Voz e representação do real patricio rocha, SlideSearchEngine.com\nInformation about Voz e representação do real patricio rocha\nPATRÍCIO ALVES MIRANDA DA ROCHA VOZ E REPRESENTAÇÃO DO REAL: MONTAGEM E CONSTRUÇÃO DA NARRATIVA NO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO João Pessoa - 2012 Livro produzido pelo projeto Para ler o digital: reconfiguração do livro na cibercultura - PIBIC/UFPB Departamento de Mídias Digitais - DEMID / Núcleo de Artes Midiáticas - NAMID Grupo de Pesquisa em Processos e Linguagens Midiáticas - Gmid/PPGC/UFPB Coordenador do Projeto Marcos Nicolau Capa Rennam Virginio Imagem da capa Freepik.com Editoração Digital Fabrícia Guedes MARCA DE FANTASIA Av. Maria Elizabeth, 87/407 58045-180 João Pessoa, PB editora@marcadefantasia.com www.marcadefantasia.com A editora Marca de Fantasia é uma atividade do Grupo Artesanal - CNPJ 09193756/0001-79 e um projeto do Namid - Núcelo de Artes Midiáticas do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da UFPB Diretor: Henrique Magalhães Conselho Editorial: Edgar Franco - Pós-Graduação em Cultura Visual (FAV/UFG) Edgard Guimarães - Instituto Tecnológico de Aeronáutica (ITA/SP) Elydio dos Santos Neto - Pós-Graduação em Educação da UMESP Marcos Nicolau - Pós-Graduação em Comunicação da UFPB Paulo Ramos - Departamento de Letras (UNIFESP) Roberto Elísio dos Santos - Mestrado em Comunicação da USCS/SP Wellington Pereira - Pós-Graduação em Comunicação da UFPB Danielle Abreu Ewerton Neves Fabrícia Guedes Filipe Almeida Keila Lourenço Liane Gabriela de Brito Luan Matias Maria Alice Lemos Marriett Albuquerque Rennam Virginio R672v Rocha, Patrício Alves Miranda da. Voz e representação do real: montagem e construção da narrativa no documentário brasileiro contemporâneo / Patrício Alves Miranda da Rocha. - João Pessoa: Marca de Fantasia, 2012. 196p. : il. ISBN: 978-85-7999-053-3 1. Narrativa – construção - documentário brasileiro. 2. Monta- gem da fala. 3. Edição. 4. Audio-visual. CDU: 398.2 Voz e representação do real: montagem de construção da narrativa no documentário brasileiro contemporâneo Patrício Alves da Rocha 2012 - Série Periscópio - 16 Atenção: As imagens usadas neste trabalho o são para efeito de estudo, de acordo com o artigo 46 da lei 9610, sendo garantida a propriedade das mesmas aos seus criadores ou detentores de direitos autorais. UFPB/BC Alunos Integrantes do Projeto C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 5\nSUMÁRIO Introdução ..................................................... 08 CAPÍTULO I Montagem, narrativa e voz no documentário brasileiro ............................ 16 Montagem e narrativa no primeiro cinema ................ 16 Eisenstein, Vertov e a estética russa ........................ 25 O cinema documentário ......................................... 39 Voz e modos de representação no documentário brasileiro ..................................... 60 CAPÍTULO II Montagem da fala e construção da narrativa ........................... 83 Montagem de evidência: a palavra como guia do processo de montagem ......... 83 O dispositivo no cinema de Eduardo Coutinho ........... 96 A montagem a partir da palavra dita em O fim e o princípio ................................... 104 CAPÍTULO III Uso expressivo dos recursos de montagem ............................... 130 Ilha de edição: a nova “máquina semiótica” ............ 130 Montagem e “ressignificação” ............................... 139 A expressividade dos recursos de montagem em Nós que aqui estamos por vós esperamos ........ 144 Considerações finais ................................. 183 Referências .................................................. 189 C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 7\nINTRODUÇÃO Pesquisar o processo de montagem aplicado à pro- dução audiovisual contemporânea foi, inicialmente, um desejo que surgiu a partir da experiência profissional. Pu- demos vivenciar, em diferentes produtoras e emissoras de televisão, formas distintas de trabalhar a montagem de material audiovisual, dentre as quais destacamos três: primeiro em TV aberta de programação local, onde a edi- ção de matérias jornalísticas em um ritmo frenético de produção requer agilidade e raciocínio rápido, porém li- mita o espaço de criação, levando a uma lógica de mon- tagem repetitiva em que a maioria das edições segue o mesmo padrão estrutural, ou seja, imagens ilustrando um texto narrado pelo repórter, intercalado com trechos cur- tos de entrevista; o segundo momento foi como servidor técnico-administrativo da Universidade Federal da Paraíba onde, além da edição de programas para a TV Univer- sitária, pudemos também atuar na montagem de proje- tos experimentais dos alunos de Comunicação, em sua maioria, documentários produzidos como atividades das disciplinas que compõem o curso. Se na TV aberta a ne- cessidade de cumprir prazos estreitos e o grande volume de material a ser editado limitavam o espaço criativo, na montagem de vídeos acadêmicos, boa parte deles realiza- dos por estudantes inexperientes no fazer audiovisual, a criatividade do editor de vídeo é responsável, muitas ve- zes, por fazer funcionar, em termos de construção da nar- rativa, ideias de filmes inicialmente desconexas, fazendo do editor um realizador em parceria com o diretor, uma espécie de co-diretor ou diretor adjunto; o terceiro caso é na montagem de documentários realizados por