tipografia de texto - pesquisa, planejamento e construção by Fabio Lopez - issuu\npesquisa, planejamento e construção\nUniversidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Ciências e Tecnologias Esdi Escola Superior de Desenho Industrial Projeto de Graduação 2000 Aluno: Fabio Lopez\nOrientadora: Elianne Jobim\nCopyright © 2000 by Fabio Lopez\nProjeto Gráfico, Ilustrações, Finalização Texto, Revisão, Impressão e Tipografia: Fabio Lopez\nEdição Especial. Tiragem: 2 exemplares\nUniversidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Ciências e Tecnologias ESDI Escola Superior de Desenho Industrial Projeto de Graduação 2000\nTema: Transmissão de Conhecimento Projeto: "Tipografia de Texto - pesquisa, planejamento e construção." Orientadora: Elianne Jobim\nDurante os últimos meses, estive totalmente mergulhado nesse projeto, e se não fosse por várias pessoas talvez eu jamais teria conseguido terminá-lo. Antes de mais nada, queria pedir desculpar às pessoas que me aturaram rabugento e cansado. Principalmente o povo de casa e os amigos mais próximos, pelas ausências, pelas brigas e pelo barulho. À minha mãe, que parecia estar sempre no caminho, agradeço pela atenção que deu em vários momentos (vou ter que arrumar outro leigo), e principalmente pelas vezes em que NÃO arrumou minha bagunça. Peço desculpa pelas brigas bobas e pela convivência não muito agradável dos últimos meses. À minha orientadora e à meus colegas orientandos, Raphael, Lu Gobbo, Léo, Emílio, Lia e Eneida, que durante quase todas as terças de manhã, colaboraram e deram palpites sobre "a fonte do Fabio". Ao meu patrão Eduardo Campos, um cara muito gente boa, pelas vezes que me liberou na hora do aperto e da ralação. Ao meus colegas da turma 33 (Laura, Fernanda, Gio, Henrique, Júlia, Ângelo, Filipe, todo mundo), pelos elogios, pelas fontes, pela atenção, e principalmente pela força de todos, por que foi só com vocês no mesmo barco que consegui me formar. Aos camaradas Carambolas, Erick, Ângelo, Capilé, Emílio e Dom, por todas as experiências e aventuras tipográficas. Esse trabalho foi feito pra vocês. Aos amigos Diogo, Renata, Lia, Flavinha e Fred, companheiros de toda hora, que sempre tentavam me resgatar pruma night, pra praia ou prum cineminha, e que por isso foram responsáveis por me manter vivo nos últimos meses. Agora, vão ter que aturar ! Ao Denílson, Edílson e Alex, que por incompetência pura, eliminaram meu time do coração de todas as competições, deixando minhas tardes de Maracanã à serviço da tipografia. E à todos aqueles que participaram de alguma forma com esse projeto, fica aqui o meu sincero agradecimento.\nproposta - PROJETO FINAL uma breve história objetivos do projeto\nparte I - PESQUISA introdução como ocorre a leitura contra-forma o esqueleto das letras tecnologia digital o que é uma fonte de texto família tipográfica nomenclatura anatomia linhas guia compensação e alinhamento visual distorções\n17 18 19 20 22 23 24 26 27 29 31 32 34\np a r t e II - C O N S T R U Ç Ã O início parentesco entre formas largura e proporção espessura e contraste serifas ascendentes e descendentes altura de x terminações tamanho primeiros testes espacejamento e origem das palavras tracking pares de kerning hints fontes bitmap\n37 39 40 41 46 49 54 57 58 60 62 64 65 67 69 70\np a r t e III - A P R E S E N T A Ç Ã O a origem do alfabeto maiúsculas e minúsculas smallcaps ligaturas caracteres lingüísticos numerais frações e sinais matemáticos caracteres monetários sinais de pontuação ideogramas e outros sinais itálico bold nomenclatura arquivos digitais\n73 75 75 80 81 82 84 87 88 89 91 94 100 104 106\nSempre gostei de desenhar letras e palavras. Desde a época do colégio, durante as aulas de química, passava meu tempo escrevendo o nome de diversas maneiras, criando pequenos logotipos brincando com a forma das letras. Naquela época provavelmente, tipografia devia ser algum tipo de exame, desses que se faz quando se está com suspeita de pneumonia. Entrei na faculdade mais por gostar de desenhar (e por não gostar de muitas outras coisas) do que por saber exatamente o que era design, ou desenho industrial. E confesso que passei al-guns anos já na Esdi, tentando descobrir o que era aquilo que eu estava estudando. Uma coisa interessante de se ressaltar, é que acho que pertenci à uma última geração de estudantes que ainda entrou na faculdade sem nenhum ou muito pouco conhecimento em informática. Gostava da praia e do futebol, e talvez por is-so tenha passado dois longos anos lutando com meus estudos. Ao longo desses primeiros anos, havia escutado a palavra tipografia por algumas vezes, sem nunca dar muita atenção ou valor, como a tantas outras coisas que também se escuta e se despreza no início de um curso, principalmente não sendo um aluno muito dedicado. Foi só no terceiro ano que comecei a gostar e compreender o que estudava, com a realização dos primeiros trabalhos de projeto, e claro, com um certo amadurecimento pessoal, vendo os amigos estagiando e levando a sério aquilo tudo, enquanto eu estava ali, ainda meio de bobeira. Naquele ano, junto às matérias de projeto, era ministrada pelo professor Rodolfo Capetto a disciplina Materiais e Processos Gráficos, que serviu como um grande estopim para uma paixão chamada tipografia. Até aqueles dias, uma grande distância separava as letras que eu desenhava, das letras dos livros e dos computadores. A meu ver, as letras eram entidades superiores, coisas que sempre existiram e pareciam estar conosco há quase tanto tempo quanto as estrelas. Nunca havia pensado de onde surgiram, quem as inventou, ou quem as desenhava. Foi quando o professor Rodolfo, começou a falar e a contar histórias sobre as letras, sobre pessoas que desenhavam letras (provavelmente eram velhos barbudos), sobre como elas haviam surgido, e detalhes sobre como eram feitas. Vou fazer uma pequena metáfora. Durante anos você compra um doce delicioso numa confeitaria. Algumas vezes, você até se pergunta olhando enquanto o devora, sobre quais seriam os ingredientes da massa, do recheio ou como se faz aquela cobertura. Em outras, você simplesmente estraçalha aquela delícia entre os dentes. Certo dia, a dona da confeitaria vira pra você e explica como se faz o doce, dando a receita passo à passo daquela maravilha. Pois é, a primeira coisa que você vai fazer ao chegar em casa é doce. E assim também foi com a tipografia, para alguns alunos mais esfomeados da turma 33. O primeiro a matar a fome, como normalmente acontecia, foi o Guilherme Capilé. Construída na calada da noite, a primeira\nPROJETO FINAL 2000\nfonte da turma estava agora presa no mural, pra todo mundo ver e gostar. E todo mundo viu e gostou. Construída no chamado Fontographer (que rapidamente se espalhou pela turma), a fonte se chamava Ehhhumasobremesa, numa homenagem dupla ao mestre do manguebeat e à dona da confeitaria. Depois foi o Gustavo, o Emílio, o Erick, o Ângelo e eu. E cada um à sua maneira, tentando fazer o próprio doce. Minha primeira fonte se chamava Endurance, e não era lá muito boa, e nem muito bonita. Fazendo um trocadilho com o que disse Neil Armstrong ao caminhar sobre a lua, eu diria que aquela fonte era uma pequeno passo para humanidade, mas um grande passo para um homem.\nversão normal e outline\nA minha primeira fonte, chamava-se Endurance e sequer chegou a ser terminada. O desafio agora, era conseguir construir uma fonte de texto.\nApós mostrar à alguns colegas, entreguei uma impressão daquelas letras para o professor Rodolfo, para que este fizesse algumas análises, críticas e sugestões, a respeito da fonte. Atenciosamente, ele me retornou a impressão com diversos comentários, sobre correções e ajustes, e falou ainda que aquela era uma fonte para logotipos, que dificilmente seria usada para textos. Rapidamente, explicou a diferença entre fontes de texto e fontes de logotipo. As fontes de texto, precisam ser claras, fáceis de serem lidas, fluidas. Já as fontes de logotipo, servem para aplicações mais específicas, como uma marca ou uma frase, e são feitas para serem lembradas. Aquilo soou como um desafio, pois me parecia muito mais fácil construir uma fonte com qualquer cara e aparência, como eu havia feito. Era um jogo sem muitas regras, onde bastava ser criativo, e nada mais. Com o passar do tempo, meu interesse por tipografia foi crescendo junto ao conhecimento em relação ao assunto. Passei a ler sobre fontes, prestar atenção nas letras, e junto com os colegas letristas da turma, passávamos horas conversando e debatendo tipografia. Melhor que ganhar uma bicicleta e aprender a pedalar sozinho, é quando todos seus amigos ganham uma também, e vocês aprendem juntos. (Vou parar com as metáforas...)\nEu sequer terminei a fonte Endurance. Mediante os comentários do professor, lancei-me no desafio de construir uma fonte de texto, logo comecei uma outra, que veio a se chamar Squeroway. Embora muito usada na faculdade pelos colegas, eu jamais consegui usar a minha própria fonte. Naquele período, nós seis criamos o grupo Fontes Carambola*, expondo nossas primeiras criações, num painel feito para o projeto Pavão 98. Daí em diante, continuamos produzindo novas fontes, divulgando nosso trabalho criativo porém não muito organizado, ao longo de eventos acadêmicos, estágios e trabalhos pessoais. Mas foi durante o processo de construção da Squeroway, que eu realmente aprendi como é difícil se produzir uma boa fonte de texto. Haviam regras, haviam limites, era necessário um conhecimento profundo a respeito do assunto, e quanto mais eu cavava via que mais fundo tinha que chegar, e até hoje acho que ela não está pronta. Pequenos erros de alinhamento, letras fora de proporção, ajustes finos, balanceamento tonal, e tudo isso para no final chegar a um resultado não muito diferente de letras que já existem, porque é assim que uma fonte de texto deve parecer para que funcione bem.\nABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890($&@!?) A fonte Squeroway, ainda apresenta diversos erros estruturais, mostrando o grau de dificuldade na construção de uma boa fonte de texto.\nVocê agora deve estar tentando entender, que graça tem em não ser diferente, seguir tantas regras e ter uma trabalheira enorme, construindo algo para que a maioria das pessoas não veja nada de novo, não se lembre, e não preste atenção. Confesso que preferia não ter escrito essa frase acima, por que ela me faz pensar sobre meus últimos meses de dedicação à esse trabalho. Um trabalho que eu não sentia prazer em explicar por que sabia que a maioria das pessoas não sentiria prazer em entender. Um trabalho que talvez seja analisado de maneira mais superficial do que deveria, por que vai ser feito provavelmente por alguém que nunca esteve sentado num computador, ajeitando um par de kerning no meio da madrugada. Quanto mais a gente gosta de alguma coisa, menos a gente sabe explicar por que gosta. Mas acho que agora preciso responder a isso tudo, e tentar arrumar uma explicação para o meu projeto, antes que acabe convencendo a todos que ele não serve para nada. 12\nTipografia a meu ver, é soma e multiplicação. Fazer uma fonte, é deixar alguma herança criativa ao mundo, e acrescentar, por que as coisas já estavam aqui quando eu cheguei e continuariam da mesma forma se eu não fizesse nada. Quero deixar registrado o meu discurso, a minha pegada, a minha opinião, e que as pessoas possam concordar ou discordar, usando ou desprezando a minha palavra e as minhas experiências através das minhas fontes. É sobretudo um exercício de criatividade e expressão pessoal. Quanto ao prazer em fazer uma fonte de texto, é como pensar no tijolo em vez de pensar na casa. É pensar na ferramenta antes de pensar no conserto, e dessa forma, poder construir milhões de casas e fazer milhares de consertos. Maior que a expressão pessoal, é a vontade de ser funcional e útil. É o lado multiplicador da tipografia. Gosto de faze-las, pelo desafio de vê-las funcionando. Pelo desafio de ver características e qualidades que as pessoas comuns não verão, e é para isso mesmo que são feitas. Faço para que a olhos leigos, meu trabalho apenas funcione, seja praticamente invisível. A fonte de texto é a verdadeira roupa do rei. Após três anos produzindo e pesquisando tipografia, procurei coletar a maior quantidade de informação possível e viável para o tempo de execução do projeto, a respeito de fontes de texto e tipografia técnica. Através de livros e revistas especializados, colecionava artigos sobre todo o tipo de definição e tecnologia envolvidas na construção de fontes. Meu projeto final, é apresentado na forma de um livro ilustrado, quase um manual, sobre construção tipográfica. Nele, procuro repassar de forma sucinta e didática toda a informação coletada nesse período de pesquisa, ilustrando através de exemplos e experiências próprias, as fases e definições da complicada tarefa de ser invisível. Para ilustrar a pesquisa, redesenhei uma de minhas fontes de texto, chamada Colonia. Tinha esse nome em homenagem a cidade alemã de mesmo nome (Köln), conhecida pelas enormes e mais belas catedrais góticas da Europa. Mesmo tendo sido criada para textos, a fonte Colonia apresentava uma estrutura bastante geométrica e vertical, além de apresentar alguns conceitos de letras bastante fora do padrão tipográfico. Faltavam nela diversos ajustes e correções, assim como alguns caracteres básicos e outros acessórios, para que pudesse funcionar bem na composição de textos longos, o que implicou na reconstrução quase total da fonte. Esta, teve suas definições mais básicas revistas, além de diversos caracteres redesenhados, num processo quase religioso de dedicação e zelo, demonstrado através de verdadeira autopsia tipográfica.\nAlém disso, foi planejada sobre uma nova visão, menos unitária e mais global, pensando não só na execução de uma fonte, mas no projeto de uma família completa. Por isso, teve seu nome modificado para colonia, escrito com letra minúscula, deixando de ser apenas uma alusão à cidade alemã, para representar principalmente, o conceito de conjunto. Uma colonia biológica, é um grupamento de organismos de uma mesma espécie vivendo em comunidade. De resto, eu sinceramente não acredito que todos gostem desse livro, por que não o fiz com o intuito de ser atraente e bonito. Fiz para que fosse útil e prático. Fiz para que pessoas que como eu, passam horas num computador desenhando e pensando letras, possam encontrar reunidos de alguma forma, um conhecimento desenvolvido ao longo de séculos, nessa arte milenar chamada tipografia. Fiz para essas pessoas estranhas, que ainda acreditam na pesquisa e no conhecimento como principal forma de subversão. E não pretendo usar mais que essas palavras para justificar a relevância do meu trabalho.\nFontes Carambola tipografia cultural, experimental e vernacular\nCopyright ©2000 by Fabio Lopez\nabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890@ bangkok\nABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890($&@!?) arnette\nabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890@ tibhet\nABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ 1234567890($&@!?) ryad\nabcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890($&@!?) giovanna\nABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 1234567890($&@!?)\nA tipografia é o encontro entre a arte e a técnica, é o casamento entre a eficiência e a beleza.\nPode-se dizer que uma boa fonte de texto é sobretudo uma fonte legível. Legibilidade é um conceito complicado e depende basicamente de dois fatores. Um tem origem na cultura visual das pessoas e em qualidades intrínsecas ao desenho da letra. O outro, está relacionado à condições externas à tipografia. É importante que se tenha uma percepção muito ampla sobre a aplicação e a destinação do que se escreve, questões como o tipo de leitor, o que vai ser lido, em que situação (movimento, iluminação), o tipo de suporte, etc. Legibilidade portanto, não é um conceito inerente somente a tipografia, mas a todo o processo de leitura.\nCOMO OCORRE A LEITURA\nPrimeiramente é importante saber que a leitura é um processo que envolve esforço e repetição, e por isso gera cansaço, como em qualquer atividade física. A estrutura da fonte deve proporcionar certa sensação de conforto, para que o leitor possa compreender o texto com o mínimo de resistência e o máximo de velocidade. Uma boa fonte tem a capacidade de dar forma a um texto sem requerer um esforço adicional do leitor. A compreensão fluente da palavra não deve ser dificultada devido a agressividade de formas individuais, permitindo dessa maneira, que o leitor encontre seu próprio ritmo de leitura. Retardar o cansaço da leitura é portanto o principal objetivo de uma tipografia funcional. Uma fonte deve possuir grande harmonia entre as formas, os contornos e os espaços internos, não criando acidentes gráficos excessivamente marcados. Estes fatores se opõem a calma e a regularidade que requer a leitura. O segredo de uma boa fonte de texto é a coordenação precisa das letras, que devem formar um conjunto rico em contrastes. Uma boa relação de contrastes, e combinações geométricas equilibradas, fortalecem a qualidade tonal do texto. O equilíbrio deve estar presente não só na construção de cada letra mas como na relação existente entre elas. É importante que haja uma relação harmônica entre o negro da impressão e o branco dos espaços internos das letras e das palavras, criando um cinza tonal uniforme, agradável. Uma página muito negra de uma composição muito densa por exemplo, acaba acelerando o fatigamento ocular do leitor.\nA fonte Bodoni é uma mostra de como o equilíbrio entre contraste e harmonia funciona bem na construção de uma tipografia.\nEstudos sobre fisiologia, constataram que o processo de leitura não se dá em movimentos contínuos, mas numa série de movimentos curtos, rápidos e abruptos, onde a vista geralmente varre o topo das palavras, guiadas pela horizontalidade corrente da escrita. Percebeu-se que o olho identifica uma ou mais palavras inteiras tão rápido quanto uma letra. Esse reconhecimento ocorre durante pausas de fixação (breves descansos), que se alternam à movimentação de nossos olhos ao longo de um texto, e que os olhos vêem pouco ou nada durante os movimentos rápidos de leitura. Pessoas são capazes de reconhecer palavras impressas com corpos pequenos demais para serem identificados, porque durante a leitura, o contorno característico de uma palavra e suas proporções familiares,\nsão mais importantes que seus componentes. As formas das palavras, são úteis para a leitura, principalmente quando em presença de outras informações vindas do contexto ortográfico, sintático e semântico. O leitor humano acaba superando pequenas confusões através do contexto secundário da palavra. Por isso, pessoas tendem a permitir que partes bastantes duvidosas de letras sejam vistas como satisfatórias para dar sentido a formas não usuais, e que tal flexibilidade daria margem a mais erros, quanto maiores forem as excentricidades de uma letra. Por outro lado, numa leitura de catálogos e listas telefônicas, é importante o reconhecimento dos caracteres de maneira cuidadosamente individual, assim como para o reconhecimento ótico de máquinas, onde as letras devem ser bastante diferenciadas.\nDevido ao formato característico das palavras, pessoas conseguem ler coisas escritas em corpos bastante pequenos.\nPode-se concluir que algumas combinações de letras são essenciais para o reconhecimento das palavras e que as consoantes são mais determinantes que as vogais. Enquanto as vogais são importantes como chave do número de sílabas, as consoantes, pela freqüente projeção para cima e para baixo da linha, contribuem mais que as vogais para a característica formal das palavras. A percepção da palavra portanto, consiste na sua identificação enquanto forma fechada e no seu reconhecimento, e não apenas no de seus componentes A leitura letra por letra só ocorre quando é encontrada uma palavra completamente desconhecida.