Au-delà des genres, l’esthétique de la rencontre...\nQuelques jours après la sortie de Planetarium et la veille d’un concert à la Cité de la Musique (dans le cadre d’une "carte blanche à Alain Bashung"), l’ex-chanteur-guitariste de Kat Onoma nous a gentiment accueilli à son domicile parisien, également siège du label Dernière Bande, au bord du canal Saint-Martin. Chaleureux, affable, le ton posé mais vif quand il le faut, il évoque bien entendu ses récents projets musicaux et l’aventure unique de son ancien groupe. Mais aussi, en vrac : le jazz binaire, la musique modale du nord de la Grèce, l’île de Batz, l’esprit punk d’Hanns Eisler, le son dans le cinéma français, les Chroniques de Dylan, Lou Reed (qui en prend au passage pour son grade de poète), le combat contre le marché du disque, l’aura de Nirvana, et quantité d’autres sujets... Bilan d’un entretien très ouvert, à l’image de cet artiste exigeant et réceptif qui n’hésite pas à cultiver le dialogue, dans tous les sens du terme...\nRodolphe, vous multipliez les projets à un rythme effréné. Le dernier en date est Planetarium, votre nouvel album en collaboration avec le saxophoniste Yves Dormoy. Votre mode de création, basé sur le dialogue avec des artistes d’horizons variés, est peu fréquent de la part de musiciens issus du rock. Votre mentalité ne serait-elle pas plutôt celle d’un jazzman ?\nCe n’est pas faux. Au fond, même si ma provenance musicale est le rock (Kat Onoma est à l’évidence un groupe de rock), mes modèles de fonctionnement se situent du côté non seulement du jazz, mais aussi de toutes les pratiques ouvertes : du côté, par exemple, de certaines scènes new-yorkaises où l’on peut notamment voir quelqu’un comme Arto Lindsay s’impliquer dans des projets complètement différents (en solo ou dans le cadre de la musique brésilienne, par exemple). Cette ouverture d’esprit à 180° qu’on rencontre chez des gens comme ça m’a toujours impressionné, même si longtemps, je dirais dans la première phase de l’histoire de Kat Onoma, le groupe a été très concentré sur son projet et finalement assez peu en contact avec d’autres musiciens. Ces collaborations, en ce qui me concerne, ont débuté il y a environ dix ans. Avant ça j’avais l’impression que l’essentiel était d’abord de se forger un son, sa propre identité. Pour aller au devant des autres, il faut ne plus être dans le souci de cette recherche, et pour en être dégagé il faut un peu de temps, un peu d’expérience. Autre chose : à l’intérieur même de Kat Onoma on jouait sur le principe de rencontre. Les membres de Kat Onoma sont des musiciens que j’ai rencontrés, avec qui il y a eu du dialogue : certains avaient connu des expériences très différentes, du côté du jazz ou des musiques improvisées. Donc c’est vrai que Kat Onoma est à la fois un groupe et une sorte d’ensemble au sens jazz du terme.\nLes projets que vous menez désormais sont-ils le résultat de rencontres inopinées mais fructueuses, ou certains relèvent-ils de désirs que vous portiez en vous depuis longtemps ?\nBien sûr, dans la rencontre il y a une dimension de chance, de chose qui n’est pas préméditée. Mais en même temps j’ai l’impression que toutes les rencontres n’arrivent jamais complètement par hasard. Certains des projets récents correspondent presque à de vieux rêves, en particulier le disque que j’ai fait avec James Blood Ulmer. S’il y a un musicien que je rêvais littéralement de rencontrer, c’était lui...\nD’autant plus que votre vocation musicale a été réactualisée grâce à un concert d’Ornette Coleman au sein duquel jouait ce guitariste américain...\nTout à fait. C’est un moment où j’ai assisté à quelques concerts très marquants et qui ont déterminé mon envie de refaire de la musique, de manière totalement irrépressible. Il y a eu un concert des Stones en 1976, alors même que c’était une très très mauvaise période : c’était épouvantable, affreux, Mick Jagger faisait le singe dans une espèce de mise en scène effroyable... Mais il y avait le son de Keith Richards, un son de guitare extraordinaire qui m’a reconvoqué de manière presque impitoyable. Je me souviens également d’un concert du bluesman Albert Collins, avec un très beau son de guitare lui aussi... Et surtout, c’est vrai, celui d’Ornette Coleman auquel participait James Blood Ulmer. Là, c’était tout d’un coup comme si se connectaient des univers musicaux qui pour moi étaient un peu dissociés (je venais du rock, j’avais écouté pas mal de jazz dans les années 70) ; comme si soudain quelqu’un incarnait à lui seul tout ce que j’aime dans la musique et dans la guitare : j’y retrouvais à la fois l’esprit d’invention, la liberté qu’a Ornette Coleman, l’affranchissement par rapport aux codes académiques et harmoniques du jazz, et en même temps quelque chose de très enraciné dans le blues, le gospel, quelque chose comme une espèce de fureur hendrixienne, un esprit presque punk dans l’attaque du son... bref, tout le spectre de ce que j’aime chez les musiciens. Cette passion pour James Blood Ulmer, je l’ai partagée avec tous les membres de Kat Onoma.\nAvez-vous vécu cette collaboration comme un aboutissement ou comme une nouvelle poussée de sève créative ?\nJ’ai vécu ça comme une grâce. La chance était que quelqu’un comme Blood puisse s’intéresser à ce que je faisais. Car s’il a énormément pratiqué l’ouverture musicale et collaboré avec beaucoup de gens, il est en même temps très centré sur sa propre musique et écoute assez peu celle des autres : il n’est pas vraiment à l’affût des nouveautés, il persévère dans sa propre recherche. Donc j’ai eu la chance, déjà, qu’il entre en contact avec moi, puis qu’il accepte d’écouter Meteor Show, paradoxalement l’album le moins guitaristique que j’aie fait ; cependant, lorsque je réalisais ce dernier, je pensais beaucoup à Blood, je me demandais ce que donnerait Blood dans ce contexte de production. J’ai donc eu envie de ne lui transmettre que ce disque, et le fait qu’il l’ait écouté, apprécié, eu envie de jouer avec moi, et au-delà, qu’il ait même appris les morceaux de Meteor Show et qu’il se soit mis à jouer dessus dès les premières répétitions, tout cela a fait que je me suis retrouvé à dix mètres du sol, complètement dans un rêve... Après, on a assez vite fraternisé musicalement, et dès qu’on a l’occasion de jouer ensemble, on le fait. C’est aussi quelqu’un que j’aime beaucoup comme personne, comme personnage : il est incroyable. Donc voilà, j’ai réalisé... je ne dirai pas un rêve, car je ne pouvais même pas le projeter ! [grand sourire] C’est mieux qu’un rêve, c’est une réalité... Sinon, que dire des autres projets ? Le récent album Planetarium, par exemple, ne résulte pas du tout d’une rencontre de hasard. Yves Dormoy et moi avons joué ensemble au début des années 80 à Strasbourg : il a un peu fait partie de Dernière Bande, une formation annonçant Kat Onoma, mais formation plus large dans laquelle de nombreux musiciens sont passés. Et surtout, on jouait ensemble au sein d’un groupe parallèle qui s’appelait Œuvre Complète, plutôt orienté jazz libre et binaire, post-free, c’est-à-dire un jazz que moi je pouvais jouer. C’était un groupe formidable, quasiment composé des mêmes personnes (Pascal Benoit, Philippe Poirier, Guy Bickel et d’autres) mais dans une autre proposition musicale. Je me retrouvais en position d’instrumentiste, je ne chantais pas. Cela a été extrêmement stimulant pour moi, ça m’a aidé à libérer mon jeu de guitare : Yves et Philippe m’encourageaient beaucoup dans ce sens, et j’adorais le fait d’être guitariste instrumentiste car c’est vraiment une tout autre position que celle d’être chanteur, je trouve ça très jouissif. Mais depuis l’époque d’Œuvre Complète, je n’avais pas eu d’expérience de ce genre... Yves et moi sommes restés en contact, d’autant plus que nous sommes voisins, et j’ai suivi d’assez près son évolution musicale, une évolution solitaire dans son studio juste à côté d’ici : il est allé, prudemment et après certaines réticences, vers l’électronique, la programmation, et a développé un rapport à ça que je trouve absolument singulier, magnifique.\nC’est justement par l’entremise d’Yves Dormoy que votre attirance pour le jazz s’est concrétisée sur disque. Planetarium apparaît comme une œuvre dense et intrigante, car aux confins de l’électro-jazz, de la musique concrète et du rock atmosphérique. Pouvez-vous nous démêler les fils de son élaboration, et s’agissant d’un album conceptuel, nous éclaircir son fil conducteur ?\nEn l’occurrence le concept est concret. Son point de départ est un album qu’Yves a réalisé tout seul, intitulé J’ai longtemps détesté les villes et paru sur le label Signature, où il a développé cette utilisation des programmations mixées avec des éléments sonores concrets, un rapport spécial aux ambiances qu’il met en relief. Il procède également à un filtrage musical : c’est un jazz très économe, le "jazz des petites phrases" comme il le dit lui-même, le contraire du jazz bavard qui déblatère et se livre à des chorus interminables pendant des plombes. Bref, c’est un jazz dont on retient la petite phrase qui groove... Il a donc réalisé ce travail en solitaire, notamment suscité par des commandes de France Culture. J’ai beaucoup aimé ce disque et Yves m’a un jour proposé de participer à un petit concert autour de celui-ci : c’était le moment des retrouvailles. On s’est rendu compte que réinjecter les guitares dans cet univers était très intéressant, j’y ai pris beaucoup de plaisir et un peu retrouvé ces sensations de l’époque d’Œuvre Complète. Puis on m’a proposé une création au planétarium de la Cité des Sciences, et j’ai tout de suite pensé à Yves pour plein de raisons. D’une part, le lieu invitait à une création qui soit spacieuse ; d’autre part, même s’il n’aime pas trop qu’on le dise, Yves est pilote de ligne dans le civil : il est à la fois très sédentaire dans son studio et aux quatre coins du monde dans le cadre de son métier. Lorsqu’il voyage, il prend un magnéto et enregistre tout : dans sa cabine, les communications avec les tours de contrôle, les bruits du métro quand il se trouve à Tokyo... Il collecte donc des ambiances sonores liées à l’aéronautique. Or le planétarium nous proposait quelque chose qui ne soit pas le cliché habituel du son cosmique, mais un son concret : de fait, le ciel est habité par toutes sortes de véhicules, les avions, les satellites, etc. Le but était de partir de ce ciel concret et de s’en servir comme d’une trame sur laquelle poser une musique. On a donc préparé ce spectacle ensemble. Souvent, c’est en travaillant sur un objectif précis (celui d’un seul concert) qu’on est amené à élaborer une matière et à se poser des questions sur un programme musical ; comme on était très content de ce travail, on a décidé ensuite de le réélaborer en studio et d’en faire un disque [dont le dernier titre, "Song for Aichi", a été composé dans le cadre de la sonorisation du Théâtre Immersif du Pavillon français , pour l’Exposition Universelle d’Aichi au Japon, NDLR]. Voilà pour la genèse... Ce qui me plaît beaucoup là-dedans, c’est cette vision d’un espace avec toutes sortes de résonances : on y entend des échos pouvant venir du jazz, du blues, bref une multiplicité de choses pouvant résonner dans cet espace de manière libre et harmonique. On n’est pas du tout dans un projet de fusion ou de synthèse...