cineas- tas profissionais, seja para exibição na TV Universitária, seja para a inscrição em festivais e mostras audiovisuais, onde o diálogo com o realizador transcorre de forma mais madura, fazendo do editor ou montador o responsável por passar para o filme a proposta ética e discursiva do di- retor, construindo, assim, a melhor forma de fazer com que o espectador perceba as impressões que compõem a concepção da obra. A partir desta vivência profissional, em que o papel do montador varia de acordo com a natureza do material audiovisual e do meio de difusão, passamos a nutrir o desejo de realizar um estudo acadêmico em que o tra- balho técnico do editor de imagem ou montador pudesse ser associado às teorias do cinema, sobretudo no tocante à relação entre o processo de edição e a construção da narrativa. Para realizar esta pesquisa, escolhemos como objeto de estudo a montagem aplicada ao documentá- rio brasileiro contemporâneo, realizado em plataforma de captação e edição em vídeo digital, que é a tecno- C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 9\nlogia em voga na produção audiovisual contemporânea como um todo. O uso da tecnologia digital é uma ten- dência, inclusive, para os realizadores acostumados ao uso da película cinematográfica, que já montam seus filmes em equipamento computadorizado e que, paula- tinamente, vem migrando para os suportes de captação digitais, transpondo o material para a película quando o filme está editado, para viabilizar a exibição em salas de projeção tradicionais. Entendemos que todo avanço tecnológico abre no- vas possibilidades de utilização das ferramentas que sur- gem ou que são alteradas por estes avanços. Assim ocor- reu no surgimento do cinematógrafo, no final do século XIX, onde a imagem fotográfica ganhou movimento e abriu um novo campo de exploração da representação do mundo real, ou quando os primeiros realizadores apren- deram a narrar com o desenvolvimento da montagem ci- nematográfica a partir de Griffith e, no final da década de 1920, com a chegada do som aos estúdios e salas de exibição, abrindo novamente o leque de opções narrati- vas. O documentário faz uso do som, inicialmente, por meio de narração em voz over (o narrador não é visto e sua voz dá sentido à narrativa), até que um novo avanço tecnológico, o surgimento de câmeras e gravadores de som portáteis e a possibilidade de gravação sincrônica, abre espaço para o Cinema Direto ou Cinema Verdade, que propicia uma nova forma de relação entre cineasta e atores sociais. E, assim, esta ligação entre tecnologia e construção da narrativa continua ao longo da história do cinema e do audiovisual, até chegarmos aos dias atu- ais, com o advento das tecnologias digitais de captação, montagem, reprodução e distribuição, da TV a cabo, das mídias domésticas, a exemplo do DVD e da internet, en- quanto espaços de exibição e distribuição de filmes. Partindo de teorias envolvendo a montagem e o cinema documentário, com destaque para o conceito de voz própria e os modos de representação (NICHOLS, 2009), iremos analisar a forma como se dá a construção da narrativa audiovisual em documentários brasileiros produzidos recentemente, levando em consideração a montagem vista a partir de duas formas: em primeiro lugar a montagem feita com base em entrevistas ou depoimentos, utilizada por documentaristas fortemente influenciados pelo Cinema Direto, e, num segundo momento, a montagem com uso expressivo dos recursos contidos na ilha de edição como forma de compor a representação do mundo real vista no filme. Para cada caso iremos utilizar como corpus um documentário nacional que julguemos exemplar para a aplicação das teorias estudadas. Entendemos que esta divisão nos auxilia nos estudos da montagem enquanto objeto, pois nos permite contemplar os meandros deste processo desde sua forma mais simples ou “minimalista” em termos estéticos até um uso mais intenso da ilha de edição enquanto lugar de criação. Assim, buscamos percorrer o processo de C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 11\nmontagem de uma forma mais abrangente, embora partindo de dois exemplos particulares, mas sem a pretensão de traçar conclusões definitivas sobre a montagem dos documentários brasileiros recentes, o que seria inviável por ser o cinema um lugar de livre criação artística, cujas formas de expressão possíveis articuladas na montagem são imensuráveis. No primeiro capítulo desta dissertação falaremos da relação entre montagem, narrativa e voz no documentário brasileiro, através de um apanhado das teorias que irão nortear a análise dos filmes, partindo da relação entre montagem e narrativa na história do cinema, dando destaque às teorias do cinema russo dos anos 1920, mais especificamente os estudos de Sergei Eisenstein e o Cine-Olho de Dziga Vertov. Em seguida, partimos para o cinema documentário, as fronteiras que o separam do cinema ficcional, bem como seus pontos em comum, as principais características deste tipo de filme, além das formas narrativas adotadas ao longo da sua história. Encerramos este capítulo falando das principais teorias desenvolvidas na atualidade, sobretudo os conceitos de “voz própria” e “modos de representação” no documentário desenvolvidos por Nichols (2009). No segundo capítulo iremos abordar a montagem a partir da oralidade, ou seja, da palavra dita nos filmes e sua relação com a construção da narrativa. Iniciare- mos