Dicionario Critico de Politica Cultural - Teixeira Coelho | Definição | Conhecimento\nSalvarSalvar Dicionario Critico de Politica Cultural - Teixeira... para ler mais tarde\n477 visualizações384 páginas\nBARROS, José Márcio. Diversidade Cultural - Da proteção à promoção\nOntologias Sao Superestimadas Categorias Links e Etiquetas\nIntrodução à Teoria Da Classificação - M. a. R. Piedade\nVocê está na página 1de 384\nSumário Índice dos Verbetes Índice Remissivo Introdução Capa Contra-capa Foto do Autor\nModerno pós moderno (Iluminuras)\nArte e utopia (Brasiliense)\nUsos da cultura: políticas de ação cultural (Paz e Terra)\nUma outra cena (Pólis)\nEm cena, o sentido (Duas Cidades)\nA construção do sentido na arquitetura (Perspectiva)\nArtaud.- posição da carne (Brasiliense) O sonho de Havana (Max Limonad)\nDicionário do brasileiro de bolso (Siciliano)\nSemiótica, informação, comunicação (Perspectiva)\nque é indústria cultural (Brasiliense)\nque é utopia (Brasiliense) O que é ação cultural (Brasiliense)\nFliperama sem creme (romance, Brasiliense)\nNiemeyer, um romance (romance, Geração Editorial)\nOs histéricos (com J.C. Bernardet; romance, Cia. das Letras)\nCéus derretidos (com J.C. Bernardet; romance, Ateliê Editorial)\nDICIONÁRIO CRITICO DE POLÍTICA CULTURAL\nIsabel Carballo sobre imagem real e virtual da nova biblioteca de Paris, última grande obra cultural francesa deste século (foto de Teixeira Coelho) e La danza, de Jean-Baptiste Carpeaux, 1869, escultura em pedra, 420 x 298 em, Museu d'Orsay.\nEDITORA ILUMINURAS LTDA. Rua Oscar Freire, 1233 01426-001 - São Paulo - SP Tel.: (011) 852-8284 Fax: (011) 282-5317\n1. Um domínio para a Política Cultural, Teixeira Coelho.,\n2. Estrutura e operação do Dicionário, Maria de Fátima G. M. Tálamo\nDICIONÁRIO CRÍTICO DE POLÍTICA CULTURAL Índice dos verbetes\nÍndice remissivo de termos e não-termos\n1. Um domínio para a Política Cultural\nA política cultural é tão antiga quanto o primeiro espetáculo de teatro para o qual foi necessário obter uma autorização prévia, contratar atores ou cobrar pelo ingresso. Tão velha, em outras palavras, quanto a Grécia antiga, mais velha que o império romano, berço de Mecenas, incentivador da arte e da cultura. No mínimo, tão antiga quanto a Renascença italiana e o dinheiro dos Medici, sem o qual um estoque majestoso de obras-primas não teria emergido para os olhos admirados de sucessivos séculos. Ou, ainda, antiga como a Revolução Francesa, que abre "ao público" as portas das bibliotecas e dos museus e faz surgira política cultural como um projeto verdadeiramente social. Em última instância, a política cultural tem no mínimo a idade das iniciativas do escritor e militante André Malraux, no final dos anos 50 deste século que se encerra, das quais resultou a criação do ministério da cultura na França e a implantação de uma sólida malha cultural que irriga aquele país de uma maneira, se não única, sem dúvida notável. E no entanto, apesar do assentamento conceitual que todo esse amplo intervalo poderia ter provocado, a terminologia da política cultural tem flutuado, acaso excessivamente, por cima de uma rede teórica cujas malhas se mostram abertas demais e à deriva de empréstimos ocasionais obtidos junto a diferentes disciplinas, como sociologia, economia, história, psicologia, antropologia. Essa composição heteróclita tem aspectos e conseqüências produtivos. Por outro lado, as ambivalências e hesitações semânticas provocam, às vezes, não tanto a errância criativa, mas o impasse ou o retardamento teórico. Esta situação mostrou contornos mais nítidos à medida que a política cultural começou a forçaras portas não raro aferrolhadas da universidade e a surgir de maneira insistente em congressos, simpósios e seminários. Os anos 80, particularmente, viram multiplicar-se, um pouco por toda parte, os cursos superiores (de graduação, pós-graduação e extensão) voltados especificamente à formação de recursos humanos para a área da mediação cultural, entendida como o domínio das ações entre a obra de cultura, seu produtor e seu público, em substituição ou complementação aos antigos cursos mais ou apenas preocupados com a obra, sua produção, intelecção e conservação (como cursos de artes plásticas, cinema, teatro, museologia, biblioteconomia). Nesse momento, os problemas terminológicos passaram para o primeiro plano. Quando se fala em cultura, em\npolítica cultural, de que exatamente se está falando? O modo como os artistas entendem a arte é o mesmo com o qual trabalham os programas de política cultural? E um termo como público, por exemplo, tem em política cultural o mesmo sentido que assume nos estudos de história ou nos cálculos probabilísticos dos produtores cinematográficos? O sistema de produção cultural guarda exatamente\nquais parentescos com o sistema de produção tal como a economia e a economia política o vêem? As discordâncias - e, antes mesmo, as hesitações - proliferaram. Tanto mais quando o vocabulário da política cultural recorre a termos aparentemente comuns, desses usados cotidianamente e que surgem como\nO circuito universitário exige, para reconhecer a condição científica de uma disciplina, uma certa convergência de miradas: o que estou vendo é a mesma coisa que você está vendo, ainda que discordemos quanto a sua origem, constituição ou finalidade? Chamamos essa coisa pelo mesmo nome ou estaremos recorrendo a um único nome para designar coisas distintas? Alguma ancoragem nacional é requerida. A massa teórica que na sua tarefa de mapeamento circula pelas diferentes vias culturais, vias líquidas, quase etéreas, não precisa estar solidamente amarrada a um cais. Pelo contrário: é melhor que gire ao largo. Mas não à matroca:\numa âncora única que seja, à proa ou à popa, basta para que a massa fique sempre à vista e é a condição necessária para que não passe seu tempo a procurar o próprio rumo em vez de perseguir seus objetos últimos. Uma âncora assim pode assumir diferentes formas - como a de um dicionário. Se um campo de estudos pode ser dicionarizado é porque já se constitui num domínio de direito próprio: essa é a crença que circula nos meios especializados. Crença controvertida. Uma época que sai à cata de dicionários - e hoje mais que nunca os dicionários proliferam em todos os setores - pode ser uma época redutora em busca de pílulas imediatamente utilizáveis, solúveis ao menor toque. É possível. Mas pode ser também uma época que procura reorganizar seu elenco de conhecimentos para dar um passo à frente. Ou uma época que está criando as condições para que os assuntos do conhecimento sejam acessíveis por várias entradas, como num dicionário, em vez de insistir em explanações lineares que procedem por uma argumentação supostamente encadeada, com base na causalidade, como nos livros de ensaio e nas teses totalizantes (para não sugerir totalitárias). A modernidade começou com uma Enciclopédia; a pós-modernidade pode estar reencontrando, no formato fragmentado do dicionário, uma maneira contemporânea de reordenar o conhecimento. Elaborar um dicionário de políticas culturais e propor, se não um sentido único de leitura para seus termos e conceitos, pelo menos uma constelação privilegiada de noções balizadas, foi o desafio enfrentado por este dicionário. Para fazer esta espécie de primeira consolidação conceitual da área, e que cria as condições para falar-se da política cultural como uma ciência da organização das estruturas culturais, era necessário percorrer a bibliografia especializada e localizar termos e conceitos recorrentes. Tarefa não tão simples quanto parece: não raro, os termos estão lá\npara a leitura apressada e desatenta.\nmas os conceitos, não. Assume-se, com grande freqüência, que os conceitos são auto-evidentes, autênticos dados, praticamente postulados - quando de fato deveriam ser demonstrados. Se por vezes é possível encontrar aqui e ali, intacta e inteiriça, a definição de um termo, num número maior de ocasiões é preciso reconstruir a idéia por trás dele, montá-la peça por peça mediante uma ação de arqueologia, eventualmente detetivesca. E, não raro, construir uma definição ali onde nenhuma parece ter sido claramente dada antes. Para fazê-lo, percorreu-se três universos bibliográficos distintos: primeiro, o da literatura que trata especificamente do tema (relatórios técnicos de organismos culturais, leis, atas de congressos, ensaios e teses de especialistas); depois, a esfera de uma literatura imediatamente conexa (ensaios de sociologia da cultura, tratados de antropologia cultural, compêndios de história da cultura); e, finalmente, um último círculo mais vasto que poderia ser denominado "de irrigação" (tratados de semiótica, filosofia, psicanálise). O trajeto pelo primeiro universo garante um acompanhamento próximo do domínio concreto e palpável (para não dizer objetivo) da política cultural. Mas está claro que a partir do segundo círculo tratou-se de uma opção cada vez mais singular, menos evidente, à medida que se caminha para a esfera exterior Não é possível ser de outro modo, neste campo. Possível talvez seja, ao preço porém de ocultar-se a particularidade do enfoque ou de deixar-se obnubilar por uma falsa consciência. Preferiu-se adotar aqui, explicitamente, o viés inevitável em política cultural que é tomar partido.\nMas a singularidade deste dicionário tem outro aspecto. Até recentemente, a política cultural vinha sendo abordada segundo um enfoque eminentemente sociológico. O fato cultural era visto unicamente como resultante do comportamento humano em contextos culturais específicos, que podia ser traduzido simbolicamente (i. e., no sentido peirceano do termo: convencionalmente, artificialmente) e explicado por argumentos do tipo causa-efeito linear orientados, de modo particular, pela idéia da divisão da coletividade em classes antagônicas. Prevalecia, em outras palavras, uma abordagem da questão cultural, e de seu tratamento pelas políticas culturais, a partir de um enfoque materialista e hístórico-social. Esta concepção foi responsável por análises externas do fato cultural e do fato político-cultural das quais resultaram propostas e programas não menos externos, não raro formulados fora (e acima) dos contextos aos quais se aplicariam e em nome de princípios considerados científicos (objetivos e universais). Aquilo que o 'grupo receptor" (muitas vezes, de maneira extremamente significativa, como num ato falho, também chamado de "grupo alvo') dessa política cultural fazia com essa programação, suas motivações arcaicas ou contextualizadas, seus desejos e aspirações, poucas vezes foram levados em consideração. Essa orientação foi responsável por bom número de preconceitos, juízos apressados e redutores sobre a dinâmica cultural - de modo especial, sobre a cultura dita popular e de massa - e pela formulação de programas de caráter fortemente normativo ou, sem eufemismos, autoritário. Quando baixou o furor\nsociologizante, ao longo dos anos 70, foi possível distinguir a emergência de um feixe de estudos que se abriam para o reconhecimento de uma outra dimensão do fato cultural, constituída pelos domínios arquetipal e biológico, com seus elementos invariantes e universais, que, em conjugação com as variantes e modulações do comportamento humano em contextos culturais históricos, permitiam falar num conjunto psicocultural ou psicossocial e não mal . s, apenas, numa unidade sociocultural ou simbólico-social - no limite, redutoramente, sociossociaL Estes estudos derivam do que agora se denomina uma análise antropológica do imaginário, capaz de oferecer uma abordagem interna do fato cultural ao permitir que se conheçam as fantasias e fantasmas do grupo objeto de uma política (e que se toma imediatamente grupo sujeito-objeto) - em outras palavras, capaz de permitir o acesso àquilo que, no comportamento humano, não é convencional e episódico mas simbólico no sentido de motivado diretamente (não codificadamente, arbitrariamente) pela esfera do biológico e do pulsional. O reconhecimento dessa dimensão do imaginário permitiu um diálogo com as camadas mais profundas do fato cultural (sob o ângulo da produção e da recepção), ao lado da possibilidade de formular programas de ação cultural que deixavam de provir de fora e de cima para serem co-formulados a partir de dentro e do mesmo nível. Políticas culturais serão, quase sempre, intervencionistas (provirão do lado de fora, do exterior do grupo ou indivíduo receptor) enquanto persistir a prática da delegação e representação que marcam a organização política moderna. Mas, se antes essa intervenção era justificada (quando o era) com a ausência de instrumentos capazes de possibilitar uma outra espécie de operação, agora, com os estudos do imaginário, a intervenção pode ser delimitada, se não eliminada, pela conversa que se abre entre propositores e receptores de políticas culturais. A singularidade deste dicionário consiste, assim, em abrir-se para estes novos estudos do imaginário e propor uma estrutura de análise biorientada para o fato cultural e o fato político-cultural: de um lado, o pólo sociológico (tradicional, pode-se dizer), de outro o pólo imaginal ou da grandeza complexa formada por conteúdos inconscientes de variada procedência e ancorados num substrato afetual e biológico. Deste modo, ao lado dos termos e conceitos a que habitualmente se recorre na sociologia da cultura, este dicionário arrola termos e conceitos extraídos da teoria do imaginário que se propõem como necessariamente complementares dos primeiros, se a intenção fora elaboração de políticas culturais plenas, capazes de criar as condições para que as pessoas inventem seus próprios fins, ou, segundo o lema algo romântico e indefinido da Unesco, mas nem por isso menos atual neste ano em que a organização completa 50 anos, políticas culturais capazes de construir a paz nos corações humanos. Vale insistir: este dicionário não substituí o esquema sociológico-materialista racionalista pelo esquema imaginário-imaterial (por muitos confundido como irracionalista). Coloca-os lado a lado e procura extrair dos dois o que podem oferecer de pertinente e sugestivo para a interpretação do fato cultural. Ambos os esquemas são entendidos aqui como as estruturas que garantem um funcionamento harmônico\nàs relações entre os termos selecionados, sem as quais o dicionário seria mera lista invertebrada. A primeira estrutura, de natureza sociológica, adota o modelo do sistema de produção genericamente concebido (tal como analisado por Karl Marx em A relação geral da produção com a distribuição, a troca e o consumo", publicado nos Grundisse), da qual o sistema de produção cultural, com as fases da produção propriamente dita, da distribuição, da troca e do uso ou consumo - cada uma com seu feixe de políticas e seu corpo de ações -, é uma versão. Sem uma estrutura desse tipo, nenhuma política cultural é mais que um aglomerado relativamente inócuo de medidas soltas e imediatistas. E esta estrutura é de adoção pertinente uma vez que, embora isto desagrade a fundamentalistas ou integristas culturais, a cultura é hoje claramente um produto a que se chega mediante um complexo de operações bem definidas pelo sistema de produção econômica em geral. É o que acontece com o cinema e também com a literatura e a música ou, numa escala às vezes menor mas não diversa, com as artes plásticas e o teatro. Um filme e um livro podem ter um valor próprio e se apresentarem como signos nobres de um grupo; nem por isso deixam de ser produtos econômicos oriundos de um sistema de produção materialmente bem definido. Mas é inegável que esse esquema produtivista tem seus limites bem marcados, passíveis de serem superados apenas pelo recurso a um outro esquema mais maleável, o esquema do imaginário, que fica aqui incorporado. Uma política cultural erguida apenas sobre dados empíricos imediatamente visíveis - centros de cultura, leis de incentivo, cotas de exibição - quase nada deixa atrás de si. Exige ser precedida, acompanhada e seguida por uma culturanálise não exclusivamente sociológica ou econômica mas capaz de incorporaras múltiplas dimensões complexas, erráticas, contraditórias - do fato cultural. A construção erguida sobre esses dois pilares não é nenhum Frankenstein teórico: pelo contrário, responde à própria necessidade do imaginário de elaborar o pólo sociológico e o pólo psico- biológico. Talvez seja uma construção que frustre o tradicional esquema sociológico, não raro intolerante com outras abordagens mas que doravante terá de ceder expressiva parcela do terreno antes por ele ocupado hegemonicamente. Nessa área aberta agora a estudos como o do imaginário, uma motivação central do impulso cultural pode ressurgir e expandir-se: o desejo. A sociologia da cultura, assim como antes dela a filosofia da cultura, operou incessantemente com a noção de necessidade da cultura, e de necessidade da arte. Mas a idéia de necessidade não é uma constante cultural incontornável na história do homem. Necessidade e desejo se alternaram nos diferentes momentos históricos, conforme a natureza dos sistemas políticos e sociais que ora faziam de um sua pedra de toque, ora se mostravam mais permeáveis ao outro. O início da modernidade pode ter sido simultaneamente o início do mais recente período de asfixia induzida do desejo. A escolha da razão como instrumento privilegiado de mediação entre o homem e a natureza e entre um homem e outro, figurada pelo Iluminismo, a ética da Revolução de 1789 e a ideologia do capitalismo embrionário\ndo século XIX deram-se as mãos para reduzir a busca da felicidade à procura do bem-estar, o prazer à comodidade (assim como o luxo ao conforto - e luxo e luxúria\n) e, enfim, o desejo à necessidade. A razão acomoda-se muito\nmal ao desejo, assim como a Revolução precisava defender apenas aquilo que era necessário não o que era desejável - e a ética da modernidade, que se encontrou aqui com as águas do moralismo (de fachada) do período pré-moderno imediato, reprimiu, ela também, o desejo. Freud recolocou o desejo em cena mas a sociologia estava firmemente plantada e tanto ela como a política que nela se amparava viam no desejo um componente supérfluo e, pior, incômodo. Não faltam, na história da cultura, advertências contra a ascendência que, o tempo todo, se quer dar à idéia de necessidade. "Não fale em necessidade. 