Poésies sonores - Contours de l’art acoustique - Éditions Contrechamps\nOpenEdition Books Éditions Contrechamps Essais historiques ou thématiques Poésies sonores Contours de l’art acoustique\nLe golem dans le texte\nUne sémiologie de la transgression\nContours de l’art acoustique\nTraduction de Vincent Barras et Anne Lavanchy\n1En 1987, la Documenta de Kassel présenta durant cent jours, sous le titre « l’Art acoustique à la radio », une audiothèque. C’était une première. Des rencontres intermédia entre arts plastiques et art acoustique dans l’une des foires d’art les plus réputées : voilà un projet que l’on aurait estimé tout à fait irréalisable il y a encore vingt ans. L’art acoustique, jusqu’alors diffusé par la radio, se trouvait intégré à la scène culturelle contemporaine. Des milliers de visiteurs eurent l’occasion d’entendre des œuvres de l’art acoustique en dehors de la radio. Pour beaucoup ce fut là un premier contact.\n1 Hörspiel : « pièce radiophonique » ; au sens élargi, le terme s’applique à toute œuvre acoustique (...)\n2L’audiothèque proposait un choix plus ou moins représentatif de cent œuvres, parmi lesquelles celles d’auteurs, de compositeurs, de réalisateurs de Hörspiel1 et d’artistes audio internationalement reconnus comme Juan Allende-Blin, Charles Amirkhanian, Klarenz Barlow, Jürgen Becker, Max Bense, Barry Bermange, Georg Brecht, Bazon Brock, John Cage, Henri Chopin, Alvin Curran, Reinhard Döhl, Rainer Werner Fassbinder, Luc Ferrari, Bill Fontana, Mariis A. Franke, Vinko Globokar, Heiner Gœbbels, Malcolm Goldstein, Peter Handke, Ludwig Harig, Doris Sorrel Hays, Helmut Heissenbüttel, Hans G. Helms, Pierre Henry, Stephan von Huene, Hans Ulrich Humpert, Ernst Jandl, Arsenije Jovanovic, Patricia Jünger, Mauricio Kagel, Alison Knowles, Richard Kostelanetz, Ferdinand Kriwet, Jackson MacLow, Friederike Mayröcker, Franz Mon, Charles Morrow, Pauline Oliveros, Oskar Pastior, Robert HP Platz, Paul Pörtner, Carlo Quartucci, Horatiu Radulescu, Jerome Rothenberg, Eugeniusz Rudnik, Gerhard Rühm, David Schein, Dieter Schnebel, Thomas Schulz, Ronald Steckel, Florian Steinbiss, Larry Wendt, Wolf Wondratschek, Paul Wühr, Stephan Wunderlich, Wilhelm Zobl.\n3La majorité de ces oeuvres provenaient des archives constituées pendant ces vingt dernières années par les stations radiophoniques. Elles avaient été pour la plupart réalisées à l’instigation de quelques producteurs de Horspiel de la Radio allemande. C’est l’exemple d’une production créative, dynamique, qui conçoit la radio comme média culturellement novateur.\n4Une telle production, qui n’a pas d’équivalent sur la scène radiophonique internationale, fut stimulée dès les années soixante par les activités du Nouveau Horspiel. Ces activités, qui perdurent aujourd’hui encore, furent (ou sont) promues à l’occasion par des unités de production indépendantes l’une de l’autre, selon la pertinence qu’on leur attribuait (ou attribue) à l’égard du Horspiel en tant que genre et de son public. On ne retrouve nulle trace d’une production continue et généreuse, sauf dans les unités de production de Horspiel du WDR (Westdeutscher Rundfunk). L’activité des autres stations se caractérise, dans ce domaine, par des commandes sporadiques et timides. Des reprises occasionnelles, lors de rétrospectives, tentent de donner une vue d’ensemble du panorama multiple et ouvert de l’art acoustique actuel.\n5Parmi d’autres causes complexes, une telle situation peut être attribuée au fait que ces productions sont considérées comme des « expérimentations » en marge de l’évolution du « vrai » Horspiel. L’idée erronée selon laquelle une production expérimentale s’adresse à un public clairsemé d’initiés a de lourdes conséquences sur l’organisation des programmes.\n6Malgré l’extrême ouverture de l’art acoustique, son esthétique reste inassimilable à l’esthétique et à la tradition propre du théâtre radiophonique, aux œuvres classiques qui ont marqué le genre. Il n’a pas surgi du sein de ce dernier, il ne l’a pas remplacé, il n’en constitue pas la bouture « formelle » ou « expérimentale », l’avant-garde permanente. L’art acoustique a sa propre conscience esthétique et utilise les moyens et les matériaux acoustiques de façon entièrement différente. Il a sa propre tradition, bien que souvent discontinue, cachée. « L’avant-garde n’est que ce qui nous incite à créer de nouvelles traditions », écrit Bazon Brock.\n7Ainsi Roaratorio. Ein irischer Circus über Finnegans Wake (Roaratorio. Un cirque irlandais sur Finnegans Wake) de John Cage, Die Umkehr Amenkas (le Retour d’Amérique) de Mauricio Kagel, Pour en finir avec le jugement de Dieu d’Antonin Artaud, The Idea of the North (l’Idée du Nord) de Glenn Gould, One Τwο Two (Un deux deux) de Ferdinand Kriwet, Das Röcheln der Mona Lisa (le Râle de Mona Lisa) de Ernst Jandl, Weekend de Walther Ruttmann, Dreams (Rêves) de Barry Bermange, ich bin der ieh bin (je suis qui je suis) de Franz Mon, Wintermärchen (Contes d’Hiver) de Gerhard Rühm, La ville. Die Stadt de Pierre Henry ne peuvent être considérés comme des « expérimentations » ou comme des continuations du théâtre radiophonique, mais existent parallèlement en tant que Hörspiele, œuvres autonomes de l’art acoustique de ce siècle. Les deux traditions toutefois pourraient être considérées comme « art radiophonique ».\n2 Origination ou O-Ton : littéralement « son d’origine » ou « son direct ». Concept développé en All (...)\n8Aujourd’hui, vingt ans après les premières réalisations du Nouveau Hörspiel, accompagnées d’un travail de recherche inlassable, les contours d’un network international de l’Ars Acustica et de son esthétique commencent à s’esquisser. Ses origines remontent à la première décennie de ce siècle. Son présent et son avenir s’ouvrent dans les espaces limitrophes et fluides qui se situent entre la musique, la littérature proche de l’oralité, le Originalton2 et l’art de la performance intermédia, dans la radio aussi bien qu’en dehors d’elle.\n9Parallèle à l’histoire du théâtre radiophonique, commence, vers le milieu des années soixante, la recherche d’une nouvelle définition du concept de Hörspiel, recherche qui prouve à quel point ce concept est encore sujet à des jugements de valeur et n’est pas encore établi en tant que terme désignant un genre relativement vaste, comme le seraient par exemple les notions neutres de « théâtre », « cinéma », « littérature », « peinture ». « Ce serait limiter et desservir le genre du Hörspiel que de chercher à en donner une définition analogue à celles appliquées en littérature, et cela lui nuirait en tant qu’art en évolution. Si une telle définition inclut une quelconque exigence à l’égard de la pièce radiophonique, elle est à éviter absolument. » (Ernst Jandl)\n3 Hörspiel signifie littéralement « jeu pour l’écoute », « jeu d’écoute ». (N. d. E.)\n10La mot allemand Hôrspiel est actuellement entré dans l’usage linguistique international (surtout aux Etats-Unis, en France, en Australie) et est synonyme de Nouveau Hôrspiel. Parallèlement, le concept américain d’audio art commence à faire sa place en Allemagne dans le (Hôr) Spiel. Je préfère les concepts, que j’ai moi-même introduits, de Akustische Kunst (art acoustique) et Ars Acustica (International). Pour que le concept de Hôrspiel puisse être appréhendé comme genre indépendant, il faudrait en évacuer toute connotation qualitative esthétique ou extra-esthétique (avant tout l’idée que le théâtre radiophonique littéraire traditionnel serait le « vrai » Hôrspiel). Un film est un film : une bande sensible avec ou sans son. Un Hôrspiel est un Hör-Spiel3. Formulé différemment et de manière moins tautologique.\n4 L’idée que l’on se fait du Hôrspiel comme forme artistique propre à la radio et n’existant que par (...)\n11dans le langage d’Ernst Jandl qui sait s’adresser directement à l’auditeur : hör est un impératif, spiel est un impératif, Hörspiel est un double impératif4.\n12Depuis des décennies, un autre phénomène culturel extrêmement varié, regroupé sous la dénomination très vague de « nouvelle musique », se trouve confronté à de semblables turbulences conceptuelles. Puissance et impuissance des concepts. Interpréter ce flottement dans les définitions comme signe de désarroi, c’est méconnaître la puissance productive et dynamique des développements artistiques. Réponse à des transformations de plus en plus rapides de la culture, de la civilisation et de la technique.\n13« Est-ce encore de la musique ? » a-t-on demandé à John Cage après la première de sa silent piece « 4’33 ». « Vous n’êtes pas obligés de l’appeler musique si cela vous blesse », a-t-il répondu. Et dans son Credo rédigé en 1937, il écrivait : « Si le mot musique était sacré et réservé aux instruments du XVIIIe et du XIXe siècle, nous pourrions le remplacer par un nouveau mot plus significatif : organisation des sons. »\n14Il y a quelques dizaines d’années, les départements musicaux des stations de radio ont été amenés à mettre en place des rédactions de la « nouvelle musique ». Ne serait-il pas plus profitable pour l’avenir de l’art acoustique à la radio que le Hörspiel suive l’exemple de la musique et crée des « rédactions d’art acoustique », dont les activités pourraient également trouver place dans les studios électroniques hautement sophistiqués de la radio ?\n15On peut retracer l’histoire de l’art acoustique selon diverses perspectives. Nous devons nous limiter ici à une esquisse générale, en soulignant les toutes premières traces — encore largement inconnues — et en établissant leur lien avec l’évolution actuelle. Retrouver ces traces signifie découvrir de nouvelles voies, comme nous tentons de l’illustrer depuis vingt ans dans les émissions du HôrSpielStudio du WDR3.\n16La trace pourrait nous ramener à Kurt Schwitters et à sa Sonate in Urlauten (Sonate en sons originels) de 1930. Un titre programmatique, qui souligne le rapprochement entre musique et voix humaine en tant que Urlaut (son originel) : poésie acoustique, structurée musicalement, à partir de lettres ; une poésie de lettres. Cette œuvre-clé de la poésie acoustique a vu le jour pendant les années vingt et fut publiée par Kurt Schwitters pour la première fois en 1932. Son motif central se réfère au poème typographique de Hausmann FMSBWTCU PGGIF MU. Ici, Schwitters relie une poésie sonore et typographique à une forme sonate structurée selon des paramètres musicaux stricts. Une alternative au langage quotidien et littéraire vidé de son sens, une contre-esquisse musicale et poétique. « Schwitters a été plus loin qu’aucun autre écrivain. La Sonate in Urlauten ouvrait pour ainsi dire un cosmos phonétique à part, où le spectateur, le lecteur, le récitant pourraient pénétrer. » (Helmut Heissenbüttel)\n17« Lors de l’exposé, la poésie n’est que matériau. Pour l’exposé, il est indifférent que son matériau soit de la poésie ou non. Par exemple, on peut réciter l’alphabet, qui à l’origine n’est que simple forme utilitaire, de telle manière que le résultat soit de l’art. La poésie conséquente est construite avec des lettres. » Konsequente Poesie était le titre que Kurt Schwitters avait donné à son manifeste rédigé en 1924, année de naissance de la radio. Une telle trace mène, avec tous les bonds et les détours, aux réalisateurs de Hörspiel des années soixante et soixante-dix, et plus loin jusqu’aux Hörspiele des compositeurs et des artistes audio actuels.\n5 Traduit en français sous le titre L’art des bruits (trad. Ν. Sparta), Lausanne, L’Age d’Homme, 197 (...)