Authentification électronique: le règlement européen entre en vigueur\n17/09/2014 à 13h16 Mis à jour le 22/09/2014 à 14h49\nLe texte fournit un cadre juridique visant à rendre interopérables les identités numériques et les services de confiance dans tous les Etats de l'Union.\nAdopté le 23 juillet 2014 et publié au JO européen le 28 août, le réglement « sur l’identification électronique et les services de confiance pour les transactions électroniques au sein du marché intérieur », au nom de code eIDAS, est entré en vigueur le 17 septembre 2014.\nSon objectif consiste à rendre interopérable les identités numériques et les services de confiance dans tous les Etats membres de l’Union Européenne.\nCe texte a, a priori, force de loi puisqu'il n'est pas une directive ayant besoin d'être transposée en droit local. Il fournit un cadre juridique européen harmonisé à l'heure où les affaires de cybercriminalité défrayent la chronique.\nConcrètement, le texte encadre l'uusage d'une identité électronique unique émise dans un pays A pour utiliser un service en ligne dans un autre pays B. Qu'il s'agisse de répondre à un appel d’offres en ligne de l’administration d’un autre pays membre de l’UE ou de s’échanger des factures électroniques.\nSa mise en oeuvre dans les pays membres de l'UE ne sera effective qu'au 1er juillet 2016, pour que les fournisseurs et les entreprises et organisations utilisatrices se mettent au diapason de la nouvelle réglementation.\n« Cette réglementation arrive au bon moment, pour donner un socle juridique solide à l’essor impressionnant de ce que l’on appelle désormais la transformation digitale des entreprises et va contribuer à l’accélération de l’activité de ces dernières qui peuvent réaliser leur business en numérique de bout en bout sur toute l’Europe » a salué Pascal Colin, Directeur Général d’OpenTrust, éditeur de logiciels de sécurité concerné au premier chef par cette évolution.\n- Le conseil de l'UE vote une législation commune sur la signature électronique (publié le 30 juillet 2014)


Exercice sur les similitudes directes\nSujet: Exercice sur les similitudes directes Dim 8 Mar - 17:38\nJe passe ici sur des maths spé. où, j'ai du boulot sur les similitudes directes. Il y a un petit bout de temps j'en avais déjà posté un qui était assez réussi mais là; je bloque sur deux exos donc, j'aurais besoin de quelques explications stp.\nDans le plan complexe, on donne les points A, B, C et D d'affixes respectives :\nzA = i ; zB = 2 ; zC = 2 + 3i ; zD 4-3i.\nSoit f la similitude directe telle que : f(A) = C et f(B) = D.\na) Déterminer l'équation complexe de la similitude f.\nb) Déterminer le rapport et l'angle de f.\nf(A) = C\nf(i) = 2 + 3i\nJe cherche donc une transformation pour passer de i a 2 + 31 :\nCette transformation : une similitude a pour écriture : z' = az + b\na * i + b = 3i + 2\ndonc : a = 3 et b = 2\nz' = 3z + 2\nJe vais vérifier avec la donnée suivante :\nf(B) = D\nf(2) = 4 - 3i\nz' = 3*2 + 2 --> Ca ne marche pas donc, ici je bloque...\nJe pense que l'idée est bonne mais, il doit y avoir une erreur de calcul mais, je ne vois pas comment faire autrement...\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Dim 8 Mar - 19:20\nIl fallait faire cette erreur maintenant et non au bac donc autant l'avoir faite. En effet, c'est une erreur des plus classique et tu va t'en mordre les doigts, je pense.\nTu as donc utilisé une identification bête et méchante poru conclure. Mais la question est:\nDans quel cas avons-nous le droit de faire cette identification?\nLa question qui suivra sera, A quel ensemble appartienne a et b dans l'équation d'une similitude?\nLe plus souvent, les élèves ne comprennent pas pourquoi le professeur passe son temps à mettre à quoi appartienne tel ou tel paramètre dans une équation avant de l'écrire car on lui dit pas l'intérêt de faire ici. Mais avec cette exemple là, je pense que ut sera vacciné sur le fait de bien écrire les définitions pour éviter les erreurs .\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Dim 8 Mar - 20:14\nOn l'emploie surtout avec des trinômes du second degré en tout vas, je l'ai surtout croisé dans ce domaine.\nA quel ensemble appartienne a et b dans l'équation d'une similitude?\nA et b doivent être réels non?\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Dim 8 Mar - 21:01\nAlors le soucis venait bien de la définition. En effet, une similitude s'écrit aussi ainsi:\nz'-ω=ei*θ*(z-ω) <=> z'=ei*θ*z' + ω-ω*ei*θ\nOn a donc formellement: a=ei*θ et b=ω-ω*ei*θ\nDonc lorsqu'on dit qu'une similitude est de la forme z'=a*z+b, a et b sont bien entendu des complexes. Donc il peuvent être réels mais en l'ocurrence ici il ne le sont pas.\nEt l'identification n'est possible que lorsqu'on a ce qu'on appelle une base de notre plan. C'est une comception un peu dure quand on la voit brute comme ça mais bon je suis obligé car sinon, tu ne vas pas comprendre pouruqoi dès fois on a le droit d'identifier et d'autre non.\nEn fait intuitivement, tu as remarqué que tous les complexes s'écrive sous la forme x+i*y et qu'on peut même écrire cela x*1+y*i\nOn constate donc qu'avec la donner de 1 et de i, on construit tous les complexes. On appelle le couple (1,i) une base de notre plan complexe. Et c'est grace à cette définition là qu'on a le droit de faire des identification et qu'on dit:\nDeux complexes sont égaux si et seulement si ils ont même parties réelle et imaginaire\nMais l'identification est possible que lorsque x et y sont réel car la base est (1,i) et par conséquent i fait partie de notre base et ne rentre donc pas en compte dans l'identification.\nPour te faire une comparaison plus connu, tu as déjà écrit des point dans un repère orthonormée de la façon suivante:\nM= x*i+y*j et si on a M'=x'*i+y'*j alors:\nM=M' <=> x=x' et y=y'\nceci est du au fait que (i,j) forme une base de vecteur dans notre repère (O;i,j).\nPour les polynômes, la base qu'on utilise c'est (1,x,x²,x3,x4,....) et c'est poru celà qu'on a le droit d'identifier les coefficietn devant les puissances de x.\nC'est un peu complexe je l'avoue mais au moins tu sais d'où ça vient et pouruqoi on a le droit ou pas d'identifier des termes dans une égalité.\nRevenons à notre exercice où il suffit en faite de résoudre le système vu que tu as deux équations à deux inconnues complexes (a et b) à résoudre. Et ensuite, en déduire l'angle et le rapport de notre similitude.\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Lun 9 Mar - 20:28\nJe pense avoir compris ces histoires de base pour les identifications.\nSinon, pour l'exercice j'ai trouvé! :\nf(2) = 4 -3i\nia + b = 2 + 3i\n2a + b = 4 -3i\nia - 2a = 2 + 3i -4 + 3i\na(i-2) = -2 + 6i\na = (-2+6i) / (-2 +i) = [ (-2 + 6i) (-2 -i) ] / [ (-2 +i) (-2 -i) ]\na= (4 + 2i -12i -6i²) / (4-i²) = (10 - 10i)/5 = 2 - 2i\n(2-2i)i + b = 2 + 3i\n2i + 2 + b = 2 + 3i\nVérification avec ceci :\n2(2-2i) + i doit faire selon l'hypothèse 4 -3 :\n2(2-2i) + i = 4 - 4i + i = 4-3i\n--> Notre similitude directe s'écrit donc comme ceci :\nz' = (2-2i)a + i\nb) Il me reste à calculer le rapport et l'angle de la similitude :\n* Rapport k = |a| = |2 - 2i| = Racine(2² + (-2)²) = Racine( 4 + 4) = Racine(8) = 2Racine(2)\n* Angle Alpha = Arg(a) = Arg(2-2i)\ncos(Alpha) = x/r = 2 / (2Racine(2)) = Racine(2)/2\nsin(Alpha) = y/r = -2/(2Racine(2)) = -Racine(2)/2\nAlpha sera donc égal à -Pi/4.\nJe pense que ceci conclut cet exercice .\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Lun 9 Mar - 20:47\nTout est juste en effet!\nPour les histoires de bases, c'est surtout culturel et ça permet de mieux comprendre pourquoi on peut ou on ne peut pas identifier tel terme avec tel autre. Si tu as compris l'idée c'est déjà beaucoup car cela te servira pour un gros chapitre de L1 MIPE ou MPSI ou PCSI si tu continues dans la voie scientifique. Sinon c'est juste culturel et ça permet de mieux comprendre les choses et de voir d'où cela vient (ça tombe pas du ciel, il y a de la théorie derrière ).\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes Mar 10 Mar - 18:50\nD'accord! En tout cas, merci beaucoup pour tout .\nSujet: Re: Exercice sur les similitudes directes


Un avion chargé de dix tonnes d'aide humanitaire destinées aux populations arméniennes sinistrées par la guerre entre l'Azerbaïdjan et l'Arménie au Haut-Karabagh a décollé ce mercredi 14 octoibre de Lyon à l'initiative du Conseil de coordination des organisations arméniennes de France.\nPublié le 14/10/2020 à 18h57\nDes résidents locaux se tiennent près d'une voiture endommagée à Barda, en Azerbaïdjan, près de la capitale contestée de la province du Haut-Karabakh, Stepanakert, le 9 octobre 2020, alors que l'Azerbaïdjan et l'Arménie tiennent leurs premiers pourparlers de haut niveau après près de deux semaines d'affrontements. • © Bulent Kilic / AFP\nLe chargement est composé de médicaments et matériel médical ainsi que de matériel de survie (groupes électrogènes, sacs de couchage, couvertures de survie, vêtements chauds). Il s'agit exclusivement de dons collectés par le CCAF Centre, qui a précisé\nà l'AFP que le vol était parti à la mi-journée.\n"L'opération a pu être réalisée grâce à l'aide la région pour l'acheminement, la générosité et la mobilisation des associations de la région et des très nombreux bénévoles qui ont collecté, trié et emballé tout ce matériel", a indiqué l'organisation basée à Lyon.\nCes effets, parfois difficiles à trouver en Arménie, seront répartis selon les besoins par le ministère de la Santé et le ministère des Situations d'urgence arméniens pour l'accueil des réfugiés du Haut-Karabagh qui arrivent en d'Arménie, a encore précisé le CCAF.\nLa région Auvergne-Rhône-Alpes a financé le vol et pourrait faire voter cette semaine le financement d'un second qui pourrait décoller dans les semaines à venir.\nSelon le CCAF Centre, deux autres appareils remplis d'aide humanitaire sont partis ces derniers jours vers Erevan.\nYannick Kusy et AFP\ncopier le lien https://france3-regions.francetvinfo.fr/auvergne-rhone-alpes/rhone/lyon/haut-karabagh-avion-aide-humanitaire-vient-decoller-lyon-armenie-1884368.html\ninternational humanitaire monde\nAccueil > Auvergne-Rhône-Alpes > Rhône > Lyon > Haut-Karabagh : un avion d'aide humanitaire vient de décoller de Lyon vers l'Arménie


Par P. B.-H.\nLa liste des nominés pour le prix Turner 2012, qui sera remis le 3 décembre, a été dévoilée ce 1er mai. Toute la semaine, Slash vous invite à la découverte de ces quatre artistes britanniques. Aujourd’hui, Spartacus Chetwynd.\nLes enjeux de La Triennale — Intense proximité\nÀ trois jours du premier tour de la présidentielle 2012 s’ouvre en fanfare la nouvelle formule de la Force de l’Art, rebaptisée la Triennale. C’est au Palais de Tokyo, fraîchement rénové par l’agence Lacaton et Vassal que cette manifestation trouve son écrin.\nFestival international du livre de photographie de Kassel au BAL\nDu 20 au 22 avril, la 5ème édition du Festival International du Livre de Photographie de Kassel s’efface devant la Documenta et se déplace à Paris, sur l’invitation du BAL.\nAvec « Vous arrivez trop tard », Émilie Pitoiset place sa propre cérémonie dans une scénographie précise, tendue, monochrome et quasi minimale dans laquelle se retrouvent ses accessoires, objets et/ou décors.\nDédié à la création émergente, le Treize propose les projets de plusieurs structures et commissaires-critiques. Rencontre avec ce jeune collectif, à l’occasion de la réouverture du lieu.\nLes Journaux de la Triennale\nLa Triennale de Paris n’est pas qu’une exposition. Depuis le mois de janvier, ses organisateurs ont eu la bonne idée d’éditer, chaque mois, un journal confié, chaque mois, à l’un des commissaires de l’événement.\nPerformances, conférences, installations, concerts : le 12 avril, un Palais de Tokyo inédit convie le public pour trente heures de création plurielle. Près de cinquante artistes dévoilent durant cette entr’ouverture les coulisses d’un espace à l’épure transfigurée.\nSoup/No Soup de Rirkrit Tiravanija\nAvec la performance Soup/No Soup de Rirkrit Tiravanija au Grand Palais le samedi 7 avril, La Triennale s’offre un prélude de choix en proposant une soupe « populaire » à tous les visiteurs.\nLa rédaction vous propose un tour d’horizon à chaud des expositions parisiennes d’avril.\nDu Musée d’Art Moderne à la galerie Jocelyn Wolff en passant par les galeries nationales du Grand Palais, découvrez 13 expositions passées au crible.\nDrawing Now 2012 — Éloge du papier\nSixième édition consécutive pour ce salon qui, d’année en année, impose son rythme. Indéniablement, le recours au dessin, à sa planéité autant qu’à sa proximité, fait de la visite de ce salon du dessin contemporain 2012 un moment hors du temps, plein d’une douce fluidité.\nUn nouveau site internet pour Damien Hirst\nAlors que se tiendra, du 4 avril au 9 septembre, une rétrospective majeure de son œuvre à la Tate Modern et qu’il a annoncé son projet d’ouvrir en 2014 un centre d’art, Damien Hirst vient de lancer une nouvelle version de son site internet.\nRencontre avec Mathieu Mercier pour sa nouvelle exposition au Crédac d’Ivry du 20 janvier au 25 mars. L’artiste nous explique ses dernières productions et son attraction pour le formalisme.\nMulti-récidiviste de la provocation contre le régime chinois, Ai Weiwei, a vu sa notoriété éclipser sa propre création. Alors que s’ouvre l’exposition consacrée à son oeuvre au Jeu de Paume, il apparaît urgent de comprendre en quoi sa démarche porte les germes de la répression dont il est victime.\nNouveau tour d’horizon des expositions de février, vues par la rédaction.\nAu loin, une île à la fondation Ricard — Les nouveaux romantiques\nLes grandes expositions se reconnaissent à ce fait qu’elles incarnent autant qu’elles créent leur thème. Avec Au loin, une île !, c’est une compréhension inédite de la mélancolie qui se fait jour. Et si l’exposition réinventait tout simplement le romantisme ?\nKatinka Bock — Demain sous un autre jour\nOscillant entre traces et disparition, présence et absence, les œuvres de Katinka Bock activent des processus en même temps qu’elles témoignent de leur(s) action(s) dans le temps, notamment sur la matière.\nAvec deux expositions organisées conjointement à l’abbaye de Maubuisson et à la galerie des Filles du calvaire, Emmanuelle Villard offre une plongée bicéphale au coeur de son œuvre.\nEntretien — John M Armleder\nAvec l’exposition All of the Above, le Palais de Tokyo donne carte blanche à l’artiste suisse John M Armleder. Jusqu’au 31 décembre 2011, il présente une sélection d’œuvres d’artistes de son choix, regroupées les unes contre les autres, sur un large podium en estrade.\nDébarrassé, depuis quelques éditions, du doux parfum de subversion qu’il drainait à sa suite, le prestigieux Turner Prize, a été décerné cette année à Martin Boyce. Si le prix Turner est désormais bien installé, il n’en a pas pour autant perdu son intérêt.\nSlash propose un tour d’horizon à chaud des expositions parisiennes de décembre, mis à jour chaque semaine.\nAprès sa nomination au Prix Marcel Duchamp 2011, l’artiste investit la Fondation Ricard du 15 novembre au 23 décembre 2011, et participe à l’exposition Pour un art pauvre, présentée jusqu’au 15 janvier 2012 au Carré d’Art de Nîmes.\nAlors que l’exposition Jeune Création au Centquatre fermait ses portes ce week-end, coup de projecteurs sur six artistes émergents à surveiller.