1 Reduza a natureza às necessidades naturais e o homem não passa de um animal Entende que precisamos de algo mais para continuar vivendo?" - Shakespeare, Rei Lear, século XVII. 'A natureza já nos sobrecarrega de necessidades, é no mínimo uma enorme imprudência multiplicá-las sem maior exigência e com isso aumentar a dependência do espírito" - J. J. Rousseau, última resposta a Chalés Bordes, século XVIII Mesmo assim, a política, e a política cultural, apega-se à necessidade. Alega ser esse o denominador comum de que deve ocupar-se; não confessa que fazê-lo é a facilidade pela qual opta Houve esforços para unir o desejo à sociologia e à política, como o de L. Althusser. Mas foi a sublevação estudantil do final da década de 60, há trinta anos, que convocou definitivamente a imaginação e o desejo para a cena política. Essa brecha aberta para os estudos do imaginário, e que estes ajudaram a abrir, cria as condições para que o desejo retome à esfera da vida coletiva e abra um espaço nas políticas culturais. Esta é a política cultural da contemporaneidade, uma política que contemple o desejo, que não se esconda atrás do discurso facilitador e demagógico da necessidade, que deixe de traçar suas pequenas táticas para o bem-estar e as mesquinhas satisfações comedidas e se abra para o prazer e, no limite, para isso que se tomou, tragicamente, uma impropriedade lingüística e filosófica: a felicidade. Esse aumento do espaço aberto ao desejo, conquistado ao terreno da necessidade, tem uma contrapartida passível de afetar de modo mais sensível um\ntêm a mesma raiz\ndos pólos de atenção da política cultural, o dos criadores - em particular, os artistas. Se a cultura for antes de mais nada, ou se ela for também, uma questão de desejo, mingua-se o discurso que, com base na idéia da necessidade da cultura e da arte, reivindicava a todo título um apoio constante, e sempre maior, para a produção cultural. Se o comando for do desejo, o que era procurado num momento pode deixar de prender as atenções num segundo instante, o que interessa agora pode não interessar depois. O que for considerado uma necessidade (por exemplo, a construção cultural de uma identidade nacional) pode não ser tema de um desejo coletivo e o que motivar o desejo coletivo pode querer propor-se como\nOs dados, no novo contexto, mostram-se consideravelmente mais\nembaralhados; os pressupostos, menos evidentes; as propostas de atendimento, mais trabalhosas. Mas foi apenas em virtude de um\nreducionismo insuportável que a política cultural pôde apresentar-se, como sob todo\no nazismo e durante quase toda a existência do comunismo na URSS com exceção\ndos primeiros anos culturalmente libertários, sob a aparência de uma engenharia social. Cultura e arte não são isto - e portanto a política cultural jamais será um\nquase sempre, o supérfluo, aquele algo mais shakespeariano, e não o necessário. E ela será convocada a encontrar modos criativos de defender o supérfluo como supérfluo e de abrir-lhe os espaços dos quais depende a construção daquelas consciências "suscetíveis às Idéias" mencionadas por Kant.\nA política cultural terá de admitir o fato de que seu objeto é,\nUm terceiro aspecto particular deste dicionário diz respeito ao formato dos verbetes. Este é um dicionário terminológico mas é, antes, um dicionário crítico, razão pela qual a ampla maioria dos verbetes foi redigida sob a forma de uma problematização. Esta foi a maneira de estabelecer-se uma homologia e uma aproximação, necessárias e sugestivas, entre o dicionário e seu objeto. De fato, antes de apresentar soluções, a política cultural trata de construir problemas. As soluções devem ser buscadas pelos recipientes-sujeitos das políticas culturais, que têm seu papel a representar também no equacionamento do problema. A construção do problema é o passo necessário para resolvê-lo, e esse passo cabe à política cultural. Nada além disso. A política cultural assume sua expressão máxima na figura da ação cultural, entendida como a criação das condições para que os indivíduos e grupos criem seus próprios fins. Um dicionário que problematize seus verbetes, em vez de defini-los categoricamente, é um dicionário que é uma ação cultural.\nCom esses objetivos foram elaborados os 205 verbetes deste dicionário, implicando 661 termos e não-termos com maior recorrência nas obras, textos e práticas da política cultural, tratados aqui sob o ângulo que interessa à política cultural. Esses verbetes compõem uma rede significativa mínima. Outros lhe podem ser acrescentados em caráter subsidiário segundo as modalidades dos campos (inúmeros) a serem cobertos pelas políticas culturais. Mas os termos selecionados por este dicionário surgem como nucleares. A partir do quadro que propõem, é possível divisar uma Política Cultural que, formada obrigatoriamente na intersecção\nde diferentes especialidades, mostra-se, ela mesma, como disciplina própria, quer dizer, dotada de um sistema central, com termos agrupados em classes de termos e apresentando relações estáveis entre si. Isto implicaria dizer que a Política Cultural\né uma epistemologia, o que pode ser discutido. O que não é possível negar é a\ndimensão heurística de uma disciplina como a Política Cultural, o que significa dizer que suas abordagens e análises propiciam enfoques novos ou esclarecedores de\nquestões antigas já tratadas por outras disciplinas. Embora nada, no campo do conhecimento, baste em si e por si mesmo, não é inadequado dizer que é satisfatório que a Política Cultural seja pelo menos uma heurística porque as heurísticas talvez se apresentem como o correspondente pós-moderno, menos arrogante, menos estático, das epistemologias.\nEste é, ainda, um dicionário relacional na medida em que, praticamente, cada um de seus verbetes remete a um outro ou outros que, por sua vez, reverberam em outros ainda, de tal modo que ao final todos se ligam a todos. Há, por certo, verbetes que atuam como pivôs, verbetes centrais ao redor dos quais giram outros, verbetes que distribuem significados para outros que os levam adiante. O verbete sistema da produção cultural é pivô no esquema da produção cultural assim como o verbete imaginário é pivô no esquema proveniente da teoria do imaginário. Ao redor destes, outros orbitam de modo imediato, como os verbetes ação cultural, valor cultural e política cultural, de um lado, e imagem e culturanálise, de outro. Talvez baste apontar este fato para os que gostariam de ter uma orientação inicial de leitura; como cada verbete remete a termos imediatamente relacionados, o percurso da leitura forma-se na seqüência dos encadeamentos. Seria supérfluo traçar uma árvore de ramificações ou identificar cada verbete como pertencendo ao primeiro ou ao segundo esquema: esta filiação ficará evidente na leitura. Por outro lado, cada verbete arrola pequenas bibliografias, umas mais, outras menos extensas (como cada verbete remete a outro, também as referências se complementam por acréscimos sucessivos). As obras nelas indicadas são aquelas onde os termos aparecem, direta ou indiretamente, ou aquelas nas quais os conceitos vêm expressos ou estão implicados, ou a partir das quais os conceitos foram construídos para este dicionário. Podem ser, ainda, as obras cujos conceitos o verbete questiona. Como praticamente inexistem verbetes, portanto conceitos, que não tenham passado por uma elaboração especial para este dicionário, as obras listadas nas referências devem ser entendidas mais como caixas de ressonância semântica do que como fontes soberanas. Dirá também algo sobre a gênese deste dicionário o fato de sua proposição imediata não ter nascido entre os especialistas em Política Cultural que compõem o Observatório de Políticas Culturais da ECA-USP e, sim, ter surgido como um convite-desafio formulado por colega de outra área, Maria de Fátima G. M. Tálamo, lingüista da linha de ensino e pesquisa em Análise Documentária e pesquisadora interessada em descobrir até que ponto a Política Cultural era, de fato, um domínio do conhecimento. Um desafio como este só pode receber respostas sucessivas, das quais esta é a primeira. Menção especial deve ser feita ao colega José Carlos de Paula Carvalho, da Faculdade de Educação da USP, que, com sua insistência em privilegiar entre nós os estudos do imaginário como caminho alternativo para a compreensão do presente, colaborou para que a Política Cultural entrasse pelo novo canal. Destacando a colaboração atenciosa de colegas, do Brasil e do exterior, que redigiram verbetes relativos a suas especialidades (por vezes inovando no âmbito de seu próprio país de origem, como no caso de Robert J. Saunders em sua entrada sobre Arte-educação) registro, ainda, um agradecimento ao CNPq, financiador desta pesquisa, e ao Programa USP-BID, que, no período entre 1989- 1992, subvencionou os primeiros estudos dos quais resultaria, indiretamente, este trabalho.\n2. Estrutura e operação do Dicionário\nMaria de Fátima G. M. Tálamo\nO Dicionário crítico de Política Cultural, (Cultura e Imaginário) é resultado de\num projeto de pesquisa integrado desenvolvido no Observatório de Políticas Culturais da ECA-USP, com apoio do CNPq, cujo objetivo geral é apresentar uma sistematização conceitual da área para um público amplo, que poderá valer-se destas informações no desenvolvimento de trabalhos práticos (em museus, centros\nde cultura, órgãos governamentais, entidades públicas) e de investigações teóricas ou teórico-práticas. Sob este aspecto, o Dicionário propõe-se simultaneamente como instrumento de conhecimento e de comunicação: organizando o conjunto de noções que caracteriza o domínio da Política Cultural, apresenta-o de modo a viabilizar a efetiva transferência do conhecimento.\nÉ fato reconhecido que as denominações servem de referência para a\ndeterminação do vocabulário de uma especialidade, isto é, do conjunto de formas significantes que respondem pelos conceitos particulares a partir dos quais se constituem as áreas do conhecimento. Deste modo, integram o vocabulário de especialidade os conceitos relativos aos objetos, processos e métodos que permitem o desenvolvimento da investigação e a produção do conhecimento. Como os conceitos não resultam de convenções arbitrárias ou de preferências individuais mas de relações entre suas características constitutivas, passíveis de serem objetivadas e confirmadas, o reconhecimento de uma denominação como conceito é tarefa que exige análise da pertinência dessas características ou traços em\nrelação ao domínio do conhecimento considerado. Em si mesmas, as denominações podem ser fruto da germinação de idéias, do desenvolvimento efetivo do conhecimento da área ou de mera confusão, seja por ausência de rigor metodológico, seja por modismo. A primeira etapa, portanto, da elaboração de um dicionário de área consiste na identificação dos limites dessa área e do conjunto de denominações que se encontram em seu interior, como se fez no presente caso.\nO objetivo de um trabalho desse tipo não é apenas a criação de sentidos,\ntampouco o de identificar um conjunto de termos e decidir quais deles participam do\nvocabulário, atribuindo-lhes uma definição. Antes disso, trata-se de constituir o\nvocabulário, neste caso o vocabulário de Política Cultural, a partir do que é dado materialmente nos textos produzidos na área e reconhecidos por aqueles que dela participam.\nA documentação básica para o desenvolvimento da etapa inicial do trabalho\nfoi uma bibliografia da área, pesquisada e formatada pelo Observatório, Ia a disposição dos interessados sob o título "Bibliografia Localizada de Políticas Culturais". A partir dela foi possível determinar que o domínio da Política Cultural não se constitui apenas pelos referentes dos quais se ocupa, genérica e abstratamente, o estudo da cultura, mas, principalmente, pelos enfoques e instrumentos que associam esses referentes a situações que determinam o campo\nda produção e circulação de bens e serviços culturais. Os limites desse domínio são dados por aquilo que o homem cria a partir de suas capacidades cognitivas, de sua ideologia e prática econômica e que é passível de integração num processo de produção e circulação que termina por alterar, num segundo momento, esse mesmo conhecimento, essa ideologia e essa prática econômica. Sendo assim, a área não se propõe, aqui, como uma totalidade intuitiva, proveniente de uma experiência da vida cultural, por mais ampla e bem fundamentada que seja, nem como um instituto fundado em ciências parciais desconectadas umas das outras. Tampouco apresenta como disciplina compartimentada, mas também não se mostra como constelação errática de conceitos, pois, embora se organize inicialmente por meio de um quadro de conceitos ligados a distintos domínios como o das ciências sociais, psicologia, antropologia etc., a área ganha especificidade de disciplina situacional quando se propõe não apenas a conhecer o mundo (reconhecendo as\nmúltiplas facetas do fato cultural), mas nele intervir com instrumentos determinados. Ao contrário de outros campos do conhecimento, que, para preservar sua identidade, desenvolveram-se sob a condição de ignorar áreas conexas, o campo da Política Cultural afirma-se como de natureza situacional, relacional (para entendê-lo nessa dimensão recomenda-se a leitura dos verbetes Política cultural e Ação cultural). A partir desse quadro de referência foi possível determinar o que é característico do domínio embora se encontre fragmentado na produção teórica ou descritiva da área. A sistematização de tais fragmentos, coletados na bibliografia da área, consiste justamente num trabalho de construção conceitual cujo resultado encontra-se neste Dicionário como proposta de terminologia da área.\nterminologia de uma especialidade corresponde o vocabulário cujas\nunidades, denominadas termos, remetem aos referentes que essa mesma área elege para analisar e explicar Na documentação especializada, a terminologia encontra-se em estado natural O vocabulário específico, entendido como conjunto\nde termos que reflete uma organização conceitual, só se mostra após uma codificação. Isto significa que, no nível textual, os termos, como as palavras que os integram, fazem parte de um sistema que sustenta o discurso, respondendo pela coerência, coesão e desenvolvimento dele.\nA organização geral do Dicionário comporta uma primeira parte com os\nverbetes (termos e respectivas definições ou descrições) e os não-termos (denominações não definidas ou descritas neste Dicionário mas mencionadas e eventualmente contextualizadas nos termos a que são remetidas), dispostos uns e outros em ordem alfabética; e uma segunda parte com uma lista de termos e não- termos, estabelecida também em ordem alfabética, cujo objetivo, além de fornecer um esquema ou grafo geral do conjunto de entradas do dicionário, é igualmente o de facilitar o acesso do leitor à obra. Cada verbete tem a seguinte estrutura: termo, sumário, termos\nrelacionados, definição ou contextualização e referências. À entrada do verbete corresponde o termo, isto é, a designação considerada pertinente para nomear a noção desenvolvida na definição ou contexto. Na seqüência encontra-se o sumário, que apresenta uma síntese dos tópicos abordados na definição, descrição ou\ncontextualização do termo, dando ao feitor uma representação geral do conteúdo do verbete. O sumário é dispensado naqueles casos em que a definição ou contextualização do termo é breve o suficiente para permitir ao leitor, numa mirada rápida, a apreensão integral do conteúdo do verbete. Em seguida, os termos relacionados, por intermédio dos quais se sugere ao leitor a leitura de outros termos que de algum modo complementam a compreensão do termo de entrada, permitindo-lhe uma interpretação crescentemente adequada, relacional. Daqui passa-se à definição, descrição ou contextualização do termo e, por fim, encontra- se uma lista das obras (referências) em que o termo aparece, com ou sem uma definição ou descrição. Como já foi apontado, um dos motivos que levaram à elaboração deste Dicionário foi a constatação de que um grande número de termos da área tinha seu conceito considerado como um dado, o que freqüentemente está longe de ser o caso. Deste modo, as obras tomadas como referência não foram sempre - pelo contrário - tomadas como fontes indiscutíveis de onde extrair as definições ou descrições tais quais; serviram antes, na maioria dos casos, como pontos de apoio ou molas que deflagraram um processo de esclarecimento conceitual do termo por meio de sua construção in loco no verbete. Quando um verbete não apresenta a lista de referências, isto significa que o termo não se encontra descrito ou definido em nenhuma obra de algum peso, embora circule no discurso informal da área, ou que o termo está sendo proposto pela primeira vez neste dicionário com o sentido que aqui lhe é atribuído. Para a redação dos verbetes (definição, descrição, contextualização, conforme o caso) optou-se por uma forma discursiva capaz de comunicar seu conteúdo ao mesmo tempo que constrói um sistema conceitual. Decorre daí a escolha da palavra "crítico" para qualificar este tipo de Dicionário, indicando-se com isso que o tratamento dos objetos teóricos não se faz apenas de modo descritivo, mas é acompanhado por uma contextualização que promove sua efetiva apropriação pelo leitor ao distanciar-se das compactações discursivas normalmente adotadas na redação dicionarial. Este recurso a uma forma dialógica de transmissão permite a apreensão dos conceitos em sua dimensão comunicativa mediante de uma discussão da qual participa o leitor, levado assim para além do mero reconhecimento passivo dos traços próprios ao conceito em tela. Exige-se do leitor um trabalho que não se resume à incorporação mecânica do que está exposto. Chega-se, desta forma, ao que parece ser o essencial neste Dicionário: ao reconhecer os termos e suas características, o Dicionário os resgata no jogo entre o uno e o múltiplo, jogo complexo que envolve inquietações originadas na incerteza e na ambigüidade e que por isso não aceita uma formulação e uma resposta simples. Dito de outro modo, as características nocionais são apenas momentaneamente isoladas para serem em seguida articuladas ao que parece estar delas dissociado. A idéia corriqueira de que a palavra, embora possua várias acepções, apresenta um sentido privilegiado que deve ser isolado, é uma crença que rapidamente se transforma em armadilha, pois obriga a centrar o trabalho no óbvio, freqüentemente estéril para o desenvolvimento do conhecimento.