par Monique Dagnaud , le 15 mai 2009\nmondialisation , cinéma , nation , industrie , France , États-Unis , Inde\nPourquoi certains pays réussissent-ils à exporter leurs films quand d’autres se contentent de consommer les productions venues d’ailleurs ? L’Inde, les États-Unis et la France sont sans doute parmi les nations les plus cinéphiles de la planète. Leur succès, analysé ici par Monique Dagnaud, repose sur des modèles artistiques et économiques très différents les uns des autres.\nLa culture numérique comme affirmation identitaire\nC’est à travers une rafale d’images numériques que les sociétés contemporaines se racontent et se rejouent leurs histoires, leurs expériences singulières, leurs angoisses et leurs espoirs. Une imagerie qui, en outre, aide ou a aidé beaucoup de pays à gérer leur transition vers la modernité individualiste. Cette projection identitaire s’opère en premier lieu à travers les programmes des télévisions généralistes, récits presque toujours irrigués d’une veine ethnographique. Ce sont eux, aujourd’hui, qu’on le veuille ou non, qui façonnent, ressourcent et transmettent, pour la majorité des gens, un imaginaire collectif .\nCe jeu de miroir passe aussi par les films de cinéma. Cette magie projective n’est possible que si le pays s’est doté d’une puissante production cinématographique, apte à remplir les écrans – qui se démultiplient à profusion –, et si l’appétit cinématographique de la population est tel qu’il conduit à une fréquentation active des salles. Or un contexte aussi favorable est rare : seules quelques nations comme les États-Unis et l’Inde, et plus modestement, le Japon et la France, peuvent s’enorgueillir d’un tel atout. La Chine et la Corée du Sud, toutefois, font figure d’outsiders sur ce sujet.\nPour exister dans le concert des nations, un pays est incité à développer ses industries de l’image. Encore faut-il disposer des bonnes cartes et de la mise de fonds suffisante pour pouvoir participer à ces grandes manœuvres. C’est autour de la question des atouts et des moyens que nous examinerons la situation des trois phénix du cinéma : l’Inde, les États-Unis et la France.\nCe balayage permet de dessiner trois configurations. L’Inde cinématographique cultive avec bonheur ses traditions et son romanesque pour un public local fervent : le succès de cette industrie s’enracine dans l’histoire culturelle de ce pays. Les États-Unis combinent culture cinématographique de masse et efficacité économique : ils obéissent à une logique de saturation des marchés domestiques et externes grâce à des méga-productions et à une diversité de genres, mais aussi en accueillant des talents issus du monde entier, prolongeant ainsi les valeurs du melting-pot. La France encense le cinéma comme un art à part entière et soutient ardemment cette activité grâce à une politique hyper-volontariste.\nL’Inde ou la fascination des images\nPremier pays producteur de films au monde , placée dans le peloton de tête des nations cinéphiles, dotée d’une noria de chaînes de télévision : l’Inde a développé pratiquement sans l’aide de l’État une industrie du divertissement de grande ampleur. Plusieurs aspects spécifient le miracle indien.\nLes industries de l’image y ont pris ancrage sur des prédispositions culturelles. Dès 1896, un caméraman des Frères Lumières organise la projection d’un petit film à Bombay. Quelques années plus tard, le photographe Harischandra S. Bhatvedekar importe la première caméra et tourne de courtes scènes. L’élan pour « la machine à rêves » est lancé : se dessine alors une histoire d’amour entre cette activité artistique et ce pays. L’essor du cinéma indien démarre très tôt dans les années 1920 quand ce pays est encore sous tutelle britannique – dans les années 1930, le pays produisait déjà annuellement plus de 200 films (228 films en 1935). Ici, l’engouement du public fut d’autant plus vif qu’il avait reconnu dans les images animées « un spectacle qui lui venait de sa propre culture » : le bouddhisme et la religion tantrique. La population du bas continent asiatique est habituée à négocier entre la vie ordinaire et un univers imagé peuplé de dieux, demi-dieux et de créatures surnaturelles dont les histoires délivrent des modèles de comportements pour le quotidien. Dans cette culture, l’épopée humaine se décrypte d’abord à travers des divinités dont la mise en scène, les ornements, la gestuelle et la mimique sont chargés de significations, et non par des récits écrits. Ainsi, dans le cinéma indien, le scénario est-il moins important que la dynamique émotionnelle qui jaillit de la succession de plans filmiques. Ce cinéma s’inspire aussi des autres formes de spectacle et d’arts populaires comme le théâtre parsi et la dramaturgie sanskrite. Les histoires mythologiques du Mahabharata et du Ramanayana feront l’objet de multiples adaptations pour le cinéma et la télévision. L’Inde fut proprement hypnotisée par l’invention du cinéma et Joël Farges rappelle qu’« il n’existe pas, de par le monde, de pays qui ait aussi vite et aussi totalement intégré une invention étrangère ».\nDes entrepreneurs locaux ont lancé la machine, profitant du jeu subtil des Anglais qui poussèrent les Indiens à développer leur industrie pour renforcer la circulation des « us et coutumes » aux quatre coins de l’empire britannique, et pour écarter l’influence du cinéma américain censé avoir pour effet de « discréditer la civilisation occidentale aux yeux des masses indiennes » . Une production a alors pris son envol à partir de la multitude de cultures et langues locales (hindi, tamoul, bengali, ourdou, etc.) qui composent la mosaïque indienne. Outre son enracinement dans la tradition populaire, ce cinéma se caractérise par l’ambition d’offrir un spectacle complet. Les films hindi typiques sont réputés « masala », littéralement combinaison de plusieurs épices, mélange d’une pluralité d’activités artistiques : musique, chants, danses et récits. Dans ces récits, l’Inde rejoue éternellement les tensions entre ses traditions et la modernité : « L’arc narratif des scénarios joue sur le bouleversement d’un univers moral et sur le rétablissement de l’ordre par le héros » , dit une spécialiste qui, par ailleurs, insiste sur l’encadrement moral très contrôlé des films du cinéma populaire indien. La censure et l’autocensure des cinéastes indiens sont cependant parfois contrebalancées par les expressions sensuellement très suggestives des acteurs – notamment lors des danses ou des chansons .\nFilière cinématographique et filière musicale sont étroitement mêlées : les musiques sont considérées comme marqueurs des films et elles captent près des deux tiers du marché du disque – alors que les variétés internationales en représentent 6 %. L’industrie musicale participe même parfois au préfinancement des films. Plus encore qu’ailleurs, enfin, des synergies se sont nouées entre cinéma et télévision : cette dernière diffuse abondamment les longs métrages et confèrent aux stars glorifiées par de gigantesques opérations de marketing (émissions people, magazines d’actualité cinématographique, spots publicitaires, le tout relayé par internet et la presse grand public) un statut de figures vénérées – tombé dans le coma à la suite d’un tournage, le célébrissime acteur Amitabh Bachchan provoqua de quasi-émeutes en 1982 aux abords de l’hôpital où il était soigné.\nL’Inde n’a pris presque aucune mesure publique en faveur d’une industrie de l’image car dans ce pays la machine productive privée (producteurs, distributeurs et organismes financiers) fonctionne magistralement et aboutit à saturer les écrans de films et de productions domestiques : en salle, les films étrangers représentent à peine 5 % de l’offre et de la consommation avant 2006, mais la part de marché des films étrangers saute à 23 % en 2006, preuve d’une ouverture finalement assez rapide. Sur les télévisions, cette hégémonie culturelle indienne s’affirme aussi. La fréquentation des salles de cinéma a augmenté de 6 % en 2006 (record du monde de croissance), pour un public déjà très consommateur (3,6 admissions par an et par habitant, dans le peloton de tête des pays cinéphiles). Et, entre 2004 et 2007, les recettes du cinéma indien ont crû de 17 % en moyenne chaque année.