Capitalismo Bob Esponja | Capitalismo | Karl Marx\nO merchandising capitalista do desenho Bob Esponja\nSalvarSalvar Capitalismo Bob Esponja para ler mais tarde\n207 visualizações133 páginas\nA Virtualbooks gostaria de receber suas críticas e sugestões sobre suas edições. Sua opinião é muito importante para o aprimoramento de nossas edições: Vbooks02@terra.com.br Estamos à espera do seu e-mail.\nFazemos o possível para certificarmo-nos de que os materiais presentes no acervo são de domínio público (70 anos após a morte do autor) ou de autoria do titular. Caso contrário, só publicamos material após a obtenção de autorização dos proprietários dos direitos autorais. Se alguém suspeitar que algum material do acervo não obedeça a uma destas duas condições, pedimos: por favor, avise- nos pelo e-mail: vbooks03@terra.com.br para que possamos providenciar a regularização ou a retirada imediata do material do site.\nCopyright© 2000/2006 Virtualbooks Virtual Books Online M&M Editores Ltda. 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Também agradeço à minha família, aos\nmeus amigos e colegas e\na todos que, de alguma\nmaneira, deixaram sua contribuição nessa monografia.\n“As idéias dominantes de uma época são\nsempre as idéias da classe dominante.”\nO Desenho animado Bob Esponja apresenta um merchandising do modo de produção\ncapitalista, ou seja, reproduz, na sociedade moderna, o desejo da classe burguesa e tenta\ndoutrinar tanto os filhos dos burgueses quanto os dos trabalhadores à ideologia desse sistema.\nPara propagandear sua ideologia, a classe dominante utiliza-se de instrumentos como a TV.\nEm um desenho animado, por exemplo, usa de animais e do fascínio natural que exercem\nsobre as crianças como maneira de influenciá-las e doutriná-las. Mas esses animais, na\nideologia capitalista, em que os produtores do desenho injetam valores do capitalismo e\nreproduzem um mundo onde funcionários trabalham de graça e até pagam para trabalhar. A\ndiferença de classes é apenas um dos elementos do capitalismo presente no desenho. Nele\ntambém é exaltada a produção de riquezas e reproduzida a exploração dos trabalhadores e seu\nreflexo em ganho de mais valia para o patrão. O desenho também mostra como o trabalho é\numa mercadoria comprada pelo patrão e como este pode consumi-la da maneira que melhor\nlhe apraz, fazendo com que seus empregados trabalhem até 24 horas por dia. O amor é\nconfundido com interesses materiais. Não há família e nem parentes. Todos no desenho são\namigos e a relação básica é a de produção e troca de valores materiais. Uma relação capitalista\ncom trabalho e salário; com o detalhe de que o trabalho é sempre o máximo e valor do salário\n1 MERCHANDISING DO CAPITALISMO\n2 ENQUANTO ISSO, NA FENDA DO BIQUÍNI\n3 A AGULHA HIPODÉRMICA DE BOB ESPONJA\n4 MAMÃE, LIGA A TV\n5 QUERO SER COMO BOB ESPONJA\n6 HOMENS OU ANIMAIS\n7 E A FAMÍLIA, COMO VAI?\n8 BURGUESES E PROLETÁRIOS\n9 O MAIS PRODUTIVO\n10 A MAIS VALIA DO SEU SIRIGUEIJO\n11 HORA DE IR TRABALHAR (A JORNADA DE TRABALHO)\n12 CADÊ MEU SALÁRIO?\n13 HOMEM-SEREIA E MEXILHÃOZINHO\n14 QUER COMPRAR CHOCOLATE?\n15 VIVA O PAPAI NOEL\nEscrever sobre cultura pop não é tarefa das mais fáceis. Como encontrar algum caráter\ncientífico em algo assim tão popular? Mas é exatamente nessa tarefa que se pode encontrar\num prazer sem igual.\nEste prazer consiste em enxergar algo mais onde as pessoas só conseguem ver\nelemento de diversão. E esse “enxergar algo mais” está intimamente ligado em observar algo\nA pesquisa a que se tem que dedicar quem se propõe a essa tarefa é duplamente\ngratificante. Por um lado, existe o estudo e a pesquisa científica, que por si só já é algo\nextremamente prazeroso; por outro, existe a observação do fenômeno estudado, o produto da\nindústria cultural e sua relação com a ciência.\npersonagens da literatura infantil podem ser objetos de profunda análise\ncientífica no campo da comunicação. Todos eles estão repletos de ideologia e cada um tem\nseu conteúdo voltado a doutrinar seu público em um determinado aspecto da realidade.\nAssim, vários pesquisadores da comunicação dedicaram-se a estudar alguns desses\npersonagens e seus efeitos no público. É caso do chileno Ariel Dorfman e do francês Armand\nMattelart em sua obra “Para ler o Pato Donald”, em que falam sobre os personagens de\nDisney; e também é o caso do italiano Umberto Eco em “Apocalípticos e integrados” que\nestuda, entre outros, o Superman e Snoopy.\nEsses estudiosos descobriram nos personagens,\nobjetos de seus estudos, todo o caráter ideológico neles presente. Descobriram como a\nliteratura infantil é destinada a idealizar um mundo de adultos. Um mundo em que todos\ndevem agir de acordo com o que é predeterminando pela ordem dirigente.\nCom Bob Esponja não é diferente, também este desenho procura reproduzir um\nmundo do dever ser. É a maneira que a classe dirigente vê o mundo, ou pelos, é a maneira que\ngostaria que esse mundo fosse. Todos os episódios do desenho, destinam-se de uma maneira\nou de outra a esse fim, mostrar aos jovens telespectadores como devem agir no mundo do\nDe certa maneira, a indústria cultual traz a marca do sistema que a gera, no nosso caso,\no sistema capitalista. De uma maneira ou de outra, a indústria cultural estaria sempre\ncertamente o merchandising encontrado nele seria o merchandising do socialismo.\nEssa propaganda é encontrada sempre, em qualquer desses produtos, independente da\nvontade dos criadores. Sobre os criadores do Superman, por exemplo, Umberto Eco diz que se\nquestionados a respeito de sua intencionalidade no papel ideológico do personagem, estes\ndiriam que não houve intenção e, segundo afirma o autor (2004, p. 263) “provavelmente\nseriam sinceros.” O fato é que, a influência acontece independente da influência dos autores,\num sistema capitalista engendra uma maneira de pensar capitalista, queiram ou não seus\narticuladores. Entretanto, não se pode negar que a propaganda capitalista existe e, negá-la,\nseria mesmo um erro grotesco.\nO fato de o autor não ter consciência da propaganda que injeta em sua obra, em nada\ndiminui o efeito dessa obra ou torna seu criador menos responsável. Todos os autores nascem\ne crescem dentro de uma sociedade com regras específicas; e tendem a reproduzir em suas\ncriações essas regras. Alguns, ao contrário, procuram questioná-las. É o que faz o criador do\nPodemos ver, em desenhos como os Simpsons, o ataque ao capitalismo e à indústria\ncultural. É irônico o modo que produtos como esse se fazem sentir. Trata-se da “indústria\ncultural atacando a indústria cultural”, ou do “capitalismo atacando o capitalismo”. De certo\nmodo, a indústria cultural, como qualquer outra indústria, sobrevive da venda de seus\nprodutos; mesmo que seu objetivo seja, exatamente, criticar essa venda. Assim fazem reflexo\nas palavras de Adorno (2002, p. 25): “Aquele que resiste só pode sobreviver integrando-se.\nUma vez registrado em sua diferença pela indústria cultural, já faz parte desta, assim como a\nreforma agrária no capitalismo.”\nTodos os criadores, desde o brasileiro Monteiro Lobato até Hillenburg, vivem em um\nmundo capitalista. Crescem aprendendo a ganhar dinheiro e o fazem\natravés da indústria\ncultural, que tem em sua essência, a comercialização, a reprodutibilidade e o trabalho\nassalariado. E esses criadores, descobrem no público infantil, um público ávido pelo consumo\nde suas obras. Moldam seus personagens “ao gosto do freguês”, mas também inserem neles\nseus próprios valores. Obrigam, assim, de um lado a consumir, e após estabelecido o consumo\nfacultativo, expõem ao consumo compulsório.\nDeixando de lado a questão da intencionalidade, não é nosso objetivo discutir se\nHillenburg tem ou não a intenção de refazer em sua obra (Bob Esponja) um mundo burguês\nideal. Mesmo que não tivesse, é isso que ele faz. O que interessa é a maneira como esse\nmundo é apresentado às crianças e mesmo aos telespectadores adultos.\nNossa análise parte do princípio de que os desenhos animados carregam alto grau de\nideologia, e, sendo produzidos em grandes centros capitalistas (os EUA) tendem a reproduzir\no ideal capitalista.\nmerchandising uma espécie de propaganda só observada nas entrelinhas, dissimula todas as\npráticas capitalistas no sonho infantil, furtando a inocência das crianças e apresentando-lhes,\nprematuramente, um mundo que mais tarde será terreno de sua exploração e submissão.\nMERCHANDISING DO CAPITALISMO\nOs desenhos animados, as histórias em quadrinhos, as fábulas, a cultura infantil de\numa maneira geral, estão repletos de ideologia. Os adultos precisam instruir as crianças no\ncaminho que desejam que elas sigam, isso é normal, é como um pai ensina a um filho, como\num professor de escola infantil doutrina seus alunos para o reto caminho da justiça e da\nanimados, especificamente Bob Esponja, através da televisão, constituem aquilo que os\nestudiosos da comunicação decidiram chamar de comunicação vertical.\nSegundo Oliveira, (2002,\np. 70) “A comunicação vertical é aquela que vem de baixo\npara cima. Os receptores já a recebem pronta. Emissor e receptor não fazem parte da mesma\nmassas infantis que\nconsomem avidamente os desenhos animados, tanto no primeiro quanto no terceiro mundo.\nDesnecessário é dizer que, no terceiro mundo, a grande maioria das crianças pertence a\nclasses mais desfavorecidas, e são essas crianças que absorvem a propaganda do desenho Bob\nEsponja. A propaganda é endereçada a elas sem lhes dar espaço para questionar; procura, ao\ncontrário, tornar aceitável a ordem vigente, pois a indústria da cultura, segundo Coelho (2003,\nsociedades do Primeiro Mundo”.\nOs adultos do futuro serão colaboradores do sistema capitalista, ou competindo pelo\nincapacidade. “Assim pois, o capitalismo atual, que veio para dominar a vida econômica,\nos sujeitos de quem precisa, mediante o processo de sobrevivência\neconômica do mais apto.” (WEBER, 2005, p. 50).\nUma das maneiras para conseguir essa orientação de que fala Coelho é passar a\nideologia por meio da propaganda. Mais ainda, utilizando-se de subterfúgios para tornar essa\npropaganda efetiva. “Técnica e economicamente, propaganda e indústria cultural mostram-se\nfundidas.” (ADORNO, 2002, p. 73)\nNo desenho Bob Esponja encontramos um tipo de propaganda comprovadamente\neficiente. A ideologia capitalista, nesse desenho (e em muitos outros) é transmitida através do\nmerchandising do capitalismo.\n"Convencionou-se chamar de merchandising em Propaganda\na aparição dos produtos\nnos artigos impressos, em sua situação normal de consumo, sem\nembutida na programação normal, fora dos intervalos comerciais, dos quais o espectador pode\nfacilmente desviar-se apenas trocando o canal enquanto aguarda o recomeço de seu programa.\nDessa maneira, não terá como se defender da propaganda, pois ela estará embutida naquele\nprograma que o prende à telinha da televisão, ou mesmo à telona do cinema. Não é necessário\nmais dizer às crianças que é esse o modelo ideal, porque elas, inconscientemente, já saberão\nque esse é o modelo ideal.\nA indústria da cultura, que se dirige a uma massa de consumidores genérica, em grande parte estranha à complexidade da vida cultural especializada, é levada a vender efeitos já confeccionados, a prescrever com o produto as condições de uso, com a mensagem a reação que deve provocar. (ECO, 2004, p. 76)\nO merchandising, além disso, é uma espécie de propaganda subliminar. Para Calazans\n(1992), a propaganda subliminar é aquela que não é percebida pelo consciente, mas somente\npelo subconsciente. Para o autor, ao pararmos em um semáforo, por exemplo, um out-door na\nrua, será observado por nós apenas subliminarmente, isto é, enquanto nossos olhos estão fixos\nno semáforo, aguardando a abertura do sinal, nosso inconsciente estará absorvendo, de\nmaneira subliminar, a propaganda contida no out-door.\ninconscientemente pela pessoa. Ou seja, os subliminares entram diretamente no inconsciente e\nficam lá escondidos, como vírus, esperando o momento de se manifestarem.” É esse o\ncapitalista fique ali guardado no inconsciente das crianças e se manifeste quando necessário,\npela sua aceitação da ordem vigente, a ordem burguesa-capitalista.\nCalazans dedica um capítulo inteiro da sua obra Propaganda Subliminar Multimídia\npara falar de merchandising que, para ele, é uma espécie de propaganda subliminar. Para\nexemplificar a capacidade do merchandising de influenciar o consumo, Calazans (1992, p. 70)\ncita alguns exemplos, como o tirado do Jornal “A tribuna” de Santos de 11 de Julho de 1987:\nSegundo o publicitário Jorge Abid, um dos primeiros veículos do merchandising foi o marinheiro Popeye, que ajudou o governo americano a acelerar o consumo de uma supersafra de espinafre. As crianças, que não eram muito chegadas às verduras em geral, passaram a acreditar que ficariam fortes como o Popeye, se consumissem espinafre como ele comia.\nEsse exemplo do desenho Popeye não é um caso isolado, a observação de fatos como esse\nnos aparecem quase que diariamente. O próprio Calazans (1992, p. 72) nos dá um exemplo\ngeograficamente mais perto:\nNa novela “Pai Herói”, foram inseridos diversos personagens que consumiam com prazer e alegria milho verde, inclusive um velhinho que atribuía ao milho verde sua virilidade. Quinze dias depois de o velhinho contar o segredo de sua potência sexual, os armazéns da Cobal [o merchandising foi influenciado pelo governo, devido ao excesso de milho verde nos armazéns da Cobal] estavam vazios de milho verde.\nNo desenho Bob Esponja não se trata de incentivar o consumo de um produto, mas de\numa idéia. Ninguém duvide que se Bob Esponja ficasse forte ao consumir espinafre ou\nmilho verde, os inúmeros fãs mirins do desenho ao redor do mundo também começariam a\nconsumir avidamente tais produtos. Mas não é esse o caso aqui, o merchandising do\ndesenho procura passar uma idéia, uma ideologia, um modo de viver e de encarar o mundo.\nE o merchandising não é só eficiente para vender produtos, também o é para transmitir\ncomportamentos influenciados pela programação da televisão, garotas mudando a maneira\nde vestir, de acordo com as personagens das novelas; garotos passando a usar novas\npalavras e expressões, também observados na programação diária, seja de seriados, filmes,\nmini-séries e desenhos animados.\ninfluenciando o comportamento das pessoas:\nA empresa brasileira de Correios e telégrafos (ECT) fazia inúteis e infrutíferas campanhas contra o endereçamento precário ou até mesmo errado nas cartas. Foi só colocar na novela da globo uma carta importante que não chegou ao destino por conta do endereço mal completado, e explicar como preencher corretamente, que se registrou uma diminuição de 30% nas cartas mal endereçadas. (1992, p. 72)\nAlém dos exemplos de Calazans inúmeros outros podem ser observados a toda hora, e,\npor esses exemplos, não há como negar a força hipnótica do merchandising. Usando dessa\nforça, Bob Esponja se torna agente do capitalismo, o professor perfeito para ensinar aos\njovens os caminhos do sucesso capitalista, pois, cientes dessa força, os autores de desenhos\nanimados podem inserir valores nas personagens.