Machado l | Romantismo | Poesia\nsalvareSalvați Machado l pentru mai târziu\nA AUTOCONSCIÊNCIA POÉTICA DE ÁLVARES DE AZEVEDO\npor LILIANE MACHADO (Departamento de Letras Vernáculas)\nDissertação apresentada como exigência parcial para a obtenção do grau de Mestre em Letras Vernáculas, subárea Literatura Brasileira, sob a orientação do Prof. Dr. Wellington de Almeida Santos.\nMACHADO, Liliane. A Autoconsciência Poética de Álvares de Azevedo. Orientador:\nWellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2006. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.\nProf. Dr. Wellington de Almeida Santos (Orientador)\nProf. Dr. Antônio Carlos Secchin\nProf a . Dr a . Angélica Maria dos Santos Soares\nProf. Dr. Francisco Venceslau dos Santos (Suplente)\nProf. Dr. Alcmeno Bastos (Suplente)\nExaminada a Dissertação, em 21/02/2006.\nAgradeço a Pedro, pela paciência e incentivo em todos os momentos.\nA minha mãe, Anna, e a meu pai, Josino, pela ajuda nunca negada.\nAo professor Wellington de Almeida Santos, pela orientação constante e atenciosa.\nAos meus amigos Adriana Maria Almeida de Freitas, Teresinha Bregalda, Renata Lopes Marafoni e Arthur Perez.\nEstudo sobre a autoconsciência poética da obra de Álvares de Azevedo, marcadamente dos textos da Lira dos Vinte Anos, a partir da verificação da influência das leituras literárias, feitas pelo autor, em seus poemas, das estratégias de intertextualidade parafrásica e parodística e da reflexão acerca dos conceitos de poeta e de poesia efetuada.\nWellington de Almeida Santos. Rio de Janeiro: UFRJ / Faculdade de Letras, 2005. Dissertação de Mestrado em Literatura Brasileira.\nEste trabalho tem por objetivo investigar a autoconsciência poética da obra de\nÁlvares de Azevedo, utilizando como corpus central os poemas da Lira dos vinte anos.\nPara tanto, três caminhos de leitura foram tomados.\nmetapoeticamente na obra de Azevedo, acerca dos conceitos de poesia e de poeta,\ncomprovando a preocupação do autor não só com o seu fazer literário, mas também\ncom o lugar do artista e da arte em seu tempo.\nexplicitamente, que a própria literatura exerceu na produção poética azevediana, que,\npor isso, configura-se, desde a sua gênese, como trabalho literário consciente, distante\nda ilusão mimética.\nO terceiro caminho referiu-se à verificação da intertextualidade empreendida\nna obra poética do autor, seja em textos de linha monofônica ou parafrásica, nos quais\na voz do cânone sentimental romântico ecoa de maneira dominante, seja em textos de\nlinha polifônica ou parodística, nos quais, ao lado da voz canônica, ecoa a voz\nselfconsciousness in Álvares de Azevedo's works, using the poems found in Lira dos\nvintes anos. For that, three ways of reading were taken.\nThe second waye try to ascertain the implied and explicity strong influence that\nLiterature itself had on the azevedian poetry, wich configurates itself since its origins\nas a conscious literary work away from mimetic ilusion.\nThe third way refers to the intertextuality inside the poetical work of Azevedo,\nbe it in a monophonic or paraphrastic way, in wich the voice of the romantic canon\nechos in a dominant way, be it in poliphonic or parodistc texts, in wich, besides the\ncanon, sounds a dissonant voice, establishing a ironic-humoristic game wich shows a\nprofound (self-)reflection on poetry.\ninscribed in Azevedo's works, proving the concern of the author not only on his\nproduction, but also about the artist and the art itself in his time.\nAS REPRESENTAÇÕES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA\nDOS VINTES ANOS\nO cânone e a multiplicidade no Romantismo\nA visão idealizada do poeta na Lira dos vinte anos\nO poeta visto sob o prisma da ironia\n“Idéias íntimas”: a confidência da influência\nO “Frontispício” de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconsciência\nOS EIXOS PARAFRÁSICO E PARODÍSTICO: AS ESTRATÉGIAS DE\nRETOMADA METAPOÉTICA DE ÁLVARES DE AZEVEDO\nExplicando o posicionamento\nA primeira parte da Lira: o eixo parafrásico\nSob a égide de Caliban: o eixo parodístico da Lira\nA história da influência\nde angústia e caricatura auto- salvadora, de distorção, ou perverso e deliberado revisionismo, sem o qual a poesia moderna não poderia existir.\nliterária frutífera (\nAo lermos boa parte da fortuna crítica de Álvares de Azevedo, saltam aos olhos as\nabordagens que o apresentam, sobretudo, como poeta adolescente, cuja obra volta-se para\nquestões ingênuas, que deixam antever a imaturidade de um escritor marcado pela morte\nprecoce. O amor à mulher inacessível, que transforma a relação do eu-lírico com a figura\nfeminina em algo que extrapola a realização possível, e a conseqüente inexperiência sexual,\nrelacionada também a uma permanente tensão moral entre o desejo erótico e a idolatria à\npureza feminina imaculável, são, com freqüência, as linhas apontadas como as mais\ntipicamente azevedianas, ao lado, é claro, do mal-do-século byroniana. De fato, tais temas\naparecem na obra do poeta, entretanto não nos parece que sejam os traços que melhor\ncaracterizem sua poética.\nDesde Silvio Romero, por quem nos foi apresentado, na sua História da Literatura\nBrasileira, de 1888, como “a figura simpática do sonhador da Lira dos vinte anos” ou como\n“um mancebo de vinte anos, quase virgem de sentimentos” até Manuel Bandeira, na\nApresentação da poesia brasileira, de 1944, que via em sua poesia “a frescura das suas\nconfissões de adolescente” predominou, ainda que implicitamente, a idéia de que a obra\nInstaura-se, comumente, uma leitura que estabelece entre a vida do poeta e sua obra\num forte vínculo. Como se considera a poesia de Azevedo uma poesia de adolescente,\nnatural que seja também uma poesia de cunho autobiográfico, que expresse, mormente, as\nangústias dessa fase da vida. Talvez onde mais claramente percebamos essa concepção, seja\nno ensaio “Amor e Medo”, de Mário de Andrade. Lá, a obra é usada, muitas vezes, para se\ndescobrir a vida do poeta, como se a primeira fosse o testemunho e a expressão simples da\nsegunda. É por isso que Mário de Andrade, observando as poesias amorosas de Azevedo,\ntira conclusões como a seguinte: O amor sexual lhe repugnava, e pelas obras que deixou é\ndifícil reconhecer que tivesse experiência dele (ANDRADE, 1978, p. 204).\nSe no artigo de Mário de Andrade a visão biográfica acerca da gênese da poesia de\nÁlvares de Azevedo ganha forma mais bem acabada, ela aparece também em muitos outros\ntextos críticos. Na Formação da literatura brasileira, de Antônio Cândido, assim se\ncomenta a relação estreita entre a obra de Azevedo e a sua vida (como aconteceria com\nqualquer escritor romântico):\nSentiu e concebeu demais, escreveu em tumulto, sem exercer devidamente o senso crítico, que possuía não obstante mais vivo do que qualquer\nsabemos que se a obra de um clássico prescinde quase por completo o conhecimento do artista que a criou, a dos românticos nos arrasta para ele, graças à vocação da confidência e a relativa inferioridade do verbo ante a insofreada necessidade de expressão.(CANDIDO, 1981, p.\npoeta romântico, excetuando Gonçalves Dias.(\nConcordamos, em muito, com a citação acima, porém parece-nos que é equivocado\nacreditar que as produções poéticas azevedianas surjam de um impulso de origem\nbiográfica e que pretendam expressar, mesmo nas poesias mais claramente líricas, angústias\nque derivem da relação do poeta com sua vida de homem, como outros críticos vêem.\nPara nós, ao contrário do que já se falou sobre Álvares de Azevedo, a repulsa pelas\nmulheres paulistas, o amor intenso pela mãe e pela irmã Maria Luisa, o temperamento\ntímido ou boêmio etc. não são os principais elementos geradores dos poemas de Azevedo.\nPor isso, também não nos parece relevante a discussão sobre a sinceridade ou não\ndo poeta em relação ao que canta, sobre a veracidade ou não da experiência de vida que\nvira motivo de poesia. A vida, no sentido biográfico, não nos parece ser aquilo que\nimpulsiona a poesia de Azevedo, daí porque não cabe procurarmos em seus textos\nsinceridade e fidelidade à experiência ou criticá-lo por ser um adolescente ingênuo que quer\nse fazer passar por pervertido 1 .\nalcançarmos a compreensão do projeto criador de Álvares de Azevedo é o que diz respeito\nà sua verdadeira obsessão pela leitura e pelo conhecimento literário. Luciana Stegagno-\nPicchio, na sua História da literatura brasileira, de 1997, comenta a gênese da poesia de\nÁlvares de Azevedo como estreitamente ligada às influências literárias do autor:\nPaulista de nascimento e de aculturação acadêmica, iria concluir aos vinte e um anos incompletos, ceifado por um tumor, uma parábola literária nascida sob o signo de Byron e em geral dos românticos ingleses, mas nutrida de cultura francesa (Musset, Nerval, Vigny, Gautier, mas também Lamartine e Victor Hugo), alemã (Hoffmann e Goethe) e quiçá também italiana (Leopardi).(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 98)\nJá Silvio Romero identificava como grande qualidade de Azevedo o fato de que\narranca-nos de vez da influência exclusiva portuguesa (ROMERO, 1980, p. 949), por ser\nleitor voraz dos bons escritores gregos, latinos, ingleses, italianos, alemães e franceses,\nespecialmente Shakespeare, Tasso, Byron, Werner, Musset, Victor Hugo e Sand, seus\n1 Mário de Andrade foi o que mais o criticou quanto ao que chamava de fingimento: “É o caso ainda especialmente de Álvares de Azevedo. E tendo morrido moços, no geral poetaram como moços, muito embora finjam às vezes formidável experiência de vida. Como é ainda especialmente o caso do nosso Macário.” (ANDRADE, 1978, p. 203)\nautores prediletos (ROMERO, 1980, p. 949). José Veríssimo o vê como mais que assíduo\nleitor, e diz que era um devorador de livros, ainda na idade em que a tal apetite não pode\ncorresponder igual capacidade de assimilação (VERÍSSIMO, 1969, p. 200). Parece-nos\nque é justamente nesse dado, observado por praticamente todos que já estudaram a obra de\nAzevedo, que se encontra a chave para a sua compreensão. Assim Antônio Cândido, na\nFormação da literatura brasileira, refere-se ao forte vínculo existente entre a fixação pela\nleitura e a experiência biográfica de Álvares de Azevedo:\nÁlvares de Azevedo sofre, como o adolescente, o fascínio do conhecimento e se atira aos livros com ardor, mas, ao mesmo tempo, é suspenso a cada passo pela obsessão de algo maior, a que não ousa entregar- se: a própria existência, que escorrega entre os dedos inexpertos.(CANDIDO, 1981, p. 179)\nDe sua experiência de leitor, e não de sua imediata experiência de vida, é que vêm\nas poesias de Álvares de Azevedo. Se a experiência de vida de alguma forma gera a poesia\nde Azevedo, é porque a experiência de leitura a autorizou, é porque, em seus sentimentos e\nenvolviam em suas leituras.\nA influência literária é flagrante, mesmo em uma leitura superficial dos textos de\nAzevedo. Nosso poeta produziu uma obra altamente dialógica, embebida em referências\nliterárias que vão desde as epígrafes - é raro localizar um poema que não a apresente - até\nas citações explícitas das influências de outros poetas nos textos de Azevedo, demonstrando\nconsciência do dialogismo, da intertextualidade empreendida.\nO lirismo da confidência, expressão emprestada de Antônio Cândido, parece-nos\nque se transforma, em Álvares de Azevedo, na confidência da influência. A confidência,\ninequívoca em Azevedo, é, sobretudo, a confidência da gama enorme de sentimentos e\nreações surgidos da experiência leitora do poeta e que, muitas vezes, ajudaram-no até a\nmensurar sua própria vivência.\nNão se quer dizer, com isso, que não haja na poesia de Azevedo uma profunda\nsubjetividade, uma expressão claramente egóica. Ao contrário, poderíamos dizer que o\nsubjetivo ganha ainda mais intensidade na obra de Álvares de Azevedo, justamente por ela\nser o resultado franco das influências literárias recebidas pelo poeta.