Stage de Pré-rentrée MPSI-PCSI-PTSI - eDukaty\nLe passage de la Terminale à la Sup est une période délicate. Le niveau d’exigence en prépa est beaucoup plus élevé qu’en Terminale S: notions abstraites, exercices délicats, cours dense… De nombreux élèves sont ainsi désarçonnés dès le début d’année. Nos enseignants, qui sont soit agrégés, soit étudiants ou diplômés des meilleures grandes écoles (Polytechnique, ENS, Centrale Paris, Mines de Paris) sont à même de préparer au mieux les étudiants à leur entrée en première année, et de leur permettre d’acquérir les bons réflexes.\nConnaître les premiers exercices « Classiques » afin de se préparer aux concours\nNos enseignants aborderont les grandes lignes du vocabulaire ensembliste, ainsi que l’étude des nombres complexes. Seront traitées également les notions fondamentales d’analyse, autour de la manipulation des epsilon: convergence des suites, continuité en un point, etc. Ces concepts occupent une place de premier choix dans le programme de Mathématiques des prépas scientifiques de début d’année.\nLes enseignants axeront la préparation sur l’étude des signaux physiques, et particulièrement les signaux sinusoïdaux, qui occupent une place centrale dans le programme officiel: oscillateur harmonique, ondes, etc.\nTarif pour 1 matière (15H) 330 €\nTarif pour les 2 matières (30H) 590 €


GRANDPRIX - Redoutable, la Belgique prend une nouvelle fois le leadership chez les Jeunes cavaliers aux championnats d'Europe\nAntoine Ermann et Azur du Vinnebus ont signé un superbe sans faute, leur permettant de remonter à la quinzième place au provisoire\nAprès plusieurs heures d’épreuve, des déceptions, des bons parcours et quelques nerfs en moins, c’est finalement la Belgique qui a pris le leadership de cette étape par équipes aux Européens des Jeunes cavaliers, à Vilamoura, quelques heures seulement après son sacre chez les Juniors. La France, elle, pointe pour le moment à la sixième place. En individuel, l'Allemand Matthis Westendarp tient la tête.\nComme chez les Juniors, la Belgique pointe en tête\nTreize obstacles, seize efforts à 1,50m dont une rivière et un triple en toute fin de parcours ; voilà les difficultés auxquelles se sont frottés les Jeunes cavaliers, cet après-midi, pour la première manche de cette étape par équipes des championnats d'Europe. Face à ces défis, peu de cavaliers ont su trouver la clé de la réussite: sur les soixante-dix-neuf couples au départ, seulement sept sont sortis de piste après un sans-faute.\nAu terme de cette manche, la Belgique a une nouvelle fois pointé en tête du classement avec 13,35 points. Elle a notamment pu compter sur le sans-faute d’Emilie Conter, redoutable aux rênes de Balento C.S (Old, Balou du Rouet x Cento), ainsi que sur les bons parcours à seulement quatre points de Thibeau Spits et Alexander Housen, respectivement associés aux demi-frères Classic Touch DH (Holst, Casall x Corrado I) et Casillas van de Helle (Holst, Casall x Corrado I). Grâce à leur performance, les huit points de Maartje Verberckmoes et Guidam’s Willow The Second (NRPS, Willow x Indoctro) ont donc pu être effacés. Deuxième, l’Irlande repartira demain avec 15,56 points au compteur, talonnant la Belgique. Harry Allen, champion d’Europe Poney en 2017, a suivi les traces de son frère aîné en offrant un sans-faute à son équipe aux rênes de Guinness (KWPN, Nabab de Reve x Katell). Son compatriote Sean Monaghan n’est pas passé loin de la performance mais a écopé d’un malheureux point de temps dépassé avec Dalvaro 2 (KWPN, Calvaro F.C. x Glendale). Les deux autres membres de cette équipe, Jack Ryan et Jason Foley, sont sortis de piste avec quatre points avec à Bbs Mcgregor (Ish, Cardento 933 x Mark Twain) et Clyde VA (Holst, Caretino 2 x Quintero). Quant à l'équipe allemande, elle s'est emparée de la troisième place au provisoire grâce aux trois parcours à quatre points d'Henrike Ostermann, de Sönke Fallenberg et d'Hannes Ahlmann. Le dernier à s’élancer, Matthis Westendarp, a quitté la piste avec un score à zéro et a même pris la tête du classement provisoire en individuel avec Stalido (Han, Stakkato x Calido). L’Allemagne est, ce soir, à 16,36 points, suivie de très près par la Grande-Bretagne à 16,72 points.\nRendez-vous demain pour le dénouement de la compétition par équipe qui s’annonce palpitante.\nEn individuel, Matthis Westendarp prend la pole position\nAvec très peu de parcours sans faute, le jeune Allemand Mattis Westendarp est remonté, cet après-midi, de la quatrième à la première place au classement provisoire. Cependant, avec un score à 1,45 points, il ne dispose que d’une légère avance sur sa poursuivante, la Britannique Lily Attwood, associée à Karibou Horta (BWP, Landor S x For Pleasure), qui ne comptabilise que 2,05 points. La Belge Emilie Conter est venue s'ajouter au trio de tête avec 3,14 points. Pour figurer parmi les meilleurs aujourd'hui, nul doute qu'il fallait venir à bout du parcours sans la moindre pénalité. Les sept premiers cavaliers – dont trois Belges – ont moins d’une barre d’écart, avec des scores entre 1,45 et 5,14 points pour Thibeau Spits, septième.\nLes Français gardent le cap mais paient leurs petites erreurs du premier jour\nAprès cette journée, le jeune clan français se retrouve encore loin dans le classement, malgré des passages plus qu'honorables. Néanmoins, les points accumulés lors de la chasse ont endommagé le score du groupe. Partie la première, Jeanne Sadran avait la lourde tâche de transmettre à son équipe des indications. Habituée aux grandes échéances, la cavalière des écuries Chev’el a parfaitement su gérer la pression... jusqu’au dernier obstacle. Une faute rageante d’Unforgettable Damvil (SF, San Patrignano Corrado x Papillon Rouge) sur l’ultime oxer lui a coûté quatre points, la reléguant du même coup au seizième rang en individuel, comptabilisant 7,38 points. Quelques passages plus tard, Sara Brionne s'est élancée avec sa Kat Fois Deux Huit (Z, Kannan x Pageno). Alors que la baie semblait voler par-dessus les obstacles, elle s’est finalement heurtée à la sortie du triple constituant le numéro douze. Son résultat ne s'est pas ajouté à celui de l’équipe puisque la jeune amazone ne courrait son championnat qu'en individuel (vingt-septième; 10,3). Même sentence pour Ramatou Ouedraogo et le talentueux GFE Up To You (SF, Calvaro F.C. x Olisco), vingt-cinquième en individuel ce soir avec 9,51 points. En revanche, la prestation de Leona Mermillod Baron et Chanel de La Claye (Holst, Cosido x Caretino) était décisive pour le sort de l'équipe tricolore, mais après un début de parcours fluide, la cavalière s'est laissée piéger sur les numéros huit et dix, ainsi que sur le milieu de triple numéro douze, accumulant douze points de pénalité et comptabilisant 17,14 points au total (cinquante-quatrième). Tous les espoirs de voir la France figurer en haut du tableau reposaient sur le dernier passage d'Antoine Ermann, en selle sur son superbe Azur du Vinnebus (SF, Robin du Vinebus x Flipper d’Elle*HN). Celui qui avait déjà fait sensation l’année passée au CSI 3* de Deauville - et ce malgré une faute lors du Grand Prix - a présenté une performance remarquable. Avec un sans-faute lui permettant d’oublier ses deux malheureuses barres du premier jour et de conserver le même score, le cavalier s'est ainsi placé juste devant sa coéquipière Jeanne Sadran, à la quinzième place du classement provisoire. La France a donc totalisé 22,03 points et a pris la sixième place du classement par équipes, en attendant la seconde manche qui se tiendra demain.\nLe classement individuel provisoire ici.


Lincoln Steffens — Wikipédia\n9 août 1936 (à 70 ans)\nNew York Post, McClure's Magazine, The American Magazine\nJoseph Lincoln Steffens (6 avril 1866 – 9 août 1936) est un journaliste et conférencier américain, notamment célèbre pour ses articles de journalisme d'investigation, c'est une des figures du mouvement des muckrakers.\nSteffens est né à San Francisco et grandi à Sacramento en Californie. Il étudie en France et en Allemagne après avoir terminé des études à l'université de Californie.\nSteffens commence sa carrière de journaliste au New York Post. Il devient ensuite rédacteur du magazine McClure's où il fait partie d'un trio de muckrakers célèbre, avec Ida Tarbell et Ray Stannard Baker (en). Il se spécialise dans les enquêtes sur la corruption gouvernementale et politique. The Shame of the Cities (1904) et The Struggle for Self-Government (1906) ses deux ouvrages principaux sont des collections de ses articles parus dans Mcclure's. Il a écrit aussi The Traitor State, qui critique la politique protectrice des entreprises de l'état du New Jersey. En 1906, il quitte McClure's, avec Tarbell et Baker, pour former The American Magazine.\nDans The Shame of the Cities, Steffens cherche à provoquer des réformes politiques dans l'Amérique urbaine en montrant la corruption des municipalités dans les villes américaines, en faisant appel aux émotions des américains.\nEn 1916, il couvre la Révolution mexicaine et commence à voir la révolution comme préférable à la réforme. En 1919, il visite l'Union soviétique avec William C. Bullitt et le communiste suédois Karl Kilbom (sv). Steffens y devient enthousiaste pour le communisme. Peu de temps après, il a eu cette phrase resté célèbre sur le régime communiste « I have been over into the future, and it works. » (« J'ai voyagé dans le futur, et ça fonctionne »). Selon l'historien Richard Pipes, L. Steffens l'a écrite dans un train en Suède, avant même d'arriver en URSS. Son enthousiasme s'est affaibli quand il écrit ses mémoires, publiés en 1931.\n(en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Lincoln Steffens » (voir la liste des auteurs).\nCe document provient de « https://fr.wikipedia.org/w/index.php?title=Lincoln_Steffens&oldid=140490738 ».\nLa dernière modification de cette page a été faite le 9 septembre 2017 à 10:44.