\nOs autores também tornam as personagens em crianças para tornar mais fácil a\nidentificação entre espectador e personagem, assim, “os valores adultos são projetados, como\ndiferentes, nas crianças, e protegidos por elas\nsem replicas.” (DORFMAN;\nMATTELART, 1980, p. 20).\nA propaganda capitalista não teria o mesmo efeito se fosse feita de uma maneira\ndescarada; se, nos intervalos dos desenhos, fossem colocados comerciais enaltecendo a\nburguesia, a propriedade privada, a vantagem de ser um bom empregado, a necessidade de\nagradar ao patrão. Nessas condições, as crianças, ávidas pela busca de desenhos animados e\nsimplesmente mudariam de canal, e talvez nem o próprio Bob Esponja fizesse todo o sucesso\nque faz. Mas em vez disso, a propaganda está presente nas entrelinhas, fantasiada entre uma\ninconscientemente nas mentes e nos corações das crianças, no seu amor infantil pelos\nanimaizinhos que aparecem na televisão.\nPara combater essa propaganda, os inimigos do capitalismo pouco ou quase nada podem\nfazer, essa é uma guerra suja, em que a grande indústria leva vantagem, por pertencerem a ela\ntodos os meios necessários à prática do merchandising. Os outros, nas palavras de Oliveira\n(2002), não passam de “guerrilheiros culturais”, já que, nas mãos da grande burguesia (que\npropagandeia o capitalismo) está a indústria cultural, termo criado, ainda segundo Oliveira,\npor Adorno e Hockenheimer, em oposição ao termo “cultura de massa”. Para o autor (2002, p.\n13) “o termo indústria cultural é mais adequado, pois deixa bem claro que tais peças culturais\nsão produtos fabricados para serem consumidos, assim como sabonetes e carros.” Dessa\nmaneira, os inimigos do capitalismo, levam uma enorme desvantagem nessa “guerra de todos\ncontra todos onde nunca há tréguas.” (CALAZANS, 1992, p. 81)\ncomportamento dos jovens espectadores, no presente e no futuro, quando estes não mais\nforem apenas crianças. Serão então, adultos que trouxeram, desde tenra idade, uma doutrina\nimplementada ao longo dos anos pelos agentes capitalistas disfarçados de animais presentes\nnos desenhos animados.\nPropagandeando o capitalismo, esse sistema econômico sustenta sua própria existência.\nNão fosse assim, esse modo de produção que beneficia uma minoria enquanto mata de fome\nbilhões de pessoas em todo o mundo, jamais conseguiria manter as massas passivas diante de\nsua exploração. É como diz Adorno (2002, p. 36) “A idéia de ‘exaurir’ as possibilidades\ntécnicas dadas, de utilizar plenamente as capacidades existentes para o consumo estético da\nmassa, faz parte do sistema econômico que se recusa a utilizar suas capacidades quando se\ntrata de eliminar a fome.” Afinal, para que eliminar a fome se é possível gastar bem menos\ncom a propaganda que leva o faminto a suportá-la?\nQuanto ao Capitalismo, é necessário atentar para o que diz Max Weber (2005, p.27), o\ncapitalismo sempre existiu em todas as épocas e em todas as civilizações, “\no capitalismo e\nas empresas capitalísticas, mesmo com uma considerável racionalização do cálculo, existiram\nem todos os países civilizados do planeta, até onde a documentação econômica nos permite\nE mais: “O impulso para o ganho, a persecução do lucro, do dinheiro, da maior\nquantidade possível do dinheiro, não tem, em si mesmo, nada que ver com o capitalismo.”\n(idem, p. 26). Mas é o capitalismo presente na sociedade ocidental, a partir da revolução\nindustrial que nos interessa, é esse capitalismo que está presente nas entrelinhas de Bob\nEsponja; é esse o capitalismo que o desenho pretende propagandear, e é através dele que as\ncrianças são doutrinadas. Mas Marx (1987, p. 587) diz:\n“O sistema capitalista surge sôbre\n[sic] um terreno econômico que é o resultado de um longo processo de desenvolvimento.”\nassim é esse capitalismo definido pelo próprio Weber (2005, p. 26):\nO capitalismo, porém, identifica-se com a busca do lucro, do lucro sempre renovado por meio da empresa permanente, capitalista e racional. Pois assim deve ser: numa ordem completamente capitalista da sociedade, uma empresa individual que não tirasse vantagem das oportunidades de obter lucros estaria condenada à extinção.\nTambém Catani (1992, p. 39) define o Capitalismo. Para ele\nEste constitui-se em um sistema de organização da economia que pressupõe a existência de proprietários individuais dos meios de produção e, também, a existência de trabalhadores emancipados de obstáculos feudais, tradicionais, como a servidão, a escravidão etc.\nEssa ordem de coisas tem suas regras específicas. Tem uma doutrina a ser seguida.\nEsse é o capitalismo presente no Desenho, o capitalismo de que falam Marx e Max Weber. É\num capitalismo que tem por base a compra e a venda de mercadorias e, principalmente o\ntrabalho assalariado. Marx (1987, p. 683), por exemplo, diz: “A produção de mercadorias só\nse impõe a tôda [sic] sociedade e desenvolve suas potencialidades ocultas, quando o trabalho\nassalariado se torna sua base.” Portanto, o capitalismo moderno presente no desenho, se torna\npatente pela comercialização e pela presença do trabalho assalariado, pondo de um lado os\ndonos dos meios de produção e de outro os trabalhadores. “Estes são alguns dos traços\nmarcantes da sociedade capitalista liberal, onde é nítida a oposição de classes e em cujo\ninterior começa a surgir a cultura de massa.” (COELHO, 2003, p. 11)\nSirigueijo), que é dono de um empreendimento capitalista, e seus empregados, Bob Esponja e\nLula Molusco. Seu Sirigueijo, assim como sugere Weber, está sempre a procura de lucro para\nsua empresa, está sempre procurando tirar vantagens das oportunidades que lhe aparecem.\nQuanto aos empregados, há um antagonismo presente entre eles: Bob Esponja quer, a\nqualquer custo, ser o melhor empregado, e faz de tudo para dar mais lucro ao patrão, em “Bob\nEsponja, o filme” (2004), chega mesmo a arriscar sua vida para salvar o patrão e seu\nempreendimento. Já para Lula Molusco o trabalho não passa de uma obrigação enfadonha, ele\nestá sempre procurando descansar, mas faz o que é preciso fazer, já que tem que fazer jus ao\nseu salário; entretanto, Lula Molusco não faz nada mais além de sua obrigação.\nUm bom exemplo do antagonismo entre os dois pode ser mostrado pelas falas dos\n“Lula Molusco – Hora de fechar, a hora mais feliz do dia!\nBob Esponja – Hora de fechar, a hora mais triste do dia!”\nNecessário é dizer que, enquanto Bob Esponja é o personagem principal do desenho, o\nmais engraçado e, por isso, o mais amado pelas crianças; Lula Molusco é seu antagonista, um\npersonagem chato e preguiçoso. É lógico que as crianças tendem a se identificar com Bob\nEsponja e a repudiar Lula Molusco. Desse modo, utilizando-se da identificação com o\npersonagem, os autores do desenho inserem a criança no imenso cosmos que é a economia\ncapitalista, apresentando a elas suas regras.\nA economia capitalista moderna é um imenso cosmos no qual o indivíduo nasce, e\nque se lhe afigura, ao menos como indivíduo, como uma ordem de coisas inalterável, na qual ele tem de viver. Ela força o indivíduo, à medida que ele esteja envolvido no sistema de relações de mercado, a se conformar às regras de\ncomportamento capitalista. O fabricante que se opuser por longo tempo a essas normas será inevitavelmente eliminado do cenário econômico, tanto quanto um trabalhador que não possa ou não queira se adaptar às regras será jogado na rua, sem emprego. (WEBER, 2005, p. 50).\nO merchandising capitalista presente no Desenho Bob Esponja, tem por objetivo,\nespecificamente, disfarçar as mazelas trazidas pelo capitalismo; afinal , quando se instaura a\ndesigualdades. Para os burgueses, nas palavras de Engels (2004, p. 36):\nSó agora, [com o advento da sociedade burguesa-capitalista], despontava a aurora, o reino da razão; daqui por diante a superstição, a injustiça, o privilégio e a opressão seriam substituídos pela verdade eterna, pela eterna justiça, pela igualdade baseada\nna natureza e pelos direitos inalienáveis do homem.\nÉ claro que esse mundo é apenas uma fantasia burguesa, uma fantasia que pode até ser\nobservada no desenho Bob Esponja, mas que, certamente, as crianças não seriam capazes de\ndistinguir. O mundo real é bem diferente do que apregoa a burguesia, conforme o próprio\nEngels o desmascara:\nJá sabemos, hoje, que esse império da razão, não era mais que o império idealizado pela burguesia [sem grifo no original]; que a justiça eterna tomou corpo na justiça burguesa [sem grifo no original]; que a igualdade se reduziu à igualdade burguesa [sem grifo no original] em face da lei; que, como um dos direitos mais essenciais do homem, foi proclamada a propriedade burguesa [sem grifo no original];\nO merchandising capitalista é a maneira que a sociedade burguesa tem de estruturar\nsuas bases ideológicas, ela tomou o poder à nobreza feudal, e agora precisa se manter no\npoder. Agora a burguesia é a classe dominante. São os fortes exercendo seu poder sobre os\nfracos, os trabalhadores. Segundo Marx e Engels (2003, p. 26) “a história de toda a sociedade\nexistente até hoje tem sido a história da luta de classes”. A burguesia estrutura seu poder sobre\na classe mais fraca, mas, como diz Rousseau (2003, p. 26), “Nunca o mais forte o é tanto para\nser sempre senhor, se não converte a força em direito, e em dever a obediência;” por isso,\napós vencer a luta, após conquistar o poder, a burguesia precisa manter o poder, e nenhuma\nmaneira melhor que plantar sua ideologia na cabeça dos dominados, de modo a fazê-los\nsempre aceitar suas verdades, pois, na interminável guerra entre as classes sociais “Quem\nvence necessita estruturar certos mitos e apagar certos vestígios para poder exercer, com certa\ncredibilidade, o controle do social, segundo seus interesses e perspectivas. (AGUIAR, 2004,\nENQUANTO ISSO, NA FENDA DO BIQUÍNI\nStephen Hillenburg, um ex-professor de Biologia marinha é o criador do\ndesenho Bob Esponja. O fato de ensinar Biologia marinha e de ter estudado recursos Naturais\ncom ênfase em recursos marinhos talvez tenha tido influência crucial na criação de seus\npersonagens. Além disso, Hillenburg também sempre gostou de desenhar e era fã dos filmes\nde Jacques Costeou quando criança (IMDB, 2005).\nHillenburg criou personagens marinhos amados pelas crianças, mas reproduziu neles\nos modos e os vícios dos seres humanos, e mesmo a vida de seus personagens embaixo d’água\nse passa como se estivessem em terra firme.\nO título do desenho criado por Hillenburg é Bob Esponja, esse também é o nome do\npersonagem principal. As histórias se passam em uma cidade no fundo do mar, por isso\nmesmo, sempre que começa um episódio do desenho, a primeira cena que se vê é uma\npequena ilha perdida no oceano, logo após o que, o telespectador é conduzido a um outro\ndesenvolver as histórias de Hillenburg.\nconduzido à Fenda do Biquíni, onde vão se\nA vida dos personagens de Bob Esponja não têm nada de extraordinário: não fosse o\nfato de viverem no fundo do mar e de serem animais marinhos, passariam certamente, por\nqualquer um de nós em nosso dia-a-dia. Não se trata de heróis com superpoderes como o\nSuperman ou Batman; mas de seres com uma vida normal, que trabalham, se divertem,\nbrincam, vão à escola, etc. Apenas algumas vezes é possível notar que são animais marinhos e\nque tudo acontece embaixo d’água. Os animais não nadam, mas caminham sobre o solo;\ncozinham com fogo, há velas acesas em bolos de aniversário, há neve e eles até fazem\nbonecos de neve (O NATAL de Bob Esponja, 2002); também vão à praia e, apesar de estarem\nsubmersos, há um outro mar na praia. Essas observações, embora pareçam paradoxais, são o\nque mostram o disfarce do desenho, um mundo de homens, em terra firme, disfarçados de\nanimais marinhos, destinados a propagandear para as crianças “o maravilhoso mundo do\nAlém de caminharem e falarem, os animais vivem em uma cidade, a Fenda do Biquíni,\nque poderíamos definir como um Estado, já que, “\no Estado é uma associação de homens\ncom capacidade para suprir à sua existência.” (ARISTÓTELES, 2004, p. 39). Os personagens\nda Fenda do Biquíni são homens e trabalham, organizados, para suprir à sua existência. Mas\nna verdade, outras observações nos levam a crer que a Fenda do Biquíni é apenas uma cidade\nlocalizada nos Estados Unidos da América: A língua que os personagens falam é o inglês, a\nmoeda corrente é o Dólar e mesmo as menções constantes que a Esquilo Sandy faz do Texas 1 ,\ncomo sendo sua terra natal.\nA ordem capitalista existente no desenho está, de forma\nperceptível, nos personagens\nprincipais. As histórias da Fenda do Biquíni giram, principalmente, em torno de Bob Esponja,\nLula Molusco e Seu Sirigueijo. Aí aparecem as duas classes principais que, segundo Marx\n(1987), são as classes antagônicas do capitalismo, a burguesia e o proletariado, pois “para que\nexista capitalismo faz-se necessária a concentração da propriedade dos meios de produção em\nmãos de uma classe social e a presença de uma outra classe para a qual a venda da força de\ntrabalho seja a única fonte de subsistência.” (CATANI, 1992, p. 8). Seu Sirigueijo é o\nburguês, que concentra em suas mãos os meios de produção, e Lula Molusco e Bob Esponja\nconstituem a outra classe, que nada possuem, mas apenas sua força de trabalho que trocam\n1 Texas é um dos 50 estados que constituem os EUA (Estados Unidos da América).\nPercebe-se que o antagonismo de classes está presente, embora os autores do desenho\nqueiram minimizá-lo. Mesmo em um episódio chamado Squid´s Strike 2 - A greve de Lula\nMolusco – em que Lula Molusco e Bob Esponja fazem uma greve contra o patrão em troca de\nmelhores salários e condições de trabalho; chegam no final a conclusão de que o melhor seria\ncontinuar a trabalhar sem reclamar. Lula Molusco, por exemplo, ao ser despedido, chega a\ndizer que vai a seu Sirigueijo “implorar seu emprego de volta.” Hillenburg tenta, assim,\nminimizar os conflitos de classes existentes no capitalismo. Essa diferença de classes existe\nna sociedade, embora a burguesia o queira negar. Segundo Marx e Engels (2003, p. 26): “a\nantagonismos de classe. Apenas estabeleceu novas classes, novas condições de opressão,\nnovas formas de luta em lugar das velhas.”\nBob Esponja é o empregado ideal, nunca reclama do salário e está sempre feliz. É o\nmais engraçado, está\nnunca consegue ser\naprovado na auto-escola (que aqui se chama escola de pilotagem, pois os carros são barcos).\nEm “Bob Esponja, o filme” (2004), fica evidente que Bob Esponja e seu melhor amigo\nPatrick são apenas crianças, entretanto, como Bob Esponja está na auto-escola, e nos Estados\nUnidos a idade mínima para dirigir é de 16 anos, essa é a idade provável do garoto. Bob\ntambém faz tudo pelo patrão, seu Sirigueijo; ele não é só o patrão de Bob Esponja, mas\ntambém seu ídolo. No episódio Snowball efect – Efeito Bola de neve – (O NATAL de Bob\nEsponja, 2002) enquanto brincam de fingir ser outra pessoa, Bob Esponja diz querer ser seu\nSirigueijo, quando Patrick lhe pergunta porque ele quer ser o patrão, Bob responde: “Porque\nele é um bom líder.”\ndesconhecidas, cheias de perigos, para poder salvar a vida do patrão.\n2 Episódio exibido na Rede Globo de televisão em Abril de 2005.