\nConcordamos em reconhecer, em Álvares de Azevedo, um alto grau de predomínio\npraticamente desaparece na obra de Azevedo. José Veríssimo, em sua História da\nliteratura brasileira, de 1916, faz o seguinte comentário sobre o distanciamento de nosso\npoeta da realidade objetiva:\nEram raros nele os temas objetivos vulgares em Magalhães, Porto Alegre e Gonçalves Dias e menos os\ntemas retóricos ou adequados às ampliações poéticas, tão ao gosto destes, inclusive o último. Quando casualmente os tratava, ou incidentemente lhe acudiam, envolvia-os com o sentimentalismo romântico\n(VERÍSSIMO, 1969, p. 201)\nDa mesma maneira, Luciana Stegagno-Picchio (1997), acentua o subjetivismo de\nSempre ausente a natureza, dado que o poeta só tem olhos para si mesmo: seu eu íntimo, mas também o seu quarto, os seus livros, o seu charuto e o seu cachimbo.(STEGAGNO-PICCHIO, 2000, p. 99)\nEvidentemente, o predomínio da subjetividade sobre temas objetivos ou de fácil\nexpansão retórica, que percebemos na obra de Álvares de Azevedo e que foi apontado nas\ncitações anteriores, liga-se ao fato de ser nosso poeta representante da geração ultra-\nromântica. Parece-nos, no entanto, que tal subjetividade apresenta, em Álvares de Azevedo,\numa essência particular que diferencia sua obra da de outros ultra-românticos, por mais\nsubjetivos que também tenham sido. José Veríssimo, na obra citada, aponta, de certa\nmaneira, essa distinção, sem citar as causas que encontramos. Vejamos:\nMostra-se Álvares de Azevedo poeta pessoal e subjetivo, como não fora talvez nenhum antes dele e raros o seriam depois. Impressões da natureza ou de arte não lograva nunca objetivá-las. Transfundiam-se- lhe naturalmente em íntimas sensações, por via de regra dolorosas. É neste período, o primeiro que quase unicamente canta o amor, que fica alheio à natureza que o cerca ou à nação a que pertence.(VERÍSSIMO, 1969, p. 201)\nA constatação de José Veríssimo sobre o grau maior de subjetividade que detecta na\npoesia de Azevedo em relação à de poetas anteriores e mesmo posteriores, para nós, está\nligada ao fato de a subjetividade azevediana ser mais distante da realidade objetiva do que a\nde outros poetas. Enquanto Casimiro de Abreu emociona-se com uma paisagem ou com\numa lembrança infantil, Fagundes Varela emociona-se com a morte de seu filho e Junqueira\nFreire, com a contradição íntima entre a vida espiritual e o desejo sexual, que, em última\nanálise, são ainda elementos da realidade objetiva, embora transfigurados pela sensibilidade\nde cada poeta, Álvares de Azevedo emociona-se com a leitura de um texto. A realidade\nobjetiva aparece por tabela, estando, assim, em um segundo plano, pois, no máximo, foi\naquilo que gerou o impulso lírico do autor lido por Azevedo.\nA influência da leitura literária na obra de Álvares de Azevedo não é um cacoete da\népoca, nem se caracteriza como imitação de modelos que diminuem o gênio. Na verdade,\nfaz parte do próprio projeto criador do poeta, que a desenvolve conscientemente. A\nconsciência de que a leitura literária é uma grande influência para a criação de seus textos\nestá claramente colocada no “Prefácio” à Segunda Parte da Lira dos vinte anos. A título de\ncomprovar a distinção que dissemos existir entre a essência da subjetividade expressa na\nobra de Álvares de Azevedo e na de outros poetas românticos, gostaríamos de apresentar\num pequeno cotejo entre o “Prefácio” de Azevedo citado e o “Prólogo” aos Primeiros\nCantos, de Gonçalves Dias. Tomamos justamente Gonçalves Dias por ser um dos poetas\nromânticos brasileiros mais conscientes de seu trabalho literário. Vejamos o que o poeta\nmaranhense escreve acerca de seu processo criativo:\nDei o nome de Primeiros Cantos às poesias que agora publico, porque espero que não serão as últimas. Muitas delas não têm uniformidade nas estrofes, porque menosprezo regras de mera convenção; adotei todos os ritmos da metrificação portuguesa, e usei deles como me pareceram quadrar melhor com que eu pretendia exprimir. Não têm unidade de pensamento entre si, porque foram compostas em épocas diversas – debaixo de céu diverso – e sob a influência de impressões momentâneas. ( ) Com a vida isolada que vivo, gosto de afastar os olhos de sobre nossa arena política para ler em minha alma, reduzindo à linguagem harmoniosa e cadente o pensamento que me vem de improviso, e as idéias que em mim desperta a vista de uma paisagem ou do oceano – o aspecto enfim da natureza.( ) (DIAS, 1959, p. 101, grifos nossos)\nPercebemos que a busca da liberdade de expressão romântica, para Gonçalves Dias,\ncorresponde a um domínio da subjetividade (da inspiração momentânea) na produção\npoética. Essa subjetividade, conforme vemos na parte grifada, é fruto do contato do Eu com\na realidade aparente (uma paisagem ou o oceano), descontada a sociedade, desconsiderada\ncomo objeto poético.\nJá em Álvares de Azevedo, a realidade aparente, o mundo objetivo (a natureza ou a\nsociedade), não são apontados como responsáveis pela construção da subjetividade do\npoeta. Sobre isso, vejamos o seguinte fragmento do “Prefácio” citado, extraído da Obra\nCompleta, da Editora Nova Aguilar, que identificaremos a partir de agora, em qualquer\ncitação de obra do autor, pela sigla OC:\nCuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Barataria de Don Quixote onde Sancho é rei; e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e Sganarello de D.João Tenório: a pátria de Cervantes e Shakespeare. Quase que depois de Ariel esbarramos em\nA razão é simples. É que a unidade deste livro funda-se numa binômia. Duas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram esse livro, verdadeira medalha de duas faces.\nDemais, perdoem-me os poetas do tempo, isto aqui é um tema, senão mais novo, menos esgotado ao menos que o sentimentalismo tão fashionable desde Werther e René. Por um espírito de contradição, quando os homens se vêem inundados de páginas amorosas, preferem um conto de Boccaccio, uma criatura de Rabelais, uma cena de Falstaff no Henrique IV de Shakespeare, um provérbio fantático daquele polisson\nAlfredo de Musset, a todas as ternuras elegíacas dessa\npoesia de arremedo que anda na moda ( p. 190)\nComo prefácio ou prólogo às suas obras, ambos os textos têm evidentemente um\ncaráter metapoético. Porém, enquanto em Gonçalves Dias a poesia se destaca dela mesma\npara ser encarada como verdadeira expressão de uma subjetividade criada a partir da\nrelação do sujeito com o mundo, em Álvares de Azevedo, ela só pode ser explicada a partir\ndo próprio mundo literário. O processo criador é traduzido metapoéticamente. Começa o\n“Prefácio” por uma reveladora referência à própria materialidade do texto – Cuidado,\nleitor, ao virar essa página! – mostrando, o poeta, consciência completa de seu fazer\nliterário. A partir de então somos alvo de uma enxurrada de referências literárias que visam\nexplicar o caráter dúbio da obra que se apresenta ao leitor.\nTambém Gonçalves Dias, em seu Prólogo, desejava mostrar a falta de unidade das\npoesias que compunham sua obra, mas o fez atribuindo a causa à multiplicidade de reações\nque ele tem em contato com o mundo (foram compostas em épocas diversas – debaixo de\ncéu diverso – e sob a influência de impressões momentâneas). Já em Álvares de Azevedo, a\ncausa do dualismo é a presença de suas duas almas: uma, sentimental, à moda de Werther\nou de René, e outra, fantástica, embebida do Cervantes de Quixote e do Shakespeare de\nFalstaff. O poeta não muda de tom porque algo da realidade aparente o motiva, mas o faz\npor razões literárias e fruidoras. Como poeta, ora se influencia por textos sentimentais, ora\nse deixa contaminar por textos dessacralizantes. A causalidade estabelecida é bastante\nilustrativa desse processo: o que o move a mudar é o fato de os homens estarem fartos de\npáginas amorosas e desejarem um conto de Boccaccio ou uma caricatura de Rabelais, são,\nportanto, demandas literárias. Dessa forma, não temos em Álvares de Azevedo uma poética\nque pretenda expressar uma subjetividade “objetiva”, mas uma subjetividade “literária” e\nConseqüência dessa profunda relação do poeta com o literário, surge na obra de\nÁlvares de Azevedo uma forte tendência à consciência do fazer poético. São inúmeros os\ntextos em que se trava a discussão metapoética, em que se enfoca o ser poeta ou a essência\nda poesia, apresentando ao leitor um panorama lúcido das relações não só da poesia\nconsigo mesma, como também dela com o meio social da época.\nQuando se fala em autoconsciência poética, em metapoesia, costuma-se referir a\numa postura modernista diante da arte, como nos lembra Benjamin, em seu famoso artigo\n“A obra de arte na época de sua reprodutibilidade técnica” (BENJAMIM, 1987), ao tratar\nda crise da representação do objeto e da perda da aura da obra de arte, a partir do advento\ndas novas técnicas de reprodução. Naquele momento, quando a arte se afastou da\nrepresentação mimética da realidade, ocorreu, como resultado, a auto-reflexão, a auto-\nreferência. A arte se especializou nela mesma, voltando-se para si. Oposta a esse processo,\na tradição literária, anterior à arte moderna, caracterizava-se como predominantemente\nrepresentativa ou mimética, encontrando seus temas e objetos fora dela mesma, na\nrealidade objetiva ou subjetiva. Na nossa compreensão, Álvares de Azevedo antecipa a\nperspectiva moderna ao romper com a poesia representativa, ao afastar-se da referenciação\nao objeto, ao colocar em crise a poesia de temas miméticos, para produzir, conscientemente,\numa “poesia da poesia”.\nÉ, portanto, nesse sentido que gostaríamos de estudar a obra de Álvares de\nAzevedo, vendo-a como uma poesia altamente dialógica e intertextual, produzida por um\npoeta muito consciente de seu processo metapoético.\nPara tanto, separaremos nosso estudo no que consideramos três pontos centrais do\nprocesso apontado: (1) a problematização dos conceitos de “poeta” e de “poesia”, (2) a\nresultando, em muito, das influências literárias recebidas pelo autor e (3) a investigação da\nrelação dialógica mantida pelo texto do autor, ora monofônica (ou parafrásica), ora\npolifônica (ou parodística).\nO corpus sobre o qual nos voltaremos são as poesias da Lira dos vinte anos.\nEventualmente, alguns outros textos de Álvares de Azevedo poderão ser citados como\nexemplos que respaldem nossa leitura da obra citada como centro de nosso estudo.\n2. AS REPRESENTAÇÕES DA FIGURA DO POETA E DA POESIA NA LIRA DOS VINTE ANOS\nautoconsciente de Álvares de Azevedo, a figura do poeta e da própria poesia.\nComo já vimos, a poesia azevediana é extremamente voltada para sua própria\nrealidade de linguagem, revelando seu desejo de ser reconhecida como arte, essência\nfictícia, elaboração criativa e criadora. Nesse contexto, é natural que em muitos momentos\nÁlvares de Azevedo estenda sua verve crítica e teórica sobre os próprios conceitos de poeta\nPara observarmos como tais conceitos são problematizados na obra de Álvares de\nAzevedo, precisamos, no entanto, compreender que esses são conceitos construídos\nhistoricamente. A função da poesia e o papel do poeta estão intrinsecamente ligados à\nsociedade em que se inserem.\nPor isso, começaremos nosso estudo fazendo um breve\napanhado de informações sobre o momento estético do qual historicamente participa a obra\n2.1 O cânone e a multiplicidade do Romantismo.\nO Romantismo, estilo a que se vincula Álvares de Azevedo, é um movimento\nliterário múltiplo, difícil de ser compreendido como singularidade. Não é à toa que alguns\nse referem a ele como Romantismos, uma vez que a diversidade, a pluralidade, parece ser\nsua marca fundamental.