Shiness: The Lightning Kingdom, un joli jeu made in France sur PS4, XBox One et PC - Geek Junior -\nAccueilActualitésShiness: The Lightning Kingdom, un joli jeu made in France sur PS4, XBox One et PC\nShiness: The Lightning Kingdom, un joli jeu made in France sur PS4, XBox One et PC\nSalut jeune lecteur, j’espère que tu as passé de bonnes fêtes de Pâques (sans manger trop de chocolats). Hier, est sorti Shiness : The Lightning Kingdom sur Playstation 4, XBox One et PC. Ce jeu de type action-RPG a la particularité d’avoir été produit par un studio français indépendant.\nShiness, un jeu créé par des passionnés\nENIGAMI est un studio créé à Tourcoing, par deux passionnés de jeux vidéo: Samir Rebib (directeur créatif) et Hazem Hawash (compositeur de l’OST). En 2014, le financement participatif du jeu est un succès et permet de faire grossir l’équipe de création. Soutenu par l’éditeur Focus Home Interactive depuis 2015, il a déjà reçu plusieurs prix dont celui de « Meilleur Jeu Manga » lors de la Paris Game Week 2015. La vidéo ci-dessous te donnera toutes les clefs de la création de Shiness.\nHistoire et mécaniques du jeu\nTu incarneras donc Chado, un jeune habitant de Kimpao. Il a le don de voir un Shiness, esprit de la nature. Mais les autres habitants ne le croient pas car ils ne le voient pas. Il quittera alors son village, et fera la rencontre de plusieurs compagnons avec qui il commencera un périple en bateau volant à travers les îles Célestes. Les cinq compagnons se retrouveront mêlés à un conflit entre plusieurs royaumes, dans lequel le pouvoir de Chado aura son importance.\nPour te résumer le système de jeu, tu auras donc cinq personnages jouables. Chacun est lié à un élément, et pourra utiliser sa magie et des techniques de combat. D’ailleurs tout se passera en temps réel. Pour en savoir plus, voici la bande-annonce officielle.\nEnfin, j’aimerai conclure avec un avis plus personnel car j’ai testé Shiness à sa sortie. En dépit de quelques bugs de textures ou de gameplay, ce premier jeu, mêlant RPG et jeu de combat, est réussi. Il est très complet, et agréable à jouer, à regarder et à écouter. Les voix sont en anglais ou en mahérien, langage inventé par les créateurs du jeu. Mais pas d’inquiétude, tout est doublé. On sent que les créateurs ont voulu rendre hommage à de nombreux titres mémorables du jeu vidéo (Dofus/Wakfu, Zelda, Tail Concerto, Naruto Ultimate Ninja Storm, …). Aussi, je t’encourage à découvrir ce jeu Made In France si tu en as l’occasion.\nEn savoir plus sur Shiness : The Lightning Kingdom\nActualitéjeu PCjeu vidéojeux-videoPlayStation 4RPGShinessShiness : The Lightning KingdomXbox One\nLes 10 conseils de Facebook pour l...\nJapan Touch Haru / Geek Touch : le...


On désigne sous le terme de théâtre élisabéthain la production dramatique qui fit la gloire littéraire du règne d’Élisabeth Ire (1558-1603) et se prolongea jusqu’à la fermeture des théâtres, en septembre 1642, après la victoire des puritains. Toutefois, la critique anglaise utilise le terme «jacobéen» ou «Stuart» quand il s’agit de pièces écrites après l’avènement de Jacques Ier (1603) et jusqu’à sa mort (1623), date après laquelle la plupart des grands dramaturges ont disparu ou cessé d’écrire. La période florissante de ce théâtre, qu’illustre brillamment l’œuvre de Shakespeare, s’étend de 1580 à 1630 environ.\nL’amour du spectacle – action, costumes, personnages – est déjà profondément enraciné dans l’âme du peuple anglais au cœur du Moyen Âge, et le rituel des cérémonies chrétiennes – dont la messe et les épisodes de la Passion – préfigure, dès les premiers siècles du christianisme, les jeux dramatiques, qui passent de l’église dans la rue et se concrétisent dans les somptueux défilés de chars (pageants ) des miracle plays montés par les guildes ou les corporations. Certaines grandes villes avaient leurs propres cycles, comprenant de nombreuses pièces: le cycle de Coventry et celui de Wakefield avaient chacun quarante-deux pièces; celui d’York, cinquante-quatre, dont quarante-cinq nous sont parvenues. Ces pièces racontent naïvement les épisodes de l’histoire sainte, et sont comme un acte de piété auquel le peuple entier d’une ville ou d’une province prend part avec ferveur.\nLes moralités apparaissent vers la fin du XIVe siècle, sans d’ailleurs supplanter les miracle plays. Ce sont de véritables pièces de théâtre, avec conflit et dénouement, qui dramatisent les difficultés du salut de l’homme, champ de bataille où les forces du mal – les vices, les péchés, ceux que les artistes du Moyen Âge sculptent sur la façade des cathédrales – montent à l’assaut de la citadelle de l’âme pour la soustraire à l’influence du Bien et la ravir à Dieu. Les personnages ne sont que des allégories, souvent raidies dans leur abstraction; mais la dialectique moralisante qui anime l’œuvre peut atteindre une impressionnante intensité dans le pathétique: Everyman (Tout Homme ), la plus célèbre de ces pièces, a connu de très nombreuses versions et se joue encore. C’est la tragédie de la solitude de l’homme devant la mort: seules ses bonnes œuvres peuvent le sauver. Dans Respublica (1553), de Nicolas Udall (1505-1556), déjà se font jour des thèmes politiques. De ces pièces se dégage une vision morale de la vie, que l’on retrouve sous les formes les plus diverses dans le théâtre élisabéthain. Marlowe en offre un bel exemple dans sa Tragédie du docteur Faustus (1588-1589).\nLes interludes marquent un progrès sur les moralités, en ce sens qu’ils sont une forme de spectacle plus savante, mais aussi plus variée, plus libre, puisqu’elle admet une plus grande diversité de sujets, des éléments comiques, et même bouffons. Souvent écrits par des érudits, et pas seulement par des hommes d’Église, on les joue dans les châteaux et dans les collèges. Ce sont aussi des thèmes moraux qui les animent, mais les personnages ne sont plus uniquement des allégories, et le sujet peut être profane, emprunté à la vie quotidienne, à la légende ou à l’histoire. Ainsi le jeu dramatique élargit son champ d’action.\nLa plupart de ces pièces sont restées anonymes, mais on connaît assez bien quelques-uns de leurs auteurs. Ainsi John Redford, qui écrivit Wit and Science (1530 env.), fut maître de chapelle à la cathédrale Saint-Paul. Cet interlude, entièrement allégorique, décrit les efforts de Wit (Intelligence) pour conquérir Science (Savoir), gardé par le monstre Ennui qu’il faut trucider. Wit y parvient avec l’aide de Raison, Diligence, etc., malgré l’obstacle que dresse Paresse sur son chemin. La pièce est parfois jouée de nos jours, non sans succès. John Rastell (?-1536), avec The Nature of Four Elements (1510), et surtout John Heywood (1497 env.-1580) cultivèrent le genre. Ce dernier, fort prolifique, est l’auteur de plusieurs interludes célèbres, dont The Play of the Weather (Le Jeu du temps , 1533), débat animé, sous l’égide de Jupiter, entre des personnages désirant faire la pluie ou le beau temps, et The Play of the Four P’s (Le Jeu des quatre P , 1569), où un Pèlerin, un Pardonneur, un (a)Pothicaire, et un (col)Porteur jouent à qui dira le plus gros mensonge. Des interludes parodiques figurent encore dans les pièces élisabéthaines (jeu de Pyrame et Thisbé, dans Le Songe d’une nuit d’été , 1595-1596).\nCependant, tandis que moralités et interludes s’acheminaient peu à peu vers une expression dramatique à la fois plus proche de la vie et plus complexe, une influence capitale vint stimuler le développement du théâtre élisabéthain, dont la forme et l’esprit furent tributaires, dès le milieu du XVIe siècle et jusqu’à son extinction, de l’œuvre dramatique de Sénèque.\nC’est, en effet, le théâtre de Sénèque, et non celui de ses illustres modèles grecs, qui fascina les dramaturges élisabéthains, d’abord par le canal des universités et des érudits. Ses tragédies commencèrent à être lues en anglais dès 1559, année où parut la Troade, traduite par Jasper Heywood. En 1581, toutes ses pièces connues avaient paru.\nPour la forme, le style de Sénèque, que l’on s’efforce assidûment d’imiter, est hautement sophistiqué: la rhétorique classique, aux tours oratoires et lyriques jusqu’à l’enflure, y voisine avec une dialectique savante, où cliquètent les duels verbaux et scintille une stichomythie concise et fulgurante. Ce style fourmille d’épigrammes acérés, de sententiae lourdes de sens: c’est vraiment un miracle fascinant de science et d’habileté. Ajoutons les accessoires indispensables à l’action tragique: un chœur, des fantômes réclamant vengeance, des meurtres, des ruisseaux de sang, banquets de Thyeste, infanticides (Hercule , Médée ), immolation par le fer et par le feu, confrontation finale avec la mort.\nPour l’esprit, Sénèque offre la morale stoïque des âges déclinants et désespérés, morale qui peut s’accommoder de la morale chrétienne, puisqu’elle implique courage et sacrifice. Elle s’oppose aux violences des passions humaines et aux outrages du destin, ce qui, en somme, suffit à combler l’esprit de la tragédie. Les ressorts essentiels de l’action sont la vengeance, la jalousie, la haine, le défi, l’orgueil. Le héros tragique ne connaît point d’apaisement: il meurt comblé de souffrance et d’horreurs, et s’engouffre dans le néant.\nLa première tragédie anglaise digne de ce nom, Gorboduc (1561) par Thomas Norton (1532-1584) et Thomas Sackville (1536-1608), jouée à l’Inner Temple (une des quatre écoles de la faculté de droit), est construite sur le modèle de la tragédie sénéquéenne. C’est l’histoire d’une guerre civile entre deux frères, Ferrex et Porrex, dans une Angleterre de légende. On pourrait songer à la rivalité de Polynice et d’Étéocle dans Les Phéniciennes de Sénèque. Sir Philip Sidney (1554-1586), poète et critique d’une grande distinction, en fait l’éloge dans sa célèbre Défense de la poésie (écrite en 1580-1582), parce que, précisément, elle «s’élève à la hauteur du style de Sénèque».\nLes tragédies qui suivent Gorboduc portent plus ou moins lourdement l’empreinte sénéquéenne. C’est Gismond de Salerne (1567-1568), de Robert Wilmot (?-1568), où abondent les effets de style propres à donner du prestige à une histoire romanesque tirée du Décaméron ; c’est The Misfortunes of Arthur (1587) de Thomas Hughes, véritable mosaïque de vers entiers empruntés à Sénèque; c’est Locrine (1590 env.), autrefois attribuée à Shakespeare, dont le style déclamatoire rivalise avec la pompe de Sénèque, et où l’on voit Ate, déesse de la fureur, apparaître brandissant une torche enflammée et une épée sanglante, tragédie de la vengeance s’il en fut; c’est aussi la Lamentable tragédie... de Cambise, roi de Perse (1569-1570), de l’érudit Thomas Preston, dont Falstaff parodiera l’emphase et l’euphuisme dans Henry IV (1re partie). C’est encore Horestes (1567-1568), de John Pickering, et bien d’autres, parmi lesquelles il faut compter les pièces dérivées de Sénèque à travers Robert Garnier (1544-1590), Jocasta (1575), adaptée par Robert Gascoigne (1535-1577), Cornelia (1593), adaptée par Thomas Kyd (1568-1574), Cleopatra (1593), adaptée par Samuel Daniel (1563-1619); et n’oublions pas les pièces «classiques» écrites en latin et jouées dans les universités (Oxford et Cambridge): Richardus Tertius (1579-1580), de Thomas Legge (1535-1607), sujet repris par Shakespeare, ou encore Caesar interfectus (La Mort de César , 1582 env.), de Richard Eades (1555-1604), dont il reste l’épilogue.\nIl faut également citer les graves tragédies de Fulke Greville, lord Brooke (1554-1628), Mustapha (1594-1596) et Alaham (1598), exemples parfaits des contradictions inhérentes à l’imitation d’un genre, d’une diction, d’une philosophie morale que le siècle absorbe et mythifie. Mais ce siècle est si turbulent et sa vitalité si agressive que les apports étrangers sont tout aussitôt dépassés, ou transformés par le désir instinctif et profond de conquérir un monde nouveau avec des armes désuètes que l’on modernise progressivement.