\nIl vous est déjà arrivé de comparer la visualisation du son par ordinateur à celle d’un cosmos modélisé. Si l’on songe à Planetarium, voire à Meteor Show, il semblerait que votre découverte de nouveaux espaces sonores et visuels (via l’électronique) ait suscité chez vous un intérêt pour la notion d’ "espace" au sens cosmique du terme. Pourtant, à la base, votre musique est plutôt urbaine...\n[air d’abord perplexe] Il est juste de rapprocher Planetarium et Meteor Show de ce point de vue : il suffit d’observer le titre de ce dernier, ainsi que sa pochette. C’est vrai qu’il est intéressant d’explorer un espace, et la musique permet d’en dégager un. Mais l’idée n’est pas du tout de faire de la musique planante, au sens où cette musique nous ouvrirait un soi-disant espace différent, stellaire ou je ne sais quoi. Au contraire, il m’importe que cet espace soit fait d’éléments concrets et qu’il ne nous fasse pas quitter le sol, qu’on reste bien les pieds sur terre : il faut simplement qu’un espace intérieur se dégage dans cette position. Ce n’est donc pas du tout de la musique cosmique.\nCela ne fait aucun doute, on est à l’évidence loin de certains morceaux de Pink Floyd ou Tangerine Dream... Aux antipodes de Planetarium, le récent album Before Bach (en compagnie du chanteur breton Erik Marchand et de Mehdi Haddab au oud) vous a permis de confronter votre rock lancinant à la tradition celtique, le tout coloré d’arrangements orientaux. Cette entreprise aurait pu être hasardeuse mais le résultat s’avère finalement très convaincant : les mélodies répétitives des musiques bretonne et arabe s’accordent bien à votre goût pour les boucles de guitare...\nExactement. Voilà sans doute la rencontre la plus inattendue de ma vie : jamais je ne m’étais imaginé enregistrer un disque avec un chanteur breton. Lorsque James Blood Ulmer est venu nous voir aux Vieilles Charrues, il a été ébloui et est allé féliciter Erik après le concert ; celui-ci lui a répondu modestement : "Mais je suis juste un chanteur traditionnel", et Blood lui a dit : "No, this is not traditions". Blood a bien vu que, certes, Erik était peut-être le plus traditionnel des chanteurs bretons, mais qu’en même temps il en était le moins traditionnel, au sens où il est, à mon avis, le seul capable d’aller aussi loin dans une exploration qui n’est pas une simple fusion, mais plutôt une connexion artistique à un degré très profond. C’est-à-dire qu’il touche à un niveau de la tradition en tant que survivance, étonnante d’ailleurs, de quelque chose de très archaïque qu’on peut appeler "musique modale" ; même si le modèle de la musique moderne occidentale domine aujourd’hui chez nous, 90 % des musiques se pratiquant dans le monde sont des musiques modales, d’avant Bach, d’où le titre de l’album. En collaborant avec Erik Marchand, j’ai pu travailler avec un artiste qui, bien que très localisé, établit aussi des relations avec les musiques afghanes, roumaines, tout en communiquant très facilement avec Mehdi Haddab qui est algérien. C’est comme s’il y avait une espèce de langue non fixée mais en même temps très précise : on peut discuter dans le contexte de la musique modale, on peut s’y entendre, d’autant plus que la pratique de cette musique répétitive est une pratique de l’échange. La musique modale repose sur le principe de la question-réponse, voilà quelque chose que j’aime en général et qu’à mon avis l’on retrouve énormément dans le blues : le bluesman est dans cette situation, il discute seul avec sa guitare.\nComme vous, Erik Marchand est donc attiré par la collaboration musicale. Je me souviens notamment de l’album Condaghes, réalisé avec le guitariste Jacques Pellen et le trompettiste Paolo Fresu...\nIl s’est également penché du côté d’un certain jazz, de l’électronique, des sonorités orientales ; il a travaillé avec les musiciens roumains du Taraf de Caransebes, avec Thierry Robin... Erik est incroyablement ouvert, incroyablement avide de singularité musicale, avec une grande culture musicologique au sens classique du terme. Il m’a fait écouter des trucs invraisemblables, par exemple une musique inouïe qui se pratique dans un village du nord de la Grèce : une musique très lente, reposant sur le principe de décélération au moment où l’intensité monte, c’est-à-dire tout le contraire de ce qui se passe d’habitude. Dans un big band de Duke Ellington, quand le saxophoniste part en chorus, le tempo accélère légèrement, et là c’est l’inverse : non seulement ces groupes jouent des morceaux très lents, mais en plus, dès que le clarinettiste fait monter l’intensité, tous les autres baissent le tempo. On est là dans quelque chose de complètement étrange et magnifique. Ce qui est très fascinant également, c’est de voir que les musiciens de ce village, sans passer par un code écrit, s’entendent sur une espèce de code mutuel : une évidence musicale s’impose entre ces individus. En travaillant avec Erik et Mehdi, le pari était de constituer un groupe comme cela, un groupe capable de dégager un territoire commun sans qu’il s’agisse d’un assemblage forcé : bref, établir des paramètres pour constituer une sorte de groupe folklorique imaginaire.\nVous êtes alsacien mais la Bretagne occupe une place de choix dans votre vie : vous séjournez régulièrement sur l’île de Batz, un lieu qui a inspiré le concept de l’album Hôtel Robinson. Votre travail serait-il influencé d’une quelconque manière par ce qu’on appelle "l’âme bretonne", ou du moins par le climat mystérieux et lyrique qu’on attribue à cette région ?\nNon, dans Hôtel Robinson il n’y a pas un seul élément celtique. C’est vrai que je dois beaucoup à la Bretagne car c’est une région que j’aime, comme de plus en plus de gens actuellement, et pas seulement pour y séjourner. C’est là-bas que je peux souvent travailler seul et que j’ai composé les trois quarts environ de mes morceaux depuis une dizaine d’années. Cela ne veut pas dire pour autant que je suis sous influence celtique. Certainement sous l’influence de l’iode de cette île, mais aussi d’un environnement général : je me sens bien là-bas, je me sens bien avec les gens. Toute île a une dimension utopique, ne serait-ce que d’un point de vue géographique : on est dans quelque chose de clos. Un des autres aspects faisant de la Bretagne, pour moi, un lieu utopique, est le fait qu’elle me rappelle une version de l’Alsace telle qu’elle aurait pu être aujourd’hui ; comme si mes souvenirs d’enfance étaient plus facilement réactivés en Bretagne qu’en Alsace...\nCes deux régions sont marquées par une forte identité culturelle. Est-ce cela qui suscite votre intérêt ?\nCertes la Bretagne possède une forte identité, d’autant qu’il s’agit d’une région limite malgré l’absence de frontière avec un pays : on sait que le Finistère signifie "la fin des terres", l’horizon c’est la mer... Il est donc vrai qu’on y trouve une plus grande proportion de singularité qu’ailleurs. Mais cela ne veut pas dire que je prône la revendication identitaire, au contraire : à mon avis cette revendication va à l’encontre de la singularité. En Bretagne, il y a deux choses que j’aime beaucoup chez les gens : tout d’abord un esprit de solidarité qui n’a pas complètement disparu (j’aurais mille anecdotes à raconter pour illustrer ça), et puis l’humour, la pratique généralisée du "foutage de gueule". On n’a pas le droit de se prendre au sérieux en Bretagne. En Alsace c’est l’inverse, sous l’influence de l’esprit de sérieux germanique : c’est drôle, là-bas il existe une grande capacité d’autodérision, puis soudain l’on ne rigole plus du tout, on n’a pas le droit de rire avec certaines choses, on est très susceptible, on ne supporte pas le regard des autres... En Bretagne, on se marre tout le temps. Et je trouve ça très salutaire d’un point de vue collectif : cela évite la prétention et toutes les manifestations de l’arrogance sociale, choses immédiatement fustigées là-bas.\nAutre projet très différent : l’adaptation musicale de Schweyk, pièce de Brecht qui s’est jouée au théâtre des Amandiers, à Nanterre, du 18 mai au 26 juin 2005. Il est curieux que le metteur en scène Jean-Louis Martinelli ait fait appel à vous, qui avez jadis déclaré "être allergique au théâtre et à ses codes".\n[rires] Je le confesse, et j’assume surtout mon peu de connaissances théâtrales. J’avoue une certaine allergie à... je ne sais pas si c’est spécialement français, quelque chose comme une sorte de religion du théâtre dans le théâtre, une croyance dans le théâtre lui-même qui serait une chose a priori bonne, qui aurait une grande valeur en soi. Sans oublier toute cette religion de l’expressivité, de la parole vive : cela donne des acteurs qui clament, parlent trop fort, font du bruit, tapent du pied... Ce que je dis est évidemment une caricature, mais le fait est que tout ça m’éloigne du théâtre. Or là il s’agit de tout autre chose. Pourquoi Martinelli a-t-il fait appel à moi, c’est à lui qu’il faudrait le demander. Je sais simplement que ma position était de travailler sur pas n’importe quel auteur, Brecht, et pas n’importe quel musicien, Eisler. D’ailleurs la pièce, que je ne connaissais pas, je l’ai trouvée incroyable, très très étrange, très problématique, un peu folle...\nProfitons-en pour en rappeler le thème : lutter contre la machine écrasante du IIIème Reich par la provocation verbale, la dérision et l’ironie.\nOui, c’est ça. Brecht reprend ce personnage du roman de Hašek, issu du fin fond de la tradition tchèque. Schweyk incarne la résistance passive, c’est une figure très ambiguë, qui à la fois collabore et s’avère être le grain de sable grippant la machine du totalitarisme. Brecht a écrit la pièce pendant la Seconde Guerre Mondiale, aux Etats-Unis, au moment où il faisait face à un grand questionnement : "Pourquoi le peuple allemand ne se révolte-t-il pas ? Où est passée sa capacité de résistance, si du moins elle existe ?" C’est extraordinaire car tout le dénouement de la pièce se déroule à Stalingrad, et Brecht écrit ça avant même la fin des événements, alors qu’il n’en connaît pas l’issue : c’est de l’écriture en temps réel ! Bref, cette pièce est bizarre à plein d’égards, les brechtiens orthodoxes n’ont jamais su quoi en faire car elle n’est pas "brechtiennement correcte". Par ailleurs elle est extrêmement drôle et brillante, d’une grande virtuosité, avec un sens de l’anecdote assez extraordinaire... Et puis il y a la musique d’Eisler, un compositeur qui m’a toujours fasciné. Il est moins connu que Kurt Weill car moins adapté, et moins adapté car moins adaptable en apparence : on ne peut être plus idiosyncratique que lui.