\n18La trace pourrait remonter à Luigi Russolo, le futuriste, et son manifeste, rédigé en 1913, L’arte dei rumori5 : « La vie antique ne fut que silence. C’est au XIXe siècle seulement, avec l’invention des machines, que naquit le Bruit. Aujourd’hui le bruit domine en souverain sur la sensibilité des hommes. Durant plusieurs siècles, la rie se déroula en silence ou en sourdine. Les bruits les plus retentissants n’étaient ni intenses, ni prolongés, ni variés. En effet, la nature est normalement silencieuse, sauf les tempêtes, les ouragans, les avalanches, les cascades et quelques mouvements telluriques exceptionnels. [...] Aujourd’hui, l’art musical recherche les amalgames de sons les plus dissonants, les plus étranges et les plus stridents. Nous nous approchons ainsi du son-bruit. [...] Il faut rompre à tout prix le cercle restreint des sons purs et conquérir la variété infinie des sons-bruits. »\n19Art acoustique : univers de langage, univers de sons et de bruits. Langage qui tend à devenir son, son du langage, musique, totalité sonore, monde acoustique. Art acoustique : symbiose de ces univers de langage/bruits et organisation sonore par les moyens de la technique électronique. Comme oreille sensible, enregistreuse : le microphone. Comme support de sons : la bande-son, la cassette, le disque, les microchips. Comme bouche : le haut-parleur. Une de ses utopies : un espace d’écoute accessible à tous : la radio.\n20Suscitées par l’élargissement des limites esthétiques et par les imprégnations réciproques des arts de ce siècle — leur « processus de fusion » (Walter Benjamin) —, des nouveautés apparaissent aussi dans le domaine acoustique. Ecrivains, compositeurs, poètes sonores, cinéastes ont reconnu dès les années vingt l’intérêt que pouvait représenter l’alliance de leurs activités artistiques d’avant-garde avec les nouvelles possibilités électro-acoustiques. La radio comme ensemble de production le plus qualifié, comme mécène principal, pourrait-on dire.\n21Comparativement à ce qu’auraient pu offrir les lieux d’expression des genres artistiques traditionnels, la radio en tant que média de masse a procuré aux arts qu’elle diffusait — Hörspiel, (nouvelle) musique, art acoustique — un public beaucoup plus vaste. Sans la mise en place et sans le maintien, pendant plusieurs dizaines d’années, d’unités de production compétentes, le Horspiel littéraire, le radiodrama, le radioplay, la pièce radiophonique, ou la Funkerzählung (récit radiophonique), dans leurs relations avec la littérature lyrique, épique et dramatique, n’auraient pas pu se constituer et subsister.\n22Pourtant, cet art que nous appelons « art acoustique » a évolué de façon hésitante et n’est d’ailleurs aujourd’hui encore accepté qu’avec réserve par les producteurs de radio, bien que l’on puisse suivre sa trace jusqu’aux tendances interdisciplinaires du début du siècle. C’est le cheminement peu connu d’un art nouveau qui, au sein comme en dehors de la radio, ne cesse de bifurquer, de vagabonder entre les différentes formes d’art, cherchant une identité, réalisant toutes sortes d’expériences ludiques : les citations, les vociférations expressives, les bruits environnementaux, le O-Ton, les objets trouvés acoustiques, les sonorités musicales, la technique électronique, l’art du montage et du collage, jusqu’à la réalisation d’événements acoustiques durant plusieurs jours à l’occasion d’un composing the radio, ainsi que l’utilisation de la radio en tant que laboratoire audio-spatial intercontinental pour un Ars Acustica International.\n23Peu de traces acoustiques du début de cette histoire ont été conservées, notamment parce que la bande magnétique, nouveau parchemin et outil de travail indispensable du Hörspiel, n’a été disponible qu’à partir des années quarante.\n24Si nous poursuivons cette archéologie de l’art acoustique, nous tombons, à la fin du siècle passé, sur le poème sonore asémantique de Paul Scheerbart Kikakokù, datant de 1897, ou sur le poème de Christian Morgenstern Das grosse Lalula (Le grand Lalula) de 1890. Ce sont pourtant les futuristes russes qui ont fait « le pas décisif d’une pseudo-langue a-conceptuelle vers l’émancipation totale des sons de la langue » (Gerhard Rührn).\n6 Zaoum : Langue « transmentale » des futuristes russes, censée s’adresser directement à la conscien (...)\n25En 1912 fut publié le texte Une gifle au goût officiel : « Nous avons cessé de considérer la construction des mots et leur prononciation selon les règles grammaticales. [...] Nous avons secoué la syntaxe. [...] Nous avons commencé à donner un contenu aux mots selon leurs caractéristiques graphiques et " phonétiques ". [...] Nous nions l’orthographe. [...] Les voyelles sont pour nous l’espace et le temps, les consonnes sont les couleurs, les sons, les odeurs. » Les auteurs de ce texte sont les futuristes russes Velimir Khlebnikov, Alexei Krutchonych, David Burliuk, Vladimir Maïakovskv, Benedikt Livsic. Plus tard, Daniel Charms et Alexandre Vvedensky viendront les rejoindre. De tels manifestes exaltés furent suivis par des textes et des poèmes écrits en langue zaoum6, une langue « stellaire », au-delà de la signification, dont le sens poétique se manifestait dans le son. Dans son Zangezi, Velimir Khlebnikov exploite les sons émotionnels, les mots originels de la langue russe jusqu’aux cris d’animaux. Maïakovsky écrivait, outre ses poèmes et ses récits versifiés, des scénarios et des drames futuristes emphatiques. Sur son incitation, Meyerhold composa un « Concert pour sirènes de fabrique et sifflets à vapeur » en 1922 à Bakou, où des trompes de brume, des pièces d’artillerie, des mitrailleuses, des sirènes de fabrique et des chœurs furent utilisées. Première réalisation d’une « sculpture sonore », dont l’idée fut reprise soixante ans plus tard par des artistes américains, canadiens et australiens comme Alvin Curran, Murray Schafer, Bill Fontana, Max Neuhaus et Les Gilbert. C’est l’époque où Wassili Kandinsky publiait une œuvre graphique-poétique, Klänge (Sonorités), dans laquelle il parvient à une peinture « musicale », à des compositions de timbre symphoniques. En hommage au travail synesthésique de Kandinsky, Barry Bermange réalise en 1984 ses « sonorités au microphone ». A cette même époque, Kasimir Malevitch peignait son Carré noir sur fond blanc et créait le décor de l’opéra futuriste Victoire sur le soleil pour lequel Krutchonych écrivit un texte de poésie sonore. A Petrograd, Vladimir Tatlin produisit en 1923, une année après la mort de Khlebnikov, le Zangezi de ce dernier sous la forme d’un événement multimédia. Peter Urban, le remarquable traducteur allemand de Khlebnikov, réélabora Zangezi. En 1972, Heinz von Cramer, à son tour, réalisa, sous la forme d’une œuvre acoustique, Zangezi pour le HörSpielStudio du WDR3 ; et en 1986, Peter Sellars en produisit une version américaine turbulente pour le Museum of Contemporary Arts de Los Angeles.\n7 Cf. le recueil de manifestes publié par Marinetti en 1919 : Les mots en liberté futuristes, réédit (...)\n26Parallèlement aux futuristes russes, les futuristes italiens se regroupèrent autour de Filippo Tommaso Marinetti. C’est Marinetti qui avait introduit le concept de « futurisme » et avait proclamé en 1909 déjà, dans son premier manifeste Le futurisme, la rupture avec la tradition artistique : parole in libertà7. Il réclamait la libération des champs magnétiques des mots, l’exploitation de toutes les formes d’onomatopées, l’abolition de la syntaxe ainsi que la récitation simultanée de textes. C’est l’invention des « poèmes simultanés ». De plus, il revendiquait la libération des sons et des bruits. Ses Hörspiele bruitistes, conçus en 1933 et inspirés de la technique du montage de films, Cinque sintesi per il teatro radiophonico (Cinq synthèses pour le théâtre radiophonique), dont l’échelonnement des pauses et des bruits est établi à la seconde près, n’ont connu leur première réalisation qu’en 1980, par Juan Allende-Blin au WDR.\n27D’autres travaux futuristes se développèrent à côté de ceux de Marinetti, dont la réputation artistique a souffert de ses sympathies ultérieures tout à fait claires et scandaleuses pour le fascisme de Mussolini : Giacomo Ballà, intéressé surtout par la sonorité des mots et par une nouvelle forme de l’onomatopoésie ; Fortunato Depero, proche du Bauhaus par son travail de graphiste, par ses poèmes « onomalinguistiques » ; Francesco Cangiullo et sa « poésie pentagrammatique », qui utilisait également des concepts musicaux pour la notation de ses poèmes phonétiques. Cette recherche de la notation adéquate d’une expression qui ne dépend ni de l’alphabet ni de l’écriture musicale traditionnelle, posa un problème qui, jusqu’à aujourd’hui, n’a pas été résolu, mis à part le cas de la bande sonore, qui reprend cette fonction.\n28Le compositeur, peintre, chef d’orchestre et inventeur des intonarumori (instruments produisant des bruits), Luigi Russolo a joué un rôle déterminant dans l’évolution de l’art acoustique. Son important essai, L’arte dei rumori, parut en 1913 déjà. Russolo fut le premier à intégrer le bruit comme matériau équivalent aux sons dans la composition musicale et, précédant ainsi le travail systématique qu’accomplit Pierre Schaeffer dans les années cinquante à Paris, il établit une classification des bruits par familles, un peu comme les lettristes essayèrent de le faire plus tard pour le langage. Le manifeste de Luigi Russolo jette les premières bases théoriques d’une esthétique. de l’art acoustique. Depuis sa parution, il a inspiré de nombreux artistes de notre siècle, comme Eric Satie, dont la première de Parade à Paris, en 1917, fit un grand scandale à cause de l’utilisation de bruits au sein d’une composition musicale. (Mandaté par Serge Diaghilev, Jean Cocteau avait commandé à Satie une musique de ballet, alors que Pablo Picasso en réalisait le décor.) Sous l’influence de Luigi Russolo furent aussi créées des œuvres d’Alexandre Mosolov (Les fonderies d’acier), de Georges Antheil, de Maurice Ravel et d’Igor Stravinsky (Russolo avait rencontré ce dernier en 1914 à Londres). John Cage fit explicitement allusion à L’arte dei rumori et Pierre Henry réalisa en 1975, en hommage à Luigi Russolo, sur la base de la musique concrète bruitiste, sa composition Futuristie. Pendant les années quatre-vingt, l’émission « Metropolis » du HörSpielStudio du WDR3, où des compositeurs et artistes audio internationaux imaginèrent des compositions de sons des grandes villes, concrétisa elle aussi l’ouverture de Russolo et de Cage sur le monde des sons et des bruits. Les instruments construits par Luigi Russolo, les intonarumori, inspirèrent indirectement de nombreux artistes, de Harry Partch et Percy Grainger à Mauricio Kagel et Stephan von Huene. Michel Seuphor, le senior de la poésie acoustique, vivant à Paris et âgé aujourd’hui de plus de quatre-vingt ans, avait organisé, comme le raconte Juan Allende-Blin, « une exposition devenue légendaire avec des tableaux de Wassili Kandinsky, Piet Mondrian, Hans Arp, Sophie Taeuber pendant laquelle Russolo présenta son « rumorharmonium » (appelé aussi Russolophon) et où Seuphor lut ses poèmes phonétiques, qu’il appelait « musique verbale » ». Ce fut une symbiose précoce de poésie sonore et de poésie bruitiste : composantes de l’art acoustique en tant que performances intermédia. Les futuristes qui, tout en abolissant la syntaxe, « déchaînèrent » aussi le monde sonore des bruits, radicalisaient l’option déjà amorcée par Rimbaud, Verlaine, Lautréamont et Mallarmé avec l’éclatement des formes poétiques. La synthèse des mots libres créa la base permettant la rencontre entre sonorité du mot, poésie et musique. En 1915, Paul Valéry écrivait : « Ce qui nous a été donné est la totalité de l’acoustique, le nombre infini des bruits. Et c’est en passant par des chemins qui paraissent détournés, que nous réussissons, grâce à la synthèse, à nous rapprocher du bruit, du parlé. »\n29Les frontières entre le futurisme et le dadaïsme sont fluides. Le « poème bruitiste » des futuristes, le « simultanéisme » de Pierre Albert-Birot et la « verbophonie » d’Arthur Petronio trouvent des correspondances dans la poésie phonétique des dadaïstes chez Hugo Ball, Hans Arp, Tristan Tzara, Marcel Janko, Richard Huelsenbeck, Henri Martin Barzun. Ubu Roi d’Alfred Jarry est récité dans les cercles dadaïstes. Les expérimentateurs dadaïstes du langage rompent avec les postulats souvents emphatiques et mystiques des futuristes russes et italiens — bien que Hugo Ball, qui considère la poésie sonore comme un genre à part, proclame dans un texte aux accents presque religieux : « Que l’on se retire dans l’alchimie extrême du mot, que l’on sacrifie encore le mot, c’est ainsi que l’on sauvegardera le dernier espace sacré du mot. »\n8 Henri Chopin, un des promoteurs de la « Poésie sonore » internationale, a signalé dans le domaine (...)