CIRCULO ARTÍSTICO TEODORA: 2015\nRetrospectiva de final de ano – 2015 – E que venham muito mais atividades e belezas!\nNa onda das festas de final de ano, o blog do Círculo Artístico Teodora resolveu fazer uma retrospectiva de nossas atividades deste ano para preparar os nossos amigos para o próximo que virá com muitas novidades!\nO ano de 2015 foi conturbado para a Cultura Catarinense e, principalmente para aquela de Florianópolis. Nossos governantes descumprem leis, atrasam pagamentos por serviços prestados, cancelam atividades. No meio desse turbilhão a sobrevivência da cultura é quase um ato heroico e manter atividades depende também de nosso público que acompanha e prestigia todo o trabalho realizado.\nSlogan que representou a movimentação da setorial de Teatro em 2015\nAmigos e parceiros no encerramento da\nSemana Performática da UDESC\nAproveitamos essa época de votos para agradecer ao nosso público fiel e companheiro e aos nossos parceiros, professores, colegas e amigos que têm acompanhado o nosso percurso.\nDenise dando uma canja na\nNeste ano de 2015 o Círculo Artístico Teodora iniciou as suas atividades em 31 de janeiro, com a Feijoada do Onodí, é uma parceria entre a nossa associação e o bloco de carnaval do Campeche, uma grande festa em nosso jardim, com música, alegria e sabor.\nEm março recebemos um grupo super astral em uma reunião de Psicoterapia Reencarnacionista. Sempre em busca de boas energias!\nImagem do espetáculo A Primeira Cena\nNo mês de junho reativamos o nosso blog com publicações semanais, iniciando com a tradução do texto dramatúrgico inédito no Brasil A Primeira Ceia, do Professor Italiano Claudio Bernardi. A partir desse, procuramos levar até os nossos leitores informações curiosidades, artigos e traduções culturais. Algumas coisas inéditas, algumas raras e outras bem antigas, porém sempre muito atuais.\nCartaz de Paulo Wolf\nEntão entramos no ritmo desenfreado do segundo semestre e, em setembro, iniciamos mais uma edição da Oficina de Técnica Vocal, com o ator italiano Massimiliano Buldrini e Paula Cianfagna.\nFogueira de Mazelas\nChá das 5 - Celebração da Primavera\nTambém nesse mês celebramos a Primavera com um delicioso e especial Chá das 5, no qual oferecemos um chá encantado e recebemos a visita da Astróloga e Taróloga Teresa Cristina Piffer, que nos falou um pouco sobre mapa astral e as influências dos astros na vida de cada um de nós. Após o chá, fizemos a tradicional fogueira para o ritual de queima de mazelas.\nPara encerrar o mês com energia total, em parceria com o CEART/ UDESC, recebemos o encerramento da Semana Performática com uma linda Meditação Sonora, conduzida pela Professora da UFSC Janaína Martins, e a performance Fogo Sonoro, com Isabella Irlandini e Luigi Irlandini.\nFoto de Cristiano Prim\nComeçamos o mês de Outubro com uma festa de dia das crianças, com muita pipoca, na qual estreou o espetáculo de narrativas orais Contos que a Vovó Conta, com nossa atriz Margarida Baird.\nContos que a Vovó Conta\nAinda em outubro participamos da primeira mostra Quintais Cênicos, paralela ao festival Isnard Azevedo. Foi um lindo convite que recebemos da Fundação Franklin Cascaes, junto com outros dois pequenos espaços teatrais de Florianópolis: O Centro Cultural Casa Vermelha e a Casa do Teatro Armação. Durante uma semana tivemos o privilégio de receber em nossa casa lindos espetáculos locais, de apresentar nos espaços dos colegas e de reapresentar nossos espetáculos Urano Quer Mudar, Contos que a Vovó Conta e La Bella Polenta.\nEm novembro recebemos as grandes artistas Clarissa Alcântara e Ive Luna para a realização de um experimento único e original: Teatro Desessência: ato/processo ‘espaços improváveis para corpos incansáveis’.\nCartaz de clarissa Alcãntara\nEncerramos as nossas atividades do ano com mais uma edição de nosso evento Música & Petiscos, em Uma Noite Italiana com os artistas Massimiliano Buldrini e Paula Cianfagna. Foi um evento realmente inovador no qual todos os petiscos foram preparados a mão, com muito carinho por nossa diretora Claudia Venturi. O evento teve a preciosa colaboração de Cristina Lopes e Silvia Venturi. Uma delícia!\nPaula Cianfagna e Massimiliano Buldrini\nMúsica & Petiscos\nPetiscos de Claudia Venturi\nAlém das atividades promovidas por nós, nossa diretora Margarida Baird ainda brilhou em duas montagens cinematográficas:\nMargarida Baird - Talvez neve na Serra\nO curta metragem Talvez neve na serra estreou no CINERAMA BC, mostra internacional de cinema em Balneário Camboriú, em maio, sendo também selecionado para o FAM (Florianópolis Audiovisual MERCOSUL), em junho.\nDivulgação do filme O Amuleto\nEm 28 de maio o longa metragem O Amuleto estreia nos cinemas da cidade. É um evento importante por se tratar de um filme nacional realizado em nossa cidade.\nNossa diretora Claudia Venturi também teve participações importantes no cenário cultural da cidade, representando o nosso grupo na VI Conferência Municipal de Cultura – Florianópolis, em abril, e do Cena Latina – Encontro de Gestão e Produção Teatral/ Corredor Latino Americano de Teatro (CLT). Além da participação política e organizacional, Claudia é professora de teatro e ministrou oficinas para adolescentes pelo Departamento Artístico Cultural (DAC)/ UFSC, nos dois semestres deste ano.\nQue venha 2016! Esperamos todos vocês para se divertirem conosco. Em breve recomeçamos!\nBoas festas e um ano cheio de luz para todos!\nE para finalizar esta retrospectiva, adicionamos um vídeo especial do evento Música & Petiscos, de novembro, com Massimiliano Buldrini e Paula Cianfagna, filmado por Silvia Venturi.\nNesta semana postamos um artigo que fala sobre a importância do trabalho corporal no teatro. O texto foi extraído da dissertação de mestrado de nossa preisdente, Claudia Venturi, defendida no ano de 2007, pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC), com período de estudos na Università Cattolica di Milano (IT) e entitulada: "Uma Via Sobre o Mar: Práticas italianas experienciadas nas aulas de teatro no Ensino Médio do CEFET de Florianópolis".\nClaudia Venturi é atriz desde 1987, tendo trabalhado em diversos setores do teatro - atuação, aulas teóricas e práticas, direção, cenografia, figurino, dramaturgia, iluminação - tanto em Florianópolis como em Curitiba e Milão (IT). É formada em Artes Cênicas pela Pontifícia Universidade Católica do Paraná (1993), possui especialização em Educação Fundamentada na Artes (projeto: Teatro no Ensino Médio) pela Sociedade Educacional Tuiuti (1996) e Mestrado em Educação (dissertação mencionada acima), pela Universidade Federal de Santa Catarina (2007). Atualmente é professora de teatro, atriz e presidente do Círculo Artístico Teodora, tendo também uma atuação paralela como professora de yoga e massoterapeuta, importantes para a pesquisa sobre o trabalho corporal.\nO artigo contém partes de entrevistas realizadas com alunos do ensino Médio, que foram observados durante a pesquisa de campo, junto ao IFSC Florianópolis, em 2007. Os nomes são fictícios. A íntegra das entrevistas podem ser encontradas na dissertação, na biblioteca da UFSC, ou em sites de domínio público (http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co_obra=99579).\nPor que o corpo? Porque, como aprofunda o texto, embora já existam diversos artigos e pesquisas a respeito da importância do trabalho sobre o corpo na prática teatral, grande parte dos atores ainda o realiza apenas em poucos minutos no aquecimento antes do espetáculo ou de ensaios, quando chegam a fazer algum tipo de trabalho corporal.\nEmbora o texto faça parte de uma pesquisa sobre o teatro no Ensino Médio, as conclusões obtidas são uteis para qualquer pessoa que trabalhe com o teatro, seja ela ator, diretor, aluno ou professor.\nPor ter sido escrito antes da alteração das regras ortográficas, o texto obedece a antiga forma.\nO texto abaixo faz parte do terceiro capítulo - primeiro item - da dissertação mencionada acima.\nO Ninho do Meu Ser - Corpo\n“O corpo é o primeiro espaço onde os limites sociais são impostos. A criança descobre o mundo através do corpo e o adulto, já condicionado pela sociedade, impõe os limites também através do corpo (quando a segura, aponta, bate, nega ações através da fala). Seguindo tal condicionamento acabamos por desregular nossas condições naturais, pois não nos sentimos mais à vontade para certas ações, tais como desempenhar as nossas funções fisiológicas quando nos encontramos fora de um ambiente familiar. Realizar estas ações torna-se extremamente constrangedor como se não fosse algo natural a todos os seres humanos. Estas limitações se estendem inclusive ao aspecto emocional, quando começamos a ter dificuldades de expressar sentimentos, chorar ou rir, o que geralmente dificulta as relações sociais, tornando-as superficiais, apáticas, indiferentes.” (MUNARIM et al., 2006, p.2)\nPor que começar pelo corpo? O corpo é a nossa primeira morada, é o nosso canal de comunicação com o mundo que nos rodeia, o veículo de nossas expressões e, às vezes, é também um grande traidor, que revela nossas intenções mais secretas mesmo quando gostaríamos de escondê-las. Nosso corpo expõe para o mundo o nosso estado de alma e de saúde e até mesmo os nossos hábitos e vícios. Como colocou Iz, durante a entrevista, o corpo me proporciona “Me locomover, ã, me sentir bem, quando olho no espelho. Tornar possível, visível para as outras pessoas.”\nPara Bernardi, “A cultura está, em particular, fortemente ligada ao corpo. Dita as regras para as funções biológicas, o comer, o sexo, o sono, os movimentos, as emoções.”. O nosso corpo reflete o que somos e nós somos um reflexo da cultura em que vivemos, ou em que fomos criados. A forma com que nos relacionamos com o nosso próprio corpo reflete a nossa cultura, o quanto e o que comemos, se praticamos esportes, os cuidados com a higiene pessoal, entre outras coisas.\nEm Carmo encontrei alguns artigos para reflexão nos quais ele relata a descoberta de crianças criadas por lobos, na Índia, onde os casos foram realmente numerosos, e que provavelmente serviram de inspiração para o conto que originou o personagem Mogli de Walt Disney. Semelhante a história do menino lobo dos quadrinhos, os verdadeiros meninos lobo, encontrados ainda crianças na selva, conseguiram viver por anos como verdadeiros lobos, tanto na postura e nos hábitos, quanto nas expressões e sons emitidos. Foi isso o que eles aprenderam. Apesar de viverem em um corpo humano, a cultura a que tiveram acesso os transformou em lobos. Quando essas crianças foram localizadas e transportadas para o nosso mundo, mostraram onde a realidade difere da ficção, além da enorme dificuldade para aprender hábitos humanos, como comer com as mãos e andar em duas pernas, as crianças eram incapazes de sorrir ou chorar e morreram antes de conseguir aprender a pronunciar um número considerável de palavras, apesar dos anos de tentativa. Este breve relato serve apenas para ilustrar o quanto somos influenciados pelo meio em que vivemos. Carmo nos lembra de que “Há no corpo entrelaçamento entre natureza e cultura, pois os gestos mais simples, como um sorriso de criança, a alegria, a tristeza, etc., são tanto naturais quanto culturais.” (2000, p. 81)\nUna em sua entrevista diz que, no seu quotidiano, o corpo é a sua estrutura para viver, para ter uma vida normal, ele lhe proporciona locomoção, aprendizado, tudo! E o que significa ter uma vida normal? Talvez seja estar bem integrado no seu meio. Eis porque considerei importante para a pesquisa que os alunos manifestassem, em desenho e escrita, como era o seu meio. Para os meninos lobo da Índia, o meio era a selva, eles nasceram humanos, mas se transformaram em lobos. Tentar reintegrá-los a sociedade humana foi assassiná-los. Mesmo como humanos o nosso meio pode variar significativamente de acordo com a cidade, a religião ou outros fatores culturais que fazem parte de nossa vida. Para Carmo, “O corpo [...] nos põe em permanente contato com o mundo e marca a presença do mundo em nós.” (2000, p.81)\nO outro motivo para colocarmos o corpo entre as principais ênfase das aulas de teatro é o simples fato de que normalmente as aulas de teatro começam pelo trabalho de corpo, alongamento, aquecimento, jogos de integração e confiança (em geral atividades físicas), técnicas vocais. Boal diz que\n“Podemos mesmo afirmar que a primeira palavra do vocabulário teatral é o corpo humano, principal fonte de som e movimento. Por isso, para que se possa dominar os meios de produção teatral, deve-se primeiramente conhecer o próprio corpo, para poder depois torná-lo mais expressivo.” (1991. B p. 143)\nPraticamente todos os grandes autores e estudiosos teatrais apontam o corpo como uma das principais áreas a ser trabalhada e a parte por onde iniciam as atividades práticas. Atualmente são poucos os grupos teatrais que dedicam um tempo satisfatório para esses exercícios, já que normalmente trabalham com um tempo reduzido. Mas para as aulas de teatro ainda considero que as técnicas corporais estão entre as mais importantes para auxiliar os alunos na descoberta de sua expressividade.