falando do conceito de “montagem de evidência” (NICHOLS, 2009) aplicado na articulação dos trechos de falas de atores sociais e de narração com aspectos da porção de mundo histórico de que trata o filme. Parti- remos, em seguida, para o conceito de dispositivo apli- cado nos filmes de Eduardo Coutinho, um dos cineastas brasileiros mais importantes da atualidade, e, por fim, analisaremos a montagem do filme O fim e o princípio à luz das teorias até aqui estudadas. Escolhemos a obra de Eduardo Coutinho por este diretor adotar assumida- mente em seus filmes um minimalismo estético que jul- gamos ideal para a proposta de estudo deste capítulo. Optamos, dentro da filmografia deste diretor, pelo filme O fim e o princípio por partir de um dispositivo interes- sante para observarmos na prática a aplicação dos mo- dos de representação que estão elencados no primeiro capítulo, além da relação construída entre diretor e per- sonagens enquanto elemento importante na construção da voz própria deste filme. Por fim, no terceiro e último capítulo, iremos nos ater ao uso expressivo dos recursos de montagem. De início falaremos sobre as potencialidades da ilha de edi- ção enquanto “máquina semiótica”, um conceito apon- tado por Fechine (2003) para ressaltar a ilha de edição enquanto lugar de criação. Partimos, então, para a re- lação entre montagem e “ressignificação” (BERNARDET, 1999), onde nos atemos à migração de imagens de ar- quivo, quando na montagem estes fragmentos de filme ganham um novo significado. Uma vez expostas estas C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 13\nteorias, partimos para a análise do filme Nós que aqui estamos por vós esperamos (1998), de Marcelo Masa- gão, um documentário todo construído em ilha de edi- ção digital não-linear a partir de imagens de arquivo e fotografias, utilizando os recursos estéticos da ilha de edição de forma expressiva, resultando em um filme que lança um olhar poético acerca da história do século XX. O fato de Nós que aqui estamos por vós esperamos ser um filme de edição, feito em um computador caseiro por um homem só, como destacam Lins e Mesquita (2008), e carregado de efeitos gráficos e transições utilizadas como elementos importantes da gramática audiovisual, nos motivou a escolher este filme para ser analisado no final do terceiro capítulo. Temos por objetivo, com este estudo, ajudar na compreensão do processo de montagem aplicado ao do- cumentário brasileiro contemporâneo, levando em conta as potencialidades expressivas dos recursos de edição digital não-linear, bem como o papel deste processo na construção da voz própria que compõe a narrativa ado- tada no filme, e da qual fazem parte não só aquilo que é dito por meio da fala ou da escrita em caracteres, mas todos os recursos de montagem, utilizados na elabora- ção da narrativa. Devemos salientar que o termo “edição não-linear”, sempre que citado nesta dissertação, refe- re-se ao processo de montagem de material audiovisu- al por computador, através de softwares desenvolvidos para este fim (a exemplo do Final Cut ou Adobe Premiere em suas diversas versões), utilizados em larga escala em produtoras de vídeo e emissoras de TV, bem como na produção cinematográfica da atualidade. Nossa proposta de estudar os processos criativos e a técnica do processo de edição de narrativas audiovisu- ais tenta unir as teorias em torno do documentário en- quanto linguagem audiovisual às possibilidades estéticas proporcionadas pelos processos técnicos, ou seja, edição e finalização. Queremos, com isso, dar nossa contribuição aos estudos acadêmicos do audiovisual enquanto cultura midiática. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 15\nCAPÍTULO I Montagem, narrativa e voz no documentário brasileiro Montagem e narrativa no primeiro cinema Em que data se deu a inauguração do cinema? Eis uma pergunta cuja resposta não é tão fácil como parece. Embora exista, de modo geral, a ideia de que o cinema nasceu em 1895, quando os Irmãos Lumière demonstraram, pela primeira vez, o funcionamento do cinematógrafo, foram diversos os experimentos anteriores envolvendo projeção de sombras ou imagens estáticas, pintura em perspectiva, fantasmagórica, bem como as exibições públicas do quinetoscópio de Thomas Edison, também no final do século XIX. Tudo isso faz com que qualquer tentativa de definir um marco histórico para a origem do cinema corra o risco de ser imprecisa. Se levarmos em conta princípios imaginários como o Mito da Caverna de Platão, estaríamos então deslocando o início da idéia de projeção cinematográfica bem para trás no tempo, como bem observa Costa (2005). Porém, a invenção que melhor agrupou em si os princípios da animação de imagens fotográficas projetadas em sequência, dando ao espectador a ilusão do movimento, foi o cinematógrafo, desenvolvido em 1895 pelos irmãos Lumière. Daí a escolha da data da primeira exibição pública deste invento como sendo oficialmente o início do cinema. O que diferenciava o cinematógrafo dos irmãos Lumière de outras invenções semelhantes da mesma época era a praticidade do equipamento: uma mesma máquina unia as funções de câmera de filmagem e projetor, além de não depender de fontes de energia externa para funcionar, bastando apenas o giro de uma manivela. Um equipamento relativamente portátil, onde toda a operação em geral era feita por apenas uma pessoa. O fascínio pela