\nQuelles sont les spécificités de cet exercice, c’est-à-dire adapter un tel compositeur en utilisant un dispositif rock (guitare, basse, batterie, clavier) ?\nCe n’était pas simple. Mais plusieurs raisons invitaient à le faire. D’une part Eisler, même s’il vient de l’école de Vienne et a été l’un des élèves de Schönberg, se situant donc dans la tradition de la grande musique allemande moderne (il y a d’ailleurs, au sein de Schweyk, des morceaux écrits dans ce vocabulaire-là), est allé plus loin que Kurt Weill du côté du populaire : il a fait le choix, pas simple pour un musicien savant, de travailler sur un matériau musical extrêmement rudimentaire (la ballade, la chansonnette, la bluette, la marche militaire, etc.). Cela m’intéressait d’étudier les opérations auxquelles procède Eisler pour musicaliser le degré zéro de la musique. Autre invitation à l’adapter : à ce moment-là, Eisler et Brecht avaient en tête Broadway, pour eux le lieu du populaire. Ils voulaient donc faire des chansons qui fonctionnent, non destinées à rester confinées dans l’espace du théâtre, mais visant une circulation commune. Dernière raison : j’ai écouté les enregistrements par Eisler lui-même, et alors là, c’est extraordinaire, car c’est fait avec une désinvolture, une espèce d’auto-irrespect qui lève absolument toute réticence et incite à se dire : "Bon, on peut y aller." Eisler est tout sauf un musicien exigeant d’être interprété avec trop de déférence : il encourage consciemment le mal joué, le bâclé, et chante lui-même un peu faux, à tue-tête, bref il y va à fond. [air amusé] Paradoxalement, il est donc plus rock que Kurt Weill. En plus c’était une personnalité extraordinaire. Entre Brecht et lui il y avait une grande parenté intellectuelle : Eisler était un type fantastique au point de vue théorique, il pensait beaucoup, et ceci avec un humour prodigieux, une légèreté qu’il fallait faire entendre dans l’adaptation de sa musique. Voilà, le but était notamment de sortir Eisler d’une image un peu figée. Après, on peut en discuter, mais en tout cas c’était passionnant à réaliser. Car il fallait aussi rendre ça fonctionnel dans le cadre d’une pièce, que les comédiens puissent le chanter : Elise Caron est une très bonne chanteuse, ça ne lui posait pas de problème, mais les autres n’étaient pas formés pour ça. Jean-Pierre Bacri y est allé avec toutes les réticences qu’on imagine... [sourire]\nToutes proportions gardées, cette offensive de Brecht contre le nazisme peut-elle trouver une connexion avec votre single anti-Front National, "Egal Zéro", distribué sous forme d’un tract en 1997 ?\nBrecht est certes une grande figure d’intellectuel critique, sur le plan politique, mais... [longue pause] En fait j’ai du mal à relier "Egal Zéro" à quoi que ce soit d’autre. La moutarde nous est soudain montée au nez, Pierre Alferi et moi : c’était juste après Vitrolles, un moment politiquement très très flippant ; d’ailleurs, on n’a depuis que la confirmation de ce qui s’est dessiné à cette période... C’était très simple, nous nous disions : "Mais les rappeurs ne font pas leur boulot !" Si faire du rap c’est mettre les points sur les "i", alors que faisaient les rappeurs, du moins ceux qu’on entendait à la radio et qui reprenaient des clichés issus d’une espèce de panoplie à l’américaine, clichés n’ayant strictement rien à voir avec la réalité sociale et politique française ? L’idée n’était pas de se prendre pour des rappeurs mais de réaliser ce que normalement le rap doit faire, c’est-à-dire un pamphlet. Je n’avais jamais fait ça, c’est vrai. Kat Onoma est porteur d’une idée de résistance, de critique, sans que son message ait jamais pris la forme de la chanson engagée : cette idée repose plutôt dans l’attitude générale, les choix formels et esthétiques du groupe... Le fait de carrément passer à l’explicite s’est déroulé en dehors du contexte de Kat Onoma, comme une chose ponctuelle. On a même eu l’idée, à ce moment-là, de contacter une radio comme Nova pour lui proposer de faire ça couramment, tel une sorte de commentaire régulier sur l’actualité ; ce que le rap, encore une fois, effectue assez peu...\nFinalement, Schweyk n’est pas votre première expérience musicale liée au théâtre. Car avant de réaliser son disque Paramour, vous avez collaboré avec Jeanne Balibar dans le cadre de Velvette, un texte de Jacques Séréna mis en scène par Joël Jouanneau.\nJ’y suis allé, non pas à reculons, mais plein d’inquiétude. J’avais évidemment très envie de travailler avec Jeanne, que j’avais déjà rencontrée à l’occasion de l’enregistrement collectif des "Petits Papiers" au profit du GISTI : elle était venue remplacer Catherine Ringer qui nous avait lâchés. Plus tard, quand elle m’a appelé pour me proposer de faire quelque chose avec elle, elle m’a dit d’emblée que cela se passerait au sein d’un petit dispositif de mise en scène ; je lui ai tout de suite répondu oui, mais j’étais très inquiet sur ma capacité à rentrer dans un jeu théâtral. Au départ, Joël Jouanneau m’a suggéré de procéder à de petits gestes, de me mettre ici ou là, de marcher comme ça... Mais l’idée même de me déplacer sur scène dans le contexte du théâtre provoque en moi une terreur totale ! [sourire] C’était d’ailleurs pareil avec Schweyk : quand Martinelli m’a demandé de jouer sur scène les premiers soirs, je lui ai immédiatement répondu qu’il ne fallait pas compter sur moi pour me déplacer ni avoir un rôle, ne serait-ce que comme figurant. C’est vraiment par incapacité totale : autant je sais ce que je dois faire sur une scène musicale, autant je ne me sens pas du tout comédien. Donc voilà, quand j’ai rencontré Jouanneau autour de la pièce de Séréna, j’ai d’emblée exprimé cette réticence. Cela m’a amené à faire une contre-proposition qui a un peu déplacé les choses : arrivé chez moi, j’ai commencé à gaver mon sampler d’échantillons du Velvet, de pirates, de publicités radio sur le groupe, d’extraits de concerts de Nico, bref plein de vieux trucs que j’ai retrouvés, puis je me suis fabriqué une sorte de "piano à Velvet" ; enfin j’ai déformé, ralenti, anamorphosé cette matière pour élaborer du faux Velvet. Sur scène, j’ai utilisé ce sampler, en temps réel, avec un petit peu de guitare, et tout le monologue de Jeanne s’est finalement musicalisé. Cette expérience a ensuite provoqué une première séance en studio, à partir des mêmes échantillons : le résultat, apparu sur le deuxième volet de Meteor Show, est devenu "A Velvet Underground song that I’d like to sing". Suite à quoi j’ai proposé à Jeanne d’aller plus loin et de réaliser tout un disque. Donc au fond, le théâtre... [rire malicieux]\nVous avez conçu le premier album d’une actrice, orchestré des ciné-concerts (notamment sur The Unknown de Tod Browning), samplé la voix de Jean-Luc Godard ou celle d’Ingrid Bergman dans Stromboli... Le cinéma ne laisse pas indifférent le musicien que vous êtes, d’ailleurs vos disques semblent construits comme des films et possèdent un certain pouvoir cinématique.\nOn me l’a souvent dit, et cela me paraît assez juste. C’était déjà le cas des albums de Kat Onoma, au sein desquels il n’y avait pourtant pas de citations littérales, d’éléments prélevés dans les films. Ce qui nous passionnait, en tant que membres de ce groupe, était l’idée de se trouver dans un film sans images. Voilà pourquoi nous avons toujours eu une réticence par rapport à l’image. C’était très compliqué au niveau du choix des pochettes, elles étaient d’ailleurs plus souvent graphiques que photographiques ; quant aux clips, cela a toujours été un enfer, une prise de tête pas possible. En fait, nous étions très réticents à l’idée de plaquer une image sur cette musique qui nous semblait ne pas nécessiter cet apport, comme si elle impliquait elle-même suffisamment d’imaginaire.\nPourtant Philippe Poirier est passionné par l’image, il réalise des films...\nTout à fait. Lui, en outre, dans son travail solo, intègre beaucoup la peinture : presque tous ses textes sont des descriptions picturales, des visions de peintre. D’une certaine façon ses morceaux sont peints. Il vient des Beaux-Arts, il a un sens visuel très développé. De même Costa [Pascal Benoit, NDLR], le batteur, est photographe. Mais je dirais que, s’il existe du sens visuel chez Kat Onoma, il se trouve directement dans le son. Si Philippe est passé derrière la caméra pour le groupe, c’est par défaut : on avait tellement de mal à s’entendre avec les réalisateurs qu’il a dû s’y mettre lui-même.\nEn réalisant des ciné-concerts, vous privilégiez l’esthétique du direct. Seriez-vous cependant disposé à composer régulièrement des bandes originales de films, un peu comme John Cale par exemple ?\nCela m’intéresserait beaucoup. Je l’ai déjà fait, à de rares occasions : sur un film de Mathieu Amalric (disons plutôt qu’il a utilisé des morceaux déjà existants) [sur La Chose publique, 2003, NDLR], un autre d’Emilie Deleuze [Mister V., 2003, NDLR], ainsi que quelques documentaires, notamment à propos de la psychanalyse... Là je vais travailler sur la musique d’un film tourné en Algérie [le splendide Bled Number One de Rabah Ameur-Zaïmeche, NDLR]. Peut-être que, généralement, le cinéma français offre assez peu d’espace pour vraiment s’exprimer en musique. C’est étrange : dans un cinéma qui peut, par ailleurs, avoir de grandes qualités d’invention, je trouve le résultat souvent assez décevant au niveau du son, excepté chez des gens comme Godard, bien sûr, même si là c’est plus de l’ordre du montage. On dirait que tout ça manque d’espace, contrairement à des cinéastes américains comme Lynch qui accordent une vraie place au son... Alors ce qui est génial dans le ciné-concert, c’est que le musicien a toute latitude : le film est muet, le réalisateur absent... Par contre cela est très intimidant car la responsabilité est grande : on peut bousiller le film. La première fois que j’ai joué sur L’Inconnu, au musée d’Orsay, qui en présentait une nouvelle copie dans le cadre d’une rétrospective Tod Browning, il n’y avait dans la salle que des cinéphiles fous de ce dernier : je me sentais vraiment sous surveillance car eux venaient voir le film, ils se seraient passé de la musique. Si je n’avais pas été dans le truc, je pense que je me faisais dégager. Or "être dans le truc", cela ne veut pas dire être illustratif, parce que voilà justement l’écueil : il faut éviter la mécanique obligée de la musique, comme ces pianistes qui accélèrent et ralentissent, se refusent au silence, etc. Bref, ce n’est pas simple. A la base, je ne connaissais pas L’Inconnu ; mais j’en suis vite tombé raide dingue, car c’est un chef-d’œuvre, une merveille ! Je me suis donc posé beaucoup de questions pour savoir comment aborder ça musicalement. Et ce qui m’a passionné, c’est le fait d’être obligé d’apprendre un film par cœur, moi qui n’ai aucune mémoire visuelle. A la sortie d’un film, je suis incapable de raconter une scène, j’oublie instantanément. J’exagère un peu, mais je n’ai pas cette mémoire qu’ont les vrais cinéphiles, par exemple Pierre Alferi : lui, c’est extraordinaire, il a carrément un disque dur, on a l’impression que tout ce qu’il a vu est gravé dans sa tête ! Ce n’est pas du tout mon cas, et là j’ai vraiment dû faire un effort pour rentrer dans les entrailles du montage. Comme j’ai souvent réitéré cette expérience depuis, ce qui n’était pas prévu au départ, je trouve ça génial de découvrir à chaque fois d’autre choses dans le film.