\nNa verdade, filosoficamente, o Romantismo se estrutura exatamente a partir de uma\nvisão de mundo que rompe com os padrões universais, preconizados pela ótica clássica, à\nqual se opõe. O mundo do século XVIII acreditava na uniformidade da Razão, que ligava\nem uma só matriz Razão, Natureza e Sujeito, regidos os dois últimos por leis universais e\ngeneralizantes, relacionadas à primeira. Dessa maneira, o universalismo clássico do século\nXVIII resultou no surgimento de categorias eternas e inquestionáveis, inclusive para a arte,\ndeterminando o Belo estanque, o bom gosto, ligado estreitamente ao bom senso. Nas\npalavras de Benedito Nunes, em seu artigo A visão romântica, ocorreu no Classicismo em\nvoga no momento imediatamente anterior ao surgimento da visão romântica o seguinte\nestado de coisas:\nNivelando-o à Natureza física exterior, a que já se encontra ligado por um acordo tácito, esse\nachatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do indivíduo, refletiu-se na disciplina canônica do gosto clássico e na disciplina intelectual da doutrina deísta, ambas refratárias à dominância da experiência singular individual subjetiva, transgressora da\nuniformidade da razão(\n(NUNES, 1978, p. 57)\nEliminadas as particularidades, as diferenças, estando Sujeito e Natureza nivelados\na partir dos mesmos princípios racionalizantes, não houve espaço na arte clássica para a\ndiversidade que apontamos existir de modo inerente no Romantismo.\nNo Romantismo, o Sujeito passa a ser visto como centro a partir do qual se dá o\nconhecimento do mundo e ficam salvaguardadas todas as particularidades do Eu. No lugar\ndo individualismo racionalista clássico, teremos o individualismo egocêntrico. Assim,\nsingularidade e regido por regras universais, que marcou o século XVIII, pela originalidade\ne pelo entusiasmo do Eu romântico, surgido diretamente de novas matrizes filosóficas\ncomo a transcendência do Eu (Fichte) e a idéia de Natureza como individualidade orgânica\npadronizações universalistas e dá legitimidade às particularidades, às diferenças e à\nmultiplicidade intrínseca à subjetividade, que geraram a pluralidade da arte romântica.\nNo entanto, apesar da complexidade do Romantismo, que nos leva a vê-lo como\nvários, é possível a identificação de algo que se configuraria como uma espécie de regra,\nou seja, do que se diria ser o seu aspecto canônico. Entendemos, aqui, como canônico o\ntipo de produção artística que atende aos preceitos morais de uma época e que é erigido,\npelo que podemos chamar de ideologia dominante socialmente, à categoria do bom e do\nbem, a partir de critérios que quase sempre vão além do estreito círculo do estético,\ninserindo-se na esfera dos valores morais.\nRomantismo a convivência de variados aspectos que, não raro, chegam a ser conflitantes,\ninsistimos em que, dentro do campo intelectual que produz e da sociedade que consome a\narte, há sempre a formação de um cânone e no caso da arte romântica isso não seria\nAssim, reconhecemos o cânone romântico nos padrões que mais comumente foram\nfiltrados através do tempo pelo critério moral citado e que corresponderiam, sobretudo, ao\nmarcante idealismo, ao discurso vinculado ao sublime e ao sentimental, distante, portanto\nda ironia, da sátira, do erotismo, que embora saibamos fazer parte do múltiplo Romantismo,\nnão tem sido a sua faceta consagrada através dos anos como a autorizada e mais típica do\nestilo, sobretudo na literatura brasileira.\nNo caso de Álvares de Azevedo, o enfoque dado pela maioria dos estudos críticos,\ncomo já apontamos no início de nosso trabalho, e pelas principais antologias, comprova o\ndito acima. Entre as faces denominadas pelo próprio poeta como as de Ariel e Caliban,\nsempre vimos a pujança do primeiro e o enfraquecimento do segundo. Fixou-se, assim,\ncomo canônica, a poética do “amor e medo”, da sublimação da sensualidade, da culpa em\nrelação ao desejo e da frustração amorosa, ficando obliteradas as poesias de natureza\nirônica e satânica, escritas sob a égide de Caliban.\nFazendo um breve rastreio da ocorrência de textos que discutem ou simplesmente\napresentam os conceitos de poeta e de poesia, tanto na primeira parte da Lira dos Vinte\nAnos, onde se manifesta Ariel, quanto nas outras duas restantes, sobretudo na segunda,\nonde se deixa ver Caliban, procuraremos ver como Álvares de Azevedo apresenta o poeta e\na poesia. Além de alguns poucos trechos poéticos da primeira parte da Lira, que em\nmomentos oportunos explicitaremos, constituíram nosso corpus central de análise, os\nseguintes poemas: “Um cadáver de poeta”, “Boêmios”, “Vagabundo” (de “Spleen e\ncharutos”), “O poeta moribundo”, “O Editor”, “Dinheiro”, “Minha desgraça” (todos da\nsegunda parte da Lira) e “Oh! Não maldigam” (da terceira parte). Daremos ênfase ao\npoema “Um cadáver de poeta”, que achamos desenvolver a questão trabalhada de maneira\nbastante exemplar, abordando somente perifericamente os demais textos.\n2.2 A visão idealizada do poeta na Lira dos vinte anos\nVivi na solidão – odeio o mundo E no orgulho embucei meu rosto pálido Como um astro na treva\nSenti a vida um lupanar imundo\n(OC, 2000, p.\nO fragmento acima, do poema “12 de setembro”, elucida a grande tensão que irá\ndeterminar o modo como se darão as representações da figura do poeta na Lira dos vinte\nanos: aquela que coloca de um lado o Eu e de outro o Mundo. Aqui, essa tensão identifica\no Mundo (ou a vida, como aparece nos versos) a um lupanar imundo, do qual o Eu retira\nseu rosto, identificado como astro na treva. A partir dessa caracterização antitética, em que\nde um lado temos a escuridão, a sujeira moral do antro de prostituição, representando o\nmundo, e do outro temos o brilho do astro (do eu) embuçado exatamente pelas trevas desse\nantagônicos, quase maniqueístas, o que seria o Bem e o que seria o Mal.\nBaseada na idéia romântica de culto das individualidades, a moral apontada lança na\nesfera do positivo o sujeito, que se sente naturalmente aniquilado pelo mundo no qual vive.\nbasicamente hostil e visualiza o inatingível, um ideal além das possibilidades da adaptabilidade humana.\nartista romântico se atira à luta contra um meio\nAssim, por buscar transcender ao que efetivamente se lhe apresenta, o romântico\nparece fadado ao desajuste em relação ao Mundo, produzindo uma cosmovisão particular\nda qual emanam os valores morais que apontamos.\nHistoricamente, essa moral justifica-se pela inserção do sujeito romântico, que se\nsente como único e, como poeta, dominado pelo gênio (o que lhe dá um caráter quase\nmercadoria. Benedito Nunes, na obra citada, já disse que a visão romântica constrói-se a\npartir de fenômenos históricos e sociais tais como:\nbenthamiana do maior interesse e da melhor utilidade,\na marginalização social de toda atividade improdutiva, o princípio fiducário da moralidade burguesa, as relações possessivas da moral doméstica e do casamento, o filisteísmo como atitude da maioria\no nivelamento dos valores morais à regra\ndominante em relação às letras e às artes ( 1978, p. 55)\nDesse modo, tal conjunto de coisas é evidentemente identificado como negativo\npelo Eu, que aprendeu a se ver como medida de tudo e que agora é mensurado por algo vil\ncomo o dinheiro que move o mundo burguês do qual faz parte.\nParadoxalmente, a essa avaliação produzida pelo Mundo e que identifica a arte\nideologicamente o conceito que lança na esfera do sagrado o fazer poético e artístico.\nQuando a filosofia, na qual se baseou a visão romântica, leva para o interior do indivíduo a\nprópria religiosidade, acaba por sacralizar a arte, produzida a partir de fenômenos pouco\nracionalizáveis que resultam do gênio criador. Ainda lembrando o que nos diz Benedito\nFirmava-se, enfim, alçada a um plano ideal, a superioridade da arte ou da poesia, como um domínio privilegiado e transcendente, veículo de todos os valores e princípios da formação espiritual do homem.(NUNES, 1978, p. 71)\nÀ luz dessa realidade dicotômica que se apresenta ao sujeito romântico, é que\ndiscutiremos a construção dos conceitos de poeta e de poesia feita pela obra de Álvares de\nAzevedo, que via de regra encontra-se também em permanente tensão.\nComo sabemos, a primeira parte da Lira dos vinte anos, de Álvares de Azevedo,\napresenta poemas presos de maneira\narraigada aos preceitos canônicos do\nRomantismo e, sendo assim, deixam surgir uma imagem também canônica do que seja o\npoeta e a poesia. Seguir o cânone pode ser muitas vezes renunciar ao que se tem de mais\ncriativo e simplesmente copiar um modelo previamente determinado. Por isso, sentimos nas\npoesias canônicas da primeira parte da Lira uma visão estereotipada e, portanto, sem\ncriticidade, do poeta e de sua produção. Podemos mesmo dizer que se acumulam os lugares\ncomuns sobre o assunto, mostrando um conceito de poeta artificial sobre o qual o autor não\nparece ter-se debruçado problematicamente.\nQuando dizemos que o poeta apresenta-se de modo artificial, queremos mostrar o\ncorresponderia a uma criação artística, a algo que só existe no plano da arte, no caso\ncanônica, em questão. Seria, dessa forma, parte de um grande fingimento do poeta para\nintegrar o código do que era considerado legitimamente artístico no campo intelectual no\nqual se insere e ao qual, por ora, obedece. Distinguindo a poesia artificial, que se vincula a\num padrão canônico, e a poesia natural, identificada como original e imaginativa, Carlyle,\nsegundo o que lemos no texto “A estética do Romantismo”, escreveu: A artificial é a\nconsciente, mecânica; a natural é a inconsciente, dinâmica (p. 188)\nTal artificialidade, que remonta ao cânone, integrando-o, aparece na falsa modéstia\ncom que o autor se apresenta no “Prefácio” à primeira parte da Lira.\nSão os primeiros cantos de um pobre poeta. Desculpai- os. As primeiras vozes do sabiá não têm a doçura dos seus cânticos de amor. É uma lira, mas sem cordas:\numa primavera, mas sem flores, uma coroa, mas sem\ncomo o consolo que foi de uma alma esperançosa, que depunha fé na poesia e no amor – esses dous raios luminosos do coração de Deus.(OC, 2000, p. 120)\nÓ meus amigos, recebei-a no peito, e amai-a\nApresentar-se como pobre poeta, que se desculpa por sua poesia é certamente\nobediência às expectativas de seu tempo, reprodução do cânone, exemplo de falta de\noriginalidade e de ausência do gênio, que levaria o autor a afirmações mais imaginativas.\nTodavia o que mais nos interessa nessa passagem é a aproximação final que é feita entre\npoesia e Deus.\nJá havíamos dito anteriormente que fazia parte do Romantismo o que poderíamos\nchamar de visão soterológica da poesia e da arte, ou seja, uma visão de que a arte era algo\ntransformando-o também num ser sacralizado. Essa visão encontra-se intimamente ligada à\nidéia de inspiração, central no Romantismo.\nDesde os tempos clássicos, a inspiração sempre esteve identificada a uma espécie\ncomumente associado às divindades. A figura da Musa demonstra exatamente isso. Assim,\nnesse contexto, o poeta sentia-se um instrumento divino, um vate, através do qual algo\nsobrenatural se manifestava. Já no Romantismo, essa configuração muda um pouco de\ncontornos, com a interiorização da própria divindade, da religiosidade, como já citamos. O\nEu grandioso do romântico tem dentro de si o transcendente (que hoje poderíamos\ncompreender como inconsciente) que lhe grita o poema, sem que a razão possa dominar\nesse processo. Houve, portanto, um deslocamento da força motriz da arte, que do espaço\nexterno do “não-Eu”, ocupado na época clássica, passa para o espaço interno do Eu, no\nRomantismo. Apesar dessa diferença que se justifica por fatores históricos, ainda assim há\numa espécie de divinização da inspiração, desse inconsciente indomável, pessoal e\nintransferível que marca o gênio do poeta. Observe sobre isso, a seguinte citação, do texto\n“A estética do Romantismo” (cópia xerox, sem fonte bibliográfica):\nA fonte da inspiração estava dentro dele, na parte inconsciente do seu próprio ser. Em lugar de ser o instrumento passivo, ou voz, de um poder estranho, o artista, através da parte inconsciente e involuntária de si mesmo, se identifica com o absoluto.