\nBoal ainda recomenda que um processo de atividades teatrais seja iniciado pelo trabalho de corpo porque é algo mais próximo dos participantes da atividade:\n“Convém que a aplicação de um sistema teatral comece por algo que não seja estranho aos participantes (como por exemplo certas técnicas teatrais dogmaticamente ensinadas ou impostas); deve, ao contrário, começar pelo próprio corpo das pessoas interessadas em participar da experiência.” (1991. B p. 145)\nDesta forma, os adolescentes do Ensino Médio, começariam o seu aprendizado teatral com técnicas que desenvolvem as potencialidades do próprio corpo, que é, certamente, a parte que lhes é mais familiar, embora eu já tenha observado que muitas pessoas não se sentem a vontade, com o próprio corpo e também não o conheçam tanto a ponto de saber os próprios limites. Porém, ainda assim, é uma prioridade de trabalho, pois tais pessoas precisam adquirir uma maior familiaridade consigo mesmas para poder alcançar um melhor resultado expressivo nas atividades teatrais.\nO corpo é o principal meio de comunicação do teatro, é através dele que expressamos as emoções e intenções dos personagens, até mesmo nos momentos de silêncio. E quando proferimos o texto, ainda assim o corpo acompanha tornando coerente a interpretação, mesmo porque, a voz também é uma dimensão do corpo. “Ao refletirmos naquilo em que a Arte Cênica se afirma e se assenta no seu modo ao vivo, nos deparamos com o corpo. A materialização das emoções e do tempo-espaço se dá no corpo, seja do atuante, seja do espectador.”. Para que os alunos consigam utilizar esse meio de comunicação que é o corpo, eles precisam exercitá-lo, conhecê-lo e descobrir todas as suas potencialidades.\nQuando os alunos foram questionados, na entrevista individual, sobre o que era o seu corpo no teatro, eles reafirmaram a idéia de que o corpo é um instrumento para realizar as atividades, “Uma massa a ser modelada, ele pode ser o que a minha imaginação quiser.”. Para Carmo, essa “massa” a que se refere Iz, ganha personalidade quando é usada com arte, “[...] a magia do teatro ou da dança – essa escultura em movimento -, em que a linguagem gestual faz com que o corpo do ator ou do bailarino deixe de ser coisa para ampliar sua capacidade expressiva e comunicativa.” (2000, p. 87), deixa de ser matéria–prima e se transforma em escultura.\nO trabalho do corpo no teatro é, inquestionavelmente, parte da atividade a ser realizada, seja ela profissional ou escolar. Se em nosso dia-a-dia o corpo expressa as nossas emoções e nossos estados de ânimo, no teatro ele deve mostrar o estado de um personagem, inclusive quando esse personagem deseja esconder certas características. Devemos aprender a controlar as reações físicas e usá-las em favor da arte. Devemos conhecer as possibilidades oferecidas pelo nosso corpo e os limites de nossa capacidade. Devemos estar preparados e aquecidos para nos mantermos bem e saudáveis mesmo após uma cena de queda ou de luta. Precisamos aprender que o nosso corpo não é apenas um meio de comunicação, mas é um grande amigo, um aliado que pode nos portar adiante.\nClaudia Contin comenta que “É preciso colocar limites para serem quebrados e depois superados, e apenas superados precisa colocar outros: os limites são os pontos de referência para avançar, importantíssimos, são os degraus, os compromissos com os quais construir artesanalmente o teu percurso.” Conhecemos os nossos limites quando os colocamos a prova, com cuidado e responsabilidade. Os exercícios corporais fazem com que conheçamos as nossas reais capacidades de atuação e aprendamos a utilizá-las e a tirar o máximo proveito das nossas condições.\nNa entrevista individual, a aluna Ara disse que, no teatro o seu corpo é um instrumento. O que é uma visão bonita, pois, embora a palavra possa ser usada para diversos tipos de utensílios, a primeira imagem que me vem em mente ao falar de instrumento é música. Um instrumento musical pode gerar uma obra magnífica ou um ruído insuportável, depende de como se toca. A mesma aluna ainda comenta que as aulas de teatro a fazem “relaxar, conhecer o meu corpo, meus limites, minhas possibilidades”. Foi a única aluna que relacionou diretamente as aulas de teatro com o corpo, embora as técnicas corporais façam parte das aulas. Talvez isso se deva ao fato de que muitos alunos não gostam dos aquecimentos do início da aula e até esbocem uma expressão de desagrado quando os exercícios são sugeridos. Percebi que esse fato é normal nas atividades teatrais. Durante um período eu realizava a preparação corporal, incluindo aquecimento e preparação para cenas específicas, de um importante grupo de teatro em Curitiba e era normal o coordenador do grupo pedir para que eu “não perdesse muito tempo” com aquelas “besteiras” porque eles tinham pouco tempo para ensaiar. O que ele não levava em consideração é que a própria unidade do grupo se reforça durante esse tipo de atividade, é o momento no qual os participantes desenvolvem uma maior consciência de si mesmos e dos companheiros, aprendem a lidar com os colegas e a respeitar os seus limites. Bernardi afirma que “o grupo verdadeiro se cria, porém, com o trabalho físico, que sempre remexe seja na ordem social seja na comunicação quotidiana expressa pelo gestual, pelas convenções formais, pelo controle das emoções, pelo pudor.”\nReferindo-se aos resultados observados acerca do trabalho realizado com uma turma do Ensino Médio de uma escola de São Paulo, com quem Faria desenvolveu uma pesquisa sobre Contação de histórias com o Jogo Teatral, a autora relata que\n“Quanto ao Quem observo que o principal ganho foi a percepção corporal possibilitada através dos jogos e dos aquecimentos/relaxamentos. Ficou evidente a importância da fisicalização através do domínio corporal e de sua exploração. Não trabalhamos a existência de personagens em uma criação mental, desta maneira as transformações se deram na transformação do próprio corpo, seja na forma de se apresentar ou na forma de se movimentar, no gestual de cada um.”\nOutra observação foi a forma como essas técnicas corporais têm sido repassadas para os atores. Este fato eu observei tanto nos grupos de que eu participei como nas aulas que freqüentei, inclusive as da Itália. Todos falam da importância de se realizar um trabalho corporal, porém a grande parte dos profissionais da área não tem um preparo real para repassar essas técnicas aos seus alunos ou atores. Fazem pela consciência da sua importância, mas realizam essa atividade sem muito critério. Quando solicitam aos alunos para fazer alongamentos, demonstram as atividades, mas não corrigem no caso de os estudantes estarem com a postura completamente torta, por exemplo. Esse despreparo dos profissionais reflete sem dúvida nessa parte das aulas. Os alunos, mesmo que inconscientemente, percebem que mesmo o professor não está muito satisfeito com aquela atividade e isso faz com que eles também prefiram não realizá-la. Este é um ponto que me chama muita atenção, pois tenho formação de professora de yoga e desenvolvi todo um trabalho corporal voltado para atores, inclusive já tendo lecionado técnica corporal em escola de interpretação. Como domino relativamente bem o tema, percebo o quanto este é fastidioso para grande parte dos educadores e o quanto é problemático, uma vez que a prática incorreta de algumas técnicas corporais pode gerar conseqüências indesejadas.\nO fato de o corpo ser o meio através do qual expressamos os nossos estados interiores, mostra que há uma relação entre as duas coisas. Boal salienta que\n“O corpo é também emotivo e as sensações de prazer ou dor podem nos levar a emoções de amor ou ódio. Ou medo. Ou qualquer outra. Toda sensação, no ser humano, provoca emoção. O ser humano é racional. Ele sabe. É capaz de raciocinar, capaz de compreender e também capaz de errar. [...] sensações se transformam em emoções e estas têm lá suas razões. [...] Assim também as idéias provocam emoções e estas, sensações.” (1996. p. 46)\nObservações como estas de Boal auxiliam os professores e diretores de teatro a reconhecer o que trabalhar em seus alunos e o que deve ser desenvolvido com eles. Além disso, ainda auxilia os alunos, através do reconhecimento das emoções nas atitudes corporais, para a criação física de tipos e personagens que não sejam apenas estereótipos. Trata-se de conhecer a linguagem do corpo e usá-la a nosso favor, para reconhecer os pontos fortes e fracos dos alunos e trabalhar de acordo com essa informação, e para construir personagens ricos e completos, pois como nos diz Baron em seu livro, “nos comunicamos a todo o momento através de nosso corpo, em particular com nossos olhos e nosso tom de voz. O conteúdo verbal é somente a dimensão óbvia de nossa comunicação. [...] Mas, é certo: nosso corpo fala e pode subverter a comunicação verbal.” (2004, p.57)\nVoltando à escola, é curioso perceber que o nosso corpo é visto de forma diferenciada de acordo com o momento ou a matéria em que ele é enfocado. Em muitas fases da educação ele é simplesmente ignorado. Para algumas religiões o corpo é fonte de pecado e para a biologia um organismo com tecidos, veias, músculos e tudo o mais. Normalmente a abordagem do corpo na escola é extremamente impessoal. A matéria que mais o observa costuma ser a Educação Física e mesmo assim, normalmente vêem o corpo apenas em relação às atividades que devem ser realizadas, sem uma dimensão mais aprofundada da questão.\nSegundo o professor Facchinelli, na scuola superiore italiana o corpo dos adolescentes também não existe, mas ele acrescenta a necessidade dos mesmos serem trabalhados com rigor, porque teatro quer dizer rigor.\nPara o ator é imprescindível conhecer e dominar o corpo, já que é através dele que este profissional se comunica com os seus interlocutores, a platéia. Para os alunos de teatro o trabalho também não deve ser diferente, pois nesse momento também são atores e, como tal, buscam a mesma forma de comunicação. Além disso, através dos exercícios corporais, o indivíduo (aluno ou ator) começa a conhecer a si mesmo, porque “O teatro nasce quando o ser humano descobre que pode observar-se a si mesmo: ver-se em ação. Descobre que pode ver-se no ato de ver – ver-se em situação. [...] Ao ver-se, percebe o que é, descobre o que não é, e imagina o que pode vir a ser.” (BOAL, 1996. p. 27)\nPara encerrar este tópico, deixo uma reflexão sobre o corpo escrita por mim e por minha colega Iracema Munarim em um trabalho final de uma das disciplinas do curso de mestrado:\n“As relações com nossos corpos estão presentes desde o momento em que somos gerados. Mas com o excesso de preocupações diárias, acabamos por esquecer que somos corpo, deixando de observá-lo e senti-lo. Nossas funções passam a acontecer mecanicamente, apenas de forma suficiente para que nos mantenhamos vivos. [...] Se agimos assim com nosso próprio corpo, acabamos nos tornando indiferentes também no que diz respeito ao corpo do próximo, prejudicando conseqüentemente as relações.” (MUNARIM, et al. 2006, p. 5)\n- BARON, D. Alfabetização Cultural: a luta íntima por uma nova humanidade. São Paulo: Alfarrábio, 2004\n- BERNARDI, C. Il Teatro Sociale: L’arte tra Disagio e Cura. 2.ed. Roma: Carocci, 2006.