\nA legibilidade de uma palavra é muitas vezes atribuída a características estruturais e visuais inerentes apenas a forma da letra, o que não é de todo correto. Certamente a importância é tão grande na relação entre as letras quanto na sua forma individual. Toda forma impressa, gera uma contra-forma, e os dois valores juntos determinam a percepção visual de cada letra. Logo, a forma interna e externa de uma palavra são igualmente importantes para sua identificação e reconhecimento. Assim como a forma, a percepção pode ser ressaltada ou inibida de acordo com o espacejamento entre letras e entre palavras. O correto espacejamento faz com que os olhos e não o cérebro, identifiquem o material lido diretamente na forma de palavras. Geralmente, quando um sinal se afasta de outro mais que sua\nsua própria dimensão, eles passam a ser vistos individualmente. Com isso, as palavras precisam ser reconstituídas pelo cérebro pelo somatório das letras, processo este que é normalmente eliminado pelos olhos, atrasando assim o processo de reconhecimento.\nidentificação rápida i d e n t i f i c a ç ã o\nl e n t a contra-forma\nO leitor identifica as palavras não só pelas suas formas mas também pela área complementar à que foi impressa, chamada contra-forma.\nNo processo de leitura, as serifas fazem com que as palavras se encaixem um pouco mais, facilitando seu reconhecimento como imagem, e ainda funcionam como guias para nossas vistas, na varredura rápida das linhas. Costuma-se dizer, que formas sem serifa são individualmente mais reconhecíveis por que são mais sintéticas. Entretanto, a simplificação estética exagerada, faz com que seja dificultado o reconhecimento das letras e posteriormente das palavras pelo leitor. As fontes sem serifa, possuem uma regularidade geométrica que por vezes, podem produzir uma uniformidade estrutural que alteraria uma contra-forma esteticamente mais rica em informações sobre o contorno das palavras. Além disso acabam gerando uma composição tonal mais monótona acelerando o cansaço do leitor. O olho humano está mais acostumado com formas naturalmente irregulares, não baseadas em geometrias rígidas (euclidiana) e por isso lemos mais facilmente letras com esse tipo de relação.\nvelocidade de leitura As serifas não só mantém afastadas as letras, como as conectam, além de servirem como guias na varredura rápida das linhas.\nGrandes áreas vazias acidentalmente formadas por determinadas combinações de letras, criam espaços internos nas palavras constituindo uma diferença visível na regularidade tonal da massa de texto, prejudicando o processo de leitura. Variações do tipo mais comum de escrita, como o itálico e o bold, alteram o tempo e a clareza da leitura, pois geralmente modificam a tonalidade, a forma e a contra-forma mais próximas de um ideal de leitura pelo qual o leitor está esperando.\nO ESQUELETO DAS LETRAS\nPor séculos, a escrita gótica conhecida como fraktur, foi o padrão de escrita na Europa. Reproduzida omente pelos monges, a escrita era até então uma atividade religiosa, restrita aos monastérios medievais. A dessacralização da escrita difundiu as formas não religiosas, estabilizando os caracteres tipográficos latinos, que sobreviveram desde aquela época como estrutura básica dos alfabetos ocidentais.\nPor séculos a escrita fratural foi o padrão caligráfico europeu, onde a escrita latina só se estabeleceu definitivamente com a dessacralização da atividade.\nDe lá pra cá, as bases da legibilidade são como uma cristalização que se formaram ao longo dos séculos, pela utilização de tipos selecionados e expressivos. Por isso a boa tipografia de texto é à prova do tempo, permanecendo como uma lei estética para o homem. Desta maneira, é fácil compreender que as fontes mais populares, são as mais fáceis de ler simplesmente porque estamos mais acostumados com suas formas. Existe uma estética das letras e palavras profundamente fixada no inconsciente, pela simples razão que a maior parte do nosso conhecimento foi assimilada nessa forma, através de livros, jornais, etc... Isso faz com que o equilíbrio desse tipo de escrita lhe ofereça o máximo de conforto e qualidade em leitura. Logo, pode-se dizer que existe um arquétipo de caracteres, um esqueleto básico das letras.\nfontes de texto bastante utilizadas\nAtravés da sobreposição de letras de diversas famílias tipográficas, pode-se visualizar uma forma básica funcionando como um esqueleto interno.\nA verdadeira letra de texto, é modelada ao redor de uma armação básica preexistente. Todos os detalhes se encontrariam em áreas de importância secundária, chamadas áreas de ressonância. Nessa área se manifestariam os elementos artísticos ou elementos de estilo. Estes, devem ser sutis para que não atraiam demais a atenção do leitor para essa área secundária, em detrimento a uma área de maior importância, a área de reconhecimento.\nExiste uma relação importante entre a legibilidade da escrita, o esqueleto interno e as percepções culturais de cada indivíduo. Esse arquétipo portanto, pode variar de acordo com características geográficas, faixa etária, nível social, e outros fatores.\nCom o passar do tempo, cada nova tecnologia alterou um pouco a estrutura fundamental das letras. Geralmente, as inovações permaneciam no campo de ressonância, melhorando o acabamento das matrizes tipográficas, graças ao surgimento de técnicas de composição e criação mais apuradas e flexíveis.\nInicialmente, as inovações tecnológicas melhoraram o acabamento e a precisão do desenho das letras, até que a total liberdade no campo da experimentação tipográfica ocasionou a degeneração da forma dos caracteres.\nRecentemente, a tecnologia digital expandiu o acesso à criação tipográfica (antes restrito a especialistas) à qualquer pessoa que possuísse em casa um computador pessoal. Isso ocasionou um big bang tipográfico, onde muitas vezes a produção careceu em qualidade e consistência. Além disso, a leitura em meios digitais também alterou de maneira radical os padrões de legibilidade e percepção, criando uma nova e indefinida estética tipográfica. Essa revolução, parecia que levaria a produção tipográfica do novo milênio a um caos incontrolável. Entretanto, surge hoje em dia um conceito bem mais amplo, que enxerga a tipografia como ferramenta a serviço da comunicação, e não mais a serviço somente do funcionalismo ou do manifesto artístico. Uma fonte de texto, que tem como objetivo a legibilidade, é uma ferramenta comercial e deve se destinar ao uso público e não para usuários específicos, que compartilhem a visão do artista. Embora possa parecer ditatorial, é preciso reconhecer que o público em geral não possui uma percepção visual tão apurada quanto a de um tipógrafo especialista ou de um profissional de artes gráficas, o que mantém viva a teoria da existência de uma estrutura essencial. Por outro lado, as crianças hoje estão aprendendo a ler e escrever defronte telas e teclados de computador, onde essa estética flutuante não constrói mais nenhum arquétipo estrutural. Não é possível saber o quanto essa estrutura está se alterando ou desintegrando com a tecnologia digital.\nO QUE É UMA FONTE DE TEXTO\nA partir da compreensão da existência de um arquétipo básico dos caracteres, chega-se a conclusão que para que uma fonte tenha sucesso, ela deve ser tão boa que pouquíssimos reconhecerão sua novidade. Os arquétipos variam pouco com o tempo e criar formas novas vem consistindo em vestir essa estrutura, aplicando um estilo, ou uma pequena variação nessas formas já estabelecidas. Para ser uma boa fonte, ela deve significar uma evolução e não uma revolução, sua novidade deve ser apenas perceptível, mas deve existir para justificar sua criação. Qualquer mudança brusca, certamente prejudica o processo de leitura e muitos detalhes na área de ressonância, acabam funcionando como ruídos, constituindo uma atratividade excessiva e indesejável. Ao buscar a área de ressonância, você prestigia o estilo e não a eficiência. É preciso sempre atingir o equilíbrio adequado entre os dois fatores. Uma fonte de texto deve ser praticamente invisível enquanto tipografia, sendo apenas legível, útil e funcional, atuando como uma ferramenta. As inovações quanto a ferramenta devem ser consequentemente graduais. Quanto maiores forem, mais perceptíveis serão e a tipografia vai se tornar menos invisível. O grande problema ocorre, quando a forma passa por inovações radicais ou perde qualidade, fazendo com que a letra não se encaixe perfeitamente na concepção do leitor, frustrando suas expectativas inconscientes e retardando o processo de leitura.\npersonalidade neutralidade A boa fonte de texto não deve possuir características marcantes demais, priorizando sempre legibilidade e compreensão ao invés de personalidade.\nA boa fonte de texto compõe linhas, parágrafos e livros inteiros, é uma letra de trabalho. É diferente de uma fonte que se destina a um logotipo, pois essa tem muita personalidade e atrai a atenção para características mnemônicas em formas demasiadamente marcadas. Fontes de texto são sutis em personalidade, enfatizando legibilidade e regularidade. São desenhadas para serem lidas em tamanhos menores, o que significa clareza, limpeza, consistência e equilíbrio entre contrastes e proporções. É a boa formação das letras que gera a decifrabilidade esperada pelo leitor. Derivado do velho termo francês "fondre", uma fonte é um grupo de caracteres com o mesmo tamanho proporcional e estilo, contendo todas as letras, números e sinais necessários para uma composição tipográfica. A fonte deve exibir uma unidade visual no momento em que seus caracteres se relacionam compondo palavras e frases. A beleza de uma forma escrita não está unicamente na forma isolada, mas na combinação dos sinais. A espessura do traço, a relação de contrastes, a distribuição do claro e escuro (forma e 24\ncontra-forma) deve ser consistente e equilibrada, para que a mancha gráfica formada pelo texto se apresente constante, permitindo uma leitura sem ruídos e acidentes gráficos. O que não implica porém, que se crie uma composição monótona, igualmente incômoda. Atualmente as fontes se apresentam na forma de arquivos digitais, com diferentes formatos e em diferentes linguagens. Num passado não muito distante, uma fonte era um conjunto de matrizes de chumbo com o mesmo tamanho. Por isso é mais interessante definir um conceito mais amplo, para não atrelar a produção tipográfica a uma determinada tecnologia. Em tipografia não existe o certo e o errado. O que existe é apenas uma maior ou menor adequação ao que você está buscando na criação de uma nova fonte. A tipografia não é feita de regras e nem apenas de estilos pessoais, mas de objetivos. O objetivo de uma fonte de texto é ser completa e legível, para que textos não só possam ser escritos mas também compreendidos. Toda boa fonte de texto, deve possuir um completo conjunto de sinais alfabéticos, numéricos e acessórios, podendo chegar a mais de 200 caracteres. Seus componentes são: Letras maiúsculas, letras minúsculas, letras versaletes (smallcaps), numerais alinhados, numerais não-alinhados (oldstyle), numerais inferiores e superiores, frações, ligaturas e ditongos, símbolos matemáticos, sinais de pontuação, caracteres acentuados, símbolos monetários, ideogramas e abreviações.\nABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz abcdefghijklmnopqrstuvwxyz ¡¤ ‹ › I J ! @ # $\nUma fonte de texto completa pode chegar a ter mais de 200 caracteres, nem sempre agrupados num mesmo arquivo digital.\nNem sempre uma fonte digital é composta por apenas um grupo de caracteres. Em alguns casos, são necessários dois ou mais conjuntos, devido a grande quantidade de sinais. Esses conjuntos adicionais geralmente são chamados de Experts ou Extras Fonts Sets.\nTecnicamente, uma família tipográfica se refere a um conjunto de fontes criadas sobre a mesma unidade visual e similaridade aparente, onde cada fonte apresenta uma característica formal específica. Esse grau de parentesco faz com que funcionem bastante bem quando combinadas. Durante séculos, os escritores e tipógrafos contentavam-se com um único estilo de escrita para registrar as informações. A tipografia de texto posteriormente, se satisfez com um tríptico que acabou se transformando num padrão, composto da seguinte forma: normal, para o conjunto do texto, itálico e bold, para situações de ênfase e destaque. Esses três estilos compõem de certa forma uma unidade básica, padronizada, de três possíveis meios de expressão para a tipografia literária.\nAcima, as três versões básicas da escrita, transformadas num padrão tipográfico.\nO surgimento de variações dos caracteres tipográficos (largura, espessura, inclinação ou estilo) é claramente um fenômeno típico da era da publicidade, pertencente à segunda metade do século XX. Essa nova necessidade, leva o tipógrafo moderno a estabelecer considerações totalmente novas, pois não se trata mais de desenhar uma forma única para determinada letra. Desde o início, deve-se incluir no esboço um planejamento superficial e até espacial de uma família inteira de caracteres, permitindo ampliar o desenho em inúmeras versões e combinações.\nmultiple master matrix\nOs quatro cantos da matriz, representam os parâmetros a serem interpolados, gerando inúmeras variações de peso e largura.\nAtualmente, existe uma tecnologia que cria fontes numa espécie de matriz múltipla, onde o criador 26\nestabelece variantes extremas, chamadas matrizes mestres. Interpolando os dados desses parâmetros, pode-se gerar a variação exata desejada para cada aplicação, estendendo a família tipográfica infinitamente.\nDe acordo com as características estruturais da fonte, ela pode receber um ou mais sobrenomes, que indicam seu estilo dentro da família tipográfica a que pertence. Quando a variação ocorre na espessura do traço, é chamada variação de peso, e a nomenclatura mais apropriada classifica a fonte como light, para as de traço fino; regular; e bold, para as de traço mais grosso. Variações intermediárias são acrescidas de acordo com a ampliação da família, como por exemplo, versões extralight, medium, semibold, extrabold, ultrabold, etc... Quando a variação ocorre na largura das letras, a versão é comumente chamada de condensed, para as mais estreitas; normal; e extended, para as mais largas, e da mesma forma, ultraextended, extracondensed, ultracondensed, etc... Quando a variação é angular indicando apenas uma inclinação no desenho normal da fonte, esta é normalmente chamada oblique. Quando a estrutura da letra é redesenhada com o objetivo de adquirir uma característica mais cursiva, a fonte é chamada italic, e mais a frente vamos ver as origens e as diferenças dessas duas variantes.\nVARIAÇÃO DE POSTURA\nAs fontes podem ter sobrenomes, indicando o estilo a que pertencem de acordo com suas características dentro de uma família tipográfica.\nEssas são as principais nomenclaturas em tipografia. Tais características podem ser amplamente combinadas, gerando versões alternativas, como condensadas e finas ou finas e inclinadas, por exemplo.\nEntretanto, um grande problema é a inexistência de padrões universais bem estabelecidos para a nomenclatura tipográfica, gerando uma verdadeira salada de sobrenomes, que variam de acordo com a vontade dos criadores ou com uma tradição local. Por exemplo, uma fonte regular é muitas vezes chamada book, normal ou roman. Em muitos casos, surgem nomes diferentes e até exóticos para as variações antes citadas. Variantes de peso são às vezes chamadas lightline, slim, hairline para a versão light; e black, heavy e elephant para versão bold. Variantes de largura, incluem nomes como narrow, expanded, wide, compressed, dentre outros. Equivocadamente e com bastante freqüência, fontes normais apenas inclinadas são chamadas de italic, enquanto que a principal característica das fontes itálicas, é o redesenho e o aspecto cursivo das letras, e não apenas a angulação. Slopped e Swash também são nomenclaturas comumente encontradas em variações de postura. Uma interessante experiência na tentativa de se criar uma nomenclatura mais completa, foi desenvolvida e aplicada por Adrian Frutiger, em sua fonte Univers, servindo posteriormente de modelo para diversas outras famílias tipográficas. A família Univers possuía uma estrutura tão modular, que permitia a criação de inúmeras variações e combinações de estilos, o que poderia proporcionar nomes como Univers ultracondensed semibold italic. Para evitar esse problema, Frutiger criou um sistema de numeração bastante simples. O primeiro dígito indicava a espessura (peso) e o segundo dígito significava as outras variantes de estilo, como regular, inclinada, condensada etc... O sistema criado, permitia combinações extremamente amplas, sem criar nomenclaturas demasiadamente confusas e extensas.\nA nomenclatura criada por Adrian Frutiger, permitia a criação de infinitas variações tipográficas, através da combinação de numerais.\nO único problema é que talvez esse tipo de nomenclatura só funcione quando há um prévio conhecimento do sistema ou uma comparação entre os estilos. Por não ser óbvio ou auto-explicativo, um tipógrafo de primeira viagem poderia não compreender o que é uma Univers 45 ou uma 39, por exemplo.\nAtravés do tempo, uma terminologia específica foi desenvolvida para identificar as partes, os componentes e a estrutura de construção dos caracteres tipográficos. Através desse vocabulário, designers e tipógrafos procuram universalizar e desenvolver um grande conhecimento em tipografia, através da identificação e análise dos componentes básicos das letras. São eles: Apex - a ponta superior do triângulo existente na letra A maiúscula. Arm - são as projeções horizontais com uma ou as duas terminações livres, como nas letras T e E. Ascender (ascendente) - é a projeção vertical superior das letras minúsculas, como no h por exemplo.\nA T h t o p arm\nAtravés dos tempos uma nomenclatura específica foi desenvolvida para identificar individualmente os componentes das letras.\nBeak - é uma pequena projeção que não chega a ser um traço completo presente em alguns tipos de t minúsculos, que indicariam a continuidade de um traço interceptando a haste principal da letra. Bowl - é o traço circular fechado que isola partes internas de uma letra. A única exceção é a curva inferior do g minúsculo, chamado de Loop. Counter - é a área interna negativa formada no interior de curvas, fechadas ou parcialmente. Crossbar - é um traço horizontal, com menos valor que um arm, geralmente funciona como conector de dois traços mais presentes ou apenas intercepta formas verticais. Como o caso do H e do f minúsculo. Descender (descendente) - é a projeção inferior das formas minúsculas, abaixo do alinhamento da escrita.\nEar (orelha) - é uma pequena projeção no lado direito superior do bowl da letra g minúscula. Eye (olho) - é o nome específico da área interna fechada do e minúsculo. Fillet - é a parte curva onde se conecta uma serifa e um traço, em algumas fontes. Em outros casos, essa conexão se faz de forma abrupta. Fillet é o trecho de transição entre as formas. Hairline - é o traço mais fino presente em letras que contém traços de espessuras diferentes. Como no A ou N. Leg (perna) - é o traço diagonal inferior da letra k minúscula. Link - é o traço que conecta as duas formas circulares (bowl e loop) do g minúsculo. Loop - veja Bowl.\nk N n e g S fillet\nMuitas das partes das letras tem o nome de partes do corpo humano, como orelha, braço e olho.\nSerifa - são pequenas terminações, que originalmente surgiram como maneira de uniformizar o acabamento das arestas de construção das letras, em épocas onde as letras eram entalhadas em madeira ou metal. Mais que resquícios de tecnologias antigas, as serifas desempenham importantes papéis no processo de leitura, reforçando a horizontalidade da escrita, afastando as letras umas das outras ao mesmo tempo que as conectam. São chamadas head serifs quando se encontram na parte superior das ascendentes minúsculas ou foot serifs quando se encontram na parte inferior das projeções descendentes. De acordo com seu aspecto formal, podem ser classificadas de diversas formas como vamos ver mais à frente. Shoulder - é um traço curvo partindo de um traço vertical, como no caso do n minúsculo. Spine - é o traço curvo central da letra S maiúscula.\nSpur - é uma projeção menor que uma serifa presente para reforçar encontros ou terminações de linhas curvas com linhas retas ou duas linhas curvas não concordantes, como no caso do a minúsculo. Stem - é o maior traço vertical ou diagonal de uma letra, como por exemplo no T maiúsculo.\ny T a stem\nO conhecimento preciso das partes que compõem a estrutura de uma letra, é informação valiosa para a construção de uma fonte.