\nObtém-se, com isso, um equilíbrio entre a identificação de elementos nocionais, capazes de responder pela distinção entre conceitos que participam de um mesmo campo nocional, e situações mais globais que permitem a avaliá-los em contextos. Apenas para exemplificar esse aspecto, já que este é um traço característico de toda a obra, sugerese a leitura dos verbetes arte-ação, culturas pós-modernas e indústria cultural. De modo geral, portanto, a redação dos verbetes procura impor uma ordem apelativa, não simplificadora, à inteligibilidade da área. Nesse sentido, este trabalho evidencia que os instrumentos de referência não precisam necessariamente sacrificara complexidade conceitual para garantira comunicação. Pelo contrário, a transferência do conhecimento só se efetiva na sua plenitude na presença das características mais fundamentais da área em que é produzido e que normalmente não se deixam aprisionar nas formas redutoras dos textos exclusivamente descritivos, como habitualmente vêm defendendo os estudos clássicos na área. A lista final dos termos (em negrito nos verbetes em que aparecem como termos relacionados e índice de termos e não-termos) e não-termos (em fonte comum e remetidos aos termos) tem por função facilitar o acesso do leitor ao Dicionário. Algumas das denominações empregadas na área não costumam ser claramente definidas ou descritas nas obras mais comuns disponíveis. No processo de redação dos verbetes deste Dicionário, por alguma razão tática ligada à organicidade tópica do discurso (dedutivismo cultural está alfabeticamente à frente de indutivismo cultural, sendo portanto ambas as denominações tratadas no primeiro verbete, funcionando a segunda denominação como não-termo - na verdade apenas aparentemente não-termo) ou em virtude da escala de valores nele adotada (chamar a atenção para o fato de um dado termo, bem cultural, ser na verdade apenas uma espécie de outro, seu termo-gênero: produto cultural), decidiu- se não abrir um verbete para algumas dessas denominações, como bem cultural, mas incluí-Ias num verbete relacionado (no caso, produto cultural). O mesmo vale para outras designações que são aqui, pela primeira vez, propostas (como ação cultural de produção) e que, sendo não-termos, se encaixam no tema abordado em verbete mais abrangente (no caso, ação cultural). De modo geral, as remissões permitem compatibilizar os diversos e eventuais modos formais de acesso a um conceito. Com isso, garante-se a utilização do Dicionário também por um público menos especializado. Vale ressaltar, por fim, que se espera que o vocabulário proposto subsidie um efetivo intercâmbio entre os vários profissionais da área, cujo resultado não se resuma ao mero acúmulo de erudição mas indique avanços e transformações que discutam mesmo as conceituações ora propostas e eventualmente as desenvolvam.\n1. Pesquisa bibliográfica realizada pela equipe do Observatório de Políticas Culturais da Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo:\nMaria de Fátima G. M. Tálamo, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Análise Documentária, ECA.\nMaria Helena Pires Martins, profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Ação Cultural, ECA.\nNair Kobaiashi , profa. dra., linha de ensino e pesquisa em Análise Documentária.\nMyrIa Fonsi, mestranda do programa de Comunicações da ECA.\nLúcia M. B. de Oliveira, mestranda do programa de Comunicações da ECA, bolsista do CNPq.\nPatrícia Tavares Raffaini, mestranda do programa de História da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, bolsista de aperfeiçoamento do CNPq.\nAlex ldehama, graduando em biblioteconomia e documentação, bolsista de iniciação c/ ação científica do CNPq.\nMaria Fátima Santos, graduanda em biblioteconomia e documentação, bolsista de iniciação científica do CNPq.\nTeixeira Coelho, prof. dr, coordenador do Observatório e da linha de ensino e pesquisa em Ação Cultural, ECA.\n2. Redatores dos verbetes:\nArte-educação: Robert Saunders, dr, Department of Education, Connecticut, EUA; autor, entre outros, de Relating art and humanities in the classroom (Wm. C. Brown Publishing Co., 1977).\nEcomuseu, público de museu, público especial, conservação, patrimônio: Maria Helena Pires Martins, dra. (ECA-USP); autora, entre outros, de Filosofando:\nIntrodução à Filosofia (em colaboração com Maria Lúcia A. Aranha, Moderna, 1993).\nLeitura (1): Edmir Perrotti, dr. (ECA-USP); autor, entre outros, de Confinamento cultural, infância e leitura (Summus, 1990, Coleção "Novas buscas em educação').\nMulticulturalismo: Solange Couceiro, dra., (ECA-USP); autora de O negro na TV de São Paulo: um estudo de relações raciais (São Paulo, USP/FFLCH, 1983).\nMuseu: Martin Grossmann, dr. (ECA-USP); autor de Museum lmage Modelling\nModernity (Liverpool, University of Liverpool, 1993); e Patrícia Tavares Raffaini, mestranda da FFLCH, Depto. de História, USP, bolsista do CNPq.\nPopulismo cultural: Lúcia Maciel Barbosa de Oliveira, mestranda da ECAUSP, bolsista do CNPq.\nPúblico de museu: Adriana M. de Almeida, mestre em Ciências da Comunicação, ECA.\nOs demais verbetes são de Teixeira Coelho Netto, autor, entre outros, de Usos da cultura (Paz e Terra, 1987) e Moderno pós moderno (Iluminuras, 1995).\n3. Revisor dos verbetes relativos ao Imaginário:\nJosé Carlos Paula Carvalho, dr., Faculdade de Educação da USP; autor, entre outros, de Antropologia das organizações e educação: um ensaio holonômico (Imago, 1990).\n4. Supervisora do tratamento terminológico:\nMaria de Fátima G. M. Tálamo, dra. (ECA/USP); autora, entre outros, de A palavra oculta: as relações da mulher com a linguagem (ECA/USP, 1989).\n5. Agência financiadora da pesquisa:\n6. Apoio para a publicação:\nÍNDICE DOS VERBETES\n(Os números entre parênteses indicam a página onde o termo é mais extensamente abordado.)\nAdega de arte\nAparelho de base\nAvaliação de exposições\nCampo da produção erudita\nCapital cultural nacional\nCompetência artística .\nCultura organizacional da cultura\nCulturas da privação\nDireito ao belo\nÉtica em política cultural\nIdentidade de performance\nOrganização primária da cultura\nPolítica de eventos.\nPolíticas culturais pós-modernas\nPropriedade cultural (2)\nSistema de produção cultural\nSociomorfologia do imaginário\nTeatralização da cultura\nSumário: Funções de intercompreensão, de coordenação da ação e de socialização da ação comunicativa; distinção entre cultura, sociedade e personalidade; ação comunicativa, ação cultural, ação sociocultural.\nTermo relacionado: Ação cultural.\nProcesso interativo de transmissão e renovação do saber cultural, do ponto de vista da intercompreensão; de promoção da integração social pela solidariedade, do ponto de vista da coordenação da ação, e de formação da identidade pessoal, do ponto de vista da socialização. Este entendimento da ação comunicativa, proposto por J. Habermas, baseia-se na distinção entre três componentes do mundo vivido: cultura, sociedade e pessoa. Cultura é aqui descrita como estoque de conhecimentos do qual os participantes do processo retiram uma interpretação do mundo. Por sociedade compreende-se as ordens legítimas pelas quais os participantes do processo regulamentam sua adesão aos grupos sociais, garantindo a solidariedade entre eles. E por personalidade, as competências pelas quais um sujeito adquire a faculdade de comunicar-se e agir, afirmando sua própria identidade ao participar do processo de intercompreensão. Neste contexto, o conceito de ação comunicativa apresenta-se como um substitutivo para a atividade social genericamente considerada ou ainda para a ordem social. A ação comunicativa identifica-se mais à ação sociocultural do que à ação cultural propriamente dita, uma vez que a ação sociocultural busca essa intercompreensão que tem por efeito a solidariedade entre os grupos sociais obtida pela construção das diferentes identidades, enquanto a ação cultural não se coloca fins claramente definidos e desenvolve-se no quadro das linguagens culturais e não no contexto do estoque global de conhecimentos. Nem toda ação comunicativa é uma ação cultural (e, no limite, nem toda ação cultural é uma ação comunicativa), embora não deixe de haver laços estreitos entre uma e outra quando se aceita o princípio de que a ação cultural busca contornar a barbárie. Um dos efeitos da ação cultural termina sendo a cimentação, ou tentativa de\ncimentação, dessas três esferas que, na modernidade, conquistaram autonomia individual, se dissociaram e seguiram por caminhos distintos: a cultura, a sociedade e a personalidade. É esta fragmentação - uma sociedade separada da cultura, personalidades separadas da sociedade, cultura que não converge para as personalidades - a responsável final pela violência que se apresenta como traço distintivo da vida neste final de século e que a ação cultural, mesmo indiretamente, combate.\nHabermas, J. Théorie de l'agir communicationel. Paris, Fayard, 1987. Explications du concept d'activité communicationelle in Logique des sciences sociales et autres essais. Paris, PUF, 1987. Teixeira Coelho. O que é ação cultural. São Paulo, Brasiliense, 1989. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Concepção genérica e específica; tipologia da ação cultural:\nsegundo seus circuitos, segundo seus objetivos, segundo seus objetos; ação cultural, incomunicabilidade cultural e incomunicabilidade social; momentos da ação cultural.\nTermos relacionados: Administrador cultural, animação cultural, arte- ação, arte-educação, circuito cultural, fabricação cultural, mediação cultural, sistema de produção cultural, transmissão cultural.\nConjunto de procedimentos, envolvendo recursos humanos e materiais, que visam pôr em prática os objetivos de uma determinada política cultural. Para efetivar-se, a ação cultural recorre a agentes culturais previamente preparados e leva em conta públicos determinados, procurando fazer uma ponte entre esse público e uma obra de cultura ou arte. A ação cultural pode voltar-se para cada uma das quatro fases, níveis ou circuitos do sistema de produção cultural: produção, distribuição, troca e uso (ou consumo). A ação cultural de produção tem por objetivo específico concretizar medidas que permitam a geração efetiva de obras de cultura ou arte. Seu público será tanto o profissional quanto o amador. A ação cultural de distribuição propõe-se criar as condições para que obras de cultura ou arte entrem num sistema de circulação que lhes possibilite o acesso a pontos públicos de exibição (cinemas, teatros, livrarias, galerias, museus, bibliotecas, etc.). A ação cultural voltada para a troca visa promover o acesso físico a uma obra de cultura ou arte por parte do público, de modo particular mediante o financiamento, no todo ou em parte, do preço da obra (preço de um livro, por exemplo) ou do ingresso que a ela dá acesso (ingresso para teatro, cinema, etc.). Finalmente, a ação cultural voltada para o uso procura promover o pleno desfrute de uma determinada obra, o que\nenvolve o entendimento de seus aspectos formais, de conteúdo, sociais e outros; para tanto, recorre à elaboração de catálogos, programas de apresentação de um espetáculo ou filme, palestras, cursos, seminários, debates, etc.\nSob um ângulo específico, define-se a ação cultural como o processo de criação ou organização das condições necessárias para que as pessoas e grupos inventem seus próprios fins no universo da cultura. (Esta acepção, proposta por Francis Jeanson, quase certamente deriva, consciente ou inconscientemente, do entendimento que Kant teve da cultura: "a produção, num ser dotado de razão, da aptidão geral para os fins que, em sua liberdade, lhe dêem prazer'.) Neste sentido, por depender daquilo que as pessoas e grupos aos quais se destina entendam dela\nfazer, a ação cultural, apresentando-se como o contrário da fabricação cultural, não\né um Programa de materialização de objetivos previamente determinados em todos\nos seus aspectos por uma política cultural anterior, mas um processo que, tendo um\ninicio claro, não tem um fim determinado nem etapas intermediárias previamente estabelecidas. Neste sentido, a ação cultural é, antes, uma aposta: dados certos pontos de partida e certos recursos, as pessoas envolvidas no processo chegarão a um fim não inteiramente especificado embora provavelmente situado entre certas\nbalizas. Ou não\nO este caso, importam mais que os fins, e o agente cultural,\nprocesso ou os meios, n bem como a política cultural por ele representada, deve aceitar correr este risco. O próprio agente cultural, de resto, submete-se ao processo por ele mesmo desencadeado, sofrendo ele também a ação cultural resultante.\nEstabelece-se uma gradação entre dois tipos básicos de ação cultural,\nsegundo seus objetivos: a ação cultural de serviços e a ação cultural de criação.\nA ação cultural de serviços é, antes, uma forma de animação cultural que\nlança mão das diferentes modalidades de relações públicas, de propaganda ou de\npublicidade, com o objetivo de vender tal livro, tal espetáculo de teatro, etc., ou de aproximar desses produtos um público (ou clientela) pouco receptivo, por motivos econômicos ou outros.\nA ação cultural de criação, ou ação cultural propriamente dita, propõe-se,\ndiversamente, a fazer a ponte entre as pessoas e a obra de cultura ou arte para\nque, dessa obra, possam as pessoas retirar aquilo que lhes permitirá participar do universo cultural como um todo e aproximarem-se umas das outras por meio da invenção de objetivos comuns. Neste sentido, o termo criação é tomado em seu sentido mais amplo: não se refere apenas à construção de uma obra, à sua elaboração física, mas também ao desenvolvimento das relações entre as pessoas\ne uma obra - e das pessoas entre si por intermédio da obra - que permitirão a\napreensão mais larga possível do universo da obra e a ampliação dos universos\npessoais. Para este entendimento de ação cultural, termos como "público" ou "clientela" são, mesmo, inadequados: o enfoque assumido permite apenas falar-se\nem "pessoas" cuja\ndimensão criativa (no duplo sentido indicado) será estimulada.