(p. 188)\nDessa forma, o poeta passa ocupar uma posição ainda mais importante que a de\nvate, pois agora é quase um deus, já que tem dentro de si algo inato, que o marca como\nNa poética de Álvares de Azevedo, essa visão do poeta é recorrente sobretudo na\nprimeira parte da Lira. Ali, é freqüente a associação da figura do\npoeta a Deus,\nconfirmando a idéia disseminada no Romantismo a que fizemos referência. A título de\nexemplo, observemos as seguintes passagens, nas quais mesmo que indiretamente a palavra\npoeta encontra-se sempre cercada por outras que corroboram a visão sacralizada da função.\nNo poema “A Harmonia”:\nPor que foste gemer na orgia ardente A santa inspiração de teus poetas. (OC, 2000, p. 157, grifos nossos)\nPercebe-se que apesar de maculada pelas orgias ardentes, a inspiração verdadeira é\nsanta, tal como indicam os pressupostos canônicos do Romantismo. Também em outros\nmomentos, mesmo que o eu poético se deixe desviar da santidade, ainda assim afirma-se a\nidéia da natureza sublime do ser poeta, como ocorre no fragmento a seguir de “Hinos do\nFui um louco, meu Deus! Quando tentava Descorado e febril manchar nos vinhos\n2000, p. 177, grifos nossos)\nNo mesmo poema, mais abaixo, é nesse contexto idealizado que a menção ao poeta\n- O belo – o gênio – de um porvir liberto A sagrada utopia (OC, 2000, p. 177, grifos nossos)\nMostrando que o que o poeta sonha ascende à posição de sagrada utopia,\nratificando mais uma vez sua construção idealizada.\nAo falar de sua interação com o ambiente natural, é também de maneira sintomática\nque o eu lírico refere-se ao poeta, inserindo-o em uma esfera divina, sendo tomado por\nanjos, como vemos na passagem do poema “Anima mea”:\nInvisíveis na terra consolando As almas que padecem, certamente\nÉ um anjo de Deus que toma ao seio\nA fronte do poeta que descansa! (OC,\n2000, p. 154, grifos nossos)\nOutro exemplo contundente se dá quando o poeta, ao cantar sua terra natal, no\npoema “Na minha terra”, refere-se a uma flor/que Deus abriu no peito do poeta, que\nembora possa ser o sentimento nativista, não se descarta também a leitura de que essa flor\nseja uma metáfora da própria inspiração poética nascida das mãos de Deus.\nSe adormeço tranqüilo no teu seio E perfuma-se a flor Que Deus abriu no peito do poeta, Gotejante de amor. (OC,\n2000, p. 140)\nDessa concepção canônica do poeta e do fazer poético, temos, por conseguinte, o\npredomínio de uma atmosfera sublime na qual o eu lírico aparece permanentemente\ninserido. Esse é um poeta sentimental, que se entrega basicamente ao tema amoroso, ao\ncanto da mulher anjo, divina também como a inspiração que o lança aos versos. É evidente\nque podem surgir a melancolia e a frustração, sentimentos tão apontados como típicos da\npoética azevediana; mas para nós o que parece importante é que ainda assim se mantém\numa visão positiva, idealizada, canônica e superior da figura do poeta. Mesmo no final da\nprimeira parte, quando o estado anímico do Eu parece cada vez mais tomado pelos dois\nsentimentos citados (o que geraria o satanismo marcante da segunda parte), é dessa forma\njá antológica que o poeta, em “Lembrança de morrer”, caracteriza-se no epitáfio que queria\nver em sua lápide:\nFoi poeta – sonhou – e amou na vida! (OC, 2000,\nDessa forma, a identidade do poeta se define dentro de duas esferas altamente\npositivas para a visão românica: a esfera do sonho e do amor. Para confirmar a construção\npositiva que se faz da poesia e do poeta na primeira parte da Lira, leiamos os versos a\n(OC, 2000, “Tarde de verão”, p. 165)\nE tu, vida que amei! Pelos vales com ela sonharei eternamente, nas noites junto ao mar, e no silêncio, Que das notas enchi a lira ardente!. (OC, 2000, “Virgem morta”, p.175)\nMesmo que o pessimismo já contamine tais versos, no juízo de valores feito pelo eu\nlírico a partir da moral romântica, percebemos que ser poeta é sublime, ainda que sofrido, e\nque a poesia é superior, ainda que expresse ilusão ou tristeza. É isso que depreendemos de\nversos, como o seguinte, de “Virgem morta”, no qual o eu lírico se refere a:\nDesbotada coroa do poeta (OC, 2000, p. 175)\nOu em outros, como os de “Tarde de outono”, em que, embora lamente o estado\nanímico solitário e saudoso no qual se encontra, reconhece a inspiração poética como\nOh! Musa, por que vieste, E contigo me trouxeste A vagar na solidão? (OC, 2000, p.\nEm praticamente toda essa parte da Lira, percebemos que, quando se fala do poeta,\nfala-se do próprio eu, o que nos coloca diante do lírico mais típico. Não há objetividade no\ntratamento do que representaria a figura do poeta, pois aqui o poeta é o próprio eu lírico (ou\no eu lírico percebe-se como poeta, gerando a identidade de elementos). Por isso, está\npreocupado eminentemente consigo mesmo, voltando-se para si e para seu mundo interior,\nque pode estar povoado por bons ou maus sentimentos, que o apaziguam ou angustiam, mas\ntodo tempo, como lírico que é, é para si que olha. O Mundo a sua volta, no sentido objetivo,\nnão o preocupa, não o mobiliza. Por isso, não há por que o eu lírico discutir a posição do\npoeta em suas tensões, tal como fará na segunda parte da obra. A visão simplista que emana\ndas poesias citadas tem, portanto, como uma de suas justificativas o fato de tudo ocorrer no\nmundo íntimo do eu, no qual não há os embates existentes na sociedade. Pode até haver\noutros embates, como entre o desejo sexual e a culpa, entre o amor e o medo, já indicados\npor tantos críticos, como Mário de Andrade. Porém, nenhum desses embates atinge a\nimagem construída do poeta, que permanece absolutamente idealizada e canônica. Para que\ntal imagem se problematize, seria necessário o deslocamento do eu dele mesmo (ou seja, o\ndeslocamento do eu da própria imagem do poeta, com a qual se identifica), levando à crise\no lírico mais típico, fazendo instaurar-se a objetividade necessária para a crítica, para a\nironia e para o humor, como veremos ocorrer na segunda parte da Lira.\n2.3 O poeta visto pelo prisma da ironia\nRetomando a tensão que no início do item 2.1 apontamos ser fundamental no\nRomantismo (Eu X Mundo), percebemos que enquanto na primeira parte da Lira o foco das\natenções das poesias encontrava-se basicamente no Eu, configurando o lírico mais típico,\nna segunda parte esse foco desloca-se para o Mundo. Essa objetivação da subjetividade\nimplicará algumas mudanças necessárias de perspectiva, responsáveis pelo surgimento da\nironia e do humor. A alterização do objeto poético possibilita a ação crítica sobre ele, por\nisso a figura do poeta alterizada é condição sine qua non para seu questionamento.\nInteressante sobre o necessário descolamento do Eu dele mesmo para o exercício do\nquestionamento, sobretudo humorístico, é a seguinte citação de Lélia Parreira Duarte:\nEnquanto self mergulhado no mundo, o sujeito está realmente assujeitado à cultura em que se insere e será simplesmente elemento de expressão dessa cultura; ao tomar consciência dessa sujeição, ele pode entretanto fingir que tem autonomia e assim fazer um exercício de liberdade, através do humor. (DUARTE, 1994,\nSe é basicamente o Mundo que estará sendo enfocado, não será mais aceitável a\nmanutenção de um tom sublime, associado ao cânone, e surgirá um poeta rebelde que\ninvestirá na criatividade e na problematização de conceitos ingenuamente apresentados nas\npoesias da primeira parte da Lira. Isso porque o Mundo reproduz a ideologia do\nCapitalismo, que tiraniza o Eu. Nas palavras de Ernest Ficher, assim se justifica a atitude\nfreqüentemente confusa do romântico em relação ao que significa o seu estar no mundo:\nNo mundo capitalista, o indivíduo se defrontava sozinho com a sociedade, sem intermediário algum, como um estranho no meio de estranhos, como um ‘Eu’ isolado em posição ao imenso ‘não-Eu’. Tal situação estimulava a autovalorização e um orgulhoso subjetivismo, mas produzia igualmente um sentimento de fragilidade, perda e abandono. (FICHER, s/d, p. 65)\nDessa forma, não seria coerente manter o discurso da ideologia dominante, pois é\npreciso que o Eu supere as limitações que o Mundo lhe impinge. Por isso, ao voltar os\nolhos para a arena do mundo que o cerca, o eu poético da segunda parte da Lira (tratado\naqui de maneira genérica) rompe com o cânone, entregando-se ao discurso irônico e\ndessacralizante. O Eu não é mais aquilo para o que se olha. O mundo interior, no qual havia\nse refugiado e no qual vivia de modo fantasiado o eu lírico dos poemas da primeira parte da\nLira, é substituído pelo Mundo objetivo, social, que julga e avalia tudo a partir de\nparâmetros bastante diversos dos valores egocêntricos. Por isso ocorre a inevitável\nmudança de tom a que se refere o poeta já no “Prefácio” da segunda parte, com uma lucidez\nque nos espanta:\nCuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico.(OC, 2000, p. 190)\ncanônicas da época, como vimos ocorrer no prefácio à primeira parte, aqui o autor se deixa\nlevar pela originalidade de seu gênio. O que parecia absolutamente uma formalidade lá,\nagora tem motivo de ser. O grau de autoconsciêcia literária, característico de um prefácio,\nintensifica-se aqui, revelando a predisposição do poeta para pensar e discutir, não só a sua\nprópria obra, como nos lembra Antônio Cândido ao afirmar que não é possível descrever\ncom maior consciência a própria obra, nem resolver de antemão problemas que os críticos\nfuturos remoerão sem a menor necessidade (CANDIDO, 1981, p. 181), mas também\nproblematizar outras questões ligadas à própria sociedade de seu tempo.\nEssa problematização, no entanto, começa já pelo próprio Eu, que se mostra\nDuas almas que moram nas cavernas de um cérebro pouco mais ou menos de poeta escreveram este livro, verdadeira medalha de duas faces. (OC, 2000, 190)\nautor aqui se refere aos moldes que ele mesmo cunhou para definir sua produção\n– as faces de Ariel e Caliban. O leitor é, portanto, avisado que Ariel, o representante do\nsublime e do sagrado, despediu-se e que agora foi entronado Caliban. Antes da Quaresma\nhá o Carnaval (OC, 2000, 190), afirma Álvares de Azevedo, mostrando sua consciência da\ninversão carnavalizante de que lançará mão nas páginas da segunda parte da Lira, ao\nromper com a atitude canônica. As referências a essa ruptura com o cânone não cessam no\nos homens se vêem inundados de\npáginas amorosas, preferem um conto de\na todas as ternuras elegíacas dessa\npoesia de arremedo que anda na moda, e reduz as\nmoedas de oiro sem liga dos grandes poetas ao troco de cobre, divisível até ao extremo, dos liliputeanos poetastros.(OC, 2000, p. 190)\nO autor mostra uma incrível consciência das limitações do cânone e do campo\nintelectual no qual estava inserido. Se o sucesso e a aceitação fáceis viriam com a poesia de\narremedo, que corresponderia ao padrão canônico, a poética azevediana prefere o caminho\nmais difícil da ironia, do sarcasmo, do erotismo, desviando-se daquela dos liliputianos\npoetastros. É particularmente interessante observar o que Luiz Costa Lima afirma em seu\nartigo sobre o sistema intelectual brasileiro à época de Azevedo:\ncontentava em estar em dia, na medida do\nintelectual oitocentista brasileiro se\npossível, com as novidades européias (\ndesde a sua legitimação o sistema intelectual brasileiro tem receio de ser original.