saveSave Vilem Flusser For Later\nParu uma filosofia da tcnrca\nRua Sylvio Rebelo, n." 15\nTelef .:847 44 50 Fax: 847 O7 75\nmail : relogiodagua @ relogiodagua.pt\nApresentao de Arlindo Machado\n@ 1983 EUROPEAN PHOTOGRAPHY Andreas Mller-Pohle,\nP. O. Box 3043,D-37020 Gottingen, Germany, http://equivalence.com\nEDITION FLUSSER, Volume\nTtulo: Ensaio sobre a Fotografia\nPara uma filosofia da tcnica\n- der Fotografie\nTtulo original: Fr eine Philosophie\nAutor: Vilm Flusser\nCapa: Paulo Scavullo\nRelgio D'gua Editores, Novembro de 1998\nA coleco Mediaes dirigida por Jos Bragana de Miranda\nComposio e paginao: Relgio D'gua Editores\nImpresso: Rolo & Filhos, Artes Grficas, Lda.\nDepsito Legal n.o: 129902198\nArecepo da fotografia\nO livro que o letor tem em suas mos apresenta uma histria bastante singular. Publicado pela primeira vez na Alemanha em 19831, a sua verso para portugus no sim-\nplesmente uma traduo, mas j uma revso da verso alem. A comear pelo ttulo: enquanto a primeira verso recebeu o nome de Fr eine Philosophie der Fotografie (<Por\numa Filosofia da Fotografia>), ttulo que foi mantido em todas as tradues para as outras lnguas, a verso para portugus teve o seu ttulo modificado para Filosofia da Caixa\nPret4 permitindo perceber melhor o universo conceptual e o\ncampo de abrangncia do livro. As mudanas foram providencadas pelo prprio autoti que alis escreveu ele mesmo\na verso em portugus, depois de reconsiderar alguns aspectos da sua argumentao. Vlm Flussef preciso expl\ncati apesar de natural de Praga (na actual Repblica Checa) e de ter escrito a maior parte de sua obra em francs e\nalemo, viveu 3I anos no Brasil e expressava-se num portugus de fazer inveja maioria dos nativos de Portugal e do\neine Philosophie der Fotografie. Grittingen: European Photography, 1983.\n1984, data provvel de redaco desta verso2, Flusser estava envolvido com a concepo de Ins Universum der\ntechnischen Bilderj, que era, na verdade, um desdobramento\nda Philosophre e uma resposta aos inmeros comentrios cr-\nticos que o filsofo recebeu com a edio desta ltima. Era\nimpossvel, portanto, que essa nova discusso no afectasse\na <traduo>> da Philosophie para portugus. Eis a razo\nporque a verso em lngua portuguesa dessa obra fundamental de Flusser nica e difere significativamente de to'\ndas as outras tradues conhecidas. Uma simples comporao das verses para alemo e para portugus i deixa entrever as diferenas. O prefacio foi inteiramente refeito na\nverso brasileira, o glossrio acrescenta novos termos, no\nconsiderados na verso alem, e partes inteiras do texto\nprincipal do livro so reescritas para dar maior preciso e\nconsistncia argumentao. Nesse sentido, para ser realmente fieI ao pensamento de Flusser a verso em lngua portuguesa (e no a alem) que deveria ser tomadn como o\ntexto definitivo da Philosophie e, por consequncia, ela que\ndeveria estar a ser utilizada como base para a traduo a ou'\nA mudana do ttulo fundamental. Malgrado a fotografia ser realmente o objecto prncipal da reflexo efectuada\nno livro, ela funciona mais propriamente como um pretexto\npara que, atravs dela, Flusser possa vecar o funconamento das nossas sociedades <ps-histricas> (para usar\num termo caro ao frIsofo), ou seja, das nossas sociedades\nmarcadas pelo colapso dos textos e pela hegemonia das\nimagens. Na verdade, afotografia ocupa, entre os mda do\nnosso tempo, um lugar bastante estratgico, porque com\n2. A primeira edio da verso em lngua portuguesa foi publicada no Brasil em\n1985 pela Editora Hucitec, de So Paulo. Essa edio est esgotada.\n3. Ins [Jniversum der technischen Bilder. Gttingen: European Photography, 1985.\nbase na sua definio semitica e tecnolgica que se constroem hoje as mquinas contemporneas de produo simbIica. E ,o* a fotografia que se inicia, portanto, um novo\nparadigma na cultura do homem, baseado na automatizao\nda produo, distribuio e consumo da informao (de\nqualquer nformao, no s da visual), com consequncias\ngigantescas para os processos de percepo individual e para os sistemas de organizao social. Mas com as imagens\nelectrnicas (difundidas pela televiso) e com as imagens\ndigitais (difundidas agora no chamado cberespao) que essas mudanas se tornaram mais perceptves e suficientemente ostensivas para demandar respostas por parte do\npensamento crtco-filosfico. Que ningum espere, portanto, encontrar nesta obra de Flusser uma anlise dafotografia de tipo clssico, baseada em orientaes da lingustica\nou da sociologia. Afotografra abordada aqui com base sobretudo em conceitos da ciberntica e ela comparece na\nobra apenas como um modelo bsico para a anlise do modo de funcionamento de todo e qualquer aparato tecnolgico ou meditico. Da que Filosofia da Caixa Preta traduza\nmelhor as ambies da obra do que um lacnico Filosofia\nPorqu caixa preta? Sabemos que o termo vem originalmente da electrnica, onde utilizado para designar uma\nparte complexa de um crcuto electrnico que omitida intenconalmente no desenho de um circuito maor (geralmente para fins de simplfficao) e substituda por uma caxa\n(bax) vazia, sobre a qual apenas se escreve o nome do circuito omitido. Atentemos ao facto bastante significativo de\nque Gregory Bateson, no seu Steps to an Ecology of Mind4,\namplia ironicamente o significado de caixa preta, com o propsito de aplic.-lo a grande parte dos conceitos problem4. New York: Ballantine, 1972.\nlicos da.filosofia e da cincia. Como os engenheiros eleclrrinicos\n- explica Bateson - tambm os filsofos e centistas utilizam rtulos, nomes, ou ,rcaixas-pretas> para designar certos fenmenos, mas diferentemente daqueles, estes\nltimos acreditam, muitas vezes, que tais expedientes mplicanx uma compreenso do fenmeno. Assim, por exemplo,\ndamos a uma certa classe de.fenmenos o nome de instinto\ne acreditamos que isso resolve o problema, mes o que chanl,am,os instinto pode ser (tpenas uma caixa preta que est ali\npara mascarar o que justamente no conseguimos compreenden\nNo caso especfico de Flusser o conceito de caixapreta deriva mais propriamente da ciberntica. Nesse campo particulan d-se o nome de caixa preta a um dispositivo fechado\ne lacrado, cujo interior nacessvel e s pode ser intudo\natrav,s de experincias baseadas na ntroduo de sinais de\nonda (input) e na observao da resposta (output) do dispositivo. Em geral, caixa preta traduz um problema de engenharia: como deduzir acerca do que h dentro de uma caixa,\nsem, necessariamente abri-la, mas apenas aplicando voltagens, choques ou outras interferncias nas suas paredes externas? No entender de Flusser, o transporte desse conceito\npara a filosofia permite exprimir um problema novo, que a\n.f'otografia foi justamente o primeiro dispositivo a colocar: o\nsurgmento de aparatos tecnolgicos que se podem utilizar e\ndeles tirar proveito, sem que o utilizador tenha a menor idea\ndo que se passa nas suas entranhas. O fotgrafo, de facto,\nsabe que se apontar a sua cmara para um motivo e disparar o boto de accionamento, o aparelho lhe dar uma magem nornxalmente interpretada como uma rplica bidimensional do motivo que posou para a cmara. Mas o fotgrafo,\nenl geral, no conhece todas as equaes utilizadas para o\n5, tV. Ross Ashby.\nIntoduo Ciberntica. So Paulo: Perspectiva, 1970, p. 100.\ndesenho das objectivas, nem as reaces qumicas que ocor-\nrem nos componentes da emulso fotogrfica. Em rigor;\nfotografar sem conhecer as leis de distribuio da\nluz no espao, nem as propriedades fotoqumicas da pelcuIa, nem ainda a.s regras da perspectiva monocular que permitem traduzir o mundo tridimensional em imagem bidimensional. As cmaras modernas esto automatizadas a ponto\nde at mesmo a fotometragem da luz e a determinado do\nponto de foco serem realizadas pelo aparelho.\nNesse sentido, a caxa preta <ciberntca>> de Flusser\nencontra-se com a caixa pretq <electrnica> de Bateson no\npotxto em que ambas exprmem um desconhecimento fundamental e, mais do que isso, um desconhecimento que se\ntransforma em actvidade, fora motriz e razo de ser, seja\ndo pensamento (no caso de Bateson), seja da sociedade (no\ncaso de Flusser). Somos, cada vez mais, operadores de rtulos, apertadores de botes,\ndamos com situaes programadas sem nos darmos conta\ndelas, pensamos que podemos escolher e, como decorrncia,\nimaginamo-nos inventivos e livres, mas a nossa liberdade e a\nnossa capacdade de inveno esto restritas a um software,\na um conjunto de possibIidades dadas a priori e que no podemos dominar inteiramente. Esse o ponto em que a Filosofia de Flusser quer justamente intervir: ela quer produzir\numa reflexo densa sobre as possibilidades de criao e l\nberdade rluma sociedade cada vez mais programada e centralizada pela tecnologia.\nEm terrnos bastante esquemticos, podemos resumir mais\nou menos assim o percurso do pensamento de Flusser naFilosofia; a imagem fotogrfica no tem nenhuma <objectivid"ade> preliminar; no corresponde a qualquer duplicao\nautomtica do mundo; ela consttuda de signos abstractos\nforjados pelo aparato (cmara, objectiva, pelcula), pois a\nsua funo fundamental materialzar conceitos centftcos.\nPor outras palavras, o que vemos realmente ao contemplar as\nimagens produzidas por aparelhos no o r<mLtndo>>, mas determinados conceitos relativos ao mundo, a despeito da aparente automaticidade da impresso do mundo na pelcula.\nTalvez tenha sido necessrio esperar at ao surgimento\ndo computador e das imagens digitas para que as imagens\ntcnicas se revelassem mas abertamente como resultado de\num processo de codificao icnica de determinados conceitos cientfficos. O computador permite hoje forjar imagens to prximas dafotografia, que muita gente n.o mais\ncapaz de distinguir entre uma imagem sintetizada com recursos da informtica e outra <registada)> por uma cmara.\nS que, no computador tanto a <<cmara>> que se utiliza para descrever complexas trajectrias no espao, como as\n<objectvas> de que se lana mo para dispor difurentes\ncampos focais, como ainda os focos de <Iuz>> distribudos na\ncena para iluminar a paisagem so todos eles operaes\nmatemticas e algoritmos baseados em alguma lei dafsica.\nA <objectva>> com que se constri um campo perspectivo\n(grande-angula4 teleobjectiva) no mais, no computador,\num objecto fsico, mas determinados clculos de ptica; a\n<<luz>> um algoritmo de iluminao baseado em leis da ptca (escolhido dentre as vrias opes que se tem hoje:\nLambert, Gouraud, Phong, ray-tracing, radosdade); a\n<pelcula> um programa de visualizao (rendering), que\npermite expor num ecr de monitor o objecto (ou partes dele) definido matematicamente na memra do computador;\no <<enquadramento>> uma operao de clipping (recorte\naritmtico das partes do objecto que <<vazam> parafora da\njanela de visualizao); o <<ponto de vsta> um determinado poscionamento de um ponto imaginrio de visualizao\nem relao a um sistema de coordenadas x, y e z; e assim\npor diante. Eis porque as imagens tcnicas, ou seja, as representaes icnicas medadas por aparelhos, no podem\ncorresponder a qualquer duplicao inocente do mundo,\nporque entre elas e o mundo se interpem os conceitos da\nfo rmaliza o c ie nt fi c a.\nO aparelho fotogrfico , portanto, uma mquina programada para mprimir nas superfcies simbIicas que produz\nmodelos previamente nscritos. Nesse sentido, as fotogrfios\nso actualizaes de algumas dessas potencialidades inscritas no aparelho. O fotgrafo <<escolhe>>, dentre as categorias\ndisponveis, as que lhe parecem mais convenentes, mas essa\n<<escolha> limitada pelo nmero de categorias programadas na construo do aparelho. O universo fotogrfico nteiro realzao causal, por "funcionrios da transmisso>>,\nde algumas dessas virtualidades, mas no cabe em seu horizonte a instaurao de novas categorias.\nEm circunstncias habituais, o fotgrafo vive o totalitarismo dos aparelhos. Os seus gestos so programados, a sua\nconscincia e sensibilidade tm carcter robotizado. Alguns\nfotgrafos mais inquietos lutam contra essa automao estpda, tentam <<enganar>> o aparelho introduzindo nele elementos no previstos, restabelecendo a questo da liberdade\nnum contexto de domfuao das mquinas. Mutos desses esforos acabam por ser novamente recuperados pelos aparelhos, como revelao de possibilidades at ento desconhecidas, mas mediatamente catalogadas no reportro de suas\ncategorias. Uma filosofia da fotografia deve ter por funo\nintervir nesse jogo, aprofundando as suos contradies e\ndesmascarando os seus limites.\nDo lado do recepto4 a proliferao mensa de imagens\ntcnicas resulta na predisposio da sociedade para um comportamento mgico programado. Os homens j no decifram\nas magens como signfficados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado como um conjunto de imagens. No\nsabendo mais servr-se das imagens em funo do mundo,\neles passam a viver em funo de imagens, de modo que es-\ntas ltimas, tradicionalmente encaradas como mapas' se\ntransformam gradativamente aos seus olhos embiombos, cuja funo ja iao mais representar, mas m(tscarar o mundo'\naqui, a funo de uma filosofia da fotografia\ndenunciar a iolatria moderna como uma forma de alucinapara o <branqueao, contribuindo para o desvelamento,\nmento>> da caixa Preta.\nFlusser morreu em 1991, aos 7l anos de idade, num acia\ndente de automvel, quando vinha de Praga em direco\nsua casa em Robion, no sul da Frana. Apesar de ter leccionad,ofiIosofiaemalgumasdasmaisimportantesinstituies\nacadmicos e nunca teve diploma\n-algum ari*rloi ttulos\npara exibir. Pode-se compreender essa stuao\nlevando-se em considerao a sua histria pessoal: iudeu\nnascimento, Flusser teve de viver fugindo de pas para\njustamente no perodo mais importae\nde escolaidade. Em 1939, quando conseguiu refugiar'\npe-se na Inglaterra, toda a suafamlia hovia sido liquidada\nlos nazis na ento chamada checoslovquia, inclusive\nreitor da Universidade de Praga. Cansado de ver a Europa\nsubmergir nas trevas, com os seus mitos arcaicos de raa'\nideologia e nao, ele migra com a sua mulher Edith Barth\nporo i Brosil, acreditando encontrar a uma civIizao des'comprometida\ncom os valores do velho mundo' No foi bem\nessi o caso. Embora Flusser tenha conseguido tornar'se um\nfoi hostitizado tanto pela ditadura militat que dominou\npot entre 1964 e 1984, quanto pela esquerda local' que' no\nrtiZer de Srgio Paulo Rouaneq, <no podia entender um\nldias, p. 5,\npensamento to anrquico, to genuinamente subversivo, to\nlivre de todos os clichs>. No Brasil, Flusser jamais conseguiu leccionar nos cursos regulares de fiIosofia, pois o seu\npensamento era demasiado universal e independente para se\ndobrar s perspectivas provincianas e subdesenvolvidas dos\ndepartamentos unversitrios da poca. Teve de sobreviver\nensinandofilosofia da cincia aos engenheiros da Escola Politcnica e teoria da comunicao numa pequena faculdade\nprivada de So Paulo. A experincia brasilera de Flusser est magistralmente reconstituda numa obra editada postumamente na AlemanhaT e numa colectnea de artigos seus publicados em jornais brasileiros, que est (t ser compilada pela Editora da Universidade de So Paulo e que dever ser\nMas as coisas mudaram muito depois de sua morte. FIusser foi, de repente, descoberto em quase todo o mundo. Simpsios e congressos destinados ao exame exclusvo de sua\nobra ocorrem todos os anos em lugares to dferentes como\nFrana (1992), Repblica Checa (1992), Holanda (1993),\nAustra (1994), Alemanha (1995/96), Hungria (1997) e Brasil (a realizar-se em 1998). Em Munique, aviva Edith FIusser coordena um centro de referncias relacionado cont ofilsofo checo e conta com colaboradores de vrias partes do\nplaneta. A Bolmann Verlag, de Bensheim (Alemanha), est a\nlanar as obras completas de Flusse4 previstas para 14 volumes, dos quais jforam editados cinco. Filosofia j est\ntraduzida para 12 lnguas diftrentes.\nToda essa notoriedade post mortem se explica, entre outras coisas, pelo facto do pensamento de Flusser ser absolutamente certeiro na anlise das mutaes culturais e antropolgcas que esto a ocorrer no mundo contemporneo e\ntambm o mais convincente na adverncia dos rscos que\n7. Brasilien, ode4 die Suche nach dem neuen Menschen. Bensheim: Bolmann, 1994.\ncorremos. Na verdade, o grande fiIsofo de Praga s reco'\nnhece uma poca comparvel com anossa: aquela que ocorreu na Antiguidade, quando o homem passou de um estgio\ne mtico parct uma fase histrica, lgica e bapr-histrco\nna escrita alfanumrica. No actual estgio, chamado\nFlusser de ps-histrico, a <<escritura>> construda com\npor mquinas e ela consiste essencialmente numa articunao de imagens\nplicveis ao infinito, manipulveis vontade e passveis de\na todo o planeta. caracteres\ntonxam-se bytes, sequncias de texto convertem-se em sequncias de pixels, os fins e os meios so substitudos pelo\nacaso, as leis pelas probabilidades e a razo pela programade\noa. certo que muitos pensadores contemporneos McLuhan a Kerckhove, de Debord a Baudrllard, de Ong a\nbuscaram ou continuam a buscar exprimir algo seLvy\nmelhante por outras vias e com outros argumentos, mas\nFlusser f-lo com uma clareza, com uma preciso, com uma\nradicalidade e sobretudo com uma fora ncendiria' que\ntornT torlos os outros caminhos mais tortuosos, mais ridos,\nmais retricos e estrategicamente menos eficazes.