\nUma visão particular desta modalidade de ação cultural insiste em que seu propósito é não tanto eliminar a incomunicabilidade cultural freqüentemente constatável entre uma obra de cultura ou arte e seu receptorincomunicabilidade que, não raro, está na gênese mesma da obra -, mas dissipar a incomunicabilidade social que se ergue entre a obra e as pessoas por motivos de natureza econômica,\npolítica ou outra. Essa ação cultural não tem por objetivo - e nisto se distingue essencialmente da animação cultural ou da ação cultural de serviços - reforçar nas pessoas a atitude de consumidores à qual são acostumadas pelo sistema econômico predominante; pelo contrário, sua proposta consiste em eliminar ou diminuir a tentação à inércia e à passividade que indistintamente afeta a ampla maioria nos tempos da comunicação de massa Esta ação assim entendida, também chamada de ação sociocultural, tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma comunidade, em condições de exprimir-se em todos os aspectos da vida social. Para esta concepção, a ação cultural não atinge seus objetivos quando se propõe apenas a criar relações entre as pessoas e a obra de cultura ou mesmo quando se propõe a promover a criação cultural em seu sentido amplo (ação cultural propriamente dita); estas relações devem ser tais que possibilitem às pessoas, compreendendo e dominando os procedimentos da expressão cultural, por sua vez expressarem-se elas mesmas de modo autônomo e nos mais diferentes domínios da vida social. A ação sociocultural propõe às pessoas, considerando seu momento\no seu espaço próprios, bem como os meios à sua disposição, uma reflexão crítica\nsobre a obra cultural, sobre si mesmas e sobre a sociedade (o que pode também ser objeto da ação cultural propriamente dita, ou ação cultural), não lhe bastando, porém, desenvolver entre as pessoas um tipo de relacionamento qualquer, uma forma de aproximação qualquer, nem se contentando com oferecer-lhes apenas a fruição de um momento de lazer; será necessário que dessa ação resulte um benefício claramente caracterizado como social. Os primeiros centros de cultura ingleses no século XIX (na Inglaterra denominados centros de arte) assumiam não raro a prática da ação sociocultural, igualmente privilegiada (embora às vezes designada simplesmente de ação cultural) pelas políticas culturais dos países socialistas (europeus, asiáticos e outros) no século XX. Ao final da década de 50, neste século, o escritor André Malraux, então ministro da cultura da França, lançou as bases do que contemporaneamente se entende por ação cultural de serviços o ação cultural propriamente dita ou ação cultural.\nHistoricamente, é possível distinguir três momentos da ação cultural,\nconforme seu objeto de atenção. O primeiro, marcado pela atenção exclusiva dada\nà obra de cultura em si. O objetivo, neste caso, era (e não raro continua sendo)\npreservar a obra, guardá-la como patrimônio, cuidar de suas condições físicas. Não\nhavia maiores preocupações com o público, quase sempre restrito à figura de uma pequena comunidade (como no caso do mosteiro medieval) ou até mesmo de uma única pessoa (as galerias de arte dos nobres renascentistas). Quando os\nmuseus, por exemplo, começam a multiplicar-se, um público cada vez maior tem acesso às obras mas a preocupação central do que pode de algum modo ser chamado de ação cultural continua a ser a obra em si, sua preservação e seu agrupamento em coleções. Inexiste, num primeiro momento, um interesse em favorecer o pleno acesso intelectual ou estético do público às obras expostas. Um segundo momento da ação cultural, a partir das primeiras décadas do século XX - em especial nos países socialistas e em países, como a França, que se preocuparam mais diretamente com a promoção da educação e da cultura entre as classes trabalhadoras, de modo particular a partir da década de 30 -, caracteriza-se pelo propósito não apenas de oferecer fisicamente a um público 1 cada vez mais amplo um número cada vez maior de obras de cultura, mas de criar as condições para que essas obras fossem entendidas e apreciadas em sua natureza específica. Neste segundo momento, o alvo privilegiado da ação cultural passou a ser o grupo, o coletivo, a comunidade. Num terceiro momento, iniciado na segunda metade da década de 60, programas de ação cultural passaram a preocupar-se não apenas com o grupo, o coletivo, mas também com o indivíduo, como singular. Propostas surgidas em centros de arte ingleses e em museus norte-americanos tinham como objetivo, constatado o afluxo cada vez maior de pessoas a museus, exposições, etc., criar condições para, na medida do possível, oferecer ao indivíduo, isoladamente, as mesmas condições de fruição ou de criação artística (no sentido amplo) experimentadas pelo criador de cultura ou de arte. Tenta-se pelo menos garantir o acesso a exposições por parte de um pequeno número de pessoas a cada vez, assim como se criam possibilidades individuais de experimentação e criação cultural. Os custos dessas práticas, e o fato de colocarem-se em plena contracorrente da dinâmica própria de uma sociedade de massas, limitam amplamente essa tendência.\nJeanson F. L'action culturelle dans la cité. Paris, Seuil, 1973. Kant, E. La philosophie de l'histoire: opuscules. Paris, Denoel/Médiations, 1974. Te! Teixeira Coelho. O que é ação cultural. 16 ed. São Paulo, Brasiliense, 1994.\n- Usos da cultura. São Paulo, Editora Paz e Terra, 1986. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Conceito, tipologia, exemplos.\nTermo relacionado: Sistema de produção cultural.\nPor analogia com a linguagem da informática, acesso cultural é a comunicação com uma unidade ou modo de produção, distribuição ou troca de produtos culturais (biblioteca, sala exibidora, sala de espetáculos, estúdios de gravação, etc.). O\nacesso é condição material prévia que possibilita a produção e o consumo de produtos culturais. Exclui-se desta categoria o acesso intelectual, relacionado ao uso, isto é, à apropriação efetiva do produto cultural. Segundo sua natureza, o acesso distribui-se em:\n1) acesso físico: possibilidade de contato direto com ou de exposição a uma\nunidade ou modo cultural (existência de um cinema na cidade, de um laboratório de\nrevelação cinematográfica no país, de uma biblioteca, etc);\n2) acesso econômico: possibilidade econômica de produzir ou consumir um produto\n3) acesso intelectual: possibilidade de uso ou apropriação efetiva do produto\ncultural, isto é, possibilidade de apreender um produto cultural em todas as suas\ndimensões e de transformá-lo em matéria-prima para elaboração de interpretações da vida e do mundo; o uso cultural deixa, no indivíduo, uma marca, um resto, enquanto o consumo cultural caracteriza-se pela mera exposição passageira produto cultural, sem que sobre, desse ato, nenhum resíduo na pessoa. Esses modos de acesso incluem, exemplificadamente: a) acesso à informação: contato com os procedimentos de divulgação da vida cultural (TV, jornais, revistas, etc);\ncomputadores, instrumentos musicais, etc);\nc) acesso à reprodução: equipamentos que permitem o consumo do bem cultural\n(aparelho de TV, vídeo, fitas de vídeo, rádio, toca-discos, gravador, walkman, CD\nplayer; mas também salas de exibição, espaços públicos de apresentação, etc.). Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nTermos relacionados: Culturas híbridas, cultura de fronteira, reconversão cultural; enculturação, interpretação cultural.\nTermo introduzido ao final do século XIX por antropólogos anglo-saxões para designar os fenômenos de contato direto e prolongado entre duas culturas diferentes que levam a transformações em qualquer delas ou em ambas. Na atualidade, o termo é usado, por vezes, para indicar a resultante de uma pluralidade de formas de intercâmbio entre os diversos modos culturais - cultura erudita, popular, cultura empresarial, etc. - que geram processos de adaptação, assimilação, empréstimo, sincretismo, interpretação, resistência (reação contra- aculturativa), ou rejeição de componentes de um sistema identitário por um outro sistema identitário. Modos culturais compósitos, como óperas montadas em estádios de futebol, espetáculos de dança moderna apoiados em manifestações de origem popular, como o jazz, exemplificam processos de aculturação ou de culturas híbridas.\nCanclini, N. G. Culturas híbridas. México, Grijalbo, 1989. Gaudibert, Pierre. Du culturel au sacré. Paris, Casterman, 1981. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: A multiplicação dos museus, o museu como casca arquitetural e o museu vazio; museu corporativo e patrimonialismo; desequilíbrio no sistema de produção cultural; o museu-troca ou museu de visitação; exposição e pesquisa, consumo e conhecimento: o museu sem acervo.\nA partir dos anos 80 acelerou-se a construção de museus um pouco por\ntoda parte, em particular nos EUA, na Alemanha e no Japão, sem esquecera grande reforma do Louvre e a transformação de antiga estação ferroviária, ainda em Paris, no Museu d'Orsay. A maioria desses museus surgiu desde logo como monumentos\na si próprios: a desproporção - volumétrica e estética - entre a magnificência de\nsuas arquiteturas e, em diversos casos, a pobreza e platitude de suas coleções e mostras é estrondosa. O novo museu municipal de Yokohama, Japão, é um exemplo radical dessa situação. O projeto do celebrado, com justa razão, Kenzo Tange é arquitetural e urbanisticamente soberbo. Numa zona portuária inóspita ao\ncidadão pedestre, cortada por avenidas de tráfego intenso e linhas de trem e na qual o único espaço mais ameno é um shopping center vertical inteiramente voltado para dentro de si mesmo, a praça formada pela edificação do museu é um acolhedor espaço de lazer e convivência. No interior do museu, porém, não apenas\né relativamente diminuto o espaço dedicado a exposições como as obras exibidas\nnão têm a menor condição de equiparar-se à beleza, ao valor e ao uso cultural da edificação. Gastam-se duas horas para conhecer o museu-edificação e quinze minutos para passar ao lado das obras expostas. Ficando ainda no Japão, o mesmo fenômeno repete-se, de maneira quase similar, no novíssimo Museu de Arte Contemporânea de Tóquio (MO+). Os museus são hoje, vários deles, museus vazios, como o de Yokohama, embora muita obra já feita reste por mostrar e muita obra ainda inata pedirá para ser vista.\nEste quadro faz concluir pela existência de um desequilíbrio no sistema de produção cultural: a produção é grande e aumenta, público existe e também , pode ser sempre maior, museus (relacionados com as fases da distribuição e da , troca) abundam e no entanto o que mostram é insatisfatório. O museu estimula a vontade de ver mais museus, não necessariamente de ver mais obras, mais . objetos. Esta será uma representação eloqüente sobre o espírito deste tempo. Nesse cenário, construir novos museus assume a figura do desperdício ou\nostentação. Sobram museus, faltam conservação de suas obras e quadros 1 humanos para assegurar sua ação culturalmente multiplicadora. Uma saída ~, poderia estar num esquema de adegas (ou arquivos) de arte, entendidas como edificações arquiteturalmente simples e relativamente baratas (dotadas no entanto da infra-estrutura técnica requerida) que funcionariam como autênticos centros de preservação, restauração, documentação e pesquisa a constituírem-se em centros de distribuição capazes de levar aos mais diferentes museus (nesse caso, museus- troca), nos mais distintos e distantes lugares, amostras menores ou maiores de suas coleções. É possível estimar que os recursos atualmente investidos num museu de primeira categoria sejam o suficiente para construir algumas dezenas de adegas cinco estrelas. A multiplicação das adegas de arte teria uma conseqüência a longo prazo provável: os museus seriam levados a renunciar à ambição (ou desatino) de terem suas próprias coleções permanentes. Em troca, sua atuação no conjunto da dinâmica cultural ganharia em velocidade e ritmo. (Esta opção seria , particularmente dolorosa para as centenas de museus corporativos ou quase ' pessoais, aqueles museus mantidos por empresas, ou fundações, para a exibição de alguma anterior coleção de arte de seus donos ou patronos principais; as obras de arte teriam largamente desbastado, nessa hipótese, seu aspecto - e valor - patrimonial e, mais que isso, patrimonialista o que ocorreria para benefício geral.) Os museus passariam a ser - pelo menos os novos museus - museus sem acervo\nO principal benefício do esquema das adegas seria a democratização imediata 1 (por mais que essa expressão soe sempre estranhamente) do acesso às obras de arte por meio de uma ampliação de seu esquema de circulação. Indiretamente, não é descabido imaginar que o valor monetário das obras de arte se reduziria 1 sensivelmente na medida em que sua posse não seria marca distintiva deste ou ; daquele museu. Eliminar o desejo de posse pessoal talvez seja algo fora do alcance da raça humana, mas seria quem sabe possível pelo menos deixar ~ patentes, mais uma vez, a irracionalidade trágica das leis do mercado e o ~, despropósito que é pagar cinqüenta milhões de dólares por um quadro de Van ~ Gogh, sobretudo quando o artista morreu miserável. E na sociedade de massas, ! em que o público de uma exposição de arte num país desenvolvido não raramente chega ao milhão de visitantes e em que a visita a um museu, dado o afluxo de 2, pessoas, transforma-se em excruciante experiência física matizada pelas várias ~ cores da frustração, a separação entre as funções de exibição, de um lado, e de preservação, documentação e pesquisa poderia devolver, não ao museu propriamente (o nome poderia continuar a ser usado, como uma homenagem a tradição), mas à atividade de estudo e preservação de obras realmente valiosas, a possibilidade de alimentar seriamente o conhecimento mediante pesquisas 5 especializadas, o que é uma quase impossibilidade no atual museu de visitação. ~\nÍndice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Administrador e agente cultural; primeiro administrador cultural pago pelo Estado; funções do administrador.\nTermos relacionados: Ação cultural, agente cultural, animador cultural, centro cultural, fabricação cultural, mecenato.\nAdministrador cultural é a expressão utilizada preferencialmente nos países anglo-saxões para designar o profissional que atua como mediador entre o produtor cultural, o público, o Estado e o empresário cultural ou incentivador (em qualquer combinação de duas dessas quatro figuras ou entre as quatro simultaneamente). Sendo de fato designado em inglês como arts administrator (na Inglaterra, em termos de política cultural a palavra-chave é arte e não cultura: assim, têm-se mais freqüentemente art centers e não cultural centers), o administrador cultural confunde-se em parte com o agente cultural da tradição francesa mas, à diferença deste, encarrega-se de atividades mais propriamente administrativas, enquanto seu correspondente francês trata especificamente da ação cultural em si. Embora se tenha notícia do exercício da administração da cultural tanto na Grécia antiga, como na Roma de Ovídio (v. mecenato) ou na França de Molière, considera-se que na Inglaterra o primeiro administrador cultural diretamente pago pelo Estado data de 1639: tratou-se de William d'Avenant, um poeta e proprietário de um teatro. A expressão "administrador cultural" é aplicada a uma ampla gama de profissionais - professores, trabalhadores sociais, legisladores, funcionários de órgãos culturais, agentes culturais - que exerçam num determinado momento, em termos atuais, três funções básicas: 1) criar as condições para que a produção cultural aconteça; 2) aproximar o produtor cultural de seu público; 3) estimular a comunidade a desenvolver seu próprio potencial criativo, o que se consegue por intermédio da formação de públicos, da descoberta e da preparação de artistas profissionais. Em outras palavras, são atividades do administrador cultural: a) a produção de obras ou espetáculos; b) aquilo que tradicionalmente se chamou de animação; e c) a formação. A Unesco, em seu relatório Cultural Development in Asia, estabeleceu uma dicotomia entre as figuras do artista (ou produtor cultural) e do administrador, apresentando-os como complementares mas não sobrepostos ("o administrador interessa-se pela arte mas não está diretamente envolvido com a arte e, sim, com sua administração"). Na atualidade, esse conceito ampliou-se. Fala-se num administrador-artista (como nas artes plásticas, domínio em que o próprio artista negocia as condições de exposição e venda de seus trabalhos com o marchand); no administrador como parceiro do artista (como nas expressões "diretor técnico" e "diretor cultural", quando ambas as funções existem num museu ou centro de cultural, ou como no par maestro (diretor artístico) e\ndiretor administrativo, no caso de uma ópera ou sinfônica); no administrador como auxiliar do produtor cultural (o agente de um artista); no administrador como diretor\ndo produtor cultural (editores que orientam o trabalho de escritores, marchands que\nrequerem um certo tipo de produção); no administrador como funcionário do Estado; no administrador como auxiliar do público. De um modo ou de outro, o que se espera desse administrador é: que consiga os recursos econômicos para a produção de uma obra cultural; que organize a rotina necessária a essa produção (o que inclui um trabalho com público); que incentive o produtor e o público.\nMarrus, Michael R. The emergence of leisure. New York, Harper and Row, 1974. Pick, John. Arts administration. London, E. & F.N. Spon, 1980. (ed). The State and the Arts. London, City Arts, 1980. Ridley, F.F. The State and the Arts. Journal of Social Science Information, Unesco, 1977. Cultural Development in Asia in Cultural Development, Unesco, Documentary Dossier 2, 1976. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: O ideológico, o cognitivo e o afetual.\nTermos relacionados: Avaliação, avaliação de exposições, distinção cultural, políticas culturais pós-modernas, cultura latente, imaginário.\nOs estudos de política cultural, bem como as próprias políticas e seus procedimentos de avaliação, costumam privilegiar, em sua ampla maioria, os aspectos e objetivos ideológico-cognitivos que possam ou devam ter. Amparando o edifício de uma política cultural costuma existir um propósito informacional ou educativo, em sentido formal ou informal, que surge como a principal justificativa\npara sua existência. É esta a herança iluminista para as políticas culturais. Pequena\nou nenhuma margem explícita tem sido deixada para o afetual, entendido em seu\nsentido amplo de fenômeno psicológico marcado pelas emoções e sensações (de\nprazer, excitação, estimulação, etc.) - entre cujas conseqüências está a\npossibilidade de estabelecer uma ligação, entre o indivíduo e o objeto da afecção,\nde tipo estético (definida pelo domínio da intuição, do insight, da abdução e não pela\ndedução, indução e argumentação) - e pelas reações corporais que pode provocar.