\n- BOAL, A. Teatro do Oprimido e outras Poéticas políticas. 6. e. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1991. B.\n- BOAL, A. O Arco-Íris do Desejo: Método Boal de Teatro e Terapia. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1996.\n- CARMO, P. S. do. Merleau-Ponty: uma introdução. São Paulo: Educ, 2000.\n- CONTIN, C. (cura di). PROGETTO SCIAMANO – Progetto Speciale della Scuola Sperimentale dell’Attore Esperienze di Teatro dal Mondo e Teatro Sociale – Quinta Sezione: Corso di Formazione per Operatori del Sociale e del Teatro nel Rapporto com l’Handicap. Pordenone: Provincia di Pordenone, 2003\n- MUNARIM, I.; VENTURI, C. O Corpo em Relação à Educação e Comunicação. Pesquisa realizada para o Seminário Ênfases Teórico-Metodológicas das Pesquisas em Educação e Comunicação. Florianópolis: UFSC, 2006.\n “La cultura è in particolare fortemente legata al corpo. Detta le regole per le funzioni biologiche, il mangiare, il sesso, il sonno, i movimenti, le emozioni.” (BERNARDI, 2006, p.19)\n CARMO, 2000. p. 91 e 92\n Rita Gusmão. Espectador: Suporte interferente na Arte Cênica Contemporânea. In Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003, p. 256.\n Una – Apêndice L.\n Iz – Apêndice K.\n “Bisogna porsi dei limiti da rompere e poi da superare, e appena superati bisogna porsene altri: i limiti sono dei punti di riferimento per avanzare, importantissimi, sono degli scalini, degli appuntamenti con cui costruire artigianalmente il tuo percorso.” (CONTIN, 2003, p. 215)\n “Il gruppo vero si crea però com il lavoro físico che sempre sconvolge sai l’ordine sociale sai la comunicazione quotidiana espressa dalla gestualità, dalle convenzioni formali, dal controllo delle emozioni, dal pudore.” (BERNARDI, 2006, p. 167)\n Alessandra Ancona de Faria. Contar Histórias com o Jogo Teatral. In Congresso da Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2003, p. 267.\n Claudio Facchinelli, Laboratori Teatrali nelle Scuole Superiori. In BERNARDI et al., 1998, p. 121\nPostado por margaridabaird às 15:56 Nenhum comentário:\nANTROPOLOGIA DO CORPO EM CENA\nLE BRETON, David. «Conclusion. Anthropologie du corps en scène» [Conclusão. Antropologia do corpo em cena], p. 189-204, in BARBA, Eugenio et alii. Le Training de l´acteur [O Treinamento do Ator]. Obra coordenada por Carol Müller. Paris/Arles: Conservatoire National Supérieur d´Art Dramatique (CNSAD)/Actes Sud, 2000. — Tradução de José Ronaldo FALEIRO.\nDavid L Breton é sociólogo e antropólogo. É professor na Universidade das Ciências Humanas de Estrasburgo ― II. É autor de muitas obras sobre o corpo. Entre elas, Anthropologie du corps et modernité [Antropologia do Corpo e Modernidade]. Paris: PUF, 2000; Du silence [Do Silêncio]. Paris: Métailié, 1997; Anthropologie de la douleur [Antropologia da Dor]. Paris: Métailié, 1995; L´Adieu au corps [O Adeus ao Corpo]. Paris: Métailié, 1999. Escreveu sobre o corpo do ator principalmente em Les Passions ordinaires. Anthropologie des émotions [As Paixões Ordinárias. Antropologia das emoções]. Paris: Armand Colin, 1998.\nSou sincero quando jogo.\nDa comédia do mundo ao teatro\nNuma entrevista concedida a Le Monde [O Mundo] (7-8 de abril de 1985), o ator Michel BouquetA explica que comer bem ou beber bem são situações difíceis de conseguir em cena. A embriaguez deixa ao ator uma margem de manobra mais saliente do que se tiver de se alimentar durante a representação. Houve grandes beberrões no teatro, mas poucos grandes comilões: «O fato de que um gesto se desencadeie com tal velocidade e não com tal outra, se um copo for bebido rápido demais, se não se refletiu sobre a maneira de o olhar antes, tudo se verá, tudo trará a prova de que não é totalmente crível. Pois já não se trata de uma intenção ou de um sentimento, mas da verdade de um gesto». De que verdade se trata? A resposta é relativa. A verdade de um gesto ou da expressão de uma emoção é característica de uma cultura e de uma dramaturgia, e não de uma natureza. Quer se trate, aqui, de comportamento adquirido, de frutos de uma educação ou de uma intenção, essa é justamente a própria condição da formação do ator e de sua atuação em cena.\n"[...] só existe uma biologia das paixões porque existe uma cultura das paixões."\nO homem é vinculado ao mundo por um tecido permanente de emoções e de sentimentos. É tocado pelos acontecimentos ininterruptamente. Para o senso comum, a afetividade parece primeiramente um jardim secreto em que se cristaliza uma interioridade da qual nasceria uma espontaneidade sem falha. Contudo, apesar de se oferecer com as cores da sinceridade e da particularidade individual, ela é, sempre, a emanação de determinado meio humano e de um universo social de valores. As emoções que passam através de nós, e a maneira como repercutem em nós, se alimentam de normas coletivas implícitas, em orientações de comportamento que cada um expressa conforme o seu estilo, conforme a sua apropriação pessoal da cultura e dos valores que o banham. A emoção não é, em nada, natural, biológica, ou hormonal. Ou antes: só existe uma biologia das paixões porque existe uma cultura das paixões. E estas não são substâncias transponíveis de um indivíduo ou de um grupo para outro. Não se trata de processos fisiológicos independentes do homem, mas de relações. Embora disponha do mesmo aparelho fonador, o conjunto dos homens do planeta não fala necessariamente a mesma língua. A emergência das emoções, a intensidade delas, a modalidade de utilização que possuem, o seu grau de incidência nos outros, respondem a estímulos coletivos suscetíveis de variar segundo os públicos e a personalidade das pessoas solicitadas. O desvio antropológico lembra o caráter socialmente construído dos estados afetivos (inclusive dos mais ardentes), e das manifestações destes.\nModulação social da emoção\nA cultura afetiva não é, porém, uma capa de chumbo que pesa sobre o indivíduo: é um modo de usar, uma sugestão que responde a circunstâncias particulares, não se impõe como uma fatalidade mecânica. O indivíduo pode «brincar» com a expressão de seus estados afetivos, sentindo-se, por exemplo, excessivamente afastado daqueles que seriam socialmente adequados. Ele se aborrece na festa organizada em sua honra, ele se sente desligado dos amigos; não sente nenhuma dor com a morte de uma pessoa próxima, etc. O indivíduo sabe que não corresponde às expectativas. Se der importância a isso, então enganará por meio de uma bricolagemB pessoal. Mobilizará os signos esperados para não perturbar ou decepcionar o público. Às vezes existe vantagem em sugerir um sentimento, ainda que não seja sentido, por desejo de conformidade, por preservação da imagem de si, por estratégia pessoal, para ganhar os favores de alguém, para não se descobrir, para não perder a sua reputação, para não ferir o outro, etc. Prodigalizando os signos aparentes de uma emoção que não sente, o indivíduo constrói uma personagem para si mesmo. Um estado afetivo experimentado pode ser expresso, mas também dissimulado, nuançado, exacerbado, etc. Não sentido, pode ser fingido. A expressão do sentimento é, então, uma encenação que varia conforme os públicos e conforme o que está em jogo.\n"[...]os espectadores escutam primeiro com os olhos. "\nCom efeito, todo homem dispõe da faculdade de representar um papel brincando com os signos que anunciam aos outros uma significação cujo alcance ele controla cuidadosamente. O jogo em cena é pensável porque, antes de tudo, o teatro está na vida social. O paradoxo do ator é o paradoxo da simbólica corporal, é o prolongamento da latitude própria ao homem de testemunhar para os outros as únicas significações que ele quer dar a eles. Quando se baseia nas manifestações físicas adequadas, a sinceridade é acessível à penetração psicológica com dificuldade. É um efeito de encenação. O assassino reveste muitas vezes os adornos do homem de bem. A aparência é justamente a cena proposta pelo homem comum à leitura dos seus parceiros. A arte do ator explora essa jazida de signos, torna-os um jogo de escrita que apregoa o estado moral da sua personagem. O corpo se torna narrativa, carrega o sentido do desempenho compartilhado igualmente com a palavra. Segundo Bernstein, «há uma verdade que todos os autores dramáticos conhecem: os espectadores escutam primeiro com os olhos. Constatamos que um ator pode, por um lapso, dizer exatamente o contrário do texto, sem que o público saiba; este continua a ler o nosso pensamento nos movimentos e no rosto do intérprete».\nO teatro como laboratório das paixões\nA cena do teatro é um laboratório cultural em que as paixões ordinárias desvendam a sua contingência social, em que se mostram na forma de uma partitura de signos físicos que o público reconhece imediatamente como tendo sentido. O ator dá ao público a impressão de viver pela primeira vez os acontecimentos aos quais é confrontado, ainda que a peça esteja em cartaz há semanas. Dissipa a sua pessoa na personagem, mesmo se os críticos não se cansam de comparar um com o outro, e de avaliar os diferentes desempenhos que eles conhecem em relação ao mesmo papel. O ator não se confunde, porém, com a sua personagem: ele a interpreta, quer dizer, concede generosamente ao público os signos que estabelecem a inteligibilidade do papel. Ele representa, quer dizer: introduz uma distância lúdica entre as paixões solicitadas pelo seu papel e pelas suas próprias, trabalha como artesão, no seu corpo, para repelir a sua afetividade de pessoa singular, para dar todas as oportunidades às emoções da sua personagem. Aos olhos do público, ele ensina uma crença em seu papel graças ao trabalho de elaboração que forneceu, auxiliado pelo encenador. Mas a transmutação só é possível por as paixões não se constituírem como natureza, mas serem características de uma construção social e cultural, e se expressarem num jogo de signos que o homem sempre tem a possibilidade de desenvolver, até se não os sentir.\n"O ator toca simbolicamente o instrumento de trabalho que é o próprio corpo. Faz com que dele brotem as formas imaginárias, extraindo do fundo comum signos que compartilha com o público. "\nO ator brinca com um teclado de emoções. Ele se vê chorando, ou afundando no desespero, ou rindo às gargalhadas. Ainda que apresente a tortura do ciúme para ler, Orson Welles não é Otelo; aliás, todas as noites ele deve satisfazer as exigências do seu papel. Quando cai o pano, a personagem se despede da pessoa. Antígona não percorre os necrotérios à procura de defuntos a quem dar uma sepultura decente. O ator toca simbolicamente o instrumento de trabalho que é o próprio corpo. Faz com que dele brotem as formas imaginárias, extraindo do fundo comum signos que compartilha com o público. O seu talento consiste no suplemento que suscita pela sua personalidade própria, pela sua aptidão em conseguir a adesão da platéia. Não se trata de reproduzir um texto, mas de o encarnar, de o tornar vivo aos olhos da platéia. Ser um Otelo crível, com esse acréscimo sutil na interpretação que marca um momento importante e lembra que o ator é um artista e não um simples reprodutor.\n"Há mil coisas que um ator faz com muita facilidade na vida [...] e tem dificuldade em realizar no palco em condições fictícias, porque, como ser humano, não está equipado para simplesmente brincar de imitar a vida [...]"\nArvorar os signos adequados não basta se eles não derem aparência da vida real. O papel não é uma série de fórmulas prontas para serem declinadas, mas uma elaboração pessoal e significativa sobre uma trama comum à qual ele acrescenta uma originalidade própria, quer dizer, uma composição. A tarefa não é encarnar um tipo ― um soldado, por exemplo ―, mas fazer com que viva um soldado singular, de carne e osso, com uma psicologia que se afasta do ator para ter vida própria. Tal desdobramento é uma arte, a experiência comum mostra dificuldade em aderir a uma construção imaginária. «Há mil coisas que um ator faz com muita facilidade na vida», diz Strasberg, «e tem dificuldade em realizar no palco em condições fictícias, porque, como ser humano, não está equipado para simplesmente brincar de imitar a vida: tem que acreditar nisso, de certo modo, e ser capaz de se convencer da exatidão daquilo que faz; caso contrário, não poderá se doar a fundo em cena». E esse trabalho do ator não é uma aquisição para todo o sempre, no desenvolvimento da personagem: cada representação implica retomar a matéria-prima do papel para apropriar-se dela novamente, no contexto sempre mutável da afetividade que se desprende da vida pessoal.