\nStroke (traço) - é o elemento linear básico de construção das letras, originalmente criado pelo movimento da escrita caligráfica ou por ferramenta. Tail - é o traço diagonal ou curvo de terminação de uma letra, como na parte inferior do j minúsculo. Terminal (terminação) - é o elemento de terminação de traços curvos ou retos de hastes que não terminam com uma serifa.\nNa época medieval, linhas horizontais eram desenhadas para conter e alinhar cada linha cuidadosamente composta nos manuscritos. Hoje em dia, as letras e seus componentes são construídos em um imaginário sistema de linhas guia horizontais, o que proporciona a uniformidade e harmonia da escrita. Seus componentes são: Baseline - é a linha de base inferior onde se alinham todas as letras e a maioria dos caracteres alfabéticos. Meanline ou X-Line é a linha que estabelece a altura do corpo das letras minúsculas, chamada de X-height (altura de x) - que é a altura gerada pela distância entre a baseline e a meanline. Tem esse nome porque a letra x minúscula possui geralmente terminações horizontais que determinam com exatidão os limites do corpo das minúsculas. Capline - é a linha que determina a altura das maiúsculas. Em alguns casos a altura da maiúsculas é também\na altura dos traços ascendentes das letras minúsculas. Quando isso não ocorre, existe uma outra linha imaginária bastante próxima a capline, conhecida como Topline ou Ascender line - que é por onde se alinham superiormente as projeções ascendentes das letras minúsculas.\nascender line capline meanline altura de x baseline descender line\nAs letras são construídas sobre um complexo sistema de linhas guia, proporcionando uniformidade à escrita.\nBeardline ou Descender line - é a guia por onde se alinham inferiormente as projeções descendentes das minúsculas. Todos os caracteres se alinham opticamente em relação à baseline. A altura do corpo das minúsculas, é alinhada em relação a meanline (determinando a altura de x), e o topo das maiúsculas em relação à capline. Para atingir esse alinhamento de forma precisa, o tipógrafo deve fazer uma série de pequenas correções e ajustes visuais.\nCOMPENSAÇÃO E ALINHAMENTO VISUAL\nA construção geométrica perfeita, exagera alguns contrastes, principalmente entre formas predominantemente curvas e retas, fazendo com que as letras pareçam incorretas. Além disso, algumas características estruturais, causam às vezes, pequenas porém aparentes deformações a serem corrigidas. Eis alguns importantes ajustes, quanto às dimensões: Qualquer linha curva rigorosamente alinhada a linhas horizontais, dará a impressão a uma letra que ela é excessivamente pequena, devendo portanto, fazê-la sobressair ao alinhamento horizontal para que pareça ter o tamanho correto. O mesmo acontece em pontas de letras com acabamento triangular, superior ou inferior.\nA metade de cima das letras, se determinada por um centro matemático exato, vai parecer sempre maior que a metade de baixo. Para corrigir esse problema, as letras possuem a metade superior mais estreita e achatada que a metade de baixo.\nDepois de pronta, a fonte passa por uma série de ajustes finos, para que não só pareça bem desenhada, como visualmente equilibrada.\nA altura das maiúsculas devem ser ligeiramente diferenciadas. Letras que terminam em pesados traços horizontais, devem ser um pouco mais baixas que letras que não possuam essa característica, para que visualmente pareçam alinhadas. Quanto à espessura:\nUm traço horizontal de mesma espessura que um traço vertical, parecerá sempre mais grosso. Por esse mesmo motivo, para um O aparentar uma grossura uniforme (tanto nas laterais como na parte superior e inferior), será conveniente afinar as zonas altas e baixas. Além disso, as curvas geralmente são mais espessas em sua parte central para que tenham a mesma aparência de retas verticais.\nEmbora a espessura dos traços deva ser sempre constante, maiúsculas que possuam uma arquitetura complexa, como M, R, B, K entre outras, devem ser ligeiramente mais finas para evitar um excesso visual causado pela quantidade de linhas e conexões, destoando graficamente essas letras de outras.\nW KI diferença de espessura\nAlguns ajustes são feitos também na espessura do traço, visando uniformizar a percepção tonal da mancha gráfica.\nA haste de um E maiúsculo parecerá ser mais grossa que de um I, pelo fato de possuir três horizontais que lhe alargam visualmente. A haste vertical de um L minúsculo parecerá mais fina que a haste de um i, mesmo que tenham a mesma grossura, devido a diferença de comprimento\nNormalmente, as letras maiúsculas possuem uma espessura um pouco maior que as minúsculas, para conferir-lhes certo destaque. O exagero dessa característica pode, numa página de texto, ressaltar as maiúsculas de maneira a criar pontos de densidade excessiva. O mais adequado é criar maiúsculas com espessura bastante semelhante às minúsculas.\nOs ajustes visuais devem ser imperceptíveis ao leitor, pois qualquer exagero pode levar a letra a uma deformação indesejada.\nQuanto ao acabamento: Os ângulos internos das letras devem ser ligeiramente mais abertos para evitar um excesso de tinta nessa região, bem como nas extremidades das hastes (principalmente em fontes sem serifa), deve existir uma pequena abertura para prevenir uma possível falha de impressão, que ocasionaria um arredondamento indesejável. O paralelismo perfeito dos traços provoca a impressão de formas convexas. Em geral, o melhor efeito retilíneo é atingido criando linhas com uma ligeira curvatura, criando uma concavidade central. Esse efeito pode ser bem percebido nas serifas retas. Deve-se existir um certo zelo no que diz respeito às correções visuais, mas esses ajustes devem ser sempre sutis e imperceptíveis para o leitor. O seu exagero, pode conduzir o desenho da letra a deformações, que serão mais visíveis quando as letras forem ampliadas.\nComo será visto mais à frente, o processo de construção de uma fonte é uma atividade extremamente técnica e complicada, que requer o estudo e o estabelecimento de diversas definições estruturais. Em muitos casos, essas definições dizem respeito à milimétrica espessura das hastes de construção e às relações de proporção e contraste, responsáveis pela forma, tonalidade e qualidade de uma tipografia.\nA sutileza com que uma fonte é projetada, envolve parâmetros profundamente atrelados, fazendo com que qualquer modificação por que passe posteriormente à sua construção, seja responsável pela deformação imediata e aparente da forma. Quando a letra é achatada, inclinada ou alongada, sua estrutura vai sofrer alterações geométricas perceptíveis, modificando o conceito original da fonte, a forma e contra-forma dos sinais, e com isso prejudicando sua percepção e aparência. As principais distorções são geralmente causadas pelas modificações de contraste e proporção, devido ao alargamento, compressão, e inclinação das letras. Quando uma letra é expandida horizontalmente, as hastes verticais que a constróem têm sua espessura aumentada, enquanto as horizontais permanecem inalteradas, exagerando visualmente a relação de contraste existente na fonte. Quando a forma é comprimida, a alteração reduz o contraste entre as hastes verticais e horizontais, fazendo com que nesses dois casos a fonte pareça estar amassada. Por isso, para se criar fontes condensadas ou expandidas, não basta uma simples modificação longitudinal, que geralmente acaba causando apenas a deformação da letra. Faz-se necessário no início do processo construtivo, prever uma estrutura flexível que possa suportar tais compressões e expansões, preservando as relações de contrastes estabelecidas. Já a inclinação mecânica de uma letra, pelo simples deslocamento de pontos, faz com que suas verticais acabem ficando mais estreitas do que deveriam ser. Uma forma arredondada, quando inclinada da mesma maneira, modifica por igual curvas que passam a ter direcionamentos e inclinações diferentes, e que portanto necessitariam de tratamentos diferenciados. No caso de letras com traços diagonais, como A, K, M e V, a distorção por inclinação é ainda mais aparente. Uma letra A, que por exemplo tenha sua estrutura baseada na relação de igualdade entre as espessuras de suas hastes, vai ter sua estrutura completamente modificada pela inclinação dos três elementos, fazendo com que cada haste passe a ter uma espessura diferente.\nAs letras são estruturas extremamente planejadas, e qualquer alteração inconsciente pode deformar o sinal. prejudicando sua compreensão.\nPortanto, não é somente por fatores estéticos, que uma fonte não deve ser livremente alterada, mas principalmente por fatores técnicos, relativos a conceitos de legibilidade e compreensão, desenvolvidos ao longo de séculos de estudo.\nAqui se inicia o memorial descritivo do processo de reconstrução da fonte colonia. A colonia era uma fonte que já existia. Entretanto, ela foi totalmente restruturada e recomposta, a partir da aplicação de um conhecimento adquirido ao longo de pesquisa elaborada em ampla bibliografia, que acabou por me mostrar o grau de precisão que deveria atingir, ao fazer uma fonte de texto. Foi refeita em sua estrutura mais básica, repensada sua largura, proporções e espessura, bem como alguns ajustes óticos secundários, correções, ascendentes, descendentes, e em muitos casos, o total redesenho dos caracteres. Ao mesmo tempo, seu conjunto de sinais foi ampliado para satisfazer todas as possibilidades de uma composição tipográfica completa. Além disso, não foi projetada apenas uma fonte, mas uma família tipográfica, o que implicava em criar uma estrutura versátil, a partir de modulações e sistemas, que pudessem ser adaptados e transformados na medida em que uma variação de peso, largura ou postura fossem planejadas. Tais definições, procuraram ser as mais fiéis possíveis à rigorosa tradição e técnica tipográfica, e também com a proposta a que se destinavam. Foram desenhadas as versões normal, italic e bold, e seus respectivos processos de construção serão explanados mais à frente.\nA proposta de criação de uma fonte de texto completa, implica que se estabeleçam parâmetros consistentes em sua modulação estrutural. Uma família tipográfica deve possuir um caráter de unidade, e para isso suportar uma série de variações, mantendo as unidades coerentes ao conceito gráfico central da fonte. Com isso, criam-se diversos parâmetros, de largura individual, de largura proporcional, espessura, estresse, contrastes, inclinações, em cima não de um desenho, mas de um conceito de fonte. Contando com o fato de que muitas partes das letras se repetem num alfabeto, este pode ser reduzido a uma ampla gama de gestos mecânicos e estruturas modulares combinadas. Sem exageros, essa modulação cria a harmonia perfeita na construção de palavras e textos. O processo normalmente se inicia com o esboço de alguns caracteres, de maneira livre, que começam a definir um espírito, uma idéia mesmo que ainda bastante vaga, sobre a personalidade da fonte. Embora o essencial numa letra de texto seja a criação de uma estrutura totalmente reconhecível pelo leitor, a fonte deve ter uma personalidade, um espírito, que é justamente o que impulsiona a atitude criativa. Tais esboços, podem partir de um tipo de serifa, um acabamento, ou uma regra auto-imposta (definições geométricas, ângulos, curvas, por exemplo). A partir dessas definições, transporta-se o "espírito" criado no esboço desses primeiros caracteres para os caracteres remanescentes.\nDurante esse processo, surgem várias opções de desenho, principalmente nas primeiras letras ou em letras com formas mais individuais. Aos poucos, as formas vão sendo eleitas como as mais adequadas e isso tende a reforçar o caráter do alfabeto. Às vezes, as opções estabelecem alguma modificação importante, fazendo com que as próprias definições iniciais sejam revistas.\nA construção inicial se dá obviamente pelas minúsculas, pois a maior parte do material impresso para leitura, como livros, jornais, etc, é composto em minúsculas. As minúsculas tem mais características em termos de variação de formas e contrastes, e algumas poucas letras bastam para permitir a definição estética das intenções e regras. Letras como e, b, r, n, s, g, f, são bastante características, estabelecendo a gama completa do conjunto de coordenadas que serão aplicados ao longo da fonte.\nPARENTESCO ENTRE FORMAS\nAlgumas letras, visivelmente parecem nascer do desenho de outras, adotando as mesmas curvas, retas e terminações, incorporando apenas pequenas modificações de reconhecimento. Em outros casos ainda, as letras partem da mesma forma, sendo apenas rebatidas horizontalmente ou verticalmente. Esse processo acaba por criar uma relação de parentesco forte entre as letras, extremamente desejável, pois constrói contra-formas homogêneas, enfatizando o caráter de unidade da fonte. Letras distintas demais, acabam criando sinais sem relação. É importante ressaltar entretanto, que o exagero nesse aspecto da formação das letras, pode gerar formas excessivamente parecidas, fazendo com que o leitor possa confundir contornos de palavras semelhantes. Letras como p e q, d e b, o e c, devem ser criadas a partir de modulações semelhantes, mas conservando claramente características individuais, para que se diferenciem umas das outras e não causem dúvida ao leitor. Esse cuidado é importante sobretudo, quando a tipografia é aplicada em suportes de qualidade inferior, onde essa pequena diferenciação pode ser deformada por fatores físicos ou por falhas de impressão.\nGrupos como ( a e ), ( g B 8 ), ( O o 0 Q D ), ( 6 b ), ( b h ), ( i l I 1 ) são facilmente confundidos por sistemas de leitura eletrônica, da mesma forma que algumas combinações de letras também o são ( lo b ), ( nn m ), ( cl d ). Em se tratando de leitores humanos, na maioria dos casos, estas ambigüidades podem ser desfeitas com o auxílio de contextos maiores, onde se inserem esses caracteres. Esse forte grau de parentesco, é visivelmente uma característica das letras minúsculas, que sofreram o mesmo processo de arredondamento e estreitamento ao longo da evolução da escrita, conferindo-lhes formas muito semelhantes. Nas maiúsculas, existe uma maior diferenciação entre as letras, o que favorece sua identificação, fazendo por exemplo, com que placas de sinalização e letreiros (principalmente de leitura rápida) sejam compostas em maiúsculas.\nPode-se dizer portanto, que são igualmente necessárias as semelhanças e as diferenças. A identificação das formas individuais, não deve ser mais ou menos importante que a criação de uma coerência visual, a menos que o caráter de distinção da fonte seja a proposta da criação, o que difere um pouco de letras desenhadas intencionalmente para texto. Durante a construção do alfabeto, é interessante identificar as letras semelhantes e criar grupos de aparência, o que acelera e facilita a criação e o desenvolvimento dos caracteres, criando um processo semelhante à uma linha de produção industrial. Entretanto, não é interessante realizar de forma seguida, o desenho de toda série de um grupo de semelhantes, e sim alternar essa construção. Caso contrário, o desenho das letras pode se mostrar viciado por determinada característica presente em algum dos grupos, criando um padrão de repetição prejudicial à estrutura formal das letras.\nUma atenção especial deve ser dada à parte superior das letras, assim como qualquer terminação ou estrutura responsável pelo contorno das palavras, fundamentais no processo de leitura.\nLARGURA E PROPORÇÃO\nA largura individual das letras, é a primeira importante definição do processo de construção, pois ela encaminha praticamente todas as outras definições, estabelecendo um padrão visual na fonte. Está diretamente relacionada com a espessura do traço, o dimensionamento das hastes ascendentes e descendentes das minúsculas, o contraste interno das letras e das palavras, a altura de x e a altura das maiúsculas. Deve ser\nencarada como apenas uma consideração estrutural de uma série de parâmetros sobre proporções e medidas de um alfabeto, todos eles interrelacionados. Embora não exista um padrão que estabeleça a largura normal dos caracteres, depois de séculos de uso, a maioria das letras adquiriu uma proporção bem determinada. As definições são geralmente empíricas e surgem à partir de modelos estabelecidos e utilizados com sucesso. Pode-se dizer que todas as maiúsculas do alfabeto são proporcionais em relação ao formato do H maiúsculo. O desenho de um H parece "normal" ao leitor, quando sua largura é cerca de um quinto menor que sua altura. Ou seja, pode-se dizer que a estrutura básica de um alfabeto normal, parte de um retângulo vertical, numa proporção de aproximadamente oito de largura por dez de altura. Nas minúsculas, as mesmas proporções podem ocorrer no contorno do "n" normal. Deve-se notar, que é o predomínio dos traços verticais ou suas projeções que determinam a largura da letra, fazendo com que as serifas nesse caso, sejam vistas apenas como instrumento estilístico de acompanhamento.\nAlgumas experiências foram feitas na tentativa de estabelecer uma regularização na largura das letras. Isso facilitava bastante o processo de composição e leitura mecânica, pois modulava a estrutura dos caracteres. Os fabricantes de máquinas de escrever, por exemplo, estabeleceram uma largura única para todas as letras. Fato este, prejudicial para o processo de leitura, pois ao uniformizar as larguras, acabava-se deformando letras com características extremas, como o i e o m, por exemplo, fazendo com que fossem criadas longas serifas na base da letra i, e letras m bastante estreitas. As deformações prejudicavam não só a forma das letras, como o espacejamento das mesmas, numa técnica conhecida como fontes monoespaçadas.\nDa mesma forma, as letras conhecidas como modernas, caracterizadas por forte contraste, e geometria\nprecisa, possuíam maiúsculas com larguras padronizadas, o que condensava letras como M e W e expandia outras como P e T. O mesmo tratamento foi feito em relação a numerais, criando números com mesma largura (com exceção do 1), conhecidos como tabulares. Isso facilitava a compreensão e a composição de tabelas e indicadores econômicos. Existe uma tabela, onde estão registradas a largura de cada letra, a partir da média precisa de mais de 50 tipografias de texto bastante usadas. Nela, tem-se a comparação entre as larguras de cada letra, maiúsculas e minúsculas, servindo como importante base de dados no momento de criação. Logicamente, essa tabela indica valores ideais, o que não deve ser tomado como regra, uma vez que cada fonte possui características individuais e díspares. Da mesma forma, uma letra que possua uma largura extremamente distante desses parâmetros médios, vai carregar uma excentricidade indesejável e prejudicial ao processo de reconhecimento das letras.\nAs variações que se desviam da largura padrão, surgem como alfabetos "acessórios" dentro de um estilo de uma família de caracteres, criando versões condensadas e estendidas. Quando a estrutura de uma letra tem a largura igual a 60% da altura, é chamada condensada, enquanto que ocupando a figura de um quadrado perfeito, é chamada estendida. É importante notar que a maioria dos textos é composta com letras em sua largura normal, o que faz com que o leitor esteja acostumado a um padrão de cinza intermediário e contraformas regulares. Essas variações são geralmente empregadas em passagens breves, e em situações de destaque e diferenciação. As letras condensadas, por serem mais estreitas são consideradas mais econômicas, ocupando menos espaço. Entretanto, elas reduzem também a legibilidade da escrita reduzindo os espaços internos das letras,\ninfluenciando a tonalidade da composição e alterando uma estrutura mais próxima do ideal. A verticalização das formas, também cria um aspecto de parentesco exagerado, semelhante ao efeito das antigas fontes góticas, cujo paralelismo e a geometria, texturizavam a escrita criando belas porém ilegíveis composições tipográficas, muito pobres em contraste. Além disso, em pequenos formatos e com qualidade de impressão reduzida, tornam-se mais sensíveis a acidentes gráficos, como o preenchimento indevido ou excessivo, gerando deformações à letra. Em contrapartida, versões estendidas podem acrescentar demasiadas áreas de claridade numa composição, alterando da mesma maneira a tonalidade e a contra-forma das palavras, afastando demais as letras ou deformando o sinal, retardando a percepção e o reconhecimento do material escrito.