\n8. Vilm Flusser. Ps-histria: vinte instantneos e um modo de usar. So Paulo:\n* Professor da universidade de So Paulo, Brasil, nas reas da comunicao vielectrSual. Especialista de renome intemacional em alte vdeo, imagem e artes\nnicas, tendo sido comissirio de algumas importantes exposies de arte electrnica. Realizador de curtas-metragens de cinema e de diversos trabalhos de multimdia e de cD-RoM. Dos seus livros destacamos apenas: A lluso Espectacular,\nA Arte do Vdeo, Mquina e Imaginrio.\nEnsaio sobre a Fotografra\nPREFACIO A EDIAO BRASILEIRA\nO presente ensaio resumo de algumas conferncias e aulas que pronunciei sobretudo na Frana e na Alemanha. A pedido da European Photography, Gttingen, foram reunidas\nneste pequeno livro publicado em alemo em 1983. A reaco do pblico (no apenas dos fotgrafos, mas sobretudo do\ninteressado em filosofia) foi dividida, porm intensa. Em\nconsequncia polmica criada, escrevi outro ensaio Ins\nUniversum der technischen Bilder (Adentrando o universo\ndas imagens tcnicas), publicado em 85, onde procuro ampliar e aprofundar as reflexes aqui apresentadas.\nEstas partem da hiptese segundo a qual seria possvel observar duas revolues fundamentais na estrutura cultural, tal\ncomo se apresenta, de sua origem at hoje. A primeira, que\nocoffeu aproximadamente em meados do segundo milnio\na.C., pode ser captada sob o rtulo <<inveno da escrita linean> e inaugura a Histria propriamente dita; a segunda, que\nocoe actualmente, pode ser captada sob o rtulo <<inveno\ndas imagens tcnicas>> e inaugura um modo de ser ainda dificilmente definvel. A hiptese admite que outras revolues\npodem ter ocorrido em passado mais remoto, mas sugere que\nelas nos escapam.\nPara que se preserve seu carter hipottico, o ensaio no cttar trabalhos precedentes sobre temas vizinhos, nem conter\nbibliografia. Espera assim criar atmosfera de aberlura para\ncampo virgem. No obstante, incorporar um breve glossrio\nde termos explcitos e implcitos no argumento, no intuito de\nclarear o pensamento e provocar contra-argumentos. As definies no glossrio no se querem teses para defesas, mas hipteses para debates.\nA inteno que move este ensaio contribuir para um dilogo filosfico sobre o aparelho em funo do qual vive a actualidade, tomando por pretexto o tema fotografia. Submeto-o, pois, apreciao do pblico brasileiro. Fao-o com esperana e com receio. Esperana, porque, ao contrrio dos\ndemais pblicos que me lem, sinto saber para quem estou\nfalando; receio, por desconfiar da possibilidade de no encontrar reaco crtrca. Este prefcio se quer, pois, aceno aos\namigos do outro lado do Atlntico e aos crticos da imprensa.\nQue me leiam e no me poupem.\nPercebo que editar este ensaio no contexto brasileiro empresa aventurosa. Quero agradecer aos que nela mergulharam, sobretudo Maria LliaLeo, por sua coragem e amizade. Que sua iniciativa contribua para o dilogo brasileiro.\nGLOSSARIO PARA UMA\nFTJ"TURA FILOSOFIA DA FOTOGRAFIA\nAparelho: brinquedo que simula um dado tipo de pensamento.\nAparelho fotogrfico: brinquedo que traduz pensamento\nconceptual em fotografias.\nAutmato: aparelho que obedece a um programa que se desenvolve ao acaso.\nBrinquedo: objecto para jogar.\nConceptualizao: capacidade para compor e decifrar textos.\nConscincia histrica: conscincia da linearidade (por\nexemplo, a causalidade).\nEntropia: tendncia para situaes cada vez mais provveis.\nFotografia: imagem tipo-folheto produzida e distribuda\nFotgrafo: pessoa que procura inserir na imagem informaes imprevistas pelo aparelho fotogrfico.\nFuncionrio: pessoa que brinca com um aparelho e age em\nHistria: traduo linearmente progressiva de ideias em\nconceitos, ou de imagens em textos.\nIdeia: elemento constitutivo da imagem.\nIdolatria: incapacidade de decifrar os significados da ideia,\nno obstante a capacidade de a ler, portanto, adorao da\nImagem: superfcie significativa na qual as ideias se inter-relacionam magicamente.\nImaginao'. capacidade para compor e decifrar imagens.\nInfo rma o: situao pouco-provvel.\nInformar: produzir situaes pouco-provveis e imprimi-las em objectos.\nInstrumento: simulao de um rgo do corpo humano que\nserve para o trabalho.\nJogo: actividade que tem o seu fim em si mesma.\nObjecto: algo contra o qual esbarramos.\nObjecto cultural: objecto portador de informao impressa\nPs-histrid: processo circular que retraduz textos em imagens.\nPr-histria: domnio de ideias, ausncia de conceitos; ou\ndomnio de imagens, ausncia de textos.\nProduo: actividade que transporta o objecto da natureza\nparu a cultura.\nPrograma: jogo de combinao com elementos claros e\nRealidade; tudo contra o que esbarramos no caminho para\na morte, portanto, aquilo que nos interessa.\ndundncia: inf ormao repetida, portanto, situao provvel.\nRito: comportamento prprio da forma existencial m,gica.\nScarung: movimento de <<varrer>> que decifra uma situao.\nSectores primrio e secundrio: campos de actividades onde objectos so produzidos e informados.\nSector tercrio: campo de actividade onde so produzidas\nSmbolo: signo convencionado consciente ou inconscienteRe\nSintoma; signo causado pelo seu significado.\nSituao: cena onde so significativas as relaes-entre-as-coisas e no as coisas-mesmas.\nSociedade industrial: sociedade onde a maioria das pessoas trabalha com mquinas.\nSociedade ps-industrial: socredade onde a maioria das\npessoas trabalha no sector tercirio.\nTextolatria: incapacidade de decifrar conceitos nos signos\nde um texto, no obstante a capacidade de os ler, portanto,\nadorao do texto.\nTrabalho: actividade que produz e informa objectos.\nTraduzir: mudar de um cdigo para outro, portanto, saltar\nUniverso; conjunto das combinaes de um cdigo, ou dos\nsignificados de um cdigo.\nAs imagens so superfcies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que se encontra lforu no espao e no tempo. As imagens so, portanto, resultado do esforo de se abstrair duas das quatro dimenses espcio-temporais, para que se conservem apenas as dimenses do\nplano. Devem a sua origem capacidade de abstraco especfica a que podemos chamar imaginado. No entanto, a imaginao tem dois aspectos: se, por um lado, permite abstrair\nde duas dimenses dos fenmenos, por outro, permite reconstituir as duas dimenses abstradas na imagem. Noutros\ntermos: a imaginao a capacidade de codificar fenmenos\nde quatro dimenses em smbolos planos e descodificar as\nmensagens assim codificadas. Imaginao a capacidade de\nfazer e decifrar imagens.\nO factor decisivo no deciframento de imagens tratar-se\nde planos. O significado da imagem encontra-se na superfcie e pode ser captada por um golpe de vista. No entanto, tal\nmtodo de deciframento produzir apenas o significado superficial da imagem. Quem quiser <<aprofundar> o significado e restituir as dimenses abstradas, deve permitir sua ista vaguear pela superfcie da imagem. Este vaguear pela su-\nperfcie chamado scanning. O traado do scanning segue a\nestrutura da imagem, mas tambm os impulsos no ntimo do\nobservador. O significado decifrado por este mtodo ser,\npois, o resultado de sntese entre duas <<intencionalidades>: a\ndo emissor e a do receptor. As imagens no so conjuntos de\nsmbolos com significados inequvocos, como o so as cifras:\nno so <<denotativas>>. As imagens oferecem aos seus receptores um espao interpretativo: so smbolos <<conotativos>>.\nAo vaguear pela superfcie, o olhar vai estabelecendo relaes temporais entre os elementos da imagem: um elemento\nvisto aps o outro. O olhar reconstitui a dimenso do tempo. O vaguear do olhar circular: tende a voltar para contemplar elementos j vistos. Assim, o <<antes>> torna-se <<depois>>, e o <<depois>> torna-se <<antes>>. O tempo projectado pelo olhar sobre a imagem o do eterno retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade magtica por ciclos. Ao circular pela superfcie, o olhar tende a voltar sempre para os elementos\npreferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relaes significativas. O tempo que circula e estabelece relaes significativas muito especfico: tempo de\nmagia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relaes\ncausais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol a\ncausa do canto do galo; no circular, o canto do galo d significado ao nascer do sol, e este d significado ao canto do galo. Noutros termos: no tempo da magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens o contexto mgico das relaes reversveis.\nO carcter mgico das imagens essencial para a compreenso das suas mensagens. As imagens so cdigos que\ntraduzem eventos em situaes, processos em cenas. No que\nas imagens eternalizem eventos; elas substituem eventos por\ncenas. E tal poder mgico, inerente estruturao plana da\nimagem, domina a dialctica interna da imagem, prpria de\ntodas as mediaes e que nelas se manifesta de forma incomparvel.\nAs imagens so mediaes entre o homem e o mundo. O\nhomem <<existe>, isto , o mundo no lhe acessvel imediatamente. As imagens tm o propsito de the representar o\nmundo. Mas ao faz-lo, entrepem-se entre mundo e homem.\nO seu propsito serem mapas do mundo, mas passam a ser\nbiombos. b homem, ao invs de se servir das imagens em\nfuno do mundo, passa a viver o mundo em funo de imagensl'Cessa de decifrar as cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado\ncomo um conjunto de cenas. Esta inverso da funo das\nimagens a idolatria. Paru o idlatra\na realidade reflecte imagens.\nPodemos observar hoje, de-,que forma se processa a magicizao da vida:\nas imagens tcnicas, actualmente omnipresentes, ilustram a\ninverso da funo imagtica e remagicizam a vida.\nTrata-se de alienao do homem em relao aos seus prprios instrumentos. O homem esquece-se do motivo pelo\nqual as imagens so produzidas: servirem de instrumentos\npara orient-lo no mundo. A imagina.o torna-se alucinao\ne o homem passa a ser incapaz de decifrar imagens, de reconstituir as dimenses abstradas. No segundo milnio a.C.,\nesta alucinao alcanou o seu apogeu. Surgiram pessoas\nempenhadas na <<rememorao>> da funo originria das\nimagens, que passaram a rasg-las a fim de abrir a viso para o mundo concreto escondido pelas imagens. O mtodo do\nrasgamento consistia em desfiar as superfcies das imagens\nem linhas e alinhar os elementos imagticos. Eis como foi inventada a escrita linear. Tratava-se de transcodificar o tempo\ncircular em linear, traduzir cenas em processos. Surgia assim\na conscincia histrica, conscincia dirigida contra as imagens. Facto nitidamente observvel entre os filsofos pr-socrticos e sobretudo entre os profetas judeus.\nA luta da escrita contra a imagem, da conscincia histrica\ncontra a conscincia mgrca caractenza a Histria toda. E ter consequncias imprevistas. A escrita funda-se sobre a nova capacidade de codificar planos em rectas e abstrair todas\nas dimenses, com excepo de uma: a da conceptualizao,\nque permite codificar textos e decifr-los. Isto mostra que o\npensamento conceptual mais abstracto que o pensamento\nimaginativo, pois preserva apenas uma das dimenses do\nespao-tempo. Ao inventar a escrita, o homem afastou-se ainda mais do mundo concreto quando, efectivamente, pretendia\naproximar-se dele. A escrita surge de um passo para aqum\ndas imagens e no de um passo em direco ao mundo. Os\ntextos no significam o mundo directamente, mas atravs de\nimagens rasgadas. Os conceitos no significam fenmenos,\nsignificam ideias. Decifrar textos descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A funo dos textos explicar imagens, a dos conceitos analisar cenas. Noutros termos: a escnta o metacdigo da imagem.\nA relao texto-imagem fundamental para a compreenso da histria do Ocidente. Na Idade Mdia, assume a forma de luta entre o cristianismo textual e o paganismo imagtico; na Idade Modema, luta entre a cincia textual e as ideologias imagticas. A luta, porm, dialctica. medida que\no cristianismo vai combatendo o paganismo, ele prprio vai\nabsorvendo as imagens e pagantzando-se; medida que a\ncincia vai combatendo as ideologias, vai ela prpria absorvendo imagens e ideologizando-se. Porque ocore isto? Em*\nbora os textos expliquem as imagens a fim de rasg-las, as\nimagens so capazes de ilustrar textos, a fim de remagicz-Ios. Graas a esta dialctica imaginao e conceptualizao,\nque mutuamente se negam, vo-se mutuamente reforando.\nAs imagens tornam-se cadavez mais conceptuais e os textos\ncada vez mais imagticos. Actualmente, o maior poder conceptual reside em certas imagens e o maior poder imagtico\nem determinados textos da cincia exacta. Deste modo, a hierarquia dos cdigos vai ser perturbada: embora os textos sejam um metacdigo de imagens, determinadas imagens passam a ser um metacdigo de textos.\nNo entanto, a situao complica-se ainda mais devido\ncontradio interna dos textos. Eles so mediaes tanto\nquanto o so as imagens. O seu propsito mediar entre o\nhomem e as imagens. Ocorre, porm, que os textos podem tapar as imagens que pretendem representar algo para o homem. Este passa a ser incapaz de deifrar os textos, no conseguindo reconstituir as imagens abstradas. Passa a viver j\nno para se servir dos textos, mas em funo destes. Surge a\ntextolatria, to alucinatria como a idolatria. Exemplo impressionante de textolatna a <fidelidade ao texto>>, tanto nas\nideologias (crist, marxista, etc.), quanto nas cincias exactas. Tais textos passam a ser inimaginveis, como o o universo das cincias exactas: no pode e no deve ser imaginado. No entanto, como o derradeiro significado dos conceitos\nso imagens, o discurso cientfico passa a ser composto de\nconceitos vazios; o universo da cincia torna-se um universo\nvazio. A textolatria assumiu propores crticas no percurso\nA crise dos textos implica o naufrgio da Histria toda, que\n, estritamente, o processo de recodificao de imagens em\nconceitos. A Histria a explicao progressiva de imagens,\ndesmagicizao, conceptualzao. L, onde os textos jno\nsignificam imagens, nada resta a explicar, e a histria pra.\nEm tal mundo, as explicaes passam a ser suprIuas: um\nmundo absurdo, o mundo da actualidade.\nPois precisamente num tal mundo que esto a ser inventadas as imagens tcnicas. E em primeiro lugar, as fotografias, a fim de ultrapassar a crise dos textos.\nso produtos da tcnica que, por sua vez, um texto\ncientfico aplicado. As imagens tcnicas so, portanto, produtos indirectos de textos, o que lhes confere uma posio histrica e\nontolgica diferente da das imagens tradicionais. Historicamente, as imagens tradicionais precedem os textos em milhares de anos, e as imagens tcnicas sucedem aos textos altamente evoludos. Ontologicamente, a imagem tradicional\numa abstraco de prrqteiro grau: abstrai duas dimenses do\nfenmeno concreto; a imagem tcnica uma abstraco de\nterceiro grau, abstrai uma das dimenses da imagem tradicional para resultar em textos (abstraco de segundo grau);\ndepois, reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar\nnovamente em imagem. Historicamente, as imagens tradicionais so pr-histricas; as imagens tcnicas so ps-histricas. Ontologicamente, as imagens tradicionais <<imaginam> o mundo; as imagens tcnicas imaginam textos que\nconcebem imagens que imaginam o mundo. Essa posio das\nimagens tcnicas decisiva para o seu deciframento.\nElas so dificilmente decifrveis pela razo curiosa de que\naparentemente no necessitam de ser decifradas. Aparente-\nmente, o significado das imagens tcnicas imprime-se de forma automtica sobre as suas superfcies, como se fossem impresses digitais onde o significado (o dedo) a causa, e a\nimagem (o impresso) o efeito. O mundo representado parece ser a causa das imagens tcnicas, e elas prprias parecem\nser o ltimo efeito de uma complexa cadeia causal que parte\ndo mundo. O mundo a ser representado reflecte raios que vo\nsendo fixados sobre superfcies sensveis, graas a processos\npticos, qumicos e mecnicos, assim surgindo a imagem.\nAparentemente, pois, imagem e mundo encontram-se no mesmo nvel do real: so unidos por uma cadeia inintemrpta de\ncausa e efeito, de maneira que a imagem parece no ser um\nsmbolo e no precisar de deciframento. Quem v a imagem\ntcnica parece ver o seu significado, embora indirectamente.\nO carcer aparentemente no-simblico, objectivo, das\nimagens tcnicas faz com que o seu observador as olhe como\nse fossem janelas e no imagens.'lO obseruador confia nas\nimagens tcnicas tanto quanto confia nos seus prprios olhos.