\nO ator é um intérprete, como se diz de um músico; a sua criação consiste em tornar crível a ficção do seu papel, aos olhos dos espectadores.\nO teatro ou a dança expõem o corpo do ator à apreciação do público. A sua própria pessoa é o material da criação, dedicada à plasticidade dos papéis, à pluralidade afetiva que lhe outorgam a cena e a expectativa do público. O ator é um profissional da duplicidade. Torna o ofício e o talento dele a faculdade de se afastar dos próprios sentimentos e de enganar graças ao uso apropriado de signos. Daí provém a fórmula de Antonin Artaud, considerando-o um «atleta afetivo», um homem capaz de endossar sem transição, e sem relação com o seu sentir próprio, as aparências exteriores das emoções ou dos sentimentos requeridos pelo papel, depois de ter experimentado diferentes versões dele. A estrutura antropológica do teatro consiste nesse privilégio, próprio do homem, de brincar com os signos para torná-los ativos, ainda que ele só acredite nisso pela metade. A sinceridade é apenas um artifício de encenação, uma arte de se apresentar judiciosamente ao julgamento do outro, deixando que este veja aquilo que ele está totalmente pronto para tornar crível.\n" O ator é homem do dispêndio, do trabalho sobre si, que se opõe, nesse sentido, ao homem comum, o qual não está adstrito à composição e se contenta preguiçosamente em ser ele mesmo. "\nSe não houver ruptura radical no jogo dos signos entre o palco e a platéia, nem por isso dizer «Eu te amo» a um colega em cena ou dizer isso em outro lugar significará totalmente a mesma coisa para a atriz. Ela não é a cópia daquilo que ela é em sua existência. Na verdade, a «reinterpretação do real»C denunciada por Jacques Lecoq é dificilmente sustentável em cena, pois o corpo do teatro não é o corpo da vida quotidiana. O teatro exige uma transposição, não é algo «natural» posto debaixo da lupa, mas uma criação que desvia ludicamente signos sociais. A sua evidência depende da elaboração de um cálculo, de uma seleção entre as possibilidades expressivas da sociedade e as da dramaturgia. O ator não conseguiria ir ao encontro delas ou ignorá-las, pois a partir daí o seu desempenho se tornaria ininteligível aos olhos do público. Até num mero plano prático (acústica, visibilidade, etc.), a cena de teatro não é a da vida corrente. Na tradição ocidental, a arte do ator é uma mímesis deslocada, retoma os gestos do quotidiano, mas num contexto em que a profundidade do vínculo social perdeu toda consistência em proveito de um modo de comunicação3.\n"O ator que interessou o espectador ou o comoveu está cansado porque não poupou as suas energias, e é por isso que recebe agradecimentos."\nOs mesmos signos servem de ambos os lados da cena, mas no palco eles são utilizados unicamente em torno da necessidade do espetáculo, e, portanto, ficam desenraizados em relação à sua afetividade quotidiana. Na vida quotidiana, os movimentos do corpo se inscrevem na evidência da relação com o mundo. Em cena, o ator está submetido a outra definição de suas maneiras de ser, de comer, de beber, de falar, de bocejar, de caminhar, etc. Estas estão deslocadas, ao mesmo tempo em que se baseiam nos ritos sociais da palavra e do corpo, trata-se de gestos submetidos às modulações do espaço cênico e da dramaturgia. Esse jogo implica uma tensão pessoal. Barba explica que as técnicas «extracotidianas» (as do teatro, principalmente) se fundam num desperdício de energia. A esse respeito, cita uma fórmula japonesa para saudar o ator: otsukaresama, que significa «estás cansado»: «O ator que interessou o espectador ou o comoveu está cansado porque não poupou as suas energias, e é por isso que recebe agradecimentos»4. O ator é homem do dispêndio, do trabalho sobre si, que se opõe, nesse sentido, ao homem comum, o qual não está adstrito à composição e se contenta preguiçosamente em ser ele mesmo. Barba simboliza as técnicas extraquotidianas pela qualidade de presença de um ator que contém a sua energia e vibra com ela a ponto de o seu corpo ser teatralmente vivo embora, naquele momento, não ocupe o centro da cena, embora permaneça imóvel. «É sem dúvida por isso que as supostas ‘contracenas’ se tornaram as grandes cenas de muitos atores famosos: ali, obrigados a não agir, a permanecer afastados, enquanto os outros representavam a ação principal, estes eram capazes de absorver em movimentos quase imperceptíveis as forças de ações que lhes eram negadas, por assim dizer. É justamente naqueles casos que o seu bios emergia com uma força particular e impressionava o espírito do espectador»5.\nPara fabricar a sua personagem, Stanislavski pede que o ator mergulhe inteiramente numa situação afetiva da mesma ordem e que encontre as suas sensações através da memória revisitada de acontecimentos vividos a fim de os transmutar em cena com uma sinceridade «deslocada», de certo modo. Lee Strasberg, no Actor´s Studio, radicaliza o mesmo princípio: «A memória afetiva não é a simples memória, é uma memória que compromete o ator pessoalmente de modo que experiências profundamente enraizadas começam a reagir. O seu instrumento desperta e se torna capaz, em cena, de recriar aquele modo de viver que é essencialmente ‘reviver’. A experiência emocional original pode ter relação com o ciúme, com o ódio ou com o amor; isso pode ser uma doença ou um acidente... Se o espírito de alguém não lembrar imediatamente esse tipo de experiência, geralmente será sinal de que essa experiência foi feita mas ficou enterrada no inconsciente e não gosta de ser tirada daí»6. Trata-se então de suprimir a distância em relação ao jogo, que nem sequer a espessura de um fio de cabelo altere as fontes da emoção, correndo para isso o risco de alimentá-las com uma matriz pessoal sem nenhum vínculo com a intriga. Um trabalho de imaginação dramática e de reminiscências cria a força de expressão do ator. Lee Strasberg leva até o fim a constatação sociológica. A prova consiste em fazer com que uma emoção pessoal entre na ação de uma personagem imaginária mantendo o controle dos dois segmentos de si.\n"Além do emprego da palavra, a arte do ator se fundamenta no caráter ritual do rosto e do corpo, da postura, dos deslocamentos, ou da respiração."\nA duplicidade é a própria condição da arte do ator, que muda por completo a cada noite, profissionalmente, durante meses, o semblante da sua personagem, sem considerar os seus próprios sentimentos. A qualidade do jogo implica a distância e a escrita simbólica sobre o corpo. Diderot tem razão em denunciar a facticidadeD da sensibilidade como princípio do desempenho. Assim como o escritor não é uma natureza que exprime a sua verdade no papel, mas um inventor de palavras submetido a uma necessidade de coerência e de expressão, assim também o ator é um inventor de emoções que não existem em estado bruto, mas que ele modela com o seu talento próprio, rindo de signos expressivos socialmente reconhecíveis. Ele desenvolve um conhecimento preciso das utilizações rituais da palavra e do corpo nas diferentes circunstâncias da vida social. A sociologia do corpo não tem segredos para ele. «Nesse homem» ― diz ainda Diderot ― «preciso de um espectador frio e tranqüilo; conseqüentemente, exijo dele perspicácia e nenhuma sensibilidade, a arte de tudo imitar, ou, o que dá no mesmo, uma aptidão igual em todos os tipos de caracteres e de papéis»7.\nAlém do emprego da palavra, a arte do ator se fundamenta no caráter ritual do rosto e do corpo, da postura, dos deslocamentos, ou da respiração. Ele não poderia modificar-lhe os costumes sem romper a significação do espetáculo. A menos que este seja baseado na opinião preconcebida ― na dramaturgia de Brecht, por exemplo ― de fazer com que o ator represente a contracorrente das convenções expressivas. Provocar a atitude crítica do espectador, para Brecht, é romper a adesão emotiva que o liga às personagens. Se assumir o seu papel com distância, espanto, contradição, em princípio o ator quebra, destruirá os mecanismos de identificação, ou pelo menos uma entrada demasiado incisiva no imaginário da peça. Mas a vontade de distanciamento só funciona por se apoiar numa ordem ritual de uso do corpo. São possíveis outras concepções do jogo do ator: pode-se cortar radicalmente a palavra das manifestações corporais que costumeiramente a sustentam, estilizar os gestos e as mímicas, etc. Em Akropolis, por exemplo, Grotowski pede ao ator para compor uma máscara de desespero, de sofrimento, de indiferença, etc., tendo de permanecer assim durante toda a representação, enquanto o corpo continua a se mexer em função das circunstâncias8. Grotowski rompe a fronteira simbólica entre cena e sala, mistura atores e espectadores numa relação muito física. Sem que este o saiba, inclui o público no cenário, o transforma em figurante, projetando cada um fora da inocência. Do mesmo modo o teatro da crueldade de Artaud visa a provocar o transe do espectador, assimila o ator a um supliciado e a representação a uma zona de difusão da peste. Outro exemplo, bem diferente: Dario Fo torna o próprio corpo uma cena inteira com o seu palco de atores, representa vários papéis ao mesmo tempo, passa de um registro a outro, comenta a ação antes de se tornar uma das personagens, depois outra, etc.9\n"Durante a carreira, o ator é submetido a cenas materialmente diferentes, exigindo um desempenho físico variável, uma flexibilidade em se adaptar e em se harmonizar com o ambiente técnico."\nDe um modo ou de outro, todas essas concepções do jogo do ator se apóiam numa expressividade comum, quando mais não fosse na vontade de rompê-la para provocar o espanto, a interrogação, ou afirmar uma visão particular do mundo. Durante a carreira, o ator é submetido a cenas materialmente diferentes, exigindo um desempenho físico variável, uma flexibilidade em se adaptar e em se harmonizar com o ambiente técnico. Ele entra igualmente em dramaturgias múltiplas. A sua arte consiste em fazer do próprio corpo um material modulável. O treinamento do ator, que provém da dança, dos exercícios cênicos da ginástica, da prática das máscaras, etc., visa a nutrir nele um melhor conhecimento do seu instrumento. Ritualmente suprimido da vida quotidiana, muitas vezes «esquecido», o corpo está, aqui, no cerne do procedimento de formação, de treinamento ou de posta em condições.\n"De fato, o teatro exige fôlego."\nCom as suas diversas formas, o training visa a ampliar as competências físicas e morais do ator, a lhe dar desembaraço dos movimentos necessários a seus diversos papéis. Tal treinamento para a cena não é menos necessário do que o do esportista. Louis Jouvet dizia que as suas aulas no Conservatório visavam a que os seus jovens alunos «aprendessem a respirar»10. De fato, o teatro exige fôlego. O training é uma abertura para o mundo, uma descoberta da plasticidade de si no trabalho de criação dramática, visa a aprender a se despojar de si para acolher o outro sob as mil figuras que ele pode revestir ao sabor das criações. Há uma inteligência do corpo como há uma corporeidade do pensamento. O training e o trabalho do ator têm por base esse princípio.\nOs exercícios visam a suscitar uma distância em relação aos códigos que geralmente regem o corpo no decorrer dos rituais do quotidiano. Descondicionamento metódico, desnudamento do simbólico que impregna cada gesto, cada mímica, cada movimento, cada palavra, e autoriza a representação de si na cena social. A partir desse desapego de si, da ruptura lúcida das evidências de comportamento, o ator é devolvido a todos os possíveis da cena. O training bem pensado é um exercício de sociologia (ou de antropologia) prática, um desvio para pensar em si mesmo como outro, a fim de deslizar, a seguir, para uma alteridade desejada, que é a própria essência do trabalho do ator. Experimentar os vínculos ou as distâncias entre a palavra e a simbólica corporal, as maneiras de subverter a palavra pelo corpo ou o contrário, a fim de dar à atuação uma envergadura suplementar, aprender a brincar com códigos para os restituir com sutileza ou inventar outros.