\n30Le « dadasophe » Raoul Hausmann et l’artiste « Merz » Kurt Schwitters comptent aujourd’hui parmi les personnalités artistiques les plus marquantes de ce mouvement. Raoul Hausmann, familier des exigences des futuristes, commença en 1918 à réciter ses premiers poèmes lettristes. Il opposait son articulation gestuelle émotionnelle, son langage corporel à la rigidité du langage écrit. Dans ses poèmes « optophonétiques », lettristes-acoustiques, on ne rencontre plus de mots inventés, à l’agréable sonorité, comme c’est encore le cas chez Hugo Ball ; ses poèmes sonores sont « des manifestations de la pure matérialité acoustique » (Nicolaus Einhorn). « Si nous considérons les multiples possibilités que nous offre notre voix, la différence des sonorités que nous pouvons produire grâce aux nombreuses techniques de respiration, l’emplacement de la langue dans le palais, l’ouverture du larynx ou la tension des cordes vocales, nous arrivons à concevoir ce que l’on peut appeler la volonté d’une forme sonore créative. » (Raoul Hausmann). La voie était ainsi libre pour le développement d’une poésie acoustique dont l’instrument serait la voix humaine, avec toutes ses possibilités expressives, et qui, lors de sa rencontre avec la technique électronique dans le Hörspiel, pourrait accroître infiniment son domaine : univers de langage8.\n31Dans le domaine de la littérature acoustique, les futuristes et les dadaïstes sont la référence des lettristes des années quarante et cinquante regroupés autour d’Isidore Isou, Maurice Lemaître, François Dufrêne : « Nous avons éventré l’alphabet, qui depuis des siècles croupissait dans ses 24 lettres sclérosées, et nous avons mis dans son ventre 19 nouvelles lettres. » Leur exigence première d’une « évolution du matériel poétique », par laquelle Isou se référait directement à Russolo, était que « rien ne devait exister qui n’était ou ne pouvait devenir lettre ». Parmi ces nouvelles « lettres », il y avait entre autres : zézayer, râler, ronfler, éternuer, tousser, siffler, inspirer, expirer. Dans les années cinquante et soixante, la trace de la poésie sonore fut reprise et continuée par les ultralettristes autour de Henri Chopin, les poètes de la poésie concrète et phonétique, Gerhard Rühm, Franz Mon, Bernard Heidsieck, Paul de Vree, Bob Cobbing, Ernst Jandl, Arrigo Lora-Totino, Oskar Pastior, les Brésiliens de Noigandres, le groupe suédois Fylkingen autour de Bengt Emil Johnson, Gunnar Bodin, Ake Hodell et leurs Text-Sound-Compositions, les poètes sonores américains de Getrude Stein jusqu’à John Cage, Jackson MacLow, John Giorno, Brion Gysin, Charles Amirkhanian, Richard Kostelanetz, Anne Tardos, Alison Knowles, alors que Andrei Woznesensky et les poètes moscovites du Kulturpalast suivaient la trace des poètes russes Wassili Kaminsky et Velimir Khlebnikov. A la fin des années soixante, suite à l’initiative de certains rédacteurs, la tradition de cette « littérature » fut accueillie par le Nouveau Hörspiel. Depuis lors, elle poursuit son évolution comme art acoustique en un échange productif avec la radio.\n32La découverte par des artistes des nouvelles possibilités techniques du phonographe et de la caméra stimula le développement du film et de l’art acoustique. En 1914, Guillaume Apollinaire écrivait : « D’ici peu les artistes vont, à l’aide des disques, lancer de vrais poèmes symphoniques dans le monde. A la poésie horizontale vient s’ajouter une poésie verticale ou “polyphone”. Déjà, on peut prédire le jour où les poètes, lorsque le tourne-disque et le cinéma seront devenus les seules formes d’expression, jouiront d’une liberté inconnue jusqu’alors qui leur permettra de créer le livre “audible” et “visible” de l’avenir. »\n33Dès la fin du siècle passé, il était possible dans le film muet de réaliser des enregistrements optiques qui, à l’inverse des enregistrements acoustiques sur disque, se prêtaient au montage. De ce point de vue, l’art cinématographique précéda l’art acoustique de plusieurs dizaines d’années. Les conséquences furent déterminantes : si, dans les années vingt, lorsque le film sonore vint relayer le film muet, l’image s’imposa au détriment du son, c’est notamment parce que la technique du montage acoustique ne fut développée que dans les années trente, après l’invention du magnétophone (malgré quelques exemples isolés comme le film de Dziga Vertov, la Symphonie de Donbass (1930), où la bande sonore et le film se marient de manière adéquate).\n34Ce sont deux cinéastes importants qui posèrent certains des fondements de l’art acoustique à la radio : Dziga Vertov et Walther Ruttmann. Sous l’influence probable des futuristes, Dziga Vertov créa, en 1916 déjà, un « laboratoire de l’écoute » où il réalisait « des compositions documentaires ainsi que des montages verbaux musico-littéraires ». Après la révolution d’Octobre, Vertov, outre l’élaboration d’une Pravda cinématographique, travaillait à une Pravda radiophonique, et parlait de « photographier les sons et les bruits » ainsi que d’un « film-radio ». Les deux médias, le film et la radio, devaient être complémentaires, mais développer chacun ses qualités spécifiques. « Oeil-radio », « radio-film », termes que le régisseur Alfred Braun utilisait pendant les années vingt au Berliner Rundfiink : « Des films acoustiques, c’est ainsi que nous appelions à Berlin [...] un jeu radiophonique qui, en appliquant sciemment la technique cinématographique à la bande sonore, faisait défiler comme dans un rêve des images rapides, éphémères, saccadées, en montage rapide et en fondus enchaînés — au tempo — alternant gros plans, plan généraux sur-exposés, sous-exposés, en surimpression. » Ces œuvres radiophoniques qui ne pouvaient être montées mais qui furent diffusées en direct n’ont pas été conservées. Il nous reste toutefois une œuvre qui, en tant que montage acoustique, compte aujourd’hui encore comme l’un des témoins les plus saillants de l’art acoustique à la radio : Weekend de Walther Ruttmann. Il s’agit d’un montage, structuré selon des paramètres rythmiques et musicaux, d’enregistrements hétérogènes de la vie d’une métropole : Berlin. Il fut diffusé le 13 juin 1930, à une époque où l’enregistrement acoustique se faisait encore sur disque de cire.\n35Walther Ruttmann, qui était réalisateur de cinéma, utilisa une bande sonore de film et put donc ainsi monter ses enregistrements à la manière d’un film. Comme dans son portrait cinématographique, de 1927, Berlin. Die Sinfonie der Grofistadt (Berlin. Symphonie d’une métropole) et son film abstrait Fotodram op. l, Ruttmann illustre ici sa maîtrise de l’art du collage. Mots, bruits environnementaux, sons et musique sont montés en tant qu’éléments équivalents. Le cinéaste russe W. I. Podovkin constatait que Walther Ruttmann « avait résolu le problème du son par des montages associatifs de la manière la plus libre et la plus fondamentale ».\n36L’esthétique du montage cinématographique et celle de l’art acoustique avaient atteint un niveau bien plus avancé que celle du Hörspiel en général. Weekend resta l’unique collage de sons des années vingt avec le Hôrspiel « Hallo ! Hier Welle Erdball » (Allô ! Ici onde globe terrestre) de Fritz Walter Bischoff, réalisé à la même époque au Berliner Rundfunk.\n37Le film muet et le « simultanéisme » développé par les futuristes et les dadaïstes, dont témoignent leurs collages ainsi que ceux des cubistes, jetèrent les bases d’un « langage autonome de l’art acoustique », plusieurs décennies avant la possiblité de sa réalisation technique à la radio grâce au magnétophone, à la stéréophonie, à la technique multipiste et à la superposition. Le langage, les bruits, la musique, le O-Ton sous toutes ses formes possibles deviennent les matériaux constitutifs à part égale de la composition.\n38Le travail de montage de Ruttmann, notamment dans ses films muets et dans Weekend (redécouvert à la fin des années soixante-dix seulement), a marqué de façon très importante les artistes contemporains. En témoigne une œuvre de Pierre Henry, lui-même un pionnier de l’art acoustique : La Ville. Die Stadt, qu’il réalisa pour la série « Metropolis », en hommage à Walther Ruttmann. Cette image acoustique de la métropole Paris fut exécutée pour la première fois en 1985, lors du festival de la WDR 1. Acustica International, synchronisée avec le film muet de Ruttmann Berlin. Die Sinfonie der Groβstadt, et diffusée en tant que film-Hôrspiel sur 18 hautparleurs : symbiose entre le langage de montage de l’art acoustique et celui du film muet.\n39Pendant les années vingt, Bertolt Brecht et Walter Benjamin s’étaient intéressés de près à la radio et contribuèrent à son développement. Pour Brecht, il s’agissait d’une « invention non commanditée ». Pourtant, lui-même et d’autres poètes, compositeurs et cinéastes avaient déjà créé, en cette époque pionnière, les conditions propices pour que ce mass média se conforme artistiquement aux pratiques les plus avancées. D’innombrables projets théoriques furent écrits, contribuant à fonder une esthétique générale de l’art acoustique à la radio.\n40L’extraordinaire éclatement des frontières engendré par le futurisme et le dadaïsme, les découvertes des cinéastes permirent de nombreuses rencontres entre les médias et des orientations esthétiques fondamentalement nouvelles. Ainsi, la littérature s’oriente vers la poésie visuelle : les lettres deviennent signes, matériaux visuels ; on passe de l’image écrite à l’image pure. Dans le cadre de la poésie acoustique, c’est la reconquête de l’oralité, la rencontre de la voix humaine et de la technique électronique. En même temps s’opère aussi une mutation capitale dans le domaine de la musique ; on assiste par exemple, comme Russolo l’avait proposé, à l’inclusion de l’environnement sonore, des bruits, et, dès les années cinquante, des sons électroniques dans la composition. Les procédés électro-acoustiques et les montages de bandes magnétiques caractérisent dorénavant cette évolution, qui engendre également de nouvelles formes de notation, voire l’abolition de la partition.\n41A la fin des années quarante, les conditions techniques et esthétiques étaient réunies pour que l’art acoustique s’implante à la radio, porté par la tradition que nous venons d’évoquer : poètes, compositeurs, cinéastes avaient redécouvert le monde du langage parlé, le monde des bruits et des sons, et les avaient défiés des systèmes de notation hiérarchisés et de leur emploi souvent unidimensionnel ; ils avaient reconnu la richesse de leur matérialité, les possibilités étendues et les perspectives multiples qu’offraient les nouvelles configurations, et les avaient expérimentées sans contrainte.