\nL’œuvre de Sénèque éclaire le monde tragique d’une lumière nouvelle pour les élisabéthains. Elle parle à leur esprit et à leur cœur bien plus que le théâtre grec dont elle est dérivée. Sénèque donne au théâtre le prestige de la haute poésie, d’une diction à la fois élégante et savante, de héros prêts à affronter leur destin avec des sentiments violents et une résolution stoïque. Le fatalisme qui les accable attire sur eux la rétribution punitive dans ce monde-ci, ce qui est conforme à l’histoire. La grande voix de Sénèque se répercute en de multiples échos. Elle est perceptible jusqu’à l’agonie du théâtre, victime peut-être de ses excès. En 1639, The Bloody Banquet offre encore le spectacle répugnant et terrifiant d’un banquet de chair humaine: ainsi les atrocités que l’on reproche au Titus Andronicus de Shakespeare font encore recette à trois ans de l’offuscation du théâtre.\n«The Mirror for Magistrates»\nParallèle à ce courant de pensée, le favorisant et l’intégrant, un autre phénomène littéraire doit faire ici l’objet d’une brève mention. Il s’agit de The Mirror for Magistrates (Le Miroir pour magistrats , au sens de gouvernants), que William Baldwin publia en 1559. Si grand fut son succès que l’édition fut reprise jusqu’à la fin du siècle, avec chaque fois de nouveaux collaborateurs. Le Miroir faisait suite à une version poétique anglaise de La Chute des princes , adaptée par John Lydgate (1370-1450) d’une version française du De casibus virorum illustrium (1355-1360) de Boccace. Ce sont des monologues tragiques imaginaires, dits par les spectres de princes que Dieu a punis pour leurs crimes et qui se lamentent en espérant que leur exemple servira de leçon aux grands de ce monde. Il se dégage de ces textes une idée de la justice tragique voulue par Dieu, mais qui laisse l’homme responsable de son destin. Les protagonistes de ces confessions moralisantes sont des souverains ou des hommes politiques anglais, de Richard II à Henri VIII. Ainsi, par le biais du poème tragique narratif, sont discutés des problèmes éthiques et politiques qui conduisent à des considérations sur les structures et les limites du pouvoir. La justice ne peut régner que dans l’ordre politique, et le crime, qui engendre le désordre, doit recevoir sa rétribution. L’histoire devient ainsi un grand professeur de morale politique et l’intérêt se tourne vers le passé sanglant, encore tout proche, de l’Angleterre de la guerre des Deux Roses. Le Miroir fournit au drame historique bientôt florissant une doctrine et un inépuisable réservoir de personnages et de sujets compatibles avec la vision sénéquéenne d’un univers tragique où les affaires de l’homme relèvent de sa propre responsabilité, mais sont néanmoins soumises à la menace d’une transcendance qu’il ne peut répudier.\nMais si Sénèque et Le Miroir pour magistrats offraient un modèle de style et de philosophie morale que les élisabéthains pouvaient absorber, il restait aux dramaturges à se donner une philosophie de l’action. Ils la découvrent chez Machiavel. La vengeance est une passion, certes, qui pousse à l’action violente, mais elle ne trouve sa justification que dans l’idée de justice; elle relève donc d’un monde moral, ou religieux, c’est-à-dire d’une transcendance. L’ambition, au contraire, se situe dans le domaine concret du relativisme humain. Les princes ont l’ambition innée de vouloir conquérir toujours plus de pouvoir et plus de biens. Pour réussir, il leur faut donc une technique de la conquête et de la domination, que la pensée médiévale, fondée sur l’idée de rachat et de rétribution, ne pouvait pas leur donner. Machiavel, à qui l’expérience cruelle de la chute de la république de Florence a appris à réfléchir, fait basculer le monde médiéval dans l’aventure réaliste de la société moderne: «Toutes les fois où les hommes n’ont pas à combattre par nécessité, ils combattent par ambition, laquelle est si puissante dans les cœurs humains que jamais, à quelque haute fortune qu’ils parviennent, elle ne les abandonne.» L’analyse impitoyable de la condition humaine et de celle des sociétés aboutit à la constatation que les hommes sont méchants; il faut que le prince sache user de ce qu’il a en lui de la bête. Mais encore doit-il «bien user de la bête» et donc «choisir le renard et le lion, car le lion ne peut se défendre des rêts, le renard des loups; ainsi, il faut être renard pour connaître les filets, et lion pour faire peur aux loups» (Le Prince , 1513). Voilà donc la ruse et le courage proclamés vertus indispensables au prince, hypocrisie et résolution, mensonge et menace, cynisme et intimidation proposés comme moyens de conquérir le pouvoir et de le conserver.\nC’est là l’essentiel de ce que retiennent les dramaturges d’une doctrine politique qui a provoqué bien des malentendus et des vocations. Innocent Gentillet, en 1576, attaque violemment Le Prince dans son Discours contre Nicolas Machiavel , traduit en anglais en 1662. Mais, déjà, la «morale» politique de Machiavel avait fait le tour de l’Europe et était largement connue en Angleterre à travers les traductions française (1553) et latine (1560). Il n’est pas un élisabéthain des universités ou du théâtre qui ne l’ait connue. La virtù, c’est-à-dire l’audace et l’énergie, est le puissant levier qui active le héros de la tragédie; le cynisme et le mépris de la morale commune colorent son aventure pour la conquête du pouvoir et des richesses. L’Angleterre d’Élisabeth est alors dans une période ascendante: conquête de son indépendance nationale, du double point de vue religieux et politique, par ses victoires sur l’Espagne catholique (destruction de l’Armada, 1588; établissement définitif de l’Église anglicane par les Actes de suprématie et d’uniformité en 1559 et l’adoption des Trente-Neuf Articles en 1563), par le développement économique que favorisent les grandes compagnies et la suprématie maritime, et aussi par la conscience que l’on prenait des possibilités immenses offertes par les découvertes du siècle dans tous les domaines. L’Angleterre devient puissante et s’enrichit. Du tyran sénéquéen mythifié on passe aisément au surhomme fabriqué, à partir d’un traité politique hardi, par l’imagination ardente des dramaturges d’avant-garde. Surhomme qui peut être le Tamerlan de Marlowe et, dans sa forme dégradée, le villain , c’est-à-dire le traître de mélodrame, insolent mais indomptable, qui foisonne dans la tragédie populaire. L’impulsion machiavélienne, comme l’influence de Sénèque, est perceptible tout au long de ce théâtre, et il faut toute la robustesse d’un Shakespeare pour résister aux tentations d’un antihumanisme sarcastique et désespéré.\n2. Le monde du théâtre\nÀ l’origine, les lieux scéniques étaient les églises pour les textes sacrés et le rituel, puis la rue pour les mystères, la place publique et les cours d’auberge pour les autres productions: moralités, interludes, comédies. Voilà pour les représentations publiques. L’auberge du Bull dans Bishopgate Street et du Bel Savage de Ludgate Hill étaient parmi les plus notoires pour les pièces qu’on y jouait. Les spectateurs s’installaient dans la cour rectangulaire et sur la galerie qui courait le long du premier étage. Cette disposition se retrouvera lorsqu’on construira des théâtres. Il y avait aussi des enceintes qui servaient à des spectacles populaires autres que du théâtre. Ainsi on donnait des duels au sabre ou à l’épée, des combats de taureaux et d’ours contre des chiens. L’ours était attaché à un poteau: d’où la métaphore de Macbeth acculé à la mort: «Ils m’ont attaché au poteau» (acte V, sc. VII).\nPar ailleurs, les universités, les quatre écoles de droit de Londres (inns of court ), la cour, les châteaux et les résidences des grands seigneurs offraient aussi des lieux scéniques dans leurs chapelles, leurs halls ou leurs réfectoires. C’étaient là des représentations privées; des comédiens, amateurs d’abord, puis, à mesure que se formèrent des troupes, professionnels, furent invités à y présenter des spectacles.\nLe premier théâtre public, appelé précisément The Theatre, fut construit en 1576, dans Shoreditch, au nord de Londres, hors de l’enceinte de la Cité, hostile au théâtre, par James Burbage (?-1597), dont le fils Richard, comédien lui-même, compagnon de Shakespeare, joua un rôle très important dans la vie des théâtres. L’année suivante fut construit The Curtain (La Courtine, et non pas Le Rideau, parce qu’il s’élevait près de la courtine, fortification de la Cité), puis Newington Butts un peu plus tard. Ce fut vers 1590 que d’autres théâtres furent construits, au sud de la Tamise, toujours hors de l’enceinte de la Cité: le théâtre de la Rose (1587?), qu’illustra Edward Alleyn (1566-1626), le grand rival de Burbage, au service du lord-amiral; ceux du Swan (Le Cygne, 1595), de la Fortune (1599), construit par Philip Henslowe (?-1616), le grand entrepreneur de spectacles à qui nous devons un précieux répertoire des pièces jouées dans ses théâtres; du Globe, enfin, qui abrita la troupe de Shakespeare dès 1598. The Hope (L’Espoir) fut construit tardivement, en 1613.\nTous ces théâtres étaient bâtis sur le même modèle: une enceinte circulaire avec galeries en bois couvertes («this wooden O », «cet O en bois», comme dit le prologue de Henry V , ce qui a donné naissance à l’expression «théâtre en rond»); un parterre sur lequel se projetait le plateau scénique adossé au mur du fond et qui comportait deux ou trois étages à divers usages théâtraux. Le parterre était à ciel ouvert, et les spectateurs, debout, entouraient les tréteaux de trois côtés. Il n’y avait pas de rideau de scène, ni de décors, mais seulement des accessoires, tels que trônes, lits, autels, portes, arbres, nuages, étoiles, apparitions de la lune ou du soleil, mufles de bêtes fauves, crânes, machines diverses et même artillerie pour les batailles. Les costumes étaient soignés et parfois somptueux pour certains acteurs. Les représentations avaient lieu avant la tombée de la nuit. L’entrée au parterre coûtait un penny (un sol).\nIl y eut aussi des théâtres couverts, dits privés, et notamment le célèbre Black Friars, installé dès 1576 dans un ancien monastère de dominicains que la troupe de Shakespeare utilisera après 1608. Les représentations se donnaient le soir en toute saison. On pouvait donc jouer à la lumière artificielle des flambeaux et des torches et dresser des décors plus soignés, ce qui apporta des changements importants dans la présentation et la composition des pièces.\nAvant que les troupes professionnelles aient reçu leur statut, les spectacles étaient montés par des amateurs ou des semi-amateurs. Au cours du XVIe siècle, et déjà sous Henri VIII, les jeunes choristes de la Chapelle royale (The Children of the Chapel) et ceux de la cathédrale Saint-Paul (The Children of St. Paul’s) étaient organisés en troupes homogènes, sous la direction de maîtres de chapelle qui développaient leurs talents musicaux et les entraînaient à jouer la comédie. Certaines écoles avaient aussi des troupes estimables, ainsi Magdalen College School à Oxford, Shrewsbury School, Eton, etc. Ces troupes étaient appelées à jouer à la cour des interludes et des pièces spécialement écrites pour elles. Leur réputation était loin d’être négligeable et, vers la fin du siècle, elles rivalisèrent avec les troupes professionnelles. John Lyly (1554 env.-1606) écrivit exclusivement pour les Enfants de la Chapelle ou de Saint-Paul, et bien des dramaturges leur confièrent leurs œuvres, ce qui parfois donna lieu à de furieuses controverses. Ils prirent une part active à quelques épisodes de la «guerre des théâtres», qui opposa Ben Jonson à Marston et à Dekker. Shakespeare lui-même fut entraîné dans la querelle, comme en témoignent les allusions contenues dans Hamlet (acte II, sc. II). Les comédiens de métier eurent fort à faire pour triompher de ceux que Rosencrantz, dans cette scène, qualifie de «jeunes faucons» (little eyases ).\nLes comédiens professionnels furent longtemps tenus pour des rogues and vagabonds («vauriens et vagabonds»). Ils ne sortirent de leur condition que lorsque Élisabeth, en 1572, obligea par une loi les comédiens à appartenir à la maison de quelque grand seigneur, sous peine d’être poursuivis pour vagabondage. Ils se placèrent alors sous la protection d’un noble et obtinrent une «licence» qui leur donnait un statut juridique. Ils cessèrent d’être des gens sans foi ni loi, chassés d’une ville à l’autre. C’est ainsi que se formèrent et prospérèrent les compagnies, attachées à un patron dont les comédiens étaient les «serviteurs».\nLe comte de Leicester (1532 env.