\nNas justificativas do training, muitas vezes encontramos argumentos que desarmam o antropólogo: o homem não saberia respirar, caminhar, se mover, usar o corpo; haveria uma distância nefasta entre a palavra e o corpo, etc. Em suma: o corpo seria um «objeto» imperfeito, a ser remanejado, a ser modelado de outro modo, sob o magistério de um professor da verdade, que sabe11. Mistura ruim, a ser corrigida para dar a ele, enfim, uma forma conveniente. O corpo não está desprendido do homem a tal ponto que um repertório de receitas possa fazer com que funcione sozinho como uma matéria a ser modelada. O dualismo é uma retórica cômoda da vida corrente, uma maneira de se tornar compreendido simplificando as coisas, mas na existência não há um corpo e um espírito separados, nem sequer reunidos, e sim um homem que sonha, sem dúvida, em ser às vezes puro espírito, mas nem por isso deixa de ser ― para o que der e vier ― um ser de carne e osso. «Formatação», mais do que «formação», para retomar Alexandre Del PerugiaE, o training se inscreve então num discurso da verdade, e não numa caminhada, quer dizer: num debate íntimo com o sentido, produzindo apenas formulações provisórias e dando ao ator principalmente uma aptidão pessoal de reagir em qualquer situação. Esse fantasma do autocontrole ou do controle sobre o outro explica, sem dúvida, o sucesso atual do training e a multiplicação das escolas. Vontade de mudar a si mesmo ― não mudando a própria história ou a própria existência, mas graças a uma técnica, a uma disciplina. Espera mágica de um domínio melhor de si mesmo e da própria existência. O teatro não deve ter professores da verdade, mas professores do sentido, quer dizer: referentes que desaparecem com a revelação do outro.\nEugenio Barba tem razão ao dizer que não são os exercícios em si que formam o ator, «mas a temperatura do processo», quer dizer o clima relacional, a qualidade de presença do responsável, o grau de adesão do grupo, o comprometimento pessoal do ator, o seu desejo de mudar, de se conhecer, a sua preocupação com aceder a outra versão de si mesmo. Os exercícios são apenas suportes, desenham a pista em que se lançar, mas não o valor do salto que, em última análise, cabe apenas ao próprio ator. O treinamento é uma técnica, um meio, e não um fim: não basta rezar para crer. A singularidade do ator sempre tem a última palavra. A realização rigorosa dos exercícios pode resultar apenas numa realização pobre se lhe faltar talento, ou seja: num modo único de se haver com as técnicas. Os meios só valem o que vale o artesão; exigem dele um suplemento de criação. E o talento não tem receitas aplicáveis em todas as circunstâncias. O training dá à luz o que já estava no ator e só pedia para se revelar. Antes de tudo, ele acompanha um indivíduo ativo em seu proceder. Antes de formar um ator, ele deve formar um homem.\nA Michel Bouquet nasceu em Paris, em 1925. Iniciou sua carreira em 1944. Em 1946, interpretou o papel de Cipião em Calígula, de Albert Camus (com Gérard Philippe no papel-título). Bouquet interpreta tanto Strindberg, como Beckett , Pinter, Diderot e Molière, que ele considera o autor mais exigente e misterioso de todos. Faz cinema e televisão. É um dos atores preferidos de Claude Chabrol. Professor muito apreciado pelos alunos, aconselha a estes: sejam curiosos como crianças, tenham premonições às vezes e, sempre, trabalhem muito. «A personagem sempre merece ser cortejada incessantemente... Ser ator é acumular as dificuldades para se livrar delas». V. André Sallée. Les acteurs français [Os Atores Franceses]. Paris: Bordas, 1988. p. 87. (N. T.)\n Cf. David Le Breton. Les Passions ordinaires. Anthropologie des émotions [As Paixões Ordinárias. Antropologia das Emoções]. Paris: Armand Colin, 1998.\nB Talvez se pudesse traduzir o vocábulo por «remendo», «arranjo», «conserto», «quebra-galho». Proveniente do francês bricolage, a palavra está dicionarizada em português e designa um «trabalho ou conjunto de trabalhos manuais ou de artesanato doméstico» (FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo Dicionário Aurélio de Língua Portuguesa. 3ª ed. Curitiba: Positivo, 2004. p. 328). HOUAISS (Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 3.0) se refere ao termo como uma «montagem ou instalação (de qualquer coisa), feita por pessoa não especializada» ou uma «execução de trabalhos ou reparos caseiros fáceis (p.ex., de carpintaria), por alguém não especializado em tal coisa», ou, ainda — em sentido figurado — como uma «montagem ou combinação (de elementos diversos)». (N. T.).\n Lee Strasberg. Le Travail de l´Actor´s Studio [O Trabalho do Actor´s Studio]. Paris: Gallimard, 1969. p. 81. [Do mesmo autor, pode-se consultar, em português, Um Sonho de Paixão. O desenvolvimento do Método. Texto original editorado por Evangeline Morphos. Tradução de Anna Zelma Campos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1990. (N. T.).]\nC No texto, «rejeu du réel» [«re-jogo do real», «re-apresentação do real», «re-atua(tualiza)ção do real»]. Jacques Lecoq foi um leitor de Marcel Jousse. Para este, existe uma diferença entre «imitação» e «mimismo». O animal imita; só o ser humano é capaz de mimar. O mimismo é uma atividade humana espontânea. — « (...) a criança que olha o trem passar (...) imita espontaneamente o movimento e o som do trem.(...) Uma criança visita um castelo; de volta a casa, constrói um castelo com seus cubos de armar (...) se uma criança estiver doente e tiver de absorver remédios, vai procurar a sua boneca: esta também deverá ingerir remédios. Em todos esses casos, a criança vive uma situação e a reproduz de um modo ou de outro sem que ninguém lhe tenha pedido para fazer isso. — Vemos, à luz desses exemplos, que o mimismo compreende duas fases: uma fase que Jousse chama de intussepção (de suscipio, receber, e dentro), que é a fase da gravação; e uma fase de rejeu [rejogo, re-atuação], pois o que é gravado ou intussuscepcionado tende a ser reproduzido, refeito, expresso: rejoué [re-jogado, re-apresentado, re-presentado, re-atua(liza)do]» (FROMENT, Marie-Françoise. L´enfant-mimeur. L´anthropologie de Marcel Jousse et la pédagogie [A criança-que-mima. A Antropologia de Marcel Jousse e a Pedagogia]. Paris: Épi, 1978. p. 25. (N. T.)\n3 David Le Breton. Les Passions ordinaires [As Paixões Ordinárias]. Op. cit. cap. VII.\n4 E. Barba. «Anthropologie théâtrale» [Antropologia Teatral], in L´Anatomie de l´acteur. Un dictionnaire d´anthropologie théâtrale [A Anatomia do Ator. Um Dicionário de Antropologia Teatral]. Bouffonneries, 1985. p. 6. [Na edição brasileira, este passo foi assim traduzido: «Os atores que interessaram e comoveram seus espectadores ficam cansados porque não economizaram sua energia. E por isso se agradece a eles». V. BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A Arte Secreta do Ator. Dicionário de Antropologia Teatral. Tradução de Luís Otávio Burnier (supervisor), Carlos Roberto Simioni, Ricardo Puccetti, Hitoshi Nomura, Márcia Strazzacappa, Walesca Silverberg, André Telles (colaborador). São Paulo: Hucitec/Unicamp, 1995. p. 9. (N. T.).]\n6 L. Strasberg. Op. cit. p. 111.\nD «Filos. Caráter próprio da condição humana pelo qual cada homem se encontra sempre já comprometido com uma situação não escolhida» (FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Op.cit. p. 865). V. também ABBAGNANO, Nicola. Diccionario de filosofía. 8ª reimpresión. México: Fondo de Cultura Econômica, 1991. p. 518. Houaiss (Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa 3.0) traz os seguintes sentidos para o vocábulo: (1) «qualidade do que é factual, do que se relaciona aos fatos»; (2) na filosofia de Heidegger, trata-se de «situação característica da existência humana que, lançada ao mundo, está submetida às injunções e necessidades dos fatos»; (3) por extensão de sentido, «no existencialismo sartriano, conjunto de circunstâncias factuais cuja absoluta contingência dissolve as verdades e as fundamentações ordinárias para a existência humana, o que termina por conduzi-la à liberdade» (N. T.)\n7 D. Diderot. Le paradoxe du comédien [O Paradoxo do Ator]. Paris: Garnier-Flammarion, 1987. p. 127-128.\n8 J. Grotowski. Vers un théâtre pauvre [Para um Teatro Pobre]. Op. cit. p. 68. [«No teatro pobre, o ator deve compor uma máscara orgânica, através dos seus músculos faciais; depois, a personagem usará a mesma expressão, através da peça inteira. Enquanto todo o corpo se move de acordo com as circunstâncias, a máscara permanece estática, numa expressão de desespero, sofrimento ou indiferença» (id. Em Busca de um Teatro Pobre. Tradução de Aldomar Conrado. 3ª ed. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1987. p. 59. — id. Towards a poor theatre. Preface by Peter Brook. Holstebro: Odin Teatrets Forlag., 1968. p. 77: «In the poor theatre the actor must himself compose an organic mask of his facial muscles and thus each character wears the same grimace throughout the whole play. While the entire body moves in accordance with the circumstances, the mask remains set in an expression of despair, suffering and indifference» . — Nota do Tradutor.]\n9 Dario Fo. Le Gai Savoir de l´acteur [literalmente, O Gaio Saber do Ator]. Paris: L´Arche, 1990. [No Brasil, a mesma obra foi traduzida por Manual Mínimo do Ator. Org. de Franca Rame. Tradução de Lucas Baldovino e Carlos David Szlak. São Paulo: SENAC São Paulo, 1998. — O título original é Manuale minimo dell´attore. — Sobre o autor e Franca Rame, ler VENEZIANO, Neyde. A cena de Dario Fo. O Exercício da Imaginação. São Paulo: Códex, 2002. — Nota do Tradutor.]\n1 0 Louis Jouvet. Le Comédien désincarné [O Ator Desencarnado]. Paris: Flammarion, 1954. p. 20. [Há tradução em português do Brasil de Berenice Raulino. (N. T.)]\n1 1 Sobre esse ódio implícito do corpo, remetemos à nossa obra L´Adieu au corps [O Adeus ao Corpo]. Paris: Métailié, 1999.\nE V. PERUGIA, Alexandre Del. «Les règles du jeu» [As Regras do Jogo], p. 137-143, in BARBA, Eugenio et alii. Le Training de l´acteur [O Treinamento do Ator]. Obra coordenada por Carol Müller. Paris/Arles: Conservatoire National Supérieur d´Art Dramatique (CNSAD)/Actes Sud, 2000. (N. T.)\nPostado por margaridabaird às 20:56 Nenhum comentário:


Você conhece a samambaia Chifre de Veado? – Jardim das Ideias STIHL\n16 de janeiro de 2017 de JDI Sem comentários Arbustos\nPara os amantes de folhagens esta pode ser um achado e\ntanto! Originária da Austrália, Nova Guiné e Caledônia, acredita-se que a\nChifre de Veado já existia na época dos dinossauros e o clima brasileiro é\nexcelente para o seu plantio, pois é muito similar às condições dos países em\nque é encontrada.\nA samambaia Chifre de Veado é conhecida por este nome devido\nas suas folhas alongadas e com curvaturas distintas, similares às\nprotuberâncias do animal. Conhecida cientificamente pela nomenclatura platycerium bifurcatum, esta planta é tida como rara na natureza e é uma\nexcelente opção para decoração, dando um ar exótico aos ambientes.\nplanta possui raízes que devem ser fixadas e esta é a única recomendação\nobrigatória de seu cultivo.\nUtilize vasos grandes ou xaxins mantendo-os sempre\númidos para garantir a hidratação da chifre de veado.\nsamambaia tende a criar escamas acinzentadas que podem ser confundidas com\npoeira, porém são para interromper a evaporação, sendo essenciais para a\nespécie, portanto não devem ser removidas.\nindicado que o cultivo seja feito sob a luz do Sol indireta e as regas\nintensificadas nos meses de verão. Também é indicado que o adubo do apoio da\nplanta seja coberto no inverno para que não haja ressecamento dos\nGostou de conhecer mais\nsobre esta bela folhagem? Procure nas floriculturas mais próximas de você, pois\ntemos certeza que ficará incrível na sua casa e não esqueça de curtir a página\ndo Jardim das Ideias para não perder nenhuma dica de jardinagem!\nJosé Barboza Costa\nUma bela planta, não é? Agradecemos pelo seu comentário!