\n42Il eût été dans la logique de cette évolution que se poursuive dans les années quarante et cinquante cette féconde correspondance entre artistes, entamée vingt ans plus tôt à la radio. Mais le morcellement croissant de la radio en départements de littérature, de musique, de chroniques et de Hörspiel, ne communiquant guère entre eux, referma les frontières devenues fluides entre les différents genres. Le Hörspiel, en théorie et en pratique, se démarqua de l’évolution qui avait eu lieu pendant les années vingt, et s’isola dans des œuvres où primait l’écrit. Les bruits, la musique se subordonnaient au mot, à l’action, devenant simples soutiens acoustiques illustratifs ; le Originalton fut abandonné aux reporters radio comme échantillon de réalité inutilisable. De nombreux départements de musique virent alors une opportunité à saisir et développèrent en un laps de temps relativement court des centres de composition radiophonique avancée. La mise sur pied très aisée, au sein de la radio des années cinquante, de studios électroniques sophistiqués, en avait créé les conditions, et influença d’ailleurs profondément pendant deux décennies — parfois jusqu’à maintenant encore — la vie musicale. Alors que les écrivains « expérimentaux » et les poètes sonores s’inscrivant dans la tradition de Khlebnikov, Schwitters, Hausmann, Gertrude Stein et James Joyce ne trouvèrent pas accès au Hörspiel avant les années soixante, les compositeurs eurent l’occasion, grâce aux moyens techniques tout à fait extraordinaires qu’offrait la radio, de découvrir un paysage acoustique encore non arpenté, mais dont on avait déjà conçu la possibilité dans la première moitié de ce siècle. Mais certaines limitations, ressenties aujourd’hui encore, provenaient de la répartition des studios en secteurs spécialisés ne travaillant qu’avec certains compositeurs et des critères musicaux imposés par les producteurs.\n43Au sein de la radio, Pierre Schaeffer et Pierre Henry ont joué les rôles de figures de proue dans l’histoire de l’art acoustique, alors qu’en dehors de la radio ce rôle incombait à John Cage. L’exigence de Pierre Schaeffer était certes celle d’un compositeur, mais avant tout celle d’un explorateur du son. Son matériau était constitué d’événements sonores enregistrés sur bande magnétique qu’il analysait, testait selon leur aptitude à constituer des « objets musicaux », et organisait en montages et collages. L’effet de ces derniers était à son tour objet de recherches. « Typologie, morphologie, caractérologie, analyse et synthèse » étaient les hypothèses de travail de son œuvre qui utilisait toutes les méthodes et l’appareillage disponibles des années cinquante. Il travaillait à réaliser une grammaire des sons et des bruits, à fonder une esthétique et un langage de l’art acoustique à la radio, soutenu par le Club d’Essai, aujourd’hui légendaire, qu’il avait lui-même mis sur pied.\n44Ses œuvres, réalisées de 1948 à 1959, parmi lesquelles on trouve le premier concert de haut-parleurs de l’histoire. Concert de bruits (1948), et la symphonie réalisée avec Pierre Henry, Symphonie pour un homme seul (1950), sont des exemples de la « musique concrète » développée par Schaeffer et Henry : « Nous avons appelé notre musique “concrète” parce qu’elle est basée sur des éléments préexistants, quel qu’en soit le matériau, qu’il s’agisse de bruits ou de sons, et qu’elle est recomposée expérimentalement sur la base d’une construction immédiate et non théorique, qui vise à réaliser une intention compositionnelle sans l’aide des notations traditionnelles devenues impossibles. »\n45Alors que Pierre Schaeffer pouvait réaliser ses projets théoriques et artistiques en s’appuyant sur les moyens de production d’un studio électronique subventionné par la radio, John Cage travaillait à la même époque aux Etats-Unis dans des conditions différentes. Ses premières compositions avec disques, phonographes et enregistreurs comptent — bien qu’elles soient encore largement sous-estimées — parmi les œuvres pionnières les plus marquantes de l’art acoustique. Sur la base de conceptions techniques et esthétiques avancées, il entreprit, à l’intérieur même de sa création musicale, poétique et philosophique, la réalisation, l’« organisation sonore » des projets qu’il est aujourd’hui encore en train d’élaborer et qui font de lui une figure centrale dans l’histoire et le développement de l’art acoustique. Une de ses premières œuvres. Imaginary Landscape no. 1 (Paysage imaginaire n ° 1), utilise cinq disques joués sur des tourne-disques fonctionnant à des vitesses variables ; certains effets rythmiques sont obtenus en relevant et abaissant le bras ; ils sont accompagnés d’un piano et d’une cymbale chinoise. Cette œuvre, premier exemple d’électronique live, Cage en recommanda la diffusion à la radio, mais, tout comme ses compositions de bruit pour le Hörspiel de Kenneth Patchens, The City Wears a Slouch Hat (La ville porte un chapeau de cow-boy) (1942), elle ne put être diffusée.\n46Neuf ans auparavant, à Berlin, en 1930, Paul Hindemith et Ernst Toch avaient utilisé de manière instrumentale des enregistrements qu’ils avaient eux-mêmes réalisés. Ernst Toch composa une Fuge aus der Geographie (Fugue de la géographie) pour quatre voix en faisant prononcer quatre noms de villes à des rythmes alternés qu’il monta sur un disque ; en variant la vitesse, l’énoncé se transforma en un chantonnement orchestré. Hindemith retravailla des enregistrements de musique instrumentale et de chant sur deux disques selon le même procédé. En 1952, John Cage réalisa sa première œuvre sur bande magnétique dont le matériau provenait de 42 disques : Imaginary Landscape no. 5, puis son Williams Mix, un collage de plus de 500 sonorités « brutes », monté par Earle Brown, David Tudor et lui-même selon un procédé aléatoire. En 1958 fut réalisé Fontana Mix, conçu dans le Studio di Fonología Musicale de Milan, qui avait été fondé par Luciano Berio et Bruno Maderna. Pierre Schaeffer constata plus tard que cet enregistrement sur bande magnétique était « plus concret que toute autre œuvre des débuts du studio parisien ». En 1952, Imaginary Landscape no. 4 : la réponse de John Cage à la radio commerciale américaine correspond à un renversement dialectique du rôle de consommateur qu’assume l’auditeur. La radio devient source sonore, instrument de musique. Imaginary Landscape no. 4 n’était pas une émission avec musique de John Cage, mais une composition avec 12 appareils radio utilisés comme des instruments et produisant un concert. C’est la réponse artistique à une radio dont les compositeurs-auteurs n’ont plus la possibilité de modifier « de l’intérieur » la production marchande de programmes — comme c’était encore le cas chez Brecht, Benjamin, voire Schaeffer —, mais qui se contente désormais d’offrir toujours les mêmes standards, devenus partie intégrante de l’environnement acoustique, aux compositions « extérieures ». Quarante ans plus tard, au sein de la dramaturgie ouverte du Nouveau Hörspiel, John Cage accepte à nouveau de travailler avec la radio. Il ne l’utilise plus de l’extérieur en tant que source de sons, mais réalise pour elle, en son sein, plusieurs Hôrspiele originaux, dont Roaratorio. Ein irischer Circus über Finnegans Wake (Un cirque irlandais sur Finnegans Wake) qui, en une cosmogonie acoustique globale, réintroduit le monde dans la radio. Les retrouvailles de John Cage avec la radio et l’art acoustique en surprirent plus d’un. La relation si fertile que John Cage comme réalisateur de Hörspiel entretient avec la radio a attiré l’attention de la conscience culturelle internationale sur un art jusqu’alors peu remarqué.\n47Parallèlement au Studio parisien de la Radio française, le premier studio électronique du WDR vit le jour sous la direction de Herbert Eimert et fut repris plus tard par Karlheinz Stockhausen : deux studios sophistiqués, intégrés au mass média qu’est la radio, mais aux antipodes l’une de l’autre. Contrairement à la musique concrète, qui travaillait avec des enregistrements au micro d’événements sonores réels, la musique électronique n’utilisait que des sons produits électro-acoustique ment. De nombreuses œuvres classiques furent produites pendant les années cinquante et soixante dans le studio de Cologne, notamment l’œuvre polyphonique Fa : m Ahniesgwow, réalisée en 1959 par Hans G. Helms. Cette œuvre, redécouverte dans les années soixante-dix comme l’un des premiers exemples du Nouveau Hörspiel et réalisée plus tard par nous-même en stéréo, faisait partie d’un livre, édité par Helms, et pour ainsi dire codé, passant dans le langage parlé grâce à un disque l’accompagnant. La littérature devient ici acoustique. La lecture se mue en écoute. La recherche du langage perdu mène à un langage polyglotte composé de plus de trente langues, proche de Finnegans Wake, noyau littéraire universel de la Multilingua, du principe du collage. Joyce déjà proposait que l’on aborde son Finnegans Wake non pas par la lecture, mais par l’écoute ou la récitation. Pour lui, le sens de ce livre résidait aussi dans le sens du son, dans le soundsense. Dans les Hörspiele Roaratorio et Muoyce, John Cage fait résonner ce sens du son. La littérature écrite débouche sur la littérature acoustique, sur la poésie orale, sur l’articulation que l’on ne note plus par écrit : de nouvelles voies s’ouvrent vers des espaces d’expression tabous, refoulés. Antonin Artaud les a explorés dans son « Hörspiel » : Pour en finir avec le jugement de Dieu. Créé en 1948 à la Radio française, il ne put y être diffusé pour la première fois que vingt-cinq ans plus tard, en 1973.\n48Nombre de ces traces, explorations et réalisations esquissées ici, se placent dans le contexte des développements esthétiques, sociaux et techniques de notre siècle, survenus à l’intérieur et à l’extérieur de la radio, et n’influencèrent guère, y compris jusque dans les années cinquante, la dramaturgie du Hörspiel. Pourtant, l’opportunité d’une rencontre productive entre musique, Hörspiel, littérature et technique existait alors potentiellement. L’installation d’une unité de production intermédia qui aurait relié ces différents départements — et qui aurait bénéficié d’un riche réservoir artistique ainsi que de studios expérimentaux techniquement bien équipés — aurait donné une impulsion décisive au fondement et au développement d’un art acoustique à la radio. Mais la rencontre de compositeurs, d’hommes de lettres, de cinéastes, d’artistes plasticiens, d’artistes audio et de poètes sonores n’eut lieu qu’à la fin des années soixante dans le Nouveau Hörspiel et aboutit à l’explosion de la production et de la qualité que le début de cet article mentionne.\n49Après une histoire de cinquante années, le Hörspiel à la radio fut repensé jusque dans ses principes fondamentaux. La remise en cause du Hörspiel traditionnel fut provoquée entre autres par la crise dans laquelle l’essor de la télévision plongea la radio, une crise qui soulignait les déficits d’une dramaturgie normative du Hörspiel. La nouvelle orientation du Hörspiel induit le concept d’une « dramaturgie ouverte ». Peu après que les premiers signes d’une production inhabituelle se soient manifestés sur les ondes de quelques stations, à Cologne, où dès 1963 on avait proposé et discuté au HörSpielStudio du WDR3 une analyse approfondie de l’histoire du Hörspiel, furent inaugurées des productions similaires. Le HörSpielStudio du WDR3 devint bientôt le forum des nouvelles tendances.\n50En 1968, Helmut Heissenbüttel fit une conférence au titre programmatique Horoskop des Hôrspiels (Horoscope du Hôrspiel) où il déclarait que le Hôrspiel traditionnel était une « arrière-garde littéraire, du point de vue de ses exemples-types ». Cette critique partagée par de nombreux réalisateurs de Hörspiel entraîna, vers la fin des années soixante, une controverse animée qui, aujourd’hui encore, perdure sous forme larvée. Le but avoué de certains producteurs était précisément de combler ce manque et, tout en se rattachant à la tradition de l’art acoustique esquissée plus haut, de nouer le contact avec la pratique artistique avancée, qu’elle soit littéraire ou non.