reprodução de imagens em movimento era o que movia a curiosidade em torno do cinematógrafo. Inicialmente, exposto em feiras de invenções, os primeiros filmes limitavam-se a reproduzir acontecimentos do cotidiano, como as conhecidas projeções da chegada do trem à estação, a saída dos operários da fábrica dos Lumière ou o almoço dos bebês da família. O centro das atenções era a capacidade do cinematógrafo de capturar estas imagens e reproduzi- las posteriormente, o que limitava os filmes apenas a uma demonstração das potencialidades do equipamento, desprovidos ainda de linguagem própria. Nos primeiros tempos de sua existência, o cinema não se destinava a se tornar maciçamente narrativo. Poderia ser apenas um instrumento de investigação científica, um instru- mento de reportagem ou de documentário, um prolongamen- C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 17\nto da pintura e até um simples divertimento efêmero de feira. Fora concebido como um meio de registro, que não tinha a vocação de contar histórias por procedimentos específicos (AUMONT, 1995, p.89). Por esta razão, os primeiros filmes eram sequências sem interrupções, onde uma situação era filmada do iní- cio ao fim, dentro dos limites de duração do rolo de filme, sempre com enquadramento fixo em um plano único que mostrava todo o ambiente da ação. Os primeiros indícios de manipulação do filme vie- ram pouco depois, na virada do século XIX para o século XX, com George Mèliés, que descobriu, acidentalmente, a possibilidade de realizar pequenos truques ou efeitos com a câmera de cinema. Existem diferentes versões deste acontecimento, o que tornaria imprecisa qualquer tentati- va de descrever o que provavelmente ocorreu. O que im- porta é que Mèliés descobriu o efeito de substituição por parada de ação, ou trickfilm, o que fez dele o precursor do cinema de animação1 . Mèliés passou, então, a estudar melhor os mecanis- mos do cinematógrafo, buscando outros efeitos possíveis. Os filmes de Mèliés revelaram um novo uso do cinemató- grafo que ia além do mero registro de imagens do coti- diano: filmes como O homem da cabeça de borracha (L’ homme a la tête de caoutchouc, 1901) ou A viagem do 1 Fonte: Enciclopédia Intercom de Comunicação, p. 193. Disponível em <http://www.fundaj.gov.br/geral/ascom/Enci- clopedia.pdf> Data do acesso: 21/03/2011. homem à lua (Le Voyage dans la Lune, 1902) fascinavam a platéia de uma forma diferente, pois não traziam so- mente cenas de ilusionismo registradas por uma câmera, mas efeitos obtidos por meio de manipulação do cinema- tógrafo. Mèliés não se limitava a fazer truques diante da câmera, mas com a câmera. Assim, o filme passa a ser a atração, fazendo com que as salas de projeção sejam algo mais do que a sim- ples exposição das potencialidades do cinema, embora a curiosidade em torno do cinematógrafo continue atraindo multidões à medida que as projeções se espalhavam em diferentes países. Ainda que Mèliés tenha trabalhado em seus filmes alguns efeitos especiais, e que os tenha usado na tentativa de narrar uma estória como é o caso de Via- gem à Lua, é precipitado afirmar que o potencial narrativo do cinema tenha se iniciado com ele, nem mesmo que ele tenha sido o precursor da montagem cinematográfica. Nestes filmes do chamado “primeiro cinema” (COS- TA, 2005), a diegese2 era constantemente quebrada pelo olhar dos atores (muitos deles amadores) em direção à câmera, às vezes acompanhados de acenos, além do fato de toda a ação da cena se desenrolar em um mesmo cenário ou ambiente, em plano geral, como um “teatro filmado” (XAVIER, 2005). A filmagem era feita cena por cena, ainda sem a divisão em planos distintos, e o corte só se justificava na mudança de cenário ou ambiente. A 2 Por diegese entende-se tudo aquilo que envolve o mundo representado no filme. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 19\n“montagem” consistia apenas em um ordenamento e co- lagem de diferentes cenas que juntas formavam o todo fílmico necessário para se contar a estória. O sucesso do cinematógrafo se deu, a princípio, nas feiras de atrações e vaudevilles, casas de espetáculos po- pulares muito comuns no final do século XIX, que exibiam um leque de atrações misturadas, às vezes com conota- ções eróticas. Nestes espaços era comum a exibição dos chamados “filmes de realidades”, geralmente pequenos filmes rodados em locações externas ou expedições, com imagens do cotidiano, que eram exibidas acompanhadas de observações feitas ao vivo por um narrador. O esque- ma montado pelos irmãos Lumière, em que eram aluga- dos aos vaudevilles um cinematógrafo acompanhado de um operador que fazia também as funções de cinegrafis- ta, possibilitou a multiplicação de filmes deste tipo. Os “filmes de realidades” estão distantes de carac- terizar um indício de tradição documentária no primeiro cinema, uma vez que eram meros registros desprovidos das características que definem o ainda inexistente cine- ma documentário, sendo estes filmes registros, “docu- mentos” de uma época, de um fato ou acontecimento. A priori pode-se pensar que este “primeiro cinema”, por pertencer a uma época de pioneirismo, seria um ci- nema imaturo, amador, desprovido de linguagem própria. Apesar de serem anteriores ao cinema narrativo que co- nhecemos hoje, para Costa (2005) estes filmes possuíam certa lógica em sua forma de narrar que era bem absor- vida pelo público da