, ce qu'il faut pour agrémenter un espace pour pas cher. A consulter.\nFleurs pas cher : visitez le site web fleursadomicile pour la livraison de fleurs. Conseils pour la livraison de fleurs d?couvrez notre catalogue de Fleurs pas cher.\nDélivrance d'un bouquet d'amaryllis\nPour le réveillon faites livrer des roses sans même vous déplacer chez un jardinier. En passant votre achat de bouquet de fleurs sur ce portail vous vous assurez de gagner du temps et de dénicher des bouquets de fleurs magnifiques et préparés avec mi...\nCatégorie : Accueil > Annuaire de sites Internet\nUne composition florale en quelques minutes\nPour Pâques faites livrer des roses sans même vous déplacer chez un pépiniériste. En passant votre commande de composition florale sur ce site vous vous assurez de gagner du temps et de trouver des bouquets de fleurs charmants et traités avec précaut...\nphyterma est un site commercialisant différents articles de phytothérapie et de médecine naturelle tels que des huiles essentielles, des macérâts de bourgeons ou même des produits crées à base de fleurs. Bonne visite sur phyterma.\nPropulsé par Freeglobes ® 2020 - 29 requêtes - 0.172 sec - Contact


FAITES LE BIEN ! | Pose Mag : Magazine mode tendances culture\nPosted on 13 décembre 2011 26 novembre 2017 by admin\nBon, vous le savez, sur Pose Mag, on aime parler de mode, de culture et de tendances, mais on aime surtout parler de ce que l’on a envie !\nAlors quand je suis tombé sur cette vidéo, je me suis dit que le sujet de l’écologie n’avait jamais été abordé sur Pose Mag, et qu’il était temps d’y remédier. Bon, et puis j’avoue, je me suis surtout dit qu’en faisant une bonne action, le Père Noël serait peut-être plus généreux et penserait à m’apporter ce pull Givenchy qui me fait de l’œil depuis quelques mois !\nLa campagne Faites le bien a été crée par Eco-Emballages, un organisme agrée par l’état en charge du tri et du recyclage des déchets ménagers. Et pour sensibiliser les jeunes, ils ont eu l’idée de faire une vidéo attractive, et de lancer cette campagne de communication 100% digitale pour inciter au geste de tri, « faites le bien » !\nLa campagne démontre que le tri est un geste simple, facile et à la portée de tous. Au centre du dispositif, un film publicitaire porté par un personnage phare Cédric. Il a 30 ans et est loin d’être parfait. Toujours en retard, il ne rebouche jamais le tube de dentifrice, ne range pas ses affaires, mais ça il le fait bien ! Je suis sûr que certains d’entre vous se reconnaissent dans cette description !\nSur le site dédié, l’internaute retrouve Cédric et tout son univers à travers des scénettes et des moments de vie. Vidéo personnalisée dans laquelle chaque internaute peut vivre sa propre célébration, astuces pour un tri sans stress, quiz du trieur complètent le site…\nAlors, pour ceux d’entre vous qui n’étaient pas encore convertis au tris, êtes-vous convaincus ?\nPour plus d’information, rendez vous sur www.faiteslebien.fr\nSponsorisé par goviral network www.goviralnetwork.com


Article11 - La mort vue du ciel - Lémi\n« Le rêve consistant à résoudre tous les problèmes par une extermination venue des airs existe avant même que la première bombe soit larguée d’un avion », explique le suédois Sven Lindqvist dans son « Histoire du bombardement ». À juste titre : la possibilité de semer la mort par les airs agite depuis longtemps l’humanité. Quelques livres en parlent très bien.\n« C’est le plus grand jour de l’histoire ! » (Harry Truman, apprenant que le bombardement d’Hiroshima est un « succès »)\nIl y a des gens que le remords n’étouffe pas. Paul Tibbets, qui largua la première bombe atomique sur Hiroshima un triste jour d’août 1945, affirmait par la suite dormir comme un bébé, conscience tranquille, merci, il n’avait fait que son devoir1. Quant au fils aviateur de Mussolini – bon sang ne saurait mentir –, Bruno, il se rappelait avec émerveillement le plaisir éprouvé à semer la mort lors de la campagne d’Éthiopie, en 1936 : « Nous devions incendier les collines boisées, les champs et les petits villages […]. C’était vraiment divertissant. […] Encerclés par le feu, environ cinq mille Abyssiniens ont eu une mort difficile. » À la guerre comme à la guerre... Un général de l’armée de l’air américaine, Curtis LeMay, l’éructa au moment du grand bombardement de Tokyo – nuit du 9 au 10 