\nHá como um sentimento de culpa - derivado da ideologia do trabalho, erguida sobre\na noção de produtividade, e da obsessão com o utilitarismo, responsável\nmultissecular pela marginalização da arte - pairando sobre as políticas culturais e que as impedem de criar as condições para o exercício do afetual ou de reconhecer\nabertamente que o fazem, quando o fazem. Um dos pontos centrais da sociologia e\nda filosofia pósmodernas é o reconhecimento do afetual como componente vital do\nimaginário do homem e mediador privilegiado das relações sociais.\nUm dos motivos empíricos da desatenção para com o afetual, ou mesmo sua marginalização, é a dificuldade de prevê-lo, prepará-lo, defini-lo e, acima de tudo, avaliá-lo em sua eficácia e eficiência. Os procedimentos de avaliação quantitativos não têm como apreender o universo do afetual e mesmo os qualitativos tradicionais amparam-se antes de mais nada em vetores cognitivos que possam manifestar-se imediatamente. No limite, o afetual é imponderável - o que não deveria ser motivo para eliminá-lo da esfera de preocupação das políticas culturais. O universo do homem contemporâneo (o sobretudo dos jovens) é, em ampla medida, afetual - quer esse afetual se manifeste e seja exercido de forma simbólica, quer concretamente. A maioria absoluta das experiências de estar junto na sociedade atual é caracterizada pelo exercício do afetual em seu sentido mais amplo de emoção motricial. E o que ocorre com os espetáculos esportivos, nas danceterias, em óperas ou concertos ao ar livre, exposições de artes plásticas e mesmo em comícios, para não mencionar os modos culturais pop como os parques temáticos americanos, que se espalham um pouco pelo mundo todo (Disneylândia, Universal Studios, Beto Carrero World). A insistência exclusiva ou, mesmo, preferencial na dimensão cognitiva da prática cultural pode ser apontada como um dos fatores de insucesso de determinadas políticas culturais. Uma abertura para o afetual rico e provocador pode apresentar-se como uma alternativa interessante para a proposta binária cultura versus lazer que tem dominado as discussões em política cultural. Essa oposição, nada falsa, pode ser superada pelo recurso ao afetual, um modo simultaneamente presente tanto na prática cultural propriamente dita como na prática de lazer e capaz de orientar o processo cultural pós-moderno para as saídas mais estimulantes procuradas pelas políticas culturais não mesmerizantes. Como exemplos de práticas culturais amplamente baseadas no afetual podem ser lembradas as obras de artistas como Hélio Oiticica (seus penetráveis, em particular) e Lígia Clark (esculturas que se oferecem à manipulação e rearticulação pelo visitante da exposição) ou museus como o Fukagawa Edo, em Tóquio, um museu dito de cultura popular que recompõe aspectos de Tóquio antiga (por nome, Edo) por meio das casas em tamanho natural reconstituindo um bairro da cidade às margens do rio Sumida durante o século XIX; o visitante da exposição ouve o cantar de galos, indicando a manha que surge, vê o clarear do dia, experimenta o anoitecer, entra nas casas, assiste a vídeos, enfim penetra num universo cinestésico e sinestésico que mescla o cognitivo com o afetual de um modo totalizante. Comentários sobre a propriedade de recorrer ao afetual apenas quando se trata de culturas populares, como no caso deste museu, só podem ser descartados como preconceito amparado no desejo de distinção.\nDurand, Gilbert. Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas- Études, 1983. Maffesoli, Michel. Aux creux des apparences (Pour une éthique de l'esthétique). Paris, Plon, 1990. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Agente cultural e intermediário cultural.\nTermos relacionados: Ação cultural, administrador cultural, animação cultural, intermediação cultural, mediador cultural.\nAquele que, sem ser necessariamente um produtor cultural ele mesmo, envolve-se com a administração das artes e da cultura, criando as condições para que outros criem ou inventem seus próprios fins culturais. Atua, mais freqüentemente embora não exclusivamente, na área da difusão, portanto mais junto ao público do que do produtor cultural. Organiza exposições, mostras e palestras, prepara catálogos e folhetos, realiza pesquisas de tendências, estimula indivíduos e grupos para a auto-expressão, faz enfim a ponte entre a produção cultural e seus possíveis públicos. Em 1995, com a aceitação legal de sua figura, antes vetada, passou-se a também no Brasil a chamar de agente cultural a quem encontra patrocinadores para um projeto cultural pronto. Esse uso do termo é uma apropriação e uma distorção de seu sentido histórico. Buscar recursos para um projeto cultural é uma atividade de corretagem ou, na melhor das hipóteses, de produção e como tal deveria ser designada, nomeando-se a pessoa que exerce essa atividade de administrador cultural, produtor cultural ou intermediário cultural (v. intermediação cultural).\nTeixeira Coelho. O que é ação cultural. São Paulo, Brasiliense, 1989. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nGestão do coletivo pelo próprio coletivo, a partir de estruturas afetivo- . comunitárias.\nPorto, M.R.S. Escola rural.- cultura e imaginário. São Paulo, Faculdade de Educação da USP, 1993. Tese de doutorado.\nIndivíduo alfabetizado, com um grau de informação que pode variar do mais baixo ao mais especializado, capaz de decodificar informação visual e de servir-se de terminais eletrônicos, familiarizado, em suma, com as condições de existência num grande centro urbano contemporâneo, mas desprovido de uma visão cultural mais ampla de sua própria vida e do contexto social. É o produto de uma economia que não tem mais problemas de produção e sim de vendas, que não mais necessita de reservas de mão-de-obra pouco ou nada qualificadas e analfabetas, mas de consumidores qualificados a movimentar-se pela parafernália contemporânea. Caracteriza-se o analfabeto secundário por ter sua atenção desviada por trivialidades (os pseudo-eventos criados pela televisão, como as novelas, competições esportivas, etc), orientar-se por uma sucessão de entretenimentos vazios e receber informações políticas sob a forma de comunicação espetacularizada. Próprio dos períodos em que o povo se transforma em público, o analfabeto secundário é contemporâneo de uma época cuja cultura perdeu quase todo traço distintivo e deixou de ser prioridade pública. O analfabeto secundário não se encontra apenas nas camadas mais desfavorecidas da população: longe disso, integra também, em proporção amplamente majoritária, os quadros da elite econômica e política. Sua mídia ideal é a televisão.\nReferências: Enzensberger, H.M. Mediocridade e loucura. São Paulo, Ática, 1995. - Guerra civil. São Paulo, Cia. das Letras, 1995. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Animação cultural, lazer; ação cultural.\nPrimeira expressão a que se recorreu, contemporaneamente, para indicar o processo de mediação entre indivíduos e modos culturais considerados genericamente. A animação cultural foi um dos instrumentos básicos da organização e promoção do lazer entendido não como simples ocupação do tempo mas como utilização instruída ou esclarecida do tempo livre. Neste sentido, consistia em atividades de iniciação do público às artes eruditas, na condição de espectador, e a práticas culturais e artísticas a seu alcance, geralmente como amador (pintura, cerâmica, teatro amador, etc.). Incluía, ainda, programas\ncomo passeios turísticos, reuniões dançantes e atividades esportivas. Além de uma utilização dita nobre do tempo livre, a animação cultural procurava simultaneamente estimular as relações de convivialidade imediata (sem maiores preocupações políticas) entre os membros de um mesmo grupo ou categoria, como trabalhadores desta ou daquela atividade ou componentes de uma coletividade específica (religiosa, étnica, etc.). A partir do início dos anos 60, com a ideologização crescente das políticas culturais e com o aparecimento de quadros culturais especificamente preparados para essa atividade, paralelamente à multiplicação de um equipamento cultural cada vez mais diversificado e complexo, a animação cultural passou a ser vista freqüentemente como modalidade de integração passiva de indivíduos e coletividades ao statu quo cultural e, por tabela, político. Os programas de animação cultural foram sendo gradativamente postos de lado junto com a própria expressão. Firmou-se, substitutivamente, a expressão ação cultural para designar um processo no qual se abria mais espaço para a participação ativa e não dirigida daqueles aos quais os programas se dedicavam o para os quais se procurava abrir horizontes mais amplos que o da simples diversão imediata. Diversamente da fabricação cultural, a animação não visa necessariamente à produção de um objeto de cultura, nem tem por meta a transmissão de um conhecimento ou técnica específicos; tampouco pretende, obrigatoriamente, formar uma opinião cultural, estética ou ideológica. Mas, ao contrário da ação cultural, não se caracteriza pela criação das condições a partir das quais seus receptores possam inventar seus próprios fins, tornando-se sujeitos da ação. É, antes, uma atividade que se esgota no ato, não gerando necessariamente resíduos ou pontos de partida para novos processos análogos ou diferentes.\nTermos relacionados: imaginário, culturanálise.\nDesigna o conjunto das modalidades perceptivas e os suportes sígnicos (linguagem verbal e outras linguagens) e conceituais que sustentam os modos de pensar de um indivíduo ou grupo. É a aparelhagem mental que torna operativa a noção de mentalidade, abrangendo os conjuntos de pensamentos, sentimentos e percepções - que podem ser diversos em diversas épocas, no interior de uma dada cultura, ou diversos na mesma época.\nPaula Carvalho, J.C. A culturanálise de grupos: posições teóricas e heurísticas em educação e ação cultural. São Paulo, Faculdade de Educação da USP, 1991. Ensaio de titulação. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nTermos relacionados: Equipamento cultural, filme-projeção.\nExpressão recorrente no campo dos estudos cinematográficos, onde designa o conjunto dos recursos técnicos e das operações necessários à exibição de um filme: uma sala de exibição, projetor, etc. O aparelho de base do cinema, entendido neste sentido, não inclui o público. Num sentido ampliado, o aparelho de base do cinema inclui os recursos e operações necessários à produção e exibição de um filme. Por extensão, pode-se falar num aparelho de base do teatro, da ópera, da dança, etc.\nBellour, Raymond. L'analyse du film. Paris, Albatros, 1983,\n- L'entre-images: photo, cinéma, vidéo. Paris, La Différence, 1990. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: O arquétipo como forma vazia e dinâmica de organização das imagens; arquétipos genotípicos e arquétipos fenotípicos.\nSistema de virtualidades da psique. A forma arquetípica, ou imagem primordial, fornecida pelo inconsciente, é em si mesma uma forma vazia que, para tornar-se sensível à consciência, é preenchida por elementos conexos ou análogos. O arquétipo apresenta-se como uma forma dinâmica, uma estrutura que organiza as imagens, sempre ultrapassando as concretudes individuais, biográficas, regionais e sociais que interferem na formação delas. Pode ser entendido também como redisposição funcional para o objetivo produzir idéias iguais ou semelhantes. Estas formas vazias, existentes a priori, podem gerar idéias ou contextos praticamente idênticos nos diversos indivíduos ou grupos, sem que se possa atribuir sua ocorrência a alguma experiência individual concreta. São componentes estruturais da psique (significando que o sujeito ou grupo é impelido por eles como pelo instinto) e possuem certa autonomia e energia específica, graças às quais podem atrair os conteúdos do consciente a eles adequados. Faz-se uma distinção entre os arquétipos genotípicos, envolvendo modelos de aprendizagem e de imprinting e que correspondem aos schèmes (termo ainda sem tradução adequada em português), e os arquétipos fenotípicos, que engendram as imagens simbólicas e as constelações de imagens simbólicas que fornecem, entre outros, os mitos.\nBadia, D.D. Imaginário e ação cultural: as contribuições de Gilbert Durand e da Escola de Grénoble. São Paulo, ECA-USP, 1993. Dissertação. Durand, G. A imaginação simbólica. São Paulo, Edusp-Cultrix, 1988. Jung, C.G. Símbolos da transformação. Petrópolis, Vozes, 1989.\n- Tipos psicológicos. Petrópolis, Vozes, 1991. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário, Concepção habitual de arte em política cultural; arte como fato estético e como fato ou valor cultural; arte utilitária (arte como commodity) e filistinismo; apreciação artística; crítica e estética.\nEmbora de modo implícito, habitualmente as políticas culturais tendem a considerar como arte (ou, em todo caso, como a arte que lhes interessa fomentar) apenas aquelas manifestações que promovem uma certa idéia de civilização, que contribuem para o aprimoramento da cultura como um todo e das relações interindividuais e sociais em particular, segundo um determinado sistema de valores preestabelecido (socialismo, capitalismo, nacional-socialismo, populismo, cristianismo, islamismo, etc.). O conceito de arte-ação, exposto por Mário de Andrade, aponta nesse sentido ao recusar a "arte gratuita", a arte que tem a "preocupação exclusiva com a beleza". Contra esses modos artísticos, a proposta da arte-ação defendia uma arte baseada no "princípio da utilidade como cânone absoluto de nossa estética", uma arte que não recusasse sacrificar "as nossas [do artista] liberdades, as nossas veleidades e pretensõesinhas pessoais", que reconhecesse o contexto histórico como elemento de produção, que - no caso do Brasil - recusasse o "folclore pelo folclore" e o modificasse com as proposições da arte erudita, uma arte que não se isolasse dos modos universais mas não os aplicasse de modo mecânico e servil. Em resumo, uma "arte de mãos sujas, uma arte comprometida com seu tempo, que não recusasse servir-se de tudo que lhe pudesse ser útil como instrumento de afirmação cultural". Em princípio e em geral, essa é a arte que interessa às políticas culturais, em particular às apoiadas e subvencionadas pelo Estado. Esta concepção encontra fortes oposições. Hannah Arendt, por exemplo, é das que não aceitam a idéia de que a arte possa ter outra finalidade que não ela mesma. Quando uma obra de arte é vista como meio para alcançar-se outro fim, observa a filósofa, a natureza mesma do que é arte está sendo alterada e perdida - mesmo quando o objetivo for educacional ou de aperfeiçoamento pessoal". Uma vez aceita a possibilidade de fins segundos para a arte, a rigor nada existe que possa estabelecer uma diferença de nível entre o ato de recorrer a uma\npintura para conhecer-se uma época histórica qualquer e o ato de usar a mesma pintura para esconder-se um buraco na parede. Tudo está bem, aceita Arendt, quando se tem consciência de que esse uso da arte não constitui a relação privilegiada que com ela se pode estabelecer. O problema é que essa consciência nem sempre se manifesta. O uso da arte como meio ou mediação caracteriza,\nobserva Arendt, o filistinismo, palavra de que se serviram historicamente os artistas,\na partir do século XVIII, para criticar uma sociedade que começava a valorizar\napenas o que tivesse valor material e procurava para tudo uma utilidade - o que\nexcluía a arte da ordem das coisas importantes e necessárias. Presente na Bíblia (onde indica o inimigo em número superior em cujas mãos se pode cair a qualquer instante), o termo filistinismo fazia parte da gíria de estudantes alemães do século\nXVIII que a ele recorriam para estabelecer uma distinção entre a imagem que\ntinham de si mesmos e a representação que faziam da burguesia da época. Clemens von Brentano foi provavelmente o primeiro a utilizá-lo como conceito para\ndesignar um estado de espírito que tudo julga em termos de utilidade imediata e de valores materiais, e que portanto não se interessa por objetos e ocupações (ditas inúteis) como os que se relacionam com as esferas não apenas da arte como também da natureza. Se o movimento ecológico alterou de algum modo as relações\nentre homem e natureza, falta ainda outro que possa fazer o mesmo, neste final de\nséculo XX, com as relações entro o homem e a arte.\nAquilo que, na expressão de André Malraux, se perde quando a arte é posta\na serviço de uma ficção qualquer entendida como valor cultural, o que fica de fora\nquando se convoca a arte para promover esta ou aquela idéia de civilização, e seu\nvalor de arte como arte. Em outras palavras, quando a arte se transforma em\nveículo de valores culturais, sejam quais forem, perde seu valor de uso e assume um valor de troca, como qualquer outra coisa ou bem (hoje se diz commodity) com trânsito no circuito social.