\nQuando critica as imagens tcnicas (se que as critica), no\no faz enquanto imagens, mas enquanto vises do mundo. Essa atitude do observador face s imagens tcnicas caracteiza\na situao actual, onde tais imagens se preparam para eliminar os textos. Algo que apresenta consequncias altamente\nA aparente objectividade das imagens tcnicas ilusria,\npois na realidade so to simblicas quanto o so todas as\nimagens.'Devem ser decifradas por quem deseja captar-lhes\no significado)'Com efeito, elas so smbolos extremamente\nabstractos: codificam textos em imagens, so metacdigos de\ntextos. A imaginao, qual devem a sua origem, a capacidade de codificar textos em imagens. Decifr-las reconstituir os textos que tais imagens significam. Quando as imagens tcnicas so correctamente decifradas, surge o mundo\nvemos ao contemplar as imagens tcnicas no <<o mundo>>,\nda automaticidade da impresso do mundo sobre a superfcie\nNo caso das imagens tradicionais, fcll verificar que se\ntrata de smbolos: h um agente humano (pintor, desenhador)\nque se coloca entre elas e o seu significado. Este agente humano elabora smbolos <<na sua cabea>>, transfere-os para a\nmo munida de pincel, e de l, para a superfcie da imagem.\nA codificao processa-se <<na cabea> do agente humano, e\nquem se prope decifrar a imagem deve saber o que se passou em tal <<cabea>>. No caso das imagens tcnicas, a situao menos evidente. Por certo, h tambm um factor que se\ninterpe (entre elas e o seu significado): um aparelho e um\nagente humano que o manipula (fotgrafo, cineasta). Mas tal\ncomplexo <<aparelho-operador>> parece no interromper o elo\nentre a imagem e o seu significado. Pelo contrrio, parece ser\no canal que liga imagem e significado. Isto porque o complexo <<aparelho-operador>> demasiadamente complicado para\nque possa ser penetrado: uma caixa negra e o que se v\napenas o input e o output Quem v, o input e o output v o\ncanal e no o processo codificador que se passa no interior da\ncaixa negra. Qualquer crtrca da imagem tcnica deve visar o\nsomos por enquanto analfabetos em relao s imagens tcnicas. No sabemos como decifr-las.\nsobretudo o seguinte: as imagens tcnicas,longe de serem janelas, so imagens superfcies que transcodificam processos\nem cenas. Como todas as imagens, tambm mgica e o seu\nfascnio mgico que emana das imagens tcnicas palpvel,\nvez mais obviamente, em funo de uma tal magia imagt\nvez mais, em funo de tais imagens. Urge analisar que tipo\nde magia esta.\nClaro est que a magia das imagens tcnicas no pode ser\nidntica magia das imagens tradicionais: o fascnio da televiso e do ecr de cinema no pode rivahzar com o que emana das paredes de cavema ou de um tmulo etrusco. Isto porque a televiso e o cinema no se colocam ao mesmo nvel\nhistrico e ontolgico do homem da caverna ou dos etruscos.\nA nova magia no precede, mas sucede conscincia histrica, conceptual, desmagcizante. A nova magia no visa modificar o mundo l. fora, como o faz a pr-histria, mas os\nnossos conceitos em relao ao mundo. uma magia de segunda ordem: feitio abstracto. Tal diferena pode ser formulada da seguinte maneira: a magia pr-histrica t'rtualiza\ndeterminados modelos, mitos. A magia actual ritualiza outro\ntipo de modelo: programa* O mito no elaborado no interior da transmisso, j que elaborado por um <<deus>>. O\nprograma o modelo elaborado no prprio interior da transmisso, por <funcionrios>. A nova magia aritualizao de\ncomportamento mgico programado. Os conceitos <<programa>) e <funcionrio>> sero considerados nos captulos seguintes deste ensaio. Neste ponto do argumento, trata-se de\ncaptar afuno da magia.\nA funo das imagens tcnicas a de emancipar a sociedade da necessidade de pensar conceptualmente. As imagens\ntcnicas devem substituir a conscincia histrica por uma\nconscincia mgica de segunda ordem. Substituir a capacidade conceptual por capacidade imaginativa de segunda ordem.\nE neste sentido que as imagens tcnicas tendem a eliminar\ntextos foram inventados, no segundo milnio a.C., a fim de\ndesmagicizarem as imagens (embora os seus inventores no\nse tenham dado conta disto). As fotografias foram inventa_\ndas, no sculo XIX, a fim de remagicizarem os textos (embora os seus inventores no se tenham dado conta disto). A\ninveno das imagens tcnicas , compartvel, quanto sua\nimportncia histrica, inveno da escrita./Os textos foram\ninventados num momento de crise das imagens, a fim de ul_\ntrapassar o perigo da idolatrianAs imagens tcnicas foram inventadas no momento de crise dos textos, a fim de ultrapas_\nsar o perigo da textolatria. Esta inteno implcita das ima_\ngens tcnicas precisa de ser explicitada.\nA inveno da imprensa e a introduo da escola obrigat_\nria generalzaram a conscincia histrica; todos sabiamler e\nescrever, passando a viver <<historicamente>>, inclusive cama_\ndas at ento sujeitas vida mgica: o campesinato proleta_\nrizou-se. Tal consciencializao deu-se graas a textos bara_\ntos: livros', jomais, panfletos. Simultaneamente todos os tex_\ntos se tornaram mais baratos (inclusive o que est a ser escrito). O pensamento conceptual barato venceu o pensamento\nmgico-imagtico com dois efeitos inesperados. por um lado,\nem ghettos chamados <<museus>) e <<exposies>>, deixando de\nhermticos (sobretudo os cientficos), inacessveis ao pensamento conceptual barato, a fim de se salvarem da inflao\nem trs ramos: a imaginao marginalizadapela sociedade, o\npensamento conceptual hermticci e o pensamento concep_\ntual barato. uma cultura assim dividida no pode sobrevivr,\na no ser que seja reunificada. A tarefa das imagens tcnicas\nrestabelecer o cdigo geral para reunificar a cultura.\nMais exactamente: o propsito das imagens tcnicas era\nreintroduzir as imagens na vida quotidiana, tornar <imaginveis>> os textos hermticos, e tornar visvel a magia subliminar que se escondia nos textos baratos. Ou seja, as imagens\ntcnicas (e, em primeiro lugar, a fotografia) deviam constituir\no denominador comum entre o conhecimento cientfico, a experincia artstica e a vivncia poltica de todos os dias. Todas as imagens tcnicas deviam ser, simultaneamente, conhecimento (verdade), vivncia (beleza) e modelo de comportamento (bondade). Na realidade, porm, a revoluo das imagens tcnicas tomou um rumo diferente: no totnam visvel o\nconhecimento cientfico, mas falseiam-no; no reintroduzem\nas imagens tradicionais, mas substituem-nas; no tornam visvel a magia subliminar, mas substituem-na por outra. Neste sentido, as imagens tcnicas passam a ser <<falsas>>, <<feias>>\ne <<ruins>>; alm de no terem sido capazes de reunificar a cultura, mas apenas de fundir a sociedade numa massa amorfa.\nPor que sucedeu isto? Porque as imagens tcnicas se estabeleceram em barragens. Os textos cientficos desembocam\nnas imagens tcnicas, deixam de fluir e passam a circular nelas. As imagens tradicionais desembocam nas tcnicas e passam a ser reproduzidas em eterro retomo. E os textos baratos\ndesembocam nas imagens tcnicas para a se transformarem\nem magia programada. Tudo, actualmente, tende para as imagens tcnicas: elas so a memria eterna de todo o empenho.\nQualquer acto cientfico, artstico e poltico visa eternizar-se\nem imagem tcnica, visa ser fotografado, filmado, vdeogravado. Como a imagem tcnica ameta de qualquer acto, este deixa de ser histrico, passando a ser um ritual de magia.\nUm gesto eternamente reconstituvel segundo o programa.\nCom efeito, o universo das imagens tcnicas vai-se estabelecendo como a plenitude dos tempos. E, apenas se considerada sob tal ngulo apocalptico, que a fotografia adquire os\nseus devidos contornos.\nAs imagens tcnicas so produzidas por aparelhos. Como\nprimeira delas, foi inventada a fotografia. O aparelho fotogrfico pode servir de modelo para todos os aparelhos caractedsticos da actualidade e do futuro imediato. Analis-lo\num mtodo eficaz para captar o essencial de todos os aparelhos, desde os gigantescos (como os administrativos) at aos\nminsculos (como os chips), que se instalam por toda parte.\nPode-se perfeitamente supor que todos os traos possveis\ndos aparelhos j esto prefigurados no aparelho fotogrfico,\naparentemente to incuo e <<primitivo>.\nAntes de mais nada, preciso haver acordo sobre o significado do aparelho, j que no h consenso para este termo.\nEtimologicamente, a palavra latina apparatus deriva dos verbos adparare e praeparare. O primeiro indica <<a prontido\npara algo>; o segundo, <<disponibilidade em prol de algo>. O\nprimeiro verbo implica o <<estar espreita para saltar por cima de algo>; o segundo, o <<estar espera de algo>. Esse carcter de animal feroz prestes a lanar-se, implcito na raiz do\nObviamente, a etimologia no basta para definirmos os\nposio ontolgica. Sem dvida, trata-se de objectos produzidos, isto , objectos trazidos da natureza para o homem. O\nconjunto de objectos produzidos perfaz a cultura. Os aparelhos fazem parte de determinadas culturas, conferindo a estas\nceftas caractersticas. No h dvida que o termo aparelho\nutilizado s vezes, para denominar fenmenos da natuezai\npor exemplo, <<aparelho digestivo>>, por se tratar de rgos\ncomplexos que esto espreita de alimentos para enfim\ndigeri-los. Sugiro, porm, que se trata de um uso metafrico,\ntransporte de um termo cultural para o domnio da natureza.\nSe no fosse a existncia de aparelhos na nossa cultura, no\npoderamos falar em <<aparelho digestivo>.\nGrosso modo, h dois tipos de objectos culturais: os que\nso bons para serem consumidos (bens de consumo) e os que\nso bons para produzirem bens de consumo (instrumentos).\nTodos os objectos culturais so bons, isto : so como devem\nser, contm valores. Obedecem a determinadas intenes humanas. esta a diferena entre as cincias danattrezae as da\ncultura: as cincias culturais procuram a inteno que se esconde nos fenmenos, por exemplo, no aparelho fotogrfico,\npoftanto, segundo um tal critrio, o aparelho fotogrfico parece ser instrumento. A sua inteno produzir fotografias.\nAqui surge a dvida: as fotografias sero bens de consumo\ncomo bananas ou sapatos? O aparelho fotogrfico ser um\ninstrumento como o faco produtor de bananas, ou a agulha\nprodutora de sapatos?\nOs instrumentos tm a inteno de arrancar objectos da natureza para aproxim-los do homem. Ao faz-lo, modificam\na forma desses objectos. Este produzir e informar chama-se\n<trabalho>>. O resultado chama-se <<obr>. No caso da banana, a produo , mais acentuada que a informao; no caso\ndo sapato, a informao que prevalece. Os faces produzem\nsem informarem muito, as agulhas informam muito mais. Sero os aparelhos agulhas exageradas que informam sem nada\nproduzir, j que as fotografias parecem ser informao quase\nOs instrumentos so prolongamentos de rgos do corpo:\ndentes, dedos, mos, braos prolongados. Por serem prolongamentos, alcanam mais extensa e profundamente a natureza, so mais poderosos e eficientes. Os instrumentos simulam\no rgo que prolongam: a enxada, o dente; a flecha, o dedo;\no martelo, o punho. So <empricos>. Graas revoluo industrial, passam a recoffer a teorias cientficas no curso da\nsua simulao de rgos. Passam a ser <<tcnicos>>. Tornam-se, deste modo, ainda mais poderosos, mas tambm maiores\ne mais caros, produzindo obras mais baratas e mais numerosas. Passam a chamar-se <<mquinas>>. Ser ento, o aparelho\nfotogrfico uma <<mquino> por simular o olho e recoffer a\nteorias pticas e qumicas, ao faz-lo?\nQuando os instrumentos se transformaram em mquinas, a\nsua relao com o homem invefteu-se. Antes da revoluo industrial, os instrumentos cercavam os homens; depois, as mquinas eram por eles cercadas. Antes, o homem era a constante da relao e o instrumento era avanvel; depois, amquina passou a ser relativamente constante. Antes, os instrumentos funcionavam em funo do homem; depois, grande\nparte da humanidade passou a funcionar em funo das mquinas. Ser isto vlido para os aparelhos? Podemos afirmar\nque os culos (tomados como proto-aparelhos fotogrficos)\nfuncionavam em funo do homem, e hoje, o fotgrafo, em\nfuno do aparelho?\nO tamanho e o preo das mquinas faz com que apenas\npoucos homens as possuam: os capitalistas. A maioria funciona em funo delas: o proletariado. Deste modo, a sociedade divide-se em duas classes: os que usam as mquinas em\nseu prprio proveito e os que funcionam em funo de tal\nproveito. Isto vale para os aparelhos? O fotgrafo ser o proletrio e haver vm foto-capitalista?\nNestas perguntas, sente-se que, embora razoveis, no ferem ainda o problema do aparelho. Os aparelhos por certo informam, simulam rgos, recoffem a teorias, so manipulados por homens e servem interesses ocultos. Mas no isto\nque os caractenza. As perguntas acima no so nada interessantes, quando se trata de aparelhos. Provm, todas elas do\nterreno industrial, quando os aparelhos, embora produtos industriais, j apontam para alm do industrial: so objectos\nps-industriais. Da que as <<perguntas industriais>> (por\nexemplo, as marxistas) j no sejam competentes para os\naparelhos. Da a nossa dificuldade em defini-los: os aparelhos so objectos do mundo ps-industrial, para o qual ainda\nno dispomos de categorias adequadas.\nA categoria fundamental do terreno industrial (e tambm\ndo pr-industrial) o trabalho. Os instrumentos trabalham.\nArrancam objectos da natureza e enformam-nos. Os aparelhos no trabalham. A sua inteno no a de <<modificar o\nmundo>>. Visam modificar a vida dos homens. Deste modo,\nos aparelhos no so instrumentos no significado tradicional\ndo termo. O fotgrafo no trabalha e faz pouco sentido\nchamar-lhe <<proletrio>>. J que, actualmente, a maioria dos\nhomens est empenhada nos aparelhos, no faz sentido falar-se em <<proletariado>>. Devemos repensar as nossas categorias, se quisermos analisar a nossa cultura.\nEmbora os fotgrafos no trabalhem, agem. Este tipo de actividad sempre existiu. O fotgrafo produz smbolos,\nmanipula-os e arnazena-os. Escritores, pintores, contabilistas,\nadministradores sempre fizeram o mesmo. O resultado deste\ntipo de actividade so as mensagens: livros, quadros, contas,\nprojectos. No servem para serem consumidos, mas para informar: serem lidos, contemplados, analisados e levados em\nconta nas decises futuras. Estas pessoas no so trabalhadorcs mas informadores. Pois actualmente, a actividade de prodnzir, manipular e amazena smbolos (actividade que no\ntrabalho no sentido tradicional) est a ser exercida por aparelhos. E esta actividade vai dominando, programando e controlando todo o trabalho, no sentido tradicional do termo. Amaioria da sociedade est empenhada nos aparelhos dominadores,\nprogramadores e controladores. Outrora, antes de os aparelhos\nserem inventados, este tipo de actividade chamava-se <<tercina>>, j que no dominava" Actualmente, ocupa o centro da cena. Querer definir os aparelhos querer elaborar categorias\napropriadas cultura ps-industrial que est a surgir.\nSe considerannos o aparelho fotogrfico sob tal prisma,\nconstataremos que o <<estar programado>> que o catactenza.\nAs superfcies simblicas que produz esto, de alguma forma, inscritas previamente (<<programadas>>, <<pr-escritas>)\npor aqueles que o produziram. As fotografias so realizaes\nde algumas das potencialidades inscritas no aparelho. O nmero de potencialidades grande, mas limitado: a soma de\ntodas as fotografias fotografveis por este aparelho. A cada\nfotografia reahzada, diminui o nmero de potencialidades,\naumentando o nmero de reahzaes: o programa vai-se esgotando e o universo fotogrfico vai-se realizando. O fotgrafo age em prol do esgotamento do programa e em prol da\nrealizao do universo fotogrfico. J que o programa muito <<rico>>, o fotgrafo esfora-se por descobrir potencialidades ignoradas. O fotgrafo manipula o aparelho, apalpa-o,\nolha para dentro e atravs dele, a fim de descobrir sempre novas potencialidades. O seu interesse est concentrado no aparelho e o mundo lfora s interessa em funo do programa.\nNo est empenhado em modificar o mundo, mas em obrigar\no aparelho a revelar as suas potencialidades. O fotgrafo no\ntrabalha com o aparelho, mas brinca com ele. A sua actividade evoca a do xadrezista: este tambm procura um'lance <<novo>>, a fim de realizar uma das virtualidades ocultas no programa do jogo. Esta comparao facilita a definio que tentamos formular.\nO aparelho um brinquedo e no um instrumento, no sentido tradicional. O homem que o manipula no um trabalhador, mas um jogador: j no homo faber, mas homo Iudens.Este homem no brinca com o seu brinquedo, mas contra ele. Procura esgotar-lhe o programa. Por assim dizer: penetra no aparelho, a fim de descobrir-lhe as manhas. Deste\nmodo, o <<funcionrio> no se encontra cercado de instrumentos (como o arteso pr-industrial), nem est submisso\nmquina (como o proletrio industrial), mas encontra-se no\ninterior do aparelho. Trata-se de uma funo nova, na qual o\nhomem no a constante nem a varivel, mas est indelevelmente amalgamado ao aparelho. Em todas as funes do aparelho, funcionrio e aparelho confundem-se.\nPara funcionar, o aparelho precisa de um programa <<rico>>.