\nBob Esponja nunca reclama dos salários, a não ser quando é incitado a isso por Lula\nMolusco. No episódio Squid´s Strike, Bob chega a pagar a seu Sirigueijo para trabalhar. Em\num outro episódio chamado Just one bite – só uma mordidinha - (HISTÓRIAS\nchega às 3 da manhã para trabalhar;\nLula Molusco, que se encontrava lá na esperança de\ncomer um hambúrguer escondido de Bob Esponja, pergunta a ele o que estava fazendo ali e\nBob responde que sempre chegava para trabalhar aquele horário. Fica evidente aí a dedicação\nde Bob Esponja Calça-quadrada ao trabalho, dedicação esta, independente do que recebe para\ntrabalhar; também fica evidente sua admiração pelo chefe.\nQue capitalista rejeitaria um empregado como Bob Esponja? Ele jamais se importaria\nem não receber salários, seu prazer é o trabalho e nele estaria dedicado 24 horas por dia se\nfosse necessário. A hora de começar a trabalhar é o momento mais feliz para ele. Quando o\ndia acaba, ao contrário, é o momento mais triste, já que tem que parar de trabalhar, como se\nvê em sua fala no episódio Sirigueijo nasce de novo: “Hora de fechar, a hora mais triste do\n2003). Ou no episódio Como na TV (O NATAL\n2002), ao acordar:\n“Hora de fazer a minha coisa predileta no meu local predileto.” Sua coisa predileta é o\ntrabalho de fazer hambúrgueres e seu local predileto é o local de trabalho. Bob Esponja é feito\npara ser engraçadinho, para cativar as crianças, é com ele que elas tendem a se identificar, é a\nele que elas tendem a imitar; ele e seu jeito de ser, sua dedicação ao trabalho, sua dedicação\nao patrão capitalista.\nPor outro lado, Lula Molusco, o vizinho de Bob Esponja e também é seu colega de\ntrabalho, é uma espécie de antagonista de Bob. Lula é o caixa da Lanchonete, enquanto Bob\nEsponja está sempre de bom humor, comemora até mesmo as desgraças, Lula sempre está\nreclamando de tudo, não trabalha nada além do estritamente necessário e faz de tudo para\nviver longe de Bob Esponja.\nLula molusco toca clarineta, mas é um péssimo músico, seus acordes são sempre\ndesafinados. Às vezes toca bem, mas quando isso acontece, logo descobre-se que estava\napenas fingindo tocar enquanto um disco com a música verdadeira faz soar a melodia perfeita\n(O NATAL de Bob Esponja, 2002). Ele não chega a ser um vilão, mas foi criado para ser tudo\naquilo que Bob Esponja não é. Despreza o trabalho e só faz o estritamente necessário, recusa-\nse a servir os clientes após o horário do expediente e está sempre reclamando dos salários.\nLula Molusco também é o personagem criado para que as crianças não se identifiquem com\nele: “Lembre-se, nenhum empregado quer ser o Lula Molusco.” (VIDEO\nde treinamento do\nSiri Cascudo). 3 O antagonismo entre os personagens fica evidente o tempo inteiro. Da parte\nde Bob Esponja, este está sempre procurando agradar a Lula Molusco, sempre o chama de\namigo; entretanto, Lula Molusco faz questão de deixar em evidência seu desprezo por Bob\nEsponja, sempre procurando fugir dele em suas horas de folga.\nEntre esses dois personagens, fica evidente que Bob Esponja é o personagem ideal\npara que as criancinhas se identifiquem com ele; enquanto Lula Molusco é feito para que as\ncrianças não o queiram imitar, pois não é só o fato de ser um empregado não dedicado, mas\nele também é um personagem criado para parecer chato, é como o Gastão das histórias de\nDisney, e a respeito dele, dizem Dorfman e Mattelart (1980, p. 98) “o repúdio que o leitor\nsente por Gastão, e a simultânea fascinação, servem para ensinar a necessidade do trabalho\npara ter direito ao divertimento e o repúdio aos jovens (norte-americanos do após-guerra que\nconseguiram tudo sem esforço e nem sequer sabem agradecer).” Também é evidente o\nrepúdio que as criancinhas sentirão por Lula Molusco, entretanto, mesmo sendo chato, mesmo\nsendo o personagem que com o qual as crianças não se identificarão; Lula Molusco trabalha,\ncumpre as ordens do patrão, apenas não o faz com prazer, mas o faz.\n3 Episódio exibido pela Rede Globo de Televisão em Abril de 2005.\nLula Molusco raramente demonstra algum tipo de amor por qualquer coisa, no\nepisódio “Natal quem?” (O NATAL de Bob Esponja, 2002) ele chega a fingir ser Papai Noel\napenas porque Bob Esponja estava triste; chega, inclusive, a dar todas as coisas de sua casa de\npresente para parecer ser convincente, mas, ao final, o próprio Lula Molusco mostra que essa\nnão é sua personalidade: “Onde estava com a cabeça? Eu dei todas as minhas coisas só para o\nBob Esponja não ficar triste! Eu sou maluco!” E no final, ao receber uma carta do Papai Noel\nagradecendo-lhe por tê-lo ajudado no natal, apenas completa – É\nEu sou maluco. – E vai\nO patrão de Bob Esponja e Lula Molusco é seu Sirigueijo, um siri, mas aqui mais que\nempregados o máximo de trabalho e de seus clientes o máximo de dinheiro. Ele é o dono do\nSiricascudo, a lanchonete da Fenda do Biquíni que vende o famoso Hambúrguer de siri\n(qualquer semelhança com McDonald´s e seus Mc alguma coisa será mera coincidência), este\nhambúrguer tem um ingrediente secreto e seu sabor fascina a todos os moradores da Fenda do\nBiquíni. Mas é graças a essa lanchonete e, a evidente exploração a que submete seus\nempregados que seu Sirigueijo é um homem 4 rico.\nSirigueijo encarna nas histórias de Hillenburg o burguês ideal. Está sempre ocupado\nem ganhar dinheiro, fazendo o possível e o impossível para não gastá-lo. Também está\nsempre explorando seus empregados. Bob Esponja, claro, sempre aceita com prazer tudo o\nque o patrão lhe impõe; mas Lula Molusco, ao contrário, sempre reclama.\nNo episódio Vídeo de treinamento do Siricascudo\nmostra como ele se esforçou no\ntrabalho para chegar onde chegou; ele nos lembra o tio Patinhas das histórias de Disney, tanto\npela mesquinharia como pelo sucesso que consegue nos negócios, “eis aqui o mito básico da\nmobilidade social no sistema capitalista. É o self-made man.” (DORFMAN; MATTELART,\n4 Os animais da Fenda do Biquíni na verdade são homens disfarçados.\n1980, p. 102). Aí também se esconde uma exaltação à frágil mobilidade social do sistema\ncapitalista: a demonstração de como um homem que nasce pobre pode enriquecer por seu\nesforço pessoal e merecimento.\nTambém a comparação com Tio Patinhas, a mesquinharia de ambos os personagens, a\nmaneira cômica e por vezes irônica com que Hillenburg trata de sua avareza, esconde uma\ncrítica do autor a um modelo ultrapassado de capitalismo, ou, nas palavras de Umberto Eco\n(2004, p. 282):\nTodos sabemos que a figura do Tio Patinhas resume todos os vícios de um capitalismo genérico fundado no culto do dinheiro e no desfrute dos próprios semelhantes com fins exclusivos de lucro, mas o próprio nome que a personagem assume no original, Uncle Scrooge (reportando ao velho avarento do conto de uma noite de Natal, de Dickens), serve para endereçar essa crítica indireta contra um modelo de capitalismo oitocentista (irmão da exploração de menores no trabalho das minas e das punições corporais nas escolas) que, obviamente, já não atemoriza a sociedade moderna e que qualquer um se pode dar ao luxo de criticar.\nSirigueijo não é dado a gastos inúteis, e não perde uma só oportunidade de faturar\nmais dinheiro, seja pela aumento do valor dos produtos de sua lanchonete, seja pelo aumento\nde exploração de seus empregados “pois assim deve ser: numa ordem completamente\ncapitalista da sociedade, uma empresa individual que não tirasse vantagem das oportunidades\nde obter lucros estaria condenada à extinção.” (WEBER, 2005, p. 26). E quando vem a\noportunidade de explorar seus empregados, o aplicado Bob Esponja e o relaxado Lula\nMolusco, seu Sirigueijo está sempre disposto a usar qualquer artimanha para obter mais e\nmais lucro. Bob, é claro, está sempre disposto a fazer o que o patrão manda, mas Lula, ao\ncontrário, sempre deixa claro sua frustração ao perder suas folgas para que seu Sirigueijo não\nEm Bob Esponja, o filme (2004), Sirigueijo inaugura uma nova lanchonete, o que é\num grande acontecimento na Fenda do Biquíni; mas ao ser entrevistado por um repórter, ao\nter a sua frente o microfone, as primeiras palavras de Sirigueijo são “Olá, eu gosto de\ndinheiro”. E quando perguntado pelo repórter o que o teria feito construir um segundo Siri\nCascudo bem ao lado do original, não tem dúvidas quanto a sua resposta: “Dinheiro!”. E para\nfazer dinheiro, Sirigueijo não mede esforços, pouco importa o que vai acontecer com seus\noutros “homens”, afinal, ilustram bem a personalidade do patrão\ncapitalista as palavras de Kürnberger apud Weber (2005, p. 48): “Eles tiram sebo do gado e\ndinheiro dos homens”. Por isso, não se importa em pegar um hambúrguer estragado e colocá-\n(HISTÓRIAS do fundo do mar, 2003).\nEm turno macabro (CONFUSÕES AQUÁTICAS, 2002), Sirigueijo não se importa em\nfazer Lula Molusco e Bob esponja trabalharem 24 horas por dia ao perceber que também\napareceriam fregueses à noite. Vale a pena notar o que acontece aqui: Embora reclame, Lula\nMolusco vai trabalhar durante toda a noite, sem descanso. Mesmo descontente, cumpre o que\ndetermina o patrão, pois tem medo de perder o emprego. O roteirista do desenho criou essa\nperspectiva sem se preocupar com o fato de que todos precisam dormir, precisam de\ndescanso. Enquanto o patrão sai, dá boa noite ao funcionários e vai para casa descansar, estes\nficam ali, vão perder uma noite inteira de sono, e depois mais uma manhã e, quem sabe,\ndepois mais uma noite, apenas para que o capitalista possa ganhar mais dinheiro. Fazendo\nisso, Sirigueijo está mais próximo do capitalista real, que, se pudesse, exploraria a força de\ntrabalho ininterruptamente: 5\nO prolongamento do trabalho além dos limites diurnos naturais, pela noite a dentro, serve apenas de paliativo para apaziguar a sêde [sic] vampiresca do capital pelo sangue vivificante do trabalho. O impulso imanente da produção capitalista é apropriar-se do trabalho durante tôdas [sic] as 24 horas do dia. (MARX, 1987, p.\n5 Trataremos especificamente da jornada de trabalho no capítulo 11.\nEmbora Sirigueijo sempre esteja procurando uma maneira de ganhar mais dinheiro,\nnão é possível vê-lo esbanjando. O dinheiro que ele ganha apenas está destinado a produzir\nmais dinheiro. E esse é o retrato mais adequado ao capitalista.\nSirigueijo é destinado a mostrar às crianças como o capitalista é; um homem que não\nse preocupa com o seu bem pessoal, mas apenas espera produzir mais riqueza para a\nsociedade, apenas destinado a produzir lucro sem tirá-lo para sua satisfação pessoal, mas para\ncolocá-lo novamente em circulação a fim de produzir mais lucro. “Não tira de sua riqueza\nnada para si mesmo, a não ser o sentido irracional de ter cumprido bem o seu trabalho.”\n(WEBER, 2005, p. 62). Como em Bob Esponja, o filme (2004); em que usa\nconstruir uma segunda lanchonete. E quando perguntando com que objetivo fazia isso, é\nenfático ao responder: - “Dinheiro”. Se assim não fosse, Sirigueijo não representaria o\nburguês ideal, já que, segundo Marx (1987, p. 172) o objetivo do capitalista não é “o lucro\nisolado, mas o interminável processo de obter lucros.”\npersonagens que protagonizam o desenho; é em torno deles que giram todas as histórias,\nembora haja outros personagens não tão importantes, mas que também servem de fundo para\nas histórias. Além dos três, também merece destaque o papel que tem o melhor amigo de Bob\nEsponja, uma estrela do mar chamada Patrick. Patrick mora ao lado da casa de Lula Molusco,\nem uma pedra, ou melhor, embaixo dela. Não tem emprego e nem estuda; também não\nconsegue fazer nada direito. É, na verdade, um fracassado. Sempre à sombra de seu amigo\nBob Esponja. Patrick tem um QI reduzidíssimo, não consegue nem mesmo tirar a tampa de\num vidro, como se vê em um episódio dedicado a demonstrar a falta de inteligência e\nhabilidade do personagem – O grande fracassado cor-de-rosa – (BRINCANDO com Bob\nEsse personagem é feito para ser o bobo da história, sua ingenuidade chega a ser\nengraçada. É capaz dos atos os mais absurdos, como por exemplo em “Natal quem?” (O\nNATAL de Bob Esponja, 2002), em que ganha um relógio de parede de presente; mas,\nimediatamente após recebê-lo,\ndá um soco, fazendo seu braço atravessar o relógio: “Legal,\num relógio de pulso!”. E situações como essa vão se repetindo ao longo de quase todos os\nepisódios. Em “Festa do calça saltitante” (HISTÓRIAS do fundo do mar, 2003), Patrick\nconversa com Bob Esponja ao telefone, entretanto, quando Bob diz seu nome, Patrick não é\ncapaz de deduzir de que se trata do próprio Bob Esponja, mas, imagina que a pessoa do outro\nlado da linha deseja falar com Bob.\nA ingenuidade de Patrick faz rir qualquer um que assista ao desenho. Ele é um garoto\ncomo Bob Esponja. É uma estrela do mar que tem uma Esponja marinha como melhor amigo.\nPatrick é divertido, mas também por detrás de sua aparente ingenuidade, esconde-se uma\nideologia propagandeada pelo merchandising do desenho.\nPatrick é um garoto aproximadamente da mesma idade de Bob Esponja, mas não\nfreqüenta escola (Bob Esponja é aluno da escola de pilotagem da senhora Puff) e nem\ntrabalha. Com certeza, não por coincidência, Patrick é o personagem da história que não tem\num emprego, apesar de ser o melhor amigo de Bob Esponja. Ele não tem emprego para\nmostrar às crianças como as pessoas incapazes não conseguem boas colocações no mercado\nde trabalho: “Assim pois, o capitalismo atual, que veio para dominar a vida econômica, educa\ne seleciona os sujeitos de quem precisa, mediante o processo de sobrevivência econômica do\nmais apto.” (WEBER, 2005, p. 50).\nHá ainda a esquilo Sandy, um esquilo que vive no mar, e para conseguir sobreviver,\nusa um capacete que impede a água de entrar em suas narinas. Sandy vive em uma redoma\nonde não há água, nessa redoma, cria alguns animais terrestres (não se pode deixar de\nconsiderar o detalhe de que vivem todos no fundo do mar) como pássaros e lagartixas.\nQuando Bob Esponja ou algum de seus amigos vai à casa de Sandy, eles é que necessitam\nusar um capacete cheio de água, para que assim possam continuar respirando.\nSandy sempre menciona o Texas como sendo sua terra natal. Ela o deixou para ir viver\nna Fenda do Biquíni. Há um episódio chamado Texas (CONFUSÕES aquáticas, 2002), em\nque Sandy pretende voltar para casa, mas é convencida por Bob Esponja, Patrick e companhia\na permanecer na Fenda do Biquíni.\nNa Fenda do Biquíni há o vilão Plankton. Ele é o vilão que está sempre tentando\nroubar a fórmula secreta do Hambúrguer de Siri. Também possui uma lanchonete, chamada\n“Balde de Lixo”, mas nunca tem nenhum freguês porque todos estão no Siri Cascudo.\nPlankton é mau e está sempre se vangloriando disso. Também tem um tamanho diminuto e\npor isso é, a todo momento, pisado pelos outros moradores da Fenda do Biquíni.\nHá também os heróis Homem-sereia e seu ajudante Mexilhãozinho. Super-heróis da\ntelevisão que também se misturam aos outros personagens, vivendo na Fenda do Biquíni.\nNote-se, aqui, que os dois são homens reais e não estão travestidos em animais, mesmo tendo\nnomes alusivos ao mar, como “sereia”, por exemplo; não há dúvidas de que são mesmo\nhomens, tanto por seu aspecto físico (Homem-sereia em nada lembra uma sereia) quanto pelo\nseu nome: no original em inglês, Mermaidman, que tem sua tradução literal para português\ncomo “Homem-sereia”, e seu ajudante, cujo nome em inglês é Barnacleboy, note-se no fim a\npalavra “boy”, cuja tradução para português é “garoto”. Essa é uma das mais evidentes\nfalsificações do desenho Bob Esponja, em um mundo que se passa debaixo d’água, onde os\npersonagens são animais marinhos, como peixes, siris, baleias e estrelas do mar; há também\nseres humanos, convivendo com os animais, que com eles falam e se relacionam.