(LIMA, 1981, p. 10)\nSabemos que Luiz Costa Lima encaminha sua discussão para a oposição entre\ncultura estrangeira e cultura nacional, porém podemos também afirmar o mesmo que ele\npara outra oposição que nos é mais próxima: a que se estabelece entre poesia canônica e\npoesia dissonante. Se o público esperava a poesia europeizada, esperava, também, a poesia\ncanônica; a falta de originalidade a que o crítico se refere é tanto para a ausência de um\ntraço verdadeiramente nacional, quanto dissonante. Álvares de Azevedo fala em poesia(\nque anda na moda (OC, 2000, p. 190): não há modo mais claro para se referir ao cânone e\nao bom acolhimento que o público fazia dele. Porém, na perspectiva mordaz e crítica de\nnosso poeta, tal poesia reduz moedas de oiro(\ntroco de cobre (OC, 2000, p. 190),\nexpressando um juízo de valores que só o pode levar aos grandes poetas, que ficam fora da\nOutro detalhe interessante e que agora já propriamente discute a questão central\ndesse trabalho é o tipo de avaliação que no “Prefácio” o autor faz do poeta e da poesia.\nDiferente da visão do poeta quase deus que parece marcar a primeira parte da Lira,\naqui textualmente é o que temos:\nÉ quando a poesia cegou deslumbrada de fitar-se no misticismo, e caiu do céu sentindo exausta as asas de oiro. O poeta acorda na terra. Demais, o\npoeta é homem, Homo sum, como dizia o célebre Romano.\n(OC, 2000, p. 190, grifos nossos)\nA inspiração sai do plano do divino em que se encontrava: a musa perde suas vestes\nangelicais e se lança ao prosaico. Como nos disse Antônio Cândido, Álvares de Azevedo:\nFoi o primeiro, quase único antes do Modernismo, a dar categoria poética ao prosaísmo quotidiano, à roupa suja, ao cachimbo surrento; não só por exigência da personalidade contraditória, mas como execução de um programa conscientemente traçado (CANDIDO, 1981, 180)\nParece-nos, inclusive, que não cabe falar mais em inspiração (que de fato não deixa\nvestígio explícito nos poemas), pois a poética azevediana na segunda parte da Lira\nconverte-se em produção tão engajada num programa estético consciente que não sobra\ntradicional. Por isso, sentimos, inclusive, um afrouxamento do gênero lírico, que aparece\nsubstituído por aspectos claramente narrativos ou, ainda com maior freqüência, dramáticos.\nCom exceção talvez de “Idéias íntimas”, o restante dos textos dessa parte não é resultado da\nimpulsão lírica; quando não apresentam claramente uma estrutura dramática ou narrativa,\nsão francamente satíricos.\nNo que diz respeito ao aspecto com o qual trabalhamos, é interessante constatar,\nligado ao caráter pouco lírico dessas poesias, que enquanto na primeira parte da Lira o\npoeta a que se fazia referência nos versos, via de regra, correspondia ao próprio Eu (era,\nportanto o eu lírico); na segunda parte, tais menções são feitas a uma terceira pessoa, que\nincorpora a função de poeta (que será uma espécie de personagem). Essa alteridade do\npoeta em relação ao Eu, tal como na essência do humor, configura-se como estratégia\npoética que busca favorecer a ampliação do ponto de vista crítico com que nos deparamos\nnessa parte da Lira. Dessa forma, faz parte do próprio projeto criador de Álvares de\nAzevedo a produção de textos que lançam mão de estrutura narrativa ou dramática, a fim de\nconquistar um ponto de vista mais crítico, menos comprometido com a subjetividade e mais\npropenso à reflexão sobre a realidade na qual o poeta está inserido.\nO primeiro desse tipo de texto da segunda parte da Lira já de pronto nos\ninteressa pelo tema abordado: “Um cadáver de poeta”. Nele, o autor relata acontecimentos\nque giram em torno do corpo de Tancredo, poeta de um Reino fictício, abandonado na\nestrada. O poema apresenta um misto de estrutura narrativa e dramática e é composto por\nsete partes: nas quatro primeiras, predomina a feição narrativa e nas demais, intensifica-se o\ncaráter dramático. A tônica da história é o completo descaso de todos com a morte do poeta\ne, mais ainda, com o fim a dar a seu cadáver. O motivo atribuído ao descaso é fortemente\nligado à sociedade burguesa: o dinheiro (ou a falta dele).\nNo início do poema, o narrador vai-nos apresentando o poeta já morto, fazendo uma\nreferência genérica ao que ele era em vida.\nDe tanta inspiração e tanta vida Que os nervos convulsivos inflamava E ardia sem conforto O que resta? Uma sombra esvaecida, Um triste que sem mãe agonizava Resta um poeta morto! (OC, 2000, p.192)\nDeslocado do contexto do poema, o fragmento acima poderia muito bem ser lido\ncomo uma referência às transformações que serão experimentadas pelos leitores na segunda\nparte da Lira: morre o poeta canônico, que tinha tanta inspiração.\nPorém, inserida no conjunto do texto, a estrofe citada anuncia uma oposição que irá\nser feita sobretudo nas primeiras partes desse texto: de um lado, temos o interior grandioso\ndo poeta, agora morto, de outro, temos o mundo exterior.\nJá no início do poema, através da escolha lexical feita pelo poeta para caracterizar\nos dois pólos apontados, percebemos a tensão, a que já nos referimos, entre o eu e o mundo.\nPercorrendo as quatro estrofes da parte I do poema, temos o uso de palavras tais como\nilusões, coração, saudades, sol, aurora, eternidade, estrela, mocidade, ou expressões como\nlarga fronte, gênio de Deus, de valor claramente positivo, para caracterizar o poeta e o seu\níntimo. Ao contrário, são palavras de cunho negativo, como impura, treva, solidão, fome,\nmaldita, que são usadas para caracterizar a vida exterior, o mundo em que vivia o poeta.\nObserve-se, sobre isso, os seguintes versos:\nApagou-se teu sol da mocidade Numa treva maldita! (OC, 2000, p. 192)\nEmbora a oposição estabelecida pareça se relacionar à vida e à morte, mais abaixo\npercebemos que a questão central debatida não é a da interrupção precoce da mocidade pela\ntreva da morte, mas a que se refere ao fato de o poeta, tão cheio de inspiração, de ilusões,\nter sido aniquilado pelo mundo no qual vivia e não conseguir sequer um túmulo digno:\nPobre gênio de Deus, nem um sudário! Nem túmulo nem cruz! Como a caveira Que um lobo devorou! (OC, 2000, p. 192)\nEmbora em tudo o tratamento dado à tensão entre Eu e o mundo lembre o também\ncanônico spleen byroniano, notamos que o autor não quer reproduzir os padrões da rebeldia\nromântica tradicional (quase sempre sem alvo concreto) e o mundo que o aniquila não é\numa entidade amorfa. Vejamos:\nMorrer! E resvalar na sepultura, Frias na fronte as ilusões – no peito Quebrado o coração! Nem saudades levar da vida impura\n(OC, 2000, p. 192)\nO tom solene, superior e intensamente anímico dos quatro primeiros versos da\nestrofe acima é quebrado pela inserção de um elemento prosaico: a fome. O drama do poeta\nnão se circunscreve ao âmbito dos sentimentos da alma, das sensações interiores, mas no\ndas suas necessidades concretas mais básicas. Não é portanto um ser divinal que se\napresenta ao leitor, mas um homem que morre, não por amor ou de tédio e frustração, mas\nMorreu um trovador – morreu de fome (OC, 2000, p. 193), nos anuncia a parte II do\npoema. A partir da parte II, inclusive, esse tipo de construção torna-se freqüente: o poeta\nadota o tom sublime, para dessacralizá-lo a seguir, quebrando a expectativa do leitor. É o\nque ocorre na passagem abaixo:\nNinguém ao peito recostou-lhe a fronte Nas horas de agonia! Nem um beijo Em boca de mulher! Nem mão amiga Fechou ao trovador os tristes olhos!\nNão havia um colar nem bolsa d’oiro; Tinha até seu punhal um férreo punho Pobretão! Não valia a sepultura! (OC, 2000, p. 193)\nVersos claramente sublimes, canônicos, assumindo o tom solene e emocional do\nRomantismo típico, como os cinco primeiros dessa estrofe, são seguidos pelos três últimos,\nnos quais os valores anímicos sem os quais o poeta morreu são substituídos pelos valores\nmateriais, causa verdadeira, dentro da ótica demolidora e desveladora do autor, do\nabandono do poeta. A solidão e a incompreensão, signos do poeta romântico visto como\num ser de exceção, tal como o cânone construiu, são citados nos versos para serem\nrechaçados em nome da visão realista e dissonante que o autor quer apresentar do mundo\nno qual está inserido. No que tange a isso, é bastante reveladora a última estrofe da parte II\nmundo tem razão, sisudo pensa,\nDe que vale um poeta – um pobre louco Que leva os dias a sonhar – insano Amante de utopias e virtudes\nE num tempo sem Deus, ainda crente? (OC, 2000, p. 193)\nEndossando aparentemente a idéia pragmática que o mundo faz do poeta, o autor\nconstrói sua ironia, apresentando o poeta como um ser quixotesco. O poeta não tem função\nno mundo atual, e o mundo tem razão e a turba cérebro sublime ao constatar isso. No\nentanto, esse é um tempo sem Deus, e o poeta, um louco, que ama utopias e é ainda crente.\nDelineia-se, assim, um forte juízo de valores e uma moral bastante significativa.\nNa perspectiva crítica de Álvares de Azevedo, não há espaços para a ilusão: esse\nnão é um mundo para poetas, pois é um mundo baseado nos valores materiais. E nesse\nmundo capitalista, em que a razão dita as regras do jogo, a poesia, vista como loucura, não\né bem vinda. Resta saber de que lado está o autor: do lado do mundo ou do poeta?\nA visão sagaz do autor sobre o mundo que o cerca o leva a adotar como estratégia\nde composição do texto a afirmação como modo de negação. Álvares de Azevedo lança\nmão do recurso da polifonia e incorpora o discurso disseminado pelo sistema capitalista,\npara nas entrelinhas deixar ecoar sua voz e sua crítica contundente que desconstroem a voz\ndo senso comum baseado nos valores materiais:\nE quando tremem de miséria e fome,\nDar-lhes um leito no hospital dos loucos Quando é gelada a fronte sonhadora, Por que há de o vivo que despreza rimas Cansar os braços arrastando um morto, Ou pagar os salários do coveiro?\n(OC, 2000, p. 193)\nA ironia do autor apresenta as atitudes daqueles que desprezam a poesia por\naderirem à moral do mundo, como natural, porém deixa implícito seu caráter desumano. Se\nnão se gasta dinheiro com um homem morto (o poeta), gasta-se melhor em lodo e vício.\nContinuando a mesma estratégia polifônica a que nos referimos, na sexta e na\nsétima estrofes o autor usa a exemplificação como argumento para defender sua tese de que\na poesia e o dinheiro estão em pólos opostos, o que elimina a possibilidade de existência\n(ou valorização) da primeira em um mundo como o em que vive o poeta. Traçando um\nhistórico de poetas famosos, constata o autor a inadequação de todos eles ao mundo dos\nvalores materiais. O eu lírico só faz duas ressalvas: a Horácio e a Camões. Vejamos porque:\nPor isso adoro o libertino Horácio\npedia dinheiro – no triclínio\nBebia vinho bom – e não vivia Fazendo versos às irmãs de Augusto (OC, 2000, p. 194)\nÀs esmolas valeu.(\n(OC, 2000, p. 194)\nSobre a incompatibilidade que parece existir entre poetas famosos e o dinheiro, o\nque acaba gerando uma relação dúbia de desejo e desprezo, é interessante observar o que\nnos diz Álvares de Azevedo no poema “O Editor”, cuja estrofe transcrevemos a seguir:\nVirgílio, Horácio, Calderon, Racine, Boileau e o fabuleiro Lafontaine\nDos poetas copiar algum catálogo, Todos a mil e mil por ele vivem,\nEu só peço licença de fazer-vos Uma simples pergunta. Na gaveta Se Camões visse o brilho do dinheiro – Malfilâtre, Gilbert, o ativo Chatterton Se o tivessem nas rotas algibeiras Acaso blasfemando morreriam? (OC, 2000, p. 243)\nA tensão entre poeta e dinheiro parece gerar até mesmo uma espécie de “má\nconsciência”, a partir da qual se despreza e diminui exatamente aquilo que não se pode ter.