mars 1945, plus de 100 000 morts : « Un civil innocent, ça n’existe pas ! »\nDes exemples extrêmes ? Même pas. Juste de parfaits symboles du caractère impersonnel, presque « indolore », du massacre par bombes aériennes interposées. La mort vue du ciel ou d’un poste de commande n’est pas si « culpabilisante » : des fourmis affolées, des fumées éparses ; pas des gosses éventrés ni des tornades de feu. Vision tronquée. Même le grand Howard Zinn se laissa un temps aveugler. L’historien américain n’avait que 23 ans lorsqu’il participa à une terrible opération militaire, le second bombardement de Royan, qui fit en avril 1945 des milliers de victimes civiles pour un intérêt stratégique nul2. Dans La Bombe3, il revient sur cette expérience, interroge sa bonne conscience de l’époque, se décrivant « sous la verrière en plexiglas d’un B-17, les yeux rivés au viseur, observant les éclats de lumière fusant des cibles touchées, mais ne voyant nul être humain et ne percevant aucun cri, à l’abri du sang et totalement inconscient de la possibilité que, en dessous, des enfants soient en train de mourir, de devenir aveugles, de perdre un bras ou une jambe ». C’est bien après la fin des combats que Zinn comprit ce à quoi il avait participé. Il l’expliquait lors d’une prise de parole parisienne, en juin 20094 : « Au début, j’étais un bombardier enthousiaste, ma compréhension de cette guerre se faisait en des termes très simplistes. [...] La logique était simple : les fascistes étaient les mauvais, nous étions les gentils. Une fois la guerre terminée, [...] j’ai découvert que la Deuxième Guerre mondiale était, en termes moraux, beaucoup plus compliquée que ce que je m’étais imaginé. C’est seulement alors que j’ai commencé à penser aux millions de personnes mortes sous nos bombes, à Nagasaki, Hiroshima ou Dresde. »\nCiviliser par les bombes\n« [Il faut] bombarder le Vietnam pour le ramener à l’âge de pierre. » (Curtis LeMay)\nSi le premier bombardement aérien date du 1er novembre 1911 – un pilote italien lâche une grenade à main sur une oasis libyenne –, des écrivains et essayistes avaient dès le XIXe siècle commencé à fantasmer le potentiel dévastateur d’une pratique permettant d’exporter le champ de bataille chez l’ennemi. Dans Robur le Conquérant (1886), Jules Vernes met ainsi en scène une machine volante gigantesque, L’Albatros, qui sème l’effroi lorsque des « sauvages » africains dépassent les bornes5. L’engin présente nombre de similitudes avec les forteresses volantes du XXe siècle.\nCatch 22 : Inside job\nOn ne va quand même pas envoyer les fous se faire tuer, non ?\n- Qui d’autre irait ? »\nQuand Catch 22 sortit en librairie aux États-Unis, en 1961, la Guerre du Vietnam restait une réalité lointaine, peu discutée en terre yankee. Mais à mesure que la première puissance mondiale s’embourbait et que l’opposition au conflit se développait, le roman de Joseph Heller devint un symbole du pacifisme, pavé lumineux agité à la porcine face des va-t-en-guerre. Au point d’être aujourd’hui passé dans le langage courant US : une situation qualifiée de Catch 22 désigne un épisode particulièrement kafkaïen, dépourvu d’humanité et de la plus élémentaire logique.\nLa trame de Catch 22 est simple : une unité de bombardiers est stationnée dans une petite île de Méditerranée à la fin de la Seconde Guerre mondiale. Elle est chargée d’appuyer les offensives terrestres et de noyer la résistance fasciste sous un déluge de bombes. Les hommes sont épuisés, démoralisés ; ou cinglés. Mais on ne leur demande pas leur avis – états d’âme interdits. Le « héros », le capitaine Yossarian, consacre toute son énergie à une tâche primordiale : esquiver la prochaine mission, et celles d’après, en « feignant » la folie. Sur sa route démobilisée, un obstacle, l’article 22, sommet d’absurdité stipulant que quiconque demandant à se faire exempter de combat pour folie n’est pas fou, puisque refusant le combat : « Quiconque veut se faire dispenser d’aller au feu n’est pas réellement cinglé. »\nÉtat major débile, missions suicide en pagaille, troufions paniqués, objectifs absurdes, massacres de civils... Le tableau dressé par Joseph Heller est cinglant, l’équivalent littéraire du Docteur Folamour7 de Kubrick : la morbide absurdité de la guerre poussée à son maximum. Comme le Bardamu de Voyage au bout de la nuit, Yossarian est propulsé dans un univers aussi frappadingue que cruel. Mais Yossarian n’est pas Bardamu : il ne s’échappe pas, ne voyage pas, reste bloqué dans cet univers dénué de toute logique. Chaque nouvelle tentative échoue lamentablement, le renvoie aux commandes de son avion, bombardant encore et encore, la peur aux tripes. À l’image de Claude Eatherly, le « rénégat » d’Hiroshima8, Yossarian et ses camarades bombardiers n’ont d’autre échappatoire que la folie. L’humanité, parfois, passe par l’effroi.