\nSe fosse <<pobre>>, o funcionrio esgot-lo-ia e isto seria o fim\ndo jogo. As potencialidades contidas no programa devem exceder a capacidade do funcionrio para esgot-las. A competncia do aparelho deve ser superior competncia do funcionrio. A competncia do aparelho fotogrfico deve ser superior em nmero de fotografias competncia do fotgrafo\nque o manipula. Noutros termos: a competncia do fotgrafo\ndeve ser apenas parte da competncia do aparelho. Deste modo, o programa do aparelho deve ser impenetrvel, na sua totalidade, para o fotgrafo. Na procura de potencialidades escondidas no programa do aparelho, o fotgrafo perde-se nele.\nUm sistema assim to complexo jamais penetrado totalmente e pode chamar-se caixa negra. Se o aparelho fotogrfico no fosse uma caixa negra, de nada serviria ao jogo do\nfotgrafo: seria um jogo infantil, montono. O negrume da\ncaixa o seu desafio, porque, embora o fotgrafo se perca na\nsua barriga negra, consegue, curiosamente, domin-la. O\naparelho funciona, efectiva e curiosamente, em funo da inteno do fotgrafo. Isto porque o fotgrafo domina o input\ne o output da caixa: sabe com que <<aliment-lu e como fa-\nzet para que ela cuspa fotografias. Domina o aparelho sem,\nno entanto, saber o que se passa no interior da caixa. Pelo domnio do input e do output, o fotgrafo domina o aparelho,\nmas pela ignorncia dos processos no interior da caixa, por\nele dominado. Esta amlgama de dominaes\na dominar o aparelho que o domina\ncaractenzatodo o funcionamento dos aparelhos. Noutras -palavras: os funcionrios\nOs programas dos aparelhos so compostos de smbolos\npermutveis. Funcionar permutar smbolos programados.\nUm exemplo anacrnico pode ilustrar este jogo: 6 escritor\npode ser considerado um funcionrio do aparelho <<lngua>>.\nBrinca com os smbolos contidos no programa lingustico,\ncom <<palavras>, permutando-or r"guno , ,"g.uro programa. Deste modo, vai esgotando as potencialidades do programa lingustico e enriquecendo o universo lingustico, a\n<<literatura>>. O exemplo anacrnico porque a lngua no\num verdadeiro aparelho. No foi produzida deliberadamente,\nnem recoffeu a teorias cientficas para a sua produo, como\nno caso dos aparelhos verdadeiros.'Mas serve de exemplo ao\nfuncionamento dos aparelhos.\nO escritor enforma objectos durante o seu jogo: coloca letras sobre pginas brancas. Estas letras so smbolos decifrveis. Os aparelhos fazem o mesmo. H aparelhos, porm,\nque o fazem <<melhon> que os escritores, pois podem enformar objectos com smbolos que no significam fenmenos,\ncomo no caso das letras, mas que significam movimentos\ndos prprios objectos. Estes objectos assim enformados vo\ndecifrar os smbolos e passam a movimentar-se. Por exemplo: podem executar os movimentos do trabalho. So instrumentos inteligentes. Podem, portanto, substituir o trabalho\nhumano. Emancipam o homem do trabalho, libertando-o para o jogo.\nO aparelho fotogrfico ilustra o facto: enquanto objecto,\nest programado para produzir, automaticamente, fotografias. Neste aspecto, um instrumento inteligente. E o fotgrafo, emancipado do trabalho, libertado para brincar com\no aparelho. O aspecto instrumental do aparelho passa a ser\ndesprezvel, e o que interessa apenas o seu aspeco brinquedo. Quem quiser capta a essncia do aparelho, deve procurar distinguir o aspecto instrumental do seu aspecto brinquedo, coisa nem sempre fcil, porque implica o problema da\nhierarquia de programas, problema central paraa captao do\nUma distino deve ser feita: hardware e sofnuare. E;nquanto objecto duro, o aparelho fotogrfico foi programado\npara produzir automaticamente fotografias; enquanto coisa\nmole, impalpvel, foi programado para permitir ao fotgrafo\nfazer com que as fotografias deliberadas sejam produzidas\nautomaticamente. So dois programas que se co-implicam.\nPor trs destes, h outros. O da fbrica de aparelhos fotogrficos: um aparelho programado para programar aparelhos. O\ndo parque industrial: um aparelho programado para programar indstrias de aparelhos fotogrficos e outros. O\neconmico-social: um aparelho programado para programar\no aparelho industrial, comercial e administrativo. O poltico-cultural: um aparelho programado para programar aparelhos\neconmicos, culturais, ideolgicos e outros. No pode haver\num <<ltimo>> aparelho, nem um <<programa de todos os programas)>. Isto porque qualquer programa exige um metaprogtama para ser programado. A hierarquia dos programas est\naberta para cima.\nlsto implica o seguinte: os programadores de determinado\nprograma so funcionrios de um metaprograma, e no programam em funo de uma deciso sua, mas em funo do\nmetaprograma. Deste modo, os aparelhos no podem ter proprietrios que os utilizem em funo dos seus prprios inte-\nresses, como no caso das mquinas. O aparelho fotogrfico\nfunciona em funo dos interesses da ftbrica, e esta, em funo dos interesses do parque industrial. E assim ad ffinitum.\nPerdeu-se o sentido da pergunta: quem o proprietrio dos\naparelhos? O decisivo em relao aos aparelhos no quem\nos possui, mas quem esgota o seu programa.\nO aparelho fotogrfico , por certo, um objecto duro, feito\nde plstico e ao. Mas no isso que o torna um brinquedo.\nNo a madeira do tabuleiro e das pedras que torna o xadrez\ndogo". So as virtualidades contidas nas regras: o sof-tware.\nO aspecto duro dos aparelhos no o que lhes confere valor.\nAo comprar um aparelho fotogrfico, no pago pelo plstico\ne ao, mas pelas virtualidades de realizar fotografias. De resto, o aspecto duro dos aparelhos vai-se tornando cada vez\nmais barato e j existem aparelhos praticamente gratuitos.\no aspecto mole, impalpvel e simblico o verdadeiro portador de valor no mundo ps-industrial dos aparelhos. Transvalonzao dos valores; no o objecto, mas o smbolo que\nPor conseguinte, jno vale a pena possuir objectos. O poder passou do propriettrio paru o programador de sistemas.\nQuem possui o aparelho no exerce o poder, mas quem o programa e quem realiza o programa. O jogo com os smbolos\npassa a ser um jogo de poder. Trata-se, porm, de um jogo\nhierarquicamente estruturado. O fotgrafo exerce poder sobre quem v as suas fotografias, programando os receptores.\nO aparelho fotogrfico exerce poder sobre o fotgrafo. A indstria fotogrfica exerce poder sobre o aparelho. E assim ad\ninfinitum. No jogo simblico do poder, este dilui-se e\ndesumaniza-se. Eis o que so a <<sociedade informticu e o\n<imperiali smo ps-industrial>>.\nEstas consideraes permitem ensaiar a definio do termo\naparelho. Trata-se de um brinquedo complexo; to complexo\nque jamais poder ser inteiramente esclarecido. O seu jogo\nconsiste na permutao de smbolos j contidos no programa.\nEste programa deve-se a meta-aparelhos. O resultado do jogo so outros programas. O jogo do aparelho implica agentes\nhumanos, <<funcionrios>, salvo em casos de automao total\ndos aparelhos. Historicamente, os primeiros aparelhos (fotografia e telegrafia) foram produzidos como simulaes do\npensamento, humano, tendo, para tanto, recorrido a teorias\ncientficas. Flq s_Uma: os aparelhos so caixas negras que simulam o pensamento humano, graas a teorias cientficas, as\nquais, como o pensamento humano, permutam smbolos contidos na sua <<memria>>, no seu programa. Caixas negras que\nbrincam ao pensamento.\nO aparelho fotogrfico o primeiro, o mais simples e relativamente mais transparente de todos os aparelhos. O fotgrafo , o primeiro <<funcionrio>>, o mais ingnuo e o mais\npassvel de ser analisado. No entanto, no aparelho fotogrfico e no fotgrafo j esto, como gernes, contidas todas as\nvirtualidades do mundo ps-industrial. Sobretudo, torna-se\nobservvel na actividade fotogrfica, a desvalonzao do objecto e avalonzao da informao como sede do poder. Portanto, a anlise do gesto de fotografar, este movimento do\ncomplexo <<aparelho-fotgrafo>, pode ser um exerccio para\na anlise da existncia humana em situao ps-industrial,\nQuem observar os movimentos de um fotgrafo munido de\naparelho (ou de um aparelho munido de fotgrafo) estar a\nobservar um movimento de caa. O antiqussimo gesto do caador paleoltico que persegue a caa na tundra, com a diferena de que o fotgrafo no se movimenta na pradaria aberta, mas na floresta densa da cultura. O seu gesto , pois, estruturado por essa taiga artificial, qualquer fenomenologia do\ngesto fotogrfico deve levar em considerao os obstculos\ncontra os quais o gesto choca: reconstituir a condio cultural do gesto.\nA selva consiste em objectos culturais, portanto objectos\nque contm intenes determinadas. Estes objectos intencionalmente produzidos vedam ao fotgrafo a viso da caa. E\ncada fotgrafo vedado sua maneira. Os caminhos tortuosos do fotgrafo visam driblar as intenes escondidas nos\nobjectos. Ao fotografar, avana contra as intenes da sua\ncultura. Por isso, fotografar um gesto diferente, conforme\nocoffa na selva de uma cidade ocidental ou de uma cidade\nsubdesenvolvida, numa sala de estar ou num campo cultivado. Decifrar fotografias implicaria, entre outras coisas, o deciframento das condies culturais dribladas.\nA tarefa difcil. Isto porque as condies culturais no\ntransparecem, directamente, na imagem fotogrfica, mas\natravs da triagem das categorias do aparelho. A fotografia\nno permite ver a condio cultural, mas apenas as categorias\ndo aparelho, por intermdio das quais aquela condio foi\n<<tomado>. Em fenomenologia fotogrfica, Kant inevitvel.\nAs categorias fotogrficas inscrevem-se no lado de output\ndo aparelho. So categorias de um espao-tempo fotogrfico,\nque no nem newtoniano nem einsteiniano. Trata-se de um\nespao-tempo nitidamente dividido em regies, que so, todas elas, pontos de vista sobre a caa. Um espao-tempo cujo centro o <<objecto fotografvel>>, cercado de regies de\npontos de vista. Por exemplo: h uma regio espacial para vises muito prximas, outra para vises intermedirias, outra\nainda para vises amplas e distanciadas. H regies espaciais\npara perspectivas de pssaro, outras para perspectivas de sapo, outras para perspectivas de criana. H regies espaciais\npara vises directas com olhos arcaicamente abertos, e regies para vises laterais com olhos ironicamente semifechados. H regies temporais para um olhar-relmpago, outras\npara um olhar sorrateiro, outras para um olhar contemplativo.\nEstas regies formam uma rede, por cujas malhas, a condio\ncultural vai aparecer para ser registada.\nAo fotografar, o fotgrafo salta de regio para regio, por\ncima de barreiras. Muda de um tipo de espao e um tipo de\ntempo para outros tipos. As categorias de tempo e espao so\nsincronizadas de forma a poderem ser permutadas. O gesto\nfotogrfico um jogo de permutao com as categorias do\naparelho. A fotografia revela os lances dessejogo, lances estes que so, precisamente, o mtodo fotogrfico para driblar\nas condies da cultura. O fotgrafo emancipa-se da sua condio cultural graas ao seujogo com as categorias.\nAs categorias esto inscritas no programa do aparelho e\npodem ser manipuladas. O fotgrafo pode manipular o lado\nde output do aparelho, de forma, a que, por exemplo, este\ncapte a caa como um relmpago lateral vindo de baixo. O\nfotgrafo <<escolhe>>, por entre as categorias disponveis, as\nque lhe parecem mais convenientes. Neste sentido, o aparelho funciona em funo da inteno do fotgrafo. Mas a sua\n<<escolho> limitada pelo nmero de categorias inscritas no\naparelho: uma escolha programada. O fotgrafo no pode inventar novas categorias, a no ser que deixe de fotografar e\npasse a funcionar nafbnca que programa os aparelhos. Neste sentido, aprpna escolha do fotgrafo funciona em funo\ndo programa do aparelho.\nA mesma involuo engrenada das intenes do fotgrafo\ne o aparelho pode ser constatada na escolha da caa. O fotgrafo regista tudo: um rosto humano, uma pulga, um trao de\numa parlcula atmica na cmara Wilson, o interior do seu\nprprio estmago, uma nebulosa espiral, o seu prprio gesto\nde fotografar ao espelho. O fotgrafo cr que est a escolher\nlivremente. Na realidade, porm, o fotgrafo s pode fotografar o fotografvel, isto , o que est inscrito no aparelho.\nE para que algo seja fotografvel, deve ser transcodificado\nem cena. O fotgrafo no pode fotografar processos. O aparelho <<programa>> o fotgrafo para transcodificar tudo em cena, para magicizar tudo. Neste sentido, o fotgrafo funciona,\nao escolher a sua caa, em funo do aparelho. .rm\nAparentemente, ao escolher a sua caa e as categorias\napropriadas a ela, o fotgrafo pode recorrer a critrios alheios\nao aparelho. Por exemplo: ao recorer a critrios estticos,\npolticos, epistemolgicos, a sua inteno ser a de produzir\nimagens belas ou politicamente comprometidas ou que tragam conhecimentos. Na realidade, tais critrios esto, eles\ntambm, programados no aparelho. Da seguinte maneira: para fotografar, o fotgrafo precisa, antes de mais nada, de conceber a sua inteno esttica, poltica, etc.; porque necessita\nde saber o que est a fazer ao manipular o lado de output do\naparelho. A manipulao do aparelho um gesto tcnico, isto , um gesto que articula conceitos. O aparelho obriga o fotgrafo a transcodificar a sua inteno em conceitos, antes de\npoder transcodific-la em imagens. Em fotografia, no pode\nhaver ingenuidade. Nem mesmo os turistas ou as crianas fotografam ingenuamente. Agem conceptualmente, porque tecnicamente. Qualquer inteno esttica, poltica ou epistemolgica deve, necessariamente, passar pelo crivo da conceptualizao antes de resultar em imagem. O aparelho foi programado para isto. As fotografias so imagens de conceitos,\nso conceitos transcodificados em cenas.\nAs possibilidades fotogrficas so praticamente inesgotveis. Tudo o que fotografrvel pode ser fotografado. A imaginao do aparelho praticamente infinita. A imaginao do\nfotgrafo, por maior que seja, est inscrita nessa enorme imaginao do aparelho. Aqui est, precisamente, o desafio. H\nregies na imaginao do aparelho que so relativamente\nbem exploradas. Nestas regies, sempre possvel fazer novas fotografias: porm, embora novas, so redundantes. Outras regies so quase inexploradas. O fotgrafo nelas navega, regies nunca dantes navegadas, para produzir imagens\njamais vistas. Imagens <<informativas>>. O fotgrafo caa, a\nfim de descobrir vises at ento jamais percebidas. E quer\ndescobri-las no interior do aparelho.\nNa realidade, o fotgrafo procura estabelecer situaes\ninditas. Quando caal fora na taiga, no significa que esteja procura de novas situaes: mas a sua busca pretexto\npara encontrar novas situaes no interior do aparelho. Situaes que esto programadas sem terem ainda sido realizadas.\nPouco vale a pergunta metafsica: as situaes, antes de serem fotografadas, encontram-se l fora, no mundo, ou c dentro, no aparelho? O gesto fotogrfico desmente qualquer realismo e idealismo. As novas situaes tornar-se-o reais\nquando aparecerem na fotografia. Antes no passam de virtualidades. O fotgrafo-e-o-aparelho que as realiza.Inverso do vector da significao: no o significado, mas o significante que a realidade. A fotografia a realidade; no o\nque se passa lfora, nem o que est inscrito no aparelho. Esta inverso do vector da significao caractenza o mundo\nps-industrial e todo o seu funcionamento.\nO gesto fotogrfico uma srie de saltos. O fotgrafo salta por cima das_ barreiras que separam as vrias regies do\nespao-tempo. um gesto quntio, uma procura termodinmica. Cada vez que o fotgrafo esbarra contra barreiras,\ndetm-se, para depois decidir para que regio do tempo e do\nespao vai saltar a partir deste ponto. Esta paragem e a subsequente deciso manifestam-se atravs da manipulao determinada do aparelho. Este tipo de procura tem um nome:\ndvida. No se trata de dvida cientfica, nem existencial,\nnem religiosa. uma dvida de tipo novo, que mi a hesitao e as decises em gros de areia. Sendo tal dvida a caracterstica de toda a existncia ps-industrial, merece ser\nexaminada mais de perto.\nCada vez que o fotgrafo esbarra contra um limite de deterrninada categoria fotogrfica hesita, porque est a descobrir a limitao inerente a qualquer ponto de vista, porque est a descobrir que h outros pontos de vista disponveis no\nprograma. Est a descobrir a equivalncia de todos os pontos\nde vista programados, em relao cena a ser produzida. a\ndescoberta do facto de que qualquer situao est cercada de\nnumerosos pontos de vista equivalentes. E que todos estes\npontos de vista so acessveis. Com efeito, o fotgrafo hesita, porque est a descobrir que o seu gesto de caar um movimento de escolha entre pontos de vista equivalentes, e o\nque tem de resgatar no determinado ponto de vista, mas\num nmero mximo de pontos de vista. Uma escolha quantitativa e no-qualitativa.\nO novo tipo de dvida pode ser chamado fenomenolgico,\nporque cerca o fenmeno (a cena a ser realizada) a partir de\num mximo de aspectos. Mas amathesis (estrutura fundante)\ndessa dvida fenomenolgica , no caso da fotografia, o programa do aparelho. Duas coisas devem ser, portanto, retidas:\nI. a praxis fotogrfica contria a qualquer ideologia; a\nideologia agarrar-se a um nico ponto de vista, tido por preferencial, recusando todos os demais; o fotgrafo age ps-ideologicamente; 2. a praxis fotogrfica programada; o fotgrafo s pode agir dentro das categorias programadas no\naparelho. Esta aco ps-ideolgica e programada, que se\nfunda sobre a dvida fenomenolgtca, sem preconceitos, caractenza a existncia de qualquer funcionrio e tecnocrata.