\nOs heróis foram feitos para identificar ainda mais as crianças com os animaizinhos de\nBob Esponja, pois, assim como elas, Bob Esponja e Patrick também admiram os super-heróis\nda televisão. O fato de eles serem homens, e não outros animais marinhos, ajudam ainda mais\nnessa identificação, pois os heróis das crianças são pessoas, como o Super-homem, Batman\nou o Homem-aranha.\nSe levarmos em conta que a criança também enfrenta um universo desconhecido, que deve ir explorando com sua mente e seu corpo, veremos que aqui se estabelece o modo de aproximar-se do mundo, que deve ser detetivesco, isto é, encontrando chaves e armando quebra-cabeças construído por outros. (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 99)\nHá ainda outros personagens que mais raramente vão aparecer nos episódios, como a\nprofessora de Bob Esponja na escola de pilotagem, a Senhora Puff; a filha de seu Sirigueijo,\nPérola, que é uma baleia, embora seu pai seja um siri. E ainda outros personagens, que não\ntêm a mesma importância dos principais; como o fantasma Holandês voador, o caracol Gary,\nanimal de estimação de Bob Esponja; O salva-vidas Lary, e outros. Eles vão aparecer apenas\nde vez em quando nas histórias, por necessidade destas ou de forma alegórica, para emprestar\nmais dinâmica ao desenho.\nA AGULHA HIPODÉRMICA DE BOB ESPONJA\nCientes do conceito de capitalismo, faz-se necessário entender algumas teorias ou\nconceitos que procuram exprimir como funciona a relação entre essa propaganda e os\nreceptores, principalmente (no caso de nossa pesquisa) para as crianças.\nMattelart (2001, p. 37)\nfalam sobre a agulha hipodérmica. 6\nSegundo essa teoria, a comunicação teria um efeito vertical, semelhante a uma agulha\nhipodérmica (daí o termo) em relação aos receptores. Para melhor explicar, seria como se,\nindiscriminadamente, ou seja, uma propaganda de uma determinada marca de creme dental\nfaria com que todos que a assistissem passassem a usar esse tipo de creme dental.\nÉ claro que isso nem sempre é verdadeiro. Oliveira (2002) põe em dúvida a validade\ndessa teoria quando a relaciona à cibernética, usando para isso o conceito de feedback.\nSegundo relata o autor, o feedback é a resposta a um estímulo comunicativo, podendo ser\nfeedback positivo, quando o efeito é o esperando pela mensagem (ou seja, no exemplo\nanterior, quando o receptor passa a usar a marca de creme dental anunciada); e o feedback\nnegativo (a hipótese de rejeição do produto por parte do receptor), o que poderia acontecer\npor uma série de motivos. Para exemplificar a causa de um feedback negativo imaginemos\numa situação em que um determinado consumidor percebe uma propaganda de uma marca de\nrefrigerantes. Por mais perfeita que seja a propaganda, por mais atrativo e saboroso possa\nparecer o refrigerante nessa propaganda, o consumidor pode rejeitá-lo simplesmente pelo fato\n6 Esse termo foi forjado pelo sociólogo americano Harold Lasswell para designar o efeito ou impacto direto e indiferenciado dos meios de comunicação de massa sobre os indivíduos atomizados.\nde já ter experimentado e não ter sentido no refrigerante aquilo que a propaganda anuncia.\nOra, como diz Oliveira (2002, p. 38) “O princípio da agulha hipodérmica, transposto para a\nlinguagem cibernética, implicaria que haverá sempre feedback positivo por parte do público a\ntoda mensagem emitida pela mídia.” O que, observamos, não acontece sempre.\nPartindo do princípio de que o desenho Bob Esponja transmite uma dose sistemática\nde propaganda capitalista, empregar o conceito de agulha hipodérmica seria admitir que todo\ne qualquer espectador do desenho estaria doutrinado ao ponto de vista e às leis do capitalismo\nem geral, sem nenhum questionamento. O que nem sempre acontece. Afinal, não é um dos\nobjetivos desse trabalho questionar a validade do modo capitalista de produção? Ainda assim,\né necessário a observação da acertiva de Klapper apud Eco (2004, p. 359): “alguns tipos de\ncomunicação, concernentes a alguns tipos de problemas, levados à atenção de alguns tipos de\npessoas, sob determinados tipos de condições, produzem algum tipo de efeito”.\nPartindo do ponto de vista de Klapper, o que interessa é analisar como a exibição de\nBob Esponja consegue o maior grau de feedback positivo, os meios de que se utiliza o\nmerchandising capitalista para lograr com maior êxito possível o objetivo a que se propõe.\nUm outro sociólogo, Lazarsfeld, propõe que, entre a mensagem e o receptor há o papel\ndos formadores de opinião, que dão um trato à mensagem antes que esta chegue ao receptor,\n(MATTELART, Armand e Michèle, 2001, p. 48). Lembremos ainda que estamos em uma\nsociedade capitalista e a maioria dos formadores de opinião (professores, jornalistas, líderes\ncompartilha desses valores. Isso quer dizer que a mensagem passada por\nBob Esponja, ao invés de ser negada é reforçada pelo papel desses líderes que participam da\nvida das crianças, ajudando no feedback positivo.\nSob esse aspecto e, exposto o princípio da teoria da agulha hipodérmica, não interessa\ntanto discutir se essa teoria corresponde ou não à realidade; mas o que faz a indústria cultural\npara torná-la efetiva; ou, em outros termos; como, de fato, a propaganda que se encontra em\ndesenhos como Bob Esponja tem um efeito realmente alienante sobre os telespectadores,\nsejam eles crianças ou adultos.\nMesmo sobre os formadores de opinião, os produtos da indústria cultural têm que ter\num efeito de modo a esperar um feedback positivo; “trata-se sempre de subjugar o cliente,\nrepresentado como distraído e relutante.” (ADORNO, 2002, p. 73). Para isso, é interessante\nobservar alguns subterfúgios, um deles é o grau de intimidade que os espectadores acabam\ncriando com as histórias e principalmente com os personagens expostos. “De fato, cumpre\nestabelecer que aspectos do objeto estético representado pela personagem estimulam o leitor\n[aqui, telespectador] a encará-lo como exemplo e a identificar-se – pelo menos sub aliqua\nratione – com ela.” (ECO, 2004, p. 217)\nPodemos observar continuamente um modelo explícito de identificação das crianças\ncom os personagens do desenho, que ajudam na propagação das idéias presentes nele. Os\npersonagens são tipos universais, personagens típicos que poderiam ser qualquer um de nós,\nde fato exprimem nossos anseios e perspectivas “de modo que o leitor [ou telespectador] crê\ntípica, mas com\nefeito se reconhece na obra inteira, na\npersonalidade que nela se declara, na conjuntura histórica, social, cultural de que ela se faz\n‘modelo’.” (ECO, 2004, p. 231). Não se pode negar, claro, o grau de intimidade que\nconfundi-los com pessoas reais e não como meros personagens que só têm vida devido à ação\nde agentes industriais.\nOs personagens da indústria cultural (como é o caso de Bob Esponja e seus\namigos) são simples personagens, mas também, por vezes, podem atingir, para as crianças, a\ncondição de seres reais, com as quais compartilham sentimentos e aspirações.\nNão são raros os casos em que a vida de personagens de histórias em quadrinhos,\nhistórias infantis, ou novelas, passam a fazer parte do cotidiano das pessoas de carne e osso,\nocupando as horas de preocupação das famílias que se deleitam à beira da televisão ou do\nrádio. Nessas ocasiões, os personagens passam a freqüentar as discussões dos amigos ou os\nbate-papos dos fins de semana como se fossem os vizinhos do lado ou os primos que moram\nna cidade próxima. E como essas pessoas têm a tendência de chorar com o sofrimento de um\nprotagonista ou se deleitar com a punição de um vilão como se esses fatos estivessem se\ndesenrolando na casa do lado e não nas páginas de um gibi ou na tela de um aparelho de TV!\nEsse fato já foi observado com outros personagens em outras épocas:\npopular por uma série de ambíguas vicissitudes nos mares da China, Terry a tal ponto se tornara ídolo do público norte-americano que, ao eclodir a guerra, foi necessário da noite para o dia restituir-lhe uma virgindade que de fato ele jamais possuíra; transformou-se, assim, em combatente regular, nutrindo a imaginação dos soldados na frente de batalha, e das famílias em ansiosas expectativas; ora, a opinião pública acompanhava de tal maneira as personagens de Caniff, que quando este se viu na necessidade – a um tempo narrativa e política – de decidir da sorte de Buma, fascinante aventureira comprometida com os japoneses, o fato interessou as próprias autoridades militares.” (ECO, 2004, p. 245)\nExemplo típico é o de Terry, a personagem desenhada por Milton Caniff. (\nE isso não é tudo, Umberto Eco relata ainda que, nas histórias do personagem de\nCaniff, ao promover-se no campo de batalha o personagem Terry, “a aviação norte-americana,\nde forma autorizada e oficial, enviou-lhe (ou melhor, enviou ao autor pelo correio) uma\ncarteira com número de matrícula.”\nHoje, muito poderia vangloriar-se Bob Esponja se fosse um combatente das tropas\nnorte-americanas que lutam contra os terroristas no Iraque. E não há dúvidas de que seria\ncondecorado como a primeira esponja herói de guerra da história. Entretanto, esse não é o\nobjetivo de Hillenburg, para ele não interessa que Bob Esponja seja um herói de guerra, mas\nsim que seja dócil e aceite tudo o que lhe é imposto. Seria verdadeiro, a respeito de Bob\nEsponja, o que diz Umberto Eco (2004, p. 10) sobre o Superman: “O Superman jamais\nestacionará seu carro em local proibido e nunca fará uma revolução.” Também Bob Esponja\njamais faria uma revolução. Quando, por acaso, Bob Esponja se revolta com o patrão 7 , é\nsomente porque foi influenciado a tal por Lula Molusco; por si só é dócil e jamais reclamaria\nO Exemplo de Eco a respeito de Caniff nos mostra como os personagens podem fazer\nparte de nossa intimidade; mas, quando não conseguem ser confundidos com cidadãos reais,\nao menos, criam em torno de si expectativas por seus destinos que são capazes de parar\nguerras ou, pelo menos, alterar horários de reuniões. Era isso que acontecia em Cuba, por\nocasião da exibição da novela brasileira Escrava Isaura. “Um dos atores brasileiros que\nvisitou Cuba foi recebido por Castro e ele confidenciou que ‘não podia marcar reuniões para a\nhora da novela, pois seus colaboradores, assim como todo o país, acompanhavam Escrava\nIsaura’”. (MELO, 1988, p. 44).\nE exemplos como esse poderiam ser dados infinitamente, já que são muitos. A mídia\ntem essa força mágica, tal qual o Midas, que transforma tudo o que toca em ouro, os meios de\ncomunicação de massa transformam a todos que se lhes exibe em uma massa de desvalidos\nculturais, indivíduos hipnotizados e narcotizados, já incapazes de distinguir a realidade da\nfantasia, ou mesmo preferindo viver em um mundo de fantasias. Por já não terem a\ncapacidade de buscar a felicidade nesse mundo, procuram uma falsa felicidade que só o\nmundo dos meios de comunicação de massa podem proporcionar.\nÉ a busca pela realização de um sonho que sabem impossível, já que os meios de\ncomunicação apenas podem proporcionar uma falsa felicidade. Segundo Adorno (2002, p.\n“determinada integralmente pela fabricação\nque ele apenas pode captar as cópias e as reproduções do próprio processo de\ntrabalho.” Nesse aspecto vale lembrar o que diz Umberto Eco (2004, p. 41), que “Como\n7 Como no episódio “A greve de Lula Molusco.”\ncontrole das massas [os meios de comunicação de massa] desenvolvem uma função que, em\ncertas circunstâncias históricas, tem cabido às ideologias religiosas” e\nsegundo Marx (2004),\na felicidade trazida pela religião é apenas uma falsa felicidade, uma felicidade ilusória. E\nainda segundo Marx (2004, p. 45), “a religião é o suspiro do ser oprimido, o íntimo de um\nmundo sem coração e a alma de situações sem alma. É o ópio do povo”.\nAs religiões resignavam os trabalhadores a se conformar com essa situação por\nprometerem um paraíso após a morte, a recompensa divina. Os meios de comunicação de\nmassa, prometem um paraíso ainda mais artificial, mas que, ao contrário do paraíso divino, os\nexplorados podem ver a sua frente, ainda em vida, dentro das cores mágicas da tela de TV.\nPodemos localizar na história dos meios de comunicação episódios extremados do\nefeito que esses meios podem causar em elementos individuais ou nas massas. Flávio\nCalazans apud Oliveira (2002, p. 14), por exemplo, relata três eventos que, segundo ele\n“marcaram a história dos meios de comunicação no século XX”, esses eventos são, O\nexperimento de Vicary, o pânico Pockemon e a transmissão radiofônica de guerra dos mundos\nem 1938. Cada um desses eventos nos mostra o poder que têm os meios de comunicação de\nmassa de influenciar diretamente a vida das pessoas.\nO experimento de Jim Vicary consistia em colocar em um cinema de New Jersey,\ndurante a exibição dos filmes, propaganda taquicoscópica; ou seja, diretamente nos filmes\nexibidos, eram embutidos legendas influenciando o consumo de determinados produtos;\nentretanto, essas legendas eram exibidas de maneira tão rápida que só se poderia percebê-las\ninconscientemente (ou subliminarmente). O resultado é que o consumo de tais produtos, nos\nintervalos dos filmes, aumentou em 60%.\nSobre guerra dos mundos, dizem Armand e Michèle Mattelart (2001, p. 38) que Orson\napresenta na noite de 30 de outubro de 1938, nas ondas da CBS, “aterrorizando\nmilhares de americanos crédulos com esse relato de ficção científica sobre a ‘invasão dos\nmarcianos.’” Aqui vale lembrar o que diz Cantril apud Eco (2004, p. 343): “a predisposição\ndo público rege o modo pelo qual a transmissão é compreendida”, ou seja, levado por\nopiniões ou pelas circunstâncias, o efeito da comunicação pode ter determinado efeito. Diz\nno seu estudo sobre os efeitos da famosa transmissão da invasão dos marcianos, enviada ao ar nos Estados Unidos, em 1940, o próprio Cantril salientava que muitos daqueles que levaram o programa tragicamente à sério (como se sabe, houve cenas de terror coletivo e a vida de Nova Iorque ficou paralisada durante algumas horas com êxodo dos cidadãos) tinham-no escutado desde o início, e tendo ouvido o título, estavam aptos a perceber que se tratava de um artifício dramático: mas, num período de particular tensão internacional, escolheram a solução que inconscientemente esperavam.\nO Pânico Pockemon, aqui, interessa particularmente por se tratar de um desenho\nanimado. Durante a exibição de um episódio do desenho no Japão, várias crianças foram\ntaquicoscópica, que o cérebro das crianças não foi capaz de assimilar. O resultado foi\ndesastroso e mostra o poder da tecnologia dos meios de comunicação de massa.\nSobre o desenho Pockemon, Calazans apud Oliveira (2002, p. 19 ) também diz:\n“Todo material apela para instintos mórbidos sadomasoquistas inconscientes de forma anti-\npedagógica e anti-social, sendo extremamente nocivos à saúde mental das crianças sem\nmecanismos de defesa para o apelo televisivo subliminar.”