OAB-GO recomenda continuidade do ensino remoto em Goiás - Lance Goiás\nOAB-GO recomenda continuidade do ensino remoto em Goiás\nPor meio de nota, a instituição avaliou positivamente a decisão de manter ensino a distância, mas reforçou a importância de se construir, junto com os pais e alunos, um plano de retomada das aulas presenciais\nApós o governo estadual prorrogar a suspensão de aulas presenciais em instituições de ensino, a Ordem dos Advogados do Brasil em Goiás (OAB-GO) concordou com a decisão da gestão, mas ressaltou a importância de a ausência de aulas presenciais não “inviabilizar ou mesmo relativizar o acesso à educação”. Ainda afirmou que a educação não pode ser interrompida e nem suspensa, pois é um direito fundamental da criança e do adolescente garantido constitucionalmente.\nDesta forma, a recomendação da OAB-GO é para que se mantenha o sistema remoto de ensino-aprendizagem à distância com auxílio de equipamentos de tecnologia. “O princípio constitucional de Prioridade Absoluta dos direitos e Melhor Interesse da Criança assegura que, em qualquer situação, se encontre a alternativa que garanta que os interesses da criança e do adolescente estejam sempre em primeiro lugar”, afirmou a instituição por meio de nota divulgada.\nTambém salientou a importância, de acordo com a Lei nº 9.394/96 da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional, que sejam cumpridas as garantias dos padrões mínimos de qualidade de ensino, como variedade e quantidade de insumos indispensáveis ao desenvolvimento do processo de ensino-aprendizagem por aluno, inclusive de alunos da educação especial.\nO padrão de qualidade mínimo inclui transporte público, alimentação e material didático (também inclusos internet, aparelhos tecnológicos e capacitação de professores). De acordo com a OAB-GO, a suspensão das aulas presenciais não excluem a obrigatoriedade do poder público em oferecer um ensino obrigatório regular às crianças e adolescentes, além de uma participação democrática da família, da criança e do adolescente em participar da definição das propostas educacionais, inclusive em construir um plano de retomada das aulas suspensas.\nA OAB-GO também reforçou o argumento da Sociedade Brasileira de Pediatria, divulgada em um artigo sobre o ano letivo de 2020 e a Covid-19, que trata da importância da rotina da vida estudantil e reforçou a a obrigação de se construir um plano seguro de retomada do ensino presencial, responsável e com diálogo com a rede de proteção aos direitos das crianças e adolescentes.\nPor Fernanda Santos – Jornal opção\nJustiça acolhe pedido e determina recondução do Prefeito de Vila Boa (GO) Felipe Santana ao cargo


EletraNews – 13/07/2018 – Eletra\nEletraNews – 13/07/2018\nGiro de Notícias – 192 – 11/07/2018\nGiro de Notícias – 193 – 18/07/2018\nELETRA NEWS – 13/07/2018\nNo intuito de sempre buscar o melhor para seus participantes e assistidos, a Eletra renovou, no último dia 18 de junho, o convênio firmado em 2012 com o Itaú Unibanco para centralização dos pagamentos dos benefícios naquela instituição financeira.\nEsse convênio, além de representar uma contrapartida financeira para a Fundação, também garante a manutenção dos benefícios, já oferecidos desde 2012, quando foi firmado o convênio inicial, para os assistidos e empregados da Eletra que forem correntistas daquele banco.\nDentre tais benefícios, podem ser destacados:\n• o desconto integral (100%) nas mensalidades de tarifas das citadas contas correntes até 06/2023;\n• disponibilização de até duas (02) transferências via DOC/TED, sem qualquer custo, até 06/2023;\n• isenção da primeira (1ª) anuidade dos cartões de crédito Itaú até 06/2023.\nAtualmente, 632 assistidos da Eletra já recebem pelo Itaú Unibanco e, para esses, as vantagens serão ativadas imediatamente após o depósito do próximo benefício, no final de julho/2018. Restam, porém, 726 assistidos que recebem em outros bancos e que poderão migrar para o Itaú Unibanco, passando a ter igual acesso às vantagens oferecidas aos demais assistidos da Fundação.\nAos interessados em efetuar a referida migração, informamos que se faz necessária a abertura de uma conta-corrente nos seguintes Pacotes: Pacotes Patronizados II, III e IV; Pacote 3.0; Itaú Uniclass Pacote 3.0; Personalité Multiconta Plus e Personalité Multiconta Max em qualquer agência do Itaú Unibanco, informando à Fundação a sua alteração de instituição bancária para recebimento do benefício mensal.\nÉ importante lembrar que o Itaú Unibanco possui uma das mais amplas redes de atendimento ao cliente, o que lhe possibilitará atendimento em centenas de agências no estado de Goiás, estando muitas dessas agências localizadas em Goiânia, além de tantas no interior do Estado.\nA equipe da Gerência de Atendimento e Benefícios da Fundação, representada pelos colaboradores Ana Maria, Marcelo e Marciel, está à disposição para dirimir qualquer dúvida relativa ao convênio, seja por contato telefônico (3236-9632 / 9633 / 9636), e-mail (anamaria@eletra.org.br, marcelo@eletra.org.br, marciel@eletra.org.br), ou ainda, na sede da entidade.\nNão se esqueça de que, na Eletra, seu futuro vale mais, porque a razão primordial da existência desta Fundação é proporcionar um futuro mais tranquilo e seguro para seus participantes e suas famílias.


Orçamento de Projeto de Stand de Feira Amparo - Projeto de Stand de Feira - Master Stands Montagem de Stands\nPara ter uma estrutura que seja atrativa é fundamental investir no orçamento de projeto de stand de feira Amparo, que é sem dúvida um investimento assertivo para aqueles que desejam aumentar a sua capacidade competitiva, elementar para elevar o retorno em vendas.\nPrecisando de orçamento de projeto de stand de feira Amparo? Conte com a Master Stands e tenha a solução que você busca da área de comunicação visual, são diversas opções de serviços oferecidas, como Montagem de Displays, Montagem de Stands, Projetos de Quiosque, Projetos de Stands, Aluguel de Stand, Stands para Eventos, Locação de Stands e Cenografia. Com equipamentos modernos, e instalações em ótimo estado, a empresa é capaz de suprir a necessidade de seus clientes, conquistando sua confiança. Disponibilizamos também Stands para Eventos e Stands Promocionais, além do serviço de Aluguel de Stand. Por isso, aproveite a sua chance para entrar em contato e saber mais. Nossos atendentes estão dispostos a sanar todas as suas dúvidas sobre os trabalhos oferecidos. Saiba mais! Não deixe de contratar o nosso serviço de Montagem de Stands\nPara saber mais sobre Orçamento de Projeto de Stand de Feira Amparo\norçamento de projeto de stand de vendas Hortolândia\nO conteúdo do texto "Orçamento de Projeto de Stand de Feira Amparo" é de direito reservado. Sua reprodução, parcial ou total, mesmo citando nossos links, é proibida sem a autorização do autor. Crime de violação de direito autoral – artigo 184 do Código Penal – Lei 9610/98 - Lei de direitos autorais.


Política da Arela Make Up Sac – Arela make up\nA Arela make up, mantém uma política de troca/devolução com base no Código de Defesa do Consumidor. Verifique abaixo como fazer.\na) A solicitação for feita através do e-mail sac@arela.com.br em até 07 dias corridos após o recebimento do produto, conforme normas do CDC (Código de Defesa do Consumidor)\nCaso a compra seja feita em cartão de crédito, o estorno pode ocorrer conforme as parcelas escolhidas no ato da compra. Em todos os casos a restituição/estorno do valor pago ocorrerá em 10 dias úteis, após o recebimento e análise das condições do(s) produto(s) pela Arela make up.\nSe houver indício de uso ou se o produto não estiver acompanhado da Nota Fiscal, a devolução não será aceita.\n2 - Devolução por defeito\nQuando do recebimento do produto pelo cliente, se forem constatados danos causados por manuseio ou transporte, ou se for verificada qualquer irregularidade, o cliente deverá entrar em contato IMEDIATAMENTE pelo e-mail sac@arela.com.br.\nObs: Caso a mercadoria se encontre com o lacre violado não será aceita.\nO custo do envio do produto na primeira troca do pedido fica por conta da Arela make up As devoluções para troca por defeito de produto só será aceito caso:\na) O cliente já tenha informado a central de atendimento da Arela make up pelo e-mail sac@arela.com.br do ocorrido.\nb) O produto esteja acompanhado de uma das vias da nota fiscal e na embalagem original.\nOs produtos podem levar até 30 dias para serem substituídos conforme o código de defesa do consumidor.


ConJur - Acusado em boletim de sindicato, absolvido em PAD será indenizado\nAcusado em publicações de sindicato, servidor absolvido em PAD será indenizado\n15 de abril de 2018, 14h28 Imprimir Enviar\nO inalienável direito à liberdade de expressão tem limites no princípio da dignidade da pessoa humana, que baliza todo e qualquer direito e ordena o seu exercício. Assim, quando constatado o abuso, como o ânimo de injuriar, difamar ou caluniar, nasce a obrigação de indenizar a parte ofendida.\nO entendimento levou a 6ª Câmara Cível do Tribunal de Justiça do Rio Grande do Sul a condenar o Sindicato dos Trabalhadores do Judiciário Federal no RS a indenizar um antigo responsável pelo setor de segurança das varas trabalhistas da 4ª Região. Márcio Meyer Bandeira deverá receber R$ 15 mil por danos morais e R$ 4,3 mil pelos materiais, com correção desde junho de 2017.\nEle afirmou ter sofrido uma campanha difamatória do Sintrajufe-RS por diversos meios: jornal sindical da categoria, vídeos no YouTube e pedido de instauração de procedimento administrativo disciplinar (PAD) no TRT-4.\nEm todas as manifestações, teve o seu nome relacionado – direta e indiretamente – a atitudes de racismo, autoritarismo e assédio moral no ambiente de trabalho No boletim T-Liga, o então chefe do setor de segurança foi definido como ‘‘protagonista’’ de assédio moral, o que causou o seu afastamento do cargo.\nA enxurrada de queixas foi tamanha – mais de 40 – que o autor teve de se explicar também com o Ministério Público do Trabalho e com o Ministério Público Federal. O autor declarou que foi vítima de perseguição e que ficou desmoralizado perante familiares, amigos, colegas e a administração do tribunal, desenvolvendo um quadro de depressão.\nApós ter sido absolvido no PAD, pediu reparação por danos morais e materiais – estes pelos gastos com psicóloga e com advogado. O Sintrajufe-RS respondeu que as denúncias de assédio têm suporte em vários depoimentos de servidores que trabalham no setor de segurança e disse que as manifestações estavam dentro dos limites da liberdade de imprensa, que prevalece sobre o direito à proteção à vida privada e à intimidade.\nO juiz Paulo César Filippon, da 8ª Vara Cível de Porto Alegre, reconheceu os danos morais e materiais. Só não condenou a ré a ressarcimento das despesas com o advogado por entender que a contratação desse profissional tem ligação indireta com o ilícito. Ou seja, o autor não pode impor à ré os encargos contratados.\nSobre o mérito, o juiz disse que as numerosas imputações contra o antigo servidor referiam-se a situações banais, que poderiam ser superadas com maior maturidade e urbanidade entre os próprios envolvidos.\nO julgador se convenceu de que a atitude da ré resultou em ‘‘verdadeira difamação’’. Filippon concluiu que o sindicato alardeou ao público meras suposições de “tentativas de assédio” sobre os integrantes da chefia de segurança, lastreando-se em fatos isolados, denunciados por pessoas que não os vivenciaram e, em sua maioria, negados depois pelos protagonistas.\n‘‘O réu incorreu no terrível vício de quem fala por suposição ou por ouvir dizer, afirma e faz críticas alusivas a assédio moral sem respeito à realidade dos fatos e às pessoas envolvidas, comprometidas com o serviço público e que se encontravam na difícil tarefa de mediar e cumprir ordens superiores diante de servidores, muitas vezes resistentes, descontentes ou insubordinados’’, escreveu na sentença, mantida pelo TJ-RS.\nRevista Consultor Jurídico, 15 de abril de 2018, 14h28


Desesperada, Zilu tem atitude radical e apaga de vez o ex da sua vida: 'Canalha'\nMarco Antonio, ex-noivo de Zilu Godoi, foi chamado de canalha por internauta.\n08/12/2017 12:18 08/12/2017 12:18\nZilu e empresário terminam relacionamento\nA socialite Zilu Godoi é uma das grandes personalidades da mídia. Ela foi casada durante muitos anos com o cantor sertanejo Zezé di Camargo. O casamento acabou, mas as polêmicas entre eles continuaram. O cantor sertanejo até iniciou um novo relacionamento. Há alguns anos, ele divide a sua vida com Graciele Lacerda, sua nova companheira. Zilu já tentou algumas vezes desencalhar, mas essa tarefa tem ficado cada vez mais difícil para ela. Recentemente, a mãe de Wanessa até começou um novo relacionamento. Muita gente pensou que ela se daria bem, mas o que se viu foi ainda mais encrenca para a vida da celebridade.\nZilu Godoi apaga as fotos com o ex, Marco, após confirmar fim do noivado\nZilu é uma das principais personalidades da mídia. Ela anunciou ao público que estava namorando o empresário Marco Antonio Teles, conhecido por gerenciar jogadores de futebol. Semanas depois, a socialite chamou o seu novo companheiro de "anjo" e até surpreendeu ao revelar um noivado. Muita gente estranhou o fato de tudo ter sido muito rápido. Assim como a situação começou depressa, ela também acabou da mesma forma, como mostra o site Purepeople.\nRevoltada, Zilu não demorou muito e após confirmar o fim de tudo já até teve uma atitude limite. A socialite apagou todas as fotos que tinha com o ex de suas redes sociais.\nZilu e Marco não são mais noivos, após acusação de traição\nEm entrevista ao site da Revista Veja, Zilu chegou a confirmar que não estava mais se relacionando com Marco. Ela surpreendeu ao narrar os motivos para ter tomado essa decisão. Segundo a mãe de Wanessa, muitas fofocas foram feitas sobre ela e que não gosta desse tipo de comportamento.\nGodoi contou ainda que a amizade continuava e que nunca sabia o dia de amanhã, dando a entender que poderia sim vir a se relacionar com Marco em um futuro próximo.\nMarco comenta fim de relacionamento com Zilu e é chamado de 'canalha'\nNo entanto, horas depois, ela apagou as fotos que tinha com ele nas redes sociais. Também em entrevistas, o empresário falou que a ex de Zezé era uma ótima pessoa e que estava aberto ao futuro.\nVeja abaixo alguns reações das redes sociais sobre a atitude de Zilu. Teve gente até chamando Marco de "canalha".\nOutros disseram que a socialite é mais bonita que Graciele Lacerda, atual companheira de Zezé Di Camargo.\n— Henry 2 (@Henry2Bem) 8 de dezembro de 2017\nGraziela, a zilu muito mas bonita que vc.ela tem classe elegante. charmosas tem belas pernas. E top vc cópia DELa sua beleza diferente DELa num tenta emitar num rola.\nZezé num esqueceu, zilu foi ela l roçou c foice trilho p abri estrada esmeralda\n— Alexandra (@Alexand11447978) 8 de dezembro de 2017\nE você, o que achou do fato de Zilu já ter apagado as fotos do ex? Deixe o seu comentário.