\nUn examen minutieux montre toutefois que ce pays, sous couvert d’une économie de pur marché, pratique un protectionnisme discret en faveur des programmes nationaux. Par exemple, jusqu’en 1992 le gouvernement a interdit de doubler les productions étrangères. Surtout, ce dernier a tenté de maîtriser les évolutions technologiques afin de contenir l’influence extérieure : en témoignent les difficultés pour le réseau de télévision par satellite Star TV (qui appartient au groupe Murdoch) de pénétrer depuis Hong-Kong le territoire indien. Enfin, la National Film Development Corporation aide à financer des œuvres d’auteur de facture exigeante, souvent des visions d’auteur à connotation sociale, mais par leur modestie ces fonds ne touchent qu’une minuscule proportion de films. En effet, en contraste avec une grosse production assez stéréotypée existe un courant vivace de films d’auteur, qui vont du Salon de musique de Satyajit Ray à Taal de Subhash Ghai, en passant par les œuvres très connues en Occident de Sanjay Leela Bhansali (Devdas), de Ashutosh Gowariker (Lagaan), Gurinder Chadha (Bend it like Beckham) ou de Mira Nair (Le Mariage des moussons ou The Namesake).\nL’industrie indienne produit plus de 1000 films par an (1090 en 2006) et accueille quelques centaines de films étrangers sur ses écrans, la plupart américains (en 2006, 74 films étrangers sont sortis sur les écrans indiens, l’offre de films anglophones croît de 35 % par an) dont la distribution se concentre dans les multiplexes des grandes villes. Mais aucun film étranger ne figure parmi les succès de fréquentation, le public indien se délectant en priorité de ses romances locales : en 2005 et 2006, au box-office, les dix premiers films sont en hindi – les films de Bollywood, tournés en hindi, soit environ 20 % de la production indienne, ambitionnent d’offrir une vision universelle pour les spectateurs de l’Inde.\nEn dépit d’une volonté affichée de gagner des parts sur le marché international, et d’accommoder ses productions à ce dessein, la capacité exportatrice de ce pays est limitée, mais en croissance (19 % d’augmentation entre 2004 et 2007). Le cinéma indien capte 10 % de ses recettes hors de ses frontières et sa zone d’attraction se cantonne aux lieux de la diaspora indienne (Asie du Sud-Est, pays du Golfe, Angleterre et quelques villes californiennes). Le cinéma indien fait en réalité peu de concessions pour se rapprocher d’une facture hollywoodienne (en témoigne, par exemple, la durée des films !) et décline plutôt les charmes de l’indianité qui flatte vis-à-vis de l’étranger une vision « enchantée » ou kitsch de ce pays. Participer au casino mondial des images suppose d’adapter la création, et les producteurs/auteurs soit n’ont pas les moyens, soit rechignent à trop concéder sur les partis pris esthétiques ou narratifs et sur les sujets. Ces productions se rentabilisent (ou pas) alors sur leur marché domestique .\nL’aspect le plus fascinant du cinéma indien, notamment du cinéma hindi, est sa force à intégrer une société clivée par beaucoup d’aspects (langues, religions, identités régionales) et, de surcroît, à entretenir des liens passionnels avec sa diaspora dispersée dans le monde. Cette industrie culturelle résulte d’une coopération tacite entre des industriels (financeurs), des artistes et un public pour élaborer une projection imaginaire d’une Nation – Mother India.\nLes États-Unis ou la puissance créative industrielle\nLes nations qui ont développé de puissantes industries de l’image portent en écharpe une fierté nationale, et cette affirmation identitaire a offert dès la fin du XIXe siècle un contexte favorable pour que des créateurs, des ingénieurs et des producteurs tirent parti des innovations des frères Lumière et d’Edison et s’investissent dans cette activité de spectacle. Aux États-Unis, des entrepreneurs ont cru à l’avenir de cette technologie, et ce pari fut récompensé rapidement par l’enthousiasme du public. Cette adhésion quasi instantanée relève du pouvoir séducteur du cinéma : l’image animée se prête à un déchiffrement immédiat, et donc disposerait d’une supériorité pédagogique par rapport à l’écrit ; ensuite, elle fait droit au mouvement et à la vitesse, en congruence avec la modernité qui s’impose au début du XXe siècle .\nLa puissance de l’industrie américaine est mue par quatre leviers : s’imprégner et suivre les goûts et la sensibilité des publics ; constituer des groupes industriels de taille imposante, capables de financer des spectacles ambitieux ; miser de grosses sommes sur la distribution et la promotion ; le relais de l’action des pouvoirs publics américains sans cesse en éveil pour endiguer, via les négociations du commerce mondial, les orientations protectionnistes des autres industries nationales, notamment les cinémas européens.\nLe cinéma américain a rapidement conquis le cœur du public en flattant ses cordes sensibles. D’abord, il lui parle de sa vie, en usant d’une esthétique qui tient compte des codes moraux propres au puritanisme de la société américaine, autrement dit en tenant compte de son acceptabilité , tout en la bousculant parfois à la marge : la censure, on le sait, a longtemps pesé sur cette industrie culturelle, notamment une autocensure de fer dans les années 1920-1934, sous la houlette du presbytérien William Hays ; et cette censure fut mise encore à l’épreuve au service du patriotisme américain lors de la période du maccarthysme. La censure ne fut véritablement abolie qu’en 1968, lors de l’instauration d’une politique de classification des longs métrages par âge. « La culture de masse, définie par Hollywood, se moule sur les reliefs les plus notables de la société et ne cherche nullement à en explorer les chemins de traverse », résume Jacques Portes. Jusqu’en 1952, en fait, le cinéma n’était pas protégé par le principe de liberté de communication du Premier amendement…\nPar ailleurs, ce cinéma provoque de l’amusement, par le biais de récits burlesques lors des débuts du muet (Buster Keaton, Laurel et Hardy, Charlie Chaplin, etc.), via les comédies sociales dans les années 1940-1950 (George Cukor, Billy Wilder, ou Ernest Lubitsch, Frank Capra). La jubilation collective promue par cette nouvelle activité artistique est bien décrite par un critique de théâtre en 1924 : « Depuis une quinzaine d’années, il existe aux États-Unis et seulement aux États-Unis, une forme de divertissement qui, sans lien apparent avec le passé, nous a rendue une sorte d’hilarité inconnue à l’heure actuelle. […] Pendant une dizaine d’années ou plus, cela a fourni un élément de folie joyeuse à l’existence de millions d’individus  ». Dès le départ, cette activité est apposée au plaisir de l’entertainment, même si par la suite ses contenus se sont très largement diversifiés, et qu’un cinéma d’auteur plus intellectuel s’est épanoui, stimulé par des producteurs indépendants.\nD’autre part, dès les années 1920, les producteurs ont su rapidement s’adapter aux particularités économiques de ce secteur. Celui-ci en effet suppose une mise de fonds substantielle au départ, et ce dans un contexte de grande indécidabilité, personne ne sachant vraiment ce qui fera mouche sur le public, le besoin d’imaginaire étant aussi puissant qu’indéfini dans son contenu. Ainsi le principe du « nobody knows » pose-t-il un postulat .