\ntelespectador a negativa de qualquer resistência frente a violência ideológica, por ser a\nresistência inútil. Essa afirmativa é confirmada por Theodor Adorno (2002, p. 35):\nSe os desenhos animados têm outro efeito além de habituar os sentidos a um novo ritmo, é o de martelar em todos os cérebros a antiga verdade de que o mau trato contínuo, o esfacelamento de toda resistência individual, é a condição da vida nesta sociedade. Pato Donald mostra nos desenhos animados como infelizes são espancados na realidade, para que os espectadores se habituem com o procedimento.\nÉ assim mesmo que os telespectadores também se habituam com a exploração. Aliás,\ntem a tendência de substituir essa palavra por justiça. “Pago para o meu empregado o preço\njusto pelo seu trabalho.” Diria um bom burguês. “Recebo o justo pelo meu trabalho, mais\nainda, meu patrão me paga sempre acima do preço do meu salário, ele é um bom patrão.”\nFaria soar aos quatro ventos o funcionário ideal.\nMesmo que se possa considerar extremos os exemplos aqui expostos, é inegável o\npoder que têm os meios de comunicação de massa de influenciar a vida das pessoas. Em\nespecial, os desenhos animados. E eles (os desenhos animados) ainda mais, já que agem\nconstantemente brincando de fingir que são algum personagem da TV.\nOs exemplos acima levam-nos a crer que os desenhos animados podem ser utilizados\ncomo uma espécie de arma narcotizante, utilizado pela classe dominante para doutrinar as\npopulações. De certa forma, é isso que acontece com todos os produtos da televisão,\nprincipalmente os que têm um alcance tão grande quanto o de Bob Esponja. Seu objetivo é\nmassificar as pessoas, tornando-as escravas de um sistema determinado. Desenhos como Bob\nEsponja são assistido por milhares de pessoas em todo o mundo. Dessa maneira, tendo\nenorme êxito em transmitir sua mensagem.\nAlém disso, a mídia está massificando a humanidade. O processo de reprodutibilidade técnica, que tornava possível a reprodução de cultura em milhares, às vezes milhões de produtos absolutamente iguais (é o uso da fabricação de CDs, por exemplo) se refletia nos consumidores, tornando-os tão uniformizados quantos os produtos por eles consumidos. (OLIVEIRA, 2002, p. 61)\nPor isso, a indústria cultural forma um complexo comércio em que, primeiro se induz\nao consumo facultativo, ou seja, atração para os compradores; e depois se aplica o consumo\ncompulsório, o consumo de idéias expostas no produto atrativo.\nUmberto Eco (2004, p. 347) ao observar essa uniformização, relaciona o poder da\nindústria cultural à ilusão da democracia burguesa e faz o seguinte comentário.\nNuma civilização em que, ao contrário, o respeito pela autonomia individual é um princípio declarado, e a multiplicidade das opiniões, um artigo de fé, e em que, todavia, por exigências econômicas, se realiza uma direção ‘oculta’ da opinião a fim de orientá-la no âmbito do sistema, a indústria cultural, ao propor ao público sua implícita e fácil visão do mundo, adota os meios de persuasão comercial, mas ao invés de dar ao público o que ele quer, sugere-lhe o que deve querer ou deve acreditar que quer.\nEssa intenção de personagens infantis, de reproduzir para as crianças uma realidade\nexistente no mundo real, procurando aliená-las e tornar a realidade aceitável; já havia sido\nexplorada por dois estudiosos da comunicação chamados Ariel Dorfman e Armand Mattelart,\nem uma obra chamada “Para ler o Pato Donald”, a respeito deles, diz Oliveira (2002, p. 70):\n“Criticado por muitos e elogiado por outros tantos, o trabalho de Dorfman e Mattelart deixou\nfrutos, influenciando toda a pesquisa latino-americana de comunicação.”\nA obra de Dorfman e Mattelart demonstra toda a ideologia imperialista presente nos\npersonagens de Disney. Walt Disney é o criador de personagens como Tio Patinhas, Pato\nDonald, o camundongo Mickey, o atrapalhado Pateta e muitos outros. Nos desenhos de\nDisney, como nos de Hillenburg, os personagens são animais que vivem situações vividas no\ndia-a-dia das pessoas. Tio Patinhas e o Pato Donald por exemplo, vivem em uma cidade\nchamada Patópolis, assim como os personagens de Bob Esponja vivem em uma cidade\nchamada Fenda do Biquíni. “No mundo de Disney, Patópolis representa os EUA e todos os\npovos não americanos são mostrados de forma depreciativa.” (OLIVEIRA, 2002, p. 68).\nA exploração que fizeram Dorfman e Mattelart a respeito de Disney demonstra como o\nimperialismo usa essas histórias para justificar suas ações com relação ao terceiro mundo e\npretende alienar as crianças. Essa alienação também é alcançada pelo formato dos programas\nem si, como afirmam vários estudiosos. Programas como os desenhos animados de Bob\nEsponja não dão as crianças (e, a rigor, nem aos adultos) tempo para pensar, mostram algo já\npronto, a realidade a seguir. O produto da indústria cultural, e aqui se destacam os desenhos\nanimados que pretendem doutrinar as crianças, é um “produto padronizado, como uma\nespécie de kit para montar, um tipo de pré-confecção feito para atender necessidades e gostos\nmédios de um público que não tem tempo de questionar o que consome.” (COELHO, 2003, p.\nNesse aspecto, muito do que afirmam Dorfman e Mattelart a respeito dos personagens\nde Disney, também é perfeitamente aplicável aos personagens de Hillenburg. Pode-se afirmar\nque uma dose de propaganda imperialista está presente em todos os personagens de desenhos\nanimados e revistas em quadrinhos. A propaganda é a grande arma da democracia burguesa,\ne, nesse aspecto, pode-se classificar como falso o argumento de Lasswell de que propaganda\nrima com democracia.\nLasswell apud Oliveira\ndito que os ditadores não\nnecessitam convencer as massa a segui-los, que para eles bastava a força, a propaganda gera\num outro tipo de ditadura. A força de que se abstém a dita democracia, é apenas uma força\nfísica; os ditadores da burguesia usam um outro modo de obrigar as massas a segui-los.\nOliveira (2002, p. 60) nos lembra “O nazismo usava muito bem o cinema e o rádio para\nconseguir a adesão das massas e seus objetivos não eram nada democráticos.”\nAlém disso, embora os meios de comunicação de massa\nsigam a lei da oferta e da\nprocura, dando ao público o que este quer ver, seguindo uma lógica de mercado em que vale a\nbusca pela audiência (no caso da TV), também é verdade o que diz Umberto Eco (2004, p.\nos mass media, colocados dentro de um circuito comercial, estão sujeitos à ‘lei da oferta e da procura’ Dão ao público, portanto, somente o que ele quer, ou, o que é pior, seguindo as leis de uma economia baseada no consumo e sustentada pela ação persuasiva da publicidade, sugerem ao público o que este deve desejar.\nÉ a força da propaganda, que fere as mentes e não o corpo, o tipo de força que a\nditadura burguesa usa para convencer as massas de sua ideologia.\nOs doutrinadores capitalistas descobriram um modo de educar as crianças nos seus\ncaminhos. Através das histórias infantis ensinam as crianças a viverem de acordo com suas\nEsse convencimento é ainda eficiente quando se usam personagens que costumam\no imaginário infantil. Usando animais, mais facilmente se consegue penetrar no\nmundo da criança, Disney descobriu isso, e assim também o fez Hillenburg. Ele resolveu criar\nos personagens de Bob Esponja por perceber o quanto as crianças eram apaixonadas pela vida\ndos animais marinhos. Assim diz o próprio Hillenburg:\nWorking as a marine science educator, I had the chance to see how enamored kids are with undersea life, especially tide pool creatures. By combining this knowledge with my love for animation, I came up with SpongeBob SquarePants. (IMDB, 2005). 8\ntodos os produtos procuram\nespectador, para facilitar sua identificação, mas a cópia termina, logo após se verificarem, no\ncotidiano dos personagens, atitudes que não são propriamente a dos espectadores, ou, pelo\nmenos, que não deveriam ser. Mas as atitudes fantasiadas na vida dos personagens traduz a\nvontade da classe dominante. É a fôrma com que a burguesia fabrica o pão da alienação nos\ncérebros dos filhos dos operários. A mídia, para isso, desarma o espectador da sua qualidade\nde ser pensante:\nO espectador não deve trabalhar com a própria cabeça; o produto prescreve toda e qualquer reação: não pelo seu contexto objetivo – que desaparece tão logo se dirige à faculdade pensante – mas por meio de sinais. Toda conexão lógica que exija alento intelectual é escrupulosamente evitada.” (ADORNO, 2002, p. 33)\nA mídia promete então um mundo que não existe. Na Fenda do Biquíni podem ser\nfacilmente observados personagens felizes, vivendo em um mundo onde não há miséria, não\n8 Trabalhando como um professor de ciência marinha, tive a chance de ver o quanto as crianças são apaixonadas pela vida aquática, especialmente as criaturas da maré. Combinando esse conhecimento com meu amor pela animação, criei Bob Esponja Calça-Quadrada.\nhá riscos, ou qualquer outro tipo de sorte desafortunada. Homens e crianças vivem em\nexcelentes condições de vida apenas com o fruto do seu trabalho. Isso, de fato, não acontece,\nmas é apenas uma promessa da cultura de massa para seus espectadores, uma promessa que\njamais irá cumprir. “A indústria cultural continuamente priva seus consumidores do que\ncontinuamente lhes promete.” (ADORNO, 2002, p. 37).\nPor todos esses motivos, é possível aplicarmos o conceito de agulha hipodérmica ao\ndesenho Bob Esponja, juntamente também, é possível atribuir a ele o que, segundo Teixeira\nCoelho (2003, p. 23), é uma das funções da indústria cultural; segundo ele, ela tem uma\nfunção “narcotizante, obtida através de ênfase ao divertimento em seus produtos.” E através\ndisso, obviamente, trata de reforçar o status quo, “de promover o conformismo social,” pois\n“pratica o reforço das normas sociais, repetidas até a exaustão e sem discussão.”\nBob Esponja faz parte desse universo, o universo que aliena, que transforma o homem\nem coisa. Alienação e reificação, aliás, segundo Teixeira Coelho (idem, p. 11), são dois traços\nmarcantes da indústria cultural:\nDois desses traços merecem uma atenção especial: a reificação (ou transformação em coisa: a coisificação) e a alienação. Para essa sociedade, o padrão maior de avaliação tende a ser coisa, o bem, o produto; tudo é julgado como coisa, portanto tudo se transforma em coisa – inclusive o homem. E esse homem reificado só pode ser um homem alienado: alienado de seu trabalho, que é trocado por um valor em moeda inferior às forças por ele gastas; alienado do produto de seu trabalho, que ele mesmo não pode comprar, pois seu trabalho não é remunerado à altura do que ele mesmo produz.\nBom lembrar que os desenhos animados, são considerados como passatempos, ou seja,\nas crianças ou mesmo os adultos devem assisti-lo em seu tempo livre, de modo a saírem do\nfadiga do trabalho ou da aula. Theodor Adorno (2002, p. 44) em seu ensaio entitulado\n“Tempo Livre” já falava desse caráter da cultura de massa, criticando seu conteúdo alienante\ndivertimento é confundido com alienação. Diz Adorno:\nDivertir-se significa que não devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. Na base do divertimento planta-se a impotência. É, de fato, fuga, mas não, como pretende, fuga da realidade perversa, mas sim do último grão de resistência que a realidade ainda pode haver deixado.\nMais ainda em relação aos filmes da TV, pois, exigem do espectador uma certa\natenção. A velocidade com que se desenrolam os fatos, ao mesmo tempo que prendem a\natenção do receptor, dificultam o seu questionamento sobre o que se desenrola. Resta a ele,\napenas observar passivamente e absorver o que o filme lhe transmite. Especialmente falando\ndos desenhos animados diz Adorno (2002, p. 17):\nEles [os filmes sonoros] são feitos de modo que a sua apreensão adequada exige, por um lado, rapidez de percepção, capacidade de observação e competência específica, e por outro é feita de modo a vetar, de fato, a atividade mental do espectador, se ele não quiser perder os fatos que rapidamente se desenrolam a sua frente.\nAs crianças que assistem ao desenho, estão sendo preparadas, dessa maneira, a\nabsorver todo o conteúdo dos mesmos sem questionamentos. Desse modo, funciona a agulha\nhipodérmica de Bob Esponja, através da identificação das crianças com os personagens,\nutilizando-se da simpatia daquelas com estes, fazendo com que o vejam como um modelo a\nser seguido. Trata-se de sustentar o conformismo coletivo através da propaganda. Que\nninguém duvide da força dos meios de comunicação de massa. Que ninguém duvide da\naplicabilidade da teoria da agulha hipodérmica. É certo que nem sempre os meios de\ncomunicação conseguem o efeito que esperam, mas não são apenas eles. É a política do\nmundo, são as escolas, a igreja, as instituições capitalistas. Além de Bob Esponja, é a novela\nda Globo, o jornal da tarde, os filme de Hollywood, os Chicago boys, 9 o rádio, as eleições e\netc. Tudo isso, através de uma forma vertical, de transmissão unilateral de idéias, transforma o\nmundo em um ente de alienação, em uma prisão ao ar livre, uma prisão capitalista.\n9 Teóricos do neo-liberalismo.\nNa prisão ao ar livre em que o mundo está se transformando, já nem importa mais o que depende do quê, pois tudo se tornou uno. Todos os fenômenos enrijecem-se em insígnias da dominação absoluta do que existe. Não há mais ideologia no sentido próprio de falsa consciência, mas somente propaganda a favor do mundo,” (ADORNO, 2002, p. 109)\nMAMÃE, LIGA A TV\nSe os meios de comunicação exercem uma grande influência na maneira de pensar das\npessoas, o que não dizer da televisão, que, indubitavelmente, de todos, é o que tem o maior\npoder de fazer crer seus telespectadores, por reproduzir, através das imagens, uma cópia “fiel”\nNão é raro que a observação cotidiana nos mostre alguém dizendo a frase: “É verdade\nsim, eu vi na TV.” Como se aparecer na TV fosse sinônimo de verdade incontestável.\ndisso, é verdade patente que a TV é o meio de comunicação de massa que tem maior alcance,\numa vez que a grande indústria da cultura, importa e universaliza seus produtos (os programas\nde TV), tendendo dessa maneira a uma uniformização dos padrões culturais mundiais,\nlembrando sempre que em nosso modo de produção capitalista essa indústria da cultura tende\na reproduzir a ideologia da classe dominante (a burguesia) e por conseguinte, os padrões\nculturais transmitidos são os dos centros de decisões. A respeito disso, pronuncia-se Coelho\n(2003, p. 47):\nÉ possível, de fato, que o mundo todo venha a adotar os mesmos valores, a mesma ideologia, graças às chamadas ‘multinacionais da cultura’, que tendem a difundir por toda parte, particularmente pela TV, uma mesma estrutura de pensamento, um mesmo comportamento, gerados num ou em alguns poucos centros de decisão. No caso, e por enquanto, os EUA.