época. Não haveria, portanto, justi- ficativa para tratar o primeiro cinema como um cinema menor, menos importante. Além do mais, a forma como os Lumiére comercializavam o cinematógrafo não deixa de ser um embrião de uma indústria do cinema, que viria a ser desenvolvida em grande escala nos Estados Unidos, a partir dos Nickelodeons3 . Em poucos anos, o cinematógrafo espalhava-se para além do continente europeu, e por outro lado, os Estados Unidos, através da Biograph, de Thomas Edison, iam aos poucos costurando o que viria a se tornar no fu- turo a maior indústria de cinema do mundo. Porém, para chegar a este feito, primeiro foi necessário dotar o ci- nema de uma linguagem que pudesse satisfazer os an- seios da burguesia da época e, ao mesmo tempo, tornar os filmes mais digeríveis pelo grande público. Era preciso dotar o filme de elementos que lhe permitissem contar estórias de forma facilmente compreensível ao especta- dor. Tal como na literatura, era preciso desenvolver uma “linguagem” que permitisse que o espectador “lesse” e compreendesse o filme. Isso ocorreu a partir do momento em que os realizadores desenvolveram novas formas de trabalhar dois elementos essenciais no desenvolvimento do potencial narrativo do cinema: o plano e a montagem. O fato de o cinematógrafo ser, ao mesmo tempo, câmera de filmagem e projetor, como já foi dito acima, 3 Nickelodeons: salas de exibição a preços populares (1 ni- ckel), onde a projeção dos filmes era a única atração. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 21\ncontribuiu para que os primeiros cinegrafistas adotassem um enquadramento fixo, mostrando todo o ambiente em que ocorre a ação (o que hoje denominamos plano geral). A câmera assumia o ponto de vista de um espectador de teatro. Era comum a presença de diversos atores em cena ao mesmo tempo, cada um desenvolvendo uma ação. Ca- bia à figura do narrador presente na sala de projeção con- duzir a atenção do espectador para algum detalhe impor- tante do desenrolar da trama, ou aos letreiros explicativos que surgiam na tela antes do início de uma nova ação. Com a adoção do plano fechado (close) como forma de chamar a atenção do espectador para algum detalhe importante da ação, da rotação (câmera move-se para os lados se deslocando em cima de seu eixo) e transla- ção (câmera colocada sobre um barco em movimento) do equipamento de filmagem, da ação fora de campo (quan- do o que vemos no filme deduz uma ação ocorrendo além dos limites do quadro), o próprio filme passa a conduzir o olhar e assim direcionar a atenção do espectador. O plano único e geral de toda uma cena dá lugar a uma variedade de possibilidades de planos dentro de um mesmo espaço e de uma mesma ação. Com isso, a câmera deixa de ter o olhar de um mero espectador para tornar-se expressiva, não apenas pela sua capacidade de mover o olhar dentro da ação, mas também pela multiplicidade de pontos de vista possíveis. Sabemos que a chamada expressividade da câmera não se esgota na sua possibilidade de movimentar-se, mantendo o fluxo contínuo de imagens. Ela está diretamente relacionada também com a multiplicidade de pontos de vista para focalizar os acontecimentos, o que justamente é permitido pela monta- gem (XAVIER, 2005, p. 24). Se por um lado havia a necessidade da quebra do en- quadramento fixo e a adoção de planos variados dentro de uma mesma ação, por outro, havia também a necessidade de mostrar ações simultâneas dentro de uma mesma estó- ria filmada. Era preciso dotar o cinema de elementos que permitissem certa fluidez narrativa comparável à literatura, embora o cinema tivesse como célula a imagem no lugar da palavra. A montagem paralela foi o artifício encontrado para suprir estas necessidades típicas das narrativas de aven- tura, muito comuns no primeiro cinema. Nela temos duas ações simultâneas sendo mostradas em regime de alter- nância, geralmente de um herói lutando contra obstáculos para salvar uma donzela em perigo, sempre com as ações alternadas convergindo no final, quando no último segundo o herói consegue resgatá-la. Embora de forma rudimentar em seu início, este procedimento propiciou ao espectador o suspense. A descontinuidade de ações ocorrendo em locais separados é suprida pela continuidade da narrativa, que cul- mina no momento em que as situações se cruzam e ocorre o desfecho da ação. O cinema começa a desenvolver lingua- gem própria. Historicamente, este procedimento – montagem paralela – constituiu um dos pólos de desenvolvimento da narração cine- matográfica. Esta, obviamente, envolve hoje uma série muito mais complexa de procedimentos (...). Mas, inegavelmente, a C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 23\nmontagem paralela e a mudança do ponto de vista na apre- sentação de uma única cena constituíram duas alavancas bá- sicas no desenvolvimento da chamada “linguagem cinemato- gráfica” (XAVIER, 2005, p. 30). Os elementos de expressão estavam postos. A arti- culação destes elementos em função da diegese do filme, fazendo o espectador se desprender do cinema enquanto dispositivo para se voltar totalmente para a estória, daria ao cinema o potencial narrativo que se buscava. Os pro- cessos cinematográficos tinham que ser “invisíveis”. Tanto a captação quanto a montagem tinham que seguir regras de continuidade que dariam naturalidade ao seguimento da estória. Um plano fechado do rosto do personagem só poderia ser