\nA idéia de que a arte é freqüentemente chamada a promover determinados valores culturais, e recusada quando não o faz, transparece em exemplos como o da exposição de fotos homoeróticas de Robert Mapplethorpe nos EUA, que deu origem não só a mais um debate sobre as distinções eventuais entre arte e pornografia ia como também a um movimento parlamentar naquele país visando, de\nimediato, impedir que recursos públicos sejam destinados ao apoio de artes julgadas inconvenientes e, a prazo médio, diminuir a presença do Estado no apoio às artes em geral. O fato é que não raro existe um choque direto entre o entendimento que as políticas culturais têm da arte e o entendimento que de arte têm os próprios artistas, e que é aquele segundo o qual a arte não existe e não\nserve ara civilizar ou "salvar as aparências" mas para permitir que tudo possa ser\nvisto sob todos os aspectos, inclusive em seu estado bruto - e não apenas em seu estado bruto como, se for o caso, em seu estado brutal, desenfreado, anticivilizado, contraditório.\nPraticamente as mesmas questões estão presentes quando se trata de discutir a natureza da apreciação artística promovida pelas políticas culturais. Seria possível dizer que também na apreciação artística existiria um componente relacionado com o ato de cultivar o gosto segundo os objetivos condenados por Hannah Arendt. Inversamente, há argumentos no sentido de mostrar que isso não é tanto um componente propriamente dito da apreciação artística quanto um resultado do fato de ser alguém capaz de falar sobre arte com conhecimento de causa. A apreciação artística desenvolveu-se a partir da Crítica e da Estética ao longo da segunda metade do século XIX. E foi usada não apenas "desinteressadamente" para a compreensão em si da arte pelos próprios artistas, filósofos e outros estudiosos mas também pela burguesia emergente, como instrumento capaz de permitir a diferenciação entre o que era "má arte" e "boa arte" quando a questão ora tomar decisões sobre a oportunidade de fazer determinado investimento econômico em arte. E logo se revelou, ainda, instrumento de "formação espiritual" dos jovens em geral - e das mulheres em particular. Mas a noção de apreciação artística não ficou marcada por esse enfoque instrumentalista. Como crítica de arte, a apreciação artística, lembra Robert Saunders, é um desenvolvimento da Renascença italiana e teve um ponto de partida no momento em que os artistas e intelectuais começaram a fazer comparações entre um artista e outro para saber qual o melhor. Numa linha paralela, nessa mesma época iniciava-se o que hoje se conhece como História da Arte. Como Estética, a apreciação artística data do Iluminismo, quando tudo se transformou em objeto de estudo científico, passível de repertoriação em manuais e enciclopédias. A origem do termo é o título de um livro de Alexander Baumgarten (1750). "Estética" vem do grego aisthetikos, que significa recepção ou conhecimento pelos sentidos, em oposição a recepção ou conhecimento pelo intelecto. Quando uma política cultural promove determinada forma de arte como valor cultural ou idéia civilizatória, diz-se que esse procedimento é mais propriamente intelectual (ou simbólico, sujeito às lógicas, à argumentação racional, na definição de Charles S. Peirce) do que estético (ou icônico, próprio da intuição, da emoção e da sensação, ainda nos termos da semiótica peirceana), o que daria motivos para denominá-lo de secundário em relação ao procedimento artístico propriamente dito. De todo modo, é pelo desenvolvimento da capacidade crítica, entendida como faculdade de distinguir entre uma coisa e outra, e da reflexão sobre a natureza e possibilidades da arte (estética) que se estimula a apreciação artística, a apreciação da arte entendida como arte e não apenas como valor cultural.\nArendt, Hannah. La crise de la culture. Paris, Gallimard, s.d. Malraux, André. Le musée imaginaire. Paris, Gallimard, s.d. Peirce, Ch. S. Semiótica. São Paulo, Perspectiva, 1987. Saunders, Robert. Art history as a fiction. Long Island Arts Teachers Association Conference, 1988. Mimeogr. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: O sentido restrito da expressão; arte pública de decoração e de provocação; arte pública, direitos individuais e coletivos; arte pública e poder público.\nApesar de cobrir em princípio todas as modalidades de exposição publica da arte (e, eventualmente, de produção pública da arte), por arte pública têm-se entendido habitualmente, de modo restrito, obras de arte plásticas particularmente esculturas - expostas em lugares públicos em caráter transitório ou perene. A mesma expressão poderia ser aplicada a espetáculos teatrais apresentados em locais públicos ou em vias públicas (como fez o Bread & Puppet no início da década de 70), bem como a projeções públicas de cinema. A arquitetura também já foi chamada de arte pública, assim como seria outro exemplo de arte pública a dita cultura de rua (que inclui modos como o rap e o grafite). Umas não o são por carecerem de toda perenidade ou permanência (espetáculos teatrais o cinema) e se apresentarem como eventos singulares e excepcionais; outras por não mais terem nenhum vínculo orgânico com a população (caso hoje, em muitos países como o Brasil, da arquitetura, ao contrário do que ocorreu em momentos do passado, como na Renascença italiana, e salvo momentos excepcionais de intensidade emocional, como o oferecido pela instalação da pirâmide de vidro no pátio central do Louvre, em Paris - que primeiro provocou uma recusa generalizada para em seguida ser amplamente aceita pela população como signo cultural forte); outras ainda por preconceituosamente não serem qualificadas como arte, mas apenas como modo cultural (rap). A segunda metade dos anos 80 presenciou um forte impulso das políticas culturais públicas na direção da arte pública, especialmente em cidades européias como Berlim e Düsseldorf, que mantêm um programa constante de instalação de obras plásticas em ruas e parques com o objetivo de desbanalizar o cotidiano e possibilitar à população um momento de reflexão e projeção numa outra dimensão existencial. A melhor arte pública, neste caso, não é aquela exclusivamente decorativa mas a que se mostra como um enigma, uma provocação ou, ela mesma, uma reflexão sobre a vida em geral ou sobre a vida na cidade em particular. Assim, em Paris, no coração do Quartier Latin, na esquina do Boulevard Saint Germain com a Rue de Rennes, uma seção da calçada se ergue para o ar como se uma explosão estivesse acontecendo ou acabasse de se dar; em . Düsseldorf, um jardim cheio de postes encimados por relógios que marcam a mesma hora fornece um perturbador comentário sobre o tempo na cidade; em Berlim, um enorme arco tensionado sobre uma das principais avenidas, a Ku'dam, . não pode deixar de recordar ao passante a realidade histórica singular vivida\npela cidade até a queda do muro - e, possivelmente, mesmo depois. Monumentos públicos como o Arco do Triunfo são, no entanto, menos percebidos como arte pública pela população, no que não lhe falta razão, dado o caráter comemorativo oficializante de que habitualmente se revestem. Igualmente menos registradas como forma de arte pública são as esculturas que, embora situadas em parques ou locais assemelhados, ficam distanciadas do público passante por ocuparem um pedestal ou ficarem no interior de recintos delimitados: um dos traços necessários à plena caracterização da arte pública é o fato de oferecer-se como possibilidade de contato direto, físico, afetual, com o público. Um aspecto particularmente importante ressaltado pelas manifestações recentes de arte pública diz respeito aos diversos tipos de direitos individuais e coletivos envolvidos na questão. Não são raras as manifestações coletivas de desagrado com a instalação de uma obra de arte num local público, não apenas (ou não mais) por motivos ditos morais mas também por razões estéticas, históricas ou outras. Em países onde os direitos individuais e coletivos são resguardados, podem surgir intricadas questões jurídicas sobre o direito que tem uma comunidade de não querer que uma determinada obra seja instalada num local e o suposto direito que teria o artista de manter naquele local a obra que para ali foi encomendada por uma autoridade pública. Incidentes como esses, nada raros, mostram, de todo modo, uma consciência da comunidade cada vez mais atenta para as questões do meio\nurbano e evidenciam uma outra característica da arte pública: o fato de, ao contrário do que ocorre com os centros culturais independentes, depender da iniciativa da autoridade pública sob todos os aspectos e não se prestar à alogestão - o que\ndeveria, a rigor, retirar-lhe o qualificativo "pública"\nBuscando contornar esses\nincidentes, autoridades públicas têm orientado os artistas a entrarem em contato prévio com as comunidades a serem "beneficiadas" por uma obra de arte a fim de verificarem o que deseja ou pode aceitar essa coletividade. A situação é bizarra, por de algum modo atrelar a criatividade do artista às conveniências do grupo; como se vê, o processo de autonomização da arte iniciado na Modernidade (separação da arte diante da Igreja e da nobreza e, a seguir, do Estado) é de fato um projeto inacabado A legislação de alguns países e cidades (caso de Nova York, com sua lei dita "Per cent") tem tornado obrigatória a aquisição e exibição, em edifícios recém- construidos (públicos ou não), de obras plásticas, num percentual do custo total da edificação; nesse caso, seria mais adequado falar-se na existência de uma arte semipública, já que quem dela se beneficia não é a população indeterminada mas as pessoas que freqüentam habitualmente esse edifício ou espaço.\nCimet, E. Arte público? in Signos 1989: O arte y Ia investigación. México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1989. Gee, Mary. Yes in my front yard: community participation and the public art process. High Performance, v. 18, n. 1/2, 1995. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Arte comprometida; utilidade em arte; arte-ação e ação cultural; ação artística; ações plurisssensoriais; a proposta dos anos 70, a retomada nos anos 90.\nEm O banquete, livro inacabado, redigido entre 1944 e 1945, Mário de Andrade fala numa arte-ação para a qual prevê princípios. Não sendo propriamente um ensaio teórico mas uma coletânea de crônicas semanais escritas para A Folha da Manhã numa forma ficcional e dialogal à semelhança dos textos de Platão, O banquete não é definitivo sobre o que seria a arte-ação. A expressão aparece no capítulo V, intitulado Vatapá, dedicado à música brasileira, abordada sob dois ângulos convergentes: "A música brasileira tal como está na composição" e "Corno compor música brasileira". Como no resto do livro, o tom deste capítulo é jocoso e irônico tanto quanto sério. Mário de Andrade não se preocupou com questões de coerência e clareza e freqüentemente espalhou seu pensamento entre personagens de natureza bastante distinta (às vezes, oposta) que discutem sobre determinados pontos da arte e da estética de tal modo que o pensamento do autor vem tanto expresso quanto oculto por intermédio deles todos, num modo dialético, não fechado, impedindo que se ressalte de imediato, de modo unívoco, a opinião profunda do poeta e ensaísta.\nO que se discute neste capítulo é a situação da música brasileira e suas\ncondições para expressar à época, "corno entidade brasileira" e de forma "legítima, eficaz, funcional e representativa", a "organização da coisa étnica e assimilação do\nespírito universal". Essas condições a música brasileira encontraria, segundo um dos personagens, no momento em que deixasse de "fazer arte gratuita", em que abandonasse a "preocupação exclusiva da beleza, do prazer desnecessário", "a intenção estúpida, pueril mesmo, e desmoralizadora, de criar a obra de arte perfeitíssima e eterna".\nA conversa entre os personagens deriva para vários assuntos antes de\ntocar no tema do Brasil diante de seu futuro e da natureza da arte aqui feita. Diz um personagem que o estado das artes no país não é o de um primitivismo, se se entendesse por isso o primitivismo como movimento de arte, nem um primitivismo diletante como costumam defini-lo os "blasés europeus". Os artistas brasileiros seriam primitivos como "filhos duma nacionalidade que se afirma e dum tempo que está apenas principiando". Nesse sentido, diz o personagem, toda arte americana,\ninclusive a dos EUA, é primitiva. Mas, "se quisermos ser funcionalmente\nverdadeiros, e não nos tornarmos mumbavas inermes e bobos da corte [\nque adotar os princípios da arte-ação". Fazê-lo seria "sacrificar as nossas liberdades, as nossas veleidades e\npretensõesinhas pessoais e colocar como cânone absoluto da nossa estética o princípio de utilidade". Toda arte brasileira que não seguisse esse princípio seria "vã, diletante, pedante e idealista". Propondo essa conceituação, o personagem reconhece que está fixando o Brasil como ponto de enfoque, como elemento de relação para avaliar a arte aqui feita. Mais: admite que seu juizo leva em consideração a transitoriedade da vida e não a eternidade de alguma estética. Rechaça a idéia de que todo juizo de valor estético deva basear-se no eterno, no universal - a arte brasileira, pelo menos, não deveria considerar esse fator. Nesse trem de pensamento, afirma não concordar com a idéia de que Villa Lobos não faz música brasileira por usar orquestra sinfônica em suas composições, contestando os que viam nesse recurso uma filiação à cultura européia - mesmo porque, diz, "nós somos também civilização européia" e a orquestra nos pertence tanto quanto a um compositor russo ou espanhol. Não aceita, ainda, que pinturas brasileiras possam ser descartadas como tais ao refletirem a influência de alguma escola estrangeira (no caso, a Escola de Paris) por não haver no mundo, naquele momento, uma pintura que deixasse de refletir as propostas daquele grupo. A arte brasileira só seria de fato brasileira dentro "dessa arte-ação, desse primitivismo, natural do Brasil em face de seu futuro". Uma arte que "digere o folclore mas que o transubstancia", que digere as tendências e pesquisas universais por ser o Brasil um país atual e não uma entidade fixada no tempo.\nLigando a arte-ação ao princípio da utilidade, Mário de Andrade estava propondo um programa de ação para a arte e o artista brasileiros que quisessem comunicar-se com seu público e firmar-se no cenário mundial. Em outras palavras, faria arte-ação quem, deixando de lado vagos ideais de um Belo eterno, reconhecesse o contexto histórico como elemento de produção, se alimentasse de suas propostas (como, por exemplo, o uso de uma orquestra sinfônica), recusasse o folclore pelo folclore mas o modificasse com as proposições criadoras da arte erudita, não se isolasse dos modos universais mas não os aplicasse de modo mecânico e servil. Arte-ação, em outras palavras, seria uma arte de mãos sujas, uma arte comprometida com seu tempo, que não recusasse servir-se de tudo que lhe pudesse ser útil como instrumento de afirmação cultural. Quase antecipando os pós-modernos, Mário de Andrade dizia, em O banquete, que tudo serve para a arte - desde que ela não esqueça seu leito antropológico, por assim dizer.\nO sentido que, pela da leitura de O banquete, aos poucos vai sendo formado para o termo arte-ação tem, em princípio, pontos de contato com o sentido adotado neste dicionário para as expressões ação cultural e fabricação cultural. Considerada com os olhos e as idéias de hoje, arte-ação seria na verdade um termo aplicável apenas a procedimentos como esses (voltados, quanto ao que aqui interessa, para o apoio à arte, para a mediação entre a arte e um público) e não à arte como tal. À maioria dos programas estéticos postos em prática depois\ndos anos 40 repugna toda idéia de utilidade em arte, inclua ela noções de nacionalidade, de instrumentalidade, territorialidade etc. - embora periodicamente se repitam, com força integral, escândalos estéticos e sociais como o que caracterizou, no Brasil dos anos 60, o uso da guitarra elétrica na música popular brasileira, evidenciando um razoável descompasso entre a prática dos artistas, a expectativa de parte do público e os mandamentos estéticos de parte da crítica. Esta tendência das artes atuais para um estado de independência absoluta em relação a qualquer programa de utilidade reforça a idéia de que a expressão arte-ação deva ser entendida como uma espécie de versão brasileira dos termos ação cultural e fabricação cultural. Por referir-se expressamente à arte, e por propor-se fins utilitários predeterminados, arte-ação não pode passar por sinônimo perfeito de ação cultural, cujos domínios são mais vastos. Mas, pelo menos de modo relativo e parcial, arte-ação pode ser entendida como modo brasileiro antecipatório de uma prática que só se firmaria, por aqui, apesar de tentativas isoladas ao longo da história, a partir dos anos 80 deste século XX.