\nConséquences logiques : les producteurs de ce secteur doivent pouvoir jouer fréquemment pour amortir sur quelques triomphes le coût des spectacles, les plus nombreux, que le public dédaigne. Cette logique de casino favorise les grands flambeurs, ceux qui disposent de beaucoup d’argent et qui, grâce à leur crédibilité financière, peuvent s’associer le soutien des banques et de partenaires sur le marché international. Elle suppose aussi de capter une ressource rare : les talents et les stars. La curieuse économie des industries culturelles induit ainsi plus qu’ailleurs la concentration, les synergies, et l’intégration verticale.\nL’histoire du cinéma américain est rythmée par des vagues de concentration capitalistique, timidement contrecarrées par des mesures réglementaires. L’ingénieur Edison, fort de ses brevets sur les procédés de reproduction, a tenté le premier de constituer un monopole sur le marché de la production. Condamné au nom de la loi antitrust en 1912, il laisse le champ à une nuée de petits propriétaires de salles indépendants (souvent immigrés juifs venus d’Europe centrale), les Nickelodeons, qui développeront Hollywood sur la côte ouest. Dès les années 1920, la concentration s’intensifie (formation de la MGM en 1924, développement d’un réseau de salles par la Fox et la Paramount, etc.). Et à la fin des années 1930, huit majors  contrôlent 95 % de la filière cinématographique. Condamnées en 1947 au nom de la loi anti-trust pour tentative de monopole sur le circuit de distribution, elles vont perdre cette mainmise sur l’accès aux salles, mais ces contraintes sont assouplies après les années 1980, et, de plus, les majors contourneront cette difficulté en entrant dans le secteur de la télévision.\nCet effort en faveur de la distribution a été accompagné dès les années 1970 par l’introduction d’opération dites de « wide release » : saturation des salles avec des sorties de films comptant des centaines voire des milliers de copies et avec une omniprésence des messages publicitaires dans les médias. Les budgets de promotion équivalent aujourd’hui à presque la moitié du coût de production d’un film – le coût moyen d’un film issu des majors représente dix fois le budget moyen d’un long métrage français en 2006.\nLe soutien du gouvernement américain, entraîné par les puissants lobbies des producteurs et d’artistes, n’a jamais manqué à cette industrie des étoiles. Dès 1926, les Européens ont tenté d’instituer des formes de contrôle aux films américains sur leur marché, obtenant des résultats mitigés. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, en échange du soutien économique avec le plan Marshall, les États-Unis gagnent par les accords Blum-Byrnes une ouverture totale des salles de cinéma européennes aux films américains. En décembre 1993, lors des négociations du GATT, s’affrontent une fois encore les intérêts d’Hollywood et des industries cinématographiques européennes. Cette partie de poker se solde par l’exclusion de l’audiovisuel et du cinéma des engagements pris par les pays de la Communauté dans la libéralisation des échanges. En 1998, une mobilisation des milieux du cinéma européen se dresse contre le projet, lancé outre-Atlantique, de l’AMI (Accord multilatéral pour l’investissement) que la France refuse de signer, ce qui aboutira au retrait du texte. Les États-Unis, enfin, se sont exclus des pays signataires de la Convention pour la diversité culturelle adoptée à l’UNESCO en 2005. Cette guerre de position a porté ses fruits. Comme le dit Jack Valenti, qui fut président de la puissante MPAA (Motion Picture Association of America) pendant 36 ans, « l’industrie du cinéma est la seule aux États-Unis qui bénéficie d’un surplus de sa balance commerciale dans chacun des autres pays du monde » (déclaration du 23 avril 2002 au Congrès).\nLes États-Unis ont produit 453 films en 2007, et 590 nouveaux films américains ont été mis en circuit dans les salles. En 2006, les longs métrages américains détiennent 90 % des parts de marché sur leur territoire, 94 % si l’on ajoute les coproductions avec des pays européens, notamment l’Angleterre. Par contre, l’industrie cinématographique qui « pèse » 26,7 milliards de dollars en 2007, un chiffre en croissance régulière (sauf en 2005), réalise 63 % de ses recettes sur le marché international et inonde la planète de ses productions. Ce pays retire bon an mal an 80 % des revenus mondiaux du grand écran et 70 % des revenus de la fiction télévisée. Cette efficacité engendre un effet : le mastodonte américain draine vers lui des talents artistiques venus du monde entier, apports culturels qui seront recyclés dans des films aptes à fédérer des publics de diverses sensibilités.\nLa France ou l’art cinématographique\nDans cette industrie coûteuse sont avantagés les pays de grande taille qui offrent d’emblée un vaste marché géographique capable d’absorber les coûts de production : les États-Unis ou l’Inde, de ce point de vue, bénéficient d’un atout comparatif indéniable par rapport à la France.\nLa France brandit son « exception culturelle ». Elle use de la complète panoplie des dispositifs inventés par des pays de taille moyenne ou modeste pour aider leur industrie nationale : quotas de programmation, subventions diverses en faveur des programmes de bonne qualité ou prestigieux ou en faveur des émissions pour enfants, soutien aux télévisions publiques, défiscalisation de certaines productions, aides régionales. Et elle les met en œuvre à l’échelle la plus haute. Sa politique tient sur trois piliers : le Compte de soutien, le système des quotas de production et de diffusion, les mesures en faveur de la production indépendante. La particularité de ce système est moins l’originalité des instruments que les partis pris internes à leur mise en application. Nous en désignerons trois :\nLe soutien à la langue française\nEn général, la qualification de la nationalité d’une œuvre combine plusieurs critères, mais ceux-ci varient selon les pays . En France, le paramètre essentiel qui autorise une œuvre audiovisuelle ou cinématographique à être « soutenue », c’est la langue de tournage. Cet aspect ne lui est pas propre, les Pays-Bas et la Norvège usent de la même exigence. Mais, dans d’autres pays, des critères comme le contenu identitaire (le Canada, par exemple) ou la nationalité des intervenants producteurs, auteurs, comédiens, etc. (l’Australie), ou des aspects financiers, les dépenses locales par exemple (la Grande-Bretagne), peuvent prévaloir.\nLe cinéma, enfant chéri de la politique de l’exception culturelle\nLe cinéma français, dès les années 1920, jouit d’un double statut. D’une part, il fait partie des loisirs populaires, au même titre que les foires et le music hall. De l’autre, il est inclus dans le cercle des œuvres d’art par une avant-garde cinéphile , et son statut a redoublé de prestige après l’hommage qui lui fut rendu dans les années 1950 par les Cahiers du cinéma , achevant par là un processus de canonisation déjà bien engagé.\nLa France a toujours soutenu une approche aristocratique de l’industrie cinématographique. Personne d’ailleurs ne songerait à en évaluer la rentabilité, sujet tabou par excellence, car cette activité participe de la dévotion en faveur des Arts, au même titre que les musées ou l’opéra . Cette posture est entretenue par l’action vigilante des réalisateurs et des artistes qui, regroupés dans des syndicats puissants, déploient une force de mobilisation inégalée en Europe. Le cadre juridique qui entoure l’audiovisuel et qui formalise l’aide aux programmes français et européens tient compte de cet emballement collectif et pose une distinction primordiale entre œuvre cinématographique et œuvre audiovisuelle. Ce distinguo, qui est fixé au départ du projet, emporte de multiples implications. Les circuits de financement diffèrent et sont étanches les uns aux autres, les modalités et les circuits de distribution aussi : seuls les films de cinéma obéissent à une chronologie des médias qui réserve la priorité à la diffusion en salle, les autres vecteurs de distribution (vidéo, DVD puis les diverses catégories de chaînes) ne venant qu’après. Ainsi les télévisions généralistes sont-elles tenues par la réglementation de financer abondamment le cinéma qui est diffusé en premier lieu sur d’autres supports, et dont la valeur d’antenne tend à décliner en regard d’autres programmes – notamment la fiction télévisée. D’autre part, les chaînes cryptées, Canal + en premier lieu, sont puissamment mises à contribution.