\nCorrosivo, o autor reproduz o discurso do mundo pragmático para apontar-lhe o\nabsurdo e a mediocridade. Nesse mundo, em que, sem trocadilhos, a moeda é o dinheiro,\nqualquer outro valor é desprezado e a poesia é inútil ou fútil:\nO mundo não avança por cantigas\n( ) Um poema contudo, bem escrito, Bem limado e bem cheio de tetéias, Nas horas do café lido fumando, Ou no campo, na sombra do arvoredo, Quando se quer dormir e não há sono, Tem o mesmo valor que a dormideira. (OC, 2000, p. 194)\nE o poema continua apontando a distância que separa a poesia do dinheiro,\ncolocando aquela em condição absolutamente inferior:\nvalor de um canário de gaiola\nnão há doce lira\nNem sangue de poeta ou alma virgem Que valha o talismã que no oiro vibra!\nNo final da parte II do poema, Álvares de Azevedo fecha suas considerações sobre o\npoeta e a poesia no mundo regido pelo dinheiro e mostra com clareza ao leitor mais\ndesavisado sua avaliação sobre a visão dominante acerca da inutilidade da literatura,\ndeixando ecoar sua voz e não mais o discurso dos valores materiais:\nA feitura de Deus! A imagem dele\nO rei da criação!\nQue verme infame! Não Deus, porém Satã no peito vácuo Uma corda prendeu-te – o egoísmo!\nOh! Miséria, meu Deus! E que miséria! (OC, 2000, p. 195)\nNesse momento, em que não mais escutamos a voz do mundo ironicamente\nreticências que demonstram seu forte envolvimento emocional, auxilia na verificação da\nmoral à qual o poeta quer filiar-se e que se coloca em pólo oposto ao do homem verme\ninfame que aderiu ao egoísmo do mundo balizado pelo dinheiro.\nmetonímicos dos variados segmentos sociais, que vão aviltar ainda mais a figura do poeta,\nem situações trágico-cômicas: o Rei preocupa-se com seu cavalo, que pode se assustar com\no cadáver do poeta, o bobo da corte o ridiculariza, a carroça do Bispo o atropela, porém\nninguém se digna a dar-lhe um túmulo. Até que, na quinta parte do poema, entra em cena\num casal: Elfrida e Solfier. Solfier é mais um a não se importar com o cadáver de Tancredo,\no poeta morto, mas Elfrida se apieda e deseja ajudar, dando a um desconhecido, que surge\nde uma área sombria, dinheiro para ajudar a enterrá-lo.\nmencionado), assume a voz do autor, apresentando seu juízo de valores e recusa o dinheiro\nque foi o motivo da morte e do sofrimento de Tancredo.\nTancredo o trovador morreu de fome; Passaram-lhe no corpo frio e morto, Salpicaram de lodo a face dele, Talvez cuspissem nesta fronte santa Cheia outrora de eternas fantasias, De idéias a valer um mundo inteiro! Por que lançar esmolas ao cadáver? (OC, 2000, p. 199-200)\nA partir desse momento, o tom canônico volta a anunciar-se e o desconhecido,\nassumindo um discurso de autopiedade, que de certa maneira destoa da crítica audaciosa\nfeita nas partes iniciais do poema, assim apresenta o poeta que descobrimos que ele\nQuem sou eu? Um doudo, uma alma de insensato, Que Deus maldisse e que Satã devora; Um corpo moribundo em que se nutre Uma centelha de pungente fogo, Um raio divinal que dói e mata, Que doira as nuvens e amortalha a terra! Uma alma como o pó em que se pisa; Um bastardo de Deus, um vagabundo A que o gênio gravou na fronte – anátema! ( ) Eu era um trovador, sou um mendigo (OC, 2000, p. 201)\nCom exceção da frase final (sou um mendigo), todas as demais que buscam traçar a\ndefinição de trovador recorrem a lugares comuns do Romantismo canônico, identificando o\npoeta a um doudo, bastardo de Deus, a quem tem em si um raio divinal, um gênio, que foi\nmaldito por Deus e devorado por Satã, enfim, endossando a visão dominantemente\nromântica da figura do poeta.\nÉ interessante constatar aqui que, exatamente como ocorreu na primeira parte da\nLira, o poeta fala em primeira pessoa, ao contrário do que ocorre nos momentos de visão\ncrítica mais contundente. O retorno ao mundo interior reforça, portanto, a adesão ao\ncânone, cuja atmosfera passa a predominar.\nAo final do poema, o tom sentimental toma conta dos versos, reproduzindo soluções\ncanônicas. O poeta pobretão, morto de fome, aviltado por todos, que nos foi apresentado\npela ironia mordaz do autor em diversos momentos, agora é enterrado pelo desconhecido,\nque ninguém mais é do que uma mulher por ele apaixonada. Ou seja, não se tem dinheiro,\nmas se tem amor.\nEmbora aqui o final melancólico rompa com a sátira e com a ironia demolidoras do\ncânone, em outros momentos da segunda parte da Lira elas reaparecem cumprindo sua\nfunção. É o caso de algumas passagens do poema “Boêmios”. Lá temos Nini, poeta\ncanônico, e Puff, representante da visão pragmática do mundo, incorporada ironicamente\nque não sou poeta nem filósofo,\ngosto de beber, como Panúrgio. (OC, 2000, p. 213)\nDiz Puff, alcoolizado, diante de um Nini ingênuo que se acredita poeta de musas e\nA tensão entre poeta e mundo, entre valores anímicos e materiais, ainda encontra\ncharutos”), “O poeta moribundo”, “Dinheiro” e “Minha desgraça”.\nEm “Vagabundo”, o mesmo recurso humorístico usado em poemas como “É ela! é\nela! é ela! é ela!” e “Namoro a cavalo” aparece agora para dessacralizar a figura do poeta\ncompromisso social, o vagabundo que é o eu poético do texto é também poeta e, por isso,\nconseqüentemente pobre. Porém aqui a ironia se manifesta exatamente na impossibilidade\nde o eu poético ver criticamente a realidade que o cerca, tal como ocorreu em “É ela! é ela!\né ela! é ela!” em que um rol de roupas sujas foi confundido com versos de amor, ou o ronco\nda lavadeira era interpretado como algo mavioso e puro. Por isso, é assim que o eu poético\nse apresenta ao leitor:\n(OC, 2000, p. 233)\nAquilo que em “Um cadáver de poeta” marcou a negatividade do ser poeta, qual\nseja, a pobreza resultante da falta de reconhecimento social, aqui é visto positivamente\ncomo vemos no verso (antitético) acima. Porém, isso não significa que o poeta esteja\nincorporando o discurso canônico, e sim usando uma nova estratégia de debate da questão e\nde crítica à moral dos valores materiais dominante.\nPara compreender tal estratégia, novamente a imagem quixotesca nos vem à mente.\nO eu poético produzido pelo autor apresenta seu potencial de crítica à inserção do poeta no\nmundo regido pela moral dos valores materiais exatamente às avessas. Como é ingênuo,\nsente-se feliz por ser poeta, mesmo que ande roto, sem bolsos nem dinheiro. As palavras\nescolhidas, os cortes no tom sentimental, a ironia patente, transformam em ridícula a\nposição desse poeta vagabundo que vive na miséria, mas acha bom.\nEmbora em alguns momentos pareça mesmo que o discurso do eu poético é literal,\nCanto à lua de noite serenatas, E quem vive de amor não tem pobreza” (OC, 2000, p. 233)\nEm outras essa visão se desfaz, com a inserção de elementos prosaicos ou grotescos\nque não dão sustentação senão à dicção irônica. Vejamos alguns desses momentos:\nAbrasada de amor por um soneto Já um beijo me deu subindo a escada (OC, 2000, p. 234)\nTenho por palácio as longas ruas (OC, 2000, p. 234)\nO degrau das igrejas é o meu trono Minha pátria é o vento que respiro, Minha mãe é a lua macilenta E a preguiça a mulher por quem suspiro (OC, 2000, p. 234, grifos nossos)\nO poeta, portanto, continua sendo apresentado como alguém que não tem lugar na\nsociedade capitalista, ficando à sua margem. É interessante observar que os espaços\nocupados pelo poeta no texto em questão são marginais (a rua, o degrau da igreja), bem\ncomo o que é ocupado pela própria poesia (Escrevo na parede as minhas rimas) e embora\no eu poético expresse, em sua ingenuidade, a felicidade por essa marginalidade, é evidente\na pertinência da leitura irônica. Comprobatória do deboche que moveu a produção desse\npoema é sua estrofe final:\nOra, se por aí alguma bela Bem doirada e amante da preguiça Quiser a nívea mão unir à minha Há de achar-me na Sé, domingo, à missa. (OC, 2000, p. 234)\nO registro de oralidade do primeiro verso, o tratamento dessacralizado dispensado à\namada, a escolha lexical desafinada (nívea X preguiça), etc não deixam dúvida sobre a\ncrítica feita pelo autor e sobre a leitura pelo avesso que devemos fazer.\nEm “O poeta moribundo”, esse tratamento dispensado à representação feita da\ndessacralizado: o mito do desejo de morte pelo poeta.\nPoetas! Amanhã ao meu cadáver Minha tripa cortai mais sonorosa! Façam dela uma corda, e cantem nela Os amores da vida esperançosa! (OC, 2000, p. 236)\nA adoção do tom intensamente sentimental, da pontuação marcadamente enfática e\nde um tema tipicamente romântico aponta o que poderíamos chamar de uma espécie de\n“autoparódia”. Retomando o próprio discurso canônico do Romantismo, o que o poeta faz é\na sua subversão e superação. Para isso, utiliza-se da técnica de choque, ao colocar lado a\nlado elementos dissonantes e inesperados. Depois da evocação sublime – Poetas! Amanhã\nao meu cadáver – o autor constrói um verso altamente iconoclasta, no qual se refere,\ngrotescamente às suas tripas. Em vez de adotar as metáforas sublimes como fez nos versos\nabaixo, do antológico “Lembrança de morrer”, que tratam do mesmo tema abordado no\nEu deixo a vida como deixa o tédio Do deserto o poente caminheiro (OC, 2000, p. 188)\nO poeta prefere o sarcasmo, a crítica, o deboche de si mesmo e o humor negro do símile a\nEu morro qual nas mãos da cozinheira O marreco piando na agonia (OC, 2000, p. 236)\nAssim, o poeta que está moribundo no texto em questão distancia-se longas\npassadas daquele que aparecia na poética canônica e que encarava com seriedade e drama\nseu destino de quem sofre o mal do século.\nTambém em “Minha desgraça” parece ser a desmitificação que guia a construção do\nA imagem do poeta desgraçado aqui ganha nova dimensão. A desgraça não é de\nnatureza anímica ou sentimental, mas nasce do descompasso entre o que o poeta tem e o\nque ele não tem: inspiração poética e dinheiro, respectivamente.\nMinha desgraça, não, não é ser poeta, Nem na terra de amor não ter um eco,\nTratar-me como trata-se um boneco (OC, 2000, p. 245)\nNesses versos também percebemos uma estratégia de construção semelhante a dos\ndois últimos poemas estudados. O poeta constrói os primeiros versos em um tom bastante\npróximo do canônico, porém a partir do terceiro verso, as metáforas estranhas ao discurso\nconvencional do Romantismo – meu planeta e um boneco - deixam o leitor de sobreaviso\npara o caráter irônico do texto. A partir daí, a grande tensão entre poesia e dinheiro começa\na se delinear com mais precisão:\nTer duro como pedra o travesseiro\nCujo sol (quem mo dera!) é o dinheiro\nque faz que o meu peito assim blasfema,\nter para escrever todo um poema\nnão ter um vintém para uma vela. (OC, 2000, p. 245)\nO poeta aqui representado opõe claramente os dois pólos que viemos confrontando\n– poesia e dinheiro – somando a eles agora um dado novo. A segunda estrofe parece\nmostrar uma certa conformação do poeta com mundo que o cerca: o mundo é assim, tem\npor sol o dinheiro. Mesmo que avaliação do poeta acerca do mundo seja negativa, já que o\nvê como um lodaçal, não está aí o grande problema. O problema é mais profundo e\nevidencia o desejo do poeta de reorganizar os valores e as morais que até aqui se\nencontravam em pólos opostos. Na verdade, embora o mundo capitalista tenha alijado do\nrol das atividades produtivas e conseqüentemente rentáveis o fazer poético, o desejo maior\ndo poeta é modificar o estabelecido. Para o poeta, a desgraça não está em se ser pobre, haja\nvista a segunda estrofe, mas na combinação entre ser poeta e pobre.\nSe essa visão pode ser lida como uma crítica contundente a um mundo baseado\nsomente em bens materiais, pode também ser interpretada como uma reação egocêntrica,\ndaquele que vê sua inspiração – É ter para escrever todo um poema – como algo tão bom\nque soa absolutamente injusto – desgraçado – o seu não reconhecimento financeiro. Ao\ncontrário do que ocorre no mundo organizado a partir dos valores materiais, em que\ndinheiro e poesia encontram-se em pólos opostos, o que o autor defende no poema “Minha\nreconhecimento, porque seu trabalho é digno, altíssimo e talvez melhor do que qualquer\noutro que gera dinheiro nessa sociedade.