-1588), favori de la reine, eut la sienne en 1576. James Burbage était du nombre. Elle joua au Theatre jusqu’en 1583, date à laquelle la Compagnie de la reine, récemment créée avec les meilleurs acteurs, prit sa place. Burbage en fit aussi partie, ainsi que Tarleton (?-1588), un «fou» célèbre par son esprit, la «merveille de son temps». À la mort de Leicester, sa compagnie passa sous la protection de lord Strange, comte de Derby (1559-1594) – le Derby à qui Abel Lefranc attribue les pièces de Shakespeare! –, puis de lord Hunsdon, alors grand chambellan. C’est la troupe qui s’installa au Globe en 1599, dont Shakespeare fut un des principaux sociétaires. En 1603, elle devint la troupe de Jacques Ier, et ses acteurs furent, jusqu’à la fermeture des théâtres (1642), appelés «serviteurs du roi».\nUne longue rivalité opposa cette compagnie à celle de lord Howard of Effingham, le lord-amiral, connue sous le nom de troupe de l’Amiral. Elle jouait dans les théâtres de Henslowe et comprenait aussi de grands acteurs, tel le tragédien Alleyn dont la belle voix fit triompher le Tamerlan de Marlowe.\nLes troupes s’organisèrent en sociétés, les acteurs ayant des parts dans l’exploitation des théâtres et des pièces qui étaient leur propriété. Chacune avait ses fournisseurs attitrés, et elles étaient appelées à donner des spectacles devant la reine. Les représentations publiques étant interdites en période de peste, les troupes faisaient alors des tournées en province.\nLa Cité fut longtemps violemment hostile aux comédiens qu’on accusait de corrompre les bonnes mœurs. Les théâtres ne durent leur survie qu’à la protection de la cour, toujours prête à les défendre. Une opposition puritaine tenace ne cesse de vilipender auteurs et comédiens, qui ne furent vaincus qu’à la chute de la royauté, en 1642 – mais ils avaient connu un demi-siècle de merveilleux épanouissement.\nSi le public de la cour et des théâtres «fermés» était constitué par l’aristocratie et la bourgeoisie aisée et cultivée, c’est le peuple de la ville de Londres qui remplissait le parterre des théâtres «ouverts»: petits-bourgeois, artisans, marins, apprentis, étudiants – public très varié, turbulent, passionné, prêt à passer plusieurs heures debout à écouter des pièces, en vers ou en prose, bien plus difficiles à suivre et à comprendre que les pièces modernes. Ce public n’était pourtant guère sophistiqué, mais il avait un sens profond du théâtre et un goût singulier pour la poésie dramatique. Il y avait entre le public et le dramaturge une entente secrète sur le choix des sujets et des thèmes, la structure des pièces, les conventions de la scène et l’expression linguistique propre aux personnages d’une certaine condition dans une situation donnée. C’est ce qui fit le succès prodigieux de ce théâtre.\nLes origines du théâtre élisabéthain et les conditions dans lesquelles il s’est développé sont si diverses et si complexes qu’il est difficile de le saisir dans son ensemble (comme on peut le faire pour la tragédie classique française) pour en tirer des conclusions applicables universellement. Il n’y a pas eu de règles pour infléchir, encore moins pour régir, cette production. Les dramaturges, Ben Jonson (1572 env.-1637) mis à part, ne se sont jamais souciés de soumettre leur inspiration à une autre règle que celle d’une expression dramatique capable de plaire et d’émouvoir. Néanmoins, s’il n’y a pas eu de législateur de l’univers dramatique, il y eut le poids de la tradition, les fluctuations du goût et des intérêts, les contraintes de l’actualité, la séduction de certaines influences, les impératifs, enfin, de certaines conventions qui purent d’ailleurs évoluer.\nÉléments du spectacle\nL’opinion critique a longtemps reproché à ce théâtre son indépendance proche de l’anarchie, son manque de réalisme et ses excès de toute nature. Il est bien évident qu’on ne saurait le juger comme on fait pour la tragédie ou la comédie classiques. Les pièces de Marlowe ou de Webster ne peuvent se comparer à celles d’Ibsen ou de Bernard Shaw sous le rapport du réalisme ou de la vraisemblance.\nLa présentation du spectacle sur une scène exiguë, entourée de trois côtés par le public, sans décors, sans jeux de lumière, sans rideau, situe déjà la pièce dans un domaine théâtral différent. Il faut avoir recours à d’autres artifices que ceux du «réalisme».\nL’absence de décor facilite les changements de lieu, qu’on peut indiquer par des accessoires, des écriteaux ou des allusions dans le texte. D’où la fréquence des déplacements de l’action, cauchemar des metteurs en scène modernes. Il en découle une grande flexibilité et aussi des rapports différents entre les données de l’espace et du temps, qui ne sont pas soumis à des règles de cohérence logique. On évoque la traversée de la Manche par l’armée anglaise en un vers, et les troupes se trouvent à Harfleur. Le temps est comprimé, télescopé ou dilaté suivant les besoins de l’action. Le dramaturge nous le dit, ou nous met en présence du saut accompli. Il peut même y avoir deux actions se déroulant à des vitesses différentes sans que cela gêne personne. C’est le phénomène du double temps, comme dans Othello. La rapidité ou l’intensité de l’action ne permettent pas au spectateur d’être embarrassé.\nNous avons dit que les acteurs soignaient leurs costumes. Ce n’était pas par souci de réalisme historique. Cléopâtre portait un vertugadin. Mais les costumes avaient valeur de symbole. Le blanc s’opposait au noir, comme l’innocence au vice. Le villain était, comme le mélancolique (Hamlet), de noir vêtu. Les vieillards avaient une barbe blanche (Lear), les fantômes le visage enfariné, le prologue un manteau noir, etc. De plus, le personnage perdait sa personnalité initiale quand il changeait de costume, et son déguisement était impénétrable: une mère ne reconnaissait pas son fils sous un vêtement d’emprunt. Les costumes étaient donc un élément très important de l’illusion dramatique.\nLes accessoires mentionnés plus haut aidaient aussi à créer l’atmosphère de l’action. Ici, l’imitation du concret que l’on voulait évoquer pouvait prendre couleur d’un réalisme excessif. Atrocités, banquets de Thyeste, sabbat de sorcières, sang versé, cadavres en cire, mains ou langues coupées, pour rudimentaires qu’aient pu être les moyens mis en œuvre, pouvaient rivaliser avec le Titus Andronicus monté par Peter Brook. De même, les bruits, canonnades, pétards, tonnerre, trompettes, cloches, fracas des combats au sabre ou à l’épée étaient allègrement reproduits. On se souviendra que c’est un tir au canon qui embrasa le toit de chaume du Globe et détruisit ce théâtre en 1613, pendant la représentation de Henry VIII . La musique aussi, chansons, marches, mélodies surnaturelles ou religieuses, venait très souvent agrémenter l’action.\nQuant aux comédiens, ils devaient, suivant la conception de notre propre théâtre moderne, avoir les talents les plus variés. Leur diction était sans doute ampoulée, et leurs gestes exagérés. Il leur fallait parler très fort pour se faire entendre en plein air d’une foule parfois turbulente. Hamlet recommande le naturel à ses acteurs, c’est donc que la déclamation le choquait. Le comédien avait à faire des grimaces significatives: colère, ricanement, effroi. Il devait connaître l’art du mime, le chant, la danse, la lutte, l’escrime et, puisque les rôles de femmes étaient tenus par des hommes, l’art aussi de simuler la voix et les grâces féminines.\nLes structuralistes ont eu beau s’en donner à cœur joie dans l’analyse des pièces et l’examen de leur construction, il serait vain de vouloir réduire ce théâtre à un dénominateur commun. Il est unique par sa richesse, sa diversité, sa complexité. Tout regroupement par genre, thème, période envisagée, type de personnages ou style resterait artificiel. On ne peut que dégager quelques grands principes d’un ensemble déconcertant.\nCertes, la pièce est articulée sur une action, c’est-à-dire qu’une histoire est racontée avec des personnages qui parlent entre eux. Mais l’action n’est pas toujours subordonnée aux personnages, ni ceux-ci modifiés par l’action. L’action n’est pas continue; elle peut procéder par bonds qui ne se soucient ni de l’espace ni du temps, ou par effets cumulatifs (le même événement répété, comme dans Tamerlan ), se permettre des temps d’arrêt, des intermèdes (danses, clowneries, chansons, pantomimes), être rapide ou lente, s’abolir au cours de longs passages lyriques, didactiques, méditatifs, mêler des faits imaginaires à des faits réels, se nourrir de situations exagérées et invraisemblables. Nullement soumise à la causalité logique, règle d’or du théâtre classique pour la succession des événements, elle bafoue les exigences de l’unité en admettant des fragmentations, des éléments étrangers qui ne sont pas toujours incorporés (bouffonneries, obscénités au sein d’un climat tragique); elle peut même être accompagnée, sous-tendue, interrompue par une ou plusieurs actions subsidiaires qui ont valeur de divertissement, d’écho ironique, de contraste, de symbole ou d’adjuvant. Il y a parfois une pièce dans la pièce, artifice qui peut avoir pour fonction de souligner le thème central, de contribuer à infléchir l’action principale ou de faciliter le dénouement.\nLes personnages ne sont pas davantage soumis aux exigences du réalisme psychologique, même relevant de la psychologie élisabéthaine. Ils ne peuvent être analysés ni reconstruits suivant les normes en vigueur chez les dramaturges classiques. Comme l’action, ils peuvent paraître incohérents, parce que leur comportement n’est pas toujours conforme à l’image qu’on se fait de leur caractère. Les caractérologues perdraient leur latin avec eux, à moins de les tenir pour ce qu’ils sont en réalité, des personnages de théâtre, surhumains parfois, ou hors de l’humain, comme le sont les héros de Kyd ou de Marlowe, ou les «humeurs» de Ben Jonson, souvent à mi-chemin entre le type et l’individu, rigides ou flexibles, aux réactions imprévisibles, pouvant passer de l’extrême cruauté à la tendresse et au repentir par une volte-face subite, fictions de l’imagination du dramaturge qui les invente et les manipule à son gré. Ces personnages sont toujours fascinants, dans le sublime ou l’odieux, parce qu’ils s’imposent à nous par l’impact direct de leur abord, le naturel et la précision de leur langage, dans quelque registre ou catégorie que ce soit.\nLe personnage doit cependant être conforme à ce que la critique anglo-saxonne appelle le decorum , c’est-à-dire à ce que le public attend de lui étant donné son âge, son rang et sa situation dans la hiérarchie sociale et la fonction qui lui est impartie dans la pièce. Les rois sont des rois investis par Dieu, quels que soient leurs crimes ou leurs faiblesses. Les vieillards ont la barbe blanche et de l’expérience. Les jeunes gens sont fougueux, désinvoltes et amoureux. Les villains , vêtus de noir, sont souvent des bâtards (Edmond, du Roi Lear ), des Juifs (Barrabas, du Juif de Malte ), des Noirs (Aaron, dans Titus Andronicus ), des infirmes (Richard III), des forçats libérés (Bosola, dans La Duchesse d’Amalfi ). D’autres rôles sont traditionnels: le vengeur, souvent excité à la vengeance par le fantôme de la victime à venger (père, ami, fiancée, etc.), le fanfaron, tiré du miles gloriosus de la comédie latine, le misanthrope (le Malcontent) cynique et railleur (Thersites, dans Troïlus et Cressida ). Ajoutons, parmi les personnages plus ou moins typifiés, la prostituée lascive, la vierge sage, le «clown» sarcastique et spirituel, l’enfant pathétique, victime des méchants, et tous ceux qui relèvent des «humeurs», c’est-à-dire d’un trait de caractère grossi jusqu’à faire d’eux des caricatures inhumaines.\nIl faut dire enfin que les rapports des personnages sont facilités par la simplicité des mobiles qui les animent (désir de possession, de conquête, de vengeance), par la fiction, acceptée sur la scène et dans le public, de l’impénétrabilité absolue du déguisement et par celle aussi de la naïveté factice qui rend toujours crédibles le mensonge, l’illusion ou la calomnie. Parfois aussi, le personnage sort de son rôle, sort de la pièce en quelque sorte, parle aux spectateurs, assume une fonction chorique, puis, confidence faite, leçon donnée, redevient lui-même. Ce qui est extraordinaire, c’est que, quelle que soit sa facticité, il passe toujours à quelque moment la frontière de l’irréel et rentre dans le domaine des créatures qui appartiennent à l’humanité.