\n1 Le même Tibbets poussa l’indécence jusqu’à monnayer des pseudos-souvenirs du jour J sur un site Internet ouvert en 1999 : pour 25 dollars, l’heureux acheteur se voyait envoyer quatre photos dédicacées de la mission atomique.\n2 Hormis celui d’essayer une nouvelle forme de bombe incendiaire, que l’on nommera par la suite napalm.\n3 La Bombe, de l’inutilité des bombardements aériens, éditions Lux, 2011.\n4 Retranscrite sur Article11.info le 3 juin 2009, sous le titre « Parvenir à la justice sociale en faisant l’économie de la guerre.\n5 Jules Vernes avait déjà imaginé une scène similaire – l’homme blanc punit le sauvage africain depuis les airs – en 1863, dans Cinq semaines en ballon.\n6 La Découverte, 2012.\n7 Le film sortit en 1964 aux États-Unis, avec un sous-titre grinçant : Docteur Folamour ou : comment j’ai appris à ne plus m’en faire et à aimer la bombe\n8 De tous les participants au vol qui largua la première bombe atomique sur Hiroshima le 6 août 1945, un seul manifesta publiquement des remords, un certain Claude Eatherly, chargé de donner le feu vert météo au sinistre largage. Traumatisé par l’épisode, il ne tourna jamais la page, dénonçant le crime commis avant de flirter avec la folie.\njeudi 31 mai 2012 à 12h40, par szdvsdv\n>« agite depuis longtemps l’humanité »\n150 ans quoi\njeudi 31 mai 2012 à 16h35, par wuwei\nJe veux bien, mais alors à quoi servira B.H.L. si les peuples civilisés et bons (les occidentaux) ne pouvent pas démocratiser les barbares et méchants (le reste de la planète) à coup de bombes ?\nvendredi 1er juin 2012 à 09h23, par GF\nExcellent, comme très souvent. Merci... Ca m’a rappelé que j’avais mis ça de côté, il y a longtemps.\n« Tandis que j’écris ces lignes, des êtres humains hautement civilisés passent au dessus de ma tête et s’efforcent de me tuer. Ils ne ressentent aucune hostilité contre moi en tant qu’individu, pas plus que je n’en ai à leur égard. Ils se contentent de »faire leur devoir« , selon la formule consacrée. La plupart, je n’en doute pas, sont des hommes de coeur respectueux de la loi qui jamais, dans leur vie privée, n’auraient l’idée de commettre un meurtre. Et pourtant, si l’un d’eux réussit à me pulvériser au moyen d’une bombe lâchée avec précision, il n’en dormira pas moins bien pour autant. »\nGeorges Orwell, cité par S. Milgram dans « Soumission à l’autorité »\nvendredi 1er juin 2012 à 11h17, par J. de L’E.\nY’a pas longtemps, je me suis rendu au « centre historique » dit « de la Coupole », pas loin de Saint-Omer.\nHitler voulait en faire une base de lancement V2 pour déchirer Londres et faire capituler les Anglais. La base n’a jamais servi (quelques V2 ont toutefois étaient lancés, mais en mode « mobile » - les mecs montaient une base de lancement en quelques heures, tapis dans une forêt, lançaient le missile et se cassaient).\nLa muséographie de la Coupole suit une sorte de fil rouge autour de la personne de Wernher von Braun, un « génie » de la mort à distance, si on peut dire. Je pense que tu dois connaître ce salopard : ingénieur, capitaine SS, il dirigeait l’équipe scientifique chargée de concevoir les V2 dans les labos du camp de Dora.\nAu final – je passe les détails -, le mec est devenu citoyen américain, cadre de la NASA et a grandement participé au programme Apollo. Les Français ont fait la même avec Ariane.\nlundi 4 juin 2012 à 09h54, par Reveric\nMerci pour cet article qui nous parles d’E. Zinn ! Quand au rare petit jeune qui m’avoue rêver de faire pilote de « chasse » je leur demande a chque fois ce qu’il souhaite chasser comme « gibier » ?\nvendredi 8 juin 2012 à 00h07, par Stag Dagermin\nA ce propos également, Stig Dagerman (l’auteur de « Notre besoin de consolation » repris par Les Têtes raides, vous voyez ?) s’est promené dans l’Allemagne de 1946-47. Dans son recueil d’articles « Automne allemand », il dresse le tableau des grandes villes bombardées, le ressentiment de leurs habitants désabusés, et l’état de misère dans lequel ils végètent. A lire...