\nDesse modo, temos um poeta que rejeita o modelo de mundo que se lhe apresenta,\nbuscando colocar sua produção poética contra a moral reinante que localiza em pólos\nopostos os valores intelectuais e anímicos (ao lado dos quais se coloca a poesia) e os\n3. A INFLUÊNCIA DA LEITURA LITERÁRIA EM ÁLVARES DE AZEVEDO\nDe formas que não precisam ser doutrinárias, os poemas fortes são sempre presságios de ressurreição.\nAlém da problematização acerca do papel do poeta e da poesia no mundo capitalista\ndo século XIX, a autoconsciência poética que marca a obra de Álvares de Azevedo\nmanifesta-se em outros aspectos. Nesse capítulo, trataremos de um deles ao buscarmos\ncomprovar que sua obra é resultado de uma intensa relação do poeta com a leitura literária.\nA influência dos textos preferidos, de seus poetas mais caros, não se restringe ao campo das\nidéias, sendo facilmente perceptível na própria produção poética, o mais das vezes de modo\nexplícito e consciente.\nComo já dissemos, a subjetividade inerente à poesia azevediana é, muitas vezes,\nformada a partir da fruição de um texto. O poeta não escreve embasando-se na influência\ndo mundo extra-literário – na natureza, na paisagem ou mesmo em um (des)amor real –\nmas no sentimento despertado pela leitura. É o que chamamos de subjetividade “fruidora”.\nAssim, a subjetividade comum a toda obra romântica será, na obra de Álvares de\nAzevedo, construída de maneira particular, através da relação do Eu com a poesia, e não do\nEu com a natureza, com o mundo, com as dores pessoais etc.\nCaso as dores pessoais encontrem eco no poema escrito por Álvares de Azevedo,\nprimeiro, certamente, elas encontraram eco em uma leitura feita pelo poeta, que, a partir\ndela, produziu seu texto.\nPercebemos essa intrínseca relação da influência literária com a obra de Álvares de\nAzevedo até mesmo no modo como se constrói o próprio eu poético dos textos. O eu\nmuitas vezes, não se apresenta sozinho, mas costuma ter seus sentimentos referendados por\nalgum elemento literário. É comum, por exemplo, a identificação do eu lírico com\npersonagens famosos das leituras feitas, mostrando o eu construído no texto azevediano\ncomo prolongamento do que foi lido na influência:\nPassei como Don Juan entre as donzelas, Suspirei as canções mais doloridas E ninguém me escutou Oh! Nunca à virgem flor das faces belas Sorvi o mel, nas longas despedidas Meu Deus! Ninguém me amou!\nEmbora pudéssemos dizer que as dores do homem que não consegue realizar seu\namor sejam as dores do jovem de vinte anos que foi Álvares de Azevedo, é a partir de uma\ncomparação literária que esse eu se define. Se as donzelas por quem suspirou são ou não as\nmulheres paulistas que jamais despertaram a paixão do jovem Azevedo, pouco importa. O\nque ganha relevância é o fato de a própria vivência do poeta ser dimensionada pela fruição\nliterária, ser compreendida pela obra lida.\nVários são os exemplos de comparações do eu poético das obras de Álvares de\nAzevedo com Don Juan, com Lovalace, com Quixote, com Werther, com Faust\ncomo ilustração, um exemplo de cada uma dessas que são as referências mais recorrentes:\nMas se Werther morreu por ver Carlota Dando pão com manteiga às criancinhas Se achou-a assim mais bela, - eu mais te adoro\nSonhando-te a lavar as camisinhas! (OC,É ela! é ela! é ela! é ela!,2000, p. 238, grifos nossos)\nEu não desanimei. Se Dom Quixote No Roncinante erguendo a larga espada Nunca voltou de medo, eu, mais valente, Fui mesmo sujo ver a namorada (OC, Namoro a cavalo,2000,p. 243, grifos nossos)\nQue Elviras saudosas e Clarissas Mais trêmulo que Faust, eu não beijava Mais feliz que Don Juan e Lovalace Não apertei ao peito desmaiando!\nDentro desse contexto, em que o próprio eu poético se reconhece como próximo às\npersonagens que povoam as leituras feitas, as referências literárias, como modo de explicar\nou compreender o sentido ou o vivido, não cessam. A vida vivida objetivamente e a leitura\nse fundem constantemente na obra de Azevedo. O poeta parece dar sentido às angústias da\nvida a partir das leituras.\nnão vivi um só momento!\nContudo, no passado uma esperança Tanto amor e ventura prometia, E uma virgem tão doce, tão divina Nos sonhos junto a mim adormecia!\nSuspirava melhor nota,\nEu sentia a tremer, e a transluzi-lhe Nos olhos negros a alma inocentinha,\nE a furtiva lágrima rolando\nDa face dela umedecer a minha! (OC, Saudades,2000, p.172)\nPercebemos no fragmento poético acima que a fruição da leitura é capaz de\nsubstituir a própria vida experimentada objetivamente. A esperança que no passado existiu\npara o poeta, encarna-se em uma virgem, cujo contato era intermediado pela leitura. O\namor possível de ser vivido pelo eu lírico e sua virgem é substituído pelo amor lido, que\ntanto a ele quanto a ela sensibiliza. O sentimento – a furtiva lágrima – sintomaticamente\nnão é despertado pela efetiva relação da amada com o que quer que seja da vida, mas pela\nPor extensão, poderíamos dizer, sem que isso implique em um juízo de valores\nnegativo, que a relação amorosa que aparece, via de regra, na obra de Álvares de Azevedo\nnão é a que ele experimentou (nem precisava ser) e transpôs, a partir de sua subjetividade,\npara sua produção, como quis ver, por exemplo, Mário de Andrade, mas aquela que leu nos\nromances e nos poemas. Isso porque Álvares de Azevedo produz uma obra de profunda\nconsciência literária. No século XIX, quando não se ousava falar ainda na essência\ndialógica da linguagem, na impossível indissociabilidade de uma obra em relação a todas as\nque a antecederam, Álvares de Azevedo aparece lúcido em relação a essas irrecusáveis\nPerdoa-lhes, meu Deus! O sol da vida Nas artérias inflama o sangue em lava E o cérebro varia\nSão tristes deste século os destinos! Seiva mortal as flores despontam Infecta em seu abrir\nFora como belo talvez, em pé, de novo Como Byron surgir – ou na tormenta\nO homem de Waterloo:\nA alma de Goethe e resumir na fibra Milton, Homero e Dante\n- Sonhar-se num delírio momentâneo\nLopo, Álvares de\nA terra palpitante! (OC, Hinos do profeta,2000,\nexercida por Byron em seu texto, transformando o inglês na própria inspiração de seus\nAlma de fogo, coração de lavas, Misterioso Bretão de ardentes sonhos, Minha musa serás – poeta altivo Das brumas de Albion, fronte acendida Em túrbido ferver! – a ti portanto, Errante trovador d’alma sombria, Do meu poema os delirantes versos! (OC, 2000, p. 419)\nVemos, assim, surgir um poeta crítico de seu ato de criação, reflexivo dos meandros\nda produção literária que empreende, consciente de que é impossível fugir ao caudaloso\njorro da deriva da literatura na qual se insere.\nEm “Sombras de D. Juan”, da terceira parte da Lira dos vinte anos, o personagem\nlendário, cuja referência romântica de maior força se encontra na obra de Byron, passa a ser\no próprio tema do poema, estabelecendo a intertextualidade em seu caso mais típico: o de\nretomada explícita de outro(s) texto(s). Assim, Álvares de Azevedo insere-se na tradição de\nescritura sobre o mesmo mote – a figura de Don Juan – que desde Tirso de Molina se dá,\nproduzindo literatura que se alimenta da própria literatura.\nCantando Don Juan morto, o eu poético azevediano nos apresenta novamente a\nintensa relação que existe entre a obra do poeta paulista e a influência das leituras literárias.\nDe forma reveladora, o eu poético identifica-se com Don Juan a ponto de juntar-se a ele no\nErgue-te um pouco da mortalha branca, Acorda-te, Don Juan!\nContigo velarei: do teu sudário Nas dobras negras deporei a fronte, Como um colo de mãe:\nDa vida as águas saudarei sorrindo Na extrema do infinito!\nquando a ironia regelar-se\na morte me azular os lábios frios\nE o peito emudecer,\nNo vinho queimador, no golo extremo, Num riso à vida brindarei zombando\nE dormirei contigo! (OC, 2000, p. 280)\nO sofrimento do eu poético diante da morte de Don Juan, cujo sudário é comparado\na um colo de mãe, revelando sua essência geradora de influência de modo emblemático,\ndesdobra-se no desejo de união na morte, explicitado pela exclamação do final. A simbiose\nfigura de Don Juan prossegue após o surgimento do vulto\nfantasmagórico do espanhol:\nDo sombrero despiu a fronte pálida, Ergueu à lua a palidez do rosto Que lágrimas enchiam\nCantava: eu o escutei\nCom ele suspirei, chorei com ele –\n- O vulto era Don Juan! (OC, 2000, p. 281)\namei-lhe o canto,\ne completa-se quando o eu poético retira-se do texto, cedendo o lugar e a voz ao próprio\nDon Juan, que passa a entoar sua cantiga.\n3.1 “Idéias íntimas”: a confidência da influência.\nO texto em que a influência da leitura literária aparece de forma mais exemplar na\npoética de Álvares de Azevedo talvez seja “Idéias íntimas”, da segunda parte da Lira dos\nVinte Anos. No poema, Álvares de Azevedo explicita o que em outras obras fica muitas\nencontramos um eu poético circunscrito a um mundo exclusivo – o seu quarto – e\nmergulhado em literatura. As fronteiras concretas e absolutamente limitadas de seu quarto,\napagam qualquer traço da realidade objetiva. É um mundo construído por livros, versos e\nimagens. Os olhos do eu poético giram à roda de seu quarto, que não apresenta janelas, e\ntransformam em texto a descrição desse ambiente particular e as sensações que nele são\ndespertadas. Encontramos um eu poético absorto em suas leituras, entediado da vida,\nsolitário. O byronismo do texto é evidente, mas isso nos interessa menos do que as pistas\nque o discurso poético nos dá para a compreensão do fenômeno da autoconsciência poética\nem Álvares de Azevedo.\nDesde o início do texto, percebemos que, embora o poeta se deixe tomar pelo\nspleen, e afirme, impregnado de “ironia romântica” que:\nVou ficando blasé (\nSe assim me continuam por dois meses Os diabos azuis nos frouxos membros, Dou na Praia Vermelha ou no Parnaso (OC, 2000, p. 203)\naquilo que nele gera esse sentimento não é algo explicitado ou que se prenda ao mundo\nextraliterário. O eu poético não se refere a experiências de vida que pudessem ser\nresponsáveis pelo seu tédio, mas, de forma reveladora, se refere a uma experiência de\nleitura. Mesmo que no plano da linguagem não tenham sido estabelecidas relações de causa\ne efeito entre a leitura de Ossian, Lamartine e Shakespeare e o estado de espírito blasé do\neu poético, é contra ela que ele se coloca claramente:\nOssian o bardo é triste como a sombra Que seus cantos povoa. O Lamartine É monótono e belo como a noite, Como a lua no mar e o som das ondas\nMas pranteia uma eterna monodia, Tem na lira do gênio uma só corda,\nBasta de Shakespeare.(\n(OC, 2000, p. 203)\nO eu poético apresenta-se ao leitor como um crítico literário, que denuncia a\nmonotonia das leituras feitas, para só depois expor seu estado anímico contaminado por um\nsentimento análogo ao que as leituras nele despertaram.\nA partir da apresentação desse estado anímico, que leva o eu poético à clausura em\nseu mundo particular, somos inseridos no espaço físico. Novamente, o eu poético descreve\nsomente os dados que se referem a um mundo construído ficcionalmente. Ou seja, não vão\nentrar no rol de elementos a serem descritos aqueles que encontrem referentes na realidade\nobjetiva – pouco sabemos dos móveis ou de sua distribuição no ambiente, das cores das\nparedes ou de qualquer outro objeto utilitário. Se a estante ou a cômoda aparecem, tal\naparição se justifica por se inserirem no processo de criação do mundo artístico que produz\na subjetividade exposta no texto.