\nEste aspecto antecipatório da proposta de Mário de Andrade surge também em destaque quando se pensa em outros fenômenos culturais que adotaram a palavra ação como emblema. A referência imediata, embora não de todo ligada ao contexto imaginado pelo autor de Macunaíma, é a action painting de Jackson\nPollock (1912-1956), que em 1947 - portanto três anos depois de Mário abandonou\no uso de pincéis e passou a pingar tinta sobre uma tela diretamente a partir dos\ntubos, espalhando-a com as mãos e os pés (o que não raro provocava ferimentos no artista, cujo sangue misturava-se então aos pigmentos coloridos). Pollock dizia que sua pintura era "direta" e antes expressava seus sentimentos do que os ilustrava. Mário de Andrade, apesar da dose de profecia passadista contida nesta afirmação, sem dúvida teria dito que era exatamente isso que ele desejava para a arte brasileira. Outras práticas artísticas e culturais, porém, reivindicaram o termo ação de um modo que mais diretamente evoca o programa erraticamente proposto em O banquete. No final dos anos 60, o Guerrilla Art Action Group - um dos vários que,\nnos EUA, tomaram a guerra do Vietnã como ponto de partida para uma intervenção artística, para não dizer ação artística, apresentou "peças teatrais" didáticas nas ruas de várias cidades americanas e mandou, a diferentes políticos, cartas de ação"\na respeito do que fazer quanto à guerra. Antes deste, outros grupos já haviam\naparecido no cenário cultural americano com ações artísticas voltadas para a discussão pública de temas como os privilégios culturais (falta de oportunidades para as mulheres-artistas, ou para os negros, por exemplo), a própria guerra do Vietnã, o massacre registrado na prisão de Attica, etc. Em 1969 fundou-se o Art Works Coalition, que, em maio de 1970, organizou um sit-in e uma greve de arte no Metropolitan Museum de New York, depois de ter protestado contra a abertura dos museus americanos no dia da moratória pelo Vietnã em 1969. O mesmo grupo organizou outra manifestação artística-antiartística contra\no massacre de Song My diante da tela Guernica, na época ainda no Morna de Nova\nYork (mais tarde, Guernica voltaria à Espanha, sendo instalada em Madri). Artistas\nconhecidos, como Oppenheim e Morris, participaram das ações do AWC. Outras ações artísticas "plurissensoriais" foram realizadas nesse período por um grupo internacional, o Underground Art Society, entre cujos princípios estavam o de manter o anonimato durante as representações e não aceitar remuneração pelas encenações. Um de seus projetos consistia na discussão preliminar, com o público, sobre os pontos cardeais do lugar em que a ação estava sendo preparada e executada. Sua ação se realizava geralmente numa rua e tinha por objetivo permitir ao transeunte expressar suas idéias sobre a arte e suas necessidades estéticas. Essas ações artísticas ou estéticas marcaram acentuadamente os anos 60\ne 70 e tiveram em dois grupos teatrais, o Bread & Puppet e o Living Theatre, seus\nexpoentes mais conhecidos. Tanto um como o outro ganharam intensa notoriedade por encenarem em ruas, fábricas e outros locais até então desprezados pela arte oficial. (O Living Theatre protagonizou um episódio tristemente famoso no Brasil ao ter todos seus integrantes presos, sob a ditadura militar iniciada em 1964, enquanto promoviam um laboratório teatral.) A Bienal de Veneza de 1972 foi marcada por ações teatrais de igual característica. A Praça de San Marco, as ruas da cidade, igrejas exconsagradas, ilhotas desertas serviram como cenário para um teatro-ação que jogava o espectador diretamente numa experiência estético-política fortemente sensorial. Diferentes grupos teatrais, como o Squat Theatre (EUA), o próprio Living Theatre (EUA), La Mama (EUA), o Teatro- Laboratório de Grotowski (Polônia), o Théatre du Soleil (França), esposaram os mesmos ideais do acionismo entre cujas metas estava claramente um propósito de não apenas sacudir o espectador de sua tradicional inércia, provocando sua reposta criativa, como também levá-lo a um conhecimento diverso da arte, suas funções e suas possibilidades. O nome para isso, tingido pelas fortes cores do didatismo que marcou grande parte da produção cultural dos anos 60 e 70, embora não agrade a vários dos artistas envolvidos, poderia ser ação cultural. Em todo caso, arte-ação. O cenário do acionismo artístico nos anos 70 não foi apenas ocupado pelos programas estético- políticos, em que o Living Theatre e o Teatro do Invisível - de Augusto Boal - se destacaram. Faziam parte de seu ideário objetivos mais puramente sensoriais. Rasheed Araeen, no final dos anos 60, organizou diversas ações no Tâmisa e no Sena para as quais o espectador era chamado a participar com a finalidade de ter realçada sua percepção da relação objeto/meio ambiente. Organizaram-se "ações eróticas" (duas mulheres andando nuas pelas ruas, uma delas ostentando os seios "ornados" com telas de tv) cujo objetivo era despertar a atenção para a hipocrisia nos costumes e a utilização do sexo na cultura. Outras ações tinham por meta experiências "de materialidade" (como as de Lygia Clark ou de Hélio Oiticica, com seus "penetráveis"). Todas estas ações, diferentemente do que havia ocorrido antes com os happenings, de um modo ou de outro punham em causa, às vezes de modo radical, a função e o estatuto do artista e do público. O artista se despia consideravelmente de seu papel de mentor e sustentáculo\nexclusivo da arte e abria espaço para uma participação ingênua, não intencional, do público. E impositivo falar-se, portanto, na existência de uma vontade educativa a ser exercida sobre o público. O que se discutiu, inclusive à época, foi se o público estava preparado para essa intervenção e em que medida essas ações contribuíram para essa formação. A resposta, na maioria dos casos, foi não: o público não estava preparado e a contribuição para sua formação foi pequena ou nula. Isso poderia, aparentemente, impedir que essas propostas fossem consideradas como modos ou versões da ação cultural. A eficácia e a consciência do que está envolvido numa determinada prática, no entanto, nunca foi e não é um privilégio da ação cultural, pelo contrário. Uma insuficiente análise dos requisitos exigidos por uma ação desse tipo e um desejo nem sempre inconsciente de na verdade não se afastar dos antigos modos artísticos foram as causas para reaparecimento desse acionismo ao final dos anos 80 e início dos 90. Mas, um significativamente, aquilo que 20 anos antes, de um modo ou de outro, tinha sido um gesto de aproximação em direção do público, um gesto de amor pelo público, apareceu neste novo instante histórico como um gesto de agressão, tão gratuita como as freqüentemente vistas nos programas de televisão e nos filmes assim como nas ruas das grandes cidades. O grupo teatral Furya dei Baús, com sua predileção por jogar água, terra, ovos sobre o público enquanto procura atingi-lo, sem intenções ideológicas, com carrinhos ou com o corpo dos próprios atores - contando com isso, de modo ainda mais sintomático, com a cumplicidade masoquista do público - é um exemplo radical de uma experiência do acionismo que teve com O rei da Vela, do Oficina, nos anos 60, um precursor fortemente politizado. Este acionismo revisitado é uma espécie de ação cultural negativa, se se preferir. Mas não deixa de ser uma arte-ação\nAndrade, Mário de. O banquete, São Paulo, Duas Cidades, 1977. Popper, Frank. Art, action et participation, Paris, Klincksieck, 1985. Teixeira Coelho. Uma outra cena, São Paulo, Polis, 1983. - O que é ação cultural. São Paulo, Brasiliense, 1991. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Definição, processos, pilares teóricos, orientações filosóficas; os programas orientados para o produto, os programas orientados para a pessoa.\nTermos relacionados: Ação cultural, agente cultural, arte.\nArte-educação é a ciência do ensino da arte. Esta disciplina ou campo profissional não foi, até este momento, realmente definida nem aqui, nos EUA, mesmo para, simplesmente, distingui-Ia, por exemplo, do mero ensino para\nprofessores de arte. É este o modo mais adequado que encontro para, neste dicionário, defini-Ia: a ciência do ensino da arte. Esta ciência envolve dois processos: 1) o processo de ensinar estudantes a realizarem obras de arte dita visual, e 2) o processo de investigação sobre a natureza da criação de uma obra de arte e sobre a natureza dos processos criativos naqueles indivíduos que fazem arte, com o objetivo de ensinar a futuros professores de arte as qualidades de sua profissão. Em termos gerais, essa investigação trata das características da criatividade, da imaginação e da percepção visual tais como se aplicam à realização e ao entendimento das obras de arte. Este tipo de preocupação pode ter um valor psicológico quando em foco estiverem os efeitos do processo criativo em arte sobre o desenvolvimento mental, emocional e criativo do indivíduo; pode ter um valor sociológico quando o viés for o dos papéis e funções das artes visuais na sociedade, nas escolas e na vida dos que criam arte; e um valor educacional quando se tratar do estudo da história, da filosofia, da metodologia e das técnicas utilizadas nos processos educacionais da arte.\nFreqüentemente, mas não necessariamente, os arte-educadores são artistas que entraram para a educação artística, nos três graus do ensino, e se tornaram, a partir de então, mais preocupados com os aspectos educacionais do ensino da arte do que com os processos de ensino do desenho, da pintura, da\nescultura, da gravura, etc. E sob este aspecto educacional que a arte-educação tem\no potencial de tornar-se um instrumento da ação cultural ou de mudanças sociais\npelo do desenvolvimento da percepção visual, da imaginação criativa, do desenvolvimento da flexibilidade na resolução criativa de problemas de todo tipo e da formação de valores estéticos que se refletem tanto no entorno humano e urbano quanto nas obras de arte. Essa abordagem filosófica do ensino da arte reflete-se na escolha dos assuntos, materiais e modos ou linguagens artísticas (pintura, escultura, desenho, gravura, muralismo, fotografia, etc.) que se tornam meios para o desenvolvimento de uma consciência social por meio da produção artística. O reconhecimento da arte-educação como um campo profissional definido começou com o final da II Guerra Mundial, quando professores de arte e artistas- professores deram-se conta de que o ensino da arte era algo maior do que a simples transmissão de técnicas de desenho, pintura, etc. Nas instituições de segundo e terceiro graus, os arte-educadores integraram-se quer aos departamentos de artes ou belas artes, quer aos departamentos de educação. Desde então, um amplo corpo de pesquisas empíricas e aplicadas formou-se como conseqüência de teses de doutoramento e dissertações de mestrado cujos resultados foram publicados em periódicos científicos e divulgados em congressos organizados por instituições voltadas para a arte-educação. Como ciência do ensino\nda arte, os laboratórios da arte-educação são as salas de aula, os ateliês escolares\ne, em algumas faculdades de educação, o laboratório didático. Este reconhecimento\nda arte-educação como campo profissional próprio recebeu um impulso particular\nde dois livros: um inglês, Educafion through art, de sir Herbert\nRead (1939), e outro americano, Creative and mental growth, de Viktor Lowenfeld (1947). O livro de Lowenfeld, como diz seu título, seguia uma orientação psicológica quanto ao desenvolvimento da auto-expressão e da criatividade da criança, com um interesse especial para o desenvolvimento da consciência social. O livro de Read, embora também explorando a criatividade infantil, encorajava o recurso aos processos da arte no ensino de conceitos sociais e históricos.\nO título do livro de Read deu nome a uma importante orientação filosófica da arte-educação. No Brasil, a filosofia de Read foi introduzida por meio da dedicação do artista Augusto Rodrigues e da Escolinha de Arte do Brasil. O livro de Read serviu também de estímulo para a criação da International Society for Education through Art (INSEA), sob o patrocínio da Unesco (Organização das Nações Unidas para a Educação e a Cultura). Suas propostas e orientações filosóficas tiveram também um papel na criação da Associação Brasileira de Arte- educação, sob a orientação da profa. Ana Mae Barbosa.\nHá, no campo da arte-educação, duas filosofias predominantes. Uma se apresenta como "educação para a arte", orientada para o produto (no ensino superior, voltada para as "belas artes"), e outra, a "educação pela arte", centrada na criança ou no estudante (e que no ensino superior tem por foco programas de formação de professores). Os programas de arte-educação centrados na criança não menosprezam as artes mas encaram-nas em sua relação com a criança e no conjunto do currículo escolar. Em vez de recorrer à abordagem cronológica tradicional, nesses programas a história da arte é encarada do ponto de vista da história social. As recentes experiências no ensino da "nova" História da Arte apresentaram-se como tentativas no sentido de romper o foco estreito da abordagem tradicional estritamente cronológica, ou daquela que procede pela discussão dos artistas famosos, dos grandes períodos da arte e dos livros importantes que se tornaram sinônimo de História da Arte; ao mesmo tempo, as novas tendências procuraram tornar a História de Arte mais relevante socialmente.\nAlguns conflitos no campo da arte-educação derivam desses dois pontos de , vista e manifestam-se, sob outras formas, no debate sobre o lugar que cada um pode ter num programa equilibrado de arte-educação. O programa orientado para o produto é mais adequado para o segundo grau e para os estudantes do terceiro grau que pretendem fazer uma carreira artística. O programa orientado para a criança convém mais à escola primária e ginasial (primeiro grau). Um programa de arte-educação socialmente consciente, isto é, que se preocupe com a ação cultural, faz parte da rubrica "educação pela arte" e pode ser ministrado tanto no primário quanto no ginasial. Os primeiros anos desses níveis são ótimos para o desenvolvimento de atitudes e crenças sobre as artes e os conceitos ao longo deles ministrados, mas alguns cuidados devem ser observados. A história da , arte está repleta de exemplos do uso das artes visuais para influenciar e controlar\nos sistemas de crenças e de idéias das pessoas, por motivos religiosos durante a Contra-reforma, com objetivos de propaganda na Alemanha nazista e para sustentar um ponto de vista político, como na URSS durante o stalinismo. O potencial que tem a arte vista ou produzida pelas crianças para influenciar suas crenças é suficientemente grande para que se aborde o ensino das políticas culturais, da ação cultural, da educação moral ou qualquer atitude social, apenas com as melhores e mais positivas atividades e propósitos - aqueles que dêem sustentação à sociedade e seus valores culturais.\nBarbosa, Ana Mae. Recorte e colagem: influências de John Dewey no ensino da arte no Brasil. São Paulo, Autores Associados/Cortez, s.d. - Teoria e prática da educação artística. São Paulo, Cultrix, 1975. Barbosa, A.M e Sales H.M. (org.). O ensino da arte e sua história. São Paulo, MAC- USP, 1990. Lowenfeld, Viktor. Creative and mental growth. New York, MacMillan, 1947. - Your child and his arl. New York, Macmillan, s.d. Read, Sir Herbert. Education through art. New York, Pantheon, 1939. Rees, A.L. e Borzello, Francis. The New art History. Atlantic Highlands, Humanities Press International, 1988. Saunders, Robert J. Relating art and humanities in the classroom. Dubuque, Wm. C. Brown Publishing Co., 1977. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Educação versus ação cultural; a música na utopia de Platão; o desenho e a Revolução Industrial; arte e autoritarismo no Brasil.\nTermos relacionados: Administrador cultural, ação cultural, agente cultural, a arte.\nA presença da arte-educação (ou educação artística, ou educação pela arte) no campo da política cultural é tema controverso. Na concepção de política cultural vigente no mundo anglo-saxão, embora de modo implícito, o ensino das artes, pelas artes e a educação para a arte, figura freqüentemente entre as atividades próprias do arts administrator (v. administrador cultural), e portanto integra o elenco de objetivos de uma política cultural, tanto quanto o do professor de arte dos três níveis de ensino - e assim, sob este aspecto, lá como aqui, é assunto de uma política educacional. Já a política cultural assentada sobre o princípio da ação cultural não se ocupa das questões de educação formal. Para esta política, cultura e arte são esferas e instrumentos indispensáveis à vida humana e devem ser promovidas, nos domínios da produção e da recepção, sem porém um caráter diretivo: são os indivíduos e os grupos, eles mesmos, que inventam os modos\npelos quais se aproximam da obra de cultura e os fins que com ela pretendem alcançar, cabendo ao agente ou mediador cultural (e não a um educador) apenas o encargo de criar as condições para que isso se dê. Na estrutura administrativa do Estado moderno, os assuntos culturais ficaram durante largo tempo subordinados à área da educação (no Brasil, durante o Estado Novo, um único ministério cuidava das questões de saúde, educação e cultura, nessa ordem). A criação na França de um ministério especial para a cultura, ao final da década de 50 neste século, por sugestão do escritor André Malraux, foi o marco que tornou mais visíveis as linhas, se não divisórias, pelo menos demarcatórias entre cultura e educação formal.