\nvendredi 8 juin 2012 à 11h36, par Remugle\nPan sur la gueule...\nPour en rajouter une couche de cultureux, et pour les amateurs d’Histoire : un bon roman allemand sur les bombardements de la deuxième guerre mondiale : « Sous les bombes » de Gert Ledig, de 1956, éditions Zulma….\nTrès étonnamment, il y a très peu de livres sur ce genre d’expériences, contrairement à l’expérience du feu sur les différents fronts…\nQuant au bombardement aérien de Chechaouen, pour y passer de longs séjours, et dans la ville et dans la région, et depuis de longues années, je m’étonne de cette info.\nA ce que j’en sais Chechaouen n’a jamais pris une seule bombe, par contre les Espagnols ont bel et bien bombardé des populations civiles dans le Rif et Jbalas, et en particulier des souks, entre 1921 et 1925, et les Français ont fait de même dans la région de Ouezzane, avec entre autres une escadrille américaine, l’armée française manquant de pilotes.\nMais Allah est le plus savant, ça va de soi….\nSalud y pesetas… !\nlundi 11 juin 2012 à 18h03, par Aye caramba\nPrécisions sur catch 22\nJe confirme, catch 22 est un excellent roman. Outre la dénonciation des bombardements aériens, il évoque aussi l’individualisme (chacun cherche à sauver sa propre peau, le plus simple étant de s’intégrer au système kafkaïen de la base) l’incommunicabilité (les dialogues sont mémorables) ...et aussi le capitalisme allié à l’Etat (incarné par le personnage de Milo), véritable pieuvre protégée par un monopole militaire.\nÉtrangement, je ne me souviens avec précision que d’une scène descriptive, sans valeur pour le déroulement du scénario : quand au retour d’une mission le héros se retrouve dans une base vide et ensoleillée, et décide de partir à la plage. Le seul moment d’échappatoire, de calme et de lucidité dans un monde absurde et meurtrier\nvendredi 22 juin 2012 à 17h08, par bof\nA lire aussi Dead cities de Mike Davis, qui aborde la question des bombardements de la 2nde guerre mondiale du point de vue des ricains, qui se sont quand meme amusés a reconstruire des villes japonaises et allemandes aux milieu du désert étasuniens, histoire d’inventer le napalm.\nUn chouette bouquin avec plein de choses dedans.\nMerci pour l’article... 11\nmercredi 18 juillet 2012 à 01h01, par Olivier Favier\nEn plus du roman de Gert Ledig -qui en s’efforçant de coller au sujet réussit un véritable tour de force littéraire-, il y a De la destruction de Sebald et le très controversé, mais malgré tout intéressant, Incendie (L’Allemagne sous les bombes 1940-1945), de Jörg Friedrich. On y découvre par exemple comment Churchill et l’armée britannique ont cherché à reproduire la tempête de feu qui s’est déchaînée sur Hambourg à la suite de bombardements conventionnels -dont l’effet était très comparable à celui d’Hiroshima. Tout était inhumain dans les bombardements de la Seconde Guerre Mondiale, pas seulement ce que vivaient les personnes bombardées : l’espérance de vie des équipages de bombardiers était extrêmement réduite, et beaucoup de ces soldats mourraient dans des circonstances atroces. Une scène enfin dans Kaputt de Malaparte : les gens bombardés au soufre ont trouvé refuge dans les eaux glacées. Dès qu’ils en sortent ils reprennent feu. Les SS isolent la zone, et abattent les civils un à un, au pistolet.\nmercredi 18 juillet 2012 à 10h42, par xaccrocheur\nDommage, je m’attendais à des informations sur le thème « de l’inutilité des bombardements », je veux dire au plan stratégique, historique, avec des stats, des faits, (oh pas des pages, hein, juste « _Untel_ (de préférence un militaire) pense que les bombardements aériens sont inutiles pour _telle(s)_ raison(s) ».\nAu lieu de ça, seulement du pathos « on n’entend pas les cris des enfants » ce dont, perso, je me doutais un peu ; Il est acquis que bombarder, c’est semer la mort sans se mouiller (le sommet étant actuellement le largage de phosphore blanc sur des civils au moyen de drones télécommandés) mais ce que j’aurais aimé (oui oui) lire, c’est l’implication stratégique de la chose : Est-ce que ça sert à quelque chose ? (Indice : Je pense perso (mais j’y connais rien, un peu comme l’auteur de l’article quoi) que ça sert à terroriser les populations) Encore une fois, le point de vue de quelqu’un qui sait de quoi il cause eût été salutaire.