\nFinalmente, no gesto fotogrfico, uma deciso ltima tomada: apertar o gatilho (assim como o presidente americano\nfinalmente aperta o boto vermelho). De facto, o gesto do fotgrafo menos catastrfico do que o do presidente. Mas\ndecisivo. Na realidade, estas decises no so seno as ltimas de uma srie de decises parciais. O ltimo gro de uma\nsrie de gros, que, no caso do presidente, pode ser a gota\nd'gua. Uma deciso quantitativa. No caso do fotgrafo, resulta apenas numa fotografia. Isto explica por que nenhuma\nfotografia individual pode efectivamente ficar isolada: apenas sries de fotografias podem revelar a inteno do fotgrafo. Porque nenhuma deciso realmente decisiva, nem sequer a do presidente ou do secretrio-geral do partido. Todas\nas decises fazem parte de sries <<claras>> e <<distintas>>. Noutros termos: so decises programadas.\nEstas consideraes permitem resumir as caractersticas do\ngesto de fotografar: um gesto caador no qual o aparelho e\no fotgrafo se confundem, para formar uma unidade funcional inseparvel. O propsito desse gesto unificado , produzir\nfotografias, isto , superfcies nas quais se realizam simbolicamente cenas. Estas significam conceitos programados na\nmemria do fotgrafo e do aparelho. A realizao d-se graas a um jogo de permutao com os conceitos, e graas a\numa transcodificao automtica de tais conceitos permutados em imagens. A estrutura do gesto quntica: uma srie\nde hesitaes e decises claras e distintas. Estas hesitaes e\ndecises so saltos de pontos de vista para pontos de vista. O\nmotivo do fotgrafo, em tudo isto, realizar cenas jamais vistas, <<informativas>>. O seu interesse est concentrado no aparelho. Esta descrio no se aplica, nas suas linhas gerais,\napenas ao fotgrafo, mas a qualquer funcionrio, desde o empregado de banco ao presidente americano.\nO resultado do gesto fotogrfico so fotografias, esse tipo\nde superfcies que nos cerca actualmente por todos os lados.\nDeste modo, a considerao do gesto fotogrfico pode ser a\navenida de acesso a tais superfcies omnipresentes.\nAs fotografias so omnipresentes: coladas em lbuns, reproduzidas em jornais, expostas em vitrines, paredes de escritrios, afixadas contra muros sob forma de cartazes, impressas em livros, latas de conservas, t-shirts. Que significam\nestas fotografias? Segundo as consideraes precedentes,\nsignificam conceitos programados, visando programar magicamente o comportamento dos seus receptores. Mas no o\nque se v quando para elas se olha. Vstas ingenuamente, significam cenas que se imprimiram automaticamente sobre superfcies. Mesmo um observador ingnuo admitiria que as\ncenas se imprimiram a paftir de um determinado ponto de\nvista. Mas o argumento no lhe convm. O facto relevante\npara ele que as fotografias abrem ao observador vises do\nmundo. Qualquer filosofia da fotografia no passa, para ele,\nde ginstica mental para alienados.\nNo entanto, se o observador ingnuo percoffer o universo\nfotogrfico que o cefca, no poder deixar de ficar perturbado. Era de esperar: o universo fotogrfico representa o mundo l fora atravs deste universo, o mundo. A vantagem permitir que se vejam as cenas inacessveis e preservar as passageiras (o que, afinal de contas, seja admitido, j uma filoso-\nfia da fotografia rudimentar). Mas ser verdade? Se assim for,\ncomo explicar que existam fotografias a preto-e-branco e fotografias a cores? Haver, lfora no mundo, cenas a preto-e-branco e cenas coloridas? Se no, qual a relao entre o universo das fotografias e o universolfora? Inadvertidamente,\no observador ingnuo encontra-se mergulhado em plena filosofia da fotografia, a qual pretendeu evitar.\nNo pode haver, no mundo lfora, cenas a preto-e-branco.\nIsto porque o preto e o branco so situaes <<ideais>>,\nsituaes-limite. O branco presena total de todas as vibraes luminosas; o preto a ausncia total. O preto e o branco so conceitos que fazem parte de uma determinada teoria\nda Optica. Deste modo, as cenas a preto-e-branco no existem. Mas as fotografias a preto-e-branco, essas sim, existem.\nElas <<imaginam>> determinados conceitos de determinada\nteoria, graas qual so produzidas automaticamente. Aqui,\nporm, o termo automaticamente j no pode satisfazer o observador ingnuo do universo da fotografia. Quanto ao problema da crtica da fotografia, eis o ponto crtico: ao contrrio da pintura, onde se procura decifrar ideias, o crtico de fotografia deve decifrar, alm disso, concetos.\nO preto e o branco no existem no mundo, o que uma\ngrande pena. Caso existissem, se o mundo lfora pudesse ser\ncaptado a preto-e-branco, tudo passaria a ser logicamente explicvel. Tudo no mundo seria ento ou preto ou branco, ou\nintermedirio entre os flois extremos. O desagradvel que\num tal intermedirio no seria a cores, mas cinzento... a cor\nda teoria. Eis como a anlise lgica do mundo, seguida de\nsntese, no resulta na sua reconstituio. As fotografias a\npreto-e-branco provam-no, so cinzentas: imagens de teorias\n(pticas e outras) a respeito do mundo.\nA tentativa de imaginar o mundo a preto-e-branco antiga. Faltavam apenas os aparelhos adequados a tal imaginao. Dois exemplos desse maniquesmo pr-fotogrfico:\n1. Abstraiam-se do universo dos juzos os verdadeiros e os\nfalsos. Graas a tal abstraco, pode ser construda algica\naristotlica, com a sua identidade, diferena e o terceiro excludo. Esta lgica, por sua vez, vai contribuir para a construo da cincia moderna. Ora, a cincia funciona de facto,\nembora no existam juzos inteiramente verdadeiros ou inteiramente falsos, e embora qualquer anlise lgica de juzos os\nreduza a zero;2. abstraiam-se do universo das aces as boas\ne as ms. Graas a tal abstraco, podem ser construdas\nideologias (religiosas, polticas, etc.). Essas ideologias, por\nsua vez, vo contribuir para a construo de sociedades sistematizadas. Ora, os sistemas funcionam de facto, embora no\nexistam aces inteiramente boas ou inteiramente ms, e embora qualquer aco se reduza, sob anlise ideolgica, a movimentos de marioneta. As fotografias a preto-e-branco so\nresultados desse tipo de maniquesmo munido de aparelho.\nE funcionam da seguinte forma: transcodificam determinadas teorias (em primeiro lugar, teorias da ptica) em imagem. Ao faz-lo, magiczam tais teorias. Transformam os\nseus conceitos em cenas. As fotografias a preto-e-branco so\na magia do pensamento terico, conceptual, e precisamente nisto que reside o seu fascnio. Revelam abeleza do pensamento conceptual abstracto. Muitos fotgrafos preferem\nfotografar a preto-e-branco, porque tais fotografias mostram\no verdadeiro significado dos smbolos fotogrficos: o universo dos conceitos.\nAs primeiras fotografias eram, todas, a preto-e-branco, demonstrando que tinham a sua origem numa determinada teoria da Optica. A partir do progresso da Qumica, tornou-se\npossvel a produo de fotografias a cores. Aparentemente,\npois, as fotografias comearam por abstrair as cores do mundo, para depois as reconstiturem. Na realidade, porm, as cores so to tericas como o preto e o branco. O verde do bos-\nque fotografado imagem do conceito de <<verde>>, tal como\nfoi elaborado por determinada teoria qumica. O aparelho foi\nprogramado para transcodificar um tal conceito em imagem.\nH, por certo, uma ligao indirecta entre o verde do bosque\nfotografado e o verde do bosque lfora: o conceito cientfico\nde <<verde>> apoia-se, de algum modo, sobre o verde percebido. Mas entre os dois verdes interpe-se toda uma srie de\ncodificaes complexas. Mais complexas ainda do que as que\nse interpem entre o cinzento do bosque fotografado a preto-e-branco e o verde do bosque l fora. Deste modo, a fotografra a cores mais abstracta que a fotografia a preto-e-branco. Mas as fotografias a cores escondem, para o ignorante em Qumica, o grau de abstrao que lhes deu origem.\nAs brancas e pretas so, pois, mais <<verdadeiras>>. E quanto\nmais <fiis>> se tornarem as cores das fotografias, mais estas\nsero mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade\ntenca que lhes deu origem. (Exemplo: o <<verde Kodak>\ncontra o <<verde Fuji>.)\nO que vale para as cores vale, igualmente, para todos os\nelementos da imagem. So, todos eles, conceitos transcodificados que pretendem ser impresses automticas do mundo\nlfora. Esta pretenso precisa de ser decifrada por quem quiser compreender a verdadeira mensagem das fotografias:\nconceitos programados. Assim, o observador ingnuo v-se\nobrigado, malgr lui, a mergulhar no torvelhinho das reflexes filosficas que procurou eliminar, por consider-las ginstica mental alienada.\nConcordemos quanto ao que pretendemos dizer por deciframento. Que fao ao decifrar um texto em alfabeto latino?\nDecifro o significado das letras, esses determinados sons de\numa lngua falada? Decifro o significado das palavras compostas por tais letras? Decifro o significado das frases compostas por tais palavras? Ou devo procurar, por trs do significado das frases, outros significados, como a inteno do au-\ntor e o contexto cultural no qual o texto foi codificado? para\ndecifrar o significado da fotografia do bosque verde, bastaria\nter decifrado os conceitos cientficos que codificaram a fotografia, ou devo ir mais longe? Assim colocada, a questo do\ndeciframento no ter resposta satisfatria, j que qualquer\nnvel de deciframento assentar sobre mais um a ser decifrado. Mas podemos, no caso da fotografia, evitar este regresso\nao infinito. Para decifrar fotografias, no preciso de mergulhar at ao fundo da inteno codificadora, no fundo da cultura, da qual as fotografias, como qualquer smbolo, so pontas de icebergs. Basta-me decifrar o processo codificador que\nse passa durante o gesto fotogrfico, no movimento do complexo <fotgrafo-aparelho>. Se consegussemos captar a involuo inseparvel das intenes codificadoras do fotgrafo\ne do aparelho, teramos decifrado, satisfatoriamente, a fotografra resultante. Uma tarefa aparentemente reduzida, mas na\nrealidade gigantesca: precisamente por tais intenes serem\ninseparveis e por se articularem de forma especfica em toda e quaquer fotografia a ser criticada.\nNo entanto, o deciframento de fotografias possvel, porque, embora inseparveis, as intenes do fotgrafo e do aparelho podem ser distinguidas. Esquematicamente, a inteno\ndo fotgrafo esta: 1. codificar, em forma de imagens, os\nconceitos que tem na memria; 2. servir-se do aparelho para\ntanto; 3. fazer com que tais imagens sirvam de modelos para\noutros homens; 4. fixar tais imagens para sempre. Resuqindo: a inteno a de eternizar os seus conceitos em forma de\nimagens acessveis a outros, a fim de se eternizar nos outros.\nEsquematicamente, a inteno programada no aparelho esta: l. codificar os conceitos inscritos no seu programa, em\nforma de imagens; 2. servir-se de um fotgrafo, a menos que\nesteja programado para fotografar automaticamente; 3. fazer\ncom que tais imagens sirvam de modelos para os homens; 4.\nfazer imagens cada vez mais aperfeioadas. Resumindo: a in-\nteno programada no aparelho a de reahzar o seu programa, ou seja, programar os homens para que lhe sirvam de\nfeed-back para o seu contnuo aperfeioamento.\nMas por trs da inteno do aparelho fotogrfico h intenes de outros aparelhos. O aparelho fotogrfico produto do\naparelho da indstria fotogrfica, que produto do aparelho\ndo parque industrial, que produto do aparelho scio-econmico e assim por diante. Atravs de toda esta hierarquia de aparelhos, coe uma nica e gigantesca inteno, que\nse manifesta no output do aparelho fotogrfico: fazer com\nque os aparelhos programem a sociedade para um comportamento propcio ao constante aperfeioamento dos aparelhos.\nSe comparanos as intenes do fotgrafo e do aparelho,\nconstataremos pontos de convergncia e divergncia. Nos\npontos convergentes, aparelho e fotgrafo colaboram; nos divergentes, combatem-se. Qualquer fotografia o resultado de\ntal colaborao e combate. Ora, colaborao e combate\nconfundem-se. Determinada fotografia s decifrada, quando tivermos analisado como a colaborao e o combate nela\nNo confronto com determinada fotografia, eis o que o crtico deve perguntar: at que ponto conseguiu o fotgrafo\napropriar-se da inteno do aparelho e submet-la sua prpria? Que mtodos utilizou: astcia, violncia, truques? At\n,que ponto conseguiu o aparelho apropriar-se da inteno do\nfotgrafo e desvi-la para os propsitos nele programados?\nResponder a tais perguntas ter os critrios para julg-la. As\nfotografias <<melhores>> seriam aquelas que evidenciam a vitrra da inteno do fotgrafo sobre o aparelho: a vitria do\nhomem sobre o aparelho. Foroso constatar que, muito embora existam tais fotografias, o universo fotogrfico demonstra at que ponto o aparelho j consegue desviar os propsitos dos fotgrafos para os fins programados. A funo de toda a crtica fotogrfica seria, precisamente, revelar o desvio\nEnsaio sobre a Fotografa\ndas intenes humanas em prol dos aparelhos. No dispomos\nainda de uma tal crtica da fotografia, por razes que sero\ndiscutidas nos prximos captulos.\nConfesso que o presente captulo, embora se chame <A fotografia>>, no considerou algumas das mais importantes caractersticas da fotografia. A minha desculpa que o seu propsito era outro: abrir caminho para o deciframento de fotografias. Resumo, pois, o que pretendi dizer: fotografias so\nimagens tcnicas que transcodificam conceitos em superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam.\nIsto complicado porque na fotografia amalgamam-se duas\nintenes codificadoras: a do fotgrafo e a do aparelho. O fotgrafo visa etemizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho visa programar a sociedade atravs das fo-\ntografias para um comportamento que lhe permita\naperfeioar-se. A fotografra , pois, uma mensagem que articula ambas as intenes codificadoras. Enquanto no existir\ncrtrcafotogrfica que revele essa ambiguidade do cdigo fotogrfico, a inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.\nAs caractersticas que distinguem a fotografia das demais\nimagens tcnicas revelam-se ao considerarmos como so distribudas. As fotografias so superfcies imveis e mudas que\nesperam, pacientemente, serem distribudas, pelo processo de\nmultiplicao ao infinito. So folhas. Podem passar de mo\nem mo, no precisam de aparelhos tcnicos para serem distribudas. Podem ser guardadas em gavetas, no exigem memrias sofisticadas para o seu arrnazenamento. No entanto,\nantes de considerarmos a sua caractersti ca de folha de papel,\nreflectiremos, por pouco que seja, sobre o problema da distribuio de informaes.\nO homem capaz de produzir informaes, transmiti-las e\nguard-las. Tal capacidade humana antinatural, j que a natreza como um todo um sistema que tende, conforme o segundo princpio da termodinmica, a des-informar-se. H fenmenos, por cefto, nanatureza (sobretudo os organismos vivos) que so igualmente capazes de produzir informaes e\nde transmiti-las e de guard-las. O homem no o nico epiciclo negativamente entrpico, na linha geral da natureza, rumo entropia. Mas o homem parece ser o nico fenmeno\ncapaz de produzir informaes com propsito deliberado de\nse opor entropia. Capaz de transmitir e guardar informaes\nno apenas herdadas, mas adquiridas. Podemos chamar a tal\ncapacidade especificamente humana, esprto e ao seu resultado, cultura.\nO processo dessa manipulao de informaes a comunicao que consiste em duas fases: na primeira, so produzidas informaes; na segunda, as informaes so distribudas para serem guardadas. O mtodo da primeira fase o dilogo, pelo qual informaes j guardadas na memria so\nsintetizadas para resultarem em novas (h tambm dilogo\ninterno que ocorre na memria isolada). O mtodo da segunda fase o discurso,pelo qual informaes adquiridas no dilogo so transmitidas a outras memrias, a fim de serem armazenadas.\nH quatro estruturas fundamentais de discurso: 1. os receptores cercam o emissor em forma de semicrculo, como\nno teatro; 2. o emissor distribui a informao entre rc-transmissores, que a purificam de rudos, para retransmiti-la\na receptores, como no exrcito ou no feudalismo; 3. o emissor distribui a informao entre crculos dialgicos, que a inserem em snteses de informao nova, como na cincia; 4. o\nemissor emite a informao rumo ao espao vazio, para ser\ncaptada por quem nele se encontra, como no rdio. A qualquer mtodo discursivo, corresponde determinada situao\ncultural: o primeiro mtodo exige uma situao <<responsvel>>; o segundo, <<autoritria>; o terceiro, <<progressista>; o\nquarto, <<massificado>. A distribuio das fotografias d-se\npelo quarto mtodo discursivo.\nAs fotografias podem ser manipuladas dialogicamente.