\nUn phénomène me semble remarquable chez Kat Onoma : cette façon qu’a le groupe de dériver sa propre énergie, de contourner les mélodies trop évidentes, pour finalement élaborer une musique reposant sur la sérialité mélodique et le miroitement des instruments. On pourrait presque établir une analogie avec le cinéma moderne, par exemple celui d’Antonioni, rejetant la construction classique du récit et laissant place à une pure plasticité...\nJe te laisse la responsabilité de cette mise en relation [sourire]. Si Kat Onoma produit cet effet-là, c’est formidable. Je ne me le suis jamais dit en ces termes, mais ce que tu notes concernant la dérivation de l’énergie et le miroitement me paraît très juste... Il est vrai que j’affectionne les boucles et une dynamique de l’intensification par la répétition. Dans le groupe, on partageait tous un amour absolu du rock, même dans sa version la plus primitive et rudimentaire (Cochran, les Troggs...) ; mais comment faire quand on n’est plus adolescent, quand on n’est plus dans les années 50 ou 60 et que son propre rapport à la musique s’est compliqué (en écoutant du jazz, mais aussi de la musique répétitive, africaine, contemporaine...) ? Comment faire pour élargir, non pas le propos, mais les ressources musicales, à partir de choses extrêmement simples ? Car dans "Wild Thing" il y a trois accords, cela est très important, il ne s’agit pas d’en rajouter un quatrième. Sur quoi peut-on donc jouer ? Voilà quelle était notre problématique de départ. On a ainsi décidé de jouer sur l’intensité, la retenue, l’ellipse, et à certains moments sur des effets d’écho. C’est pour ça qu’on a très souvent pratiqué la reprise : avec la mémoire de l’original on est déjà dans un effet 3D, dans le contrepoint, on peut citer ou à peine esquisser cette citation... Donc voilà, c’est ce genre de choses que Kat Onoma a exploré, avec toujours l’enjeu de ne pas introduire une sophistication musicale et harmonique qui serait hors sujet. Il y a donc eu un vrai malentendu autour de cette histoire de "rock intello". Evidemment, nous réfléchissions à ce que nous faisions ; j’essayais autant que possible de penser aux textes et de placer toutes sortes de choses en contrebande dans ce millefeuille que sont les albums de Kat Onoma. Mais toujours, comme je l’ai dit, avec l’espoir d’éviter cette sophistication que, musicalement, je n’aime pas. Je crois que la musique doit rester fondamentalement minimaliste et connectée à une émotionnalité "primitive" : ceci se produit dans le jeu, dans la relation avec le public. Ce n’est pas du tout cérébral.\nPuisque vous évoquez le problème de cet estampillage "rock littéraire", étiquette que vous avez toujours rejetée, il faut quand même admettre que les textes de vos chansons sont signés par des écrivains reconnus (Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jack Spicer, voire Shakespeare).\nBien sûr, mais ce qui m’énerve dans cette histoire, ce n’est pas seulement la controverse autour de Kat Onoma : c’est aussi le débat concernant la notion de "littérature". D’abord, on parle de ces auteurs mais nous chantons aussi "Be Bop a lula"... Si j’aime tellement travailler avec des gens comme Cadiot ou Alferi, c’est que j’ai précisément l’impression de sortir de la littérature grâce à eux. Dans l’espace de la chanson française, avec ses rimes et métaphores, on est plongé dans la littérature jusqu’au cou... mais pas forcément la meilleure ; bref on est dans le poétique au sens le plus vague et filandreux du terme. Parce qu’ils sont à mon avis d’excellents écrivains, les gens avec qui je collabore effectuent une vraie recherche sur la langue : ils réussissent à désamorcer les effets littéraires, donc à dissoudre un peu la langue pour la rendre plus "mixable". J’ai peu de rapports avec la tradition de la chanson française à cause, notamment, de ce perpétuel surplomb du texte qui met quoi qu’il arrive la musique en position illustrative. Cette musique peut être belle, ce n’est pas la question... Dans le rock anglo-saxon, c’est complètement différent : le texte est mixé dans un ensemble sonore, et pas seulement parce qu’il s’agit pour nous d’une langue étrangère. Cela ne veut pas dire que le texte ne compte pas, mais qu’il se trouve à une autre place. Comment faire pour reproduire ça en français ? Il est très difficile d’éviter le poids du sens...\nAlain Bashung a ouvert cette voie, n’est-ce pas ?\nAbsolument. Là-dessus Bashung est exemplaire. Cette façon dont il a réussi à trouver une issue, c’est magnifique ! Avec cette problématique qui est la sienne, à force d’essais successifs, il est parvenu à modifier le rapport de force intérieur entre le texte et la musique, tout simplement. Mais il a fallu pour ça qu’il aille du côté d’une certaine recherche formelle. Et pourtant on ne parle pas de "rock littéraire" dans son cas...\nAlors ce terme a-t-il un sens pour vous ? Parmi vos références, on trouve évidemment le Velvet Underground, éventuellement Bob Dylan : il s’agit bien de rock littéraire, non ?\nLou Reed et Dylan ? Mais Lou Reed ce n’est pas du rock littéraire, je ne dirais pas ça...\nIl est pourtant reconnu comme auteur : un recueil de ses textes a été publié...\nMais c’est qu’il aimerait bien être considéré ainsi ! C’est juste un fantasme d’Américain ! Et c’est là qu’il se trompe peut-être. Je ne dis pas ça pour sous-estimer son importance, mais bon... Je ne sais pas si tu as lu les Chroniques de Dylan. Non ? Je te les recommande, c’est extraordinaire, d’une beauté d’écriture sidérante. Effectivement, ces gens ont un rapport très fort avec la langue et la culture : on voit que pour Dylan, lire Dante à New York a été aussi important qu’écouter Woody Guthrie, et il parle extrêmement bien de ça. Mais leurs chansons ne sont pas pour autant littéraires. En fait le génie de Lou Reed et Dylan, malgré toutes leurs différences, est d’avoir produit une autre langue : ils ont inventé un idiome. Dans le cas de Lou Reed, surtout au début avec le Velvet, ce qui était fort c’était justement cette absence d’effets littéraires : il s’agissait de chroniques extrêmement réalistes et crues, des chroniques de la vie quotidienne d’un junkie d’avant-garde en Amérique. Ce n’est pas du tout de la littérature au sens fleuri et poétisant du terme. De toute façon je trouve cette controverse sur le rock littéraire très mal posée, car qu’appelle-t-on "littérature" au juste ? A un moment, cela a été un reproche pour Kat Onoma, c’est quand même extraordinaire ! Je me souviens d’une critique dans Libération, par Arnaud Viviant qui lui-même écrit des livres et prétend se situer du côté de la littérature ; il avait dit : "Arrêtez la bibliothèque." Dans le rock, il faut donc se comporter comme les mecs d’Oasis ou je ne sais quoi, boire de la bière, aimer le foot... Quelle mythification absolument dingue !\nÇa c’est un peu l’idéologie de Rock & Folk...\nOui, mais aussi des Inrocks, finalement et paradoxalement ! C’était la même chose à l’époque des grands jazzmen : les critiques intellos français mythifiaient l’artiste noir, le nègre soi-disant complètement abruti d’alcool et d’héroïne, l’artiste brut qui ne réfléchit pas à ce qu’il fait, le génie inconscient. Cela a pour fonction de valoriser le critique qui, lui, réfléchit et exhume la génialité de ce musicien. Mais ça ne se passe pas comme ça, un artiste n’est jamais un être brut ! Charlie Parker, c’est le contraire d’un artiste inconscient, sans pour autant être un intellectuel... Bref, tout ça me paraît schématique, insuffisant, mal posé...\nD’accord, le débat est clos sur le sujet [sourires de part et d’autre]. Parlons un peu de la méthode que vous utilisez pour composer vos chansons : trouvez-vous d’abord une mélodie puis le texte le plus approprié à son climat, ou est-ce l’inverse ?\nIl est arrivé que des textes, tels quels, inspirent une chanson. Souvent, quelque chose dans le texte me donne une amorce et m’amène à effectuer des recoupages, dans un mouvement de va-et-vient : c’était le cas avec "Cheval-Mouvement" par exemple. En partant en expédition avec Olivier Cadiot sur l’île de Batz pour Hôtel Robinson, j’étais complètement ouvert à ce qui allait se passer, nous y allions sans idée préconçue ; j’avais juste une vague envie musicale, quelques petites choses sous le coude qui, à un moment, sont venues se connecter avec le reste. Mais c’est vrai que, souvent, le texte déclenche le processus de composition.\nEn plus d’un goût pour la musicalité des mots, vous affirmez un penchant pour celle de la voix humaine à proprement parler. Ceci se matérialise sur plusieurs albums par l’emploi de samples vocaux : les gens parlant le welche sur On n’est pas indiens, c’est dommage, les habitants de l’île de Batz ou Gilles Deleuze sur Hôtel Robinson, des annonces d’aéroport ou des voix de spationautes sur Planetarium...\nOui, absolument. La voix peut posséder une ressource musicale supérieure, justement quand il n’y a pas de chant. Je suis assez peu attiré par l’art vocal, au fond. Je n’ai pas du tout l’impression d’être un chanteur au sens propre du terme...\nIl est vrai que vous vous inscrivez plutôt dans ce courant du chanté-parlé, initié par des artistes comme Gainsbourg en France, ou Leonard Cohen et Lou Reed en Amérique. Chez vous, cela semble instinctif plus que savamment étudié.\nLe chanté-parlé a souvent une connotation un peu péjorative, comme s’il s’agissait de parler parce qu’on ne saurait pas chanter. Mais je n’ai jamais non plus l’impression de parler [sourire]. En fait ce n’est ni l’un ni l’autre : c’est une espèce de voie intermédiaire. On peut effectivement évoquer Lou Reed encore une fois, car ceci est extraordinaire chez lui : posé sur de superbes mélodies, son phrasé fait entendre un grain de voix d’une richesse ouvrant sur autre chose. En général, la voix qui chante largue les impuretés, elle devient purement musicale à la manière d’un instrument, elle se déshumanise délibérément. Là, il s’agit au contraire de rester connecté à cette granulosité humaine. Je trouve fascinant, en travaillant avec Olivier [Cadiot, NDLR] sur les échantillons, en prélevant un élément de la voix d’une personne parlant sans intention quelconque, de constater cette énorme musicalité implicite. Et au-delà de la musicalité, de ressentir un effet proustien, l’"effet madeleine" au fort pouvoir d’évocation. Une voix amène avec elle un immense background : cette puissance-là est très très forte !