Telhadista em Peruíbe - (11) 5626-3420\nTelhadista em Peruíbe, telhadistas em Peruíbe, manutenção de telhados em Peruíbe, reforma de telhados em Peruíbe, manutenção de telhados em Peruíbe, conserto de telhados em Peruíbe.\nO telhadista em Peruíbe é o profissional especialista responsável por todas as atividades relacionadas ao telhado, a manutenção do telhado em Peruíbe, conserto de telhado em Peruíbe, reforma de telhado e construção de telhado em Peruíbe são atribuições exercidas por ele, com especialidade. Na Fast Serv você encontra o serviço de telhadista em Peruíbe profissional com eficácia garantida. Nossa empresa é uma das mais renomadas de toda São Paulo, trabalhamos com transparência e garantimos a resolução do seu problema. São mais de 20 anos de prestação de serviços de telhadista em Peruíbe, uma vasta experiencia e credibilidade no mercado de telhados e coberturas em Peruíbe. Solicite o seu orçamento agora mesmo!\nPROFISSIONAIS ALTAMENTE QUALIFICADOS em Peruíbe\nO telhado é um dos elementos mais importantes de uma construção, a maioria das obras que não prioriza o telhado como parte que se deve ter mais atenção na construção em Peruíbe, além das bases e colunas, acabam por ocasionarem situações que podem gerar transtorno futuramente. Por isso, durante uma construção você deve se ater ao telhado como parte essencial para o sucesso da obra, e essa atenção somente profissionais qualificados oferecem.\nSó a Fast Serv oferece os melhores profissionais telhadistas em Peruíbe. Investimos na capacitação e contratação de profissionais qualificados para exercer essa função. Contamos com uma equipe de profissionais bem treinados e aptos para reparar, reformar, construir o melhor em telhados e coberturas em Peruíbe, seja em residências, estabelecimentos comerciais ou industriais, edifícios, prédios ou em localidades rurais. Estamos prontos para te oferecer nossos serviços, aqui a sua satisfação é garantida!\nMANUTENÇÃO DE TELHADOS em Peruíbe\nO conserto de telhado em Peruíbe é umas das principais atribuições do telhadista em Peruíbe. O profissional telhadista em Peruíbe que executar o conserto de telhado deve se atentar ao conserto que deve ser feito cuidadosamente a fim de não decorrer em ainda mais prejuízo ao cliente. Por isso a importância de contratar os serviços de uma empresa especializada em conserto de telhados e conserto de coberturas, que sabe o que faz e faz direito.\nA necessidade do conserto do telhado em Peruíbe pode vir de diferentes formas, algumas situações podem requerer o conserto de imediato, como por exemplo: o telhado fora do esquadro em Peruíbe; telhado empenado ou telhados com goteiras e/ou infiltrações em Peruíbe; isso porque os telhados quando quebrados possuem maior complexidade em questão de reaproveitamento e cuidado para não danificar outros elementos. Problemas como esse são bastantes comuns quando não existe uma manutenção preventiva. Contudo, na maioria dos casos, estão relacionados a casos fortuitos ou força maior, como explica a doutrina jurídica, que surgem a partir de determinada ação que gera efeitos imprevisíveis, impossível de evitar ou impedir, como por exemplo, fenômenos naturais, aqueles provocados por tempestades ou ventos fortes.\nPORQUE CONTRATAR UM PROFISSIONAL TELHADISTA em Peruíbe\nCom o que chamamos de manutenção preventiva é possível evitar problemas que podem se agravar e danificar toda a estrutura da residência, comercio ou edifício. A manutenção do telhado em Peruíbe deve ser feita regularmente, pelo menos anualmente em casos menos críticos, e a cada seis meses quando seu telhado precisar de mais cuidados. O serviço de manutenção de telhados em Peruíbe é essencial para a proteção do telhado, por isso você deve realizar essa manutenção de forma rotineira para que problemas como: infiltrações, goteiras, vazamentos, apodrecimento da estrutura, desnivelamento ou deslocamento de telhas, entupimento das calhas não desenvolvam na cobertura e levem a sua degradação.\nDentro dessa manutenção, realizamos também a limpeza regular da cobertura de telhado em Peruíbe. Ao passar do tempo, sujeiras e resíduos tendem a endurecer e formar camadas grossas de difícil eliminação. A Fast Serv em Peruíbe te ajuda com isso também, realizamos a limpeza e higienização do seu telhado em Peruíbe, visando a preservação e durabilidade do bem. Tal limpeza também deve ser realizada regulamente e por um profissional especializado nisso, o profissional telhadista que possui todo conhecimento necessário para a execução do serviço de forma rápida, eficaz e segura.\nO conserto de telhados em Peruíbe é necessário quando algum elemento que compõe o telhado se encontra quebrado ou danificado (seja de metal ou madeira) de seus estabelecimentos, prédios e estruturas residenciais, comerciais ou industriais, e os reparos devem ser realizados de forma eficiente para que o problema não se repita. Tarefas de reparação como a substituição de telhas quebradas em Peruíbe, o conserto e emendas de rachaduras ou infiltrações, o profissional telhadista em Peruíbe atuará de forma eficaz trazendo a solução para o seu problema de forma eficiente e sobretudo segura!\nREFORMA DE TELHADOS em Peruíbe\nA reforma de telhados em Peruíbe é umas das atribuições do telhadista em Peruíbe. A reforma é necessária quando o conserto e a manutenção já não mais trariam a solução desejada para o telhado, assim como para todos os elementos que o compõem. A reforma do telhado é de extrema necessidade para que não desencadeie problemas por toda a obra. O telhado é um dos elementos mais importantes de uma construção, quando não devidamente cuidado e preservado pode ser inútil a sua manutenção é ser necessária à sua reforma.\nUma reforma bem-feita é uma reforma realizada por um profissional especializado em telhados em Peruíbe, que conheça todos os aspectos relevantes da construção, bem como, matérias e produtos específicos para cada tipo de telhado. O telhado deve ser reformado para que não cause danos por toda a estrutura seja residencial, comercial ou industrial. O serviço de reforma de telhado deve ser profissional para evitar danos e dor de cabeça futura, contrate um profissional telhadista para a realização desse serviço.\nA Fast Serv conta com profissionais telhadistas em Peruíbe certificados e uma equipe bem treinada para atendê-lo e em toda em Peruíbe. Estamos presentes em todos os bairros da cidade em Peruíbe, prestando serviços de tecladistas com toda a eficiência e qualidade que você, cliente amigo, merece. Venha nos conhecer, solicite um orçamento hoje mesmo e garanta o melhor atendimento de toda em Peruíbe.\n© Todos os direitos reservados a Telhadista em Peruíbe


Pocket Learning 8 - Liderança Global by Affero Lab - issuu\nLideranรงa Global Desafios e prรกticas\nOlá, O atual cenário, global e complexo, enfrentado pelas organizações já é notório. Um fato novo neste panorama é que vários grupos brasileiros agora também são internacionais. Nessa esfera, as empresas passam a ter uma gama mais ampla de questões para dominar: mercado externo, stakeholders diversos, outras legislações e regulamentações. Diante disso, um dos desafios é ter líderes bem preparados para fazer uma gestão global. Mas, quais são as principais questões enfrentadas por esses profissionais? Quais habilidades diferem daquelas utilizadas por seus pares locais? E que estratégias de desenvolvimento são necessárias? Nesta oitava edição do Pocket, mostramos a síntese de nossa metapesquisa sobre os desafios específicos da liderança global, um tema que tem recebido cada vez mais atenção das principais organizações do mundo.\nContexto A globalização é um caminho sem volta. Seus efeitos têm sido cada vez mais percebidos dentro e entre as organizações, culturas e sociedades do mundo. Uma de suas evidências mais marcantes é a interdependência das economias mundiais.\nEste ambiente dinâmico e global transformou não só o cenário mais ampliado de negócios, alterou também a maneira pela qual os negócios vêm sendo conduzidos, provocando a necessidade de líderes com competências diferenciadas para ser bem-sucedidos. As empresas que hoje atuam na esfera internacional precisam de líderes capazes de operar com eficácia em um contexto ambíguo e em constante mudança. O nível de pressão que enfrentam é tão grande quanto o impacto que podem causar. Suas atrituições incluem a expansão dos negócios para\no mercado internacional, a concepção de estratégias globais, a gestão e motivação de equipes multiculturais e geograficamente dispersas, entre muitos outros aspectos. Nesse sentido, a gestão da complexidade torna-se simplesmente a principal tarefa de líderes globais. E, embora muitos fatores estejam fora de seu controle, esses executivos são cada vez mais influentes. Pela importância estratégica de suas funções, bons líderes globais representam uma vantagem competitiva para as empresas multinacionais de hoje.\nLiderança As diferenças entre os requisitos da liderança local e global são marcantes.\nGerenciar a execução, informações e pessoas, ter conhecimento sobre o negócio e habilidade de lidar com a pressão fazem parte das responsabilidades de todo líder. No entanto, em escala global cada um desses\nrequisitos da liderança aumenta em complexidade. Os processos básicos da liderança, como definir a direção, gerar alinhamento e manter a motivação, ficam mais difíceis de dominar no nível global devido a fatores como cultura, distância e tempo.\nGlobal Mas, liderar em nível global não se restringe a fazer negócios no exterior. Trata-se de uma operação que lida com as questões estratégicas do negócio em vários ambientes e contextos, por meio de uma gestão integrada que envolve fatores mais abrangentes como cultura, economia, política, legislação, entre outros. São tantas variáveis que precisam ser consideradas que, dependendo de onde operam, empresas internacionais precisam rever suas convicções sobre todo tipo de coisa: desde\no desenvolvimento e design de produtos, passando por políticas de RH até a forma de se posicionar no mercado. Seja qual for o desafio, conduzir uma companhia global é muito diferente de administrar uma empresa local. E essas demandas da esfera mundial precisam ser atendidas pelas organizações que quiserem se manter competitivas neste cenário. Em resumo, a liderança global envolve saber lidar com as incertezas, gerenciar a complexidade e administrar a diversidade.\nContexto: O líder global precisa compreender o contexto de negócios em contínua transformação.\nComplexidade: O líder global precisa ter a capacidade de liderar frente à complexidade e à ambiguidade.\nConexão: O líder global deve ser capaz de criar conexão, entendendo os atores de um cenário político maior, e construir relacionamentos efetivos, engajandose com novos tipos de parceiros externos (órgãos regulamentadores, ONGs ou comunidades locais).