\nLe théâtre élisabéthain, c’est aussi, c’est surtout une façon de parler. Une vaste enquête serait ici nécessaire pour dénombrer et définir les emplois divers du langage qui en font l’inépuisable originalité. Dans ce domaine aussi, l’accent doit être mis sur le passage constant d’une forme d’expression à une autre, de la langue parlée, directe et familière, savoureuse et concrète, à la langue savante et poétique qui joue de tous les artifices pour accroître son prestige et ses séductions. Il ne s’agit pas seulement de l’opposition prose (pour la comédie) et vers (pour la tragédie) – la préciosité la plus raffinée peut appartenir à la prose, comme en témoignent les comédies de Lyly, l’inventeur de l’euphuisme. Il s’agit de l’utilisation fonctionnelle concertée des ressources d’une des langues les plus riches du monde: l’anglais du XVIe siècle.\nProse ou vers, la rhétorique est d’abord souveraine – art de persuader et d’émouvoir, sans lequel il n’est pas d’art dramatique. Le discours, monologue ou dialogue, est formel et structuré. Il a toujours ce que la critique appelle un pattern , c’est-à-dire une structure qui relève de la rhétorique, de ses figures, de ses rythmes, et de sa syntaxe aussi. L’évolution de cette rhétorique contient à elle seule une histoire du développement du théâtre élisabéthain. Les structures, comme la langue et le vers, sont d’abord rigides et mécaniques: répétition, épiphore, effet cumulatif, allitération, comparaison, raisonnement syllogistique, épigramme, sentence, parabole, antithèse, etc., bref, tout l’arsenal de la rhétorique classique, universellement enseignée dans les collèges et si complaisamment décrite dans le célèbre Art of English Poesie (1589) de Puttenham (1520 env.-1601). Elles s’assouplissent et se diversifient à l’infini, comme le vers et la syntaxe, et deviennent capables d’exprimer toutes les nuances de la pensée et de l’émotion. Le style cicéronien à larges périodes va céder du terrain devant le style coupé, qui ne s’essouffle pas dans les longs discours et qui procède de Sénèque. Il est propre à l’analyse de soi, à la lamentation, à l’invective et fait merveille dans le débat et la stichomythie. Dans le domaine prosodique, le pentamètre iambique (cinq accents forts, dix syllabes: tel est le type parfait) prend le pas sur le quatorzain et l’alexandrin et devient l’instrument d’expression par excellence. Sans rime (elle sera assez vite abandonnée), il accepte toutes les césures et tous les enjambements. Kyd et Marlowe l’imposent dans leurs premières tragédies, Shakespeare l’assouplit et ses successeurs l’alanguissent, mais il est irremplaçable. C’est le plus merveilleux instrument de poésie dramatique qu’on ait pu inventer.\nCette langue est expressive aussi par ses images et ses métaphores, qui peuvent tisser autour de l’émotion ou du thème central un réseau imaginaire de connotations et de résonances qui font que la pièce tout entière devient, suivant l’expression de Wilson Knight (cf. son ouvrage The Wheel of Fire , 1930), une métaphore développée (an expanded metaphor ). Expressive également par ses ambiguïtés de syntaxe ou de vocabulaire; la forme la plus courante en est le punning (jeu de mots ou calembour), dont les dramaturges usent et abusent. Bien des calembours se résolvent d’ailleurs en des sous-entendus obscènes, de portée sarcastique ou ironique, même dans la tragédie. Une autre forme de la délectation linguistique est le combat of wit (duel d’esprit), où les interlocuteurs rivalisent de pointes acérées, particulièrement dans les flyting scenes (duels d’invectives) ou les wooing scenes (scènes de séduction). Enfin, la préciosité, c’est-à-dire l’usage d’images ou de métaphores raffinées, empruntées à tel ou tel domaine naturel ou conventionnel (l’euphuisme, par exemple, dû à Lyly, tire les siennes de la flore, de l’emblématique, de la lapidaire, etc.), donne à ce style un rehaut de prestige et de singularité.\nMais il reste que chaque dramaturge joue sur son propre clavier et possède ses qualités personnelles qui, pour les initiés, le distingue du voisin.\nSi le théâtre élisabéthain se range, pour la tragédie, dans le sillage de Sénèque, c’est de Plaute et Térence que sortira la comédie.\nThersites (1537), farce anonyme, met déjà en scène le miles gloriosus, personnage qui aura une abondante descendance. Il est repris dans Ralph Roister Doister (1550-1553) de Nicolas Udall (1505-1556), que l’on tient pour la première comédie anglaise. En effet, le fanfaron Roister Doister et le parasite Merrygreek sont autant des créatures du terroir que des résidus de la comédie latine. Cette farce savoureuse et naïve évoque déjà l’atmosphère d’un village anglais. On peut en dire autant de Gammer Gurton’s Needle (L’Aiguille de grand-maman Gurton , 1553 env.) de William Stevenson (1521-1575), au réalisme encore plus truculent. Gammer Gurton a perdu son aiguille et tout le village est en émoi. C’est un vaurien de vagabond, apparenté au Vice des moralités, qui la découvre dans la culotte d’un valet de ferme en lui donnant une claque sur le derrière! Jack Juggler (1558 env.) est une autre farce désopilante, imitée de l’Amphytrion de Plaute, dont les résonances sont plus anglaises que latines. Ainsi le départ est donné à la comédie par des farces réalistes où règne la bonne humeur.\nOn retrouve la filiation latine dans Supposes (1566) du poète-soldat George Gascoigne (1542 env.-1578), mais à travers la transcription italienne de l’Arioste, I Suppositi (1509), dont la comédie est une traduction libre. Supposes ouvre la voie à la comédie d’intrigue et servira de modèle à maint auteur, ne serait-ce qu’au Shakespeare de La Comédie des erreurs et de La Mégère apprivoisée.\nMais, à côté de ces comédies qui entent le scion anglais sur la souche latine, naît et se développe un genre qui, lui, n’a pas son origine dans la comédie latine classique, mais dans les traductions anglaises d’ouvrages italiens ou français ayant pour objet soit la codification des raffinements de l’amour, du mariage ou de la vie sociale – par exemple II Cortegiano (1516) de Baldassare Castiglione (1478-1529), traduit par sir Thomas Hoby (1530-1566), qui expose les qualités du courtisan idéal –, soit le récit d’aventures romanesques propres à captiver l’imagination – et ce sont les recueils de novelle : de Boccace (1313-1375), avec le Décaméron , de Bandello (1485-1561), de Cinthio (1504-1573) avec Hecatommithi , de Belleforest (1530-1583), sources inépuisables de thèmes et de sujets pour les dramaturges, qui y trouvent aussi une certaine conception des rapports humains sur le plan de l’imaginaire.\nDe là sortira la comédie romanesque (romantic comedy ), genre qui connaîtra une diversité infinie, depuis le Promos and Cassandra (1578) de George Whetstone (1544 env.-1587), source de Mesure pour mesure de Shakespeare, jusqu’aux drames romantiques sensationnels de Shirley (1596-1666) à la fin de la période glorieuse. Ce sont d’abord les university wits qui s’y illustrèrent, puis les nombreux auteurs de tragi-comédies – dont John Fletcher (1579-1625) est le plus célèbre –, enfin Shakespeare lui-même, qui portera le genre à sa perfection. On s’inspire également de la légende et de la mythologie classiques, comme en témoignent un très grand nombre de titres de pièces parmi celles jouées à la cour et dans les théâtres populaires, par exemple Ajax and Ulysses (1572), Perseus and Andromeda (1574), Cupid and Psyche (1582)... Le thème central, c’est toujours l’amour, passionnel ou courtois; l’action comporte des obstacles à vaincre, des péripéties et des aventures souvent invraisemblables, et les personnages sont poétiquement idéalisés.\n3. Les «university wits»\nOn désigne sous ce terme un groupe d’écrivains, dramaturges, conteurs et pamphlétaires, issus des universités, qui mirent leur culture au service de l’art populaire du théâtre au lieu de se faire prêtres ou professeurs. Ces intellectuels, ardemment désireux d’accroître le prestige de la poésie et de propager leurs idées, furent les protagonistes d’un théâtre d’avant-garde et donnèrent en quelque sorte au théâtre populaire ses lettres de noblesse. Leur période de production (1580 env.-1595 env.) est une féconde période de germination qui annonce les grandes œuvres à venir.\nJohn Lyly (d’Oxford) est le seul parmi eux à être poète de cour. Avec son Euphues (1578), il définit et propose une préciosité nouvelle, dont il utilise les subtilités dans ses pièces mythologiques, à l’action traînante et aux personnages falots, mais parés des prestiges de la poésie. Ainsi Sapho and Phao (1584) ou Endymion (1588), qui conte les amours de Cynthia, déesse de la Lune, avec Endymion, qu’elle tire avec un baiser de son profond sommeil. Lyly donne à l’expression poétique un rôle prééminent. Son exemple ne sera pas perdu.\nGeorge Peele (1558 env.-1597 env.) et Thomas Lodge (1558-1625) sortent aussi d’Oxford. Peele est un pur poète qui émaille de chansons exquises des pièces inspirées de mythes classiques (The Arraignment of Paris , 1581-1584), élégante pastorale, de l’Ancien Testament (David and Bethsabe , 1594), de l’histoire nationale (Edward I , 1593), ou du folklore féerique (The Old Wives ’ Tale , 1594 env.), où une histoire ébauchée par la femme d’un bûcheron prend corps tout à coup et devient une pièce. De Lodge (auteur d’un conte romanesque, Rosalynde , 1590, dans le style de Lyly, d’où Shakespeare tirera Comme il vous plaira , 1559), on ne connaît qu’une tragédie historique, The Wounds of Civil War (1594 env.), première pièce sur l’histoire romaine traitant de la guerre civile entre Marius et Sylla.\nRobert Greene (1560-1592), Thomas Nashe (1567-1601) et Christopher Marlowe (1564-1593) sortent, eux, de Cambridge. Greene et Nashe sont plus satiristes qu’hommes de théâtre. Le premier est célèbre par sa vie dévoyée et l’attaque qu’il lança contre Shakespeare dans sa confession rédigée avant de mourir. Il écrivit des contes, s’illustra dans le pamphlet et composa quelques pièces: Alphonsus, roi d’Aragon (1587), où l’imitation du Tamerlan de Marlowe est poussée jusqu’à la parodie; Friar Bacon and Friar Bungay (1589), où l’amour se mêle à la magie, au patriotisme, à la farce; James IV (1591), drame historique tragi-comique; Orlando Furioso (1591), imité de l’Arioste et assez marlowien; et, enfin, George-a-Greene (1592 env.), qui nous conte les mirobolants exploits d’un chasseur de bétail sur un fond d’histoire populaire. Nashe, comme Greene, est un touche-à-tout. Célèbre par son roman picaresque, Jack Wilton, le voyageur malheureux (1594), il porta à la scène une pièce séditieuse, The Isle of Dogs (1597), qui fit grand bruit et lui valut la prison, et une comédie lyrique charmante, Summer ’s Last Will (1592 env.), que l’on relit avec plaisir.\nAvec Christopher Marlowe et Thomas Kyd, nous entrons dans la grande période. Si la personnalité de Kyd (qui n’est d’aucune université) paraît moins provocante que celle de Marlowe, il n’en est pas moins l’auteur d’une pièce retentissante, The Spanish Tragedy (1587-1588), adaptation exemplaire du style sénéquéen. Par son sujet, la vengeance, sa rhétorique vigoureuse coulée dans un vers martelé, ses personnages typifiés, ses péripéties à couper le souffle et ses accessoires de mélodrame (fantôme réclamant vengeance, noble vieillard frappé de folie, amants persécutés, meurtres, pendaisons, suicide, pantomime pour le dénouement, etc.), La Tragédie espagnole restera le modèle inégalé de la tragédie de sang, inlassablement imité. Le Juif de Malte (1589) de Marlowe, Titus Andronicus (1594) de Shakespeare, Hoffman (1602) de Chettle (?-1607 env.), Antonio ’s Revenge (1602) de Marston (1575 env.-1634), The Revengers Tragedie (La Tragédie du vengeur , 1606-1607) de Cyril Tourneur (1575 env.-1626) en dérivent. Belle descendance! À Kyd on attribue aussi un Hamlet primitif, Ur-Hamlet , reconstruit par les critiques et, sans preuve certaine, la première pièce policière, Arden of Feversham (1592), fondée sur un fait divers.