\nIci on touche encore le problème de la modernité : le fait de laisser advenir l’incidence dans l’œuvre rend celle-ci plus humaine.\nAbsolument : j’aime laisser venir, laisser passer les choses. Ce qui ne veut pas dire s’abandonner au hasard. Il y a comme une magie blanche dans la technique de l’échantillonnage : on ne manipule pas seulement une matière, mais aussi des armes. On peut fabriquer quelque chose avec ça : par exemple la voix de Deleuze, découpée et mixée d’une certaine manière, reste ce qu’elle était déjà tout en étant élevée au carré. On peut évoquer la dimension d’incidence car certaines opérations ne sont jamais totalement préméditées : on trouve des trucs intéressants en faisant des essais, en laissant une machine tenter un coup de hasard... Il faut juste être attentif. Le contrôle se situe parfois seulement lorsque l’on dit : "Ça c’est bien, on le garde." Il s’agit autant d’écouter que de produire, autant d’une passivité active que d’une action réfléchie.\nLe cinéaste Jacques Audiard, qui a réalisé le clip de "Unlimited Marriage" en 1998, vous a qualifié de "minimaliste chaud." Il existe un autre minimaliste chaud auquel on ne vous compare pas assez selon moi : Neil Young. Malgré vos différences de style et de registre, vous partagez plusieurs points communs : la revendication d’une totale liberté artistique, le goût de l’indépendance, ainsi qu’un son de guitare à la fois raffiné et granuleux, presque sale à l’occasion. Que pensez-vous de ce rapprochement ?\nJe le prends comme un énorme compliment. J’adore évidemment Neil Young, dont j’ai déjà repris "Old Man". Cependant c’est assez curieux, car je ne dirais pas qu’il a beaucoup joué comme influence. Il y a des tas de trucs de Neil Young que j’ignorais et que j’ai découverts récemment. Mais en effet, chaque fois j’ai été frappé par quelque chose que je reconnaissais immédiatement dans sa démarche. Peut-être que nous sommes assez proches au niveau de ce rapport spécial à un groupe tout en étant parallèlement indépendant...\nDepuis trente-cinq ans, Neil Young éprouve le besoin d’alterner albums électriques et acoustiques. Vous aussi semblez fonctionner selon un mode oscillatoire, entre disques de chansons "classiques" et disques tendant vers une relative abstraction. Chez vous, est-ce une démarche consciente et vitale ?\nCe n’est pas un hasard. J’éprouve le besoin, non seulement de varier les plaisirs, mais aussi d’élargir le champ d’expression. J’aime l’unité qui se dégage d’un album, et... Tiens, petite parenthèse : je suis un peu malheureux de constater la dévaluation du CD et sa disparition comme format unique de référence (évidemment, j’aimais encore davantage le format vinyle), car je trouve que c’est une belle unité pour s’exprimer. Avec la numérisation, on est moins dans l’idée de ce qui peut faire unité : il ne s’agit plus d’un objet conçu comme un tout, on peut télécharger des bouts d’albums, procéder à une espèce de fragmentation... Je disais donc que, autant j’aime l’unité d’un album, autant j’apprécie la possibilité de m’exprimer à travers plusieurs disques afin qu’il y ait entre eux des rapports de contrepoint. Pour moi, le label Dernière Bande c’est ça : une manière de pouvoir raconter quelque chose (je ne saurais dire exactement quoi, d’ailleurs), quelque chose qui fasse œuvre, non pas au sens clôturé et prémédité du terme, mais dans un sens rhizomatique, avec des résonances. J’aime aussi l’idée d’être complètement dédié à un projet qui exige d’aller au bout de la direction qu’il prend. Et après, changer de direction à nouveau... J’ai d’ailleurs réalisé mon premier album, Cheval-Mouvement, comme un contrepoint à Billy The Kid, disque assez riche en pistes : rien que pour "The Radio" il y avait environ quarante-huit pistes, en plus on l’avait réenregistré pour en faire un remix, on avait perdu les bandes... Bref, tout d’un coup j’ai eu une incroyable envie de sobriété, d’un minimalisme de moyens : un compresseur, un micro bien choisi, une guitare acoustique... C’est parti comme ça. J’ai fait un petit morceau, "Meow meow", après le mix de "The Radio", et cela a été le point de départ de mon album solo. C’est vrai qu’il existe une oscillation : je suis à la fois attiré par un son pur de guitare et par l’électronique la plus aventureuse, où ce son de guitare sera complètement passé à l’acide. Je ne pense pas être le seul dans ce cas. Je suis d’autre part toujours étonné par les musiciens creusant inlassablement le même sillon. Récemment, j’ai écouté Sonic Youth à Saint-Brieuc : voilà typiquement le groupe dit "expérimental" ou "d’avant-garde", mais je trouve qu’en un sens c’est un groupe qui a forgé son propre classicisme, qui tend à la répétition de la même formule, exactement la même...\nThurston Moore a malicieusement suggéré que son groupe jouait désormais du "folk de New York"...\nC’est vraiment ça, voilà ce que je me suis dit sans savoir que lui-même l’avait déclaré. C’est un folklore local qui a la chance d’être répandu mondialement, mais qui est presque une forme de musique traditionnelle : quand on va dans une boîte à New York, on a toutes les chances d’apercevoir Kim Gordon en train de faire un petit truc expérimental avec une image 35 mm et du larsen... [sourire] Ça, je ne sais pas si je l’envie ; ça m’est un peu étranger, j’avoue.\nEn même temps, Sonic Youth a créé comme vous son propre label qui lui permet de se livrer à des projets expérimentaux, parallèlement à sa production de disques plus "rock".\nBien sûr, ils ont plusieurs cordes à leur arc. Mais j’ai le sentiment que ce double fonctionnement est présent depuis le début, et que leurs projets parallèles se ressemblent tous. Ce n’est pas une critique, c’est le constat d’une autre pratique. Toute sa vie, John Lee Hooker n’aura fait que du John Lee Hooker. Johnny Thunders n’aura fait que du Johnny Thunders. Les Ramones aussi...\nQuand vous avez décidé de vous lancer sérieusement dans la musique, la réaction contre une certaine médiocrité de la pop ou du rock contemporains fut-elle un facteur déterminant ?\nJe ne dirais pas du tout ça. C’était un désir affirmatif, plutôt en réaction à des stimulations. J’évoquais tout à l’heure les quelques concerts qui m’ont replongé dans la guitare : c’était tout simplement une attraction, j’ai été rappelé à l’ampli, au son électrique, au désir d’avoir un batteur jouant derrière moi... Par contre, c’est vrai que dans les années 80, à l’époque où Kat Onoma s’est constitué, nous nous sentions très isolés en France. Nous n’étions pas inscrits dans une scène, nous étions un peu seuls sur notre créneau, connectés avec des choses venues d’ailleurs.\nJustement, le grand mérite de ce groupe est d’avoir réussi à s’inscrire dans un vaste héritage tout en refusant les schémas éculés, les tics liés au rock. Peu d’artistes ont su respecter la mythologie de cette musique tout en ouvrant son champ de vision. Ne trouvez-vous pas que le rock a tendance à bégayer depuis pas mal de temps ?\nIl a toujours bégayé. Evidemment le rock a connu dans les années 60 et 70 une période d’émergence et d’explosion créative. C’est un phénomène historique, qui fait qu’à un moment donné la bonne musique domine. Malheureusement, ce n’est plus le cas. D’ailleurs je ne sais pas si ce fut souvent le cas dans l’histoire. Peut-être était-ce exceptionnel que la bonne musique devienne celle de toute une époque : je dis peut-être des bêtises, mais la situation "normale" n’est-elle pas plutôt que la bonne musique redevienne une affaire minoritaire ? Ce qui prédomine sous les noms de "rock", "pop" ou "variétés", c’est au fond quelque chose qui a très peu à voir avec la notion de "musique", mais beaucoup plus avec des fonctions tout autres, comme celles de l’entertainment. Somme toute, assez peu de gens s’intéressent vraiment à la musique.\nQuand vous avez créé le label Dernière Bande, label marqué du sceau de la liberté créative et des rencontres inattendues, l’avez-vous un peu conçu comme un moyen de lutter contre la médiocrité dictée par le marché du disque ?\nÇa oui, mais lutter au sens concret du terme, c’est-à-dire tenter de faire exister quelque chose. Hélas, on est tellement requis par la nécessité de faire vivre cette chose-là qu’elle ne peut valoir comme contrepoids aux forces dominantes : il faudrait qu’elle trouve place dans un mouvement plus ample, de l’ordre d’un combat général supposant qu’on soit nombreux. Lorsque j’ai fondé Dernière Bande au sens d’un vrai label indépendant, il y a quatre ans, j’ai appelé différents groupes français, notamment Noir Désir, pour savoir où ils en étaient par rapport à ce problème d’indépendance. Mais à ce moment-là, il n’était pas possible de monter une action collective. De fait, nous nous trouvons à réaliser les choses en solitaire, un peu contraints et forcés. Je déplore vraiment qu’il n’existe pas plus de démarches concertées et un peu plus combatives.\nDans son long poème musical Et... Basta !, Léo Ferré prononce quelques mots faisant initialement allusion au désespoir existentiel, mais pouvant facilement s’appliquer à la vacuité culturelle entretenue par les médias. Cette phrase, c’est : "Et tout ce néant de la merde qui remonte à mes babines." Que vous inspire-t-elle, mise dans ce contexte ?\nEvidemment, le risque est permanent de se trouver parfois carrément asphyxié, englouti dans une espèce de boue, dans ce néant nauséeux et nauséabond. Il suffit de regarder un peu trop la télé pour risquer l’attaque cérébrale ou la dépression aiguë. Le problème est de savoir comment survivre dans un contexte où l’on est effectivement menacé. Mais je me méfie aussi des grandes imprécations généralisantes sur le dégoût de la modernité : "l’époque est dégueulasse, retirons-nous..." Cette posture a son charme, surtout quand c’est stylé, mais elle est assez réactionnaire. Cela ressemble à la nostalgie d’un avant qui aurait été pur de toutes ces contaminations, ce qui est douteux ; ou bien à une sorte de désespoir absolu qui me paraît tout aussi faux. C’est vrai que nous vivons à une période effrayante du point de vue de l’évolution du marché, avec cette manière dont les produits culturels se sont retrouvés aux avant-postes du processus de mondialisation le plus trivial. Mais en même temps, on trouve encore énormément de bonne musique, mal diffusée certes, et malheureusement pas du tout dominante ; or elle existe, et on pourrait dire ça de nombreux autres arts.\nOr le problème, c’est que le poids des médias, déjà dénoncé par des gens comme Ferré dans les années 70, a pris encore plus d’ampleur. Des artistes tels que vous en ont pâti...