\nCet appui des télévisions au cinéma (près de 30 % du financement des films)  génère une forte production : 240 films produits en 2008 (dont 196 films d’initiative française, sans coproducteurs ou avec des coproducteurs étrangers minoritaires), ce qui fait de la France le premier pays producteur mondial par tête d’habitant. En comparaison, la fiction télévisée nationale, autour de 900 heures par an (912 en 2008), fait valoir un volume de production presque trois fois inférieur à celui de l’Allemagne, et presque deux fois inférieur à celui du Royaume-Uni. Parallèlement, les Français figurent, avec les Espagnols et les Britanniques, dans le peloton de tête des Européens qui fréquentent le plus les salles obscures, et qui manifestent le plus des penchants cinéphiles.\nL’automaticité de l’aide, et ce, sur plusieurs dimensions\nElle est automatique sur un plan économique, puisqu’elle repose sur des taxes et des obligations fixées selon un pourcentage des recettes de tous les diffuseurs (salles de cinéma, chaînes, vidéo), la télévision en supportant la plus grande part (70 % du COSIP en 2007) : cette automaticité a le mérite d’assurer un volume financier prévisible et régulier à l’industrie audiovisuelle et cinématographique.\nElle est aussi automatique dans son contenu. 75 % des fonds attribués par le COSIP aux œuvres audiovisuelles et 66 % des fonds attribués par le compte de soutien aux films de cinéma vont directement aux producteurs (éligibles à ces comptes) indépendamment du projet artistique qu’ils présentent. Dans le premier cas, cela revient à donner l’entière initiative au couple producteur/diffuseur puisqu’une œuvre audiovisuelle n’est aidée que si elle est commandée par une chaîne de télévision. Dans le second cas, celui du cinéma, la configuration est différente : avoir une chaîne coproductrice n’est pas absolument nécessaire, et de toute façon les chaînes coproductrices, lorsqu’elles participent, inclinent à lâcher la bride sur le cou à l’initiative artistique. Les dirigeants de chaîne, pourtant premiers banquiers du cinéma, interviennent peu dans le suivi des films qu’ils financent : films que souvent, d’ailleurs, ils ne programmeront pas en prime time ; tandis que, pour les fictions télévisées, ils manifestent leurs exigences à chaque étape (distribution, scénario, réalisation, dépenses).\nL’État aide ce qui est juridiquement défini comme œuvre audiovisuelle  ou cinématographique, mais il ne préjuge pas du contenu. Il ne tranche pas entre œuvre originale et œuvre sérialisée, il ne sépare pas une approche d’auteur et une approche « marketing », il n’oppose pas vision transcendante ou distanciée de la réalité et vision ethnographique, il ne choisit pas entre œuvre aride et œuvre facile d’accès, il ne distingue pas entre nourriture de l’esprit et pur divertissement, il ne trie pas entre finalité éducative et finalité de délassement. Son pari s’affirme optimiste : en laissant toute liberté à une production massive et diversifiée, il espère satisfaire les attentes labiles de l’individu moderne et des divers groupes sociaux. Dès lors, le cadre juridique de l’exception culturelle ouvre large ses filets et englobe des productions fort hétérogènes qui vont des Vacances de l’amour (série légère de AB Productions), à Michel Foucault par lui-même (documentaire de BFC Productions), Maigret (série télévisée de la maison de production Dune), aux films de cinéma Brice de Nice (de James Huth), Les Bronzés (de Patrice Leconte), à La Graine et le Mulet (d’Abdellatif Kéchiche) et Ricky (de François Ozon), et ainsi de suite. Des programmes télévisés peu ambitieux et le cinéma le plus racoleur, qui logiquement ne sont pas destinés à recevoir l’appui de l’État, peuvent s’épanouir facilement sous le parapluie des critères de nationalité. Et les œuvres exigeantes ou plus personnelles y sont aussi généreusement accueillies. Cette politique culturelle offensive fait-elle inéluctablement d’un pays un conquérant des marchés internationaux ? Apparemment non.\nLes ventes à l’étranger des longs métrages et des téléfilms représentent des sommes fort modestes, quoiqu’en progression  : au total moins de 1 % de nos exportations. Une atonie paradoxale, si l’on songe que la France, au sein de l’Europe, est le premier pays organisateur de festivals internationaux pour le cinéma et l’audiovisuel, le premier à financer des réalisateurs issus de tous horizons et que son public manifeste un réjouissant esprit d’ouverture : entre 35 et 45 % des parts de marché en salle vont vers les films français dans les années récentes (39 % en 2008, avec, en moyenne, entre trois et dix films français récoltant plus de deux millions d’entrées en France chaque année), près de 50 % vers les films américains (47 % en 2008), le reste allant vers des films « autres ». Sa politique d’accueil et l’abondance de sa production ne se traduisent pas par de solides effets en retour sur sa balance des paiements. Les recettes générées sur le territoire national par les films français en salle (386 millions d’euros en 2007) sont modestes, mais bien supérieures à celles issues de l’exportation (131 millions d’euros en 2007) : autrement dit, la France est un petit joueur au baccara du cinéma mondial, en dépit d’une part de marché de films nationaux en salle bien supérieure à celle des autres pays européens.\nLes recettes financières ne reflètent qu’un aspect du rayonnement du cinéma hexagonal, sa visibilité doit aussi être prise en compte . C’est en Europe de l’Ouest que les films français séduisent un public (44 % des recettes d’exportations en 2007, avec l’Allemagne en tête, et 58 % si l’on inclut l’Europe centrale), mais sur ce marché des films européens non nationaux ils sont talonnés, voire devancés, par les films anglais pourtant entre trois et deux fois moins nombreux en production (et souvent coproduits avec des capitaux américains). Mais ce succès européen ne franchit pas d’autres barrières : aucun long métrage français ne se place parmi les vingt films les plus vus dans le monde en 2004, 2005, 2006 ou 2007. L’influence du cinéma français aux États-Unis (19 % des recettes du cinéma français à l’exportation en 2007) – où sont envoyés chaque année une trentaine de titres – est minuscule et concentrée sur quelques fleurons, parfois « French Touch » comme La Môme ou Amélie Poulain, et parfois de facture transnationale comme Deux frères ou La Marche de l’empereur. L’Asie occupe une place modeste (13,5 % des recettes d’exportation en 2007) qui se réduit au Japon (10,7 % des recettes d’exportation en 2007). Les dirigeants du CNC accordent toutefois un certain avenir au marché indien pour le film français, en raison de la démultiplication des multiplexes . En matière de programmes audiovisuels, les ventes françaises en Asie sont quasi inexistantes, elles représentent à peine 1 % des exportations françaises.