\n51A côté de l’écrivain classique de Hörspiel, dont le travail aboutit à un texte littéraire qu’il écrit assis à son bureau, se développe le type du « réalisateur de Hörspiel » qui, fréquemment, prolonge en tant que régisseur le processus de production jusque dans le studio. Ainsi s’élargit l’outillage du réalisateur de Hörspiel, découvrant une nouvelle activité et analysant de manière plus radicale qu’avant les conditions du média de masse. Certains textes sont détaillés jusque dans leurs données techniques et se rapprochent ainsi davantage d’un scénario de film que d’une partition de musique contemporaine. D’autres sont, en tant que textes expérimentaux ouverts, un défi pour le réalisateur de Hörspiel. « Des textes expérimentaux de grande complexité peuvent être transposés sans modification en Hörspiele. » (Ernst Jandl) Certains textes n’existent que comme projets d’une représentation acoustique, comme art conceptuel, qui se réalise dans le processus de production : à savoir l’écriture sur bande magnétique. Ils ne deviennent lisibles que lorsqu’ils ont été notés à partir de la bande magnétique. Des compositions de sons et de bruits, de voix et d’articulations extra-littéraires. « Littérature » de bande magnétique. Ni musique, ni littérature : témoignages d’un art auditif nouveau ayant trouvé son identité.\n52Les « réalisateurs de Hörspiel » ont créé le lien avec les nouvelles tendances, décloisonnant les médias et offrant de multiples perspectives. Ils ont accompli dans le domaine acoustique le processus de fusion observé dans d’autres arts, ils ont tissé entre ces derniers de multiples relations égalitaires, rendant audible le panorama de l’art acoustique. En peu de temps, nombre des auteurs et compositeurs cités au début de cet article réalisèrent de multiples œuvres qui font aujourd’hui partie du répertoire classique de l’art acoustique.\n53La polychromie peu orthodoxe des concepts qu’ont forgé de tels artistes se reflète dans leurs productions qui — couronnées par des prix internationaux — sont devenues des matières étudiées dans les écoles, à l’université, et qui, du fait de leur indépendance linguistique ou leur plurilinguisme, sont souvent diffusées par des radios étrangères. De plus, ces artistes ont très souvent formulé des réflexions sur l’esthétique du Hörspiel à la radio et incité ainsi une nouvelle compréhension de ce phénomène. Helmut Heissenbüttel : « En simplifiant, on peut dire que le Nouveau Hörspiel problématise le Hörspiel [...], c’est-à-dire que le Hörspiel, ou l’auteur, ou encore le producteur cessent tout d’abord d’utiliser des règles et des modèles donnés, de se tenir à des conventions, de les satisfaire ou de les varier sans se poser de question ; au lieu de cela, ils interrogent ses possibilités [...]. » Franz Mon : « Pour les poètes, toutes les articulations appartiennent à la langue car elles sont toutes chargées de sens. L’auditeur dont l’écoute est active peut les comprendre, bien qu’elles se transmettent sans mots, ni phrases. » Jürgen Becker : « Ce nouveau genre dépasse le mot écrit et ne commence que dans le studio. Le régisseur de mes Hôrspiele n’est donc pas un régisseur dans le sens traditionnel de ce mot, mais un co-auteur. » Gerhard Rühm : « le horspiel ne se présente plus en première ligne comme un genre littéraire où une action se trouve illustrée acoustiquement, mais plus généralement comme un événement acoustique où tous les phénomènes auditifs — que ce soient des sons, des mots, des bruits ou des notes — sont dans leur principe égaux : un matériau disponible. » Paul Pörtner : « Dans le domaine du Hörspiel, l’expérience de la réalité acoustique est transposée en une forme phonétiquement et rythmiquement organisée. » Ferdinand Kriwet : « Le Horspiel ‘‘traditionnel " se distingue du texte parlé avant tout par le fait que les réalisations du Horspiel utilisent les possibilités techniques de la radio, de manière reproductive, donc illustrative, alors que j’utilise volontiers ces instruments de manière productive, et non pour décrire ou pour organiser une action extra-acoustique. La perception sensible doit prendre la première place. » Friederike Mayröcker : « Le processus acoustique doit susciter chez l’auditeur une réaction bien déterminée, quelque chose qui soit proche de la jouissance musicale, déclenchée non par des sons mais par des mots et des bruits. » Mauricio Kagel : « Le Horspiel n’est ni un genre littéraire, ni un genre musical, mais un genre acoustique à contenu indéterminé. »\n54Dès la fin des années soixante, le développement du Nouveau Horspiel se déroule selon différentes phases successives et simultanées à la fois : à une allure que certains bureaux de production, théoriciens et dramaturges du Hörspiel trouvent trop rapide et qui se laisse difficilement intégrer jusqu’ici dans le contexte du Hörspiel, mais qui invite à la flexibilité et au processus d’apprentissage. Il n’a pas toujours été possible de reconnaître ou d’admettre l’insertion de telles phases dans cet organisme complexe que représente la tradition de l’art acoustique. On en reste à la tentative de définir les critères de l’art acoustique à partir de ceux de la pièce radiophonique. Aussi a-t-il pu paraître logique de vouloir réduire ces phases à des phénomènes « expérimentaux » isolés, en marge du Horspiel. Ici, les producteurs indépendants d’art acoustique auraient pu témoigner à décharge et éclaircir le malentendu.\n55En considérant rétrospectivement les hypothèses esthétiques du Nouveau Hörspiel, ses nombreuses réalisations apparaissent comme une continuation de l’art acoustique, dont le développement a été esquissé plus haut et qui s’accomplit pour l’essentiel en dehors du genre du théâtre radiophonique. De telles œuvres étaient donc « nouvelles », incompatibles avec l’identité figée de ce dernier. Dans les années soixante-dix et quatre-vingt, on assiste à différentes attitudes, qui vont de l’exclusion de l’art acoustique, son admission en tant qu’« expérimentation » à tenter ici où là, jusqu’à son intégration dans le programme d’une « dramaturgie ouverte » qui accepte les deux traditions, les encourage et permet leur rencontre sur un pied d’égalité.\n56Le Nouveau Hörspiel, que l’on aurait pu aussi concevoir autrement, fut dans sa phase initiale marqué de façon capitale par la littérature expérimentale (comme elle se désigne elle-même), par la poésie concrète, par les jeux de langage, la poésie sonore, le montage de citations, le ready-made acoustique et le principe du collage aux perspectives multiples. L’intention multimédia de ses créateurs, apparentés en ceci aux futuristes et aux dadaïstes, la modification de leur rapport avec la langue, le bruit et le son en tant qu’éléments formels de valeur égale, l’intérêt qu’ils portent aux procédés techniques-artisanaux du studio, leur désignèrent le Hôrspiel comme un champ de réalisation adapté à leurs intentions artistiques. La qualité de l’oralité, conquête de ces réalisateurs de Hörspiel, l’autonomie de chaque partie de texte ou de langage, le travail sensoriel sur le mot prononcé allant jusqu’à l’articulation asémantique, les techniques d’enregistrement et de montage inaugurent la phase de recherche du O-Ton. Le langage subjectif prend la parole, ce qui usuellement est laissé pour compte devient son. Enregistré sur bande magnétique, le langage parlé, y compris celui publié par les médias, pouvait, grâce à la technique de montage, être utilisé compositionnellement et analytiquement. « Transformé et rendu reconnaissable » (Ernst Bloch). La trace nous ramène jusqu’à Karl Kraus. Le langage comme citation et document qui contient sa propre réalité, et dans laquelle l’Histoire est aussi contenue. Pourtant, dans ces pièces auditives, on ne raconte pas d’histoire qui mène l’auditeur par la main. Ce n’est que dans la mesure où ce dernier s’engage dans ses propres histoires, ses propres expériences et associations qu’il crée une histoire.\n57Il était dès lors dans la logique de cette recherche sur le O-Ton que les gens de lettres, les poètes, les documentalistes pénètrent aussi dans le domaine de la musique, dans l’univers acoustique réservé jusqu’alors aux interprètes et aux compositeurs. En une phase ultérieure, de nombreux compositeurs furent attirés par les activités non dogmatiques de la dramaturgie ouverte qu’offrait le Nouveau Hörspiel. Si jusqu’alors ils avaient composé de la musique pour des pièces radiophoniques, ils devinrent, comme leurs collègues littéraires, des réalisateurs de Hörspiel, travaillent comme auteurs/régisseurs. Un pas supplémentaire, historiquement nécessaire dans l’évolution de l’art acoustique à la radio, était ainsi accompli : « les compositeurs comme réalisateurs de Hôrspiel ». Cette initiative programmatique aboutit en 1985 à la première Acustica International de Cologne, bilan de quinze ans de travail de nombreux compositeurs du monde entier au Hör-SpielStudio du WDR3.\n58C’est le compositeur Mauricio Kagel qui, à l’occasion d’une invitation du service dramaturgique de Cologne, accomplit en 1969 le pas décisif du « Hörspiel en tant que musique » et de la « musique en tant que Hôrspiel », par le biais d’une œuvre d’une intensité autant didactique qu’artistique. Sa première œuvre déjà, (Hôrspiel) Ein Aufnahmezustand [(Hörspiel) Un état d’enregistrement] modifiait non seulement les outils de la fabrication du Hôrspiel mais aussi les statuts du prix Karl Sczuka du Südwestfunk. Un prix qui depuis lors accompagne le développement de l’art acoustique à la radio et qui contribue à l’intégration de ce dernier dans la conscience culturelle générale, tout comme le concours de production Acustica International du WDR, attribué pour la première fois en 1986.\n59L’entrée des compositeurs sur la scène du Hôrspiel fit resurgir un potentiel que le Hôrspiel avait écarté après quelques tentatives initiales dans les années vingt, à savoir une forme de présentation aujourd’hui courante pour la musique à la radio : le concert en public, la représentation en dehors du système de diffusion. Rappelons les tentatives des pionniers du Hôrspiel à la fin des années vingt comme Brecht, Hindemith, Weill et le premier directeur du WDR, Ernst Hardt, qui présentèrent le Linbergh-Flug (Vol de Lindbergh) comme concert-Hörspiel, tout en le diffusant sur les ondes. Les Hôrspiele conceptualisés par les compositeurs depuis la fin des années soixante sont eux aussi des œuvres acoustiques indépendantes créées pour la radio, qui exigent une écoute concentrée. En même temps, ce sont souvent ces Hôrspiele « musicaux » acoustiquement difficiles qui, ces dernières années, ont été de plus en plus sollicités par les festivals, les salles de théâtre ou de concert, les églises, les cinémas, les musées et les galeries. Parallèlement aux concerts par haut-parleurs, de nombreuses formes de présentation en public ont été développées : la performance de Hörspiel en direct (un mélange de parties préenregistrées sur bande magnétique et de représentations acoustiques et optiques sur scène), le concert « spatial-sonore », Hôrspiel cinématographique ou télévisé, la sculpture sonore urbaine, le ballet Hörspiel. Un exemple marquant de telles activités fut le premier festival Acustica International. Un apparent paradoxe s’y fit jour : le Hôrspiel comme une œuvre autonome pour la radio et en même temps comme instigateur d’un événement artistique multimédia ; le Hôrspiel dans un dialogue conscient avec les processus actuels du monde de l’art contemporain.