\nPor exemplo: possvel desenhar-se em caftazes fotogrficos bigodes ou outros smbolos obscenos, criando, assim, informao nova. Mas o aparelho fotogrfico programado\npara a distribuio discursiva rumo ao espao vazio, como o\nfazem a televiso e o rdio. Todas as imagens tcnicas so\nassim programadas, salvo o vdeo, que permite interaco\nMas o que distingue as fotografias das demais imagens tcnicas que so folhas. Assemelham-se a folhetos. Os filmes,\npara serem distribudos, necessitam de aparelhos de projeco; as cassetes de vdeo, de aparelhos televisores. As fotografias no precisam de nada. verdade que existem diapositivos e que recentemente foram inventadas fotografias eletrnicas, que exigem distribuio por aparelhos. Porm, o\nque conta nas fotografias a possibilidade de serem distribudas arcaicamente.\nPor serem relativamente arcaicas, as fotografias relembram\num passado pr-industrial, o das pinturas imveis e caladas,\ncomo em paredes de caverrta, vitrais, telas. Ao contrrio do\ncinema, as fotografias no se movem, nem falam. O seu arcasmo provm da subordinao aum supofie material: papel\nou uma coisa parecida. Mas essa <<objectividade> residual engana. Um quadro tradicional , um original: nico e no multiplicvel. Para distribuir quadros, preciso transport-los de\nproprietrio a proprietrio. Os quadros devem ser apropriados para serem distribudos: comprados, roubados, oferecidos. So objectos que tm valor enquanto objectos. Prova\ndisto que os quadros atestam o seu produtor: traos do pincel, por exemplo. A fotografia, por sua vez, multiplicvel.\nDistribu-la multiplic-la. O aparelho produz prottipos cujo destino serem estereotipados. O termo <<original>> perdeu\nsentido, por mais que certos fotgrafos se esforcem para\ntransport-lo da situao artesanal situao ps-industrial,\nonde as fotografias funcionam. Ademais, no so to arcaicas\nA fotografia enquanto objecto tem um valor desprezvel.\nNo faz muito sentido querer possu-la. O seu valor est na\ninformago que transmite. Com efeito, a fotografi a o pt'rmeiro objecto ps-industrial: o valor transferiu-se do objecto\npara a informao. A ps-indstria precisamente isso: desejar a informao e jno os objectos . Jno se trata de possuir e distribuir propriedades (capitalismo ou socialismo).\nTrata-se de dispor de informaes (sociedade informtica).\nNo: mais um par de sapatos, mais um mvel, porm, mais\numa viagem, mais uma escola, eis a meta. Transvalorao de\nOs objectos caffegam certamente informaes, e o que\nlhes confere valores. O sapato e o mvel so informaes armazenadas. Mas nestes objectos, a informao est impregnada, no se pode descolar, apenas pode ser gasta. Na fotografia, a informao est na superfcie e pode ser reproduzida noutras superfcies, de to pouco valor como as primeiras.\nA distribuio da fotografia ilustra, pois, a decadncia do\nconceito de propriedade. I no tem o poder quem possui,\nmas sim quem programa informaes e as distribui. Neo-imperialismo. Se determinado cataz se rasgar com o vento,\nnem por isso o poder da agncia publicitria, programadora\ndo cartaz, frcar diminudo. O artaz no vale nada e no tem\nsentido querer possu-lo. Pode ser substitudo por outro. A\ncomparao da fotografia com quadros impe repensar valores econmicos, polticos, ticos, estticos e epistemolgicos\nA decadncia do objecto e a emergncia da informao\nevidenciam-se melhor nas fotografias do que nas demais\nimagens tcnicas que nos cercam. O receptor do filme ou do\nprograma de TV no segura nada na sua mo, mas o receptor\nda fotografia ainda tem um objecto entre os dedos,\ndespreza-o. Vivencia concretamente o quanto ficaram desprezveis os objectos. Ao segurar a fotografia entre os dedos,\no receptor aplica-se contra o objecto e em favor da informao, smbolo na superfcie da fotografia. Exactamente como\nfaz o receptor do folheto. Aps decifrada a mensagem simblica, a folha pode ser descartada. No entanto, o paralelismo\nentre fotografia e folheto no deve ser exagerado. Ambos so\nobjectos desprezveis por cefto. Mas a inteno da fotografia\noposta do folheto: transcodifica a mensagem linear do folheto em imagem. Quer magciz-Ia. A fotografia antifolheto. Para prov-lo, basta considerar como as fotografias so\nEmbora no necessitem de aparelhos tcnicos para a sua\ndistribuio, as fotografias provocaram a construo de aparelhos de distribuio gigantescos e sofisticados. Aparelhos\nque se colam sobre o burado de output do aparelho fotogrfico, a fim de sugarem as fotografias por ele cuspidas,\nmultiplic-las e deram-las sobre a sociedade, por milhares\nde canais. O aparelho de distribuio passa afazer parle integrante do aparelho fotogrfico, e o fotgrafo age em funo\ndele. Tais aparelhos, assim como os demais, so programados\npara programar os seus receptores em prol de um comportamento propcio ao seu funcionamento, cada vez mais aperfeioado. A sua distino dos demais aparelhos o facto de\ndividirem as fotografias em vrios braos, antes de distribu-las. Esta diviso distribuidora caracteriza as fotografias.\nTodas as informaes podem ser subdivididas em classes.\nPor exemplo, informaes indicativas (<<A A")t imperativas\n(<A deve ser A>); optativas (..que A seja A"). O ideal clssico dos indicativos a verdade; dos imperativos, a bondade;\ndos optativos, a beleza. Na realidade, porm, classificao\ninsustentvel. Qualquer indicativo cientfico tem aspectos\npolticos e estticos; qualquer imperativo poltico tem aspectos cientficos e estticos; qualquer gesto optativo (obra de\narte) tem aspectos cientficos e polticos. De maneira que\nqualquer classificao de informaes meru teoria.\nOs aparelhos distribuidores de fotografias transformam-nas em proxis.H canais para as fotografias indicativas, por\nexemplo, livros cientficos e jornais dirios. H canais para\nfotografias imperatvas, por exemplo, cartazes de propagan-\nda comercial e poltica.Eh canais para fotografias artsticas, por exemplo, revistas, exposies e museus. No entanto,\nestes canais dispem de dispositivos que permitem a determinadas fotografias deslizarem de um canal a outro. As fotografias do homem na Lua podem transitar da revista de astronomia para a parede do consulado americano, da para\numa exposio artstica e da para o lbum de um liceal. De\ncada vez que troca de canal, a fotografia muda de significado: de cientfica passa a ser poltica, artstica, privada. A diviso das fotografias em canais de distribuio no operao meramente mecnica: trata-se de uma operao de transcodificao. Algo a ser levado em considerago por qualquer\ncrtica da fotografia.\nO fotgrafo colabora nessa transcodificao da fotografia\npelos aparelhos de distribuio e f-lo de maneira sui generis. Ao fotografar, visa determinado canal para distribuir a\nsua fotografia. Fotografa em funo de determinada publicao cientfica, determinado jornal, determinada exposio,\nou simplesmente em funo de seu lbum. Do ponto de vista\ndo fotgrafo, movem-no duas razes: primeira, o canal\npermitir-lhe- alcanar um grande nmero de receptores, pois\no seu empenho precisamente etemizar-se num mximo de\npessoas; segunda, o canal vai sustent-lo economicamente,\npois a fotografia, enquanto objecto desprezvel, no tem valor de troca. Em suma: o canal para o fotgrafo um mtodo\npara torn-lo imortal e no morer de fome (quanto ao lbum\npor ser um canal sui generis, aparentemente <<privado>>, ser\ndiscutido no captulo seguinte).\nNo canal, a inteno do fotgrafo e do aparelho co-implicam-se pela mesma involuo j discutida: o fotgrafo\nfotografa em funo de um jornal determinado, porque este\nlhe permite alcanar centenas de milhares de receptores e\nporque lhe paga. O fotgrafo cr estar a utllizar o jornal como medium. enquanto o jornal cr estar a utllizar o fotgrafo\nem funo do seu programa. Do ponto de vista do jornal,\nquando a fotografia recodifica os artigos lineares em imagens, <<ilustrando-os>>, est a permitir a programao mgrca\ndos compradores do jornal num comportamento adequado.\no fotografar, o fotografo sabe que a sua fotografia s ser\naceite pelo jornal se esta se enquadrar no seu programa. De\nmaneira que vai procurar driblar a censura, ao contrabandear\nna fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos\nno previstos no programa. Vai procurar submeter a inteno\ndo jornal sua. Este, por sua vez, embora possa descobrir tal\nI tentativa astuciosa, pode vir aaceiar a fotografia com o proI psito de enriquecer o seu programa. Vai procurar recuperar\ni a inteno subversiva. Pois bem, o que vale para os jornais,\nI vale para os demais canais de distribuio de fotografias,\njl uma vez que todos revelaro, sob anlise crtica, a luta dra1.\n,l mtica entre a inteno do fotgrafo e a do aparelho distrii .buidor de fotografias.\nC- Esta crtica rara. Os cticos no reconhecem, via de re-gfa, afuno codificadora do canal distribuidor na fotografia\ncriticada. Assumem, como um dado no-criticvel, que canais cientficos distribuem fotografias cientficas; que agncias de propaganda distribuem fotografias publicitrias; que\ngalerias de arte distribuem fotografias de arte. Desta maneira, os crticos tornam invisveis os canais de distribuio das\nfotografias. Funcionam em funo da inteno de tais canais,\nos quais, precisamente, se querem invisveis. Para isto os crticos so pagos: eis a sua funo no interior dos aparelhos. Os\ncrticos ao omitirem a luta entre o fotgrafo e o canal, colaboram com os aparelhos na sua inteno de absorver a inteno do fotgrafo contra o aparelho. Trata-se, por parte desses\ncrticos, de <<colaborao>>, no significado pejorattvo de trahison des clercsr e ilustra a funo dos intelectuais numa siI Livro\nde Julien Benda.\ntuao onde os aparelhos dominam. Ao formularem perguntas do tipo < a fotografia arte?>>, ou <<o que fotografia politicamente comprometida?>>, sem admitirem que tais perguntas vo sendo respondidas automaticamente pelos canais, os\ncrticos contribuem para o ocultamento dos aparelhos programadores.\nAo considerarmos a distribuio das fotografias, esbarramos naquilo que as distingue das demais imagens tcnicas:\nso imagens imveis e mudas do tipo <<folhu e podem ser infinitamente reproduzidas; poderiam ser distribudas como folhetos, no entanto, so distribudas por aparelhos gigantescos\nque as irradiam por um discurso massificante; enquanto objectos, as fotografias no tm valor: este reside na informao que guardam superficialmente; so, portanto, objectos\nps-industriais: o interesse desvia-se par a informao e no\npara o objecto, que se abandona; antes de serem distribudas,\nas fotografias so transcodificadas pelo aparelho de distribuio, a fim de serem subdivididas em canais diferentes; s\ndentro do canal, do medium, adquirem o seu ltimo significado; nesta transcodificao, cooperam tanto o fotgrafo\nquanto o aparelho. Este facto silenciado pela maior parte da\ncrtica, o que torna os aparelhos de distribuio invisveis para os receptores das fotografias. Graas a uma tal crtrca\n<funcional>, o receptor da fotografia vai receb-la de modo\nno-crtico. E ser assim que os aparelhos de distribuio podero programar o receptor para um comportamento mgico\nque sirva defeed-backpara os seus aparelhos.\n7. A RECEPAO DA FOTOGRAFIA\nDe modo geral, toda a gente possui um aparelho fotogrfico\ne fotografa, assim como, praticamente, toda a gente est alfabetizada e produz textos. Quem sabe escrever, sabe ler; logo,\nquem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para\ncaptarmos arazo pela qual quem fotografa pode ser analfabe-\nto fotogrfico, preciso considerar a democratizao do acto\nfotogrfico. Tal considerrao poder contribuir, de passagem,\nnossa compreenso da democracia no seu sentido mais amplo.\nO aparelho fotogrfico comprado por quem foi programado para tal. Os aparelhos de publicidade programam essa\ncompra. O aparelho fotogrfico assim comprado ser de <<ltimo modelo>>: menor, mais barato, mais automtico e eficiente que o anterior. O aparelho deve o aperfeioamento\nconstante dos modelos ao feed-back dos que fotografam. O\naparelho da indstria fotogrfica vai assim aprendendo, pelo\ncomportamento dos que fotografam, como programar cada\nvez melhor os aparelhos fotogrficos que produzir. Neste\nsentido, os compradores de aparelhos fotogrficos so.funcionrios do aparelho da indstria fotogrfica.\nUma vez adquirido, o aparelho fotogrfico vai revelar-se\num brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias cient-\nficas complexas e sobre tcnicas sofisticadas, muito fcil\nmanipul-lo. O aparelho prope um jogo estruturalmente\ncomplexo, mas funcionalmente simples. Um jogo oposto ao\nxadrez, que estruturalmente simples, mas funcionalmente\ncomplexo: fcll apreender as suas regras, mas difcil jog-lo bem. Quem possui aparelho fotogrfico de <<ltimo modelo>>, pode fotografar <<bem>> sem saber o que se passa no interior do aparelho. Caixa negra.\nO aparelho um brinquedo sedento por fazer sempre mais\nfotografias. Exige do seu possuidor (quem por ele est possesso) que aperte constantemente o gatilho. E um aparelho-arma. Fotografar pode converter-se numa mania, o que evoca o uso de drogas. Na curva desse jogo manaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se sente cego. I no sabe olhar, a no set atravs\ndo aparelho. Deste modo, no est face ao aparelho (como o\narteso est frente ao instrumento), nem est a rodar em torno do aparelho (como o proletrio em redor da mquina).Est dentro do aparelho, engolido pela sua gula. Passa a ser o\nA mania fotogrfica resulta numa torrente de fotografias.\nUma torrente-memria que a fixa. Eterniza a automaticidade\ninconsciente de quem fotografa. Quem contemplar um lbum\nde um fotgrafo amador, estar a ver a memria de um aparelho, no a de,um homem. Uma viagem aItlia, documentada fotograficamente, no regista as vivncias, os conhecimentos, os valores do viajante. Regista os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. Os lbuns so memrias <privadas>> apenas no sentido de serem memrias de aparelhos. Quanto mais eficientes se tornarem os modelos dos\naparelhos, tanto melhor atestaro os lbuns, a vitria do aparelho sobre o homem. a .,privacidade> no sentido ps-industrial do termo.\nQuem escreve precisa de dominar as regras da gramtica e\nda ortografia. O fotgrafo amador apenas obedece a modos\nde usari cadavez mais simples, inscritos no lado externo do\naparelho. Democracia isto. Deste modo, quem fotografa como amador no pode decifrar fotografias. A sua praxs\nimpede-o de faz-lo, pois o fotgrafo amador, cr que o fotografar o gesto automtico graas ao qual o mundo vai aparecendo. Impe-se uma concluso paradoxal: quanto mais\ngente houver a fotografar, tanto mais difcil se tornar o deciframento de fotografias, j que todos acreditam saber faz-las.\nMas ainda no tudo. As fotografias que sobre ns se derramam so recebidas como se fossem trapos desprezveis.\nPodemos recort-las de jornais, rasg-las, deit-las fora. A\nnossa praxis com a mar fotogrfica que nos inunda, faz crer\nque podemos fazer delas e com elas o que bem entendernos.\nEste desprezo pela fotografia individual distingue a sua recepo das demais imagens tcnicas. Exemplo: ao contemplarmos uma cena da guerra no Lbano, no cinema ou na televiso, sabemos que nada podemos fazer a no ser\ncontempl-la. Ao contemplarmos uma cena idntica no jornal, podemos recort-la e guard-la, ou simplesmente rasg-la para embrulhar uma sanduche. Isso leva a crer que podemos agir ao recebermos a imagem de tal guerra, que podemos\nassumir um ponto de vista <histrico > face guerra. Analisemos essa falsa atitude histrica face fotografia.\nA fotografia da guerra no Lbano num jornal mostra uma\ncena. Exige que o nosso olhar a escrutine pelo mtodo j discutido anteriormente. O olhar vai estabelecendo relaes especficas entre os elementos da fotografia. No sero relaes\nhistricas de causa e efeito, mas relaes mgicas, imagens\ndo eterno retorno. Por certo, o artigo que a fotografia ilustra\nno jomal consiste em conceitos que significam as causas e os\nefeitos de tal guera. Porm, o artigo lido em funo da fo-\ntogri'ia, como que atravs dela. No o artigo que <<explico>\na fotografia, mas a fotografia que <ilustro o arligo. Este s\ntexto no curioso sentido de ser um pr-texto da fotografia.\nEsta inverso da relao <<texto-imagem>> caracteriza a ps-indstria, fim de todo o historicismo.\nNo curso da Histria, os textos explicavam as imagens,\ndesmitificavam-nas. Doravante, as imagens ilustram os textos, remitfficando-os. Os capitis romnticos serviam aos textos bblicos com o fim de desmagiciz-Ios. Os artigos de jornal servem s fotografias para os remagicizarem. No curso da\nHistria, as imagens eram subservientes, podia-se dispens-las. Actualmente, os textos so subservientes e podem ser\ndispensados. Os pases chamados subdesenvolvidos comeam a descobrir este facto. No decorrer da Histria, o iletrado era um aleijado da cultura dominada por textos. Actualmente, o iletrado participa na cultura dominada por imagens.\nLutar contra o analfabetismo revela-se uma luta quixotesca.\nContudo, no so apenas os pases subdesenvolvidos que comeam a perceb-lo, <<Johnny can't spell>> nos Estados Unidos. O analfabetismo fotogrfico est a levar ao analfabetismo textual.