\nAtravés dessas constatações, a fonte colonia foi primeiramente ajustada para que se aproximasse dos padrões normais de escrita. Uma breve análise em sua estrutura, tomando o n minúsculo e o H maiúsculo como base, constatou que a fonte estava um pouco mais estreita do que deveria. E que, enquanto as minúsculas encontravam-se até bem próximas do padrão de normalidade, as maiúsculas mostravam-se bastante distantes desse padrão.\nO n minúsculo apresentava 7, ao invés de 8 partes de largura, por dez de altura. Essa diferença, pode parecer pequena e essa preocupação exagerada. Entretanto, é importante perceber que estas definições, serão\naplicadas em fontes que estão sendo criadas para compor não uma linha de texto ou palavras isoladas, mas páginas e livros inteiros. Logo, uma variação de uma em dez partes, pode implicar por exemplo, em 10% do gasto de papel de um livro. Uma pequena alteração nesse sentido, pode significar um acréscimo em legibilidade, e mesmo sem se ter a clara noção de quanto essa informação pode favorecer a leitura, não deve ser menosprezada. Retornando às considerações estruturais, percebi também que a proporção "normal" de 8/10, era um pouco mais larga do que a proporção que eu considerava ideal para minha fonte. Esse alargamento pareceu-me excessivo e ainda serviu para me indicar uma deficiência a ser corrigida posteriormente. A extensão das formas, reduzia proporcionalmente o destaque das hastes ascendentes e descendentes das letras, prejudicando a percepção dos contornos das palavras, essenciais ao processo de leitura. Optei então pela razão de 7,5 partes para 10, para a largura normal dos caracteres. A partir dessa definição, apliquei em seqüência construtiva as informações contidas na tabela de larguras proporcionais, para ajustar os outros caracteres, sem nunca me prender demais a estes parâmetros, que em algumas vezes não se mostraram ser os mais adequados.\nDa mesma maneira, procurei determinar a proporção nas variações da escrita normal, projetando as medidas de uma versão condensada e uma estendida, que posteriormente pudessem ser desenvolvidas. Optei pelas proporções 6,5/10 para a versão condensada, e 8,5/10 para a versão estendida. As proporções consideradas normais pelos padrões antes citados, alteravam demasiadamente a estrutura das letras, mos-trando como em tipografia, nem toda regra sempre funciona.\nESPESSURA E CONTRASTE\nA espessura do traço é uma medida que tanto pode ser fixa e regular, como pode variar entre diferentes aspectos estruturais da letra, como hastes horizontais e verticais, retas e curvas. Antigamente, era determinada pela ferramenta de construção, como um cinzel ou pena de nanquim. Nos tempos da antiga caligrafia romana, a posição da pena era bastante horizontal, o que fez com que a escrita adquirisse uma estrutura espaçosa, onde a largura máxima da pena desenhava as verticais, e em contrapartida, seus cantos mínimos traçavam linhas de conexão e serifas finas nas horizontais. Essa relação de diferenças, entre a espessura de partes de uma mesma letra é chamada de contraste.\npena na horizontal\npena à 20°de inclinação\npena à 60°de inclinação\nA inclinação da pena na mão do escriba, criava hastes mais finas ou mais grossas, constituindo um padrão de contraste às escritas primordiais.\nAo longo do tempo, conforme as tecnologias de composição e molde adquiriam mais qualidade, os tipógrafos da época desenvolviam letras com traços cada vez mais finos, e estruturas cada vez mais traba-lhadas. A antiga tradição tipográfica, buscava se apropriar das qualidades visuais da escrita manual, através da simulação de variações supostamente geradas pela inclinação do instrumento criador. Essa inclinação é definida como o estresse da escrita, e é claramente percebida nas curvas das letras. O ângulo de inclinação, também conhecido como áxis, não tem relação direta com a postura da escrita, e pode ser medido em comparação a baseline, traçando-se uma reta perpendicular a maior espessura do traço. Com o passar do tempo, o impacto da escrita declinou nas atividades tipográficas, fazendo com que muitas das criações posteriores tivessem inclinações totalmente ou intencionalmente verticais. A geometrização\ntrazida pelas novas tecnologias, fez com que essa lembrança histórica fosse de certa forma esquecida. Em algumas letras sem serifa, o estresse desaparece totalmente e não há contraste entre as estruturas da letra.\nAs diferenças de espessura que as hastes de uma letra podem apresentar, são heranças formais da caligrafia antiga.\nA combinação dos valores afins, entretanto, podem produzir uma uniformidade monótona. Os contrastes trazem variações e vida às composições, pois quando combinamos dois valores opostos, evidenciamos as características de ambos. Essa relação quando bem feita, cria a harmonia perfeita para a leitura, gerando uma composição equilibrada e atraente, através da criação de uma textura rica em variações. Segundo padrões empíricos, a espessura dos traços verticais, vista pelo leitor como "normal", possui aproximadamente 15% da altura da letra, e são percebidos quando mais delgados, como light, e quando mais espessos como bold. Para as versões light, aconselha-se uma espessura em 10% dessa medida. Já para a versão bold, diferenças de taxonomia fazem a definição flutuar na casa dos 20 aos 35% desse valor. Alguns autores consideram versões com espessura de 25% por exemplo, como semibold ao invés de bold. A determinação fica à critério do planejamento tipográfico onde a versão estará inserida, e de acordo com a nomenclatura a ser empregada.\n1 0 % light 1 5 % regular 25 % bold (semibold)\nAs diferentes nomenclaturas adotados pelos tipógrafos, fazem com que a versão bold tenha espessura variando entre 20 e 35% o valor da altura.\nÉ importante ressaltar porém, que o critério de construção das letras, deve sempre ser projetado sob padrões óticos e não matemáticos. As letras maiúsculas por exemplo, devido a seu formato de maiores dimensões, apresentam em seus interiores quantidades maiores de espaços em branco, o que clareia o aspecto da letra, em comparação à minúsculas, aparentemente mais compactas. Isso faz com que possuam\nespessura ligeiramente maior, conferindo certo destaque a letra. Essa diferença entretanto, deve ser bastante sutil e imperceptível ao leitor, para que a composição não apresente muitos momentos de variação tonal. Essa diferença é de aproximadamente 10% da espessura do traço. Além disso, nem sempre a espessura dos traços horizontais segue a mesma lógica de construção das hastes verticais. Nas versões mais finas de uma letra, por exemplo, as horizontais e as verticais têm quase a mesma espessura, enquanto nas versões bold, as horizontais geralmente são bem mais finas que as verticais. Uma das principais razões para isso, está na disposição linear e horizontal do nosso sistema de escrita. Desse modo a expansão lateral de uma letra é, em muitos casos praticamente ilimitada, enquanto a formação absolutamente idênticas das alturas de todas as letras, limita necessariamente a espessura dos três traços horizontais de um "E" maiúsculo. Isso faz com que as variações de espessura do nosso sistema de escrita só possam ser classificadas como unidimensionais, uma vez que, na teoria, são expansíveis apenas em sua largura.\nEnquanto as verticais podem ter sua espessura variando ilimitadamente, a variação das horizontais tem como limite a compreensão do sinal.\nA partir dessas informações coletadas, a fonte colonia teve novamente sua estrutura básica reavaliada, e foi ajustada para que todas as letras de sua versão normal, possuíssem espessura vertical de exatos 15% da medida de sua altura. A versão light, foi projetada para possuir espessura igual a 10% da altura. Para a versão bold, testei os valores 25 e 35%, e optei pelo que alguns especialistas chamam de semibold, para versão mais grossa da fonte, em 25%. O teste em 35%, deformou demais a estrutura de reconhecimento da letra, e ainda ressaltou de maneira exagerada o contraste entre as hastes horizontais e verticais.\nNa criação das variações de espessura, as hastes foram sempre modificadas em seu lado esquerdo, para manter certa coerência visual entre as versões.\nEsse contraste era criado basicamente em duas situações: A fonte possuía um estresse 100% vertical, fazendo com que as linhas horizontais de construção fossem perceptivelmente mais finas que as verticais. Além disso, as letras possuíam no ponto de junção entre curvas e retas, um elemento conector horizontal, de espessura reduzida em relação às verticais, que quebrava a continuidade das hastes. Esta estrutura, presente em vária letras (principalmente nas minúsculas), funcionava como um guia horizontal, e ao mesmo tempo como um pequeno ruído geométrico.\nO contraste da fonte foi criado através do estresse vertical das letras e pela criação de um elemento conector.\nEssa estrutura bastante original, interferia de maneira sutil em letras com tamanhos pequenos apropriadas para composição de textos, pois visualmente não alterava o arquétipo de reconhecimento das formas. Já em tamanhos maiores, voltados para situações de maior destaque e memorização, essa estrutura mostravase mais aparente, constituindo um importante fator de personalidade da fonte.\nO alfabeto ocidental, foi disposto horizontalmente sobre uma linha, fazendo com que as letras recebessem em sua parte inferior, um remate em forma de pé, chamado serifa. As serifas constituem pequenas terminações, que originalmente surgiram como maneira de uniformizar o acabamento das arestas de construção das letras, realçando o efeito de apoio sobre a superfície, em épocas onde estas eram desenhadas com penas de nanquim, entalhadas em madeira ou em metal. O acabamento das serifas, é fruto do incessante desenvolvimento de novas técnicas de impressão, e por is-\nso, carregam consigo uma parte da história da escrita, e consequentemente da humanidade. Nas antigas escritas caligráficas, encontramos vários tipos de serifas, ressaltadas ou minimizadas conforme a pena utilizada, sua posição e a letra do copista. Com o início da impressão tipográfica, o papel rústico e úmido, produzia uma imagem vigorosa e imprecisa das letras. As escritas remanescentes dessa época são robustas e claramente desenhadas, com serifas grossas e irregulares.\n. Na impressão tipográfica, o uso de tinta e papel rústico produzia uma imagem imprecisa e irregular das letras.\nCom o desenvolvimento da calcografia, os caracteres passaram a ser entalhados em cobre com muito mais precisão, o que causou uma visível alteração na escrita. O maior controle sobre a ferramenta, permitiu ao artesão o desenho de traços e serifas bem finas. A seguir, surge a técnica conhecida como litografia, onde o desenho das letras era executado sobre uma superfície de pedra. Feitas com uma tinta gordurosa, as letras eram criadas à mão livre, e passadas para o papel a partir de processos químicos de fixação. Essa técnica revolucionária, provocou uma situação de total liberação à produção da escrita, pois com o fim da dependência do buril, as serifas e os traços de conexão eram criados conforme a vontade dos desenhistas, produzindo caracteres com as mais variados tipos de acabamento. Da mesma forma, consolidam-se nessa época os tipos sem serifa, que eram utilizados apenas para fins comerciais, como rótulos ou propagandas de produtos. Porém, mais que resquícios de tecnologias antigas, as serifas desempenham importantes papéis no processo de leitura, demonstrando serem estruturas acessórias e não meros detalhes estilísticos. Lemos bem as fontes sem serifa, porque elas se adaptam perfeitamente a estrutura de reconhecimento das letras. Entretanto, pode-se dizer que os caracteres com serifa são mais fáceis de serem lidos, por que possuem qualidades adicionais. Não só são perfeitamente reconhecíveis em sua estrutura básica, como operam em níveis superiores de decodificação, auxiliando o reconhecimento das palavras e facilitando o processo de leitura. As serifas conectam as letras de maneira sutil, construindo contornos mais consistentes, facilitando a identificação das palavras. Elas alargam a estrutura das letras, mantendo-as afastadas, e assegurando dessa maneira o reconhecimento individual das formas. Além disso, são importantes durante o processo leitura, pois\nsua estrutura horizontal reforça o aspecto corrente da escrita, ajudando a guiar os olhos na varredura rápida das linhas. As fontes são tradicionalmente classificadas de acordo com a forma ou ausência das serifas. Dessa maneira, procura-se relacionar a tipografia, à determinada técnica, período histórico ou influência estilística. As fontes chamadas Humanais ou Geraldinas, são baseadas na antiga escrita caligráfica do séc. XV, mantendo uma visível relação com a escrita de bico de pena, apresentando serifas robustas e triangulares. As Transicionais, apresentam letras com características mais modulares e serifas mais finas e horizontais, já em virtude de melhorias nas técnicas de impressão. As Modernas, são as primeiras fontes produzidas sobre a técnica da calcografia, que permitia um acabamento de qualidade e refinamento superior, contrastes bem definidos e geometria precisa. As serifas são finas e horizontais. As Egípcias ou SlabSerifs, são frutos da evolução trazida pela litografia. Possuem serifas grossas e bastante aparentes ao desenho da letra. Na mesma época, consolidam-se as fontes sem serifas, consagradas pelos movimentos construtivistas do início do século XX.\nséc. XV caligrafia\nséc. XVI tipografia\nséc. XVIII calcografia\nséc. XIX litografia\nséc. XX litografia\nAs fontes geralmente são classificadas pelo tipo de serifa ou por sua ausência, criando uma relação entre a história e a tipografia.\nQuanto à sua localização, podem ser chamadas de head serifs, quando se encontram na parte superior das letras minúsculas, ou foot serifs, quando se encontram na parte inferior e nas projeções descendentes das minúsculas. De acordo com sua aparência, podem receber ainda diversas nomenclaturas, em virtude do ângulo (inclinada ou reta) , da proporção (bilateral ou unilateral), da forma (cinzelada, arredondada, quadrada, pontuda, fina ou híbrida) e do acabamento (transitiva ou abrupta). Por estarem presentes em todas as letras de um alfabeto com serifa, constituem com certeza a estrutura de construção mais importante das letras. As suas características formais, vão determinar a aparência e o\naspecto da fonte, sendo portanto grandes responsáveis por sua personalidade. Com isso, pode-se perceber a importância que essas definições têm no contexto da criação tipográfica.\nhíbrida arredondada fina\nAs serifas podem ser classificadas ainda por sua forma, acabamento e outros aspectos de sua aparência.\nPor se tratar de uma fonte de texto, estabeleci que a fonte colonia teria serifas, pelas suas qualidades já ressaltadas. As definições que se seguem, foram aplicadas em todas as letras do alfabeto, com o intuito de criar na fonte uma coerência visual e estrutural. O estabelecimento de parâmetros rígidos, regulamenta a criação tipográfica, criando normas a serem seguidas durante a construção dos caracteres. Ficou estabelecido, que as serifas superiores, localizadas no topo das maiúsculas, no topo das hastes ascendentes e no topo do corpo das minúsculas, seriam serifas pontudas com acabamento transitivo, inclinadas sempre para esquerda e para baixo. Dessa maneira, eu criava nas letras pequenos ruídos, terminações com um caráter diagonal, que quebravam a horizontalidade da escrita e a verticalidade do estresse.\nUma serifa diagonal sobressalente foi colocada nas hastes verticais das maiúsculas, na altura do topo das letras minúsculas.\nEsse aspecto era reforçado nas maiúsculas, pela presença de serifas sobressalentes, situadas no meio das hastes verticais, na altura equivalente ao topo do corpo das minúsculas. Essa característica original, era ressaltada somente em títulos pela presença de maiúsculas seqüenciadas, destacando esse aspecto particular, enquanto que em letras isoladas, passaria despercebido. Essas definições, criaram na fonte uma textura geométrica bastante visível. As linhas horizontais estavam presentes na própria forma da escrita e nos elementos de conexão, enquanto as verticais, eram encontradas nas hastes de construção, e ressaltadas pelo estresse da fonte. Serifas diagonais quebradas e uma estrutura extremamente regular e modulada, reforçavam esse caráter geométrico, que intencio-nalmente, constituía a principal característica visual da fonte, trazendo à lembrança as antigas fontes góticas fraturais. As letras fraturais também conhecidas como góticas ou blackletters, surgiram na Idade Média num período onde a escrita era uma atividade religiosa, desenvolvidas somente pelos monges calígrafos. Essas letras possuíam características visuais marcantes, como estruturas extremamente moduladas e estreitas, geometria simples, gerando formas bastante pobres em contrastes. O desenvolvimento dessas características, era fruto da necessidade de agilizar o árduo e caro processo de reprodução de pergaminhos, o que ocasionava na simplificação e no estreitamento das letras. A maneira mais fácil de condensar a escrita feita com pena de ponta larga, era inclinar bastante o ângulo da escrita, afinando as verticais, o que gerava inevitavelmente um aspecto pontudo e diagonal às serifas. Por isso são chamadas fraturais ou quebradas.\nAs primeiras definições da fonte, criavam uma estrutura geométrica bastante marcada, semelhante à das antigas escritas fraturais.\nHoje em dia, o costume com as formas humanistas, ricas em diferenças e contrastes, faz com que as letras góticas tenham pouquíssima legibilidade. Com o interesse em tornar a fonte mais legível, eu precisava então humanizar as formas, para acrescentar alguma suavidade em meio a forte geometrização, presente nas primeiras definições estruturais. A presença de curvas em quase todas as letras do alfabeto, já reduzia esse aspecto, mas isso apenas não era suficiente. Esse acréscimo foi feito então, nas serifas inferiores das letras. As serifas inferiores, possuíam um caráter cursivo, sendo totalmente arredondadas, suavizando o marcante TIPOGRAFIA DE TEXTO\naspecto vertical das letras. Como resultado, esse tipo de serifa não só acrescentava formas humanas à terminação das letras, como as conectava visualmente, fechando formalmente as palavras. Então, eu evitava a uniformização vertical da malha geométrica, construindo ao mesmo tempo uma estrutura padronizada, e de contornos suaves. Para que essa característica não fosse exagerada e não deformasse a área de reconhecimento das letras, as serifas cursivas seriam aplicadas apenas na parte externa e inferior da letra, sugerindo a terminação do traço construtivo. Dessa maneira, estariam sempre apontando para direita, em direção às letras seguintes, com o objetivo de aproximá-las. Os caracteres que possuíssem duas hastes verticais (três, no caso do m), teriam apenas na haste da direita a presença da serifa, enquanto a outra haste não possuiria nenhuma forma de acabamento, como nas fontes sem serifa. Isso evitava que houvesse um excedente de informação em sua estrutura. Da mesma maneira, as hastes do p e do q minúsculo, mantiveram um acabamento sem serifas, pois geralmente nas fontes tradicionais, essas terminações possuem serifas bilaterais, e a presença de uma serifa intencionalmente "torta" para a direita, causaria uma deformação aparente nessas letras.\nPara humanizar as formas da fonte, foi criada uma serifa inferior de caráter cursivo, criando uma estrutura bastante rica em contrastes.\nPortanto, era criada uma tipografia com aparência dual, rica em contrastes e equilibrada entre a rigidez geométrica e o toque humano, combinando a precisão das retas e a suavidade das curvas, a tradição do antigo e a perfeição do acabamento tecnológico.