\nDo titânio Digesto, e ao lado dele Childe-Harold entreaberto ou Lamartine Mostra que o romantismo se descuida\nAo pesadelo clássico do estudo. (OC, 2000, p. 204)\nOutro exemplo dessa abordagem nos é dado quando o eu poético toma o candeeiro\nJunto do leito, meus poetas dormem\nNa mesa confundidos. Junto deles Meu velho candeeiro se espreguiça E parece pedir a formatura. Ó meu amigo, ó velador noturno, Tu não me abandonaste nas vigílias, Quer eu perdesse a noite sobre os livros, Quer, sentado no leito pensativo Relesse as minhas cartas de namoro! (OC, 2000, p. 204)\nAo dar estatuto literário ao prosaico candeeiro, o poeta nos mostra que a seleção do\nque vai ou não figurar em seu texto é guiada exclusivamente pela relevância da relação que\no objeto estabelece com a leitura. O candeeiro é aquele que intermedeia o contato do eu\ncom seus poetas, daí porque foi eternizado nos versos de modo tão personificado quanto os\npróprios livros, que se confundem uns com os outros sobre a mesa, como na alma do poeta.\nAo contrário desse papel relativamente secundário desempenhado pelos objetos de\ncunho utilitário, tudo o que for vagamente artístico, e, portanto, construção ficcional,\nganhará destaque na descrição do ambiente sufocante do quarto:\nEnchi o meu salão de mil figuras. Aqui voa um cavalo a galope, Um Roxo dominó as costas volta\nUm preto beberrão sobre uma pipa, Aos grossos beiços a garrafa aperta Ao longo das paredes se derramam\nE mortos ao nascer\n(OC, 2000, p. 204)\nNessa descrição, ganham importância os três retratos que pendem nas paredes da\nsala. Mais uma vez, aqui, percebemos a importância da literatura na vida do poeta. O\nprimeiro retrato é de Victor Hugo, a quem chama de homem sublime. Interessante é\nnotarmos que também na descrição do poeta francês o eu poético, denunciando o que faz\nconsigo mesmo, mistura dados literários e biográficos, fazendo da vida uma extensão da\nNa minha sala três retratos pendem. Ali Victor Hugo. Na larga fronte Erguidos luzem os cabelos louros Como c’roa soberba. Homem sublime,\nE Esmeralda – a Cigana\nE adúlteros fazer romances vivos. (OC, 2000, p. 204, grifos nossos)\ndiz a crônica\nO segundo retrato é de Lamennais, o bardo santo. Ao descrevê-lo, o eu nos deixa\nperceber uma conseqüência interessante de suas investidas metapoéticas: a reflexão sobre o\npapel do poeta na sociedade, conforme já apontamos no capítulo 2.\nAquele é Lamennais – o bardo santo, Cabeça de profeta, ungido crente,\nAlma de fogo na mundana argila Que as harpas de Sion vibrou na sombra Pela noite do século chamando\nA Deus e à liberdade as loucas turbas. ( )\nPredestiná-lo à gloria. A história dele? Resta um crânio nas urnas do estrangeiro Um loureiro sem flores nem sementes\nE um passado de lágrimas (OC, 2000, p. 205)\nComo em outros textos já trabalhados no capítulo 2, a mesma preocupação atinge\nÁlvares de Azevedo: problematizar o papel do poeta e da própria poesia, mostrando sua\nfalta de prestígio na sociedade da época.\nO terceiro retrato citado é o de uma pálida sombra de mulher formosa, reiterando a\nidéia de que as mulheres das poesias de Azevedo não encontram referente na realidade\nobjetiva, mas na ficção:\nTalvez sonhando desatei sorrindo Alguma vez nos ombros perfumados Esses cabelos negros, e em delíquio Nos lábios dela suspirei tremendo. (OC, 2000, p. 206)\nMesmo que o retrato corresponda a uma mulher que efetivamente o poeta conheça,\ninteressante é perceber que a fonte de inspiração não é ela, mas sua representação na arte.\nAlém de objetos que de alguma maneira estabelecem vínculo com o ambiente\nliterário que é a base da produção poética de Azevedo, somente aparecerão, à margem do\nque nos remete à influência direta da leitura no poeta, os elementos que compõem a\natmosfera byroniana do texto (que por si só já são elementos de retomada literária e,\nportanto, também metapoéticos e intertextuais em certa medida):\nMeio encetado o copo reverbera As águas d’oiro do Cognac fogoso. Negreja ao pé narcótica botelha Que da essência de flores de laranja Guarda o licor que nectariza os nervos. Ali mistura-se o charuto havano\nAo meu mesquinho cigarro e ao cachimbo (OC, 2000, p. 204)\nAs referências ao mundo que não seja o literário – à natureza, à sociedade etc -\npraticamente desaparecem nesse texto. Quando as vemos é quase sempre compondo uma\nreferência que é antes de tudo literária:\nOssian o bardo é triste como a sombra Que seus cantos povoa. O Lamartine É monótono e belo como a noite, Como a lua no mar e o som das ondas (OC, 2000, p. 203)\nNesses versos com que se inicia o “Idéias íntimas”, aparecem algumas das poucas\nreferências ao mundo extraliterário, à natureza. Entretanto tais referências – a noite, a lua\nno mar ou o som das ondas - só existem na tentativa do eu poético em explicar seu\nDa mesma maneira, quando encontramos o eu poético referindo-se às amadas, não\nvemos, como já dissemos, mulheres cujos referentes se encontrem na realidade, mas sim na\nprópria literatura. Acerca disso, leiamos os antológicos versos a seguir:\nQuantas virgens que amei! Que Margaridas, Que Elviras saudosas e Clarissas, Mais trêmulo que Faust, eu não beijava, Mais feliz que Don Juan e Lovalace Não apertei ao peito desmaiando! (OC, 2000, p. 208)\nEmbora, nos versos acima, o eu poético se refira metaforicamente à leitura dos\npoetas que fazia em seu pobre leito, o que nos importa é observar como se estabelece a\nrelação entre ele e tal leitura. O modo como a leitura nos é apresentada evidencia um\nescapismo radical que nos remete mais uma vez a uma espécie de simbiose entre o Eu e o\ntexto. O eu poético não vive o amor das mulheres, mas o lê e o sente como um fruidor\nobsessivo. A leitura ultrapassa seu caráter de leitura: ela se realiza como vivência, como\nconstrução da subjetividade do eu. Interessante é observar que o leito é o mesmo lugar em\nque o poeta lê e sonha seus devaneios de amor, nos quais vê as mulheres lânguidas dele se\naproximarem, para depois acordar, beijando o travesseiro. A leitura e o sonho de realizar na\nvida o amor sexual desejado correspondem-se, compondo o mesmo ambiente da cama.\nÉ um mundo à parte, o mundo do eu poético:\nroupa, os livros\nSobre as cadeiras poucas se confundem. Marca a folha do Faust um colarinho E Alfredo de Musset encobre às vezes De Guerreiro ou Velasco um texto obscuro. Como outrora do mundo os elementos Pela treva jogando cambalhota, Meu quarto, mundo em caos, espera um\n[ Fiat! (OC, 2000, p. 205)\nSintomática a comparação entre o caos de seu quarto e a criação do mundo.\nO quarto é o mundo desordenado em que os elementos estão misturados, em uma fusão\ntotal. Porém, não temos o céu e a terra, a luz e as trevas ainda sem identidade: temos\nfragmentos do eu e a literatura. Suas roupas, elementos concretos do próprio eu poético, e\nseus textos preferidos se fundem nesse mundo em caos. Para nós, essa é a metáfora do\npróprio projeto criador de Álvares de Azevedo: o de uma poesia que se faz do caos em que\nse perderam os limites entre o eu e a literatura.\n3.2 O “Frontispício” de O Conde Lopo: um caso interessante de autoconsciência\nA importância dada à própria literatura na obra de Azevedo, demonstrando sua\nautoconsciência literária, cria situações interessantes. Além das que já apontamos em\nalguns textos da Lira dos vinte anos, em que ou os textos lidos pelo autor são usados nas\nimagens e comparações construídas pelo poeta, ou servem de tema para seus textos, merece\ndestaque a que se dá no “Frontispício” do seu poema narrativo O Conde Lopo.\nNesse texto, em vez de simplesmente contar ao leitor a história de seu personagem\nprincipal, o Conde Lopo, Álvares de Azevedo explicitamente deseja burlar a naturalização\nda poesia como objeto artístico, tornando evidente para o leitor os meandros de sua\nprodução, mesmo que no plano ficcional. Ao elaborar o “Frontispício”, desnecessário para\na compreensão da narrativa poética que a ele se seguirá, Álvares de Azevedo mostra que o\ntexto não é uma aparição pronta que se entrega ao leitor, mas o produto da ação de um\nPara alcançar esse fim, Álvares de Azevedo elabora um simulacro em que aparece\num poeta que descobre o manuscrito de outro poeta. Assim, a criação literária se desdobra e\nse mostra como tal: cria-se um eu lírico poeta, que leu e apresenta o texto de um outro eu\nlírico poeta, que criou um personagem, que protagoniza a narrativa do texto que iremos ler\npela intermediação do primeiro eu lírico.\nHá a instauração de dois momentos no texto. No primeiro, claramente metapoético,\nsurge um eu lírico poeta que insere em um contexto de sofrimento e loucura outro poeta por\nele descoberto, através do manuscrito de um poema. A esse momento corresponde o\n“Frontispício” de O Conde Lopo. O segundo momento corresponde ao texto em si, ou seja,\nà narrativa poética de O Conde Lopo, que dispensaria o “Frontispício”, caso o desejo do\nautor fosse simplesmente contar-nos uma história.\nNo plano ficcional, é a leitura da poesia, feita pelo eu lírico poeta do “Frontispício”,\nque gerou a possibilidade da existência do próprio texto O Conde Lopo, que seria o\nresultado de um trabalho de edição crítica. A situação é metapoética. O eu lírico poeta do\ninício do texto, cuja existência justifica-se unicamente pela intenção deliberada do autor de\ndesvendar os bastidores da produção poética, lança-se a um jogo literário próprio,\nescolhendo uma epígrafe e produzindo versos para apresentar ao leitor os versos de um\npoeta louco, descobertos sob o colchão de seu leito no hospício.\nNo “Frontispício”, executando sua tarefa de autoconsciência literária, dedica-se o eu\nlírico à apresentação do poeta louco. Constrói-se a imagem, reincidente na poética de\nÁlvares de Azevedo, do poeta frustrado pela vida. Aqui, a frustração é primeiro creditada\naos males do amor, ao amar sem ser amado. Em seguida, surge a loucura que lhe consome\no siso. Nesse momento, aproximando-se, o poema, da visão crítica que, como já vimos, em\noutros textos de Azevedo aparece, há o anúncio de uma relação tensa entre o poeta e o\ngrupo social que o cerca:\nMeu Deus! E após de tanto sofrimento, De tantas baldas lágrimas vertidas, De tanto fel bebido em taça amarga, Da plebe estulta no hospital ser inda Triste ludíbrio de insolente escárnio!\nFoi poeta – cantou – sonhou. – Mas hoje Era-lhe morta a inspiração no peito, Fugira a poesia, a insônia sua Seca das lágrimas a esponja nela. (OC, 2000, p.385)\nNos versos, percebemos que o eu poético sente-se perplexo diante do destino do\npoeta. Após tanto sofrimento, como pode ser alvo da chacota alheia? A indignação do eu


Kertész conversa com representantes da comunidade LGBT | Fórum Baiano LGBT\nKertész conversa com representantes da comunidade LGBT\nPostado por BlackMean às 17:39 1 comentários\nO candidato a prefeito Mário Kertész, da coligação Salvador Tem jeito (PMDB-PSC), acompanhado de seu vice, Nestor Neto, se reuniram nesta sexta-feira (27) com representantes da comunidade de Lésbicas, Gays, Bissexuais e Transexuais (LGBT).\nDurante o encontro, que aconteceu Comitê Central de sua campanha, no Rio Vermelho, Kertész ouviu as demandas do segmento e discutiu políticas públicas inclusivas. Dentre os assuntos abordados pelo público, a violência, a falta de oportunidades no mercado de trabalho e o desrespeito foram apontados como os maiores problemas enfrentados pelos homossexuais na capital.\nO prometeu a implantação de uma política pública que privilegie e respeite a diversidade, a fim de mudar esta realidade. Na oportunidade, o peemedebista argumentou sobre a importância de Salvador como um grande destino turístico, inclusive para atrair esse segmento, como já acontece em outros locais. “Outras grandes cidades já têm crescido bastante como destino do público LGBT, que é um público bastante exigente. Com uma gestão voltada para o turismo como forma de reerguer a economia da cidade, Salvador se tornará mais atrativa e convidativa para segmentos específicos e exigentes como este”.\nBlá, blá, blá, como sempre...\n29 de julho de 2012 23:52