\nConclusion : dissocier hégémonie économique et hégémonie culturelle\nL’Inde joue la course en tête avec les États-Unis au sein du cinéma mondial : dans ces deux pays, capitalisme et identités nationales se sont fécondés mutuellement pour donner naissance à une industrie du divertissement dans laquelle tous les habitants se reconnaissent et se complaisent au point de pouvoir vivre quasiment en autarcie culturelle. La taille des marchés nationaux, qui facilite la rentabilisation des investissements, explique pour une part ces situations inédites, mais d’autres facteurs méritent d’être cités : fierté nationale, multiculturalisme interne, et sûrement accueil généreux et sans complexe par le public des sortilèges du divertissement.\nPar ces données et en particulier par les caractéristiques de l’exception culturelle (priorité accordée à la langue, sacralisation de l’art cinématographique et de l’auteur, automaticité des aides), on évalue mieux les traits de l’exception française. Ici, le cinéma est d’abord tenu pour une activité artistique destinée à stimuler l’imaginaire national et le lien social, et est rarement conçu pour pénétrer le marché mondial. La part accordée aux films des auteurs-réalisateurs adeptes du scénario « ouvert », qui marque la suprématie de la mise en scène sur le scénario et laisse quelque improvisation lors du tournage, signe un mode de production fort éloigné de la fabrication hyper-rationalisée à l’américaine – encore faut-il, sur ce dernier point, distinguer les films issus des majors des films indépendants.\nÀ la différence des États-Unis ou du Japon, la France ne met pas la guerre des images au fronton de sa politique. Son public n’est pas rivé sur son cinéma domestique, comme les États-Unis ou l’Inde. Grâce à une production soutenue et à l’accueil généreux de films étrangers, elle s’adonne à ce qu’on pourrait nommer « la bonne volonté culturelle », une certaine diversité de l’offre et de la consommation apparaissant comme le résultat du volontarisme public. Pour l’ensemble de sa production d’images, la France est tournée vers son public intérieur et, quand elle expatrie ses œuvres, pense davantage rayonnement culturel que victoires en parts de marché. Une attitude dont l’Inde n’est pas éloignée, alors que, contrairement à la France, son essor cinématographique repose presque essentiellement sur l’initiative privée.\nLe fil d’analyse par la domination/subordination économique n’épuise pas les débats sur la mondialisation. Ainsi l’hégémonie économique d’Hollywood sur le marché mondial des films est-elle loin d’emboîter une hégémonie culturelle aussi flagrante : le goût pour les programmes et les films nationaux, les réappropriations et médiations diverses invitent à complexifier le regard. L’Inde et la France en apportent la preuve, car ces deux pays, chacun avec sa méthode, proposent un imaginaire filmique fort éloigné d’Hollywood, un imaginaire dans lequel les publics nationaux se retrouvent avec plaisir. La plupart des nations développées ou émergentes ont créé des industries de l’image – avec un bonheur inégal : l’écart se creuse entre celles qui, comme l’Inde et la France, entretiennent une importante activité visible dans le champ cinématographique mondial, d’une part, et celles qui produisent quelques perles remarquées mais dont la petite capacité d’offre ne peut pas endiguer la déferlante des films américains, de l’autre. Parmi ce dernier pôle, plusieurs pays comme la Grande-Bretagne, l’Allemagne ou le Brésil ont choisi d’activer la production de téléfilms ou de séries, faisant le choix de la télévision au détriment du cinéma, pour consolider le lien social.\nLes industries de l’image s’apprécient à l’aune de deux aspects finement intriqués : la spécificité économique de ce secteur, d’une part, les spécificités locales, de l’autre. Parmi ces particularités, le volontarisme culturel initié par l’État (français) est emblématique, mais d’autres situations existent. En ce sens, l’Inde fournit un exemple à méditer, comme le montre Jackie Assayag  dans son livre La Mondialisation vue d’ailleurs. Fustigeant l’emploi à tort et à travers des termes de globalisation ou mondialisation, celui-ci recommande d’en revenir aux études de cas : « Seule une “esthétique du divers”, c’est-à-dire une enquête conduite “ailleurs”, dissout les calcifications idéologiques ou l’eurocentrisme dans l’acide d’une pensée de la différence ».\nÀ l’origine des trois grandes nations cinéphiles, on repère un fondement : se protéger, exalter son identité pour l’Inde ; prouver sa force créatrice et commerciale pour Hollywood ; délivrer des messages pour la France. Un siècle plus tard, chacune de ces entités fabrique, avec son langage et sa tradition, un vaste éventail de productions, allant du pur divertissement aux œuvres les plus cérébrales. Aucune de ces nations n’est restée enfermée dans son style d’origine.\nPhoto (cc) : Celeste33\nMonique Dagnaud, « Les industries de l’image. Le cinéma en Inde, aux États-Unis et France », La Vie des idées , 15 mai 2009. ISSN : 2105-3030. URL : https://laviedesidees.fr/Les-industries-de-l-image.html\n Monique Dagnaud, Les Artisans de l’imaginaire. Comment la télévision fabrique la culture de masse, Paris, Armand Colin, 2006.\n Une version développée de cette partie consacrée à l’Inde paraîtra dans le numéro de CinémaAction de juin 2008.\n Emmanuel Grimaud, Bollywood Film Studio, Paris, Éditions du CNRS, 2004.\n Rosie Thomas, « Melodrama and the negotiation of morality in mainstream Hindi films », in Carol Breckenridge (dir.), Consuming Modernity : Public Culture in a South Asian World, University of Minnesota Press, 1995.\n Stephen Alter, Fantasies of a Bollywood Love Thief. Inside The World of Indian Moviemaking, HarperCollins Publishers, New Delhi, 2007.\n Thèse de Camille Deprez, Le Cinéma populaire indien : bilan d’une décennie (1992-2002), sous la direction de Kristian Feigelson, soutenue en juillet 2006.\n Olivier Ferrand, La République et le problème de l’espace public culturel, naissance de la censure du cinéma en France (1909-1919), Université de Grenoble II, décembre 2004, tome 2, p. 342.\n Olivier Caïra, Hollywood face à la censure, discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004, Paris, Éditions du CNRS, 2005.\n Cité par Jacques Portes, « L’horizon américain », in Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli (dir.), La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002.\n Cette expression est extraite de l’ouvrage de William Goldman, Adventures in the Screen Trade, Warner Books, 1983, p. 39.\n Paramount, Fox, Universal, Warner, Metro-Goldwyn-Mayer, Columbia, RKO, United Artists.\n Peter S. Grant et Chris Wood, Le Marché des étoiles, culture populaire et mondialisation, Boréal, 2004, p. 187.\n Christophe Gauthier, La Passion du cinéma : cinéphiles, ciné-clubs et salles spécialisées à Paris de 1920 à 1929, AFRHC-École des Chartres, 1999.\n Nathalie Heinich, « Aux origines de la cinéphilie », in Politique des auteurs et théories du cinéma, 2002.\n Monique Dagnaud, « Grandeurs et misères de la politique de l’exception culturelle », Politiques et Management public, vol. 21, n° 2, juin 2003.\n Ce chiffre était de 40 % il y a dix ans. De façon générale, la part des télévisions semble minorée par rapport à la réalité car ces données reposent sur les devis présentés au CNC, dans lesquels la part apportée par les producteurs est probablement inférieure à celle qui est affichée.\n Remarquons toutefois que la notion d’œuvre audiovisuelle, définition juridique sur laquelle s’appuient les obligations des chaînes, est en passe d’être remplacée par la notion, plus exigeante, d’œuvre patrimoniale.\n En 2007, les recettes générées par les films français à l’étranger ont été de 131 millions d’euros et celles générées par les programmes audiovisuels ont été de 152 millions (ventes et préventes).\n La plupart de ces données sont issues du dossier effectué par l’Observatoire européen de l’audiovisuel pour les festivals de Cannes 2005, 2006, 2007.\n CNC, L’Exportation des films français en 2007.\n Jackie Assayag, La Mondialisation vue d’ailleurs, l’Inde désorientée, Paris, Seuil, 2005.