\nAbsolument, il ne faut pas le nier. Il y a de quoi se révolter contre ça, et être à certains moments découragé. Kat Onoma en a souffert, c’est certain, et même de manière inégale au sein du groupe. Moi j’ai la chance, depuis dix ans, de réaliser d’autres choses à côté de Kat Onoma ; c’est aussi parce que je suis le seul, dans le groupe, à avoir décidé de ne faire que de la musique. Les autres membres étaient plus vulnérables face à ce qu’il advenait de Kat Onoma, face à la manière dont nous étions traités ou maltraités. Ma riposte a été de continuer à lancer des projets, d’essayer de ne pas me laisser envahir par le découragement.\nVous avez deux enfants. Sur le plan culturel, notamment en musique, leur servez-vous de guide ou, au contraire, leur accordez-vous totale carte blanche ?\nJe suis absolument contre l’idée de les guider au sens de "gourou". De fait, ils se trouvent mis en contact avec toutes sortes de choses. Ils viennent aux concerts : mon fils, qui a neuf ans, a vu dans la même semaine Schweyk et le spectacle autour de Planetarium, et peut-être que demain soir il ira me voir jouer avec Bashung... Je constate que ma fille et lui ont des goûts très sûrs : je ne sais pas si c’est la conséquence d’avoir un père musicien, mais ils savent déjà ce qu’ils aiment. Je trouve ça très important. Il y eut certes des phases, dans les goûts de ma fille, où je ne l’ai pas suivie, mais c’était toujours impressionnant de sûreté. Même s’il existe forcément des effets mimétiques (telle copine écoute tel ou tel disque), on établit très bien la différence entre un jugement qui se forme et le fait d’être simplement une fashion victim téléguidée par les médias... Vers l’âge de cinq ou six ans, mon fils est tombé raide dingue de Nirvana après les avoir vus sur MTV : il possède tous leurs disques, il a vu des tas de clips. Il adore aussi Jean-Sébastien Bach, il écoute Kat Onoma, mais Nirvana reste pour lui plus fort que tout. D’après moi, voilà le dernier exemple de groupe bénéficiant d’une communication de masse et porteur d’une vérité puissante, no future certes, mais avec une dimension supplémentaire. Ils possèdent une puissance sous le capot, venant aussi de la production, quelque chose d’implacable et de tout simplement sublime, également lié à la personnalité de Kurt Cobain, à sa voix. C’est très fort, ça parle aujourd’hui à un enfant de cinq ans et ça parlera tout autant dans quinze ans. C’est incassable...\nKat Onoma restera un groupe majeur dans l’histoire du rock français. Pour vous, il s’agit sans doute d’une aventure inoubliable. Comptez-vous, à l’avenir, collaborer à nouveau avec vos anciens partenaires (comme l’a fait Philippe Poirier sur son dernier album, en invitant Pascal Benoit et Guy Bickel) ? Ou considérez-vous qu’il vaut mieux en rester là ?\nA l’évidence, il a fallu en passer par cette case, qui est : "On arrête." Mais je n’arrive pas à croire qu’on ne fera plus rien ensemble, ni même que Kat Onoma ne jouera plus jamais : j’avoue que cette perspective m’attristerait trop [sourire de circonstance]. Pour autant, je ne suis certain de rien. Je n’en détiens pas la clef. Tu parlais d’aventure unique et irremplaçable ; effectivement, je ne pense pas que je connaîtrai une autre expérience de groupe à cette échelle-là, sur une telle durée. Kat Onoma est un groupe très atypique, y compris dans son fonctionnement interne, avec de grandes dissymétries : par exemple, on ne vit pas dans la même aire géographique. Quand je suis venu à Paris, j’ai dû faire en sorte que le groupe existe, se développe, aboutisse ses projets, ses albums... Ça, on l’a peu partagé ensemble, des écarts se sont créés. Sans compter les écarts de temps entre les disques : entre Far from the pictures et le dernier, cinq ou six ans se sont écoulés pendant lesquels on n’a pas joué du tout. C’était étrange, ce groupe qui se retrouvait miraculeusement au bon moment, sur la bonne idée, uni comme les cinq doigts de la main, avec un son qui était le sien ; puis il y avait ces périodes où l’on ne se voyait pas... Même si notre existence collective comportait quelque chose de très cyclothymique ou d’intermittent, pour moi il s’agit d’un vrai groupe. Un vrai groupe, c’est un ensemble au sein duquel chacun compte de manière presque énigmatique, quel que soit son apport réel, même la personnalité un peu neutre, un peu en retrait : on voit comment ça marche chez les Stones, par exemple. Il s’agit d’une alchimie étrange, et ce genre de relation est très passionnant.\nPour conclure, quels sont vos projets dans l’immédiat ?\nComme je l’évoquais plus haut, je pars en Algérie tourner une petite scène dans le film dont je réalise la musique : je joue un morceau dans un bled... Puis je participe aux Vieilles Charrues avec Erik Marchand et des invités. Fin août, je joue dans un festival à Rochefort, en Charente-Maritime, avec David Thomas, le chanteur du légendaire groupe américain Père Ubu : je suis vraiment ravi de faire quelque chose avec lui ! En septembre, je vais tourner au Japon avec Yves Dormoy sur le projet Planetarium. J’ai donc plusieurs rendez-vous live, et j’espère dans les prochains mois mettre en route un nouveau projet d’album...\nPropos recueillis le 29 juin 2005\nPour aller plus loin, voici un petit florilège d’entretiens avec Rodolphe Burger publiés sur le web :\nEn 2001, Amazon a réalisé une interview à l’occasion de la sortie du dernier album de Kat Onoma, mais le plus intéressant est le dossier de presse qui recense différents articles et autres entretiens souvent passionnants : essentiel pour les fans et les curieux...\nEn avril 2001, la revue Vacarme a interrogé Rodolphe sur sa sonorisation du tramway de Strasbourg : un passionnant point de vue sur le son et l’espace urbain.\nEn juin 2005, un admirateur s’est livré à une petite enquête à propos de "Marieke", adaptation d’une chanson de Brel refusée pour un album tribute. Il en profite pour effectuer un petit reportage sur le festival C’est dans la Vallée, créé par Rodolphe.\nPour ceux qui voudraient trouver quelques infos d’actualité et faire du shopping musical, ne pas hésiter à aller sur le site du label Dernière Bande . D’autres pages du site proposent des fiches avec articles de presse, dont cette très bonne biographie de Rodolphe .\nEgalement pour se tenir au courant de l’actualité de Rodolphe et du label Dernière Bande, le MDO’s corner (site d’un initié de haute volée) offre un regard privilégié sur les artistes et les coulisses, avec un maximum de belles photos et de son...\nSi vous voulez continuer à naviguer sur Artelio, n’oubliez pas de jeter un coup d’oeil à l’article retraçant l’histoire et la discographie de Kat Onoma .\nEnfin, si vous le souhaitez, venez discuter de Rodolphe Burger et Kat Onoma sur le forum .\nArticle mis en ligne le 18 septembre 2005\nUn très grand merci à Rodolphe Burger pour son accueil, sa gentillesse et sa patience. Merci également à Alaric, Florent et Céline pour le prêt de matériel, à Babache pour ses conseils et l’envoi de documentation supplémentaire, ainsi qu’à Bernard Irrmann pour la photo d’en-tête.


études [7 resultados]\nN-067 B04 chômage Actuellement il est très difficile de trouver du travail. Le grand nombre d’étudiants à l’université. Faire des études ne garantit pas du travail. Etudes et avenir de l’enquêteur. L’envie d’étudier de Nizeta l’obligèrent à travailler pour pouvoir payer ses études. Aurevoir et remerciements.\nN-033 A01 famille Leire se présente elle-même, ainsi que sa famille. Sa mère est d’Etxaleku, de la maison Txurdanea. La grand-mère était d’une autre maison riche. Le grand-père était d’Amaiur. Il sortit du séminaire et travailla comme secrétaire. Finalement il résida à Etxaleku et comme il devait vivre quelquepart il fut pensionnaire à Mainmilinea, la maison de la grand-mère. Il se maria avec la fille de la maison et ils partirent vivre à Txurdanea. Ils eurent neuf enfants, sa mère était la troisième.Aujourd’hui à Etxaleku ils ont seulement les grands-parents et un oncle, qui est maintenant le secrétaire. En dehors d’un qui vit à Valencia et un autre à Renteria, les autres vivent à Pampelune. Dans le village, le grand-père était secrétaire et la grand-mère avait un magasin, c’est pourquoi ils n’avaient ni bétail, ni terres. Tous les enfants étudièrent. De temps en temps ils se rassemblent tous dans le village, mais la grand-père est âgée, chacun apporte quelque chose à manger. Leire a deux autres frères, elle est l’aînée et elle étudia la philologie hispanique et la philologie basque. Fermintxo, le frère, étudia la pédagogie en euskara. Mais ce qu’il aime, c’est dessiner. Eñaut, l’autre frère, commença comme forestier mais ne termina pas. Ensuite il a été ici et là.\nN-065 A03 La plupart de ceux du village partirent étudier à Pampelune, mais elle n’eut pas cette opportunité.\nI-053 A06 Quand elle eut vingt ans, elle partit à Pampelune pour étudier. Le jour elle travaillait dans une maison et le soir elle allait à l’école. Quand elle était en Cours d’Orientation Universitaire, elle commença à travailler à l’ikastola. Ensuite elle fit le magistère. Du fait qu’elle travaillait, elle ne pouvait pas aller aux cours, et elle partit à l’école de Bergara parce que les cours avaient lieu le vendredi et le samedi. Là-bas elle étudia avec beaucoup de plaisir.\nI-004 B05 magistère Pour payer l’académie elle travaillait. Les parents disaient qu’ils n’avaient pas d’argent pour payer ses études. Une de ses soeurs avait déjà du travail et une maison à Pampelune et elle resta avec elle. Elle commença à travailler immédiatement dans une maison et comme sa soeur la nourrissait, elle avait assez pour ses frais. Elle fit des études par le biais des cours du soir. L’ambiance de l’établissement était très bonne. Tous travaillaient et la relation avec les professeurs était une relation d’égal à égal. L’ambiance de l’école de magistère en revanche était différente. Il y avait des gens qui ne travaillaient pas et ils avaient de grands airs. Il y avait beaucoup de concurrence.\nI-004 B03 anecdote Mais elle aimait bien étudier aussi. Ses soeurs étudiaient et elle aussi voulait, mais ils ne la laissaient pas, ils lui disaient qu’elle devait rester avec la mère. Sa soeur lui dit de venir chez elle à Irurtzun au moins pour apprendre à coudre et une fois à Irurtzun, ses parents la laissèrent partir à Pampelune où elle put étudier. Elle commença à étudier dans une académie.\nSD-009a A04 divers Il alla à l´école à Ataun. L´instituteur était aussi du village et il ne savait pas grand chose. Il était âgé et n´avait aucune méthodologie concrète, mais il avait un grand coeur. Il était nationaliste. Il leur parlait toujours en euskara. Ses successeurs, en revanche, leur interdisaient de parler en euskara. Ensuite, il alla au séminaire à Donostia-San Sebastian et resta là-bas douze ans. Au début ce fut difficile, car il ne savait que l´euskara. A vingt-quatre ans, il décida de continuer. Il aimait étudier et partit à Paris. Il étudia la philosophie et la sociologie et fit une thèse sur le problème nationaliste du Pays basque. Depuis lors il vit à Bayonne. (20:40") Le Notre Père en euskara.