\nNo , pois, historicamente, que agimos face fotografia\nda guerra no Lbano; agimos ritualmente. Recortar a fotografia do jornal ou rasg-la agrc ritualmente. A fotografia est\na ser manipulada como num ritual de magia. No fundo, no\nsomos ns que a manipulamos, ela que nos manipula. E da\nseguinte forma: a cena fotogrfica da guerra no Lbano consiste em elementos que se relacionam significativamente. No\nsentido temporal, um elemento precede outro e pode suceder\nao precedente. No sentido de superfcie, um elemento d significado a outro e recebe significado de outro. Deste modo, a\nsuperfcie da imagem passa a ser significativa, carregada de\nvalores. Est plena de deuses. Mostra o que <<bom>> e o que\n<<mau>>: os tanques so <<maus>>; as crianas so <<boas>>;\nBeirute em chamas <<infernal>>, os mdicos de uniforme\nbranco so <<anjos>. A fotografia , uma hierofania: o sacro\ntransparece nela, manifesta-se. E o que vale para esta fotografia relativa ao Lbano, vale para todas as demais. So, todas elas, imagens de foras inefveis que giram em tomo da\nimagem, conferindo-lhe um sabor indefinvel. Imagens de\nforas ocultas que giram magicamente. Fascinam o seu receptor, sem que este saiba dizer o que o fascina.\nO receptor pode recorrer ao artigo de jornal que acompanha a fotografia para dar nome ao que v. Mas, ao ler o artigo, est sob a influncia do fascnio mgico da fotografia.\nNo quer explicao sobre o que viu, apenas confirmao.\nEst far'to de explicaes de todo tipo. As explicaes nada\nadiantam comparadas com o que se v. No quer saber sobre\nas causas ou efeitos da cena, porque esta e no o artigo que\ntransmite a realidade. E como tal a realidade mgica, a fotografia no a transmite; ela a prpria realidade.\nA realidade da guerra no Lbano, a realidade em si, est na\nfotografia. No pode estar alhures. Se o receptor da fotografia\nfor ao Lbano ver a guena com os seus prprios olhos, estar\na ver a mesma cena, j que olha tudo pelas categorias da fotografra. Est programado para ver magicamente. E para qu fazer tal viagem, se a fotografia lhe taz a guea para sua casa?\nO vector de significao inverteu-se: o smbolo o real e o significado o pretexto. O universo dos smbolos (entre os quais,\no universo fotogrfico dos mais importantes) o universo\nmgico da realidade. No adianta perguntar o que a fotografia\nda cena libanesa significa na realidade. Os olhos vem o que\nE assim, a fotografia vai modelando os seus receptores. Estes reconhecem nela foras ocultas inefveis, vivenciam concretamente o efeito de tais foras e agem ritualmente para\npropiciar tais foras. Exemplo: numa fotografia de carlaz que\nmostra uma escova de dentes, o receptor reconhece o poder\nda crie. Sabe que uma fora nefasta e compra a escova a\n'im de pass-la ritualmente sobre os dentes, conjurando o perigo (uma espcie de sacrifcio ao <<deus Crie>>, ao Destino).\nPode certamente recorrer ao lxico sobre o verbete <<crie>>.\nIsto apenas confirma o mito; no importa o que diz o texto, o\nleitor comprar a escova. Est programado para isso. At\ncom i nforma o <hi s tri c a>>, agir magicamente. Obvi amente, isto no uma descrio da vida na tribo de um ndio;\numa descrio da vida de um funcionrio numa situao programada por aparelhos. O ndio no dispe de <<verbete>>.\nAmbos, ndio e funcionrio, crem na realidade das imagens. No entanto, a crena do funcionro , de m f. Naturalmente: o funcionrio pensa saber <<melhon>, tem o verbete, aprendeu a ler, a ter <<conscincia histricu das causas e\nefeitos. Sabe que no Lbano no se chocam o Bem e o Mal,\nmas que uma cadeia de causas produz uma cadeia de efeitos.\nSabe que a escova de dentes no objecto ritual, mas produto da histria do Ocidente. Este <<saber melhoo> deve ser reprimido, quando se trata de agir segundo o programa. Se o\nfuncionrio estiver consciente das causas e efeitos do seu\nfuncionamento, j amais funcionar conectamente. Se tivesse\nconscincia histrica, como poderia comprar escovas de dentes, formar uma opinio sobre o Lbano ou simplesmente ir\nao escritrio, arquivar papeladas, participar em reunies, gozar fias, aposentar-se? A represso da conscincia histrica\nindispens n el para o funcionamento. As fotografias servem\nNo entanto, a conscincia crtica pode ainda ser mobilizada. Nela, amagia programada nas fotografias torna-se transparente. A fotografia da cena libanesa no jornal j no revelar foras ocultas do tipo <judasmo>> ou <<terrorismo>>, mas\nmostrar os programas do jomal e do partido poltico que o\nprograma, assim como o programa do aparelho poltico que\nprograma o partido. Ficat evidente que <judasmo>> e <<ter-\nrorismo>> etc., constam de tais programas. A fotografia da es-\ncova de dentes deixar de revelar foras ocultas do tipo <crie>>, mas mostrar o programa das agncias de publicidade e\no programa do governo. Ficar evidente que <crie>) consta\nde tais programas.\nAcrtica pode ainda desmagicizar aimagem.\nNo entanto, algo de verdadeiramente monstruoso pode\nacontecer no decurso do esforo para desmagiciz-Ia: o ctico est actualmente programado para uma viso mgica do\nmundo. O prprio crtico v foras ocultas em toda parte. Sob\ntal viso, os prprios aparelhos tomam-se foras ocultas: o\njornal, o partido, a agncia de publicidade, o parque industrial so deuses a serem exorcizados pela fotografia. Uma\nhierofania de segundo grau, onde o jornal vai tomar o lugar\ndo terrorismo desmitificado. Os aparelhos j no so percebidos enquanto brinquedos automticos, mas como possudos por foras inefveis. A crtica da cultura da Escola de\nFrankfurt um bom exemplo desse paganismo de segundo\ngrau, exorcismo do exorcismo.\nResumindo, eis como as fotografias so recebidas: enquanto objectos, no tm valor, pois todos sabem faz,-las e\ndelas fazem o que bem entendem. Na realidade, so elas que\nmanipulam o receptor para o comportamento ritual, em proveito dos aparelhos. Reprimem a sua conscincia histrica e\ndesviam a sua faculdade ctica para que a estupidez absurda\ndo funcionamento no seja consciencializada. Assim, as fotografias vo formando um crculo mgico em torno da sociedade, o universo das fotografias. Contemplar este universo visando quebrar o crculo seria emancipar a sociedade do\n8. O UNIVERSO FOTOGRAFICO\nAs fotografias cercam-nos. So to omnipresentes, no\npao pblico e no privado, que a sua presena no notada. O\nfacto de passarem despercebidas poderia ser explicado, normalmente, pela sua circunstancialidade: estamos habituados\nnossa circunstncia, o hbito encobre-a, s nos apercebemos\ndas alteraes no nosso quotidiano. Esta explicao no funciona no caso das fotografias. O universo fotogrfico est em\nconstante flutuao e uma fotografia constantemente substituda por outra. Aparecem semanalmente novos catazes sobre\nos muros, novas fotografias publicitrrias nas vitrines, novos\njornais ilustrados, diariamente nas bancas. No a <<determinadas>> fotografias, mas justamente alterao constante de\nfotografias que estamos habituados. Trata-se de um novo hbito: o universo fotogrfico habitua-nos ao (<progresso>>. J\nno nos apercebemos dele. Se, de repente, os mesmos jomais\naparecessem diariamente nas nossas salas ou os mesmos cartazes semanalmente sobre os muros, a sim, ficaramos comovidos. O <progresso>> tornou-se ordinrio e costumeiro; a informao e a aventura seriam a paralisao e o repouso.\nEstamos igualmente habituados colorao de tal universo. No nos damos conta de quo surpreendente teria sido um\nqLrotidiano colorido para as geraes precedentes . No sculo\nXIX , o mundo l fora era cinzento:\nmuros, jorrrais, livros,\nroupas, instrumentos, tudo isso oscilava entre o branco e o\npreto, dando no seu conjunto, a impresso do cinza: impresso de textos, teorias, dinheiro. Actualmente tudo isto grita\nalto em todas as tonalidades do arco-ris. Ns, porm, estatnos <<surdos> opticamente diante de tal poluio. As cores\npenetram nos nossos olhos e na nossa conscincia sem serem\npercebidas alcanando regies subliminares, onde ento funcionam. Algo a ser considerado por qualquer filosofia da fotografia.\nSe compararnos a nossa colorao com a medieval ou\ncom a de outras civllizaes no-ocidentais, constataremos o\nseguinte: na Idade Mdia, como noutras culturas exticas, as\ncores so smbolos mgicos que se enquadram nos mitos. Assim, o <<vermelho> pode significar perigo de sermos engolidos pelo inferno. No nosso universo, o significado mgico foi\nrecodificado paa e em funo de programas, sem contudo,\nperder seu poder mgico. <<Vermelho>> num sinal de trnsito\ncontinua a significar <<perigo>>, mas o seu significado atravessa os olhos e a conscincia para que caeguemos automaticamente no travo. A colorao do universo das fotografias\nfunciona da maneira descrita: vai programando magicamente\nNo entanto, o carcter de <<camaleo>> do universo fotogrfico, a sua colorao cambiante, no passa de um fenmeno\nda opeler. Quanto sua estrutura profunda, o universo fotogrfico um mosaico. Muda constantemente de aspecto e\nco, como mudaria um mosaico onde as pedrinhas seriam\nconstantemente substitudas por outras. Qualquer fotografia\nindividual uma pedrinha de mosaico: uma superfcie clara\nc diferente das outras. Trata-se, pois, de um universo quntico, calculvel (clculp = pedrinhas), atomizado, democritiano, composto de gros, no de ondas, funcionando como\nquebra-cabeas, como jogo de permutao entre elementos\nA estrutura quntica do universo fotogrfico no surpreendente. E um produto do gesto de fotografar, o qual se revelou um gesto composto de pequenos saltos. Se analisarmos\na estrutura quntica no universo fotogrfico, encontraremos\numa explicao mais profunda para o carcter de <<saltitante>>\nde tudo que se refere fotografia. Descobriremos que uma tal\nestrutura tpica de qualquer movimento do aparelho. At em\naparelhos que parecem deslizar (como nas imagens do cinema ou da televiso), podemos descobrir os pequenos saltos.\nArazo que os aparelhos foram construdos segundo o modelo cartesiano. Isto toma-se ainda mais evidente se considerarmos como funcionam os computadores.\nTrata-se de aparelhos para <<pensar>> cartesianamente. Segundo o modelo cartesiano, o pensamento um <<colar de prolas>> claras e distintas. Estas prolas so os conceitos e pensar perrnutar conceitos segundo as regras do fio. Pensar\nmanipular um baco de conceitos. Qualquer conceito claro e\ndistinto significa um ponto lfora, no mundo das coisas extensas (res extensa). Se consegussemos adequar a cada ponto l fora um conceito da coisa pensante, seramos omniscientes. E tambm omnipotentes, porque, ao permutarmos os\nconceitos, poderamos simbolicamente permutar os pontos.\nInfelizmente, essa omniscincia e omnipotncia no so possveis, porque a estrutura da coisa pensante no se adequa\nda coisa extensa. Nesta, os pontos confundem-se uns com os\noutros, con-crescem, fazendo com que a coisa extensa seja\nconcreta. Na coisa pensante, h intervalos entre os conceitos\nclaros e distintos. A maioria dos pontos escapa por estes intervalos. Descartes esperava superar esta dificuldade graas\ngeometria analtica e ajuda divina. No conseguiu faz-lo.\nOs computadores, estes sim, conseguem o feito, graas a\nduas estratgias: reduzem os conceitos caftesianos a dois:\nem bits, binariamente; depois,\nprogramam universos adequados a esse tipo de pensamento.\nNestes universos, os computadores passaram a ser, de facto,\nomniscientes e omnipotentes. O universo fotogrfico um\nexemplo. A cada fotografia individual, corresponde um conceito claro e distinto no programa do aparelho produtor desse universo. Aparelho produtor que no necessariamente\num computador, mas que funciona segundo a mesma estrutu<<zero>>\nEis como se produz o universo fotogrfico: os homens\nconstroem aparelhos segundo modelos cartesianos; em seguida, alimentam-nos com conceitos claros e distintos (actualmente existem aparelhos de <<segunda gerao> que podem ser construdos e alimentados por outros aparelhos e os\nhomens vo desaparecendo do horizonte); os aparelhos passam a pemutar os conceitos claros e distintos inscritos no seu\nprograma; fazem-no ao acaso, automaticamente, <<pensam>>\nidioticamente; as permutaes que assim se formam so\ntranscodificadas em imagens e fotografias; a cada fotografia\nconesponder uma determinada permutao de conceitos no\nprograma do aparelho e a cada permutao corresponder\numa determinada fotografia; haver uma relao biunvoca\nentre o programa do aparelho e o universo da fotografia; o\naparelho ser omnisciente e omnipotente num tal universo.\nMas ter pago um preo: os vectores de significao\ninvefteram-se. J no o pensamento que significar a coisa\nextensa; a fotografia que significa um <<pensamento>>. Resta a pergunta: que significa <<pensamento> programado?\nA descrio da produo do universo fotogrfico, actma\nesboada, ignora o factor humano. No considerou a involuo das intenes do aparelho com as humanas. A simplificao proposital do processo de produo do universo fotogrfico permite definir o conceito fundamental de programa: jogo de permutao entre elementos claros e distintos"\nEstejogo obedece ao acaso, que vai tornar-se necessidade.\nUm exemplo extremamente simples de programa um jogo\nde dados: permuta os elementos <<1>> a <<6>> ao acaso. Qualquer lance individual imprevisvel. Mas a longo prazo, o\n<<1>> ser realizado em cada sexto lance. Necessariamente.Isto : todas as virtualidades inscritas no programa, embora se\nrealizem ao acaso, acabaro por realizar necessariamente. Se\na guera atmica estiver inscrita em determinados programas\nde determinados aparelhos, ser real ida de,\nari ame nt e,\nE neste sentido sub-humanamente cretino que os aparelhos so omniscientes e\nomnipotentes nos seus universos.\nO universo fotogrfico, no estdio actual, arealizao ca.\nsual de algumas das virtualidades programadas nos aparethos. Outras virtualidades se realizaro ao acaso, no futuro. E\ntudo se dar necessariamente. O universo fotogrfico muda\nconstantemente, porque cada uma das suas situaes corresponde a determinado lance de um jogo cego. Cada situao\ndo universo fotogrfico significa determinada permutao\ndos elementos inscritos no programa dos aparelhos, o que\npermite definirmos o universo das fotografias: 1. surgiu de\num jogo programtico e significa um lance desse jogo; 2. o\njogo no obedece a nenhuma estratgia deliberada; 3. o universo composto de imagens claras e distintas, as quais no\nsignificam, como se pretende, <<situaes 1 fora no mundo>>,\nmas determinadas permutaes de elementos do programa;4.\nestas imagens programam magicamente a sociedade para um\ncomportamento em funo do jogo dos aparelhos. Resumindo: o universo fotogrfico um dos meios do aparelho para\ntransformar homens em funcionrios, em pedras do seu jogo\nNeste ponto da discusso, o argumento deve necessariamente bifurcar-se. Uma das direces do argumento conduz\nsociedade programada, cercada pelo universo das fotograembora acontea por acaso.\nl'ias; outra ruma aos aparelhos programadores, <<lugares da\ndcciso>>, como se dizia antigamente. A primeiralevar crtica da sociedade ps-industnal; a segunda ser uma tentativapara transcender tal sociedade. Se no distinguirmos as direces divergentes, jamais nos conseguiremos orientar na situao emergente.\nEstar no universo fotogrfico mplica viver, conhecer, valorar e agir em funo de fotografias. Isto : existir num\nmundo-mosaico. Vivenciar passa a ser recombinar constantemente experincias vividas atravs de imagens. Conhecer\npassa a ser elaborar colagens fotogrficas para se ter uma <<viso de mundo>>. Valorar passa a ser escolher determinadas fotografias como modelos de comportamento, recusando outras. Agir passa a ser comportar-se de acordo com a escolha.\nEsta forma de existncia passa a ser quanticamente analisvel. Toda a experincia, todo o conhecimento, todo o valor,\ntoda a aco consiste em bits definveis. Trata-se de uma\nexistncia robotizada, cuja liberdade de opinio, de escolha e\nde aco se torna observvel, confrontada com os robots mais\nA robotizao dos gestos humanos j facllmente constatvel. Nos guichets de bancos, nas fbricas, em viagens tursticas, nas escolas, nos desportos, na dana. Menos facilmente, mas ainda possvel, ela constatvel nos produtos intelectuais da actualidade. Nos textos cientficos, poticos e polticos, nas composies musicais, na arquitectura. Tudo est\na robotizar-se, isto , obedece a um ritmo staccato. A crtica\nda cultura comea a descobri-lo. A sua tarefa ser a de indagar at que ponto o universo da fotografia responsvel pelo que est a acontecer. Ahiptese aqui defendida esta: a inveno do aparelho fotogrfico o ponto a partt do qual a\nexistncia humana vai abandonando a estrutura do deslizamento linear, prprio dos textos, para assumir a estrutura do\nsalto quntico, prprio dos aparelhos. O aparelho fotogrfico,\nenquanto prottipo, o patnarca de todos os aparelhos. Portanto, o aparelho fotogrfico a fonte da robotizao da vida\nem todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao\nO universo fotogrfico produto do aparelho fotogrfico,\nque por sua vez, produto de outros aparelhos. Estes aparelhos so multiformes: industriais, publicitrios, econmicos,\npolticos, administrativos. Cada um destes funciona automaticamente. E as suas funes esto ciberneticamente coordenadas a todas as demais. O input de cada um deles alimentado por outro aparelho; o ouput de qualquer aparelho alimenta outro. Os aparelhos programam-se mutuamente numa\nhierarquia envolvente. Trata-se, nesse complexo de aparelhos, de uma caixa negra composta de caixas negras. Um supercomplexo de produo humana. Produzido, no decorrer\ndos sculos XIX e XX, pelo homem. E os homens continuam\na produzi-lo. Deste modo, parece bvio como criticar tudo isto: basta descobrir as intenes humanas que levaram produo dos aparelhos.