Un président dans le désarroi\nPour retrouver une popularité de plus en plus décroissante, le président Wade, en homme désemparé, se confine dans le dénigrement, l’intoxication et d’autres démarches moins reluisantes telles que les attaques iniques contre son ex-Pm et secrétaire général adjoint. Un acharnement inexplicable contre quelqu’un qui est le principal artisan de son maintien au pouvoir et l’auteur du bilan de son premier septennat et qui reçoit des coups sans répondre, refusant ainsi d’être entraîné dans des gamineries.\n‘Macky est fidèle, loyal, travailleur et efficace. En plus, il ne fait pas de bruit’. C’est en ces termes que le président Wade s’adressait à son ex-second, il y a peu, devant la communauté nationale et internationale, en exhibant son parcours sans faute. Un témoignage accepté de tous pour sa véracité. En effet, c’est l’édile de Fatick qui, après trois choix malheureux, a réussi avec brio à donner corps à la vision de Me Wade. Ainsi, il a été le premier à incarner le concret que certains tentent maladroitement d’usurper.\nAyant complètement perdu toute légitimité et toute lucidité d’ailleurs, Wade se débat désespérément pour s’accrocher à un pouvoir qu’il ne mérite plus et pour l’exercice duquel il a montré ses limites. Des débattements atroces qui l’ont amené à se tromper de cible. Car la véritable cible aujourd’hui, ce sont la cupidité et l’impéritie qui caractérisent son régime. Il ferait mieux de s’attaquer réellement à la corruption, à la concussion, aux dépassements budgétaires et aux tripatouillages des lois et règlements pour lesquels il est devenu expert, au lieu de verser dans des provocations inopportunes qui frisent l’enfantillage.\nEn quoi Macky serait-il pressé ? Lui qui n’a jamais revendiqué quoi que ce soit et a tout obtenu par le mérite et la grâce de Dieu. S’il est véritablement pressé, c’est peut-être pour prendre à bras-le-corps les problèmes du pays afin de soulager les Sénégalaises et Sénégalais aux conditions de vie fortement dégradées par les caprices de la dynastie des Wade.\nQuant aux deux larbins et lascars de Paris qui ont préféré troquer leur dignité contre de l’argent illicitement acquis, l’histoire politique toute récente de Fatick risque d’être convoquée à leur grand détriment. Et qu’ils se rappellent que le Sine est une terre de refus et de résistance qui ne saurait cautionner l’ingratitude et l’hypocrisie d’où qu’elles puissent venir.\nBabacar Mbaye SARR Conseiller en communication du président Macky Sall, maire de Fatick\nModifié en dernier lieu le 24.10.2009 - Déjà 3152 visites sur ce site!


Chèques et Cartes cadeaux UpCadhoc Voyage & Détente à le Plessis Trévise\n5 boutiques où dépenser mes chèques et cartes cadeaux UpCadhoc dans l'univers Voyage & Détente à le Plessis Trévise (94420)\nDans quels magasins de Voyage & Détente dépenser vos bons UpCadhoc à le Plessis Trévise (94420) ?\nGrâce à notre important réseau de partenaires dans toute la France, vous profitez d’une sélection variée d’enseignes de Voyage & Détente acceptant nos cartes et chèques cadeaux. Et pour repérer rapidement et facilement les boutiques près de chez vous, vous pouvez consulter la liste disponible sur notre site. Ainsi en quelques clics, vous obtenez les adresses des affiliés UpCadhoc à le Plessis Trévise (94420).\nOffrir un titre UpCadhoc est un bon moyen de faire plaisir. En effet, pour les bénéficiaires, c’est la garantie de pouvoir choisir leurs cadeaux sans mauvaise surprise. Alors si vous êtes l’heureux détenteur d’une carte ou de chèques, découvrez vite les magasins de Voyage & Détente à le Plessis Trévise (94420) où vous avez la possibilité de les dépenser. Avant de vous rendre sur place, pensez bien à regarder le rayon indiqué sur vos titres. Cela vous permettra de savoir s’ils sont acceptés sur tous les produits ou seulement sur certains articles.\nAprès avoir consulté sur notre site la liste des enseignes à le Plessis Trévise (94420) membres de notre réseau UpCadhoc, vous accédez à leurs coordonnées. Ensuite, vous pouvez aller dans la boutique de votre choix, et choisir les cadeaux qui vous plaisent. Puis, lors de votre passage en caisse, présentez votre carte ou vos chèques. Ces derniers s’utilisent comme un moyen de paiement classique. Parfois, il est nécessaire de compléter avec un autre mode de règlement, tout dépend du solde dont vous disposez. Et si vous avez des questions, n’hésitez pas à nous contacter ou à jeter un œil à notre FAQ où vous trouverez de nombreuses réponses.\nLes autres univers UpCadhoc à le Plessis Trévise


Attentat d'Ankara : la Turquie pointe les Kurdes du doigt\nLe premier ministre turc, Ahmet Davutoglu a désigné un Syrien de 23 ans comme l'auteur de cette attaque qui a tué 28 personnes mercredi. Le parti kurde de l'Union démocratique et le Parti des travailleurs du Kurdistan ont tous les deux réfuté toute implication.\nL'attentat visait, selon l'état-major de l'armée, des cars de transport militaire à l'arrêt à un feu rouge. STRINGER/AFP\nLes autorités turques sont formelles. L'attentat à la voiture piégée qui a tué 28 personnes à Ankara, est l'œuvre des séparatistes kurdes de Turquie et de Syrie. «À la lumière des informations que nous avons réunies, il a été clairement établi que cette attaque a été menée par les membres de l'organisation terroriste présente en Turquie (le PKK, Parti des travailleurs du Kurdistan, NDLR) avec un membre des YPG (les milices kurdes de Syrie, NDLR) venu de Syrie», a assuré le premier ministre, Ahmet Davutoglu, à la télévision. Le président turc, Tayyip Recep Erdogan, a plus tard insisté: «Même si les dirigeants du PYD et du PKK disent qu'il n'y a aucun lien avec eux, sur la base des informations obtenues par notre ministre de l'Intérieur et nos services du renseignement, il a été établi que l'attentat avait bien été commis par eux.»\nLes enquêteurs turcs s'appuient sur des empreintes digitales relevés à l'intérieur de la voiture qui correspondent à celles d'un Syrien du nom de Salih Necar, entré en juillet 2014 sur le sol turc. Né en 1992 à Hassaké, dans le nord de la Syrie, Necar appartenant aux milices YPG, à croire Ahmet Davutoglu. Ankara assure également qu'il était en contact avec le PKK et les services syriens. Selon l'armée turque, l'attentat visait des cars de transport militaire à l'arrêt à un feu rouge. L'intersection se situe à moins de 500 mètres du Parlement et l'explosion a eu lieu à l'heure de pointe, vers 18h30 (16h30 GMT). Vingt-six soldats figurent au nombre des 28 morts. Vingt-deux étaient toujours hospitalisées jeudi, dont 7 en soins intensifs.\n« Je peux vous garantir que pas une seule balle n'a été tirée par les YPG contre la Turquie\nLe chef de la principale formation kurde syrienne, Saleh Muslim.\nMais pour les dirigeants kurdes syriens, les accusations d'Ankara ne sont qu'un prétexte pour justifier l'escalade militaire dans le conflit syrien. «Nous réfutons absolument cela», a dit Saleh Muslim, coprésident du PYD joint par téléphone par l'agence Reuters. «Je peux vous garantir que pas une seule balle n'a été tirée par les YPG contre la Turquie. Ils ne considèrent pas la Turquie comme un ennemi», a-t-il ajouté. Depuis le week-end dernier, l'artillerie turque bombarde les positions des milices kurdes dans le nord du pays. Elle espère les empêcher de prendre la ville d'Azaz, près de la frontière. Ankara redoute ainsi que les Kurdes, en s'en emparant, ne prennent le contrôle de la centaine de kilomètres de frontière commune avec la Turquie qui lui échappe encore.