\nOutras discordâncias registraram-se também, ao longo da história e ainda\nhoje, sobre a necessidade ou não de apoiar-se a arte-educação ou educação pelas artes numa arte específica e, se a resposta for afirmativa, em qual. Platão, em A República, apresentava a música como componente fundamental da educação do cidadão (desde que se exercesse sobre ela um controle rígido, dadas suas\n). Com a ginástica e a aritmética, a música\ncompunha as três áreas essenciais da formação humana. Das três, a música é que fornece a vivência e a noção de ritmo, sem o que não há juizo, caráter, filosofia, nada. São o ritmo e a harmonia que, penetrando fundo na mente, criam as bases para a formulação e geração do bom, do belo e do adequado. Na modernidade, Hegel apresentou a arquitetura como a primeira, a mais completa e mais abrangente das artes. Com a intervenção do Estado na educação, sobretudo a partir de meados do século XIX, uma experiência marcante em arte- educação na Inglaterra, no quadro do ensino elementar voltado em particular para as crianças das classes trabalhadoras, foi a criação de uma disciplina nova denominada “Introdução ao desenho", quebrando uma tradição de só ensinar, às pessoas de condição inferior, que não teriam na vida a oportunidade de utilizar outras habilidades, apenas a ler, escrever e contar. O desenho já era ensinado nas academias mas sua introdução no currículo das escolas públicas, como benefício compulsório para os alunos, vinculava-se à idéia de uma disciplina da observação capaz de permitir a coordenação entre olho e mão e o adestramento da habilidade manual- o que resultou numa educação em design mediante o recurso ao desenho como meio de execução. Estava-se então nos primórdios da Revolução Industrial, que requeria o que ficou conhecido como "artes aplicadas", base do desenho industrial ou design. O ensino do desenho como exercício de disciplinamento adquiria assim um evidente caráter utilitário a sobrepor-se a qualquer outro objetivo de desenvolvimento espiritual do indivíduo, como quiseram, entre outros, Schiller (em suas cartas sobre a educação estética do homem, de 1795), e Hegel (na Estética).\npropriedades emolientes e pouco viris\nNo Brasil, o currículo do ensino de primeiro grau contemplou, durante longo tempo, o ensino do desenho e da música - esta, em particular, por intermédio\ndo canto orfeônico ou coral, instrumento privilegiado de disciplinamento coletivo e de inculcamento do patriotismo (ou do sentimento patrioteiro) utilizado pela política cultural do Estado Novo. Na atualidade, é visível o predomínio das artes visuais no campo da arte-educação.\nArnold, Matthew. Culture et anarchie. Paris, L'Age d'homme, 1984. Barbosa, Ana Mae. Arte-educação: conflitos/acertos. São Paulo, Max Limonad, s.d. Coleção Arte.\n- Teoria e prática da educação artística. São Paulo, Cultrix, 1975.\n- (org.). História da arte-educação. São Paulo, Max Limonad, 1986. Coleção\nArte. Gramsci, A. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978. Hegel, G.W.F. Introduction à J'esthétique. Paris, Aubier, 1964. Platão. The Republic. Harmondsworth, Penguin, 1974. Read, Herbert. A educação através da arte. São Paulo, Perspectiva, 1972. Schiller, F. On the aesthetic education of Man. New York, Ungar, 1977. Teixeira Coelho. Arte e utopia. São Paulo, Brasiliense, 1987. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Origem inglesa do termo; ação político-cultural; concepção utilitária da arte e da cultura; o indivíduo como membro de uma coletividade.\nTermos relacionados: Arte, arte pública. O Conselho Consultor da Associação de Artes da Grande Londres formalizou uma definição básica de artes comunitárias. Para o Conselho, este termo não remete em princípio a nenhuma atividade ou grupo de atividades em particular. Expressa, antes, um modo de entendimento da atividade de criação que abrange diferentes tipos de eventos e um amplo espectro de linguagens ou media, com os quais operam pessoas que habitualmente não seriam consideradas artistas. Nesse sentido, artes comunitárias é uma expressão - de origem especificamente inglesa - que designa um programa de ação cujo propósito é criar as condições para que tanto os artistas quanto os diferentes públicos de uma comunidade se utilizem das formas apropriadas de arte como meio de comunicação e expressão. Estes programas não procuram prioritariamente estimular a reprodução (seja no nível da produção, seja no nível do consumo) de formas artísticas e culturais consagradas. Não se trata, neste caso, de levar as pessoas à ópera ou de mostrar lhes filmes, mas de usar e desenvolver criticamente essas formas de modo a adaptá-las às novas necessidades - além de estimular o desenvolvimento de novas formas adequadas aos desejos e exigências locais. Programas dessa natureza destinam-se a indivíduos considerados primordialmente como parte de um corpo coletivo, embora se possa observar, em seu conteúdo, a preocupação com as necessidades individuais de expressão.\nIsto porque programas de artes comunitárias propõem o recurso a arte como meio de mudança social, diretamente ou mediante a mudança de políticas sociais, e envolvem o conceito de ação política com o objetivo de produzir alterações no meio ambiente e de desenvolver a compreensão e a utilização dos diferentes sistemas de comunicação e intercâmbio existentes. Servem-se também das diversificadas formas de arte para explorar as heranças culturais de grupos específicos. Os ativistas das artes comunitárias operam preferencialmente em áreas urbanas degradadas, termo com que se designam áreas carentes sob os aspectos econômico, educacional, sanitário e cultural.\nEmbora as fronteiras das artes comunitárias não sejam claras, as atividades desenvolvidas em seus programas geralmente incluem pinturas murais, fotografia comunitária, gravura, produção de pequenos jornais ou boletins, festivais comunitários de diferentes naturezas, teatro, produção de vídeos e equivalentes. Mesmo assim, nem todos esses exemplos costumam ser reconhecidos como modos de artes comunitárias pelos diferentes grupos de artistas comunitários.\nOs programas de artes comunitárias não dependem, para serem postos em prática, da existência de um centro cultural entendido como edificação específica. Podem apresentar-se sob a forma de iniciativas tocadas por indivíduos que se deslocam até as áreas escolhidas e nelas dão início, como possível, às atividades viáveis No entanto, é comum, na Inglaterra, que centros de cultura (lá chamados habitualmente de art centers) sejam a sede privilegiada desses programas, como no caso do Albion, numa periferia carente de Londres. Na verdade, com exceção dos "grandes centros culturais" voltados para as manifestações da arte erudita ou, em todo caso, da arte profissional, como o Barbican, a maioria dos centros culturais da Inglaterra estão de um modo ou de outro envolvidos em programas de artes comunitárias.\nEmbora a administração de Margaret Thatcher tenha, ao longo dos anos 80, resultado em forte diminuição dos investimentos públicos em áreas como a cultura, programas de artes comunitárias, apesar de seu caráter claramente político (no sentido grego do termo - aquilo que diz respeito à vida pública na cidade - e também no sentido moderno, que não inclui forçosamente o caráter partidário), recebem subvenção governamental, direta (meios para a produção de vídeos, por exemplo) ou indiretamente (apoio para a construção de centros de cultura).\nProgramas de artes comunitárias - que operam, como se vê, com um entendimento utilitário da arte e da cultura e com conceitos não tradicionais do que seja arte, cultura e artista - são, ainda, utilizados para a formação ou capacitação de futuros profissionais, como iluminadores teatrais, sonoplastas, operadores de vídeo, etc.\nKelly, O. Community, arl and the State. London, Comoedia, 1990. Teixeira Coelho. Usos da cultura (políticas de ação cultural). São Paulo, Paz e Terra, 1986. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Artista instituído; movimento cultural instituído; intelectual orgânico.\nTermo relacionado: Instituição cultural.\nArtista oficialmente reconhecido como expressão orgânica da sociedade ou do sistema político que a organiza. A figura do artista instituído equivalente sob muitos aspectos à do intelectual orgânico, aquele que, por sua atividade conceitual, contribui para, e às vezes determina, a formação da consciência, homogeneidade e identidade de determinado grupo social - surge em vários momentos da história da cultura e não apenas, como pretendem alguns, nas ditas sociedades arcaicas, que tinham num bardo em especial sua voz cultural privilegiada. Durante o nazismo na Alemanha, a cineasta Leni Riefenstahl foi artista instituída do poder assim como S. Einsenstein o foi na URSS. Condição análoga tiveram os muralistas mexicanos, caso em que se configurou a existência de um verdadeiro movimento instituído. Na atualidade, reconhece-se que os meios de comunicação de massa em geral, e a televisão em particular, são o intelectual orgânico das classes ou grupos no poder, sejam quais forem.\nGramsci, Antônio. Os intelectuais e a organização da cultura. Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1978. Williams, Raymond. Cultura. São Paulo, Paz e Terra, 1992. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Regimes do imaginário, modelização do imaginário.\nTermos relacionados: Imaginário, cultura, culturanálise, culturas patente, latente e emergente, convergência simbólica, símbolo.\nProcedimento experimental de modelização do imaginário, elaborado por Yves Durand e por ele denominado de Teste arquetipal com nove elementos (AT-9), que permite detectar os símbolos predominantes num indivíduo ou grupo e organizá-los em campos semânticos definidos mediante uma operação, pragmática e relativista, dita convergência simbólica, consistente\nna identificação dos símbolos constantes ou quase-constantes na paisagem mental desse indivíduo ou grupo. A função imaginária atuante nesse indivíduo ou grupo é dada pela estrutura que emerge dos símbolos detectados e das relações entre eles. Esse teste foi desenvolvido a partir dos estudos antropológicos do imaginário iniciados por Gilbert Durand, que conduziram a uma disposição das imagens em do dois regimes:\n1) o diurno, a que correspondem estruturas heróicas (ou esquizomórficas), regidas por princípios lógicos (de exclusão, contradição e identidade) e orientadas, no que diz respeito aos reflexos, pela dominante postura); 2) o noturno, subdividido em duas espécies: uma, de estruturas dramáticas (ou sintéticas), regidas pelos princípios da causalidade, e marcada pela dominante copulativa; e outra, de estruturas místicas (antifrásicas), ordenadas pelo princípio da analogia, e comandada pela dominante digestiva. Os regimes do imaginário são influenciados por fatores ocorrenciais, históricos e sociais, que apelam para determinados encadeamentos de imagens preexistentes no indivíduo ou grupo, ou sobre eles exercem alguma influência, provocando a conformação de constelações simbólicas predominantes que atuam como fenômenos de compensação representativa (efeito de eufemização) ao suprirem, equilibrarem ou substituírem uma atitude pragmática.\nDurand, Gilbert. A imaginação simbólica. São Paulo, Cultrix-Edusp, 1988. - Les structures anthropologiques de l'imaginaire. Paris, Bordas, 1979. Durand Yves. L'exploration de l'imaginaire. Paris, L'espace bleu, 1988. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Sistema de representação de uma obra; estilo; filme e cultura do cinema.\nTermos relacionados: Espectador empírico, cultura do cinema, interpretação, filme-projeção, filme-película, identidade de performance.\nAutor-modelo de um filme, peça teatral, livro, etc. é não exatamente uma pessoa, mas um sistema de representação - no limite, um estilo. O termo "modelo", nessa expressão, não implica idéia de perfeição, apenas aponta para um sistema neutro de representação, para uma estratégia de simbolização, que marca uma obra com um determinado tom perceptível, com freqüência, em sua superfície. Em contraposição, o autor empírico e a pessoa que cria a obra segundo determinantes pessoais, de origem nem sempre precisa ou precisável.\nNa recepção e interpretação de obras de arte há uma razoável confusão ou imbricação entre os dois tipos de autor. Não é raro que se aponte para um quando se quer falar do outro ou que ambos sejam confundidos num só. A distinção entre um e outro é da mesma natureza da existente entre filme e cultura do cinema. À cultura do cinema pertence tanto o autor empírico quanto o autor-modelo. Ao domínio do filme pertence apenas o autor-modelo. Programas de ação cultural trabalham preferencialmente com a noção de autor-modelo.\nEco, Umberto. Seis passeios pelo bosque da ficção. São Paulo, Cia das Letras,\n- The role of the reader. Bloomington, Indiana University Press, 1979. Índice dos Verbetes - Índice Remissivo\nSumário: Especificidade das políticas culturais: seus múltiplos objetivos e o problema da avaliação; auto-avaliação; funções do avaliador; princípios metodológicos da avaliação; objetivos da avaliação; domínios da avaliação: a avaliação plena; competências para a avaliação; procedimentos da avaliação; requisitos da avaliação; critérios de avaliação.\nTermos relacionados: Ação cultural, política cultural, público.\nA possibilidade, pertinência, necessidade e especificidade de avaliação das políticas culturais são questões que vêm se apresentando com insistência cada vez maior desde meados dos anos 80. Tornando-se historicamente possível a partir da iniciativa de realização de pesquisas quantitativas e qualitativas sobre os vários aspectos do sistema de produção cultural (dados econômicos relativos à produção de bens culturais, aos gastos culturais de órgãos públicos e às modalidades de consumo cultural, de modo particular), que geraram embriões de bancos de dados, a avaliação não apenas das políticas culturais como de todas as políticas públicas tem sido uma exigência decorrente de uma consciência mais aguda de cidadania tanto quanto de uma descrença nos processos tradicionais de representação política e de uma valorização (acaso prematura) dos métodos de gestão adotados de longa data pela iniciativa privada nos regimes capitalistas.\nNo caso das políticas culturais, quando a possibilidade de realizar avaliações foi inicialmente avançada como justificada e produtiva, o primeiro argumento encontrado para negá-las foi o da especificidade destas políticas, tanto no setor público (quando comparadas com as políticas educacionais, da saúde, das obras públicas, etc.) quanto no privado (no caso de políticas culturais mantidas por instituições privadas ligadas ao comércio, indústria, instituições bancárias e\noutras). E um argumento com algum peso. De fato, o resultado de uma política cultural pouco em comum tem com o resultado de uma iniciativa no domínio da educação, da construção de conjuntos habitacionais ou do desenvolvimento de produtos de alta tecnologia. Não resta dúvida, porém, que a rejeição da avaliação em políticas culturais origina-se em ampla medida no desejo de evitar intromissões de variada origem que poderiam desviar as iniciativas primeiramente tomadas ou, mesmo, eliminá-las por inteiro. De todo modo, a primeira grande dificuldade na avaliação de políticas culturais diz respeito à incerteza relativa de seus objetivos e à multiplicidade de efeitos buscados ou por ela alcançados. Esses objetivos são, não raro, e simultaneamente, de natureza política e econômica tanto quanto propriamente cultural. E se os objetivos econômicos não são, nem mesmo estes, pelo menos nesta área, imediatamente discerníveis (por apresentarem-se divididos entre os de efeito imediato e direto e os de efeito indireto e de longo prazo), maior dificuldade existe no tratamento das metas especificamente políticas e culturais. Se uma determinada política cultural tem fundamentalmente, ou se tem também, o objetivo de enquadramento ideológico de uma comunidade ou de toda a sociedade, a forma a ser assumida pela avaliação será de construção previsivelmente trabalhosa, embora mesmo assim viável. E se o objetivo não for esse, e, sim, tiver uma visada mais propriamente cultural - ampliar as ocasiões para a produção ou o consumo\ncultural, elevar o nível cultural geral de uma comunidade, etc. -, os obstáculos para\no processo avaliativo não são menores, dado que os primeiros resultados eventuais\nse dissolvem no contexto cultural geral para apenas num momento posterior, indeterminado e incerto, assumir alguma materialidade. Políticas culturais são implementadas, freqüentemente, com o objetivo de intervir no núcleo organizacional (indiretamente) e nos procedimentos de operação simbólica e de construção do imaginário (diretamente) de uma sociedade, procurando criar as condições para a construção ou aprimoramento de uma mentalidade geral exigida para o enfrentamento de problemas cujas respostas devem ser encontradas por essa sociedade. Avaliar essas políticas, nessas circunstâncias, é tarefa árdua. São outros complicadores do processo avaliativo questões como a da legitimidade de princípio dessas políticas ou a das orientações de valor por elas adotadas ou acionadas. Mesmo assim, é possível, pertinente e necessário, na contemporaneidade, encontrar métodos de avaliação das políticas culturais.\n1. Avaliação, auto-avaliação e funções do avaliador O primeiro ponto a ter-se claro, quando se inicia um processo de avaliação,\né que este deve permitir que se alcance, não de modo exclusivo mas sem dúvida\nconcomitante, uma auto-avaliação realizada por aqueles mesmos encarregados das\npolíticas ou programas sob avaliação. Mesmo sendo esta uma das metas centrais de toda avaliação, seu processo é geralmente conduzido, nas experiências conhecidas, por uma equipe ou indivíduo estranhos aos serviços e