\n60Cette phase de la représentation publique de l’art acoustique en dehors de la radio fut notamment la conséquence du contact entretenu avec de nombreux compositeurs et poly-artistes venus des Etats-Unis et participant au développement d’activités autour du Hôrspiel. Pour nombre de ces artistes, tels John Cage, Jackson MacLow, Alison Knowles, Charles Amirkhanian, Malcolm Goldstein, Charles Morrow, Pauline Oliveros, Jerome Rothenberg ou Richard Kostelanetz, la performance multimédia avec microphone, bande magnétique, vidéo, table de mixage et voix est la forme la plus courante de la représentation. La rencontre de cette pratique artistique — qui, aux Etats-Unis, se déroule pratiquement sans le concours de la radio et de la télévision — avec le travail de studio pratiqué en Europe, basé sur l’aspect acoustique et la diffusion, fut enrichissante pour les deux parties. Il paraît logique d’inclure également les œuvres acoustiques de l’art plastique, comme la « sculpture sonore » (Bill Fontana, Alvin Curran, Les Gilbert), ainsi que les objets sonores (de Thomas Schulz, par exemple, ou de Stephan von Huene) dans un futur développement de l’art acoustique à la radio. Le Ohrbriicke Köln-San Francisco (Pont auditif Cologne-San Francisco) par satellite de Bill Fontana, auquel ont participé, en plus des soixante stations radio américaines et européennes, deux importants musées d’art contemporain à San Francisco et à Cologne, est un exemple spectaculaire d’une collaboration entre art acoustique à la radio et arts plastiques. Cet événement urbain et radiophonique intercontinental esquisse de nouvelles perspectives de l’Ars Acustica International. La radio peut devenir un facteur culturel expérimental dans le contexte du progrès technique et artistique contemporain.\n61Le Nouveau Hôrspiel a jusqu’ici déterminé un certain nombre d’impulsions à la radio, notamment en remettant en question et en restructurant les normes a prion du temps de diffusion : du « spot acoustique », de l’event acoustique très court, jusqu’au composing the radio. Un exemple en a été la diffusion continue, sur les ondes du WDR, de l’émission NACHCAGETAG, un Hôrspiel de vingt quatre-heures composé à l’occasion de son 75e anniversaire par John Cage et remplaçant le programme normal.\n62La possibilité offerte à des artistes de tous les domaines de se rencontrer sur un pied d’égalité, le rattachement à la tradition esquissée ci-dessus, sont les a prion du « programme » esthétique d’une production ouverte. Dans ce creuset se fondent les qualités artistiques les plus diverses, rendues productives sans pour autant succomber au pluralisme arbitraire anhistorique et sans visage de la « postmodernité ». Après une histoire de près d’un siècle, les contours d’un art acoustique commencent à se concrétiser et à s’intégrer dans la conscience culturelle générale. Pour la radio, cela représente une opportunité autant qu’une responsabilité, un défi pour sa propre utopie : continuer à œuvrer pour l’art acoustique dont elle a été l’un des promoteurs les plus importants.\n1 Hörspiel : « pièce radiophonique » ; au sens élargi, le terme s’applique à toute œuvre acoustique diffusée à la radio (Nouveau Hörspiel). (N. d. E.)\n2 Origination ou O-Ton : littéralement « son d’origine » ou « son direct ». Concept développé en Allemagne dans les années soixante pour désigner, notamment dans le Hörspiel, l’utilisation de documents « bruts », expression de la langue non officielle, non publiée, de locuteurs anonymes. (Cf. Schöning, Klaus (éd.), Neues Hôrspiel O-Ton, Francfort, Suhrkamp, 1974). (N. d. E.)\n4 L’idée que l’on se fait du Hôrspiel comme forme artistique propre à la radio et n’existant que par elle, persiste, alors même qu’elle a perdu de sa pertinence. Il serait éclairant de déterminer si ce n’est justement pas cette dépendance exclusive vis-à-vis de la radio pour ce qui concerne la production, la distribution et la réception du Hôrspiel qui a retardé l’émancipation du genre et son assimilation dans la conscience culturelle générale. Il est certain que la radio reste jusqu’ici l’espace le plus important de production et de distribution, du moins en Europe, bien que les pièces radiophoniques de science fiction, les pièces pour enfants, les pièces policières, les pièces d’horreur et les pièces porno ont été peu à peu reprises et distribuées par d’autres entreprises de médias. Les activités en dehors de la radio vont en s’accroissant : aux Etats-Unis, l’industrie du disque et de la cassette, jouant sur la nostalgie, a vendu un grand nombre d’œuvres qui ont fait date dans l’histoire des pièces radiophoniques américaines. Les (rares) diffusions sur onde sont précédées d’une publication sur disque compact ou sur cassette par leurs producteurs et sponsors, les fondations ou musées. Les commandes de Hörspiel ou de musique émises par les radios publiques des Etats-Unis sont enregistrées automatiquement sur cassette à des fins didactiques et distribuées aux institutions ad hoc ainsi qu’aux auditeurs.\n— Les réalisateurs de Hörspiel ou artistes audio continuent leur production d’art acoustique sur bande magnétique, tout en proposant aux stations de radio de les vendre et/ou de les distribuer.\n— L’édition à but plus ou moins lucratif de Hörspiele sur cassette, qui a cours sous nos latitudes aussi, sépare de leurs producteurs les œuvres réalisées par les stations radiophoniques.\n— La lecture de livres sur cassettes, réalisée à peu de frais, que certains éditeurs proposent depuis peu aux stations de radio, pourrait rendre obsolètes les adaptations de romans telles qu’elles ont été récemment réactivées par certains départements de théâtre radiophonique. Les archives des stations de radio sont les coffres-forts acoustiques les plus riches de ce siècle ; elles ne devraient pas seulement servir aux éditeurs mais aussi aux ministères de la culture et des sciences, aux écoles, universités, instituts de formation professionnelle et audiothèques publiques. Voilà un potentiel rarement pris en compte, une activité culturelle extraordinaire s’étendant sur plusieurs dizaines d’années, réalisée par les studios des chaînes publiques, non commerciale, et souvent escamotée par une programmation adaptée à la consommation rapide. Quoi qu’il en soit, même à la fin de ce « siècle électronique », la réputation des arts audiovisuels électroniques continue de demeurer inférieure à celle dont jouit l’imprimé, le théâtre ou l’opéra, dans l’opinion publique. Un échange fécond est en cours, élargissant le cycle production-distribution-réception jusqu’alors rattaché à la radio. Suivant leur vocation et leur tradition, les radios non commerciales, les éditeurs inégalés de l’art acoustique, du Hörspiel et de la musique, pourraient saisir une telle opportunité et un tel défi : continuer à être les instigatrices d’une « culture de l’écoute ». La radio en tant que média ne se bornant pas à reproduire ou commenter la culture, mais devenant active et novatrice. Sera-ce bientôt une utopie ?\n5 Traduit en français sous le titre L’art des bruits (trad. Ν. Sparta), Lausanne, L’Age d’Homme, 1975. (N. d. E.)\n6 Zaoum : Langue « transmentale » des futuristes russes, censée s’adresser directement à la conscience, au-delà du langage rationnel. (N. d. E.)\n7 Cf. le recueil de manifestes publié par Marinetti en 1919 : Les mots en liberté futuristes, réédité par G. Lista, Lausanne, L’Age d’Homme, 1987. (N. d. E.)\n8 Henri Chopin, un des promoteurs de la « Poésie sonore » internationale, a signalé dans le domaine de l’art acoustique de ce siècle trois nouveaux genres : la poésie sonore, la musique électronique et le Hörspiel.\nAnne Lavanchy (Traducteur)\nSCHONING, Klaus. Contours de l’art acoustique In : Poésies sonores [en ligne]. Genève : Éditions Contrechamps, 1992 (généré le 30 juin 2022). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/contrechamps/1288>. ISBN : 9782940599189. DOI : https://doi.org/10.4000/books.contrechamps.1288.\nSchoning, K. 1992. Contours de l’art acoustique. In Barras, V., & Zubrugg, N. (Eds.), Poésies sonores. Éditions Contrechamps. doi :10.4000/books.contrechamps.1288\nSchoning, Klaus. “Contours de l’art acoustique”. Barras, Vincent, et Nicolas Zubrugg. Poésies sonores. Genève : Éditions Contrechamps, 1992. (pp. 27-50) Web. <http://books.openedition.org/contrechamps/1288>.\n<iframe src="https://books.openedition.org/contrechamps/1288?format=embed" style="padding:5px;border:2px solid #ddd;" width="500" height="375"></iframe>


Les Montagnes Bleues de la Jamaïque, des bottes, des jambes et des sentiers |\nPour de nombreux experts, le Blue Mountain coffee est le meilleur café du monde. Et ce, pour une raison concrète : ses plantations se situent dans les Montagnes Bleues, en Jamaïque, à environ 2 000 mètres d’altitude. C’est en 1728 que le gouverneur Sir Nicholas Lawes y crée la première plantation mais c’est entre 1800 et 1840 que la Jamaïque devient le plus grand exportateur du monde de café. Les montagnes bleues où est cultivé ce fruit, appelées ainsi pour la brume qui se crée autour des sommets et qui leur confère cette couleur, ainsi qu’un microclimat unique, font partie du Parc National John Crow. Elles constituent l’un des lieux les plus appréciés des randonneurs et amateurs de tourisme actif.\nLes Blue Mountains comptent d’innombrables sentiers et chemins entourés d’une végétation incroyable et d’une faune fascinante. Elles abritent de nombreuses espèces uniques telles que l’amazone à bec jaune, le colibri à tête noire (aussi appelé oiseau-docteur), le papillon le plus grand du continent et le boa de Jamaïque, qui feront à coup sûr les plaisirs des observateurs d’oiseaux ou encore des amoureux de la nature. Mais, outre la flore locale, on y compte également plus de 200 espèces de plantes et 65 espèces d’orchidées endémiques, prêtes à être observées et photographiées.\nLe Blue Mountain Peak, de 2 256 mètres d’altitude, est le point culminant de cette cordillère, auquel on accède à travers 13 kilomètres de forêts, cascades, ruisseaux et plantations de café, une expérience surprenante qui va bien au-delà de la simple excursion. Toutefois, pour les voyageurs moins expérimentés, il est possible de faire la moitié du chemin en 4×4 puis gravir le reste à pied, toujours accompagnés de guides locaux.\nLe café Blue Mountains est, bien sûr, un autre des atouts de ces sentiers, notamment en raison des multiples plantations qui y proposent des dégustations de l’un des produits les plus prisés du monde. Une halte qui, par ailleurs, éveillera tes papilles et te permettra de vérifier que sa réputation est bel et bien fondée.\nÀ ne manquer sous aucun prétexte : À Newcastle Hill se trouve un petit café de nourriture bio : l’EITS Café, un lieu doté de vues spectaculaires, proposant des plats jamaïcains et un service de qualité.\n« Les hôtels d’IBEROSTAR Hotels & Resorts en Jamaïque permettent aux visiteurs de vivre les émotions les plus irrésistibles pouvant être vécues sur l’île. L’excellente situation des hôtels IBEROSTAR en Jamaïque constitue une occasion unique de parcourir l’île et de découvrir tous les trésors qu’elle renferme. »\nAyamonte et Isla Canela, unies à travers l’eau