\nSegundo pesquisa, feita pela Ashridge Business School, sobre os desafios de desenvolver lĂderes globais, altos executivos dizem que estes profissionais devem:\n70% 70% 91% 90%\ncompreender os riscos de negócios e as oportunidades sociais, políticas e culturais, além das tendências ambientais ser capazes de traduzir fatores sociais e tendências ambientais em decisões estratégicas saber como aplicar ferramentas para mapear o cenário e os riscos de gestão em diferentes contextos encontrar formas criativas, inovadoras e originais de solucionar problemas aprender com os erros ser flexíveis e saber responder às mudanças equilibrar análises de curto e longo prazo ter a capacidade de desenvolver parcerias com stakeholders externos e internos ter a habilidade de engajar-se em diálogos efetivos entender como a organização impacta esses stakeholders: positiva e negativamente ser capazes de identificar stakeholders que exercem maior influência na organização Fonte: “Developing the Global Leader of Tomorrow”. Ashridge Business School, 2008.\nLíder Líderes globais, basicamente, são os executivos que exercem um trabalho com escopo internacional. O profissional não precisa necessariamente viajar para outro país para ser um líder global. Ele pode operar localmente na matriz ou a distância com profissionais de outras unidades da companhia pelo mundo e ainda assim ser um líder global. O “global” está mais associado à função, ao trabalho desempenhado e à maneira de pensar, do que ao lugar onde o profissional está. Então, quais são os desafios\nGlobal específicos desses líderes que os colocam em outra categoria de liderança? O líder global precisa ser capaz de compreender a interdependência de suas ações e as implicações globais e locais das decisões de negócios. Além disso, precisa fazer a gestão de relacionamento entre a sede e os escritórios locais, entender e gerenciar o contexto externo, lidar com conflitos culturais, adaptar o próprio comportamento, criar objetivos compartilhados, implementar sinergia no\ntrabalho e, ainda, saber se comunicar muito bem. Basicamente, aqueles que trabalham em um ambiente global têm duas grandes responsabilidades se quiserem exercer influência em outras culturas: precisam primeiro entender sua própria perspectiva cultural e, em segundo, ter abertura quanto à lente cultural de outras pessoas e países. Embora pareça básico, se isso não for considerado, não poderão lidar com uma complexidade maior.\nO líder global deve ter domínio sobre\ntrês dimensões de comportamento: Autoconsciência (self)\nEstilo de interação (outros)\nO executivo global compreende sua personalidade, perspectivas, pontos fortes e fracos, e fica entusiasmado com a possibilidade de agregar conhecimento ao seu repertório de negócios.\nOs melhores líderes globais atuam com equilíbrio em suas interações sociais. Encontram o meio-termo e entendem que existem diferenças a serem respeitadas, identificando melhor as peculiaridades sobre indivíduos e grupos.\nComo líderes globais podem reunir esse nível de informação emocional, social e cultural que serve de guia para circular em ambientes estrangeiros?\nProcessamento da informação (ambiente) Bons líderes globais gastam tempo conhecendo o país, o mercado, os concorrentes e os hábitos locais. Isso significa que quando finalmente fazem seu movimento e começam a atuar e produzir no exterior, eles estão mais bem preparados.\nPerfil específico (adaptável, extrovertido, aberto a novas experiências)\nModo de pensar abrangente (mindset global)\nfacilitam essa tarefa\nBig Five na lideranรงa global\nCada um dos atributos do Big Five tem alguma relação com o sucesso de pessoas que vivem e trabalham internacionalmente e, em certa medida, fundamentam a capacidade de executar com sucesso algumas das tarefas da liderança global.\n*Modelo que identifica cinco grandes traços de personalidade\nMuitas das tarefas de liderança global têm um componente social (por exemplo, trabalhar com colegas estrangeiros, supervisionar pessoas de nacionalidades diferentes). Os extrovertidos naturalmente têm uma facilidade maior com as demandas sociais, por isso ficam mais à vontade para interagir efetivamente com pessoas de outros países.\nA afabilidade facilita a capacidade de formar alianças sociais recíprocas. Líderes mais afáveis lidam com conflitos de forma colaborativa, se esforçam mais para o entendimento mútuo e são menos competitivos. Nesse sentido, apresentam uma maior adaptação cultural e tendem a ter mais sucesso em tarefas da liderança global que envolvam a colaboração.\nConscienciosidade Indivíduos mais conscientes demonstram maior esforço e comprometimento nas tarefas. Pelo nível mais elevado de complexidade, tarefas da liderança global (por exemplo, gerenciar fornecedores ou vendedores estrangeiros) exigem mais empenho do que tarefas semelhantes no contexto local.\nEstabilidade emocional A estabilidade emocional é um mecanismo universal adaptável que permite às pessoas lidar com o estresse. Como ele é frequentemente associado a situações ambíguas e desconhecidas, a estabilidade emocional torna-se essencial para a liderança global.\nAbertura para experiência Para um líder global, a capacidade de avaliar corretamente o ambiente social é mais complicada, já que o contexto global oferece pistas sociais ambíguas ou mais difíceis de interpretar. Indivíduos com maior abertura têm menos pontos de vista rígidos quanto ao certo e errado, adequado e inadequado etc. Por essa razão, são mais propensos a aceitar culturas diversas.\nFonte: “Developing Global Leaders”, Paula Caligiuri. Human Resource Management Review, 219-228, 2006.\nEssencialmente, global mindset é uma forma de pensar e atuar que facilita a liderança global. Segundo Mansour Javidan, especialista no tema, mindset global é a “inclinação mental que usa amplas e múltiplas perspectivas para gerar respostas e interpretar situações diante de indivíduos, grupos, organizações e sistemas que são muito diferentes da própria pessoa”.\nPessoas com mindset global são abertas à diversidade. Quem possui mindset global é capaz não só de compreender as diferenças na forma de atuar de outros países, mercados, culturas e instituições, como também de exercer influência sobre elas, fazendo sentido em um ambiente repleto de variáveis complexas. Líderes com mindset global olham e pensam sobre o mundo de forma diferente do que aqueles que se sentem pressionados e exaustos com o desafio de lidar com a ambiguidade de contextos instáveis e desconhecidos. Mas, qual o traço essencial que define esse mindset global? É ter uma orientação básica para novas experiências. Por exemplo, querer experimentar a comida local e não a cozinha internacional em algum hotel cinco estrelas ou comprar o jornal local em vez de ler a imprensa de renome mundial são atitudes que revelam o perfil de uma mentalidade aberta.\nEmbora mais difícil de ser desenvolvida, trata-se de uma característica valiosa para líderes globais, pois é essa capacidade de se adaptar, de ser flexível, que incentiva o envolvimento produtivo com parceiros estrangeiros e ambientes externos. Para atuar com um mindset global, o profissional precisa estar interessado em aspectos sociais e valores diferentes dos seus, ser sensível o bastante para perceber as diferenças culturais e também estar disposto a modificar seu comportamento como uma indicação de respeito por pessoas com repertórios diferentes. Tais habilidades nem sempre são intuitivas para líderes envolvidos no trabalho global. Por isso, a necessidade de uma capacitação especializada - seja formal ou informal - focada na superação do etnocentrismo é indispensável para exercer uma liderança global.\nExpertise focada na função\nEquilíbrio entre contradições\nMudança diante de oportunidade\nPreparado contra surpresas\nFonte: “Global Teams: Trends, Challenges and Solutions”. Center for Advanced HR Studies - Cornell University, May 2010.\nVersatilidade: Um atributo essencial O projeto GLOBE (Global Leadership and Organizational Behaviour Effectiveness), um dos estudos mais abrangentes sobre o impacto de práticas e valores culturais na liderança e em processos organizacionais, coletou dados de 17.300 gerentes de nível médio em 951 organizações de 62 culturas, chegando a atributos fundamentais, ou dimensões culturais, que impactam a liderança. Os resultados do GLOBE indicam que líderes globais de sucesso apresentam um alto grau de versatilidade. Essa qualidade depende de um amplo repertório criado pela experiência e de um nível desenvolvido de empatia e inteligência emocional.\nComo desenvolver o líder global\nNos negócios de hoje, há uma necessidade cada vez maior de líderes que possam pensar e operar globalmente – e isso vai além de simplesmente saber como cumprimentar de forma adequada um cliente ou um colega de uma cultura diferente. O caminho para se tornar um líder efetivo neste mundo globalizado exige níveis mais profundos de conhecimento e uma série de novas competências para cada modelo de negócio ou situação específica.\nDesenvolver uma mentalidade global, valorizar a diversidade, melhorar o desempenho pessoal e organizacional alinhado a um contexto mais abrangente e equilibrar contradições lidando com todo tipo de incerteza são as habilidades básicas desse líder. Mas, como essas habilidades podem ser desenvolvidas? Para ir além do básico da liderança e alcançar uma maior sofisticação na atuação de líderes globais, é preciso:\nAVALIAR o perfil e as competências específicas do líder global para desenhar uma experiência completa de aprendizagem.\nCOMBINAR metodologias diferentes de acordo com o estilo de aprendizagem do participante (conteúdo, contexto e mídia).\nREALIZAR um acompanhamento individualizado, com feedback constante e atividades adaptáveis à evolução da aprendizagem.\nINCENTIVAR na aprendizagem a superação do etnocentrismo e o desenvolvimento de empatia.\nCONTEMPLAR no processo uma rede de proteção, principalmente nas experiências práticas.\nPREVER atividades autogerenciáveis (por exemplo, que extrapolem o ambiente de trabalho).\nO relatório Global Leaders, do LAB SSJ, traz uma análise sobre o desenvolvimento de líderes globais. A pesquisa mostra como esse desafio é percebido por grandes empresas brasileiras e multinacionais.\nSe não desenvolvermos talentos e assumirmos riscos, e se não fizermos isso internacionalmente, a expansão dos negócios e as decisões estratégicas das organizações ficarão ameaçadas.\nLíder global, em “What the Future Demands” (Mercer, 2007)\nBibliografia BLACK, J. S. Advances in Global Leadership. Insead, 1990. BEECHLER, S. & JAVIDAN, M. Leading with a Global Mindset. In: Advances in International Management: the global mindset, 131-169. Elsevier, 2007. CALIGIURI, P. Developing Global Leaders. In: Human Resource Management Review 16, 219-228. Elsevier, 2006. IRVING, J. A. Educating Global Leaders: Exploring intercultural competence in leadership education. In: Journal of International Business and Cultural Studies, 1-14, 2008. MCCALL, M. W. Desenvolvimento de executivos globais: as lições da experiência internacional. Bookman, 2003. OLSON, E. Creating Global Leaders. In: What the Future Demands: The growing challenge of global leadership development. Mercer & Oliver Wyman, 2007. TESSMANN-KEYS, D. & WELLINS, R. S. The CEO’s Guide to: Preparing Future Global Leaders. DDI, 2007.\nPocket Learning 8 - Liderança Global\nPocket Learning 8 - Liderança Global - desafios e práticas