\nmercredi 18 juillet 2012 à 15h36, par JBB\nC’est forcément les limites de l’exercice : il s’agit d’une chronique littéraire (publiée sous cet intitulé dans la version papier), pas d’un point militaro-stratégique. Lémi n’a pas d’autre prétention ici que d’évoquer quelques livres lui ayant particulièrement plu et qui tournent autour du sujet. Rien de plus.\nlundi 23 juillet 2012 à 15h37, par Benjamin\nN’empêche, si quelqu’un a des info sur l’utilité ou non des bombardements d’un point de vue stratégique, c’est bienvenu. Ah mais tiens, Jaques Pauwels a quelque chose à nous dire de celui de Dresde (article un peu long mais passionnant) : http://bit.ly/Dresde-chezJoliMai\nTout aussi passionnant et d’utilité publique, du même gars : « Le mythe de la bonne guerre » (références dans l’article de Pauwels).\nmardi 7 août 2012 à 18h49, par Olivier Favier\nC’est à ma connaissance l’un des premiers poèmes, voir le premier, à évoquer les bombardements -et aussi les horreurs de la guerre du Rif, comme plus tard Prévert à propos de l’Ethiopie. Henri Guilbeaux a eu un parcours très complexe, militant pacifiste de la première heure, zimmerwaldien et léniniste, condamné à mort en 1919 et finalement grâcié. A Moscou puis à Berlin, dans les années 20, il devint rapidement antistalinien et se changea par effondrement moral en vague thuriféraire de Mussolini. Il meurt jeune encore, dans l’oubli, en 1938.\nVoici le poème.


Les liens de Maëh\nSujet: Les liens de Maëh Sam 27 Fév - 10:43\n24 ans ▲ Fluttershy ▲ Célibataire amoureux au coeur brisé ▲ Étudiant en médecine animale\nHistoire. Je m'appelle Maëh Luke Hampton mais bon tout le monde m'appelle Maëh parce que c'est mon premier prénom, seuls mes parents m'appelaient par mon patronyme complet quand j'avais fais une grosse bêtise. Je suis né le 22 janvier 1992, je viens tout juste d'avoir 24 ans, je suis né à Paris, la capitale française. Comment je me suis retrouvé à Atlanta ? Vous le saurez plus tard, chaque chose en son temps. Ma mère était originaire de Londres et mon père de Paris, j'ai donc rapidement apprit à parler les deux langues tout comme mes parents, ils se sont rencontrés au musée Grévin à Paris.


Tickets : X21.076.ACE LASER QUEST report - Billetweb\nX21.076.ACE LASER QUEST report Registration\nSat Jun 26, 2021 from 10:15 AM to 12:00 PM Add to my calendar\n2021-06-26 10:15:00 2021-06-26 12:00:00 Europe/Paris X21.076.ACE LASER QUEST report Reservations on : https://www.billetweb.fr/x21-076-ace -- ACTIVITES LASER QUEST Possibilité de s'inscrire aux 2 ateliers * Laser Quest : Age minimum 7 ans et taille minimum 120 cm. Port du masque à partir de 11 ans obligatoire - 1ère partie à 10h30, 2ème à 11h30.Jeu d'action dont VOUS êtes le héros. Muni d'un gilet et d'un pistolet laser de haute technologie vous partez en mission au milieu d'un labyrinthe de 700 m². Entre lumière noire, jeux de lumières, ambiance sonore et fumigènes, votre but est d'atteindre le plus grand nombre de personnes en évitant le tir des autres joueurs.* Pure Mission : âge minimum 5 ans. Port du masque à partir de 11 ans obligatoire - 1ère partie à 11h, 2ème partie à 12h.Avez-vous déjà pensé à devenir espion ? Votre mission, si vous l’acceptez, est de franchir un parcours rempli de lasers sans les toucher sinon vous serez démasqué ! Prêt pour vivre une expérience unique ? Alors venez tester vos capacités, les limites de votre stress, de votre agilité et de votre rapidité tel un vrai agent secret entre jeux de lumières, ambiance sonore, lumière noire et fumigènes pour accomplir une mission forte en sensations. Accepterez-vous la mission ?Les consignes liées à la COVID devront être respectées Laser Quest 11 rue Jean Moulin 45100 ORLEANS LA SOURCE AFEHP\nACTIVITES LASER QUEST\nPossibilité de s'inscrire aux 2 ateliers\n* Laser Quest : Age minimum 7 ans et taille minimum 120 cm. Port du masque à partir de 11 ans obligatoire - 1ère partie à 10h30, 2ème à 11h30.\nJeu d'action dont VOUS êtes le héros. Muni d'un gilet et d'un pistolet laser de haute technologie vous partez en mission au milieu d'un labyrinthe de 700 m². Entre lumière noire, jeux de lumières, ambiance sonore et fumigènes, votre but est d'atteindre le plus grand nombre de personnes en évitant le tir des autres joueurs.