\nPor isso, em relação ao ponto de vista que prevalece na televisão, Teixeira Coelho\ntambém diz: “Não há ponto de vista privado, mas também não há ponto de vista produzido\npelo grupo: o ponto de vista é de quem detém o meio, a TV [a burguesia].” A influência da\nTV é muito grande, por isso, os valores culturais que tendemos a absorver como padrão são os\nvalores que a TV reproduz. Exemplo disso é que, mais facilmente, nossas crianças costumam\nincorporar a seu vocabulário palavras de origem inglesa em detrimento ao seu equivalente em\nnosso idioma: Chamam de bike a bicicleta, de fashion a moda, e por aí a fora. É que os meios\nde comunicação de massa, e principalmente a televisão “difundindo por todo o globo uma\n‘cultura’ de tipo ‘homogêneo’, destroem as características culturais próprias de cada grupo\nétnico.” (ECO, 2004, p. 49). O mundo inteiro se transforma, então, no mundo da TV. Os\npadrões mundiais se tornam os padrões que ela mostra. A verdade do mundo passa a ser\naquela exibida pela TV, e todo o mundo, de uma forma global, cabe dentro da tela do\nA burguesia serve-se desse veículo para propagandear ainda mais seus ideais. Para\nfazer crer que o modo da burguesia é o único modo possível ou, pelo menos, o único\naceitável. A TV transforma homens em máquinas de repetir verdades incontestáveis exibidas\natravés de seus canais, e o mundo se torna escravo dela, ou melhor, da classe que controla a\nMas não há como negar a importância que tem um veículo como a TV em nossos dias.\nUmberto Eco (2004, p. 325) chega a dizer que “A televisão é um dos fenômenos básicos da\nnossa civilização”. Por isso, importa entender seus mecanismos e também entender como\nfunciona a televisão de modo a divulgar a ideologia de uma determinada classe; aqui, a\nUmberto Eco (2004, p.331) assim define a televisão:\nA TV é um instrumento técnico – de que se ocupam os manuais de eletrônica – baseada na qual uma certa organização faz chegar a um público, em determinadas condições de audiência, uma série de serviços que variam do comunicado comercial à representação do Hamlet.”\nA televisão, de acordo com a definição de Eco, ora é vista como instrumento, ora\ncomo serviço; ora se traduz como forma de transmissão de cultura, ora como pura e simples\nmeio de transmissão de propaganda. Mas em relação a cultura é bom lembrar o seguinte:\nEmbora consiga fazer chegar ao grande público a cultura dita “erudita” (como por exemplo,\nao adaptar um romance erudito para uma novela – Eco cita o caso de Hamlet) consegue\ntransformar essa mesma cultura, vulgarizando-a. E o próprio Eco (2004, p. 335) completa sua\nA TV não é um gênero. É um ‘serviço’: um meio técnico de comunicação, através\ndo qual se podem veicular ao público diversos gêneros de discurso comunicativo, cada um dos quais corresponde, não só às leis técnico-comunicativas do serviço, como também às leis típicas daquele dado discurso.\nPodemos destacar, em favor da televisão, o fato de incentivar\nde uma maneira ou de\noutra, o consumo da cultura dita erudita. É o caso do livro de Bernardo Guimarães – Escrava\nIsaura – que após adaptado para a TV e “traduzido tanto para o espanhol quanto para o chinês,\njá vendeu 250 mil exemplares em Cuba e 300 mil na China.” (MELO, 1988, p. 44).\nEntretanto, a respeito disso ainda, enfatiza-se aqui o caráter hipnotizante da TV, que tem o\npoder de fazer os telespectadores agirem de acordo com sua vontade, ou antes, de acordo com\na vontade da classe que a controla.\nA maior parte das investigações sobre a audiência televisional tendem, ao contrário,\na defini-la como um particular tipo de recepção na intimidade, que se diferencia da intimidade crítica do leitor por assumir o aspecto de uma aceitação passiva, de uma forma de hipnose. (ECO, 2004, p. 342)\nA televisão, por dispor de um recurso como a imagem, consegue reproduzir no\ntelespectador a impressão de uma realidade. Mas na verdade, a realidade que mostra a\ntelevisão, não passa de uma falsa realidade. Assim “fácil veículo de fáceis sugestões, a TV é\ntambém encarada como estímulo de uma falsa participação, de um falso sentido do imediato,\nde um falso sentido da dramaticidade. (ECO, 2004, p. 343).\nComo já observado antes, a televisão faz parte do universo da indústria cultural. Essa\nindústria é dominada pela classe capitalista que, através dela, doutrina toda a sociedade ao seu\nmodo de vida. A indústria cultural, como qualquer indústria, tem que adaptar-se ao gosto do\npois seus produtos\nEntretanto, como diz Umberto Eco (2004, p. 357): “Não é verdade (ou pelo menos, não é\nunilateralmente verdadeiro) que a TV, enquanto ‘serviço’ que um Ente preste ao público, deva\nadequar-se aos gostos e às exigências desse público.” Mas, ao contrário “Pode o espectador\nmodificar o gosto do programa, mas é, antes de tudo, uma inconsciente política cultural que\ndetermina o espectador.” (ECO, 2004, p. 346).\ninstrumentos como Bob\ninfluenciar a aceitação do status quo por parte de uma crescente camada da população\ndominada, principalmente utilizando-se disso em crianças que, devido à idade, estão ainda\nmais sujeitas à ideologia com a qual estão impregnados os produtos da indústria cultural.\nA televisão tem, portanto, a capacidade de tornar-se instrumento eficaz para uma ação de pacificação e controle, a garantia de conservação da ordem estabelecida através da proposta contínua daquelas opiniões e daqueles gostos médios que a classe dominante julga mais próprios para manter o status quo.” (ECO, 2004, p.\nMas como a televisão consegue esse poder hipnotizante? Como, essa caixinha mágica,\ntem o poder de influenciar, ainda mais que os outros meios de comunicação de massa, o\ncomportamento das pessoas?\nÉ que as imagens, ainda mais que o som ou a palavra, conseguem transmitir ao ser\nhumano a sensação de participante ativo do desenrolar da trama da indústria cultural. Além\ndisso, a escrita não está ao alcance de todos, há aqueles que não sabem ler. Para eles, só resta\nrecorrer as imagens da TV como meio de inclusão no mundo globalizado.\nNum contexto histórico no qual – colocada uma classe dirigente na posse dos instrumentos culturais, e excluídas, o mais das vezes, as classes subalternas do exercício da escrita – a única possibilidade de educar as massas era a tradução dos\nconteúdos oficiais da cultura em imagens,\n” (ECO, 2004, p. 22)\nAlém disso, a TV também faz parte daquele modelo vertical de comunicação, ou seja,\ntransmite seu conteúdo a um receptor que não pode dar-lhe uma resposta imediata. É a\ncomunicação feita de baixo para cima. A classe dominante coloca o que quer na programação\ntelevisiva. A outra classe não tem nenhum meio de participação (a não ser quando os\ndominantes lhes permitem, ainda assim apenas sob certos aspectos que não questionem a\nordem vigente) no conteúdo dos programas. E como meio vertical “a TV é um meio\nunidirecional, unívoco: a informação por ele veiculada segue apenas um sentido, da fonte para\no receptor, sem retorno.” (COELHO, 2003, p. 48).\nOra, Bob Esponja é um desses produtos da indústria cultual e, particularmente, da TV.\nÉ o agente do capitalismo criado para doutrinar as crianças do mundo inteiro nos retos\ncaminhos do bem. O público infantil não questiona a situação de Bob Esponja, apenas\naprendem a viver como ele. Os jovens que assistem ao desenho observam o que acontece no\nuniverso do garotinho Calça-quadrada, riem, divertem-se, mas não constróem as histórias, não\ntêm o poder de modificá-las. “Com isso, na verdade não há informação, mas formação. Nem\nisto, mas conformação. E também nesta análise a TV (senão todos os demais veículos da\nindústria cultural) surge como instrumento de reificação e alienação,” (COELHO, 2003, p.\nO poder que a TV tem, na verdade, é\nmais que isso. Ela reproduz uma realidade e\ntransforma os seres não só em coisas, mas em servos obedientes. Nesse sentido, tem duas\nfunções básicas: a primeira, de conformar o trabalhador com seu estado de coisas (como a\nreligião), influenciando-o, através de sua programação, à aceitação da ordem vigente como a\ndivertimento para o trabalhador. Após a cansativa jornada de trabalho, ao sair da fábrica, o\noperário terá, na televisão, o momento relaxante com o qual aliviará as dores diárias de seu\nAinda assim, a TV é muito mais eficiente como mecanismo de controle que um livro\npor exemplo, que o leitor terá que se concentrar para ler e entender a mensagem. Na TV,\nmesmo o telespectador menos atento, estará suscetível à mensagem:\nNesse tipo de recepção passiva, o espectador está relaxed [sic]: não se acha, como observam Cantril e Allport, no estado de espírito da disputa, mas aceita sem reservas o que lhe é oferecido (coisas que nós mesmos já experimentamos em momentos em que, embora reconhecendo a vacuidade de um programa sobre o qual pousamos os\nolhos distraidamente, ficamos, todavia, incapazes de desviar a vista do espetáculo, e demoramo-nos preguiçosamente, acompanhando a seqüência das imagens, quando muito concebendo o álibi moral de um pretenso controle que se gostaria de\nNesse estado de ânimo de relaxamento, estabelece-se um tipo muito\nparticular de transação, pelo qual se tende a atribuir à mensagem o significado que inconscientemente se deseja.” (ECO, 2004, p. 343)\nTeixeira Coelho (2003) explica como a TV opera através de signos chamados índices,\nproduzindo assim o que ele chama de consciência indicial.\nPara entender como funciona esse mecanismo (o da consciência indicial), é mister\natentar para a definição de Peirce apud Coelho (2003, p. 54) sobre os signos, 10 expondo a\ndiferença entre ícone, índice e símbolo. Segundo ele, o ícone é o signo que tem semelhança\ncom a coisa que identifica. Uma foto por exemplo é um ícone, mesmo um desenho ou um\nboneco de um cachorro, que se parece com o que representa, será um ícone. Por outro lado, o\níndice tem com o que representa apenas uma relação de contiguidade. São índices por\nexemplo a fumaça, que significa fogo ou a mancha de uma bola na parede que significa a\n10 Também encontramos estudos sobre os signos em “Apocalípticos e Integrados” de Umberto Eco e “Cultura Pop” de Ivan Carlo de Oliveira.\nprópria bola. Quanto ao símbolo, sua significação é apenas convencional. Como a letra “A”\nque não tem nenhuma relação com o som “A”.\nA TV é um veículo que opera basicamente utilizando-se de ícones, ou seja, de\nimagens. A imagem, aliada ao som, é o diferencial da televisão em relação aos demais meios\nTeixeira Coelho (2003, p. 58) faz um paralelo entre os conceitos de ícone, símbolo e\níndice e o que ele chama de consciência “icônica’, “simbólica” e “indicial”.\nPara ele, a consciência icônica é aquela que não se preocupa com argumentações\nlógicas. Forma raciocínios não conclusivos nem definitivos. “É uma consciência\nbasicamente com o sentir e com o sentimento, não se interessa pelos procedimentos de\nanálise, de dissecação do objeto sobre o qual se debruça. Ainda para Teixeira Coelho (2003,\np. 59) a consciência icônica fornece uma visão que não se baseia em nenhuma convenção,\nnenhuma conclusão lógica, “mas num esquema tão próximo desse assunto como uma foto é\npróxima da pessoa retratada.”\nda icônica, exige do sujeito\ncontemplação. Ela é baseada nas convenções, pois, o sujeito da consciência indicial terá o\ncaminho já indicado por uma seta, a qual, previamente, tenha sido exposto. Teixeira Coelho\n(2003, p. 60), diz que a consciência indicial “é uma consciência de constatação” enquanto a\nicônica “é uma consciência de intuição”.\nJá a consciência simbólica, segundo Coelho (2003, p. 61), é a “consciência interessada\nno objeto em questão, uma consciência que produz as convenções, as normas, que pretende\nconhecer as causas.”\nDe acordo com as definições de Coelho, pode-se concluir que a consciência icônica é a\nconsciência do questionamento e com base nela, o espectador intuiria as razões do que está\nobservando, chegando a uma conclusão próxima da realidade. Já a consciência indicial é\naquela que apenas reproduz na mente do espectador o que este deve pensar, é como a seta que\nindica o caminho a seguir. “Isto implica que a pessoa que recebe deve praticar um certo ato”.\n(COELHO, 2003 p. 60).\nEmbora a TV opere com ícones, a consciência que ela desperta é a indicial, como diz o\npróprio Teixeira Colho (2003, p. 62): “Toda a indústria cultural vem operando com signos\nindiciais e, assim, provocando a formação e o desenvolvimento de consciências indiciais”. E\nmais: “É que a indústria cultural – na TV, no rádio, na imprensa, na música (particularmente a\ndita popular), nos fascículos, mas também nas escolas e nas universidades – é o paraíso do\nsigno indicial, da consciência indicial.” E por isso, diz Umberto Eco (2004, p. 363)\nA TV utiliza-se de sua linguagem icônica para promover a consciência indicial, para\nmostrar aos telespectadores o que devem sentir e pensar. “Por isso, os mass media encorajam\numa visão passiva e acrítica do mundo. Desencorajando-se o esforço pessoal pela posse de\numa nova experiência.” (ECO, 2004, p. 41).\nVale lembrar, que em nosso mundo, a mídia mostra um universo espetaculizado. As\nfotografias, a imagem da TV tendem, por isso, a parecerem mais perfeitas ainda que a\nimagem real. Assim diz Santos (2000, p. 12): “Mas o simulacro, tal qual a fotografia a cores,\nembeleza, intensifica o real. Ele fabrica um hiper-real, espetacular, um real mais real e mais\ninteressante que a própria realidade.” Por isso, a TV, com suas imagens e suas fantasias,\nreproduzem, para os telespectadores, um mundo ideal, perfeito e imaculado.\nAssim funciona Bob Esponja nesse universo. Mais uma vez os ícones e a consciência\nindicial dos meios de comunicação de massa provam, na prática, a aplicabilidade da agulha\nhipodérmica de Lasswell. Embora possa haver confusão pelo fato de se construir de ícones\ncomo pilares; a TV, mais que qualquer outro meio de comunicação de massa, constrói\nconsciências indiciais. “Os ícones [na TV] existem superficialmente, mas o modo pelos quais\nsão dispostos é indicial,” (COELHO, 2003, p. 65).\nPor se mostrar ainda mais próximo que qualquer outro veículo de comunicação a TV\ntem esse efeito ainda maior, tem o poder de confundir fantasia e realidade. É como um ser\naparte, algo que, muitas vezes se esquece que é construída por homens. A TV passa ser uma\npessoa, um membro da família de cada um, ou antes, o chefe supremo, um ente superior. Nas\npalavras de Cláudio Magalhães apud Oliveira (2002 p. 32):\nTV é chamada na terceira pessoa? Como se o aparelho tivesse\nvida própria, se reproduzisse e tivesse suas próprias idéias. Ela se encaixa naquele\nrol de entidades etéreas que pairam onipresentes sobre nossas cabeças e com grande presença em nosso cotidiano: tipo "o mercado", "os poderosos", "a qualidade".\nJá reparou como a\nMas Magalhães não tem dúvida de que "O 'mercado' e os 'poderosos' controlam a\nqualidade da 'TV". E assim, com qualquer produto da indústria cultural, em um mundo\ncapitalista, em que o conteúdo desses produtos é controlado por capitalistas\nNão há revelação, apenas constatação, e ainda assim uma constatação superficial – o que funciona como mola para a alienação. O que interessa não é sentir, intuir ou argumentar, propriedades da consciência icônica e simbólica; apenas, operar. (COELHO, 2003, p. 62)\nAos senhores que controlam a TV não interessa que o telespectador pense por si\nmesmo, tire conclusões; mas apenas que reproduzam a maneira de pensar da burguesia,\naceitem a realidade do mundo, aceitem o estado de coisas, aceitem o domínio incontestável da\nburguesia sobre os trabalhadores, como senhora inconteste do espírito e dos corações dos\nmenos afortunados. Por isso, Teixeira Coelho (2003, p. 76) diz que “tudo o que possa\nprejudicar um consumismo acrítico não deve passar por esses veículos.” Pois ao telespectador\nsó deve interessar consumir os programas como consome biscoitos de aveia, sem se preocupar\ncomo são construídos ou sem questionar o ideal que eles transmitem. A afirmativa de Coelho\npode ser completada pela de Umberto Eco (2004, p. 155):\nSó lhe seria possível, infelizmente, comunicar conteúdos ideológicos inspirados no mais absoluto conformismo; sugerir ideais de vida já exaustivamente compartilhados por todos os seus leitores, ignorando toda e qualquer proposta eversiva, e reforçar, em arte como em política, em ética ou psicologia, o já conhecido”.