\nDurante a leitura, o contorno característico de uma palavra e suas proporções familiares, são mais importantes quanto seus componentes. Esse contorno, é determinado pela variação das formas das letras acima ou abaixo do corpo das minúsculas, e essas projeções, formadas pelo prolongamento das hastes verticais\ndas letras, são chamadas respectivamente de ascendentes e descendentes. A provável explicação para o surgimento desses prolongamentos, parte da teoria de que a busca por mais rapidez no desenho das letras, tenha gerado formas mais livres e fluentes, não só em sua estrutura (o que explica grande parte das minúsculas apresentarem caracteres arredondados), mas como também em seu acabamento, criando em algumas letras pontas livres e compridas. Além disso, a simplificação dos caracteres minúsculos, gerada por esse processo de arredondamento, fez com que a presença de hastes ascendentes e descendentes fosse fundamental para o reconhecimento individual das letras. Na antiga tradição tipográfica, as projeções descendentes eram longas e geralmente bem maiores que as ascendentes. Isso fazia com que a distância entre as linhas fosse bastante grande, para que as hastes descendentes não se sobrepusessem às linha de baixo. Com a necessidade de se economizar espaço e dessa forma baratear os custos de produção, as hastes descendentes reduziram significantemente seu comprimento, para que mais linhas coubessem numa página. Por isso, nos dias de hoje a tradição é de descendentes curtas, e às vezes mais curtas que as ascendentes.\ndependente Nas fontes mais antigas, o comprimento das hastes ascendentes e descendentes é longo, criando uma tipografia mais arejada e espaçosa.\nNas fontes mais modernas, o comprimento das hastes ascendentes e descendentes é curto, criando uma tipografia mais compacta e econômica.\nNão há uma medida exata para o comprimento proporcional das descendentes, pois essa não é uma decisão isolada, já que depende de outras considerações relacionadas, como altura de x, altura das maiúsculas e comprimento das ascendentes. O que deve existir é um margem mínima de segurança, que garanta uma boa diferenciação das formas, para a construção de palavras com contornos perceptíveis ao leitor. Essa medida de percepção, vai depender ainda de aspectos individuais de cada fonte, uma vez que formas muito semelhantes necessitam de hastes descendentes mais presentes. Ao mesmo tempo em que ascendentes e descendentes são fundamentais para o reconhecimento de palavras, essas estruturas não devem atrair a atenção do leitor, pela presença de exageros gráficos ou detalhes. Durante as primeiras definições em relação à largura dos caracteres da fonte colonia, constatei que as hastes ascendentes estavam demasiadamente curtas (pouco pronunciadas), e que essa característica era preju-\ndicial ao reconhecimento do contorno das palavras. Enquanto as projeções ascendentes foram visivelmente aumentadas (esse aumento é de certa forma relativo, pode-se dizer que foi reduzida a altura de x), as descendentes já apresentavam satisfatório destaque e praticamente não foram alteradas, nem mesmo em sua forma.\nAs ascendentes da fonte foram aumentadas após comparação com outras tipografias, enquanto as descendentes foram praticamente mantidas.\nGeralmente, as hastes ascendentes e descendentes são suficientemente perceptíveis quando seu comprimento mede aproximadamente a metade da altura de x. Essa medida não é um padrão e deve variar de acordo com a maior ou menor adequação à outros aspectos estruturais da fonte. Nas letras p e q minúsculas, onde a descendente é apenas um prolongamento das hastes verticais de construção, a terminação manteve-se sem serifas. Já nas descendentes restantes, a sua forma é individualmente diferenciada de acordo com a letra, como curva no caso do j e reta no caso do y, o que fez desnecessária uma regra de construção, que não apenas o estabelecimento de um valor para a descender line.\ncapline = ascenderline\nAs descendentes não possuiam nenhuma característica específica, e as ascendentes foram visualmente alinhadas com o topo das maiúsculas.\nAlém disso, estabeleci também que a ascender line teria a mesma altura que a Capline, linha que estabelece\na altura das maiúsculas, para buscar mais regularidade ao contorno das palavras, embora tradicionalmente, as ascendentes sejam um pouco mais altas que as maiúsculas.\nA distância entre o topo do corpo das minúsculas e sua base, é expressada pela medida denominada altura de x, que corresponde à distância entre a baseline e a meanline de uma fonte. Recebe esse nome porque a letra x possui suas extremidades horizontais nos limites do corpo das minúsculas. Sua medida é diretamente relacionada às ascendentes e descendentes das letras. Uma fonte possui uma larga altura de x, quando a distância entre a baseline e descender line é pequena, da mesma forma que a meanline é pouco distante da ascender line. Essa proximidade não deve ser exagerada para que as projeções ascendentes e descendentes sejam facilmente percebidas, e o contorno das palavras identificável pelo leitor. Antigamente, conforme já foi visto, a presença de ascendentes e descendentes longas, fazia com que proporcionalmente, a altura de x das fontes fosse bastante pequena. Nos dias de hoje, as fontes geralmente apresentam uma altura de x bastante larga, o que trás algumas consideráveis vantagens.\n6 pts altura de x\n72 pts baseline\nHnEn HnEn Antigamente, as letras entalhadas em corpos muito pequenos, possuiam hastes mais grossas e formas mais abertas.\nAs minúsculas passam a ter um tamanho mais parelho às maiúsculas, evitando a criação de acidentes gráficos excessivamente marcados. Na língua alemã, por exemplo, onde todo substantivo se iniciava com letras maiúsculas, essa disparidade de tamanhos quando exagerada, criava pontos de irregularidade visual presentes ao longo de todo o texto. Além disso, um texto é geralmente feito para ser lido em dimensões reduzidas, o que torna importante letras com larga altura de x, evitando assim que suas formas se fechem dema-\nsiadamente, dificultando o reconhecimento dos caracteres. Com isso, letras com um desenho com-plexo como e, a, g, w, x, s por exemplo, necessitam de cuidados especiais em seu desenho, para evitar que um possível excesso de tinta, não as deforme quando reduzidos, ou em impressões de baixa qualidade. Na época da tipografia de chumbo, as mesmas fontes possuíam desenhos diferentes para diferentes tamanhos. Em menores formatos, as letras apresentavam hastes mais grossas e formas mais abertas, para evitar falhas constantes no processo de impressão, causadas por falta ou excesso de tinta. Com o surgimento de matrizes únicas e escaláveis de composição, essa medida foi repensada para que se adaptasse satisfatoriamente a qualquer tamanho, gerando fontes com largas alturas de x. Nos dias de hoje, com a possibilidade de se criar fontes com matrizes múltiplas de interpolação, torna-se possível novamente o desenho de caracteres específicos para cada tamanho. Normalmente a altura de x é considerada grande, quando mede aproximadamente dois terços da altura das maiúsculas, e considerada curta, quando seu tamanho é apenas a metade dessa medida.\nHeu Antique Olive 85% altura de x grande\nHeu Venetian 301 60% altura de x pequena\nPor ser uma fonte criada para textos, a colonia possui uma larga altura de x, e dessa forma se mantém legível em pequenos formatos.\nNa fonte colonia, a altura de x mede aproximadamente 70% da altura das maiúsculas, podendo-se dizer que a fonte possui essa medida bastante larga, conforme as necessidades de uma fonte especializada para textos.\nAs Terminações são detalhes de acabamento, presentes apenas em algumas letras, que ajudam a determinar as características visuais da fonte. São elementos de estilo e refinamento da forma, não tendo nenhuma função para o reconhecimento ou diferenciação das letras. Estão presente geralmente em traços curvos ou retos de hastes que não terminam com uma serifa, como nas letras a, c, f, g, j, r e y. As terminações, são bastante características nas fontes mais clássicas e principalmente nas elegantes modernas, sendo encontradas geralmente sob três formatos: teardrop ou lachrymal, onde essa terminação tem o\nformato de uma pequena gota; ball, quando sua forma é totalmente circular; e beak ou spur, quando é pontuda e angular.\nyc yc yc spur\nserifa vertical, também funcionando como acabamento.\nFuncionando apenas como detalhes de acabamento e elementos de estilo, as terminações são bastante encontradas nas fontes mais clássicas.\nNa fonte colonia, a terminação em formato ball, foi aplicada apenas nas letras c, s e y minúsculas, na maiúscula S, nos numerais 2, 3 ,5 e 8 e em alguns outros sinais de forma derivada ou semelhante. Achei que não havia a necessidade de explorar demasiadamente esse elemento circular, porque ele já é bastante presente ao longo da tipografia, como no pingo do i, na pontuação, vírgula, etc.\nterminação curva aberta\nApós algumas experiências, determinei que a fonte possuiria dois tipos de terminações: um circular e outro derivado do elemento conector.\nPode-se dizer ainda, que a fonte possui uma segunda terminação, presente nas letras g, k, r, e em algumas maiúsculas, que são hastes compostas basicamente pelo elemento conector, fazendo com que este adote a postura de terminação. Dessa forma, eu não estaria acrescentando nenhuma estrutura nova ou alterando a aparência de unidade na fonte.\nAté o início do séc. XVIII, o tamanho das letras era determinado por medidas baseadas em tradições e nomenclaturas locais, como por exemplo parisienne, cicéro e gros-romain. Os caracteres tipográficos eram moldados em diferentes fundições e em diferentes medidas, o que fazia com que fossem praticamente incompatíveis entre si. Com o crescimento da atividade tipográfica, tornou-se necessário unificar e internacionalizar os sistemas de medidas, e em 1737, o francês Pierre Fournier propôs a padronização pela criação de um sistema que media as letras em pontos. Utilizado até hoje, o novo sistema consistia na divisão de uma polegada em partes iguais, o que acabou criando um novo problema, pois não se sabia que polegada deveria ser utilizada e em quantas partes esta deveria ser dividida, gerando algumas diferenças entre o ponto anglo-americano e o ponto europeu. Naquela época, os caracteres tipográficos eram construídos em pequenos blocos de metal de tamanho único, fazendo do ponto mecânico uma unidade tridimensional fixa para todas as fontes, o que permitia uma impressão uniforme quando combinadas.\na largura vai variar de acordo com a letra\ntamanho da fonte, medido em pontos\nPierre Fournier criou um sistema de medidas tipográficas baseado na divisão da polegada em partes iguais, utilizado até hoje.\nAtualmente, o tamanho das fontes é determinado através de pontos digitais. O ponto digital, ficou estabelecido como medindo aproximadamente 1/72 partes da polegada, para melhor se adaptar a resolução de um monitor de computador. Uma fonte de corpo 24 por exemplo, é aquela em que suas letras estão inscritas num quadrado de 24 x 24 pontos, sob o mesmo alinhamento horizontal. Esse quadrado é chamado em-square, porque sua largura é geralmente determinada pelo M maiúsculo da fonte. Dessa maneira, os caracteres vão possuir sempre a mesma altura relativa, variando apenas em sua largura, de acordo com a característica de cada sinal.\nRESOLUÇÃO DE TELA: 72 pontos por polegada 72 dpi (dot per inch)\ndigital fonte digital corpo 72\nNa tela do computador, os caracteres são reconstituídos como pontos numa trama dividida em 72x72 partes de uma polegada.\nDiferentemente da composição em metal, onde a medida em pontos determinava um tamanho fixo, na era digital o tamanho das letras geralmente é determinado pela extremidade mais alta da ascendente, e pela mais baixa do descendente. Como essa relação é individual, fontes com uma mesma medida em pontos, acabam possuindo tamanhos bastante diferentes. Tradicionalmente, composições feitas em corpos inferiores a 12 pontos são consideradas composições de texto, e quando compostas em corpos acima de 12 pontos, são chamadas display, geralmente sendo usadas para cabeçalhos, sinalização, e outros contextos onde tamanhos maiores são exigidos. Algumas medidas como 6, 8, 10, 12, 14, 18, 24, 36, 42, 60, 72 e 144, são derivadas da tradicional composição de metal, enquanto as outras medidas são chamadas de bastardas. Para evitar disparidades muito grandes, na hora de estabelecer o tamanho da fonte colonia, pesquisei entre\nalgumas fontes de texto bastante utilizadas, e sem grande grau de precisão, atribuí a sua escala um valor próximo às fontes que apresentassem características semelhantes, como serifas, altura de x, e principalmente ascendentes e descendentes.\ntodas as fontes compostas em corpo 10\ntamanho tamanho tamanho tamanho tamanho tamanho\nO tamanho da fonte foi estabelecido de acordo com valores intermediários entre algumas tipografias bastante usadas.\nCom o surgimento das primeiras letras, vem a vontade e a necessidade de combiná-las formando palavras, com o intuito de estabelecer a relação de espaços e de equilíbrio entre as formas recém criadas. As palavras formadas por essas letras iniciais, oferecem a possibilidade de se analisar o conjunto de caracteres relacionados, em detrimento à formas isoladas. Existe uma expressão tradicional em tipografia, a palavra Hamburgefonts, que é bastante usada nesse tipo de teste por reunir letras bem caracterizadas e diferentes, permitindo a comparação de diversos aspectos gráficos. Uma maiúscula neutra, letras redondas, retas, ascendentes, descendentes, etc. A partir dessa segunda análise, inicia-se uma fase intermediária de ajustes, e o grupo que já estava formado passa a estabelecer de maneira mais profunda, combinações entre as diferentes formas, conformando uma tonalidade e um padrão à escrita. Com o desenho pronto de todos os caracteres, passa-se então para uma segunda etapa de construção, onde são feitos os ajustes técnicos, correspondentes principalmente às compensações visuais, de alinhamento e peso, já vistas anteriormente. É o momento onde se passa um "pente fino" por todos os caracte-\nA palavra Hamburgefonts, permite a análise de diferentes aspectos da fonte, servindo de referência para a criação dos próximos caracteres.\nres, verificando com máxima precisão, o acabamento das formas, as curvas, as conexões, serifas e outros vários detalhes. As hastes verticais e horizontais tiveram sua espessura padronizada, com exceção dos caracteres que apresentavam características muito específicas, separadamente ajustadas. As curvas e os vértices de letras triangulares, estão sempre excedendo os limites das demarcações horizontais, para que visualmente pareçam estar alinhados. Com o intuito de agilizar qualquer tarefa de composição e processamento digital, a fonte teve sua estrutura reduzida à menor quantidade de vetores necessários, através da eliminação de pontos excedentes, sem que isso prejudicasse de alguma maneira o acabamento das letras.\npadronização das espessuras e alinhamento visual\najustes com zoom de 10000% e redução máxima de pontos\nCom a redução ao menor número de pontos necessários, a fonte torna mais ágil tarefas de processamento digital.\nCom a fonte ajustada em seus menores detalhes, passa-se então para uma fase de ajustes métricos e não mais estruturais. Nessa fase, serão criadas as relações entre as letras, os pares de kerning, a entrelinha, a distância entre palavras, e outras importantes definições.\nESPACEJAMENTO E ORIGEM DAS PALAVRAS\nHistoricamente, não se sabe a data exata do uso coerente de espaços intermediários como forma de se separar as palavras. As antigas inscrições capitulares gregas e romanas, e os manuscritos em maiúsculas, não apresentavam espaços como delimitação dos vocábulos. Nos registros romanos posteriores, pontos centralizados indicavam inicialmente nomes próprios, e só mais tarde foram dispostos entre as palavras ou no final das orações. Entretanto, o desenvolvimento de uma separação sistemática das palavras por meio de espacejamento intencional, não ocorre nem na escrita monumental e nem na antiga escrita caligráfica, mas justamente nos manuscritos de formas mais fluentes, nos quais o início nítido de cada palavra, tornava-se indispensável para a compreensão do texto. É nesse mesmo período, que ocorre a transformação das maiúsculas para as minúsculas. A verdadeira formação das palavras, ocorre portanto nesses dois processos evolutivos. As antigas escritas capitulares, amplamente espacejadas, eram decifradas letra por letra, enquanto o processo de leitura das minúsculas cada vez mais estreitas, tornava possível identificar o desenho de palavras inteiras, fazendo do espacejamento a principal regra de compreensão e ordenação lógica da escrita corrente. A distância entre os caracteres e entre as palavras, é uma definição atrelada a outros fatores estruturais da fonte e com a relação das letras entre si. Além de auxiliar a criação de uma tonalidade à composição tipográfica, essa relação é responsável também pela contra-forma das palavras, e portanto, essencial para a legibilidade de um texto. Consequentemente, deve variar de acordo com as especificidades de cada desenho, de cada ajuste e para cada tamanho.\nHistoricamente, não se sabe exatamente quando coerente de espaços intermediários como forma de se separar as palavras. As antigas inscrições capitulares gregas e romanas, e os manuscritos em maiúsculas, não apresentavam espaços como\nespacejamentoientreipalavras espacejamento entre palavras\nHistoricamente, não se sabe exatamente quando uso coerente de espaços intermediários como forma de se separar as palavras. As antigas inscrições capitulares gregas e romanas, e os manuscritos em maiúsculas, não apresentavam espaços como\nHistoricamente, não se sabe exatamente quando coerente de espaços intermediários como de se separar as palavras. As antigas inscrições capitulares gregas e romanas, e os manuscritos em maiúsculas, não apresentavam espaços como\nO uso controlado do espaço entre as palavras, só aconteceu com o processo que originou o surgimento da escrita corrente.\nCostuma-se dizer a distância ideal entre as palavras é a largura do i minúsculo da própria fonte. Quando o espaço entre as palavras é pequeno, a redução das áreas brancas internas do texto faz com que a mancha gráfica tenha uma tonalidade mais escura, e uma aparência mais compacta, fazendo a leitura parecer um pouco mais cansativa. Esse espacejamento é chamado tight. Já quando esse ajuste é demasiado aberto, chamado loose, a mancha torna-se mais clara que o normal, fazendo a leitura parecer mais leve e arejada, aumentando os vazios internos do texto. Entretanto, se for exagerado, torna as interrupções tonais muito perceptíveis, o texto parece quebrado, e a leitura é atrasada com a perda de sua fluência. Tradicionalmente, a distância entre as palavras é considerada grande quando mede aproximadamente a largura de um o minúsculo.\nAntes de tudo, é preciso entender a letra não como um símbolo isolado, mas como um sinal disposto numa área predeterminada (uma fonte de corpo 24 por exemplo, é aquela em que suas letras estão inscritas num quadrado de 24 x 24 pontos), onde ela vai ser devidamente posicionada de acordo com suas características físicas, variando apenas em sua largura. No momento em que os caracteres se combinam, é importante que eles mantenham uma relação de aproximação semelhante, responsável não só pela unidade visual da fonte, como pela formação e compreensão das palavras, e pela criação de uma tonalidade uniforme à mancha gráfica do texto.\nLetras são sinais inseridos em blocos fixos de altura regular, distribuidos lateralmente de acordo com suas características específicas.\nO leitor não percebe com quanta sutileza, os espaços entre as letras precisam ser coordenados por quem escreve para que o processo de leitura de uma palavra ou frase impressa possa decorrer tranqüilamente.