\n* Pure Mission : âge minimum 5 ans. Port du masque à partir de 11 ans obligatoire - 1ère partie à 11h, 2ème partie à 12h.\nAvez-vous déjà pensé à devenir espion ? Votre mission, si vous l’acceptez, est de franchir un parcours rempli de lasers sans les toucher sinon vous serez démasqué ! Prêt pour vivre une expérience unique ? Alors venez tester vos capacités, les limites de votre stress, de votre agilité et de votre rapidité tel un vrai agent secret entre jeux de lumières, ambiance sonore, lumière noire et fumigènes pour accomplir une mission forte en sensations. Accepterez-vous la mission ?\nLes consignes liées à la COVID devront être respectées\nLaser Quest 11 rue Jean Moulin 45100 ORLEANS LA SOURCE


Look By Amina Allam » J’ai testé pour vous – Schwarzkopf Bonacure Miracle Oil\nJ’ai reçu ce joli pack de Schwarzkopf Professional pour tester les 3 différents produits qu’il contient. Les 3 produits conviennent à tous types de cheveux. Les miens étant fins et plutôt gras, je fais toujours très attention au choix de produits que j’utilise.\nJ’appréhendais un peu l’utilisation de ces produits vu qu’ils contiennent notamment de l’huile d’argan – en général, j’en mets uniquement pour les pointes sèches pour ne pas rendre mes cheveux encore plus gras. A ma grande surprise, je n’ai eu aucune sensation désagréable malgré les huiles contenues dans ces produits.\nJ’ai d’abord lavé mes cheveux avec le shampoing, en bien massant le cuir chevelu. Ensuite, j’ai mis le conditionneur que j’ai gardé dans mes cheveux environ 2 minutes avant de les rincer. Enfin, j’ai mis une toute petite quantité d’huile miracle sur les pointes de mes cheveux avant de les sécher. Mes cheveux ont reçu une véritable cure de jouvence et je suis très contente du résultat:-)\nBonacure Hairtherapy Oil Miracle Shampoo: enrichi en huile d’argan précieuse, lave délicatement les cheveux avec sa formule cristalline. Grâce à sa technologie micro-émulsion innovante, il rend les cheveux doux et soyeux, d’une brillance éclatante.\nBonacure Hairtherapy Oil Miracle Gold Shimmer Conditioner: enrichi en huile d’argan précieuse, nourrit et assouplit les cheveux grâce aux bienfaits des huiles. Il procure ainsi brillance et douceur.\nBonacure Hairtherapy Oil Miracle Light Finishing Treatment (pour cheveux fins et normaux): formule riche et intense, qui facilite le coiffage et offre un toucher soyeux ainsi qu’une brillance somptueuse. Il faut faire un peu attention lors du dosage du produit pour ne pas en mettre trop, car une toute petite quantité suffit.


Fête de saint Jean le Nouveau au désert de Judée ⋆ Orthodoxie.com\nFête de saint Jean le Nouveau au désert de Judée\n23 août 2018 23 août 2018 par Yannick Provost\nSaint Jean le Nouveau Khozévite, aussi connu sous le nom de saint Jean de Néamt, a été célébré le vendredi 10 août/28 juillet 2018 au monastère de Khoziva, lors d’une agripni (office durant toute la nuit) présidée par le patriarche Théophile de Jérusalem.\nSaint Jean, né dans le comté de Botosani en Roumanie, a mené une vie riche en exploits spirituels et en ascèse au saint monastère de Khoziva. Il a vécu pendant ses huit dernières années en solitaire dans une grotte appelée sainte Anne, près du monastère saint Georges, où il s’est endormi le 5 août 1960, à l’âge de 47 ans.\nL’higoumène du monastère, l’archimandrite Constantin, acceuillit les participants à la fête par ces mots : « Aujourd’hui, une fois encore, nous célébrons la mémoire de saint Jean le Nouveau Khozévite, un des innombrables ascètes qui ont fait du désert de Judée un véritable paradis spirituel. Le saint que nous honorons aujourd’hui à la Laure de Khoziva, bien qu’il ait achevé sa vie sur la terre dans la solitude, avait pleinement conscience des maux de son temps, et il était capable de prédire les événements à venir. Dans sa lettre « La Tour de Babel moderne », il écrit : La Tour de Babel d’aujourd’hui n’est ni une construction de pierre ni un bâtiment fait de briques, mais bien la recherche effrénée de nouvelles inventions. On dit que l’invention de nouveaux instruments et de nouvelles armes facilite la vie de l’homme et lui assure la sécurité, c’est-à-dire le protège. Que cette vision est trompeuse ! Nous observons que depuis que notre monde est devenu » moderne » et que les inventions se sont multipliées, la méchanceté s’est aussi multipliée. …Aujourd’hui, malgré le progrès de