\nDessa maneira, descobrimos como o conteúdo de um simples desenho animado pode\ninfluenciar mentes e corações. Assim, a preocupação não seria excessiva quando uma criança\nsolicitar que liguemos a TV.\nQUERO SER COMO BOB ESPONJA\nVisto como os meios da indústria cultural influenciam o comportamento das pessoas;\ne, principalmente, como a TV, dentre esses meios, confunde-se (para o telespectador) com a\nparticularidade desse produto: o papel do astro.\nUmberto Eco identifica o poder que tem o astro nos meios de comunicação, com o\npoder de uma elite, mas algo que ele chama de “Elite irresponsável”\nnuma sociedade do tipo industrial, ao lado do poder efetivo das elites religiosas, políticas, econômicas, foi-se delineando a função de uma elite irresponsável, composta de pessoas cujo poder institucional é nulo, e que, portanto, não são chamadas a responder pelo seu comportamento diante da comunidade, mas como os gestos se propõe como modelos para a comunidade influenciando-lhe o comportamento.” (ECO, 2004, p. 356)\nEco chama os astros de “elite sem poder”, mas diz que o poder que lhes falta é o\ninstitucional, já que eles possuem o maior dos poderes, o ideológico, o poder de manipular os\ncomportamentos, de fazer prevalecer seu ponto de vista.\nAssim como o exemplo de Caniff, dado pelo próprio Eco 11 , na TV, os telespectadores\ntêm ainda mais a tendência de confundirem realidade e fantasia, têm a tendência de misturar o\nmundo dos personagens com o seu mundo. Se não, vejamos um outro exemplo de Umberto\nEco (2004, p. 343):\n11 Ver capítulo 3, p. 37.\n; mas é de poucos anos atrás o episódio d’Os Filhos de Medéia [sic], uma\ntransmissão-surpresa de Vladimiro Cajoli, em que uma representação dramática era interrompida para avisar o público de que o filho de Alida Valli fora raptado pelo ator Salerno. Apesar da inverosimilhança da notícia, apesar de o delegado, numa pronta intervenção, ter sido interpretado por Tino Bianchi (ator conhecido do público de TV, porque sempre tomou parte em comédias e espetáculos de variedade), numerosos foram os telespectadores que descarregaram sobre a TV uma chuva de telefonemas alarmados, e ligaram para números telefônicos fictícios, fornecidos pelo pseudo delegado.\nA preocupação das pessoas com uma história irreal, com um seqüestro que todas as\nevidências mostravam ser falso, mostra o grau de envolvimento dos telespectadores com\npersonagens do mundo de fantasias televisivo. Parece oportuna a observação de Adorno\n(2002, p. 17), “\no filme exercita as próprias vítimas em identificá-lo com a realidade”.\nA maioria das pessoas que acompanha a programação da TV parece não se dar conta\nde que não se trata de um mundo real, que a TV apenas reproduz um mundo de fantasia. É\numa indústria da mentira. Sondré apud Melo (1988, p. 51), ao falar sobre as telenovelas, nos\nmostra como a realidade que mostra a TV não é, de fato, realidade.\nA realidade que a telenovela restitui a seu público é a realidade (sonhada) da moral caseira, convenientemente administrada pelo médium. Através dela percebe-se claramente, porém, que a tevê tem muito pouco da decantada “janela para o mundo”, sendo antes o espelho deslumbrante da ordem da produção.\nMas como é difícil dizer ao telespectador que este não acompanha um mundo real; que\no personagem por quem chorou não morreu de verdade, que o casal de mocinhos de fato, não\né um casal, e que sua alegria pelo final feliz é uma alegria falsa, já que, enquanto este desliga\no aparelho de TV, os atores estão, longe dali, com problemas semelhantes aos seus, com\nnomes diferentes dos personagens que acompanhava, como mais um cidadão, envelhecendo a\nA tendência dos telespectadores de se identificarem com o astro torna o sucesso deste\no seu sucesso. As pessoas tendem a se alegrar com as felicidade e a chorar com suas tristezas.\nO astro, quanto mais carismático, é mas membro da família, é mais capaz de arrancar\nemoções reais com suas aventuras irreais.\nApenas uma terá a grande chance, somente um será famoso, e mesmo se todos, matematicamente, têm a mesma probabilidade, todavia, para cada um, esta é tão mínima, que ele fará melhor em esquecê-la de imediato e em se alegrar com a fortuna do outro, que muito bem poderia ter sido ele próprio e que, no entanto, nunca o será. (ADORNO, 2002, p. 45)\nEntão é aí que entra o papel de Bob Esponja em influenciar o comportamento de\nmilhares de telespectadores. Daí se deduz a eficiência do merchandising capitalista presente\nno desenho. As crianças, ao se identificarem com o astro, ao se apaixonarem por ele, também\nestarão se espelhando nele. “O astro por quem se deverá apaixonar”, como diz Adorno (2002,\np. 38), “é, a priori, na sua ubiqüidade, a cópia de si mesmo.” Mais ainda se esse astro é o\ncarismático Bob Esponja, capaz das maiores peripécias para dar a seu patrão cada vez mais\nEm entrega de Pizza (O NATAL de Bob Esponja, 2002), Bob Esponja é capaz de\npassar fome, mas se recusa a comer a pizza que deveria entregar para um cliente. Sua\ndedicação ao negócio do patrão, aliado a seu carisma, à paixão que as crianças deverão sentir\npor ele, é o que faz com que esse comportamento possa ser copiado pelos pequeninos que\nassistem ao desenho em todo o mundo.\nTrata-se, naturalmente, do astro, que surge dotado de propriedades carismáticas\n(investido de qualidade divina\nmodelo de ação para as massas, podem modificar profundamente o senso dos valores e as decisões éticas da multidão que com eles se identifica. (ECO, 2004, p.\n) e cujos comportamentos de vida, tornando-se\nIrresponsável, segundo ele, por que não necessita justificar seu comportamento perante\nnenhum órgão governamental. Entretanto, como Bob Esponja, de fato, não é uma pessoa real,\ncomo não tem seu papel representado por um ator, mas, habita completamente um mundo que\nsó existe na imaginação de Hillenburg, que ganha vida graças à ação de roteiristas e\ndesenhistas; o único comportamento de Bob Esponja que pode ser copiado ou mencionado, é\naquele que acontece dentro da tela de TV. Diferente é o que faz Tom Cruise, que certamente é\nimitado em sua maneira de vestir ou falar fora das telas; ou também do que faz o jogador de\nfutebol Ronaldo, imitado em seu corte de cabelo durante a copa do mundo de 2002.\nTom Cruise e o jogador de futebol Ronaldo 12 ilustram os exemplos de como a TV e\nseus astros influenciam o comportamento das pessoas fora da tela. Entretanto, por Bob\nEsponja não ter uma vida fora das telas de TV ou do cinema, a única maneira que pode\ninfluenciar o comportamento de alguém é pelo que faz nos episódios que a TV exibe. E não\nresta dúvidas de que realmente influencia.\n“Mamãe, quero ser como Bob Esponja.” Não pode ser uma frase descartada de se\nouvir de alguma criança em algum lugar do mundo, principalmente de uma criança que\nadmira o comportamento do personagem e tem essa admiração influenciada e incentivada\npelos adultos; seja através do discurso destes, seja pela compra de outros produtos como\nbonecos dos personagens do desenho ou lençóis e camisetas com estampas de Bob Esponja ou\nalgum de seus amigos.\n12 Ronaldo, o jogador de futebol, não é um astro de TV, mas tem suas ações exibidas por esse veículo.\nHOMENS OU ANIMAIS\nJá foi visto antes que os personagens do desenho Bob Esponja, em verdade, são seres\nhumanos que apenas se encontram travestidos de animais para assim, mais facilmente,\ntransmitirem às crianças toda a ideologia a que se propõe. Toda essa configuração, está\npresente nos personagens de Disney, como afirmaram Dorfman e Mattelart (1980, p. 18): “Os\npersonagens são tipos humanos cotidianos, que se encontram em todas as classes, países e\népocas.” Desse modo, os desenhos animados são como fábulas, que humanizam os animais\npara impor uma lição às crianças, dado o fascínio e admiração que estas têm pelos inocentes\nanimaizinhos. Os desenhistas e roteiristas tentam, então, através dos animais, passar sua visão\nde mundo para os pequeninos, “acaso as fábulas não estão repletas de ensinamentos valiosos\nonde são os animais que nos ensinam como devemos fazer e nos comportar nas mais variadas\ncircunstâncias?” (DORFMAN, MATTELART, 1980, p. 17).\nPela observação do cotidiano, percebe-se que muitas são as festas infantis em que\nadultos usam fantasias de animais para cativar as crianças, também são as crianças quem mais\nprocuram animais de estimação. É óbvio o fascínio que têm os pequeninos pelos animais,\nsejam eles reais, brinquedos; ou em filmes, revistas e desenhos animados.\nAssim, os desenhos animados têm outra função além de simplesmente divertir. Poder-\nse-ia representar o mundo de Bob Esponja por homens, como muitos outros desenhos\nanimados o fazem, mas assim ele não provocaria o mesmo efeito. Então por que não usar os\nanimais, humanizando-os, e assim, usar o fascínio que os animais exercem, aliado à malícia\ndos homens para transmitir suas mensagens?\nOs desenhos animados eram outrora expoentes da fantasia contra o racionalismo. Faziam justiça aos animais e às coisas eletrizadas pela sua técnica, pois, embora os mutilando, lhes conferiam uma segunda vida. Agora não fazem mais que confirmar a vitória da razão tecnológica sobre a verdade. (ADORNO, 2002, p. 34)\nOs personagens são homens em corpos de animais, são aqueles tipos que encontramos\nno dia-a-dia, fazendo compras em supermercados, em parques de diversão, na escola; são\ncrianças, jovens e adultos; homens e mulheres, com o dia-a-dia igual ao nosso, com uma\ndiferença crucial, é um mundo de fantasia, não existe de fato, mas destinado a mostrar às\ncrianças como o mundo deve ser.\nHá vários motivos para se acreditar que os animaizinhos presentes no desenho Bob\nEsponja são homens travestidos de animais, mas podemos buscar alguma explicação mais\nracional em Aristóteles (2004, p. 14): “Somente o homem, entre todos os animais, possui o\ndom da palavra.” Esse dom, de que nos fala Aristóteles, também o possuem os animais dos\ndesenhos animados e das fábulas, mas é exatamente por esse dom que podemos identificar\nneles mais que simples animais. Eles também são homens, que sentem e que falam, e através\npensamento, não exatamente\nmas dos desenhistas e\nroteiristas que lhes dão a vida, e a palavra.\nMarx e Engels (2004, p. 56) também falam da\ndiferença entre homens e animais pela linguagem, segundo eles, a linguagem surge “da\nnecessidade dos intercâmbios com os outros homens”, é a necessidade da relação entre os\nhomens, já que “o animal não se ‘relaciona’ com coisa alguma; simplesmente não se\nrelaciona.” Marx e Engels (2004, p. 44) falam ainda que “pode-se distinguir os homens dos\nanimais pela consciência, pela religião, ou por tudo o que se queira.”\nAinda segundo Aristóteles (2004, p.14) os animais “chegam a sentir sensações de dor\ne de prazer, e fazem-se entender entre si. A palavra, contudo, tem a finalidade de entender o\nque é útil ou prejudicial, e, consequentemente, o que é justo ou injusto.” Através da palavra, o\nhomem exprime seu pensamento e faz-se entender, como diz Aristóteles, pode definir através\ndela o que é “justo ou injusto”, e aqui, vale a pena lembrar o que nos diz Aguiar (2004, p. 15)\nacerca de justiça. Diz ele que seu conceito varia de acordo com a classe dominante, “\npodemos afirmar que a justiça não é neutra, mas comprometida, não é mediana, mas de\nextremos.” E uma vez que uma determinada classe assume o poder “é preciso que uma idéia\nde justiça respalde o exercício do poder e mais especificamente legitime a dominação.” (idem,\nPercebe-se que essa dominação é legitimada pela propaganda, pois, a classe\nprocura a aceitação de suas idéias através da propaganda imposta à classe\ndominada. Através dessa propaganda ideológica, a classe burguesa dominante consegue fazer\ncom que suas idéias sejam legitimadas e aceitas pelo proletariado.\nOs desenhos animados são, assim, um meio de implantar na mente das crianças a\nideologia da classe dominante, para que, desde cedo, aceitem todo o modo de vida capitalista,\naceitem o estado atual das coisas com o mínimo de questionamento, “as idéias dominantes de\numa época são sempre as idéias da classe dominante.” (MARX; ENGELS, 2003, p. 44).\nOs roteiristas e desenhistas se utilizam do fascínio que os animais exercem sobre as\ncrianças e da palavra (dom do ser humano) para comunicar, através de uma fonte sedutora\n(como são os animais para as crianças) sua ideologia, sua visão de mundo. “A criança tende,\nMATTELART, 1980, p.41).\nAlém do fato de se utilizarem da palavra, há outros aspectos que nos permitem\nidentificar nos animaizinhos do desenho Bob Esponja, seres humanos em toda sua acepção.\nEsses animais comem, vestem, gastam dinheiro, vivem em casas, trabalham e têm quase todas\nas relações típicas humanas, quase todas é verdade, porque aqui importa que seja excluído o\nmencionam os salários, sem jamais fazer qualquer alusão ao seu valor. Aliás, a supressão\ndesses elementos é uma constante na indústria cultural como nos lembra Adorno (2002, p. 52)\n“’Ninguém terá frio ou fome, quem o fizer vai acabar num campo de concentração’, esta regra\nproveniente da Alemanha hitlerista poderia brilhar como dístico de todos os portais da\nO comportamento dos personagens de Bob Esponja, mesmo lá no fundo do mar, é\nidêntico ao comportamento dos seres humanos em terra firme. Os personagens comemoram\nos mesmo feriados capitalistas comemorados aqui em cima, como o dia dos namorados ou o\nnatal; aniversários e festas particulares. Bob Esponja tem um animal de estimação chamado\nGary. Ele é um caracol que mia como um gato. Em Vídeo de treinamento do Siri Cascudo\n(2005), Sirigueijo aparece com uma minhoca que, além de estar amarrada a uma coleira,\ntambém late como se fosse um cachorro.\nOs animais do desenho\nvivem em uma cidade com regras específicas. Há polícia,\nrestaurantes, carros, ruas, avenidas e semáforos; os animais trabalham, freqüentam escolas,\nvivem em sociedade e “o homem é um animal político, por natureza, que deve viver em\nsociedade.” (ARISTÓTELES, 2003, p. 14), E “Uma sociedade” como nos lembra Marx\n(1987, p. 659) “não pode parar de consumir nem de produzir.” Principalmente sendo ela uma\nsociedade capitalista, como o desenho pretende reproduzir.