28/03 Séminaire voyage astral en Brocéliande (Lizio)\nDu 28/03/2020 au 29/03/2020 de 10:00 à 17:30\nVillage Val Richard - LIZIO\nSEMINAIRE EN WEEK-END SUR BROCELIANDE 28 et 29 MARS 2020\nTRAVAIL SUR LE VOYAGE ASTRAL\nVoici les modalités pour le séminaire exceptionnel en territoire de Brocéliande:\nEn effet, le stage se déroulera du samedi 28 au 29 mars en Bretagne à Lizio dans le Morbihan, l'hébergement y est prévu au prix de 30 euro la première nuit et 30 euro la seconde nuit pour ceux qui viendrait le 27 mars.\nPour la restauration, elle est en commun chacun apportera ou fera ses propres courses en fonction des goûts personnels, car nous disposons de la jouissance d'un village " le Val Richard" et donc une cuisine pour tout y préparer.\nPour une bonne organisation, Il sera obligatoirement demandé de verser 50% d'arrhes du séminaire au moment de l'inscription et un chèque de caution pour reserver la chambre. Consulter Christian pour les modalités\nCe séminaire en journée ou week-end est destiné à travailler sur le développement progressif de ses "sens supérieurs", et le voyage dans d'autres mondes par des exercices simples à mettre en oeuvre.\nCes deux journées seront encadrées afin de bien nous préparer et nous poser les bonnes questions sur le sujet.\nIl sera étudié plusieurs phases de travail afin d'accéder progressivement à une maîtrise de cet art:\nComment travailler sur le support de la lumière et accéder à un état de vide contemplatif, et de se décharger des émotions susceptibles de contrecarrer ces expériences. Ce sera une étape préparatoire indispensable pour pouvoir évoluer sur cette voie.\nToujours sur le support de la lumière, induire un état de réconciliation psycho-corporelle par des mouvements, sons et le souffle. Ce sera une étape d'alignement.\nDes exemples d'expériences seront proposés sur la voie du développement des capacités subtiles.\nPour le voyage Astral, les mêmes étaples de préparation, d'alignement et d'exécution seront progressivement étudiés essentiellement par la pratique, ainsi que le support des cristaux. Ces expériences ne comportent aucun risque lors de d'apprentissage:\n- Une étape de décharge psycho-corporelle sera abordée\n- La Vision et la projection dite "psychique" seront des entrées en matière opérative de cette voie\n- La projection astrale, ou dédoublement proprement dits seront enseignés avec un accompagnement.\nTous ces exercices et propositions de travaux seront ludiques et assimilés selon le rythme de chacun.\nIl sera également abordé entre-autres :\n- Comment est composé "l'anatomie" spirituelle\n- a quoi nous attendre?\n- la raison des echecs\n- Comment éliminer la peur\n- Y a-t-il des risques ?\nDeuxième journée: Voyage Astral\n- Notre double\n- Transcender sa peur\n- Concepts et éthique\n- Session d'apprentisssage de dédoublement\n- Sujets divers d'approfondissement\nVillage Val Richard LIZIO


Tout le monde a probablement entendu parler d'un concept tel que Windows Rescue Disk? Aujourd'hui, je vais clairement montrer comment graver Windows 7 sur une clé USB, puis l'utiliser comme disque de récupération pour démarrer le système.\nÀ quoi sert le disque de réanimation Windows?\nEssentiellement, un disque de récupération avec Windows 7 installé dessus? Est un système d'exploitation Windows à part entière, lancé uniquement non pas à partir du disque dur de l'ordinateur, mais à partir d'un lecteur externe connecté via USB. Ainsi, vous pouvez toujours avoir un système d'exploitation à part entière dans votre poche sur un lecteur flash et l'exécuter sur n'importe quel ordinateur ou ordinateur portable. Ceci est très pratique si, si quelque chose arrivait à votre ordinateur, par exemple, Windows ne démarre pas - vous pouvez démarrer le système d'exploitation installé sur cette clé USB et travailler avec certains programmes.\nLe deuxième objectif est d'exécuter le système d'exploitation avec un package pré-installé de programmes de réanimation afin d'effectuer certaines manipulations à partir de celui-ci, par exemple, nettoyer le registre, modifier ou enregistrer certains fichiers, vérifier le fonctionnement des composants du PC pour identifier les causes d'un dysfonctionnement - un disque dur , mémoire, etc.\nPour créer un disque de démarrage Windows, vous devez:\nInstallez le programme MultiBootUSB sur l'ordinateur\nTéléchargez une image Windows amorçable pour la décompresser sur une clé USB\nTélécharger le programme et l'image Windows 7\nDonc, je veux vous présenter un excellent programme qui implémente cette fonctionnalité, il s'appelle MultiBootUSB. Un excellent programme qui fera de vous une bonne clé USB parfaitement fonctionnelle en quelques clics.\nEn plus du programme lui-même, vous devrez télécharger les images d'installation de Windows au format ISO. Autrement dit, si vous souhaitez faire en sorte que vous puissiez démarrer Windows à partir d'un lecteur flash USB, vous devez télécharger une image disque Windows 7 ou XP. Pour le travail technique de récupération d'un PC, je recommande d'utiliser XP car il est moins gourmand en ressources et plus facile à exécuter et plus facile à utiliser sur les ordinateurs à faible consommation. Le fichier image d'une version allégée de Windows peut être téléchargé à partir du même site Web OSzone au lien ci-dessus.\nHabituellement, un lecteur flash ne nécessite pas plus de 8 Go de mémoire pour fonctionner comme un réanimateur. Si dans le processus d'utilisation du système partiellement cessé de voir la quantité totale de mémoire, assurez-vous de lire nos instructions pour la récupérer!\nPréparation d'une clé USB amorçable pour Windows 7\nPassons à la création de notre clé USB bootable. Maintenant, j'ai une carte flash déjà insérée dans la fente USB de mon ordinateur. Lancez le programme MultiBootUSB. La première chose à faire est de formater la clé USB. Par conséquent, nous exécutons l'utilitaire qui traitera le formatage - HP USB Disk Storage Format Tool.\nNous sélectionnons dans la liste la clé USB que nous utiliserons pour notre disque de réanimation. L'essentiel ici est de ne pas faire d'erreur, pour ne pas effacer le mauvais disque.\nJ'ai ce lecteur flash désigné comme disque amovible I - sélectionnez dans la liste USB Flash Drive, ainsi que le système de fichiers FAT32. Laissez le formatage rapide et le reste par défaut. Cliquez sur Démarrer.\nNous sommes immédiatement avertis que tous les fichiers seront détruits. Nous confirmons et attendons que notre lecteur flash soit formaté, après quoi nous le fermons et passons à l'élément suivant.\nInstallation du chargeur de démarrage du programme d'installation de Grub4Dos\nLe deuxième élément est le programme d'installation de Grub4Dos. Il s'agit d'un programme d'installation de bootloader Linux qui transformera votre clé USB en une clé amorçable. Autrement dit, si nous chargeons simplement certains programmes, même portables, c'est-à-dire exécutés sans installation sur le système d'exploitation, sur ce lecteur flash USB, nous ne pourrons pas démarrer à partir de celui-ci au départ, car ce programme d'installation (bootloader) n'est pas installé.\nOuvrez le programme d'installation de Grub4Dos. Dans la fenêtre qui apparaît, cochez la case sur le disque, sélectionnez le disque que nous voulons juste rendre amorçable. Ici encore, nous vérifions très attentivement si nous choisissons le bon disque pour ne pas nous tromper, et cliquez sur le bouton Installer, qui installera notre bootloader sur la carte flash.\nDans une nouvelle fenêtre qui s'ouvre, nous verrons un message concernant l'installation réussie du fichier MBR - il s'agit de l'enregistrement de démarrage principal. Appuyez sur Entrée et quittez cette application.\nMontez l'image disque Windows\nEt ici, nous devons installer deux autres programmes - UltraISO et DAEMON Tools.\nEn utilisant le premier, nous devons monter le fichier image Windows, que nous installerons sur la clé USB amorçable. Il doit être placé sur un disque virtuel pour pouvoir le décompresser ultérieurement. DAEMON Tools est un programme d'émulation de lecteurs de CD-DVD virtuels. Autrement dit, nous allons d'abord créer un lecteur virtuel, après quoi nous chargerons l'image Windows dessus - il s'avère que notre ordinateur percevra qu'il a un autre lecteur de CD avec le disque d'installation de Windows inséré.\nOuvrez le programme UltraISO et attribuez d'abord un lecteur virtuel à notre ordinateur, qui est le programme Daemon Tools installé. Pour ce faire, allez dans le menu "Paramètres - Options" et sélectionnez le fichier programme DT à exécuter sur votre ordinateur en tant que programme pour le lecteur virtuel.\nAprès cela, nous avons un lecteur virtuel, cliquez sur OK - maintenant nous pouvons monter les fichiers image sur le lecteur virtuel.\nPour ce faire, allez dans le menu "Fichier - Ouvrir l'image" et sélectionnez le fichier image Windows téléchargé.\nAprès cela, dans le menu des icônes, cliquez sur "Monter l'image sur le lecteur virtuel" et sélectionnez notre lecteur virtuel.\nNous revenons maintenant au programme USB MultiBoot.\nInstallation d'une image Windows 7 sur une clé USB\nLa prochaine étape est PeToUSB. Nous sélectionnons le lecteur flash USB qui sera utilisé pour l'enregistrement, et nous sélectionnons notre disque virtuel comme source. Il s'appelle BD-ROM Drive (H) et est un disque monté à l'aide de DAEMON Tools.\nEt puis ici, vous devez toujours cocher la case No Overwrite - ne pas écraser la copie du fichier. Et cliquez sur Démarrer.\nNous sommes d'accord et attendons que nos fichiers soient copiés du disque virtuel, plus précisément de l'image ISO, vers la carte flash.\nLe résultat de cette opération doit être le message "Opération terminée avec succès", c'est-à-dire que l'opération a réussi. Nous pouvons quitter cet utilitaire et revenir au programme lui-même.\nDémarrer Windows 7 sur une carte flash\nAllons plus loin. Nous devons maintenant télécharger sur cette clé USB les distributions des systèmes d'exploitation que nous aimerions avoir à portée de main pour une installation sur n'importe quel ordinateur. Vous avez peut-être déjà été confus à ce stade, alors je vais vous expliquer un peu - à l'étape précédente, nous avons téléchargé un système sur la carte flash qui commencera à fonctionner directement à partir de la carte elle-même sans charger le système d'exploitation principal installé sur l'ordinateur. Nous allons maintenant faire en sorte qu'à partir de ce lecteur flash, vous puissiez installer Windows spécifiquement sur le disque dur de notre ordinateur.\nSélectionnons le quatrième élément de menu du programme "WinSetup from USB", et ici nous sélectionnerons les fichiers qui seront placés sur le lecteur flash.\nPour commencer, sélectionnez notre clé USB, puis ce que nous voulons y mettre. Soit Windows 2000 / XP / 2003, soit Windows Vista / 7 / Server 2008 moderne, soit Windows 8/10. Ces derniers ne sont pas répertoriés ici, mais cela s'applique également ici.\nCommençons par XP. Cochez la case à côté et sélectionnez l'image disque de Windows XP. Mais d'abord, nous devons monter cette image, encore une fois, sur notre disque virtuel - ici, tout est exactement la même chose que nous l'avons fait précédemment.\nSpécifiez le disque virtuel sur lequel l'image ISO est montée avec le kit de distribution Windows XP, puis cliquez sur OK.\nL'enregistrement a commencé, dans la barre d'état inférieure, nous voyons le processus d'installation. Il faudra 590 Mo pour notre lecteur flash.\nEn conséquence, si nous voulons mettre une image Windows 7 ou 10 sur une carte flash, nous cochons le deuxième élément, nous montons également l'image dans un lecteur virtuel, puis nous la trouvons, sélectionnons et appuyons sur GO. Tout est clair ici.\nCopie de programmes auxiliaires\nPassons au cinquième point suivant de la création d'un lecteur flash amorçable, à savoir la copie de fichiers et d'utilitaires.\nCet assembly contient déjà des fichiers programme qui sont le plus souvent utilisés pour tester et diagnostiquer les ordinateurs.\nSur le même site à partir duquel j'ai téléchargé ce programme, il y a une liste de ces programmes - FreeDOS, Universal Boot Disk V3.7, NT Password & Registry Editor, Active @ Boot Disk Professional, QuickTech Pro, MemTest86, MHDD, Victoria v3.52, Régénérateur de disque dur, Symantec Ghost. Tous ces programmes seront automatiquement installés sur notre clé USB si nous sélectionnons ce cinquième élément.\nPour les télécharger, vous devez spécifier le chemin d'accès à notre clé USB et y extraire les fichiers.\nGrâce à notre travail, nous disposons d'une carte flash amorçable sur laquelle se trouve Windows, qui peut être lancée directement à partir d'une clé USB. Nous avons des distributions de Windows XP et Windows 7 qui peuvent être utilisées pour installer le système sur un ordinateur, et nous avons un ensemble de base de programmes et d'utilitaires pour tester le matériel et travailler directement avec un ordinateur sans utiliser de système d'exploitation.\nEn outre, avec une étude plus approfondie du lecteur flash Windows amorçable, vous pouvez modifier l'image d'arrière-plan, modifier les éléments de menu, y ajouter diverses applications de votre ensemble dont vous avez personnellement besoin, etc. Mais nous verrons cela dans les prochaines leçons.\nJ'espère que vous l'avez trouvé intéressant et utile. Utilisez ce programme.\nVidéo comment créer un disque de réanimation Windows 7 et le graver sur une clé USB