la civilisation, le monde est devenu plus tourmenté et désespéré que jamais auparavant. Comme nous le voyons, ces progrès et cette nouvelle vision du monde ont appris aux hommes à marcher nus, c’est-à-dire qu’ils ont perdu leur sentiment de honte. Cela a enseigné aux hommes de ne plus chercher Dieu… La science est devenue prospère, tandis que la foi est devenue faible… En un mot, avec ce progrès misérable dont le monde se vante, les larmes sont plus nombreuses que jamais, les cimetières se sont agrandis à cause des guerres, le ciel s’est assombri par la pollution des moteurs, le ciel s’est empli d’énormes « oiseaux » au bec de fer prêts à tuer les gens.\nCe texte décrit la condition ténébreuse de l’époque dans laquelle nous vivons avec une justesse étonnante. Néanmoins, rempli d’optimisme par la grâce divine, le saint décrivit en novembre 1952 la grande espérance qu’il entrevoyait pour l’avenir de l’Église de Jérusalem. Et prédisant l’avenir, il a écrit dans son poème métaphorique « Le château de granit de Choziva » : Mais aujourd’hui, en Terre-Sainte, une toute nouvelle plante fragile s’épanouit, issue d’une racine ancienne, jaillissant à travers des épines »\nParmi les concélébrants lors de la vigile et de la liturgie, mentionnons le métropolite Joachim d’Hélénoupolis et l’archevêque Aristarque de Constantina, entourés de nombreux moines. Faisant référence à saint Jean, le patriarche Théophile a déclaré : Il aimait le Christ de tout son cœur et de tout son esprit, et il suivait le chemin ascétique du monachisme, le chemin de la justice qui mène au Royaume des Cieux. Il a choisi le désert de Judéecomme lieu de ses luttes, de même que les grottes peu accueillantes de Brok Chorath, près du monastère fondé par les saints Georges et Jean le Khozévite. La célébration d’aujourd’hui de notre Père parmi les saints, Jean, nous appelle à considérer notre nom chrétien. Pour prendre en considération le fait que notre foi a été construite sur la justice et la sainteté de la vérité : « Je suis le chemin, la vérité et la vie » (Jean 14:6), a ajouté le patriarche.Il a terminé son homélie en exhortant les croyantsà implorer notre saint Père Jean le Nouveau Khozévite qui célèbre en ce jourla fête avec les Anges et est devenu un luminaire etun ami du Christ, afin qu’il intercède pour nous avec la bienheureuse Mère de Dieu et toujours Vierge Marie, pour le salut de nos âmes et pour que la paix triomphe dans notre région éprouvée.\nSaint Jean (Jacob) de Néamt a été glorifié par le Saint-Synode de l’Église orthodoxe de Roumanie le 20 juin 1992, établissant sa fête le 5 août, jour de son bienheureux repos. Le Saint-Synode du Patriarcat de Jérusalem a décidé de déclarer la sainteté de saint Jean le Nouveau Khozévite en 2015, la proclamation a lieu le 31 janvier 2016.\nJérusalemSynaxaireThéophile IIIvie des saints


Antoine Oury - 18.03.2016\nPatrimoine et éducation - Ressources pédagogiques - Jean-Marc Merriaux - Canopé Amazon - Canopé autoédition\nJean-Marc Merriaux au salon Livre Paris (ActuaLitté, CC BY SA 2.0)\nRetour sur les épisodes précédents : le Réseau Canopé a mis en place des ateliers de formation, à la demande des enseignants, pour l'utilisation de l'outil Kindle Direct Publishing dans le cadre d'un usage pédagogique. Comme on pouvait s'y attendre, les éditeurs scolaires voient d'un mauvais oeil ce rapprochement, et ont publié, avec le SNE, un communiqué adressé au ministère de l'Éducation nationale.\nLe lendemain, ce sont les libraires français, à travers le Syndicat de la Librairie Française, qui ont dénoncé à leur tour ce rapprochement.\nFaciliter l'autoédition n'est-il pas le meilleur moyen de faire de l'ombre à l'édition scolaire ?\nJean-Marc Merriaux : Est-ce que l'autoédition va constituer l'alpha et l'omega de la production de l'édition scolaire ? Je ne le pense pas. Le constat que nous sommes amenés à faire, sur ces expérimentations autour de l'autoédition, c'est que l'on est sur des contenus dont on sait pertinemment que le monde l'édition ne pourrait pas les éditer. Ce qui est le principe même de l'autoédition, d'ailleurs.\nEn terme de parts de marché, le risque n'est-il pas malgré tout réel ?\nJean-Marc Merriaux : Quand on est éditeur, on prend des risques, parce qu'il y a un certain nombre de frais derrière. Et quand on prend la décision d'éditer, il faut s'y retrouver : beaucoup des contenus autoédités vont rester dans une niche et vont concerner 10 ou 20 enseignants, peut-être pas beaucoup plus. Et l'édition ne produira pas ces contenus.