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Le terrier de Franz Kafka: une étrange nouvelle - JForum\nAccueil Culture Le terrier de Franz Kafka: une étrange nouvelle\nLe terrier de Franz Kafka: une étrange nouvelle\nLe terrier de Franz Kafka (Editions Gallimard)… une étrange nouvelle.\nVoila une nouvelle de Kafka, la toute dernière avant sa disparition due à la tuberculose en 1924, qui m’a donné du fil à retordre, si l’on veut bien me passer cette expression.\nAprès une lecture très attentive, tant la nature même de ce narrateur-constructeur m’a constamment dérouté, j’ai cherché à construire (je dis bien que c’est une construction intellectuelle de ma part, et peut-être absolument étrangère à l’esprit même de son concepteur) un ensemble intelligible, logique, à l’aide de références autobiographiques, disséminées dans le texte.\nJ’en ai trouvé quelques unes qui ramènent à deux éléments fondamentaux dans l’existence même de Kafka, et qui en appellent tant au conscient qu’à l’inconscient : sa judéité et sa maladie qui l’emportera en 1924 et qui fut diagnostiquée dès 1917.\nJe le souligne encore une fois : il se pourrait bien que je me trompe, mais je me demande aussi vraiment si Kafka a voulu respecter les normes d’une nouvelle, logique avec un début et une fin… D’ailleurs, le récit s’arrête de manière abrupte, sans avoir de fin… C’est donc une œuvre inachevée, comme toute œuvre humaine conditionnée par notre nature mortelle.\nEncore un détail qui renforce bien involontairement mon désarroi d’interprète-commentateur : par le hasard des envois des éditeurs et l’ordre chronologique de mes lectures, avant de me mettre à l’étude du Terrier (traduction nouvelle par Jean-Pierre Verdet, Gallimard, 2018), j’avais achevé la lecture non moins intrigante de Thomas l’obscur de Maurice Blanchot (également paru chez Gallimard).\nJe sortais donc d’un livre frappé du coin de l’imaginaire et du fantastique, des pensées morbides, mortifères de l’auteur, pour sauter dans un autre monde symbolique, kafkaïen, tout aussi pénible : j’allais donc de Charybde en Scylla…\nCela m’a tellement affecté que j’ai renoncé à parler de cette longue nouvelle de Blanchot, en me promettant de réserver un meilleur sort à ses autres œuvres qui sont entre mes mains.\nRevenons au Terrier. J’ai cru sentir, vers le milieu du récit, un changement de style, d’approche et même de sensibilité de ce narrateur, mi-homme et mi- animal. De quoi s’agit-il ? On nous présente un narrateur qui parle de son terrier car il ne vit pas sur terre mais sous terre où il s’est creusé un terrier afin d’échapper à tous ses ennemis, imaginaires pour la plupart , mais qui l’obsèdent de tout temps et justifient les précautions infinies dont il s’entoure, au point même de créer une fausse entrée de son gîte, une sorte de tapis de mousse visant à égarer d’éventuels intrus.\nSur plus de cinquante pages, c’est-à-dire une bonne moitié de l’œuvre, le narrateur-creuseur évoque son travail dans le terrier qui fait parfois figure de refuge, de place forte d’où personne ne pourra le déloger ; il présente aussi ses entrepôts regorgeant de carcasses d’animaux dont l’odeur embaume son gîte et dont il se repaît à l’instar de tous les autres insectes qui chassent pour se nourrir.\nLes galeries souterraines font penser à des dédales, des labyrinthes que le narrateur est le seul à bien connaître… Mais on se demande ce que signifient toute cette volonté, toute cette ardeur à creuser toujours un peu plus, comme si on voulait se couper définitivement du monde des hommes. Dont on n’attend plus rien : l’homme malade se sait condamné.\nVoici, à présent, les différentes citations que j’ai relevées pour reconstruire un sens et tenter de percer au jour l’intention profonde de l’auteur. Je dois, cependant, rappeler quelque chose : Max Brod fut l’ami et le légataire testamentaire universel de Kafka, lequel l’avait prié de brûler toutes ses œuvres après sa mort…\nMais Brod s’est attiré l’inimitié et l’agacement des spécialistes de Kafka en raison de ses interprétations juives ou judaïsantes… Même un éminent spécialiste de Kafka comme Claude David, dont je fus jadis l’étudiant au département d’études germaniques, a contesté cette approche judaïsante de Brod… Selon moi, à tort, avec tout le respect dû à la mémoire d’un si grand spécialiste de la littérature allemande.\nUne chose demeure incontestable : comme l’auteur se savait gravement malade et donc condamné, certaines déclarations se retrouvent presque automatiquement sous sa plume : Pour qui les vieux jours approchent, il fait bon avoir un terrier comme le mien, où se mettre à l’abri quand arrive l’automne (p 31).\nOn a l’impression de lire les dernières volontés d’un homme qui se prépare à quitter le monde des vivants… L’automne c’est la saison où les arbres perdent leurs feuilles et pour les êtres humains c’st l’antichambre de la mort.\nCertains critiques ont assimilé cette entreprise de creusement de galeries souterraines aux travaux d’écriture, au labeur auquel l’écrivain se soumet pour produire une œuvre : il creuse avec son front, son front ensanglanté par tant d’efforts, comme on peut le lire ici : J’étais heureux quand mon front était ensanglanté (p 33).\nEt quelques pages plus loin, Kafka revient sur cette image et y mêle l’idée même de Providence : Probablement parce que la Providence tenait à la conservation de mon front qui est un marteau-pilon particulièrement opportun (p 41).\nOn creuse avec son front. Voici une phrase qui avalise mon interprétation : Je m’égare un moment dans ma propre création (p 49).\nPourquoi ce vif sentiment de culpabilité ? C’est bien le thème central de l’œuvre de ce Juif praguois, employé par une compagnie d’assurance, lui qui n’était jamais sûr de rien et versait si facilement dans l’imaginaire.\nIl sent peser sur ses épaules l’hostilité générale. Est ce une allusion à l’antisémitisme ambiant qui faisait rage à l’époque, n’épargnant personne ? Il faut bien trouver une raison à cette nécessité de vivre seul, barricadé derrière des mottes de terre où le moindre bruit, le moindre sifflement ou bruit vous met en alerte et fait que vous retenez votre souffle :\nLe terrier m’offrait de bon moments au cours desquels je n’étais pas loin de me dire que l’hostilité du monde à mon égard avait peut-être cessé –ou pour le moins se calmait- ou que la puissance du terrier me dispensait du combat à mort que j’avais mené jusque là. Le terrier me protégeait peut-être plus que je ne l’avais jamais pensé ou que j’osais l’imaginer quand j’étais à l’intérieur… Cela étant, un effroi subit vous arrache à ces rêves enfantins. ( P 55).\nL’inévitable finit par arriver : le sentiment de solitude pèse à notre narrateur mi homme et mi animal. Ses sens sont aux aguets, (P 63 mais il ne vient personne et je suis réduit à dépendre de moi seul). Si vous êtes désespérément seul (Seul comme Franz Kafka, disait Marthe Robert), vous ne pouvez compter sur personne, aucune âme charitable ne viendra à votre secours en cas de besoin, aucun ami ne viendra à la rescousse.\nDe fait, le terrier a du bon mais il comporte aussi des failles : Si seulement j’avais quelqu’un en qui je puisse avoir confiance, que je puisse placer à mon poste d’observation, je pourrais alors bien sûr, descendre en toute tranquillité…\nEt pourtant, ce désir d’isolement dont on souffre à un moment donné n’en reste pas moins prédominant puisque l’auteur écrit ceci : Admettre volontairement quelqu’un dans mon terrier me serait extrêmement pénible (p 65) Car Le terrier et moi sommes étroitement liés (p 73)\nMais peut-on vivre éternellement sans contact avec personne ? On ne peut pas rompre tout contact avec le monde des hommes : J’ai changé d’endroit ; du monde d’en haut je suis venu dans mon terrier et j’en ressens sur le champ les effets (p 77).\nDans la citation suivante, je vois une allusion aux Juifs et à leur destin, même si le contexte renvoie aux petits insectes ou autres rongeurs dont parle l’auteur. (P 83 : Quel peuple perpétuellement actif et que leur assiduité est importune…\nCette déclaration reprend en termes plus choisis les défauts que les antisémites attribuaient aux juifs, dénonçant leur activisme dans tous les domaines, notamment culturels et économiques.\nNous avons à faire à un homme, le narrateur qui se sait condamné et dont la fin est proche. Quand il dit qu’il creuse, il signifie aussi qu’il lutte contre la maladie qui va l’emporter : n’est ce pas aussi une manière d’avoir enfin la paix ? Lisons cette citation : Alors, la paix y serait garantie et je serai son gardien. Mais justement une telle harmonie ne règne pas présentement et je dois être à mon travail, presque heureux qu’il soit désormais bien directement consacré à la place forte… p 93).\nComment interpréter cette fausse joie, cette accalmie qui tarde à venir ? Est ce un désespoir de ne jamais voir arriver la rédemption tant attendue ? Car, au fond, quelle est la caractéristique majeure de l’époque messianique, sinon la paix, la paix universelle.\nS’il croyait à une issue heureuse, Kafka ne serait plus Kafka : un grain de sable vient tout compromettre, Un bruit qui existe depuis toujours. Et c’est quoi, ce bruit ? Je pense que c’est l’antisémitisme, un mouvement irrationnel qui sévit depuis toujours comme le disait Théodore Mommsen.\nA la fin de la nouvelle, Kafka en appelle à la raison, de manière presque désespérée : Si la raison doit revenir à l’honneur, elle doit y revenir pleinement. Il parle aussi de paix, ce qui est très révélateur : Quand je reviendrai, la paix retrouvée, je réparerai tout définitivement p 105)\nA l’évidence, le terrier ne saurait être ce havre de paix auquel aspire l’auteur : (P 129) Là du moins, je serai en paix, autant que la paix puisse régner encore ici.\nCette nouvelle retient encore par devers elle son secret, celui d’un homme de lettres qui vit dans son imaginaire, entièrement absorbé par sa création littéraire. Ne parle t il pas de son front, symbole de l’intelligence, comme d’un marteau-pilon ?\nDemain, le 29 mai de 8h à 8h30, le professeur Maurice-Ruben HAYOUN est l’invité du journal du matin de RCJ (94.8), accueilli par la\ndirectrice de la radio, Madame Paul Henriette LEVY.\nArticle précédentBDS voudrait entraver l’action d’Aliza Bin Noun. Vidéo©\nArticle suivantUne présence ancienne des juifs en Chine-vidéos


Un sixième goût a été découvert par les scientifiques : celui des pâtes\nPar Emmanuel Perrin le 6 septembre 2016 à 18:29\nBaptisée "starchy", la saveur est associée aux aliments aliment riches en féculents, comme le pain, le riz ou les pâtes. La découverte a fait l’objet d’une étude publiée fin août dans la revue Chemical Sciences.\nLorsque l’on parle de saveurs, les premières qui viennent à l’esprit sont les quatre primaires à savoir le sucré, le salé, l’acide et l’amer. Il en existe pourtant d’autres. Ces dernières ont été mises en évidence assez récemment et demeurent de ce fait moins connues du public.\nElles n’en restent pas moins bien ancrées dans notre quotidien. C’est le cas en effet de l’umami, que l’on sent notamment dans les tomates bien mures, la viande ou le fromage. Mais ce n’est pas tout : une sixième saveur potentielle, celle "de la farine", vient compléter ce tableau.\nBaptisée "starchy", un adjectif anglais qui renvoie à un aliment riche en féculents, celle-ci a fait l’objet d’une étude publiée fin août dans la revue Chemical Sciences. Comme l’expliquent les auteurs du document, elle se retrouve dans la cuisine de nombreuses cultures.\nLe goût du riz, du pain et des pâtes\nIl s’agit en quelque sorte du goût de denrées composées principalement de glucides complexes tels que l’amidon. C’est le cas notamment du riz, aliment de base en Asie, ou encore du pain, des pâtes ou des pommes de terre, que l’on retrouve systématiquement dans les régimes occidentaux.\n"L'idée selon laquelle on ne peut pas goûter [ces aliments] n'a pas de sens" explique à ce titre Juyun Lin, co-auteure de l’étude et chercheure à l'Université d'État de l'Oregon. Interrogée par New Scientist, cette dernière raconte le parcours qui lui a permis d’aboutir à de telles conclusions.\nSes expériences ont principalement consisté à faire goûter à des volontaires différentes solutions riches en glucides. Les résultats de ces tests montrent une tendance notable des participants à identifier un goût bien spécifique assimilable à celui de l’amidon.\n"Les Asiatiques nous disaient que ça avait le goût du riz, tandis que les Caucasiens nous le décrivaient comme similaire au pain ou aux pâtes" raconte la scientifique. Elle conclut : "C'est comme manger de la farine."\nSelon l’experte, il s’agit de la première étude à attribuer scientifiquement un goût à l’amidon. Le chemin est toutefois encore long avant que celle-ci ne rejoigne la liste des saveurs primaires. Pour entrer dans cette catégorie, le "starchy" devra répondre à un certain nombre de critère.\nUne liste de critères pour devenir saveur primaire\nLa saveur doit en effet être non seulement reconnaissable mais également disposer de récepteurs propres pour que la langue puisse l’identifier. Pour le moment seul le premier critère a été validé. Davantage d’études seront nécessaires pour pouvoir démontrer le second.\nUne autre saveur en est d’ailleurs au même stade. Surnommée "l'oleogustus », celle-ci a elle aussi fait l’objet d’une publication dans le journal Chemical Sciences fin 2015. Selon les scientifiques, il s’agirait d’un gout unique associé aux gras des aliments.\nPourquoi aime-t-on le goût du café alors que c'est amer ?\nUn caveau rempli d’os découvert à New-York