\nAlém de todos esses fatos, no lugar em que vivem Bob Esponja e seus amigos, é\ncomum bolos de aniversário com velas acesas, mesmo estando eles submersos no fundo do\nPor tudo isso, é possível definir que os personagens do desenho têm corpos e\narticulações de animais, mas mente e comportamento de seres humanos. E, como têm mente e\ncomportamento de homens, podem transmitir aos espectadores idéias de homens. A respeito\ndisso, a obra de Dorfman e Mattelart (1980, p.71) reproduz uma passagem interessante de um\neditorial do jornal El Mercúrio: “As crianças recebem, desta forma, uma dose de propaganda\nsistemática desde tenra idade para desviá-los, em outras etapas de sua formação, aos caminhos\nMas ainda há mais. As relações dos personagens se confundem, o melhor amigo de\nBob Esponja é uma estrela do mar, aliás, não há outra esponja no desenho, não há mesmo dois\nanimais da mesma espécie. Há apenas uma esponja, uma estrela do mar, um polvo, uma baleia\ne até mesmo um esquilo vivendo no fundo do mar; e por mais absurdo que possa parecer, há\num personagem chamado Sirigueijo, um siri, cuja filha é uma baleia.\nEm Bob Esponja, o filme (2004), temos algumas passagens em que o personagem\ncentral e seu melhor amigo Patrick (uma estrela do mar) tentam convencer aos outros e a si\nmesmos que não são apenas “garotos”, mas “homens”, e a palavra homem é utilizada tanto na\nversão dublada em português, quanto no original em inglês: “Man”. Isso nos leva a crer que\nos próprios personagens, vez ou outra, definem a si mesmos como seres humanos. Mas, para\nque esse estado de coisas não fique muito evidente, eles também se definem como os animais\nque são. No episódio “I Had an accident - sofri um acidente - ” (HISTÓRIAS\n, 2003), após\nsofrer um acidente, Bob Espoja se propõe a não mais sair de casa, quando questionado por\nSandy sobre com se alimentaria nessa situação, Bob Esponja responde que é uma esponja e\nque por isso pode filtrar o alimento.\nO que também é engraçado de notar é que, além dos seres humanos travestidos em\nanimais, no desenho, há homens que não usam essa artimanha, ou seja, que não se travestem\nem animais; o que torna mais evidente o disfarce que faz o desenho, pois os animais marinhos\nconvivem, no fundo do mar, com homens reais. Os homens são os super-heróis Mermaidman\n- Homem-Sereia - e seu ajudante Barnacleboy – Mexilhãozinho - e também um fantasma que\nsempre ronda a vida de Bob Esponja, chamado Holandês Voador (HISTÓRIAS\nlenda do Holandês voador refere-se a um navio fantasma (REVISTA digital, 2005):\nA lenda do “O Holandês Errante” data do século XVII. Ela narra a história do\ncapitão Hendrick van der Decken, que ao retornar das Índias Orientais se vê frente\na uma terrível tormenta no extremo sul da África. Quando a perspectiva de naufrágio\né iminente, o capitão faz uma promessa desesperada. Se ele e sua tripulação forem poupados, permanecerão navegando até o dia do Juízo Final. Desde o surgimento da lenda, não foram poucos os navegantes que se defrontaram com o navio condenado em noites de tempestade. Alguns escritores, como Sir Walter Scott, auxiliaram a propagar a história de Hendrick van der Decken. Heinrich Heine criou a sua versão para a saga do navio fantasma, num livro publicado em 1834. Segundo o escritor alemão, o capitão do navio foi condenado pelo demônio a navegar pelo resto de sua vida. Apenas o amor incondicional de uma mulher poderia livrá-lo da maldição. A cada sete anos o holandês tem permissão de desembarcar num porto para tentar achar a amada que poderá lhe trazer a Redenção.\nSegundo a lenda, o navio estaria ainda navegando sobre o mar, e não no fundo. Além\ndisso, a alusão à Holanda e também o fato da esquilo Sandy estar constatemente mencionando\no Texas como sua terra natal (CONFUSÕES aquáticas, 2002), reforçam a tese de as histórias\nde Bob Esponja estarem apenas disfarçadamente no fundo do mar, e de os personagens,\ntambém apenas disfarçadamente, serem animais em vez de homens.\nA televisão é o instrumento de que se utilizam os produtores para tornar seus\nanimaizinhos famosos. A força hipnótica da televisão os faz mais poderosos que qualquer\noutro personagem que não tenha, na TV, um modo de aparecer para crianças e adultos: “Foi\npesquisado em mais de um país que o camundongo Mickey supera o herói nacional do\nmomento.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 16).\nNão resta dúvida, dessa maneira, que os animais de Bob Esponja não passam de\nhomens, que o mundo aquático em que vivem, está em terra firme. O mundo de Bob Esponja\né um mundo de fantasia, mas a fantasia é destinada a amenizar a realidade, projetamos nela\nnossas frustrações. Através de desenhos animados como Bob Esponja, as crianças passam a\nver um mundo que não existe, e os adultos aprendem a aceitar o mundo em que vivem. E por\nser um mundo de fantasias, por ser um mundo habitado por inocentes animais, não se admite\nque possa conter qualquer grau de intenção maligna; não se pode admitir, nem de longe, o\nquestionamento de que a ideologia ali implementada não tenha como único e exclusivo\nobjetivo a intenção de divertir crianças e adultos, sem nenhuma influência no seu modo de\npensar e ver o mundo. Qualquer menção a intenção do desenho, de modelar mentes e\npersonalidades para o futuro, será encarada como um completo absurdo. Por isso, Dorfman e\nMattelart(1980, p. 19), ao escreverem sobre os personagens de Disney, disseram:\nOs responsáveis do livro serão definidos como (\nmarxista", teoria importada de terras estranhas por "facinorosos forasteiros" e renhidas com o espírito nacional (porque tio Walt está contra a exploração do homem pelo homem e prevê a sociedade sem classes do futuro).\ncultivadores da "ficção-\nO mundo de Bob Esponja é, assim, um mundo de homens, destinado a implementar\nnas crianças visões de homens. Pelo fascínio que os animais exercem nas crianças, e pelo\npoder natural da televisão, esses animais acabam se tornando populares, como afirmam\nDorfman e Mattelart sobre Mickey Mouse. É através dessa popularidade que se aproveita a\nburguesia para impor sua ideologia às crianças. Milhares delas acompanham todos os dias um\nnovo episódio do garotinho que veste calças quadradas. Ele é ingênuo, não tem maldade.\nAssim como Disney, Hillenburg (criador de Bob Esponja) procura usar animais para\neducar as crianças, “o uso que Disney faz dos animais, todavia, é para prender os meninos e\nnão para liberá-los.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 41), e também é assim o uso que\nideologia, todo um modo de pensar, algo que as crianças só em idade bem adulta vão se dar\nconta, na verdade, a maioria jamais saberá, terá absorvido inconscientemente toda a ideologia\nque os meios de comunicação de massa se propuseram a lhe passar.\nQuanto a esses animais, em específico, pretendem propagandear o mundo capitalista\ncomo sendo o ideal. Na terra de Bob Esponja não existem as mazelas do capitalismo real e\nquase tudo são flores, quase tudo porque é necessário alguma desgraça para fazer rir os\nespectadores mirins. Afinal, é o riso, juntamente com mimosidade dos animaizinhos, que\nprende as crianças à tela.\nMas as trapalhadas de Bob Esponja também podem fascinar adultos, segundo Carolina\nMeyer (2005), mais da metade dos telespectadores de Bob Esponja nos Estados Unidos têm\nOs adultos e as crianças vão amar o garotinho disfarçado de esponja marinha e seu\ninseparável amigo Patrick, uma estrela do mar mais atrapalhada que o próprio Bob Esponja. E\nmesmo os adultos, por mais conhecimento que tenham da realidade, por mais que já se\ninconscientemente a propaganda ideológica do desenho animado.\nSeria um crime pretender que tais animais tivessem algum propósito maligno em suas\ningênuas histórias. Afinal, quem não se fascinará com esses animaizinhos? Quem não vai rir\ndas trapalhadas da esponja marinha? Quem, em sã consciência, não vai achar fofinhos todos\nos personagens de Bob Esponja? E quem não vai, até mesmo, se identificar com eles? “Os\nleitores amam por isso estes personagens: têm toda sua degradação, sua alienação, mas são\ninocentes animaizinhos.” (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 119).\nA criança que assiste ao Desenho Bob Esponja, com certeza irá se identificar com o\ngarotinho Calça-Quadrada, talvez até se identifique com seu amigo Patrick ou com o burguês\nprovavelmente sua preferência irá recair sobre a Esquilo Sandy. Talvez o único personagem\ncom o qual a criança não identificará a si mesma é Lula Molusco. Mas, certamente, irá\nidentificar um amiguinho de quem não gosta com ele.\nEntretanto, quando os pais sentarem lado a lado com seus filhos para assistirem ao\ndesenho, notarão que falta algo para se identificarem. Pais e filhos, juntos, ficarão, nessa\nocasião, sem um elemento básico para associarem suas relações familiares ao desenho, pois\nem Bob Esponja, o elemento família está ausente. Não é exatamente que esse elemento falte\npor completo, ele está lá em algum lugar, só não é perceptível, quer dizer, em algumas\nocasiões, percebe-se que os personagens têm pai e mãe, mas só muito raramente eles\nA primeira vista, poderia parecer sem motivo o fato pelo qual, em Bob Esponja, os\npersonagens estão dissociados do elemento família. Mas isso também acontece com os\npersonagens de Walt Disney. Segundo Oliveira (2002, p 67) essa foi uma das primeiras\ndescobertas de Dorfman e Mattelart em relação ao mundo do Pato Donald, para ele “não há\nnenhum vínculo familiar direto nas histórias de Pato Donald e companhia. Todos são tios ou\nsobrinhos de alguém”, também para ele, as relações entre os personagens de Disney são\npautadas apenas em interesses. Usando as palavras de Dorfman e Mattelart (1980, p. 25): “A\nprimeira coisa que salta aos olhos em qualquer destes relatos é o desprovimento permanente\nde um produto essencial: os progenitores.” A relação entre tios e sobrinhos substitui a relação\nnatural entre pais e filhos nas histórias de Disney.\nEssa relação, de tios e sobrinhos em vez de pais, é a maneira de excluir por completo a\nfigura paterna das histórias de Disney. Em Bob Esponja, não há nem mesmo tios ou\ndiretamente da história, a única exceção é seu Sirigueijo, que tem uma filha chamada Pérola.\nevidente a desassociação familiar que faz Hillenburg propositadamente, pois,\nSirigueijo é um siri, e absurdamente, sua filha é uma baleia.\nAdorno (2002, p. 57) também observava o fenômeno na indústria cultural de uma\nmaneira geral, para ele, na indústria cultural “Todos se tornam empregados, e na civilização\ndos empregados cessa a dignidade já duvidosa do pai.”\nVez ou outra, nas histórias de Bob Esponja, se faz menção aos pais de alguém, mas só\nmuito raramente eles aparecem. Aqui, um pouco diferente de Disney, os pais existem, mas\nnão estão presentes na trama. Bob Esponja, por exemplo, menciona seu avô em um episódio\nchamado A esponja que sabia voar (PERDIDOS no fundo do mar, 2004), mas ele só aparece\nem seus pensamentos; e em um outro episódio – Beijos da vovó\n2004) – Sua avó aparece, entretanto, nota-se que ela mora sozinha e também não tem a\ncompanhia do Avô.\nApesar dos exemplos acima, é fácil notar que Hillenburg, a exemplo de Disney, tenta\nexcluir a figura paterna ou os laços familiares direto da vida de seus personagens.\ncapitalista presente em desenhos como Bob Esponja. A família, em um mundo dominado por\n(MARX; ENGELS, 2003, p. 29). Assim sendo, por que incluir a família em um mundo que\npretende propagandear o modo de vida capitalista? Certamente Hillenburg quer demonstrar a\nindependência financeira de sues personagens.\nÉ bom lembrar que, como mostra Bob Esponja, o filme (2004), o personagem\nprincipal e seu melhor amigo, a estrela do mar Patrick, são apenas garotos, provavelmente\nmenores de idade. Mas são crianças independentes, moram sozinhas, Bob Esponja em uma\ncasa que na verdade é um abacaxi e Patrick embaixo de uma pedra. Os dois são vizinhos,\nentre eles mora Lula Molusco, um personagem que parece já adulto, mas que também mora só\ne não é casado nem tem filhos.\nMarx e Engels (2003, p. 42) diferenciam bem a relação familiar entre os burgueses e\nentre os proletários, “Quais são as bases da família atual, da família burguesa? O capital, o\nganho individual.” Essa é uma relação que faria tremer as crianças, já que em seu mundo, não\npodem conceber a si mesmas como mero objeto de lucro para seus pais, melhor seria que não\nestivesses diretamente ligadas a eles, como as crianças de Hillenburg. Afinal, é bom lembrar\nque a única relação pai-filho direta no mundo da Fenda do Biquíni é a relação do burguês\nSirigueijo. Os trabalhadores não têm filhos ou filhas, pais e mães, eles existem, mas estão em\nalgum lugar longe dos olhos das crianças que assistem ao desenho. “Em sua plenitude, a\nfamília só existe para a burguesia, mas encontra seu complemento na supressão forçada da\nfamília entre os proletários e a prostituição pública.”\nMas por que estaria excluída a representação familiar em um desenho que pretende\ntransformar as crianças em bons moços do futuro? Por que haveria a negação de uma\ninstituição definida por Rousseau (2003, p. 24) como “a mais antigas das sociedades, e\ntambém a única natural”? A resposta a esse questionamento ainda deve ser complementada\ncom a afirmativa de que a família, nesse desenho animado, existe, mas está apenas implícita e\nsó aparece quando conveniente.\nCom a supressão forçada da família, principalmente da figura paterna, Hillenburg\nprocura dotar seus personagens de independência diante do mundo adulto. Pretende, justificar\nainda mais seu mundo de fantasias. Nesse mundo, a inocência das crianças está livre de\nqualquer corrupção do mundo adulto. Justifica-se assim o mundo capitalista ideal. Afinal,\ncomo não o seria, se é justificado pelas próprias crianças, livre da interferência pecaminosa\nA criatividade natural da criança, que ninguém em são juízo poderia negar, é dirigida mediante suposta ausência de pai, através de mensagens que transmitem uma concepção adulta da realidade. O paternalismo por ausência é o veículo inevitável para defender a autonomia do mundo infantil e simultaneamente assegurar sua invisível direção exemplar e exemplificativa. (DORFMAN; MATTELART, 1980, p. 23)\nAs crianças da Fenda do Biquíni não só estão livres da interferência pecaminosa e\ncorrupta dos pais, como também são independentes financeiramente; embora Hillenburg não\nnos mostre como isso é possível já que fala e trata de salários, sem jamais mencionar o valor.\nLembremos ainda que Patrick não tem emprego, mas mora só e em sua casa não faltam\nalgumas das comodidades da vida moderna, como o bom e velho aparelho de TV.\nBob Esponja é apenas o cozinheiro da lanchonete Siri Cascudo, mesmo assim, tem\ncasa própria (ele mora em um abacaxi que deve ter sido atirado ao mar por algum pescador)\ndotada de todas as comodidades essenciais em um mundo como o nosso. Uma boa mobília,\numa cama aconchegante e, claro, a TV.\nAssim também com Lula Molusco, garçom e caixa da lanchonete. Na sua casa não\nfalta nada. Ele pode até se dar ao luxo de se fantasiar de Papai Noel e dar todas as suas coisas\nde presente para parecer mais convincente (O NATAL de Bob Esponja, 2002), ou de trocar\ntodas elas por um simples pedaço de papel, se assim esse papel lhe parecer atraente\nNenhum dos personagens jamais passa algum tipo de necessidade material, seus\nsalários (embora Hillenburg jamais mencione o valor) parecem ser capaz de satisfazer a todas\nas suas necessidades; mesmo que Bob Esponja sempre o esteja trocando por algum objeto\ninútil do qual seu Sirigueijo precisasse se livrar: “Não é o máximo, Gary? E tudo só me\ncustou um ano de salário.” (BRINCANCO com Bob Esponja, 2003).\nSem a presença paterna, as crianças de Bob Esponja bastam-se a si mesmas, vivem a