mostrado se a ação dramática o exigisse. Havia um fator psicológico a ser atendido, uma necessi- dade do espectador de ver aquele rosto em detalhe, para melhor compreender a ação. D. W. Griffith foi quem me- lhor soube trabalhar os elementos que iriam compor a linguagem cinematográfica: “A composição das imagens- -movimento, Griffith a concebeu como uma organização, um organismo, uma grande unidade orgânica. Foi esta a sua descoberta” (DELEUZE, 1983, p. 45). O grande legado de Griffith está nesta articulação de planos que deu ao cinema condições de contar uma estória, através de um fluxo narrativo compreensível para o espectador, sem o auxílio de narradores presentes nas salas de exibição. Tal como na literatura, o cinema co- meça a contar estórias com seus próprios elementos de expressão, articulados entre si pela montagem. Este potencial narrativo que atendia às necessida- des do cinema americano foi a base para que outros dire- tores e estudiosos se debruçassem sobre as possibilida- des do filme enquanto forma de expressão. Neste sentido, devemos destacar o cinema russo dos anos 1920, cam- po vasto de estudos, experimentos e produção de filmes mais ligados à arte e à estética do que à simples narração influenciada pelo teatro e a literatura. Eisenstein, Vertov e a estética russa Se o cinema americano, com Griffith, foi respon- sável por articular os planos e cenas do filme de forma a dotá-lo de uma continuidade da ação que lhe confere potencial narrativo, o cinema russo contribuiu em elevar este potencial, a partir do momento em que o utilizou como forma de expressar ideias, de instigar o público e estimular seu raciocínio. Ao examinar a montagem, Martin (1990) atenta para a importância da distinção entre montagem narra- tiva e montagem expressiva. Se a montagem narrativa atende ao aspecto mais direto da montagem, que é a ar- ticulação de planos dentro de uma sequência lógica ou cronológica em função da história contada, a montagem expressiva baseia-se na justaposição de planos para pro- duzir um efeito direto no espectador, a partir do choque destes planos. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 25\nEssa montagem expressiva, em que a sucessão dos planos não é mais ditada apenas pela necessidade de contar uma história, mas também pela vontade de causar um choque psicológico no espectador, são os soviéticos que irão levar ao apogeu, sob a forma de um terceiro avanço decisivo – a montagem intelec- tual ou ideológica (MARTIN, 1990, p. 136). Os cineastas soviéticos não só desenvolveram a montagem intelectual como foram pioneiros no desenvol- vimento de estudos teóricos do cinema. Nomes impor- tantes como Kulechov, Pudovkin, Eisenstein, Vertov, entre outros, deram contribuições fortemente absorvidas pelo cinema. Iremos destacar neste trabalho dois destes no- mes: Sergei Eisenstein e Dziga Vertov. O primeiro, por ter sido o principal responsável pelo desenvolvimento da montagem intelectual, e o segundo pela sua busca por um cinema de linguagem própria, sem a interferência de outras formas de arte, tendo por objeto o mundo real, que é também o objeto do documentário. Sergei Eisenstein iniciou sua carreira no teatro sovi- ético, na década de 1920. Suas tentativas de tornar mais realistas as encenações passaram por mudanças no espa- ço de atuação (como a colocação de um ringue no meio do público para a encenação da luta entre dois personagens na peça O mexicano, de Jack London, em 1921) e a intro- dução de filmes em suas peças (como na encenação de O sábio, em 1923, onde incluiu um filme cômico de curta duração). Eisenstein acabou encontrando no cinema uma for- ma de arte sem os limites do teatro, um campo vasto a ser explorado. E foi trabalhando para este cinema nas- cente, explorando seu potencial narrativo/expressivo em filmes como A greve (1924), O Encouraçado Potemkim (1925) e Outubro (1927), que passou também a teorizar sobre os filmes que realizava. Eisenstein aprofundou os estudos do processo fílmi- co e com isso desenvolveu importantes teorias, sobretu- do na montagem cinematográfica. Mais do que a simples junção de planos em função da continuidade da narrativa, a montagem na concepção de Eisenstein deve “produzir fluxos sinestésicos que, de alguma forma, envolvam os sentidos” (AUGUSTO, 2004, p. 65). Este envolvimento se dá pela justaposição de dois fragmentos distintos do filme, gerando no espectador o choque, o conflito, que resulta em um salto qualitativo em relação a cada frag- mento considerado isoladamente. Assim, a justaposição de dois fragmentos de filme não resulta na soma destes fragmentos, mas no produto. A representação A e a representação B devem ser seleciona- das entre todos os aspectos possíveis do tema em desenvol- vimento, devem ser procuradas de tal modo que sua justapo- sição – isto é, a justaposição desses próprios elementos e não de outros alternativos – suscite na percepção e nos sentimen- tos do espectador a mais completa imagem do próprio tema (EISENSTEIN, 2002a, p. 18). Nisto consiste a base da montagem intelectual ou ideológica: provocar o espectador através do conflito, da justaposição de fragmentos de filme com o intuito de ex- por uma ideia ao espectador. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 27\nE agora podemos dizer que é precisamente o princípio da montagem, diferente do da representação, que obriga os próprios espectadores a criar, e o princípio da montagem, através disso, adquire o grande poder do estímulo criativo interior do espectador, que distingue uma obra emocional- mente empolgante de uma outra que não vai além da apre- sentação da informação ou do registro do acontecimento (EI- SENSTEIN, 2002a, p.31). A partir da justaposição de fragmentos fílmicos e da identificação dos elementos de ligação existentes en- tre os fragmentos justapostos, Eisenstein (2002b) definiu as categorias de montagem em métrica, rítmica, tonal, atonal e, por último, intelectual. A Montagem métrica baseia-se, exclusivamente, no comprimento absoluto dos fragmentos, onde a tensão é obtida pela diminuição do comprimento do fragmento, provocando a aceleração mecânica do filme; A montagem rítmica leva em consi- deração o conteúdo do quadro na definição do compri- mento do fragmento; A montagem tonal baseia-se em todas as sensações que podem ser percebidas no frag- mento de montagem, ou seja, em um tom geral do frag- mento para definir a movimentação; A montagem Atonal é uma conjunção das montagens métrica, rítmica e tonal “manipulando o tempo do plano, ideias e emoções a fim de conquistar o efeito desejado na plateia” (DANCYGER, 2003, p. 23). É a partir de um esquema de relações mútuas, po- rém conflitantes entre estas categorias de montagem que podemos compreendê-las melhor. A transição métrica para a rítmica ocorreu no conflito entre o comprimento do plano e o movimento dentro do plano. A montagem tonal nasce do conflito entre os princípios rítmi- cos e tonais do plano. E finalmente – a montagem atonal, do conflito entre o tom principal do fragmento (sua dominante) e uma atonalidade (EISENSTEIN, 2002b, p. 84). Compreendidas estas quatro categorias de monta- gem, resta ainda a montagem intelectual: Trata-se de uma percepção não-fisiológica, sentida pelo espectador, mas de uma percepção intelectual, ideológica, onde o conflito resultante da justaposição entra no campo das emoções. “A montagem intelectual trata da inserção de ideias em uma sequência de grande carga emocional” (DANCYGER, 2003, p. 25). O desdobramento desta classificação dos modos de montagem escrita em forma de ensaio em 1929 levou ao conceito de montagem vertical e montagem polifôni- ca, apresentados em outro ensaio escrito em 1940. Tendo como referência a produção de um de seus filmes, Ale- xander Nevsky (1938), Eisenstein teoriza a montagem a partir do princípio de sincronização dos sentidos – e parti- cularmente nesse filme, a integração de som e imagem – como elo principal para a construção de um todo único. A montagem vertical consiste na ligação de diferentes esfe- ras dos sentidos, visando à criação de uma imagem única, de um todo sonoro-visual. O autor compara este processo de montagem a uma partitura de orquestra, onde cada pauta da partitu- ra corresponde a um determinado grupo de instrumentos C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 29\nmusicais (violinos, por exemplo). Este grupo desenvolve horizontalmente sua parte, assim como os demais grupos de instrumentos, sendo que a estrutura vertical consiste na interligação destes grupos, formando a harmonia da orquestra. Para poder aplicar de forma análoga o exemplo ci- tado acima ao audiovisual (cinema), Eisenstein trouxe da experiência do cinema mudo o conceito de montagem polifônica, onde uma imagem se liga a outra, não apenas por indicações de movimento, iluminação, ou algo pare- cido, mas do “avanço simultâneo de uma série múltipla de linhas, cada qual mantendo um curso de composição independente e cada qual contribuindo para o curso de composição total da sequência” (EISENSTEIN, 2002a, p. 55). Até aqui temos um apanhado geral e resumido das principais teorias da montagem desenvolvidas por Eisenstein. Achamos importante fazer esta série de ci- tações para percebermos a forma como o cineasta ex- trai de seus filmes as potencialidades da montagem, ou seja, como gradativamente vai desdobrando as formas de expressão contidas nos processos técnicos da mon- tagem cinematográfica; percebemos o seu processo de investigação, vemos o caminho percorrido desde o cho- que resultante da justaposição de dois planos até chegar ao conceito de montagem vertical. Eisenstein parecia ver muito além do que era possível extrair das possibilida- des técnicas do cinema de sua época. Os filmes eram montados de forma sequenciada, um fragmento de filme após o outro. A montagem era um processo mecânico, de colagem de sequências, mas a visão de Eisenstein com relação à montagem ia mais além. Ele parecia vis- lumbrar a montagem em sua forma não-linear. Não é di- fícil ler as teorias de Eisenstein trazendo-as para os dias atuais e, onde se lê fragmentos de filme, enxergarmos layers (camadas) de imagem e som distribuídos na tela do computador. Quando falava em montagem vertical, Eisenstein falava em edição não-linear, mesmo este que este processo só tenha se tornado corriqueiro muitos anos depois, na virada do século XX para o século XXI. Assim, os programas de edição por computador, como o Adobe Premiere ou o Final Cut possibilitaram a execu- ção da montagem vertical de forma plena. Para Carvalho (2008), as teorias de Eisenstein serviram de base para a confecção do layout dos programas de edição não-linear utilizados nos dias de hoje. Acreditamos que Eisenstein, a partir dessa teoria de monta- gem vertical, influenciou a configuração das interfaces de