\nMarlowe est une des personnalités les plus attachantes. Son tempérament le porte aux excès de l’action et de la rébellion verbale. On sait qu’il fut tué au cours d’une rixe dans des circonstances troubles. Son théâtre est par excellence celui du dépassement de soi. Disciple de Machiavel (il en fait le prologue de son Juif de Malte ), athée avoué, de mœurs corrompues, et peut-être espion de la police secrète d’Élisabeth, tous ses héros sont des ambitieux brûlés du désir d’acquérir davantage de pouvoir et de richesses. Tamerlan (1587-1588) est la gigantesque épopée d’un conquérant aussi lyrique que cruel; dans Le Juif de Malte (1592), Barrabas s’enivre de ses richesses, mais il en meurt; le duc de Guise du Massacre de Paris (1593) et Mortimer dans Edward II (1592) se gorgent d’intrigues et de volonté de puissance. Le docteur Faust (1588 env.-1601), enfin, aspire au savoir universel et veut se faire l’égal de Dieu. Toutes ces ambitions se terminent par le même échec devant la mort, mais du moins l’homme, avec Marlowe, affirme sa dignité dans une prise de conscience des possibilités de la condition humaine. Par ailleurs, Marlowe a une puissance lyrique dont la rhétorique fulgurante est parée de mille beautés. Il est le seul parmi les élisabéthains dont le génie poétique a égalé celui de Shakespeare.\n4. Quelques genres littéraires\nLa comédie des humeurs\nAlors que la comédie romanesque va briller de tout son éclat avec Shakespeare, un autre genre comique, nourri de réalités plus terre à terre, d’observation impitoyable et plus soucieuse de fustiger que d’amuser, s’installe solidement sur la scène grâce à la plume précise et mordante de Ben Jonson. Ce fils de maçon est le grand rival de Shakespeare par l’ampleur et la diversité de son œuvre, la foi en son génie et en sa mission. La comédie, il la veut «le miroir des mœurs, l’image de la vérité». Son observation se fonde sur la vieille psychologie qui assigne aux quatre humeurs fondamentales (sang, phlegme, bile jaune et bile noire) un rôle capital dans le tempérament. Ainsi l’excès d’une humeur provoque les anomalies de caractère qui rendent si difficile le commerce des humains entre eux. Les personnages de Ben Jonson sont tous des pervers, des coquins ou des fous, véritables caricatures de l’humanité. L’objet de la comédie est la purgation de ces vices par leur exposition sans pitié. Volpone (1607) est un modèle du genre: la rapacité, la fourberie, la luxure sont les répugnants ressorts d’une action brillante et bien menée. Ben Jonson, d’ailleurs, est maître de l’intrigue, comme en témoigne l’extraordinaire structure en spirale de l’Alchimiste (1610), véritable course à relais d’escrocs et de dupes. Maître de la truculence satirique dans Bartholomew Fair (La Foire de la Saint-Barthélemy , 1614) et du sarcasme antibourgeois dans The Silent Woman (La Femme silencieuse , 1609), Ben Jonson démasque le vice avec férocité; il tend vers la comédie de mœurs d’un âge truculent et baroque, qui aime les sensations fortes, a le courage de ses ambitions et de ses vices et ne craint pas de les voir mettre au pilori.\nLa comédie benjonsonienne tourne à la satire grinçante chez John Marston, auteur aussi de tragédies sanglantes, qui vitupère avec lyrisme (The Scourge of Villany , 1598) et fait de son Malcontent (1604) le héros pessimiste et grincheux d’une contestation enveloppée d’imposture. Cette comédie sardonique et tendue, brutale et disjointe comme un interlude, sonne parfois à la façon d’une moralité tragi-comique. Marston prit une part active à la «guerre des théâtres», se querella avec Ben Jonson et, finalement, entra dans les ordres, toute virulence de moraliste épuisée.\nLa comédie bourgeoise\nLa comédie bourgeoise est appelée city comedy en anglais, parce qu’elle met en scène, comme la comédie benjonsonienne d’ailleurs, le peuple de la Cité de Londres et qu’elle constitue, mise à part sa valeur littéraire, variable certes mais jamais négligeable, un copieux ensemble de documents sociologiques. Toutes les classes de la société y sont représentées, les artisans, les apprentis, les soldats comme les bourgeois enrichis et les canailles de tout poil. C’est vraiment un «théâtre en cent actes divers», où passent d’innombrables personnages, avec leurs vices, leurs passions, leurs querelles et leurs attendrissements. On ne s’étonne pas que les dramaturges aient fait souvent œuvre collective, tant les thèmes et les créatures qui les animent sont tirés d’un fonds commun. Mais chacun a sa dominante, ses préférences et ses tonalités.\nThomas Dekker (1570 env.-1641 env.), très prolifique auteur, aime les marchands de la Cité, les artisans, les apprentis, les femmes du peuple, qui ne sont pas toujours des courtisanes. Ses pièces sont souvent bâclées (il est fournisseur pressé), mais sa bonne humeur éclate en tout lieu. Il fait d’un cordonnier un lord-maire de la Cité (The Shoemaker ’s Holiday , 1599) – le fait est historique –, et son Honnête Prostituée (1604), Bellafront (le titre et le nom sont significatifs), une fois sauvée du péché, malgré les tentations et les menaces, est réfractaire à toute récidive. Thomas Dekker est un auteur réconfortant.\nThomas Heywood (1573 env.-1641), plus prolifique encore (il se vante d’avoir écrit deux cents pièces!), serait comme le feuilletoniste d’une époque avide d’histoires romancées, tirées ou non de la vie contemporaine, où elle se regarderait vivre. Ses pièces tendent vers la comédie des mœurs (The Foure Printises of London , Les Quatre Apprentis de Londres , 1592 env.), mais admettent l’appel du romanesque (The Fair Maid of the West , La Jolie Fille de l’Ouest , 1607), tandis que sa versatilité lui permet d’écrire une des tragédies domestiques les plus émouvantes de son temps: A Woman Killed with Kindness (Une femme tuée par la bonté , 1603).\nThomas Middleton (1580-1627), Philip Massinger (1583-1640), George Chapman (1560 env.-1634) ont tous trois contribué au genre comique; le premier, en vive réaction contre la comédie romanesque et sentimentale, est un réaliste sans illusion: A Trick to Catch the Old One (Un truc pour rouler le vieux , 1607) offre le tableau réjouissant d’une faune d’escrocs assez sordide, et Michaelmas Term (1607), celui d’imposteurs et de sots. Massinger, comme Chapman, plus volontiers auteur tragique, se divertit à reprendre le thème de l’escroquerie avec A New Way to Pay Old Debts (Une nouvelle façon de payer de vieilles dettes , 1625), tandis que Chapman, plus sombre, plus philosophe, se remet à manipuler Térence dans All Fools (Tous des sots , 1599), caresse le masochisme de la claustration dans Monsieur d’Olive (1604) et, dans The Widow ’s Tears (Les Larmes de la veuve , 1612), accommode la sordide histoire de La Veuve d’Éphèse au goût du jour.\nIl convient de dire quelques mots du masque, divertissement très élisabéthain sous la forme d’un poème dramatique qui procède de la pantomime et du ballet, et donne la préséance à la poésie, à la musique et aux costumes sur l’intrigue et les personnages. Sans doute faut-il y voir l’ancêtre des opéras (dont The Siege of Rhodes , 1656, de William Davenant [1606-1668], est le premier en Angleterre) et du ballet moderne. Joués d’abord à la cour et chez les grands, ces spectacles devinrent très populaires. Le masque fit fureur sous Jacques Ier. Il n’est pas un dramaturge de l’époque qui n’en écrivît: Francis Beaumont (1584-1616), le collaborateur de John Fletcher (1579-1625), Middleton, Chapman et Ben Jonson, qui en composa un grand nombre. Le Masque of Queens (1609) et surtout The Sad Shepherd (Le Berger malheureux , 1633) sont parmi les meilleurs. Le sujet est pastoral et mythologique, les personnages sont des allégories, la poésie précieuse et raffinée, le spectacle somptueux. Le plus célèbre décorateur de masques est l’architecte Inigo Jones (1573-1652), admirateur de Palladio (1518-1580), dont les très belles maquettes en couleurs évoquent celles de Christian Bérard. Le masque connut la plus belle mort qui soit avec le Comus (1634) de John Milton (1608-1674).\nLe drame jacobéen\nSi, comme on vient de le voir, la comédie se voue, plutôt qu’à la liesse et au rire joyeux, assez férocement à la satire et au sarcasme contre une société de transition à laquelle ses conquêtes n’épargnent ni le vice ni le désarroi, la tragédie, qui se nourrit de désespoir et de mort, malgré les aspirations de ses héros à se surpasser, offre un cruel tableau des doutes, des passions et des imperfections humaines. C’est là peut-être qu’il faut chercher le sens profond d’une époque qui passe de l’allégresse de l’âge élisabéthain au doute et aux renoncements de l’âge jacobéen, décidément assombri par la rupture avec le passé. Hamlet est le symbole pathétique de la mauvaise conscience qui va accabler le drame de la «période noire» de Shakespeare lui-même et de ses successeurs.\nEn vain la tragi-comédie de John Fletcher ou les théophanies des dernières pièces de Shakespeare tentent-elles de réinstaller la foi en une vie spirituelle pourvoyeuse de salut. Les héros des tragédies sont plutôt des «malcontents» ou des vengeurs, des ambitieux qui courtisent le crime et la mort, des villains qui ont le blasphème à la bouche et le poignard à la main. C’est la folie qui les guette lorsque leur frénésie ne leur ouvre pas tout simplement les innombrables portes de la mort, par où s’engouffrent à la fois victimes et bourreaux pour aller «ils ne savent où».\nMarston, que l’on sait féroce dans la comédie, passe les bornes de la folie de vengeance dans Antonio et Mellida (1599), de la luxure dans The Dutch Courtesan (La Courtisane hollandaise , 1604) ou du goût de la mort dans The Insatiable Countess (La Comtesse insatiable , 1608). Chettle renchérit sur les atrocités sénéquéennes dans son Hoffman déjà cité; Cyril Tourneur, dans sa Tragédie du vengeur , crée des personnages hallucinants dans un univers de cauchemar, et le héros de son Atheist’s Tragedie (La Tragédie de l’athée , 1611) tente de justifier ses crimes par une philosophie des lois naturelles. Un peu plus tard, John Webster (1580 env.-1625 env.), dans ses deux plus belles tragédies, The White Devil (Le Démon blanc , 1612) et The Duchess of Malfi (La Duchesse d’Amalfi , 1614), raffine sur la cruauté de ses prédécesseurs, et les sarcasmes que jettent ses héros à la société corrompue, aux grands, aux femmes ne sont guère la contrepartie morale d’une vision décourageante. La tragédie est bonne, dit Tourneur, quand coule le sang; on peut ajouter: et quand les innocents périssent.\nC’est en vain que Philip Massinger (1583-1640) tente de conserver à la tragédie sa fonction morale dans le pathétique: The Virgin Martyr (La Vierge martyre , 1620), The Maid of Honour (La Fille d’honneur , 1621). Le style, en cette fin de saison, n’a plus la vigueur convaincante de la grande époque. Il est allé s’affadissant, et jusqu’à la suavité avec les tragi-comédies de Fletcher.\nJohn Ford (1586 env.-1639), le dernier des grands, reste le plus pur, le plus encourageant. Il conduit la tragédie vers ce point extrême où elle ne peut plus se surpasser, en esprit de sacrifice (Love ’s Sacrifice , Le Sacrifice de l’amour , 1632), en dignité grandiose (The Broken Heart , Le Cœur brisé , 1627), en cruauté mortelle dans les exigences de l’amour qui aspire à la pureté (’Tis Pity She ’s a Whore , Dommage qu’elle soit une prostituée , 1629). Le style de Ford, par son dépouillement, ses rythmes feutrés qui sont comme la palpitation des cœurs meurtris, est sans doute l’aboutissement d’une évolution qui s’est épuisée de ses propres richesses. Après lui, rien ne pourra recommencer. Si le décret de 1642 n’avait pas tué le théâtre, il est douteux qu’il eût pu survivre dans un monde décidément nouveau, qui aspirait à un autre ordre politique, économique et moral, c’est-à-dire dont l’angoisse et l’espoir étaient en passe de changer de couleur.\nThéâtre (bâtiment) — Une salle de théâtre est une salle de spectacle où se joue du théâtre. Étymologiquement, le mot théâtre vient du grec « Theatron » qui désignait les gradins, l endroit où l on voit. Théâtre Par catégories … Wikipédia en Français\nThéâtre à l'italienne — Théâtre (bâtiment) Une salle de théâtre est une salle de spectacle où se joue du théâtre. Étymologiquement, le mot théâtre vient du grec « Theatron » qui désignait les gradins, l endroit où l on voit. Théâtre Par catégories … Wikipédia en Français\nTheatre des Celestins — Théâtre des Célestins Théâtre des Célestins Le théâtre des Célestins, Place des Célestins Type théâtre … Wikipédia en Français\nThéâtre (construction) — Un théâtre est un bâtiment abritant une ou plusieurs salles de spectacle où se joue du théâtre. Sommaire 1 Étymologie 2 Le théâtre antique 2.1 Le théâtre grec 2.1.1 … Wikipédia en Français