\nAssim como a forma, a percepção pode ser ressaltada ou inibida de acordo com o espacejamento entre letras. Diminuindo o espaço entre elas, aumenta o valor da parte não impressa da letra, e aumentando esse espaço, o efeito da contra-forma enfraquece. Além disso, variações no espacejamento dos caracteres vão alterar a tonalidade da mancha do texto, alterando o espaço em branco no interior das palavras. Quando a relação é bem construída, esse ajuste conhecido como tracking, modifica o bloco de texto de maneira uniforme, gerando composições com características mais densas ou mais arejadas, mas ainda assim mantendo uma tonalidade uniforme. Na hora de estabelecer a distância entre os caracteres, deve-se perceber que cada letra tem sua especificidade e deve ser ajustada separadamente. Uma palavra composta com letras mal dispostas, vai quebrar a regularidade necessária ao texto, criando acidentes gráficos prejudiciais ao processo de leitura. Como já foi visto, algumas experiências foram feitas na tentativa de estabelecer uma regularização na largura das letras, gerando as fontes monoespaçadas. Embora facilite o processo de leitura eletrônica, esse tipo de ajuste não só força uma deformação na estrutura de reconhecimento das letras, como prejudica a criação de uma tonalidade regular e equilibrada. Da mesma forma, uma tipografia com características gráficas muito recorrentes, acaba estabelecendo de forma muito marcada, padrões de cor ao texto, dificultando esse ajuste. Por isso, letras com aspectos muito parecidos, geralmente são mais afastadas. A proximidade de linhas semelhantes não pode ser a mesma que a de linhas diferentes, onde formas retas, curvas, abertas, fechadas ou compactas, vão constituir um complicado sistema de relações, responsáveis pela riqueza e contrastes de uma fonte.\no ajuste deve ser visual e não matemático\nOs caracteres precisam ter suas larguras ajustadas de acordo com suas características físicas, para que pareçam equidistantes.\nVisualmente, duas linhas retas separadas por uma distância x, de por exemplo 20 mm, vão parecer ter a mesma distância que duas curvas, quando essa medida for de apenas 6 mm, assim como uma reta e uma curva, vão parecer ter tal distância quando estiverem afastadas cerca de 13 mm.\nO ajuste de tracking, controla globalmente o espaço entre as letras, adicionando larguras iguais para todos os caracteres. Com isso, podem ocorrer pequenas deformações, já que proporcionalmente, nem sempre a largura e a contra-forma das letras possuem as mesmas dimensões e características. Antigamente, esse ajuste era feito inserindo pequenos filetes de metal, com a mesma largura entre as letras. Atualmente, é feito pelo acréscimo de pontos, unidades ou pelo aumento percentual do em-square. Recebe as denominações loose (e very loose) quando se somam pontos alargando essa distância, normal, e tight (e very tight) quando se diminui o espaço entre as letras.\nOs ajustes de métrica foram feitos no programa Fontographer 4.1®\nTracking should not be confused with kerning. Kerning applies to the space relationship between two specific characters. Tracking applies to the uniform spacing of an entire word, sentence, paragraph or larger block of text.\nNa época da tipografia móvel de chumbo, o ajuste de tracking era feito através da inserção de filetes de metal entre as letras.\nMesmo quando esse ajuste é bem feito, alguns pares de letras não se encaixam perfeitamente bem, a não ser que sejam particularmente combinadas.\nCertas letras, quando simplesmente combinadas, criam áreas de espacejamento aparentemente defeituoso, devido a características formais diferentes ou mesmo semelhantes demais. Geralmente, são letras que possuem pontas, ângulos, ou áreas abertas internamente, que acabam criando espaços incompatíveis com a relação de distância estabelecida na fonte.\nAs principais letras onde normalmente ocorrem esse incorreto espacejamento, são as maiúsculas V, T, W, V, A, L, P; as minúsculas r, w, v, y, e os numerais 7 e 4. Essas letras, quando combinadas com qualquer outra do alfabeto e principalmente quando combinadas entre si, necessitam naturalmente de um ajuste extra, que permita corrigir visualmente um excessivo espaço interno criado, chamado zona de kern. Esse ajuste entretanto, não pode ser feito simplesmente durante o estabelecimento das áreas laterais da letra, pois em cada caso vai requerer uma atenção particular.\nzona de Kern\nDeterminados caracteres, tinham um pedaço de sua área lateral removida para que dessa forma se sobrepusessem às próximas letras.\nNa época da impressão com tipos de chumbo, essas letras mais características, possuíam versões com cortes em sua área de suporte lateral, fazendo com que somente a extremidade da letra avançasse sobre a área da letra seguinte ou anterior. Dessa maneira, as letras poderiam ser mais aproximadas, resolvendo o problema de espacejamento irregular. Já na era digital, os arquivos podem contar com ajustes extras, armazenados numa espécie de banco de informações da fonte, permitindo a criação de infinitas combinações chamadas pares de kerning. Os principais pares de kerning feitos para a fonte, foram os relativos às letras antes citadas como de características conflitantes, embora durante o processo de construção e ajustes métricos, diversas outras letras foram individualmente combinadas e espacejadas para suprimir pequenas variações no espacejamento interno das palavras.\nAs informações relativas à criação dos pares de kerning, ficam armazenadas no arquivo da fonte, permitindo infinitas combinações.\nHoje em dia, as fontes se encontram na forma de arquivos digitais, contendo informações para sua rasterização em tela. Rasterização é a reconstrução de determinado objeto, no caso o desenho de uma letra, a partir de informações digitais. Essas informações, podem ser basicamente decompostas em três itens, sendo eles: métrica, contorno e hints. As informações relativas à métrica da fonte, correspondem ao espacejamento lateral e espacial que cada letra possui, bem como alguma informação adicional, relativa à uma combinação especial entre dois caracteres (pares de kerning). Já as informações relativas ao contorno da fonte, correspondem aos pontos e vetores que compõem o desenho de cada letra. Como já foi visto, a tela do computador é composta por uma trama fixa de pequenos pontos luminosos. Quando os vetores que formam os contornos se fecham, o computador automaticamente acende os pontos luminosos do monitor que se encontram no interior dessa área, dando forma a letra. Freqüentemente, quando escrevemos algo no computador, o contorno dos caracteres não se encaixa perfeitamente nessa malha digital. Quando um ponto tem mais que 50% de sua área no interior desse contorno, ele é automaticamente aceso, e quando essa área é inferior a 50%, ele permanece apagado. Logo, dependendo do posicionamento e do encaixe que tenha, uma mesma informação pode preencher duas áreas diferentes, fazendo com que o desenho de determinados caracteres varie de acordo com sua localização na tela.\nmesmo contorno preenche duas áreas diferentes\nA irregularidade do encaixe entre o contorno e a malha de pontos luminosos da tela, pode gerar falhas de espacejamento na fonte.\nPara resolver esse problema, muitas fontes contam com informações adicionais sobre o preenchimento do contorno das letras, conhecidas como hints. Os hints de uma fonte, são dicas responsáveis pela uniformização dessa variação de preenchimento, de acordo com situações pré determinadas.\nDessa maneira, pode-se estabelecer por exemplo, que independente de onde se encaixem os vetores na malha digital do computador, os pontos serão preenchidos sempre para dentro do contorno da letra. Ou seja, aquele ponto que não estiver completamente inserido nesse contorno, permanecerá apagado. Da mesma forma, pode-se estabelecer, que eles serão preenchidos de baixo para cima, ou da esquerda para a direita, e dessa forma uniformizar e melhorar a visualização da fonte na tela. Na fonte colonia, os ajustes de hints foram apenas superficiais e gerados globalmente. Para uma melhor rasterização da fonte na tela, este deveria ter sido feito letra à letra, e haste por haste, o que se tornou inviável por questões de tempo. As definições ficaram restritas à condição horizontal e vertical do contorno, determinando que horizontalmente os pontos seriam preenchidos de baixo para cima e verticalmente da esquerda para direita, após testar algumas variáveis combinadas.\nOs hints de uma fonte permitem a padronização do efeito de desencaixe entre o contorno da letra e a malha de construção.\nNa tela do computador, quanto menor for o tamanho da fonte, mais seu desenho será simplificado para se adaptar à malha de pontos de construção. Em tamanhos como 8, 9 e 10, normalmente usados para textos, essas reduções podem distorcer completamente a forma dos caracteres, deixando-os incompreensíveis, prejudicando assim a leitura. Com o surgimento da Internet, a leitura de textos na tela do computador, se tornou uma atividade quase diária para milhões de pessoas. Isso, gerou a necessidade de se desenhar fontes exclusivamente para essa aplicação, com a preocupação de serem legíveis em pequenos formatos, e em baixas resoluções, chamadas fontes bitmap, ou screen fonts (fontes de tela).\nGeralmente, as fontes bitmap são desenhadas em malhas largas e de geometria reta, simulando a resolução da tela. Ou então, tratam-se de adaptações de desenhos tradicionais, cuidadosamente ajustados para a baixa resolução do monitor, e feitas para serem utilizadas em tamanhos pré determinados. Por isso, recebem junto a seu nome, o tamanho a que se destinam.\nbaixa resolução 72 pt\n10 Point Times Roman\nGeralmente, fontes bitmap são adaptações de desenhos originais, desenvolvidos exclusivamente para aplicações em baixa resolução.\nA fonte colonia, não foi pensada e desenhada para ser usada em baixa resolução, devido a existência de detalhes e formas livres, como por exemplo os conectores horizontais e as serifas cursivas. Dessa maneira, ela necessitaria ser redesenhada para formatos menores, o que não foi feito para o projeto. Esse redesenho, iria exigir por exemplo a retirada ou modificação das estruturas de conexão, a padronização da espessura das hastes para um mínimo de um ponto, a reavaliação não só da métrica da fonte, mas da largura de cada letra, além de sucessivos ajustes que permitissem mantê-la legível e ainda assim coerente com o conceito tipográfico criado. O programa Fontographer®, por onde foram gerados os arquivos digitais da fonte, automaticamente gera versões bitmap para tamanhos pré-determinados, mas que não passam de meras reduções eletrônicas, mantendo as deficiências causadas pela simplificação exagerada da forma vetorial.\nN I B E EI EB SC\nNormal Italic Bold Experts Experts Italic Experts Bold SmallCaps\nAs letras serão apresentadas com o auxílio da tabela acima, com indicações do set de caracteres em que se localizam, o atalho do teclado, e a comparação com o desenho da versão antiga da fonte.\nComo já foi anteriormente visto, uma fonte para texto deve possuir uma completa tabela de caracteres, para satisfazer todas as necessidades de uma composição tipográfica. Nessa parte do estudo, serão apresentados e comentados os caracteres criados para a fonte colonia, através da introdução histórica de cada grupo de componentes do alfabeto. Será também explicado como se deu o processo de construção das versões Italic e Bold da família colonia, assim como foram fechados os arquivos digitais da fonte. Além disso, será feita a comparação com os caracteres da versão antiga, reconstruída para o projeto, para se visualizar onde e de que maneira foram feitas as alterações e os ajustes corretivos da fonte.\nA partir do primeiro milênio antes de Cristo, iniciou-se na Europa Ocidental a evolução mais significativa da história da escrita e da humanidade: o surgimento do alfabeto greco-latino, universalizando e conservando a comunicação entre os povos e as gerações, responsáveis por toda a transmissão de conhecimento e tecnologia até os dias de hoje. A origem desse alfabeto, pode ser atribuída ao antigo povo fenício. Os fenícios, habitavam o sudeste asiático por volta de 1200 antes de Cristo, e o grande feito deles, foi transformar pictogramas gráficos em representações sonoras da língua falada. O alfabeto fenício, que originalmente possuía 22 consoantes e algumas semi-consoantes (percursoras das nossas vogais), foi completamente absorvido pelo grego antigo, que para o registro de sua língua, acrescentou mais quatro sinais, as vogais A, E, O e U.\nAo lado dos sinais fenícios que deram origem ao nosso alfabeto, estão dispostos os fonemas gregos e romanos correspondentes.\nPosteriormente, os Etruscos adotaram e ocidentalizaram o alfabeto grego, instituindo o sistema de escrita direcionado da esquerda para a direita, também adotado pelos Romanos, que finalizaram o processo de criação do nosso atual alfabeto, com o refinamento das formas capitulares. Essa prática de adotar e complementar um alfabeto, foi mantida por todos os povos europeus, e por isso, cada país de acordo com sua língua e origem, possui um alfabeto enriquecido com caracteres próprios ou acentuações específicas.\nEm todas as partes do mundo e em todas as épocas, houve sempre duas formas básicas de expressão na escrita. De um lado, a inscrição monumental em palácios, paredes de rochas, e em placas de sinalização; e de outro, o desenho veloz e corrente de manuscritos e anotações, executados sempre e obrigatoriamente\nem materiais e com instrumentos diferentes, fazendo com que as formas também evoluíssem de maneiras diferentes. A escrita monumental, conservou seu caráter estático devido à natureza permanente de seu suporte, geralmente feitos em pedra e para durarem séculos. Já a escrita cursiva, executada sobre materiais muitas vezes perecíveis e de breve duração (placas de cera, papel, etc.), teve sua forma intensamente alterada ao longo dos séculos. Entretanto, a forma capitular original não foi substituída pela minúscula, e desde o início da Idade Média, elas vêm coexistindo, cada uma com uma função particular, fazendo com que a escrita que utilizamos hoje, possua de certa forma dois alfabetos distintos. O das maiúsculas, com seu aspecto solene, salientam as inscrições arquitetônicas, os títulos, inícios de nomes próprios e placas de sinalização, enquanto o alfabeto das minúsculas é empregado como principal veículo da comunicação escrita de todo gênero.\nCAROLÍNGIO, 900 D.C.\nUNCIAL 400 D.C.\nLATIM, 500 A.C.\nCom o objetivo de simplificar e agilizar os movimentos durante o desenho das letras na escrita corrente, as retas das maiúsculas monumentais foram gradativamente se transformando em traços arredondados. Claros exemplos dessa passagem, são as letras M e m, T e t, A e a, entre outras. Pode-se perceber que algumas maiúsculas como A, G ou Q, praticamente não possuem mais relação com suas respectivas minúsculas, que passaram a ser interpretações econômicas dos modelos capitulares. As únicas letras que não puderam ter sua forma muito modificada, foram portanto, aquelas que possuíam apenas um traço construtivo, como as letras S, O e P.\nalgumas letras praticamente não sofreram alterações\nGg Através da escrita mais fluente e veloz, a maioria das capitulares se reduziram às minúsculas, oficializadas por CarlosMagno, em 796 d.C.\nEm registros lingüísticos posteriores, como é o caso do alemão e do inglês, alguns caracteres foram adotados diretamente dos alfabetos grego e romano em sua forma ainda monumental, e que por isso, não sofreram o demorado processo de redução e arredondamento das minúsculas. Sendo assim, letras como K k, W w, Y y, bem como X x e Z z, raramente usadas em latim, conservaram suas formas praticamente inalteradas. Outra característica importante, é a presença anteriormente comentada de projeções ascendentes e descendentes, causadas pela maior liberdade de movimento, e que vieram a se tornar estruturas indispensáveis\nao reconhecimento das letras, devido a forte simplificação por que certos caracteres passaram, como no caso do b, d, n, h, p, q. A cursiva romana, nasceu de escrituras informais como cartas e anotações, em formas ancestrais às minúsculas que hoje utilizamos. Conhecidas como letras unciais ou semi-uncias, o alfabeto desenvolvido pelos calígrafos do séc. VI, possuía letras mais formais e regulares que as cursivas, embora já se possa perceber nesses manuscritos, a presença clara de dois conceitos de letras para alguns caracteres, como a, r e t.\nLatinas Unciais - séc. VII e VIII\nSemi-Unciais Irlandesas - séc. VIII\nMinúsculas Carolíngeas - séc. IX\nNa escrita Carolíngea, é possível pereceber claramente a presença de dois conceitos de letras, consolidando de vez a utilização das minúsculas.\nBaseado principalmente no modelo de escrita semi-uncial Romano, o bispo Alcuin de York, sob proteção de CarlosMagno, rei dos Francos e Imperador do Ocidente, promove em 796 d.C., a primeira revisão de estilo e de técnicas de execução da escritura ocidental, oficializando as duas formas de representação alfabética (maiúsculas monumentais e minúsculas unciais) como padrões de escrita em toda a Europa. A sobrevivência das letras minúsculas conhecidas como carolíngeas (que têm esse nome em homenagem a Carlos Magno) como padrão da escrita ocidental até os dias de hoje, deve-se a recuperação e consolidação destes modelos pelos tipógrafos italianos e franceses dos séculos XV e XVI, frente à concorrência dos modelos góticos fraturais, adotados no Norte da Europa. Devido ao arredondamento e conseqüente semelhança das letras minúsculas, as maiúsculas são individualmente mais legíveis, e por isso são mais utilizadas para funções de reconhecimento rápido, como placas de sinalização, verbetes de dicionários e listas telefônicas, onde as palavras são decodificadas pelo somatório das letras e não por sua forma fechada. Já para textos e composições longas, são as minúsculas bem mais eficientes, por construírem contornos mais característicos na formação das palavras, através das projeções ascendentes e descendentes, agilizando seu reconhecimento principalmente em contextos semânticos coerentes. Alguns tipógrafos defenderam a sintetização da função alfabética, em virtude apenas do caráter sonoro das letras, criando fontes conhecidas como Unicase. Estas, tinham como principal objetivo, fazer com que um som fosse representado por um único sinal, além de homogeneizar graficamente a composição tipográfica\npela supressão das projeções ascendentes e descendentes. Entretanto, a tentativa de reduzir o alfabeto apenas às minúsculas ou às maiúsculas, implica em empobrecer e atrofiar a função da escrita, constituindo portanto criações restritas ao experimentalismo, inadequadas ao aspecto mais amplo da tipografia textual.\nCY E Rodolf Dantas 91.......................236-4435 EONORA S Maria Quiter 90................672-3541 I ANE R S Silvio P Sil s/n....................433-0824 I DE A B av Ns Copacaban 209.........294-6643 I O F Ar Espínola 11..........................294-3311 I SABET E M S Paul Barreto 78.........286-7620 I SABET H N C Min A Valada 77.......568-0093\nAs maiúsculas e minúsculas co-existem há muito tempo, pois cada forma tem seu emprego específico e sua função particular.\nAs minúsculas, por serem mais utilizadas na composição dos textos, passaram a ser dispostas na parte inferior de uma grande caixa, onde os tipógrafos e compositores armazenavam os tipos móveis de chumbo, enquanto as maiúsculas, utilizadas no início de frases e em títulos, eram colocados na parte superior. Daí então, surgiram os termos "caixa baixa" e "caixa alta", para designar respectivamente as minúsculas e as maiúsculas. O processo de criação tipográfica, geralmente se inicia com a construção das minúsculas, por que são elas que dão forma e aparência a um texto. Bem mais que as maiúsculas, os caracteres minúsculos devem ser os responsáveis pela criação e propagação do espírito da fonte, onde através de uma matriz ideológica ou mesmo geométrica, serão definidos não só o estilo, mas as proporções, as formas, a coloração da mancha gráfica, e o estabelecimento das relações entre os caracteres, devidamente explanados anteriormente. Dentre as definições adotadas, a principal característica a ser ressaltada nas maiúsculas da fonte, foi sem dúvida a implementação de uma serifa adicional, localizada na altura do topo do corpo das minúsculas, semelhantes visualmente às serifas que as minúsculas possuíssem nessa localização.\nAcima, alguns dos principais ajustes e importantes definições estruturais projetadas na nova versão da fonte colonia.\nQuanto a ajustes feitos posteriormente na fonte, o que mais se fez importante e aparente, foi o reestudo das larguras proporcionais das maiúsculas, que estavam praticamente todas bem mais estreitas que os parâmetros considerados normais de identificação e construção tipográfica. Além disso, foi criada a ligeira diferenciação de espessuras entre maiúsculas e minúsculas, que não existia, bem como algumas letras foram totalmente redesenhadas ou reajustadas, para se adaptar ao processo de construção modular da fonte. As maiúsculas que sofreram alterações mais radicais, foram o A e o J. Já entre as minúsculas, que também tiveram várias formas redesenhadas, as que mais sofreram alterações foram o "d", e as vogais "e" e "i".