\nSyrie: la Turquie en travers du jeu kurde\nle 20/02/2016 à 11:56\nAh ces kurdes, ils ne peuvent donc pas ses laisser massacrer sans rien dire ! Comme les arméniens par exemple, ou les alévis, ou les grecs.\nle 19/02/2016 à 20:51\nVoila l'attentat viens d’être revendiqué par un groupe kurde de Turquie, inconnu pour moi. Celui ci dit que c'est une représailles consécutives aux opération de l'armée turc qui aurait fais de nombreuses victimes civils dans les région kurde de Turquie.\nle 19/02/2016 à 12:13\nL'attentat de suruc 32 morts\nL'attentat d'ankara 102 morts\nL'etat turc a pointe du doigt l'etat islamique mais celui ci n'a jamais revendique ces attentats alors qu'il ne raterais jamais l'occasion de se venter d'autant de morts ...bizarre non?\nL'attentat d'istanbul contre les touristes allemands a soit disant ete aussi fait par l'etat islamique mais pas revendique ... Bizarre aussi non? Ne vous posez pas de question... La turquie a toujours utilise la peur et le terrorisme pour manipuler l'opinion publique et sa ne date pas d'hier :\nLe Premier ministre turc a admis que le gouvernement turc a réalisé l’attentat de 1955 sur un consulat de Turquie en Grèce, endommageant aussi le berceau du fondateur de la Turquie moderne à proximité – et blâmant la Grèce, dans le but d’inciter et de justifier la violence contre les grecs.\nUn autre exemple d'un haut général turc qui a admis que les forces turques ont brûlé une mosquée à Chypre dans les années 70 et qu’ils ont attribué l’attaque sur leur ennemi. Il a expliqué: « Dans la guerre spéciale, certains actes de sabotage sont mis en scène et imputés à l’ennemi pour augmenter la résistance du public.>\nDonc quand erdogan prend exemple sur le regime présidentiel d'Hitler cela me fait rire car hitler etait specialiste des attentats sous faux drapeau comme en terrorisant son propre peuple pour faire porter le chapeau au polonais pour envahir la pologne ou aux communistes pour les exterminer Que le monde entier ouvre les yeux!


Parcours Alpha - Paroisse Saint François-Xavier\nLe Parcours Alpha Classic à SFX\nOuvert à tous, le Parcours Alpha permet à chacun, croyant ou non, de découvrir ou de redécouvrir les fondamentaux de la foi chrétienne.\nUn Parcours Alpha Classic débute à SFX le 6 novembre 2019, 11 soirées pour donner du sens à sa vie !\n« Mais qu’allons- nous faire mercredi prochain ? »\nRéflexion qui fuse souvent à la dernière soirée du Parcours ! En effet, difficile de retourner à sa vie ordinaire quand, pendant onze semaines, on a pu découvrir, discuter en toute liberté d’un sujet que la vie ordinaire ignore le plus souvent : Dieu est-il présent dans nos vies ?\nToutes ces questions autour de la vie de foi que chacun se pose sans trouver le lieu pour le faire, Alpha Classic permet de les poser, en toute convivialité autour d’un repas amical. Chacun, quel que soit son âge, sa formation, son milieu social est accueilli, écouté, reconnu. La discussion qui suit l’exposé se fait en petit groupe pour que tous puissent s’exprimer, les animateurs ne sont pas là pour délivrer un savoir mais pour donner la parole à tous.\nLe week-end consacré à l’Esprit-Saint, souvent organisé dans une communauté religieuse, complète une présentation structurée et accessible du kérygme déroulée sur les onze semaines. Situé au début du parcours, il soude le groupe et permet souvent la découverte de la vie consacrée.\nA la fin du Parcours, lorsque que les invités sont amenés à s’interroger sur ce que celui-ci leur a apporté, tous disent se disent heureux, heureux d’avoir rencontré des amis, heureux d’avoir abordé des sujets qui leur tenaient à cœur, heureux d’avoir découvert ou re-découvert la prière.\nPour tout renseignement : parcours.alpha@sfx-paris.fr\nVous voulez connaître le programme de l’année 2019-2020 !\nTéléchargez le tract : dépliant 2019-2020.\n« J’ai reconnu en eux de grandes ressources; s'il y avait quelqu'un pour les former à la foi chrétienne, je suis sûr qu'ils deviendraient de très bons chrétiens ». Saint François-Xavier


Meuble Bas Cuisine Ikea – Cyreid\nMeuble bas cuisine\nmeuble cuisine epicerie\nChaise Pour Ilot Central New Chaise Chaises Design Regarding Chaise Pour Central Cuisine Chaise\nQuelle idée intimidatrice Au moins, c'est ce qu'il semble depuis le début. les gens connaissons quelques-uns points d'expérience particulière Un -cuisine donc les bambins peut être souillant Laissez un peu de antériorité de bain manteau la première fois. Deuxièmement, aromatiser comme des poupons signifie aromatiser pour les anges Ils voudront organiser ce qu'ils veulent festin Troisièmement, des recettes rapides et braves sont essentielles au succès. Quatrièmement, le sénescence passé sera précieux dans vos souvenirs.\nSi vous voulez être prêt à cause le défi, réalisez que ce sera une opportunité d'apprentissage qui peut vous acquiescer sur vous-même et sur la façon laquelle vos bambins vous perçoivent. Reconnaissez également, c'est non pourtant un bon circonstance mais pour ainsi dire nécessaire que vous laissez vos crins abords le bas un peu, se détendre et s'amuser à cause la art culinaire Il devient véritablement amusant intéressant et troublant quant à que vous regardez les petites mains vous coopérer à créer une cuisinette aimable Choisissez ce qu'il faut accommoder à bon science Assurez-vous de apercevoir des recettes de kitchenette faciles.\navec vous essayez de miser à des idées de cuisinette rappelez-vous, cela enseigne tandis de recettes bons dans le dîner, mais les compétences de la vie réelle qui aideront le long de la allée En fait, mon mari m'a fabuleusement appris sur la gastronomie parce que sa mère lui a renseigné Oui, j'essuie les éclaboussures du sol et les miettes du recherche même si je n'ai pas de pâtes au plafond.\nL'un des biggies est ce qu'il faut pimenter gîter évident Choisissez des recettes braves dans le dîner. Magasinez à l'avance aussi que vous ne soyez pas embesogné au atmosphère de la kitchenette ayant à noliser les poupons à cause la caisse à cause une balade d'épicerie prompt Des recettes rapides et bonasses sont également nécessaires car des recettes longues et compliquées ne retiendront pas l'attention des gamins Ils veulent véritablement apprendre et collaborer maman mais si cela devient compliqué, ils vont s'ennuyer tandis les détails. Utilisez des recettes gentils pour le dîner lorsque vous cuisinez avec des bébés Si vous utilisez des recettes de dîner serviables vos chances de succès seront à foison tandis grandes qu'avec des recettes très compliquées ou exagérément intenses. Certaines idées de climatisation serviables comprennent éternellement des mets mijotés et une cuisinette mijoteuse. Rappelez-vous, votre exécution est la chauffage accort tandis un minimum d'ingrédients.\nConsidérez le décantation La office est amusante, mais revoilà un chance d'enseignement sur la responsabilité. En cuisinant donc les gamins nettoyez-les également que convenable et faites-les soulager à cet contenance de la coin cuisine puis vous envisagez de humecter vous avez une distinct raison de solliciter des recettes rapides et simples Oui, vous voulez quant à des recettes gentils et saines. Préparez-vous un précis de art culinaire qui vous permettra de gicler au fur et à mesure.