\nTrata-se de um mtodo de crtica sedutor, por duas razes\ndiferentes. Em primeiro lugar, dispensa o crtico de mergulhar no interior das caixas negras. Basta concentrar-se sobre\no input que a deciso humana. Em segundo lugar, o mtodo pode recoffer a critrios j bem elaborados, por exemplo,\nos marxistas. Eis o resultado de uma tal ctica: os aparelhos\nforam inventados para emancipar o homem da necessidade\ndo trabalho; trabalham automaticamente para ele. O aparelho\nfotogrfico produz imagens automaticamente, e o homem j\nno precisa de movimentar pincis esforando-se para vencer\na resistncia do mundo objectivo. Simultaneamente, os aparelhos emancipam o homem para o jogo. Ao invs de movimentar o pincel, o fotgrafo pode <brincaD) com o aparelho.\nNo entanto, certos homens apoderaram-se dos aparelhos,\ndesviando a inteno dos seus inventores para o seu prprio\nproveito. Actualmente os aparelhos obedecem a decises dos\nseus proprietrios e alienam a sociedade. Quem afirmar que\nno h uma tal inteno dos proprietrios, por trs dos aparelhos, est a ser vtima dessa alienao e colabora objectivamente com os proprietrios dos aparelhos.\nSegundo esta anlise, nada de muito novo aconteceu com\na inveno dos aparelhos, porque os conceitos neles programados significam os interesses dos seus proprietrios. Qualquer fotografia individual ser decifrada quando nela descobrirmos os interesses do proprietrio, da fbrica Kodak, do\nproprietrio da agncia de publicidade, dos poderes humanos\nque dominam a indstria americana, e finalmente, os interesses humanos que se escondem por trs do aparelho da ideologia americana. Quanto ao universo fotogrfico como um\ntodo, s estar decifrado quando descobrirmos que interesses\nInfelizmente, essa crttca <<clssica> jamais fenr o essencial: a automaticidade dos aparelhos. Justamente, o ponto que\nmerece ser criticado. No h dvida de que os aparelhos foram originalmente produzidos por homens. Revelaram portanto, sob anlise, intenes humanas e interesses humanos,\ncomo acontece com todos os produtos da cultura. Que inteno humana e que interesse humano so esses? Precisamente\nchegar a algo que dispensa futuras intenes humanas e futuras intervenes humanas. O propsito por trs dos aparelhos\ntorn-los independentes do homem. Essa autonomia resulta,\nsegundo a prpria inteno, numa situao onde o homem\neliminado. Mas eliminado por um mtodo que no foi previsto pelos inventores dos aparelhos. Os programas dos aparelhos, esse jogo casual com elementos, passou a ser de tal forma rico e rpido que ultrapassa a competncia humana.\nJ nenhum homem pode controlar o jogo. E quem nele participar, longe de o controlar, ser por ele controlado. A autonomia dos aparelhos levou inverso da sua relao com os\nhomens. Estes, sem excepo, funcionam em funo dos apa-\nNo pode haver um <<propriettrio de aparelhos>>. Como os\naparelhos j no obedecem ao controle humano, no pertencem a ningum. Quem cr ser possuidor de um aparelho , na\nrealidade, possudo por ele. Doravante, nenhuma deciso humana funciona. Todas as decises passam aser funconais,isto , tomadas ao acaso, sem propsito deliberado. Os conceitos programados nos aparelhos, que originalmente significavam intenes humanas, deixaram de as significar. Passaram\na ser auto-significantes. So vazios os smbolos com os quais\njoga o aparelho. Este no funciona em funo de uma inteno deliberada, mas automaticamente, girando em ponto\nmorto. E todas as virtualidades inscritas no seu programa, inclusive a de produzir outros aparelhos ou a de se autodestruir,\nrealizar-se- o ne c e s s arament e.\nA crtica <<clssica> dos aparelhos objectar que tudo no\npassa de uma mitificao que os transforma em gigantes\nsuper-humanos, a fim de esconder a inteno humana que os\nmove. A objeco falha. Os aparelhos so de facto gigantescos, pois foram produzidos para s-lo. E de forma nenhuma so super-humanos. Pelo contrrio, so plidas simulaes do pensamento humano. O dever de qualquer crtica dos\naparelhos mostrar a cretinice infra-humana dos aparelhos.\nMostrar que se trata de vassouras invocadas por um aprendiz\nde feiticeiro que traz, automaticamente, gua at afogar a humanidade, e que se multiplicam automaticamente. O seu intuito deve ser exorcizar essas vassouras, recolocando-as naquele canto ao qual pertencem, conforme a inteno inicial\nhumana. Graas a crticas deste tipo que podemos esperar\ntranscender o totalitarismo robotizante dos aparelhos que estem vias de se preparar. No ser negando a automaticidade dos aparelhos, mas encarando-a, que podemos esperar a\nretoma do poder sobre os aparelhos.\nDepois dessa dupla excurso pelo universo fotogrfico, podemos resumir o argumento: o universo fotogrfico um jogo de permutao cambiante e colorido com superfcies claras e distintas, chamadas fotografias. Estas so imagens de\nconceitos programados em aparelhos e esses conceitos so\nsmbolos vazios. Sob anlise, o universo fotogrfico um\nuniverso vazio e absurdo. No entanto, como as fotografias\nso cenas simblicas, elas programam a sociedade para um\ncomportamento mgico em funo do jogo. Conferem um\nsignificado mgico vida da sociedade. Tudo se passa automaticamente e no serve a nenhum interesse humano. Contra\nessa automao estpida, lutam determinados fotgrafos, ao\nprocurarem inserir intenes humanas no jogo. Os aparelhos,\npor sua vez, recuperaram automatcamente tais esforos em\nproveito do seu funcionamento. O dever de uma fiIosofia da\nfotografia seria o de desmascarar esse jogo.\nQuem l este resumo, ter a impresso de que a importncia da fotografia sobre a vida ps-industrial est a ser exagerada. Porque o resumo no descreve apenas o universo fotogrfico, mas todo o universo dos aparelhos. No seria o universo fotogrfico apenas um entre os mltiplos universos do\nmesmo tipo, longe de ser o mais significativo? No havert\nuniversos muito mais angustiantes? O prximo e ltimo captulo deste ensaio esforar-se- por mostrar que o universo\nfotogrfico no apenas um evento relativamente incuo do\nfuncionamento, mas pelo contrrio, o modelo de toda vida\nfutura. E que a filosofia da fotografia pode vir a ser o ponto\nde partida para qualquer disciplina, que tenha como objecto a\n9. A URGNCIA DE\nNo decorrer deste ensaio, vieram tona alguns conceitos-chave.' imagem, aparelho, programa, informao. Estes\nconceitos formam as pedras angulares de qualquer filosofia\nda fotografia, baseando-se na seguinte definio de fotografia: imagem produzida e distribuda por aparelhos segundo\num programa, a fim de informar receptores. Qualquer\nconceito-chave, por sua vez, implica conceitos subsequentes.\nImagem implica magia. Aparelho implica automao e jogo.\nPrograma implica acaso e necessidade. Informao implica\nsmbolo. Os conceitos implcitos permitem ampliar a definio da fotografia da seguinte maneira:'imagem produzida e\ndistribudn'afromaticamente no decorrer de um jogo programado, que se d ao acaso mas que se torna necessdade, cuja nformao simblica, na sua superfcie, programa o receptor para um comportamento mgico.\_\_\nA definio tem uma curiosa vantagem: exclui o homem\nenquanto factor activo e livre. Portanto, uma definio inaceitvel. Deve ser contestada, porque a contestao a mola\npropulsora de todo o pensar filosfico. Deste modo, a definio proposta pode servir de ponto de partida para a filosofia\nOs conceitos imagem, aparelho, programa, informao,\nconsiderados mais de perlo, revelam o terreno comum do\nqual brotam. Terreno da circularidade. As imagens so superfcies sobre as quais circula o olhar. Os aparelhos so brinquedos que funcionam com movimentos eternamente repetidos. Os programas so sistemas que recombinam constantemente os mesmos elementos. A informao o epiciclo negativamente entrpico que dever voltar entropia da qual\nsurgiu. Quando reflectimos sobre os quatro conceitos-chave,\nestamos no teeno do eterno retorno. Abandonamos a recta,\nonde nada se repete, terreno da histria, da causa e efeito. Na\nregio do eterno retomo, sobre a qual nos coloca a fotografia,\nas explicaes causais devem calar-se. <<Rest, rest, dear spirit>> como dizia Cassirer referindo-se causalidade. As categorias no-histricas devem ser aplicadas filosofia da fotografia, sob pena de no se adequarem ao seu assunto.\nNo entanto, o abandono do pensamento causal e linear d-se espontaneamente, no preciso deliber-lo. Pensamos j\nps-historicamente. Os conceitos-chave sustentadores da fotografia j,esto espontaneamente encrustados no nosso pensar. Darei, como nico exemplo, a cosmologia actual.\nReconhecemos no cosmos um sistema que tende para situaes cadavez mais provveis. Situaes improvveis surgem ao acaso, de vez em quando. Mas retornaro, necessariamente, para a tendncia rumo probabilidade. Reformulando: reconhecemos no cosmos um sistema que contm um\nprograma inicial, no big bang, que se vai realizando por acaso, automaticamente. No decurso da realizao, surgiro informaes que se vo, pouco a pouco, desinformando. A cada instante, o universo uma situao surgida ao acaso, que\nlevar necessariamente <<morte trmica>>, de forma que o\nuniverso um aparelho produtor do caos. A nossa prpria\ncosmologia no passa de uma imagem desse aparelho. Em\nconsequncia, esta cosmoviso deve descartar qualquer ex-\nplicao causal e recoer a explicaes formais, funcionais.\nOs quatro conceitos-chave da fotografia so tambm os da\nA estrutura ps-histrica do nosso pensamento pode ser\nencontrada em vrios outros terrenos: biologia, psicologia,\nlin gusti c a, informti c a, c ibernti c a, par a citar apenas al gun s.\nEm todos, estamos j, de forma espontnea, a pensar nformaticamente, p ro g ramaticamente, aparelhistic amente, imageticamente. Estamos a pensar do modo como <<pensam>> os\ncomputadores. Penso que estamos a pensar dessa maneira\nporque a fotografia o nosso modelo, foi ela que nos programou para pensar assim.\nA tese no muito nova. Sempre se sups que os instrumentos so modelos do pensamento. O homem inventa-os,\ntendo por modelo o seu prprio corpo. Esquece-se depois do\nmodelo, <<aliena-se>> e vai tomar o instrumento como modelo\ndo mundo, de si prprio e da sociedade. Exemplo clssico\ndessa alienao o sculo XVI[. O homem inventou as mquinas, tendo por modelo o seu prprio corpo, depois tomou\nas mquinas como modelo do mundo, de si prprio e da sociedade Mecanicismo. No sculo XVI[, portanto, uma filosofia da mquina teria sido a crtica de toda a cincia, toda a\npoltica, toda a psicologia, toda a arte. Actualmente, uma filosofia da fotografia deve ser outro tanto. Crtica do funcionalismo.\nA coisa no to simples. A fotografia no instrumento,\ncomo a mquina, mas <<brinquedo>> como as cartas do baralho.\nNo momento em que a fotografia passa a ser um modelo de\npensamento, muda a prpria estrutura da existncia, do mundo e da sociedade. No se trata, nesta revoluo fundamental,\nde substituir um modelo por outro. Trata-se de saltar de um tipo de modelo para outro (de paradigma em paradigma). Sem\ncircunlocues: a filosofia da fotografiaffata de recolocar o\nproblema da liberdade em parmetros inteiramente novos.\nQualquer filosofia trata, em ltima anlise, do problema da\nliberdade. Mas, no decorrer da histria, o problema colocava-se da seguinte maneira; se tudo tem causa e se tudo causa\nde efeitos, se tudo <<determinado>>, onde h espao para a liberdade? Reduziremos as mltiplas respostas a uma nica: as\ncausas so to impenetravelmente complexas e os efeitos to\nimprevisveis, que o homem, ente limitado, pode agir como\nse no estivesse determinado. Actualmente, o problema\ncoloca-se de outro modo: se tudo produto do acaso cego, e\nse tudo leva necessariamente a nada, onde h espao para a\nliberdade? Eis como a filosofia da fotografia deve colocar o\nproblema da liberdade. Por isto e para isto necessria.\nReformulemos o problema: constata-se no nosso ambiente, como os aparelhos se preparam para programar, numa automao estpida, as nossas vidas; como o trabalho est a ser\nassumido por mquinas automticas e como os homens vo\nsendo empurrados rumo ao sector terciro, onde brincam\ncom smbolos vazios; como o interesse dos homens se vai\ntransferindo do mundo objectivo para o mundo simblico das\ninformaes: sociedade informrtica programada; como o\npensamento, o desejo e o sentimento vo adquirindo um carcter de jogo em mosaico, um carcter robotizado; como o\nviver passa a alimentar os aparelhos e a ser por eles alimentado. O clima de absurdo torna-se palpvel. Onde, pois, o espao para a liberdade?\nEis que descobrimos, nossa volta, gente capaz de responder pergunta: fotgrafos. Gente que j vive o totalitarismo dos aparelhos em miniatura: o aparelho fotogrfico programa os seus gestos, automaticamente, trabalhando automaticamente no seu lugar; age no <<sector tercirio>>, brincando\ncom smbolos, com imagens; o seu interesse concentra-se sobre a informao na superfcie das imagens, sendo que o objecto <<fotografia> desprezvel; o seu pensamento, desejo e\nsentimento tm um carcter fotogrfico, isto , de mosaico,\num carcter robotizado; alimentam aparelhos e so por eles\nalimentados. No obstante, os fotgrafos afirmam que tudo\nisto no absurdo. Afirmam serem livres, e nisto, so prottipos do novo homem.\nAtarefa da filosofia da fotografia dirigir a questo da liberdade aos fotgrafos, a fim de captar a sua resposta. Consultar a sua praxis. Eis o que tentaram fazer os captulos anteriores. Vrias respostas apareceram: 1. o aparelho infra-humanamente estpido e pode ser enganado; 2. os programas dos aparelhos permitem introduo de elementos humanos no previstos; 3. as informaes produzidas e distribudas pelos aparelhos podem ser desviadas da inteno dos\naparelhos e submetidas a intenes humanas; 4. os aparelhos\nso desprezveis. Estas respostas, e outras possveis, so redutveis a uma: a liberdade jogar conra o aparelho. E isto\nNo entanto, esta resposta no dada pelos fotgrafos espontaneamente. S aparece como escrutnio filosfico da sua\npraxis. Os fotgrafos, quando no provocados, do respostas\ndiferentes. Quem l textos escritos por fotgrafos, verifica\ncrerem eles que fazem outra coisa. Crem fazer, <<obras de arte>>, ou que se comprometem politicamente ou que contribuem para o aumento do conhecimento. E quem l uma histna da fotografia (escrita por um fotgrafo ou por um crtico), verifica que os fotgrafos crem dispor de um novo instrumento para continuar a agir historicamente. Crem que, ao\nlado da histria da arte, da cincia e da poltica, h mais uma\nhistria: a da fotografia. Os fotgrafos so inconscientes da\nsua praxis. A revoluo ps-industrial, tal como se manifesta, pela primeira vez no aparelho fotogrfico, passou despercebida aos fotgrafos e maioria dos crticos da fotografia.\nEles nadam na ps-indstria, inconscientemente.\nH, porm, uma excepo: os chamados fotgrafos experimentais; estes sabem do que se trata. Sabem que os proble-\nmas a resolver so os da imagem, do aparelho, do programa\ne da informao. Tentam, conscientemente, obrigar o aparelho a produzir uma imagem informativa que no est no seu\nprograma. Eles sabem que a sua praxis uma estratgia dirigida contra o aparelho. Mesmo sabendo, no se do conta do\nalcance da sua prctxis. No sabem que esto a tentar dar resposta, atravs da sua praxis, ao problema da liberdade num\ncontexto dominado por aparelhos, problema que , precisamente tentar opr-se.\nUrge uma filosofia da fotografi a para que a praxls fotogrfica seja consciencializada. A consciencializao dessa praxis necessria porque sem ela, jamais captaremos as aberturas para a liberdade na vida do funcionrio dos aparelhos.\nNoutros termos: a filosofia da fotografia necessria porque\numa reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente num mundo programado por aparelhos. Uma reflexo sobre o significado que o homem pode dar vida, onde tudo\num acaso estpido, rumo morte absurda. Assim vejo a tarefa da filosofia da fotografia: apontar o caminho da liberdade.\nFilosofia urgente por ser ela, talvez, a nica revoluo ainda\nDocuments Similar To Vilem Flusser\nMore From Cibelle Resende\nDiretor Geral de Parnaíba Se Reúne Com Senadora\nParanaiba Realiza Formatura de Cursos Tecnicos\nPopular in Magic And Religion