\nCanopé assume-t-il le rôle de coéditeurs avec ces ateliers ?\nJean-Marc Merriaux : Nous ne validons pas les contenus en tant que tels, nous ne les éditons pas : nous laissons la liberté des enseignants s'exprimer, comme elle a le droit de s'exprimer sur un blog ou n'importe où. Si l'enseignant veut une caution supplémentaire, là il ira chercher l'éditeur.\nDans le contexte de la réforme des programmes scolaires, la création de contenus ne risque-t-elle pas de déstabiliser l'édition scolaire ?\nJean-Marc Merriaux : Rappelons d'abord que les enseignants produisent déjà des contenus pédagogiques, par leurs cours, qu'ils partagent, d'ailleurs. Je pense que l'édition scolaire est amenée à accompagner la réforme des programmes scolaires, et elle se structure pour accompagner la réforme des programmes scolaires. Mais, là encore, les contenus créés pendant les formations rendaient très peu compte de l'évolution des nouveaux programmes scolaires. Les enseignants qui choisissent l'autoédition ne sont pas les mêmes que ceux qui sont amenés à produire pour le monde scolaire.\nQui sont les enseignants qui autoéditent ?\nJean-Marc Merriaux : Nous sommes amenés à avoir un panel très large, d'une enseignante qui veut faire un livre sur les contes perses à une autre qui produit un livre sur les mathématiques et la pédagogie Frenet. Ces enseignants ont envie de produire et de créer, et ils la concrétisent à travers l'autoédition, qui a toujours existé. Aujourd'hui, des outils facilitent cela, et notre rôle a toujours été de favoriser ces outils qui pourront être utilisés demain. Ce que nous mettons en place va toucher une soixantaine de personnes : des enseignants, mais aussi des associations qui travaillent sur les temps périscolaires par exemple. D'autres acteurs de la communauté pédagogique pourront être intéressés.\nPourquoi Amazon ? La société n'a jamais été condamnée en France, mais elle est connue pour ses pratiques commerciales et managériales agressives...\nJean-Marc Merriaux : Effectivement, la problématique vient surtout du fait que nous le fassions avec Amazon. Il y a une expérimentation qui est née dans le Canopé de Lille à partir du moment où nous avons vu un réel intérêt de la part des enseignants pour l'outil. Nous l'avons observé avec des études d'usage, comme nous l'avons toujours fait. Et nous avons voulu que notre relation avec Amazon soit très claire, et nous sommes entrés dans le cadre d'un contrat de prestation avec un associé. En tant qu'opérateur du ministère de l'Éducation nationale, nous devons avoir une relation très claire avec ces industriels - nous ne travaillons pas qu'avec Amazon.\nQue se passe-t-il dans les ateliers ?\nJean-Marc Merriaux : Comme le rappelait le médiateur qui travaille avec les enseignants, la question technique est très vite évacuée, l'outil est déjà maîtrisé. On créé plutôt des ateliers d'écriture, qui permettent d'échanger, de partager, de lire ses contenus, de les juger, et cela s'inscrit vraiment dans notre souhait de coconstruction des ressources, ce qu'on appelle le codesign et la réalisation. Nous utilisons l'outil d'Amazon parce que c'est eux qui se sont positionnés dessus, dans une démarche proactive.\nEn s'associant avec Amazon, le ministère ne participe-t-il pas à la promotion d'un format propriétaire ?\nJean-Marc Merriaux : Pour commencer, nous n'aurions pas traité avec un acteur qui aurait floué les auteurs de ses droits, par exemple. Nous nous sommes assurés que ce n'était pas le cas, et l'enseignant qui choisit l'autoédition garde la possibilité de faire ce qu'il veut, où il veut, comme il a envie de le faire. Pour nous, c'était quelque chose d'important. Nous sommes attachés au droit inaliénable du droit d'auteur.\nQuant au format propriétaire, même avec KDP, on peut le distribuer en PDF enrichi ou en EPUB 3 partout ailleurs. Ce qui m'étonne un peu, c'est que quand Apple a lancé ses plateformes d'autoédition pensés pour les contenus pédagogiques, ça n'a pas fait le même bruit. Si demain Apple nous approche, on proposera la même chose qu'aux Éditions du Net, qui nous ont aussi approchés. Et si un éditeur lance sa plateforme d'autoédition, il sera reçu de la même façon.