\nMAIÚSCULAS N SC\nTambém conhecidas como versaletes, as smallcaps constituem um alfabeto acessório de pequenas maiúsculas. Pouco comuns hoje em dia, geralmente cumprem a função de destaque em subtítulos e títulos correntes, ou em abreviações. Sua particularidade consiste em ter o mesmo tamanho que a altura de x das minúsculas, bem como a mesma espessura e relativa tonalidade. O verdadeiro desenho das versaletes não é em absoluto uma simples redução das maiúsculas. Trata-se de um desenho original reajustado, devidamente mais largo e mais espesso que a redução puramente escalar, para que se consiga uma tonalidade semelhante à das minúsculas, e portanto visualmente compatíveis com as maiúsculas com quem as versaletes se propõem combinar.\nredução por escala\nO desenho das SmallCaps deve passar por diversos ajustes, não sendo portanto, uma redução por escala das maiúsculas.\nAo se reduzir por escala as maiúsculas, as hastes têm sua espessura diminuídas, necessitando por isso serem\nposteriormente engrossadas, uma à uma. Esse ajuste sozinho, faria com que a letra reduzida ficasse com um aspecto mais pesado (bold), e por isso sua largura deve ser ligeiramente aumentada para comportar essa alteração. Por isso, a verdadeira smallcap, tem a aparência de maiúsculas ligeiramente achatadas. Para criar esse aspecto, adotei durante o processo de construção, uma medida de alargamento de 15%, e reconstruí as versaletes com partes das minúsculas, para que com isso passassem a ter a mesma espessura. Além disso, foram retiradas as serifas adicionais, que quando reduzidas não mais coincidiam com a altura de x das minúsculas, perdendo seu sentido original, assim como colaboravam para um indesejável escurecimento das letras. SMALLCAPS SC\nAs ligaturas são sinais especiais formados pela união de duas ou mais letras. Ocorrem na maioria das vezes em fontes com serifa, onde a proximidade de certos caracteres, faz com que os desenhos se sobreponham, criando pequenas imperfeições gráficas na composição do texto. Estão presentes somente nas fontes mais completas, por que se tratam de caracteres de refinamento visual, não sendo essenciais (embora bastante úteis) para a escrita. Geralmente encontram-se nos arquivos conhe-\ncidos como extras ou experts character sets. As ligaturas mais comuns, são: fi, fl, ff, ffi e ffl, embora algumas fontes cheguem a possuir mais de 100 tipos de ligaturas.\n`e Gods has gven to 0rs man a piri wih wings into the pacious of love and redom\nAs ligaturas são resquícios dos tempos da composição em chumbo, onde eram usadas para prevenir a colisão do f com outras letras.\nGraficamente, quase todas as combinações de letras poderiam ser soldadas e transformadas em ligaturas, fazendo com que a criação despropositada dessas formas, torne-se desnecessária e sem sentido. Entretanto, enquanto elementos de refinamento visual, constituem um dos artigos de maior beleza na criação tipográfica.\nApós o estabelecimento do alfabeto latino como padrão tipográfico em quase todo o mundo ocidental, o desenvolvimento da escrita diferenciou-se em cada nação, de acordo não só com as suas origens, mas também com suas posteriores influências e transformações. Dessa forma, pode-se entender o surgimento de novos caracteres, como resultados de adaptações pelas quais o padrão latino foi submetido para se adequar às expressões sonoras e escritas nas diferentes regiões do globo.\nO principal recurso utilizado, foi a criação de pequenas estruturas adicionais colocadas junto às letras, para que seus sons fossem modificados e reinterpretados, conhecidas como acentos. Em algumas línguas, a ausência de acentos, permite que uma palavra seja lida em vez de outra, podendo modificar perigosamente a função semântica de um texto. São portanto, estruturas essenciais para a composição tipográfica em praticamente todos as línguas de origem latina. A presença de caracteres acentuados é uma necessidade indiscutível a fontes que se proponham trabalhar com textos.\náãàâåä O surgimento de acentos e de novos caracteres, foi resultado da necessidade de adaptação da lingüa falada para a lingüa escrita.\nExistem ainda outros caracteres de grande importância, porém de utilização mais específica a determinadas línguas, que também devem ser produzidos, ampliando dessa maneira a abrangência geográfica de uma fonte. São geralmente ligaturas especiais, formadas em virtude de costumes e sonoridades locais. Dentre vários exemplos, pode-se citar os ditongos como sendo a conjunção das vogais ae - Æ æ, e oe - Œ œ, criadas por possuírem uma pronúncia única. São presentes na língua francesa e em palavras (principalmente nomes próprios) derivadas do latim antigo. Na língua alemã, temos a presença da letra ß (beta), que corresponde ao somatório das letras f e s (na língua alemã, o f representava um s de pronuncia longa). Já na língua espanhola, podemos encontrar a presença da ligatura DE, na forma do Ð.\nCARACTERES LINGÜÍSTICOS N E SC\n` + SHIFT A\n‘ + SHIFT A\n^ + SHIFT A\n~ + SHIFT A\n" + SHIFT A\n, + SHIFT C\nA criação dos números, certamente pode ser considerada como uma das primeiras invenções registradas da humanidade. Paralelamente à evolução da escrita, toda civilização desenvolveu um sistema próprio para registrar valores numéricos, em muitos casos, expressos com o auxílio dos sinais comuns da escrita, como nos algarismos romanos. Os algarismos arábicos entretanto, que deram origem aos números que utilizamos hoje em dia, foram obviamente desenvolvidos de modo completamente diferente e separado do nosso alfabeto. Posteriormente, foram redesenhados para que tivessem feições similares às formas de construção das letras ocidentais, o que os levou a adquirir uma familiaridade que não expressa sua verdadeira origem. As formas que vieram a dar origem aos nossos números, provém da antiga sabedoria indiana, onde desde o séc. II a.C. já é possível encontrar desenhos representando conceitos de quantidade e contagem decimal. De modo semelhante ao que ocorreu no grego e no romano, a expressão desses primeiros algarismos\nsânscrito, séc IX e X árabe oriental, séc. X\nalgarismos arábicos 1\nFoi somente no final do século X que os algarismos arábicos começaram a entrar no mundo ocidental, através da Espanha.\ntambém se baseava no molde das letras daquela cultura, com exceção do zero que era escrito simplesmente como um grande ponto. Os comerciantes persas, familiarizados com a matemática indiana, adotaram o sistema, e da mistura de sinais indianos e arábicos, surgiu ainda no século X, a série de algarismos típica do árabe oriental, percursora dos números que usamos nos dias de hoje. Por caminhos claramente etnológicos, os algarismos arábicos começaram a entrar no mundo ocidental através da Espanha, que acabou sendo o ponto de partida para a difusão do novo sistema de numeração em todo o ocidente. Tão logo esses algarismos foram espalhados pela Europa, sentiu-se a necessidade de fixar sua forma definitivamente, para poder empregá-los tanto nas ciências exatas, quanto no intercâmbio cultural e comercial entre os países, e de lá pra cá, suas formas mantiveram-se praticamente inalteradas. No séc. XVIII, tipógrafos e entalhadores passaram a incorporar a seqüência de algarismos na representação estilística dos alfabetos, acrescentando às suas formas, elementos delgados e rebuscados. Originalmente, os numerais apresentavam as mesmas características das letras minúsculas, com a presença de hastes ascendentes e descendentes. Alguns números, possuíam apenas a altura da caixa baixa, como o 0, 1 e 2. Outros, como o 3, 4, 5, 7 e 9, também eram alinhados na altura de x, porém possuíam longas hastes descendentes. Já o 6 e 8, encontravam-se alinhados com as maiúsculas. Dessa maneira, os numerais praticamente não se destacavam num texto corrido, combinando-se perfeitamente com as minúsculas, por possuírem características bastante semelhantes à irregularidade intencional das formas alfabéticas.\nALINHADOS 1234567890 números tabulares\nNo decorrer do século XX, os números tornam-se sinais extremamente sintéticos, e despidos de qualquer elemento decorativo.\nEram conhecidos como numerais oldstyle ou non-lining, devido a falta de uniformidade e alinhamento, que acabou fazendo com que essas formas não se adaptassem muito bem à criação de quadros e tabelas, que surgiram das necessidades dos tempos modernos. No séc. XX, os números são despidos de seus elementos decorativos, tornando-se extremamente sintéticos, com formas bastante claras e diferenciadas entre si, para que se tornem legíveis em qualquer campo de consulta, desde uma Bolsa de Valores, à uma lista telefônica. Através dessa necessidade, surgem os al-\ngarismos conhecidos como tabulares, com larguras padronizadas, no intuito de permitir a disposição dos números em colunas. Por esse motivo, o número um é em muitos casos provido de larga serifa em sua base, a fim de preencher os espaços laterais em branco. Da mesma forma, todos os números são alinhados de acordo com a altura das maiúsculas, para que tivessem certo destaque quando combinados com textos ou palavras, e dessa forma, uniformizar ainda mais sua utilização. No contexto tipográfico, os numerais também chamados de figuras, podem portanto, se apresentar sobre duas formas distintas: alinhados (lining ou modernos), e oldstyle (non-lining). Na fonte colonia, os numerais foram construídos com partes semelhantes às utilizadas na criação dos sinais alfabéticos, como terminações, conectores e relações de contraste, mantendo dessa maneira, perceptível coerência visual entre os algarismos e as letras. Foram criadas três variações de numerais, sendo uma com caracteres não alinhados (oldstyle), outra com caracteres alinhados à altura das maiúsculas (lining), e uma terceira opção, com caracteres compatíveis à altura das smallcaps. Como a principal intenção dos caracteres oldstyle é manter uma aparência formal semelhante ao texto, a espessura das hastes desses caracteres foi determinada como sendo a mesma das minúsculas, para dessa forma buscar também uma semelhança tonal às letras. Já os numerais alinhados, possuíam espessura semelhante às maiúsculas, embora não apresentassem larguras padronizadas, não podendo portanto, serem considerados numerais tabulares. Os números criados, contam com pequenas porém existentes diferenças de largura, para não deformar algarismos naturalmente mais largos ou estreitos, como no caso do 1 e do 4. Para acompanhar o alfabeto da versão normal da fonte, optei pelos numerais alinhados, colocando a variação oldstyle no grupo de caracteres pertencentes a versão expert.\nFRAÇÕES E SINAIS MATEMÁTICOS\nUma fonte de texto será melhor, quanto mais recursos puder dispor à quem a utiliza. Portanto, alguns caracteres, embora não sejam essenciais para uma fonte, são importantes para ampliar a abrangência de suas aplicações. Naturalmente, uma literatura técnica, econômica ou jornalística, requer diversos tipos de sinais que acabam escapando à questão da escrita como registro da linguagem. Para tornar uma fonte mais completa, geralmente são acrescentadas algumas frações reincidentes e préconstruídas, como ¼, ½, ¾, dentre outras, derivadas do sistema de medidas norte americano, dividido em polegadas e partes. Ou então, são inseridos conjuntos de numerais superiores e inferiores, junto a uma barra transversal, para a criação de frações através da combinação dessas três estruturas.\nBCH K fgi construção de frações\nPara acompanhar uma fonte de texto, alguns sinais matemáticos e frações são adicionados ao set de caracteres básicos.\nJá os caracteres matemáticos, são importantes sinais utilizados para relações e operações entre números, como por exemplo +, = ou >. Algumas fontes, são especialmente criadas para compor tabelas e fórmulas matemáticas, chegando a ter quase 50 tipos de sinais. A fonte colonia, conta com seis frações pré-construídas, além de numerais superiores e inferiores, gerados simplesmente através da redução por escala, juntamente à uma barra transversal especialmente ajustada para criar frações pela simples combinação dos sinais. Na versão normal da fonte, encontram-se as frações ¼, ½ e ¾, bem como os numerais superiores 2 e 3 e os sinais matemáticos mais importantes. Os demais elementos, foram dispostos na versão expert da fonte.\nFRAÇÕES E CARACTERES MATEMÁTICOS\nOs caracteres monetários, na maioria dos casos, são formados pela letra inicial do nome que define a unidade monetária de um país. Para distinguí-la de sua letra correspondente e destacá-la diante do alfabeto, essas iniciais são cortadas por um ou dois traços. A origem desses dois traços, é uma história curiosa e um pouco mística. Os gregos em suas histórias, acreditavam que nada existia além do Mediterrâneo, e que o mundo terminava num pavoroso abismo. Nas lendas da Grécia antiga, os limites do mundo eram marcados por duas torres de rocha, localizadas no estreito de Gibraltar e na Tunísia, conhecidas como os dois pilares de Hércules. Na arquitetura, esses dois pilares passaram a ter a conotação de marcos de superioridade, numa lenda que ficou conhecida como "non plus ultra". Quando as primeiras navegações descobriram a América, o grandioso feito significou a superação daquele antigo marco, transformando-se num emblema do Novo Mundo. Com isso o imperador de Hapsburg, Charles V, mandou cunhar nas moedas levadas à América, dois traços verticais, como simbolismo da conquista. Em 1776, os Estados Unidos tornam-se independentes e resolvem criar sua própria unidade monetária, passando a rejeitar a moeda inglesa. Dessa maneira, traçam duas retas sobre o S do Shilling, simbolizando que aquelas moedas não só pertenciam à América Independente, como eram ainda mais valiosas que às britânicas, criando o dólar. Posteriormente, o costume de se traçar uma ou duas retas sobre a letra inicial da moeda, acabou se transformando num padrão em todo mundo, sendo adotado por diversos países. Os principais caracteres monetários são: $ que passou a simbolizar não apenas o dólar, mas todo tipo de referência monetária, ¢ dos centavos de dólar, ¥ do Yene japonês, £ da Libra inglesa e o C, relativo ao Euro, moeda do mercado comum europeu.\nk SINAIS DE PONTUAÇÃO\nNo latim antigo, as orações eram sempre interligadas por conjunções do tipo "e em seguida", ou "e além disso", e praticamente não se fazia uso de sinais de pontuação como vírgula, e o ponto e vírgula. Até mesmo o ponto final tornava-se desnecessário, devido ao emprego freqüente de iniciais maiúsculas e geralmente decoradas no começo de cada frase. Certamente, os calígrafos medievais seguiam normas de escrita que possuíam uma expressão individual e uma interpretação pessoal em cada região, mosteiro e na mão de cada copista. Portanto, supõem-se que esses sinais só foram se estabelecer no final da Idade Média, com o surgimento da impressão tipográfica, época em que o veneziano Aldus Manutius, um dos tipógrafos e fundidores mais importantes da Renascença, criou regras de composição extremamente uniformes e nítidas, instituindo um padrão elementar de pontuação. Os principais sinais utilizados são: A vírgula e o ponto e vírgula, que são sinais que subdividem a oração. O ponto, que além de indicar o término de um período, é usado para indicar a abreviação de palavras. Os dois pontos indicam uma relação entre duas orações, introduzindo um segundo pensamento relacionado à oração precedente, sendo usados também para indicar citações. O hífen além de unir duas palavras para formar um único conceito, serve como marco de divisão de uma palavra ao final de uma linha. Os parênteses, chaves, colchetes e travessões, são sinais que isolam partes intercaladas de pensamentos, inserindo-os numa oração. O travessão significa ainda a mudança de interlocutor num diálogo. Esses sinais, são na maioria das vezes alinhados pelo centro da altura de x, pois geralmente relacionam-se com as minúsculas. Além da função puramente estrutural, alguns sinais possuem particularidades adicionais, que podem conferir determinada expressão à parte do texto no qual estão inseridos. É o caso do ponto de exclamação e\ninterrogação, que caracterizam uma palavra ou frase mencionada com ênfase ou dúvida, respectivamente. É importante observar que os dois sinais consistem em pontos finais aos quais foi acrescentada uma extensão. No caso do ponto de interrogação, essa extensão surgiu da abreviação da palavra Questo, ainda no latim antigo, colocada após uma frase com caráter interpelativo. Questo passou a ser abreviado para agilizar ainda mais a escrita, sendo substituído pela letra q, escrita sobre uma letra o, posteriormente transformados no sinal ?. Da mesma forma, frases exclamativas vinham sempre terminadas pela palavra io, que significa joy em inglês, ou alegria, em português. O i passou a ser colocado sobre a letra o, transformado posteriormente no ponto de exclamação !.\n“inglês” «francês» »alemão« ¿ espanhol ? questo\nQuare neciudaes posteris nomen fuit neq gentiles quoniam ulla mentio erat questo\nA maioria dos sinais de pontuação, surgiu posteriormente ao desenvolvimento da escrita, e por isso apresentam variações em cada língüa.\nNas línguas de origem hispânica, o início das frases exclamativas e interrogativas, contam com esses sinais invertidos, para anteriormente indicar a entonação da frase. Essas e outras particularidades se devem ao fato de que a pontuação não provém da escrita latina medieval, mas do período pós-renascentista, no qual se estabeleceram os estilos de escrita em todas as línguas européias. Por essa razão, a forma e o uso desses sinais, se desenvolveram de maneiras diferentes de um país para o outro. As aspas por exemplo, que são estruturas empregadas para inserir partes de um texto literalmente transcrito, apresentam-se diferentes em várias línguas, como no francês, inglês e no alemão. Enquanto na língua inglesa são duas vírgulas suspensas, no francês ela tem a forma de pequenas setas apontando em direção à palavra, enquanto no alemão apontam na direção contrária. Deve-se dedicar certo cuidado na criação desses sinais, buscando criar um conjunto completo de caracteres acessórios, fundamentais para a coordenação das palavras, e consequentemente para a elaboração de textos.\nIDEOGRAMAS E OUTROS SINAIS\nO alfabeto ocidental começou a ser desenvolvido a partir de pictogramas, que eram pequenos desenhos que simbolicamente representavam conceitos, atividades, eventos ou objetos do dia à dia. Tais elementos, passaram por diversas transformações até que passassem a representar sons, e não mais idéias. Nos dias de hoje, alguns caracteres do alfabeto ainda são representações simbólicas de idéias e conceitos abstratos, anexados com o objetivo de assessorar a composição tipográfica. Como exemplo, podemos citar as abreviações, os símbolos comerciais, assim como sinais de editoração e outros ornamentos.\nAlguns ideogramas e abreviações foram criados para assessorar a escrita, universalizando conceitos criados em formas de sinais.\nA principal abreviação usada é o ampersand - &, que trata-se de um ideograma derivado da conjunção latina et, usado como sinal de união, geralmente relacionando nomes de pessoas ou empresas. Como esse sinal não depende de uma legibilidade diretamente verbal, os tipógrafos puderam inventar formas bastante livres e diferentes dessa representação. É interessante que a fonte contenha também abreviações masculinas e femininas - um pequeno o e a minúsculo suspensos º ª, bastante utilizados para construção de numerais ordinais.\nOs sinais comerciais mais utilizados são: marca registrada ®, Copyright © e TradeMark ™. O símbolo arroba @, é a representação gráfica do conceito at, em inglês, indicando uma relação de localização, muito empregado na Internet, sendo essencial para a construção de endereços eletrônicos. Alguns símbolos editoriais, são usados para funções específicas, como o asterisco, empregado para destacar e inserir partes de um texto ou comentário. Pode se citar ainda, o sinal de parágrafo §, de numeração #, entre outros: ¶ † ‡ Já os ornamentos, tratam-se de figuras e elementos visuais de caráter apenas adicional (geralmente correspondem a floreios e elementos decorados), e sua importância fica à critério da criação tipográfica.