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Drive Inn Restaurant, Calcutta - Restaurant Avis, Numéro de Téléphone & Photos - TripAdvisor\nAsie Inde Bengale occidental Kolkata District Calcutta Restaurants Calcutta Drive Inn Restaurant\nNº 1 205 sur 3 985 Restaurants à Calcutta €€ - €€€\nChinoise, Indienne, Végétariens bienvenus 10, Middleton Street, Near Citi Bank, Russel Street | Park Street, Calcutta 700016, Inde+91 33 2229 9492+ Ajouter le site web\nAfficher aussi CarteSatellite Les mises à jour de votre carte ont été suspendues. Zoomez pour voir les informations mises à jour. Réinitialiser le zoom Mise à jour de la carte... Retourner à la carte Accueil 4,0 26 avisExcellent19 %Très bon55 %Moyen19 %Médiocre0 %Horrible7 %Ouvert11:00 - 23:00dim. - sam.11:00 - 23:00Non-stop CUISINES Chinoise, Indienne, Végétariens bienvenus PRIX €€ - €€€NOTES ServiceCuisineRapport qualité-prixAmbianceADRESSE 10, Middleton Street, Near Citi Bank, Russel Street | Park Street, Calcutta 700016, IndeTous les détails Améliorer cette pageCe restaurant convient-il aux familles ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant propose-t-il des plats à emporter ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant propose-t-il un service de livraison ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant propose-t-il des spécialités asiatiques ? Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant possède-t-il une terrasse ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant dispose-t-il de serveurs et serveuses ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant propose-t-il des plats végétaliens satisfaisants ?Oui Non Je ne sais pas Cet endroit est-il un fast-food ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant propose-t-il un parking ?Oui Non Je ne sais pas Ce restaurant est-il approprié pour les enfants ?Oui Non Je ne sais pas Merci pour votre aide ! Racontez-nous une autre expérience. Écrivez un avis\nNote attribuée Excellent0Très bon7Moyen3Médiocre0Horrible0Type de voyageurEn familleEn coupleVoyage soloProfessionnelEntre amisPériode de l'année Mars-maiJuin-aoûtSept.-nov.Déc.-fév.Langue Toutes les langues français (10)anglais (25)italien (1)Langue français (10)anglais (25)italien (1)\nAvis traduit automatiquement depuis l'anglais Qu'est-ce que c'est ? Pour vous aider à obtenir le plus de conseils possible, cet avis a été traduit automatiquement en français. Il se peut qu'il contienne quelques imprécisions par rapport à l'original. Nous espérons néanmoins que cela vous aidera dans vos recherches. Afficher les traductions automatiques ? OuiNonMeherK2016Bombay, Inde205Avis publié: 23 janvier 2016 nourriture simple et bonComment avez-vous trouvé cette traduction ?Merci pour votre suggestion. Nous allons étudier votre modification. Donner une note Bonne OK Mauvaise Changer la traduction Merci pour votre évaluation\nAvis traduit automatiquement depuis l'anglais Qu'est-ce que c'est ? Pour vous aider à obtenir le plus de conseils possible, cet avis a été traduit automatiquement en français. Il se peut qu'il contienne quelques imprécisions par rapport à l'original. Nous espérons néanmoins que cela vous aidera dans vos recherches. Afficher les traductions automatiques ? OuiNongankahhweeKuala Pilah, Malaisie107Avis publié: 19 novembre 2015 par mobile Plutôt un endroit agréable loin de la fouleComment avez-vous trouvé cette traduction ?Merci pour votre suggestion. Nous allons étudier votre modification. Donner une note Bonne OK Mauvaise Changer la traduction Merci pour votre évaluation\nAvis traduit automatiquement depuis l'anglais Qu'est-ce que c'est ? Pour vous aider à obtenir le plus de conseils possible, cet avis a été traduit automatiquement en français. Il se peut qu'il contienne quelques imprécisions par rapport à l'original. Nous espérons néanmoins que cela vous aidera dans vos recherches. Afficher les traductions automatiques ? OuiNonNikunj600Calcutta, Inde111Avis publié: 31 octobre 2015 La nourriture moyenneComment avez-vous trouvé cette traduction ?Merci pour votre suggestion. Nous allons étudier votre modification. 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Près d'ici Restaurants prochesFire And Ice Pizzeria231 avis À 0,06 km Gangaur Restaurant67 avis À 0,13 km The Blue Poppy104 avis À 0,28 km Gabbar's Bar & Kitchen44 avis À 0,27 km Attractions prochesVictoria Memorial Hall3 227 avis À 0,51 km Park Street1 475 avis À 0,55 km Metro Railway687 avis À 0,43 km St. Paul's Cathedral428 avis À 0,61 km Questions et réponsesObtenez des réponses rapides du personnel et des précédents clients de Drive Inn Restaurant.Remarque : votre question sera affichée publiquement sur la page des Questions et réponses. Vérification : Consignes de publicationEnvoyer\nChinoise, Indienne, Végétariens bienvenus\n10, Middleton Street, Near Citi Bank, Russel Street | Park Street, Calcutta 700016, Inde Lieu :


Soudan : La transition durera trois ans – Africtelegraph – Toute l'actualité africaine\nPosted By: Abdoulaye TRAORE 15 mai 2019\nL’armée a annoncé le 14 mai 2019 être parvenue à un accord avec les représentants des manifestants.\nLa transition durera trois ans au lieu de deux ou de quatre, selon le Conseil militaire de transition. C’est l’accord auquel la junte et les représentants des manifestations sont parvenus.\nL’Assemblée législative sera composée de 300 membres, dont les 2/3 réservés aux manifestants et le reste, aux forces politiques.\nLa composition du Conseil souverain n’est toutefois pas encore connue. Elle est attendue dans les prochaines heures.\nA noter que les six prochains mois de la transition seront occupés à trouver des accord avec les rebelles dans l’Ouest et le Sud du pays. Par ailleurs, une commission d’enquête est prévue pour faire la lumière sur la mort de six personnes devant l’état-major de l’armée le 13 mai 2019.\nLIRE AUSSI Soudan du Sud : L’appel de Salva Kiir à Riek Machar\nSoudan du Sud: Le ministre du pétrole a été limogé\nManifestants tués au Soudan : Béchir est parti, vive Burhan ! - Africtelegraph - Toute l'actualité africaine


Comics - Those who speak | Dragon Age Saga : retrouvez toute l'actualité des jeux Dragon Age de Bioware!\nComics - Those who speak\nNatara - Samedi 16 Fevrier 2013 à 16h42 - Autres médias\nAttention, cette fiche peut contenir des spoilers concernant "The Silent Grove" !\nHistoire : David Gaider\nScript : Alexander Freed\nDessins : Chad Ardin\nCouverture : Anthony Palumbo\nThose who speak a d'abord été édité en trois web-comics, disponibles sur le site de Dark Horse Comics. Aucune traduction n'est actuellement prévue.\nLire notre synthèse/critique de la trilogie de comics Dragon Age.\nAlistair est à la recherche de son père, Maric, ou au moins de ce qu'il est devenu après sa mystérieuse "disparition en mer". Sa piste précédente l'avait mené à la prison des corbeaux Antivan où il avait été retenu prisonnier avant d'être libéré par Yavana, fille de Flemeth. Ce n'était évidemment pas un geste désintéressé, puisque Maric était d'abord venu à Antiva suite à la promesse faite à Flemeth lors de sa rencontre avant de reconquérir le trône de Férelden (cf. Le trône volé) : se rendre à Antiva et aider Yavana dans une de ses tâches.\nCe qu'il devait faire ? Rien de moins que donner de son sang pour réveiller un Dragon. Mais Yavana assure à Alistair qu'elle n'a pas tué Maric, tout en indiquant qu'elle ne peut pas "parler de ce qu'ont fait d'autres".\nLes autres ? Les corbeaux Antivan, évidemment. Le Prince Claudio Valisti tentera de capturer Alistair dans une embuscade, mais le groupe y mettra fin et Isabela tuera Valisti... un peu trop vite puisqu'il n'avait pas eu le temps de donner le nom de son commanditaire. Fort heureusement, Yavana put le ramener à la vie quelques secondes, juste le temps de lui faire dire ce nom : Magister Aurelian Titus.\nAlistair, Varric et Isabela reprennent donc la mer en direction de Thevinter, afin de trouver le Magister Titus, trouver ce qu'il a fait de Maric et... le tuer. Mais tout n'ira pas comme ils le souhaitent : Titus leur filera entre les doigts et ils se retrouveront embarqués en plein milieu du conflit entre Thevinter et les Qunaris.\nRoi Alistair Theirin\nLe roi de Férelden, en quête de ses origines ne s'arrêtera pas tant qu'il n'aura pas trouvé ce qu'il est advenu de Maric, sa disparition ayant tout de même entrainé une longue guerre civile à Férelden. Son royaume et lui même méritent de savoir à qui ils le doivent.\nLe conteur et commerçant nain a des contacts partout, même à Thevinter. Il mettra la petite équipe en contact avec la Magister Maevaris Tilani, qui les invitera à un bal où Titus devrait se rendre.\nSon charme ravageur a encore sévit !\nLa belle pirate d'origine Rivénienne est à l'honneur dans ce volume. On y apprend entre autre comment elle a été vendue aux corbeaux Antivan quand sa mère se convertissait au Qun, comment elle s'est mise à la piraterie, pourquoi elle déteste tant le trafic d'esclave...\nElle aura d'ailleurs une fois de plus l'occasion de se débarrasser d'une ancienne connaissance : Devon, l'homme qui l'a poussée vers ce genre de trafic.\nElle est la veuve de Thorold, cousin de Varric qui vivait à Thevinter. C'est une mage puissante et bien intégrée dans la noblesse de Thevinter, bien que perçue comme une "trainée" par certains, ce qui n'est peut être pas entièrement démérité.\nElle a en effet une certaine propension à faire des "propositions" à un peu tout le monde, Alistair compris, ce qui ne manquera pas de faire rire Isabela.\nTitus ne doit sa place de Magister non pas grâce à ses titres ou possessions, il la doit à sa seule réputation d'être un mage extrêmement puissant et de ceux qui savent des choses que nul autre ne sait.\nIl est derrière la disparition de Maric et la tentative d'enlèvement d'Alistair, convoitant visiblement le sang de la lignée Theirin.\nSten / Arishak\nLe Sten qu'on rencontre dans Dragon Age : Origins a pris du grade, propulsé au rang d'Arishak. Il ne faut donc plus l'appeler Sten mais bien Arishak, rappelons-le, les adeptes du Qun n'utilisent pas leurs noms mais leurs titres pour se parler.\nIl dirige les opérations sur l'ile de Seheron, territoire contesté sur lequel Qunari et Thevintides se livrent bataille.\nTamassran / Rasaan\nLes Tamassran sont des prêtresses du Qun, capable d'user d'une magie qui "soumet" la cible au Qun, la transformant, selon les propos d'Isabela en loques baveuses. Elle mènera plusieurs interrogatoires musclés sur Isabela, cherchant à savoir pourquoi elle avait volé le tome de Koslun, mais aussi et surtout son passé et son véritable nom.\nIsabela résistera longtemps, même si on finira par l'apprendre et on apprendra également une partie du véritable nom de cette prêtresse, "Rasaan".\nDans "The Silent Grove", c'est Alistair qui s'occupe de la narration et l'on suit donc majoritairement son point de vue, ici c'est au tour d'Isabela d'avoir la vedette. On en apprend donc un peu plus sur son histoire et son aversion au Qun... c'est même l'occasion de voir à quoi elle ressemblait avant d'être une pirate !\nOn retrouve également Sten, de Dragon Age : Origins, devenu Arishak suite au décès de son prédécesseur à Kirkwall. Il reconnait Alistair comme un "étranger à respecter" mais Isabela est une toute autre affaire... Alors, ami ou ennemi ?