Meilleur casino en ligne avec bonus sans depot : Le meilleur casino\nLe bonus sans dépôt est l’un des avantages les plus motivants d’un casino en ligne. Ce type de bonus n’est pas très lourd (seulement quelques euros), mais il est suffisant pour certains joueurs doués qui arrivent à gagner gros. Faisons un tour d’horizon des casinos en ligne avec un bonus sans dépôt.\nÀ la recherche d’un casino fiable qui propose des bonus très intéressants ? Grand Fortune pourra répondre convenablement à vos attentes. En effet, cet établissement français propose à ses clients de s’adonner à des jeux de machines à sous gratuits et d’autres jeux classiques de casino. Les principaux avantages sont les différents bonus que la plateforme offre aux joueurs inscrits. Par exemple, ce casino propose principalement deux types de bonus de bienvenue. Toutefois, ils sont accessibles sous certaines conditions.\nLa première prime à laquelle vous aurez droit est un bonus de 400 %. À proprement parler, ce bonus n’est soumis que si la mise du joueur équivaut à 30 fois le montant du bonus qui est accordé. Le montant de ce bonus est fixé par la plateforme et peut varier. Il faut toutefois un dépôt initial minimum de 30 €. Par contre, le second bonus, le plus apprécié par les joueurs est une offre de 50 €. Pour en bénéficier, le joueur n’est pas tenu de faire un dépôt, mais il doit miser 35 fois le montant du bonus (50 € x 35).\nUnique Casino est une plateforme de jeux en ligne qui est exploitée par Play Logia N.V. C’est un casino qui garantit la sécurité dans les transactions et un accompagnement pour bénéficier de tous les avantages du site. Parlant d’avantages, Unique Casino propose :\ndes tours gratuits pour votre dépôt initial ;\nremboursement jusqu’à 100 euros ;\nbonus sur tout dépôt, etc.\nAprès votre inscription, vous pouvez bénéficier d’un bonus de 100 % sur le premier dépôt que vous faites. Toutefois, cette offre n’est valable que dans la limite de 200 €. Bien que ce bonus semble très intéressant, c’est le bonus sans dépôt qui attire la majorité des nouveaux inscrits.\nAprès son inscription, le nouveau joueur peut en effet gagner 15 € utilisables seulement sur le casino. Ce bonus ne requiert l’utilisation d’aucun code. Il suffit de s’inscrire pour qu’il soit octroyé, ce qui n’est pas le cas d’autres casinos.\nSupernova Casino est un établissement qui propose un panel d’excellents jeux en ligne, allant des plus classiques aux plus originaux. C’est surtout un casino qui propose régulièrement des promotions très motivantes. La plateforme est développée par les meilleurs concepteurs de logiciels. Aussi, elle est administrée et animée par une équipe efficace. Ce qui fait la renommée de Supernova Casino, c’est qu’il priorise la qualité des jeux, plutôt que les bonus trop clinquants. Ainsi, le cadeau de bienvenu de ce casino peut paraître insuffisant pour beaucoup de personnes. Il s’agit d’un bonus sans dépôt de 25 €. Ce bonus n’est utilisable que si le joueur s’inscrit sur la plateforme.\nPar ailleurs, Supernova Casino offre un super bonus de bienvenue de 400 % également à l’inscription. En revanche, ce cadeau n’est supporté que dans la limite de 1500 €.\nEn définitive, Grand Fortune semble être le meilleur casino en ligne avec bonus sans dépôt. Son offre est très intéressante et pour en bénéficier, il faut simplement s’inscrire sur la plateforme.\nArticle précédentParis sportifs en France : quelles sont les règles des paris sportifs en France ?\nArticle suivantComment jouer au blackjack sur pokerstar ?\nIl existe plusieurs moyens pour se faire de l'argent de nos jours comme les jeux, les business en ligne et même les crypto monnaies....\nLe Casino la Riviera est à l’heure actuelle l’un des opérateurs les plus en vogue et les plus affectionnés par les parieurs. Tirant son...


INSÉCURITÉ DANS LA RÉGION DE GAO -\ndc-dc converter research paper mask descriptive essay essay about my lecturer business plan for party decoration furniture manufacturing business plan doc\nINSÉCURITÉ DANS LA RÉGION DE GAO\nLE DIRECTEUR DU CAP BRAQUÉ PAR DEUX INDIVIDUS ET DÉPOUILLÉ DE SES AFFAIRES\nSelon les informations fournies, le Directeur du Centre d’Animation Pédagogique d’Ansongo en partance pour Gao vendredi dernier 23 avril 2021 a été braqué par deux hommes armés non identifiés sur deux motos. Selon des sources locales, il n’y a pas eu de perte en vie humaine ni de blessés. Mais les bandits lui auraient retiré son ordinateur, ses deux téléphones et une importante somme d’argent. Les forces de défense et de sécurité ont été informées mais aucune poursuite n’est encore engagée.\nA l’instar de toutes les localités de la région, ce cercle n’est pas épargné par des hommes sans foi ni loi. Ces attaques se sont multipliées notamment au centre et au nord du Mali ainsi que dans les pays voisins. Rappelons que face à(…)


L’école démocratique : L’essentiel n’est pas dans les files d’attente Aped\n|| L’essentiel n’est pas dans les files d’attente L’essentiel n’est pas dans les files d’attente Le 29 novembre 2007\nDès vendredi prochain, les parents pourront demander à inscrire leurs enfants dans l’école de leur choix. L’effet le plus médiatique du nouveau décret « inscription » se concentrera devant quelques écoles privilégiées où les files d’attente risquent d’être longues. Effet médiatique mais anecdotique, au vu de l’objectif poursuivi que le MOC entend soutenir plus que jamais.\nCe jeudi 29 et vendredi 30 novembre, on ne parlera que de « ça », et ne verra que « ça » : quelques files d’attente de parents d’élèves devant quelques écoles huppées de Bruxelles et de Wallonie. Voilà, du point de vue médiatique, à quoi risque de se résumer la réfome des inscriptions dans le premier degré de l’enseignement secondaire. Le Mouvement Ouvier Chrétien refuse de rentrer dans les polémiques actuelles relatives à la mise en oeuvre du décret « inscription ». Son impact réel en termes de promotion de la mixité sociale dans les écoles devra faire l’objet d’une évaluation rigoureuse. Le MOC note toutefois que la « pagaille » suscitée par cette réforme démontre à quel point l’hypocrisie règne en matière d’égalité scolaire : les files d’attente visibiles dès demain devant certaines écoles « cotées » existaient déjà, mais organisées discrètement par certaines directions soucieuses de sélectionner leur public sur base socio-culturelle, académique, voire ethnique. Faut-il rappeler que l’école, en Communauté française, est l’une des plus inégalitaires d’Europe ? Chez nous plus qu’ailleurs, le taux de réussite des élèves est étroitement lié à l’établissement fréquenté et à leur origine socio-culturelle. Dans ce contexte extrêmement dualisé, ce sont les enfants des milieux populaires qui sont le plus systématiquement victimes de l’échec comme du décrochage scolaires. Cet « apartheid scolaire » est le prix payé pour une liberté de choix d’école totalement illusoire puisqu’elle ne bénéficiait dans les faits qu’à un nombre restreint de familles, mieux informées et mieux nanties. Voilà pourquoi le MOC soutient et soutiendra toute initiative destinée à lutter contre la « ghettoïsation » du milieu scolaire. L’intention du décret « inscription » est celle là. Il faut le rappeler. Et il faut avoir le courage de dire que cela ne suffira pas.\nThierry Jacques , Président du MOC Répondre à cet article\nPlus de 4000 élèves s’entendent donc dire qu’ils ne sont pas importants !\n1er décembre 2007, par mel\nVotre message est sidérant.\nTout ramener à la lutte des classes est d’un autre âge.\nLe vrai problème est la perte des valeurs et des principes d’éducation dans notre société.\nLes 4000 élèves désirant rejoindre des établissements dont la pédagogie est réputée sont considérés par vous comme peu important. Par contre, un décret a été crée pour ces 4000 élèves. Ceci est incohérent et démontre un acharnement qui consumme des forces vives et des coûts qui seraient bienvenus dans notre enseignement.\nDécret à supprimer de toute urgence... L’esprit chrétien n’y est pas du tout présent. La philosophie communiste y transpire par contre à chaque section...\nLa bonne pédagogie des écoles d’élite !\n1er décembre 2007, par Nico Hirtt\nDans bon nombre des écoles que vous évoquez, la "pédagogie réputée" consiste à donner cours aussi mal que possible, de sorte que seuls les élèves disposant chez eux d’un soutien adéquat peuvent suivre. Résultat : une pyramide inversée. Dans ces conditions, bien sûr, les résultats des rescapés à l’université sont excellents ! Grâce à la "bonne pédagogie" ?\nLa sociologie des files !\n11 décembre 2007, par michel\nJe pense qu’une analyse sociologique des parents qui faisaient le file devant certaines écoles et une autre des parents qui ne faisaient aucune file serait intéressante pour définir comment réformer l’enseignement en profondeur avec la qualité requise pour tous et toutes.\nVoir en ligne : Un bon recours pour un mauvais décret


Archives des Echarpe\nTous les articles pour le tag Echarpe\n7 décembre 2011\t8 commentaires\nChose promise, chose due ! En prenant exemple sur ma bible du tricot j’ai nommé les 400 points de tricot des Editions Marie Claire, je vous ai préparé le modèle pour ma dernière écharpe avec torsades et nopes. Modèle de tricot pour une écharpe avec torsades et nopes A télécharger\nMelle Tricot Avec de petites nopes…\n1 décembre 2011\t4 commentaires\nEn matière de tricot, je ne prends pas beaucoup de risques. Cela fait plus d’un an et demi que je tricote et je reste cantonnée aux écharpes parce qu’il n’y a rien de plus facile que de tricoter tout droit. Ce sur quoi je laisse exprimer ma créativité, c’est sur


VIDÉO  Jean-Jacques Goldman soutient l’Arche - Initiatives et engagements - Église - famillechretienne.fr\nVIDÉO  Jean-Jacques Goldman soutient l’Arche\nARTICLE | 15/04/2013\nL’Arche frappe un grand coup en mettant en scène Jean-Jacques Goldman  lui-même !  dans un clip réalisé avec les résidents du foyer de Marseille. Fêtez les 50 ans de l’association fondée par Jean Vanier, et découvrez la célèbre chanson « Je te donne » sous un autre jour !\nL’Arche a été fondée en 1964 par Jean Vanier. Elle accueille des personnes handicapées dans de petits foyers où elles vivent avec des assistants volontaires et professionnels.\nL’Arche a ainsi pour vocation de faire connaître le don et les talents propres des personnes ayant un handicap mental. Pour en savoir plus, voir le appel aux dons, alors que les projets d’ouverture de nouveaux foyers et de réfection de ceux déjà ouverts se sont multipliés.\nQue fait-on dans un foyer de l’Arche ? Pour se faire connaître, l’Arche a également filmé des scènes de vie dans plusieurs foyers de toute la France.\nAvec l’OCH, l’Arche, À Bras ouverts, Foi et Lumière : les handicapés ont leur festival (ARTICLE)\nMarguerite Léna et Jean Vanier, en quelques mots (ARTICLE)\nMarguerite Léna, 69 ans, membre de la Communauté apostolique Saint-François-Xavier, agrégée de...\nExclusif - Jean Vanier et Marguerite Léna : « N'ayez pas peur d’avoir peur ! » (ARTICLE)\nQue faire concrètement lorsqu’on est assailli par l’angoisse ? La peur peut-elle nous...\nisabelle Le 18/04/2013 à 14:58 Signaler pour abus\nFantastique. Merci pour la joie et le baume au coeur ! Comme il a dû partir heureux JJG, après un tel moment!\nmarie Le 17/04/2013 à 12:20 Signaler pour abus\nBravo ! Lorsque le talent se joint à la Générosité, au Partage et à l'Amour de chacun, cela donne quelque chose de fort !\nMerci aux "acteurs" si sympathiques.\nIl y a quarante ans, le 5 août 1964, le Canadien Jean Vanier s'installait avec Raphaël et...\nVendredi soir, Jean Vanier a reçu la cravate de commandeur de l'ordre de la Légion d'honneur des...\nJean Vanier, un géant de la charité\nRelaté par la biographe autorisée de Mère Teresa, Kathryn Spinck, l’extraordinaire parcours de Jean Vanier, 79 ans, fondateur des communautés de l’Arche, et aujourd’hui retiré des...