\nIDEOGRAMAS E OUTROS CARACTERES N SC\nTotal: 249 caracteres\nA primeira fonte itálica, foi criada aproximadamente no ano de 1500, pelo tipógrafo italiano Francesco Griffo. Baseava-se na escrita cursiva humanista, também chamada cancelleresca, possuindo um caráter mais corrente que as tradicionais romanas, através de letras ligeiramente inclinadas para direita. Dessa maneira, era quebrada a imagem estática da escrita normal, construída com bases em traços verticais e no alinhamento de sinais lineares e horizontais. Por se basearem nas formas cursivas e não mais nas capitulares, os caracteres desenvolvidos por Griffo e reinterpretados por outros tipógrafos, acrescentaram ao alfabeto tradicional outros conceitos de letras, como por exemplo o "a" sem gancho superior (a), e o "g" sem orelha e com gancho inferior aberto (g). Por essa razão, foram durante muito tempo considerados uma outra fonte, e não uma possível variação de uma família tipográfica, assim como conhecemos hoje em dia. Os primeiros impressos em itálico, ainda traziam letras maiúsculas romanas em títulos e no início de frases, pois a principal característica da escrita caligráfica, era a predominância de caracteres minúsculos. Posteriormente, e não muito comuns, foram desenvolvidas letras maiúsculas cursivas bastante trabalhadas e com acabamentos prolongados, conhecidas como Swash Caps. Os tipos criados por Griffo, possuíam como grande vantagem uma estrutura delgada e estreita, ocupando bem menos espaço que as largas romanas. Dessa forma, economizavam papel, um suporte ainda caro para a época. Além disso, as letras itálicas acabavam proporcionando ao texto, uma tonalidade de cinza diferente da criada por tipos normais, fazendo com que fossem utilizadas em momentos de destaque e ênfase, como em passagens breves ou citações literárias.\nOs caracteres desenvolvidos por Francesco Griffo, baseavam-se nas escritas caligráficas, acrescentando ao alfabeto, novos conceitos de letra.\nEmbora a aparência inclinada das itálicas proporcione certa sensação de dinamismo e velocidade, não lemos melhor textos longos escritos dessa forma, pois qualquer alteração na estrutura tradicional das letras, acaba gerando certo atraso no reconhecimento dos caracteres. Da mesma maneira, o escurecimento ainda que sutil da mancha gráfica, acelera o processo de saturação visual, tornando textos compostos com fontes itálicas, mais cansativos de se ler. 94\nTipograficamente, é errado falar que uma fonte simplesmente inclinada, é uma fonte itálica. As primeiras fontes itálicas, em muitos casos, sequer possuíam inclinação, ou possuíam-na de maneira bastante sutil. A principal característica de uma autêntica versão itálica, não é a sua postura, e sim toda uma estrutura diferenciada, mais arredondada e suave, simulando os movimentos da caligrafia. Essas modificações podem ser percebidas pelas formas mais correntes dos arremates iniciais e finais de cada letra. Somado a esse fato, as fontes possuem característica próprias, como a existência de conceitos diferenciados para certas letras (geralmente as letras a, k, v, w, y, x, entre outras), uma mancha de texto ligeiramente mais escurecida, e letras visivelmente mais estreitas. As fontes quando são apenas inclinadas, recebem o nome de oblíquas, e geralmente possuem um valor tonal semelhante ao de um texto normal (algumas são puramente a versão inclinada das romanas, enquanto outras apresentam diferenças em alguns caracteres). A diferença expressiva está somente na alteração estrutural da inclinação das letras, variando numa angulação de 10° à 16°. Inclinações inferiores a 10° não são suficientemente percebidas e ângulos superiores a 16°, fazem a escrita parecer estar caindo. Uma inclinação em torno de 12° pode ser considerada normal.\nmudança de estrutura proporcionando destaque\n9° de inclinação\n12° de inclinação\n17° de inclinação\nItalic SWASH Script\nAs inclinações inferiores à 10°, não são suficientemente percebidas, enquanto superiores a 17°, fazem com que as letras pareçam estar caindo.\nAlgumas fontes, apresentam essas características bastante exploradas, com uma inclinação superior a 20° e terminações extremamente arredondadas e compridas, fazendo com que as letras se conectem. Procuram dessa forma, simular a escrita manual e corrente, sendo chamadas de fontes Script. Não são entretanto, consideradas variações itálicas, porque guardam nenhuma ou muito pouca relação tipográfica com o conceito das letras empregado na versão normal da fonte. Hoje em dia, praticamente todos os programas digitais com capacidade para manipulação de caracteres, possuem uma função que inclina o desenho de qualquer fonte, gerando uma versão automática do itálico à partir dos caracteres romanos. Nesse processo, deve-se prestar atenção a três aspectos bastante relevantes. O primeiro deles, diz respeito à nomenclatura da fonte criada, que não se trata de uma versão itálica, mas de uma versão oblíqua.\nO segundo diz respeito às relações métricas da fonte, que são completamente alteradas durante a inclinação dos caracteres. Todas as letras passam a invadir ou a se aproximar da área da letra seguinte, formando zonas de kern negativo em praticamente todas as combinações de caracteres. Sem dedicar atenção específica a cada letra, a fonte pode ficar completamente desajustada, criando áreas de aproximação diferentes, prejudiciais à formação de uma tonalidade homogênea do texto. Já o terceiro aspecto, diz respeito à estrutura das letras, que em muitos casos acabam eletronicamente deformadas, principalmente nas partes arredondadas. Como já foi visto, uma curva inclinada simplesmente pelo deslocamento de pontos, tem sua forma alterada pelo alargamento desproporcional de suas partes, modificando a orientação e o estresse das letras. Dependendo das características da tipografia modificada, essa deformação pode ser mais ou menos aparente e importante. Uma fonte que por exemplo, abandone qualquer referência caligráfica, sendo construída a partir de elementos geométricos simples e linhas sem variação de espessura, vai se mostrar conceitualmente incoerente ao caráter demasiadamente cursivo das versões itálicas originais. Ainda assim, as curvas serão ligeiramente deformadas, exigindo alguma correção ao acabamento proporcionado pelo computador. Uma das maneiras de se amenizar esse problema, é criar o alfabeto itálico a partir de uma inclinação gerada sobre uma linha horizontal situada no centro da letra. Dessa forma, a deformação angular tem ação reduzida à metade, pela maior proximidade das curvas e extremidades em relação ao eixo de inclinação. Pelo processo automático, esse eixo estaria localizado na baseline, e não na metade da altura de x.\ninclinaçào automática inclinação pela metade da altura de x\nnegati vo O processo de construção automática de fontes itálicos, geralmente deforma as letras, exigindo correções e ajustes por parte do tipógrafo.\nNa primeira versão da colonia, a variação itálica da fonte tinha sido gerada apenas pela inclinação dos caracteres. Para estar com uma nomenclatura mais correta, a versão deveria portanto se chamar oblíqua, e não itálica. Na versão desenvolvida para o projeto, a versão itálica foi feita sobre um cuidadoso processo de concepção e construção, comentado à seguir. Para atribuir um caráter mais cursivo às letras, a serifa superior das minúsculas, de aspecto retilíneo e diagonal, foi substituída por uma terminação curva, idêntica à serifa inferior das letras. Dessa maneira, tinha-se a sensação de que as letras eram construídas por traços curvos, fazendo com que sua geometria vertical fosse portanto suavizada.\nParalelamente, diversas letras foram total ou parcialmente redesenhadas, como o caso do a, e, f, k, v, w, x ,y, enquanto as outras receberam ajustes mais suaves, procurando se adequar a nova terminação.\nsubstituição das serifas\nAlgumas letras foram completamente redesenhadas, enquanto outras sofreram apenas ajustes para se adaptar à nova terminação cursiva.\nEntretanto, para atribuir um caráter ainda mais cursivo a fonte, todos os caracteres foram inclinados em 12°, por um processo individual, que praticamente manteve as curvas inalteradas. De início, era traçada uma diagonal com 12° de inclinação. Esta então, servia como linha guia sendo encostada ao ponto base inferior de toda haste vertical. Dessa maneira, as curvas praticamente não sofreram nenhuma modificação, mantendo o mesmo traçado da versão normal da fonte.\nponto base vertical 12°\nas curvas praticamente não sofrem alteração\nO processo de construção adotado, inclinava isoladamente cada vertical da letra, impedindo que as curvas fossem alteradas\nOutra relevante alteração, foi a retirada das serifas medianas das letras maiúsculas, que mostravam-se incompatíveis às novas terminações superiores das minúsculas. Para impor um caráter ainda mais cursivo às maiúsculas, cheguei a pensar em substituir a serifa superior angular, pela mesma terminação curva aplicada nas minúsculas. Entretanto, essa atitude me pareceu desnecessária e inadequada, já que eu iria perder muito da relação entre as versões da fonte, caso modificasse\ntotalmente a aparência das letras, o que já tinha sido consistentemente feito no caso das minúsculas. Além disso, eu praticamente estaria criando maiúsculas do tipo Swash, o que não fazia muito sentido numa fonte que tinha como uma das principais características formas bastante geométricas. Para finalizar o desenho, tomei o cuidado de não inclinar pontos e estruturas de simetria radial, que acabaram sendo apenas rotacionados sob mesma angulação.\nretirada da serifa mediana\nAs letras maiúsculas tiveram a serifa mediana retirada, porque esta não mais coincidia com a serifa das minúsculas.\nComo a fonte itálica não foi gerada a partir do desenho da versão normal, as relações métricas foram definidas individualmente, permitindo o controle sobre possíveis deformações e posteriores ajustes a serem feitos na fonte.\nCom certeza, o método mais comum de se dar ênfase e destaque a determinada parte do texto, é através da modificação tonal das letras, seja pela simples utilização de cor, ou seja através da variação da espessura dos caracteres, proporcionando um aspecto mais denso ou arejado à composição tipográfica. A criação das primeiras fontes bold, provém do advento técnico-comercial do início do séc. XX, e portanto, são criações tipograficamente recentes. As fontes mais clássicas, geralmente não possuem variações de peso e nem foram pensadas desta forma, o que faz com que as posteriores versões criadas na era da tipografia digital, nem sempre tenham a mesma qualidade e coerência das fontes originais.\nUma das maneiras de se atribuir destaque à uma passagem do texto, é através da modificação tonal causada pela substituição de uma fonte regular, por sua correspondente bold.\nPara atender as necessidades da publicidade, as fontes foram engrossadas para que atraissem mais a atenção do consumidor.\nO repertório tradicional de caracteres, não satisfazia os primeiros publicitários e criadores de cartazes, uma vez que a tipografia clássica, através de suas delicadas e equilibradas construções, não era capaz de destacar um título ou slogan. Para dar um suporte visual ao texto comercial, a expressão tipográfica experimentou todas as variações possíveis de estilo, alterando a estrutura das letras não só em sua espessura, mas também em largura e acabamento. Com o passar do tempo, a tradição literária passou a se constituir de um padrão fixo de expressões tipográficas, criando através da tríade normal-itálico-bold, a estrutura básica de uma boa fonte de texto. As letras bold, segundo alguns estudiosos, são mais fáceis de se ler que do que as versões regulares das fontes, e por isso, são bastante utilizados para sinalizações, leituras rápidas e palavras destacadas. Para pessoas com problema de visão, fontes semibold são essenciais, por reduzirem os contrastes e fortalecerem a aparência das letras, facilitando seu reconhecimento. Entretanto, da mesma forma que as itálicas, não são apropriadas para textos longos e leituras demoradas, devido à sua tonalidade muito reforçada, cansativa à vista. Comparativamente, é como falar que você escuta melhor quando uma pessoa grita, mas o que não quer dizer que por isso, uma conversa aos gritos seja mais agradável e compreensível.\nA modificação na espessura de uma letra, pode ser feita proporcionalmente ou não, à sua largura. Quando essa modificação é proporcional, as hastes das letras crescem num mesmo sentido, fazendo com que as áreas internas dos caracteres tenham seu valor modificado de maneira apenas sutíl. Dessa forma, as letras vão ganhar também em largura, mas vão manter uma contra-forma bastante aproximada à versão regular da fonte. A variação tonal é menor, porque a redução das partes claras da letra é apenas parcial, embora perfeitamente perceptível, mantendo a estrutura interna de reconhecimento das letras praticamente inalterada. Quando essa alteração não é proporcional, a espessura tende a crescer uniformemente pelo engrossamento das hastes em direção ao centro da letra, reduzindo não só proporcionalmente, mas também fisicamente as áreas internas, criando uma espécie de bold condensado (também chamado de Black). Embora a variação tonal seja mais perceptível, as letras tem sua estrutura de reconhecimento visivelmente modificadas, perdendo um pouco da relação tipográfica com a versão normal da fonte. Da mesma forma, alguns caracteres correm o risco de terem suas áreas internas demasiadamente reduzidas, prejudicando a forma e a compreensão das letras, principalmente em tamanhos pequenos.\nn nn expansão proporcional\nA maneira como a versão bold é construída, vai alterar a percepção das letras em virtude da alteração da área interna das letras.\nNos programas de manipulação tipográfica, é possível ter certo controle ao se gerar automaticamente modificações na espessura das letras, como por exemplo, controlar o valor a ser acrescido, manter inalterada a altura dos caracteres e a largura. Entretanto, o processo não permite nenhum outro controle de forma global. O desenho geralmente acaba sofrendo alterações em sua estrutura, bem como a fonte tem suas relações métricas bastante desajustadas. A versão bold da fonte colonia, foi gerada manualmente para que se pudesse ter amplo controle sobre alguns aspectos estruturais, como curvas e conectores, que provavelmente seriam deformados pelo ajuste automático. O valor adotado para a espessura da fonte foi de 25% o valor de sua altura, criando o que alguns autores preferem chamar de versão semibold. Testes feitos com valores superiores, mostraram-se inadequados por deformar a estrutura básica da letra, modificando exageradamente as larguras, as relações de co-trastes, e alterando as curvas prejudicialmente. O processo de expansão dos caracteres, deu-se sempre da direita para a esquerda, fazendo com isso, que\na área interna das letras não sofresse uma redução muito grande. Mesmo assim, os conectores tiveram sua proporção modificada e as curvas foram ajustadas manualmente, para que suportassem a alteração implementada, sem criar na fonte um aspecto muito condensado.\nA versão bold da fonte, apresentava hastes com 25% do valor da altura, medida que alguns autores chamam de semibold.\nDurante o ajuste métrico da fonte, o espaço lateral entre os caracteres, foi mantido como sendo proporcionalmente o mesmo da versão regular, para se manter uma relação inter-espacial semelhante, mesmo diante de uma tonalidade mais escurecida.\nComo visto na primeira parte do trabalho, a nomenclatura tipográfica nem sempre segue um padrão internacional, variando de acordo com costumes locais, tradições, e com a criatividade do tipógrafo. Isso em muitos casos, acaba criando certas confusões devido ao surgimento de novos e diferentes termos, nem sempre apropriados ao conceito tipográfico correspondente. A fonte colonia, não foi pensada individualmente. Um planejamento inicial, prevendo variações e ajustes, procurou viabilizar o projeto de uma família tipográfica, e não apenas uma fonte. Através de estudos feitos em relação à largura e espessura dos caracteres, procurei criar uma estrutura que pudesse suportar alterações nesses parâmetros, sem que se perdesse o conceito original da criação. Diversas experiências não realizadas para o projeto, ainda poderiam ser feitas com a estrutura da fonte para ampliar a família colonia. Modificações na largura, poderiam criar versões estendidas e condensadas. Alterações na espessura, poderiam criar variações de peso, como light e extrabold. Poderia ser feita ainda, uma versão bitmap para aplicações de tela e diversas outras variações de estilo e acabamento, gerando alternativas tipográficas dentro da mesma linha criativa.\nPara o projeto, foram desenvolvidas apenas sete versões da família colonia, embora diversas variações ainda pudessem ser feitas.\nPor questões de tempo, foram desenvolvidas para o projeto, apenas as variações que julguei essenciais para a análise e demonstração completa sobre as definições envolvidas na construção de uma fonte de texto. Estabeleci então, que a família constituída de sete fontes, teriam todas o nome colonia seguido de um sobrenome referente à variação tipográfica correspondente. Procurei respeitar uma nomenclatura mais internacional, apresentando o nome das variações em inglês, língua considerada universal em tipografia. Para a fonte em sua versão original, os nomes mais utilizadas são: normal, roman e regular. Normalmente, a fonte é chamada roman, quando é relacionada com sua versão itálica, e regular, quando está relacionada à alguma variação de peso, como light ou bold. Devido ao fato da família colonia possuir as duas variações (tanto de postura quanto de peso), utilizei a nome normal, por ser mais abrangente à ambos os casos.\nComo já havia sido explicado, uma fonte digital nem sempre consegue reunir num só arquivo todos os sinais criados (a fonte colonia possuía 249 caracteres), necessitando de sets adicionais, geralmente chamados extras ou experts sets, onde geralmente encontram-se ligaturas e numerais oldstyle, bem como outros caracteres menos comuns. Para esse caso, foi utilizada a nomenclatura experts, devido à existência da variante bold. Se eu tivesse optado por extras, a criação do nome colonia extras bold, poderia causar confusão com a nomenclatura extrabold, relativa à variação de peso. Quanto à postura, a nomenclatura utilizada foi italic, pois o nome em português, colonia itálica, iria sugerir um significado incompatível com o conceito da fonte. Da mesma forma, foi criada a nomenclatura colonia experts italic. Em relação à variação de peso, a nomenclatura empregada foi bold, embora alguns padrões adotados quanto à definição da espessura, sugerissem o nome semibold. Como foi criada apenas uma variação de peso, essa levou o nome bold, não impedindo que no momento da criação de outras medidas, essa determinação possa ser revista. Para a versão expert, ficou o nome colonia experts bold. Para finalizar, a família contava ainda com a fonte colonia smallcaps, que possuía no lugar das letras minúsculas, as pequenas maiúsculas que batizam a versão. Junto à elas, encontravam-se algarismos compatíveis, e alguns caracteres ajustados para possuírem tamanho semelhante às versaletes.\nitalic roman extras normal\nregular bold variações criadas\nAcima, pode-se ter a visão global de todas as versões e variações combinadas da fonte colonia, geradas para o projeto.\nCOLONIA EXPERTS ITALIC\nCOLONIA EXPERTS BOLD\nA estrutura da fonte deve proporcionar certa sensação de conforto, para que o leitor possa compreender o texto com o mínimo de resistência e o máximo de velocidade. Uma boa fonte tem a capacidade de dar forma a BOLD\nA estrutura da fonte deve proporcionar certa sensação de conforto, para que o leitor possa compreender o texto com o mínimo de resistência e o máximo de velocidade. Uma boa fonte tem a capacidade de dar forma a um SMALLCAPS\nBACIGALUPO, E. Tipografia à Serviço da Marca, Design Gráfico, N° 6, Ano 2, pág. 32-33 BEAUMONT, M. e JEAVONS, T. An Introduction to Typography, Londres, Apple Press, 1990. BLACKWELL, L. 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