Quelles sont les montres préférées des Français ? - Le Point Montres\nRolex Oyster Perpetual Submariner © Rolex/Alain Costa\nPublié le 04/12/2020 à 09h25\nPandémie ou pas, l'horlogerie fascine les internautes, comme le révèle une récente enquête réalisée de septembre 2019 à septembre 2020 par Watchfinder, le spécialiste de la montre de seconde main ou Certified pre-owned,fondé en 2002 et propriété du groupe Richemont depuis 2018. Sur douze mois, Watchfinder – qui vient d'ailleurs d'ouvrir son écrin parisien – a étudié les données Google relatives aux montres de luxe.\nPatek Philippe Nautilus © Magnin Wedry / Gaël Savary\nCela représente plus de 60 millions de recherches Internet sur le sujet portant sur plus de 2 000 marques et références diverses. L'étude a ainsi pu révéler les modèles les plus désirés dans le monde et plus spécifiquement en France.\nÀ LIRE AUSSIPourquoi les montres de pilotes sont-elles aussi cotées ?\nRolex Oyster Perpetual Datejust 31 © Rolex/Alain Costa\nRolex truste le podium\nRolex Daytona "Paul Newman" © Rolex\nLa marque à la couronne – qui est d'ailleurs l'une des trois griffes les plus convoitées sur le marché de l'occasion avec Patek Philippe et Audemars Piguet – est, sans surprise, la plus adulée. Rolex incarne la notion de luxe, d'exploit et capitalise sur les nombreuses variantes de ses modèles phares. Au niveau mondial, le top 5 comprend quatre références Rolex avec, en premier lieu, la Submariner : 5,1 millions de clics sur un an, c'est-à-dire une moyenne de 430 000 par mois. La plus mythique des plongeuses, sortie en 1953 et icône du garde-temps d'aventure, est suivie de la Daytona, popularisée en 1969 au poignet de Paul Newman dans le film Virages. Son score ? 3,8 millions de recherches, soit 320 000 par mois.\nÀ LIRE AUSSISean Connery, plus d'un demi-siècle avec sa Rolex Submariner\nViennent ensuite la Datejust, créée en 1945 et archétype de la montre classique et intemporelle, puis l'Oyster Perpetual. À elles deux, les données totalisent 4,3 millions de recherches ou 360 000 par mois. En queue de peloton arrive la Royal Oak signée Audemars Piguet, une montre dessinée par Gérald Genta en 1972 et considérée comme la première montre de luxe sportive en acier avec un boîtier octogonal caractéristique et très recherchée des aficionados de belles tocantes. Les chiffres pour celle-ci ? 1,4 million de recherches, soit 110 000 par mois.\nAudemars Piguet Royal Oak © Phillips Watches\nPour la France, Watchfinder a recensé sur Google environ 4,8 millions de recherches de marques et de modèle différents (405 000 par mois). Là encore, Rolex domine avec plus de 1,7 million de recherches rien que pour ses références, soit plus de 35 % de l'ensemble des recherches de montres de luxe du pays. Dans le top 10 français, la manufacture occupe 5 places. Sur la première marche du podium, on retrouve la Submariner avec plus de 480 000 recherches en un an. Suivent la Daytona, la Royal Oak d'Audemars Piguet, la Datejust, la Nautilus de Patek Philippe, l'Oyster Perpetual, la Monaco de TAG Heuer – propulsée à l'écran en 1970 dans Le Mans avec Steve McQueen – la Breitling Navitimer, la Day Date et enfin Cartier avec la Santos, le célèbre chronographe pensé en 1904 par Louis Cartier pour son ami et aviateur brésilien Alberto Santos-Dumont.\nÀ LIRE AUSSI« Aujourd'hui, si on n'a pas une Rolex de 50 ans, on a raté sa collection »\nTAG Heuer Monaco © Collector Square\nVous lisez actuellement : Quelles sont les montres préférées des Français ?


Obligation de location d’un ehpad ?\nAu delà du fait qu’il est dans votre avantage de louer votre EHPAD afin de percevoir un loyer, la loi impose de toute façon cette location en contrepartie des avantages procurés.Location obligatoire pendant 9 ansLa [...]\nQuelle est la durée d’investissement dans un ehpad ?\nLa question de la durée d’investissement dans un EHPAD se pose à tout investisseur. Un minimum légal existe dans certains cas.Au niveau de la loiQuand vous investissez en EHPAD, vous avez le choix entre le [...]\nQuels sont les risques liés à un investissement dans un EHPAD?\nLes risques liés à l’investissement en EHPAD sont plutôt limités, même si l’investissement sans risques et rentable n’existe évidemment pas. Le risque lié au gestionnaire de l’EHPAD Le principal risque lié à ce type d’investissement est [...]\nQuelles sont les particularités du bail commercial dans un EHPAD ?\nLorsque vous investissez dans un EHPAD, la particularité est que vous allez devoir signer un bail commercial. C’est un contrat qui fixe les conditions dans lesquelles vous allez confier la gestion de votre bien. Les points [...]\nQuels sont les avantages d’un bail commercial meublé ?\nLe bail commercial meublé présente certains avantages par rapport à un simple bail commercial. Avantage lié à la nature du bien Etant donné que le bien est loué meublé, le loyer peut logiquement être un peu plus [...]\nLe bail commercial meublé est spécifique à la location de biens meublés. Il lie donc un propriétaire de bien meublé avec un locataire exerçant une activité commerciale, industrielle ou artisanale. Des conditions similaires au bail commercial Tout [...]\nQui sont les plus importants gestionnaires d’EHPAD?\nAvant d’investir dans un EHPAD, il est important de vérifier quel est le gestionnaire. La réputation de ce dernier est un élément aussi important que la rentabilité du projet. Deux groupes dominent le marché Les deux principaux [...]\nContrat : Qu'est ce qu'un bail commercial ?\nUn bail commercial est un contrat qui lie le propriétaire d’un bien immobilier et la personne qui le loue afin d’y exercer une activité commerciale, industrielle ou artisanale. Le bail commercial prend place dans des conditions [...]\nQuelle est l’évolution du marché EHPAD pour les années à venir?\nSelon toutes les statistiques, la population française va connaître un vieillissement. Si cela peut poser des problèmes en terme de financement pour l’Etat, cela constitue un réel avantage pour le marché des EHPAD.Des statistiques laissant [...]\nQuelles sont les différentes règles d’un LMNP ?\nPour pouvoir bénéficier du statut de Loueur en Meublé Non Professionnel (LMNP) lorsque vous investissez dans un EHPAD, il convient de respecter certaines règles. Les règles de base pour obtenir le statut de LMNP La plus évidente [...]


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