Selon une étude, les grands réussiraient mieux dans la vie - Marichesse.com\nSelon une étude, les grands réussiraient mieux dans la vie\n14 Mars 2016, 13:06pm\n#SCIENCE, #VIE Une étude parue dans le British Medical Journal affirme que les gens grands et fins réussissent mieux dans la vie que ceux qui sont petits et ronds. Bien sûr, il existe des exceptions.\nLa taille compte-t-elle vraiment ? (© Universal/Everett/Rex)\nVotre taille ne détermine pas votre état d’esprit\nMais ne déprimez pas si vous êtes petit et rond, car il existe des exceptions qui confirment la règle. Les individus les plus drôles, les plus charismatiques, et qui ont réussi dans la vie grâce à leurs atouts sont soit plus petits soit plus gros que la moyenne. Et votre taille ne détermine pas non plus votre état d’esprit ou votre personnalité. Ceux qui ont le complexe de Napoléon, par exemple, travailleront d’arrache-pied pour obtenir ce qu’ils veulent, or la motivation est sans doute la clé du succès.\nAu passage, il est probable que la manière dont la société traite les personnes de petite taille et/ou enrobées ait cimenté cette tendance. Nous vivons dans un monde où les personnes rondes sont sans cesse rabaissées. Alors non seulement cet acharnement porte un coup à la confiance en soi, mais en plus il contribue à la stigmatisation des personnes qui ne répondent pas aux standards.\nCela étant dit, Frigide Barjot est grande et plutôt élancée, mais tout ce qu’elle a réussi à faire, c’est emmerder le pays.\nIl existe des exceptions qui confirment la règle, bien sûr…


Annuaire des meilleurs sites Icône 2021\nNous avons trouvé 6 sites sur Icône\nDéfinition du mot Icône : Les icônes sont des dessins graphique que l'on trouve en informatique et qui permet de simplifier les accès au fichier dont on se sert souvent. Vous trouverez sur cette page la liste des sites concernant ce mot.\nQuel est le meilleur site Icône du moment ? Classement par visite\nChaque jour de nombreuses recherches sont enregistrées sur le site. Voici une petite sélection automatique des recherches d’images PNG ou d’icône les plus populaires, twitter, animal, dossier,...\nAerien Allies Amos And Animal Animaux Anime Animes Aqua Aquatique Artistique Avion Ball Ballon Bateau Bebox Bleu Bros Bureau Cartes Celebrite Cinemas Collections Corbeille Corbeilles Courrier Curseur Cyber Dave Deluxe...\nBienvenue sur CrystalXP. net Soyez les bienvenus sur la Banquise ! Notre Communauté est là pour vous aider à découvrir le Graphisme et la Personnalisation de Windows. Nous vous souhaitons une...\nSur ce site vous pouvez télécharger des images et icônes gratuitement, elle sont classées par catégories Pixuff.com est un site gratuit de ressource graphique d'icones, images PNG...\nPour clin d'oeil, nous ne sommes pas les créateurs de ses gifs et nous sommes reconnaissant aux différents créateurs, grace à eux nous pouvons agrémenter nos sites et nos machines. Vous...\nCette application propose plus de 300 icônes de qualité pour personnaliser vos fichiers, raccourcis et dossiers. L'installation est aisée et un assistant vous guide dans le processus de changement des...\nComment apparaître dans la catégorie Icône 2021 de Recherche-PRO ?\nIcône 2021 sur Recherche-PRO


Kaboul: des failles criantes dans la sécurité de l'hôtel visé par un attentat - 23/01/2018 - ladepeche.fr\nmercredi 16 janvier, 19:24, Saint Marcel\nPublié le 23/01/2018 à 12:55 , Mis à jour le 23/01/2018 à 13:09\nUn agent de sécurité devant l'ôtel Intercontinental à Kaboul, le 23 janvier 2018 WAKIL KOHSAR / AFP\nDepuis le 1er janvier, la protection de l'établissement - dans lequel plus de vingt personnes dont 14 étrangers ont été tuées selon un bilan officiel controversé - a tout récemment été confiée à une société privée, KBSS (Kabul Balkh Safety Security company) créée en 2004 à Kaboul.\nQuarante-huit heures après la fin des opérations et la mort des six assaillants, l'hôtel Intercontinental (propriété de l'Etat afghan), long bâtiment blanc à la façade en partie noircie par l'incendie, est toujours interdit d'accès à la presse.\nOn ignore encore à ce stade comment les hommes armés ont pu s'infiltrer -semble-t-il facilement- avec leurs armes dans le bâtiment.\nPour le ministre de l'Intérieur Wais Barmak, interrogé mardi matin à la télévision, "il était impossible qu'un groupe de six assaillants puisse pénétrer dans l'hôtel sans complicité interne".\nUne équipe de l'AFP s'est rendue à l'hôtel samedi matin, douze heures avant le début de l'attaque, pour une conférence: "Au premier barrage, le garde m'a juste demandé si j'avais une arme, j'ai dit +non+", a rapporté le chauffeur de l'AFP.\n"Au second, le garde a juste vérifié la présence de bombes magnétiques sous la voiture avec un chien renifleur et un miroir. Ils ne nous ont jamais fouillés au corps".\nSon récit est similaire: "Au cours des deux dernières semaines, je suis venu deux fois en famille. Un seul contrôle nous a arrêtés et encore, sans aucune fouille au corps", témoigne-t-il auprès de l'AFP.\nA l'entrée, les portiques de sécurité sous lesquels passent d'ordinaire visiteurs et bagages étaient éteints samedi.\n"On nous a dit que les deux machines étaient en panne ce jour-là", a affirmé à l'AFP Aziz Tayeb, un client rescapé de l'attaque. "Nous sommes donc passés comme ça et nos bagages n'ont pas été fouillés avec davantage de soins".\n"Je n'ai vu aucun garde dans la salle des scanners, avant d'entrer dans le bâtiment, ni à l'intérieur d'ailleurs".\nUn comptable de l'hôtel qui a réussi à s'échapper a affirmé à l'AFP que les gardes s'étaient enfuis: "Ils sont partis sans combattre: ils n'avaient aucune expérience".\n“Les gardes de la société privée n'étaient pas préparés à ça, quand nous sommes arrivés ils étaient démoralisés, paniqués, alors qu'ils avaient réussi à se sauver et à se mettre à l'abri", a abondé le patron des forces spéciales de la police appelées sur les lieux, le général Sayed Mohammed Roshandil, interrogé par le NYT.\n"Combattre des assaillants prêts à mourir requiert de l'expérience" ajoute-t-il.\n"Leurs antécédents ont été vérifiés, ils étaient bien entraînés, bien plus professionnels que les policiers qu'ils ont remplacés", jure-t-elle.


Riad Safran et Cannelle & Spa est un Riad traditionnel qui symblolise le style de vie des anciens habitants de Marrakech !\nLa grande magie d'un riad traditionnel se passe dans la cour intérieure. L'édifice complet est construit autour de cette cour, offrant à la fois l'ombre du soleil ou la possibilité de bronzer. Un espace piscine, ou un salon de thé purement Marocain.\nLa cour intérieure peut être vue de tout les étages. Jadis, les familles s'y regroupaient, les enfants y jouaient et les invités y discutaient. Habillée en marbre, cette cour est superbement entourée par des colonnes merveilleusement décorées mariées avec des portes et des fenêtres parfaitement assorties.\nNotre Riad est exceptionnel de part sa simplicité. Chaque peinture murale est conçue pour donner esprit différent à chaque espace. Au centre de la cour intérieure se trouve une piscine marbrée qui, d'une part, rajoute de la couleur et qui refroidit l'espace d'une autre part.. Entourée de plantes colorées et de flots, l'éclairage de la cour intérieure et des couloirs ainsi que la terrasse sont choisis de manière à respecter intimité et ambiance générale des lieux.\nRiad Médina Privilège & Spa


Notre histoire: des experts depuis 6 générations | Ruigrok Flowerbulbs\nWillem Ruigrok a commencé à cultiver des fruits et des légumes à De Zilk, aux Pays-Bas, dans ce qui devenait le cœur de la région néerlandais des bulbes à fleurs. Dans cet même époque, il a également ouvert une petite pépinière de bulbes à fleurs.\nInspiré par le travail de son père, à l’âge de 20 ans, Carolus (C.J.) Ruigrok, le fils de Willem, a également lancé sa propre entreprise des bulbes à fleurs. Ensemble, les deux ont construit le premier entrepôt pour stocker et traiter leurs bulbes. Cet entrepôt était différent de ceux pour légumes, car il avait des portes ouvrantes de tous les côtés pour une circulation optimale de l’air, une idée très moderne à l’époque. Carolus a commencé aussitôt à exporter ses produits en Europe.\nL’économie européenne étant paralysée par les années de guerre, les jeunes commencent à émigrer aux États-Unis à la recherche de nouvelles opportunités. Au printemps 1946, C.J. Ruigrok a envoyé son fils Simon, 19 ans, en Amérique pour développer un marché américain et avant peu les premiers bulbes à fleurs ont été exportés vers l’Amérique. Simon a ainsi voyagé aux États-Unis et au Canada pendant plus de 50 ans.\nSimon est devenu associé dans l’entreprise et a été rejoint plus tard par ses deux frères Anton et Cor. À cette époque, le nom de l’entreprise a été changé pour C.J.Ruigrok & Zonen (Fils). Ils ont également fondé une nouvelle société aux États-Unis, appelée Ruigrok Bulbs Inc. Il s’agissait initialement d’un petit centre de distribution à Wyckoff, New Jersey.\nRuigrok Bulbs a acheté deux grossistes de bulbes a fleurs locaux, DeGroot Bulb Company et George Alkemade Inc, formant aujourd’hui A.D.R. Bulbs, Inc. Désormais à la recherche de quelqu’un pour gérer son entreprise américaine en pleine croissance, Simon s’est tourné vers son jeune cousin, Walter, qui a accepté de s’installer définitivement aux États-Unis pour devenir le manager de A.D.R.\nConformément à la tradition familiale, Simon Jr. est devenu partenaire de C.J. Ruigrok and Sons à l’âge de 21 ans. Simon a également commencé à voyager en New-England pour A.D.R Bulbs. A cette époque, ses oncles Anton et Cor se sont retirés de l’entreprise. 1985 a également marqué notre 75e anniversaire.\nLe fils de Walter, Chris, a rejoint A.D.R en tant que commercial, devenant la 4ème génération de la famille Ruigrok impliquée dans A.D.R Bulbs. A.D.R. a déménagé dans une nouvelle bâtisse, un entrepôt de 33 000 pieds carrés avec des installations modernes, de stockage et de refroidissement à Chester, New York.\nSelon la tradition Ruigrok, le fils aîné de Simon, Carlo Ruigrok, a rejoint l’entreprise familiale à l’âge de 22 ans, marquant la 6e génération de Ruigroks. Carlo est diplômé de la HAS University de Sciences appliquées en horticulture. Comme son père, il a également commencé à voyager en New-England pour A.D.R. Bulbs.\nDans le cadre du développement durable nous avons installés 2.600 panneaux solaires sur le toiture de nos entrepôts qui produisent annuellement 7,5 méga watts d’électricité.\nL’International Bulb Company à Montvale NJ, devient partenaire avec notre entreprise. Nous entretenions déjà une longue relation avec L’International Bulb Company depuis de nombreuses années et les deux parties renforcent encore notre présence de leader sur le marché dans le Nord-Est.\nUn entrepôt supplémentaire a été acquis à Hillegom. Le nouvel entrepôt sera utilisé pour le stockage de nos matière de plantation et nous aidera à développer notre culture de crocus, jacinthes, jonquilles et tulipes sur plus de 300 acres. Aujourd’hui, Ruigrok Flowerbulbs est l’un des plus grands producteurs et exportateurs de bulbes à fleurs en Hollande, restant une entreprise familiale. Nous utilisons uniquement l’équipement le plus moderne de l’industrie pour récolter et stocker nos bulbes de haute qualité de manière optimisée. Cela nous permet d’offrir des bulbes de la plus haute qualité contre des prix compétitifs aux États-Unis et au Canada.