edi- ção não-linear atuais. O software de edição, como Final Cut ou Premiere, apresenta a possibilidade de criarmos diversas sequencias paralelas que se relacionam verticalmente (CAR- VALHO, 2008, p. 57). C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 31\nFigura 01 – 1- Esquema da Montagem Vertical de Eisenstein (2002a, p. 118) e 2 – Tela do software de edição não-linear Final Cut Pro. Eisenstein teorizou a montagem a partir de uma produção cinematográfica ficcional, que funcionava a ser- viço do Estado Comunista, como forma de difundir en- tre a população o apoio à revolução. Também a serviço do comunismo soviético estava outro cineasta que havia iniciado sua carreira nos cine-jornais patrocinados pelo regime: Dziga Vertov, realizador e teórico que defendia o desenvolvimento de uma linguagem cinematográfica pura, limpa de qualquer interferência de outras formas de arte como o teatro (encenação) ou a literatura (letreiros, adaptações de obras literárias etc). Isso só seria possível a partir da documentação do mundo real (cinema-verda- de), da leitura dos fatos cotidianos a partir do olho mecâ- nico (lente) da câmera, dos enquadramentos, de todos os recursos técnico-expressivos do cinema. Entre estes recursos estavam os movimentos de câmera; a es- cala dos planos desde o mais aproximado ao mais distante; a variação de velocidade da filmagem; a imagem fixa, as sobre- posições e fusões; as animações e, sobretudo, “os intervalos, passagens de um movimento a outro”, ou seja, a montagem (DA-RIN, 2004, p. 114). Quando falamos em montagem na visão de Vertov, não estamos falando apenas do processo de reunir e or- denar o material filmado até chegar ao material finalizado, mas de um processo que tem início na escolha do tema, na concepção da ideia, passa pela escolha das locações, organização destas informações para orientar a filmagem (o que para Vertov, não se tratava de um roteiro), a fil- magem em si, até chegar à organização deste material na mesa do montador. Em suma, o processo de montagem está presente em todas as etapas da produção do filme. A “vida de improviso”, sob o olhar do cine-olho vertoviano, ditava o ritmo do filme: “NÓS depuramos o cinema dos ki- C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 33\nnoks4 dos intrusos: música, literatura e teatro. Nós busca- mos nosso ritmo próprio, sem roubá-lo de quem quer que seja, apenas encontrando-o, reconhecendo-o nos movi- mentos das coisas” (VERTOV, 2003, p. 248). Quando se fala em “vida de improviso”, conceito- -chave do cine-olho vertoviano (RAMOS, 2008), pode pa- recer que trata-se de um cinema meramente de registro, sem interferências e manipulações que possam descarac- terizar este improviso. Vertov, porém, nunca se privou de manipular livremente as imagens em seus filmes, mui- to pelo contrário. Como afirma Da-Rin (2004, p. 126), “ele as sobrepunha e subdividia, invertia seu movimento, operava com diversas velocidades de câmera, enfim, tra- balhava com os ‘cine-objetos’ como signos de uma livre escritura audiovisual”. Neste processo de escritura, o elemento-chave está na noção de intervalo elaborada por Vertov. Os intervalos (passagens de um movimento para o outro), e nun- ca os próprios movimentos, constituem o material (elementos da arte do movimento). São eles (os intervalos) que conduzem a ação para o desdobramento cinético. A organização do movimen- to é a organização de seus elementos, isto é, dos intervalos na frase. Distingue-se, em cada frase, a ascensão, o ponto culminan- te e a queda do movimento (que se manifesta nesse ou naquele nível). Uma obra é feita de frases, tanto quanto estas últimas são feitas de intervalos de movimentos (VERTOV, 2003, p. 250). A partir desta noção de intervalo, podemos perce- 4 O termo kinocks é um composto das palavras russas kino (cine) e oko (olho), e denomina o grupo formado por Vertov,sua esposa Svilova e seu irmão Mijail: o “conselho dos três”(fonte: <http://www.mnemocine.com.br/aruanda/vertov.htm>. Data do acesso: 09/06/2011. ber que Vertov era, antes de tudo, um cineasta da mon- tagem. Era nesta etapa do processo que se encontrava o ponto alto do seu trabalho artístico. Aí está a chave da lin- guagem própria do cinema defendida por ele, por meio da organização do material filmado segundo esta noção de intervalo, que também acaba revelando uma aproximação com a teoria de Eisenstein da justaposição conflitante de fragmentos de filme. Vertov, porém, estaria próximo de um cinema de característica mais reflexiva. Ao trabalhar o material fil- mado de forma experimental, Vertov deixava transpare- cer os mecanismos de manipulação das imagens do mun- do real: acelerava, retrocedia o filme, mostrava o trabalho de montagem manipulando o negativo, enfatizando o ci- nema que não apenas mostra a realidade, mais que isso, amplia este olhar sobre a realidade. O olho da câmera é mais evoluído do que o olho humano (cine-olho). Mais do que uma extensão do olho (como mais tarde obser- vou McLuhan), o olho da câmera “percebe mais e melhor na medida em que [a câmera] é aperfeiçoada” (VERTOV, 2003, p. 254). O cinema de Vertov é um cinema que captura ima- gens do mundo real para depois desmontá-las e remontá- -las novamente, num processo de reconstrução da reali- dade sem as amarras da lógica, do tempo e do espaço. Em O homem com uma câmera (1929) Vertov põe em prática de forma mais completa do que em filmes ante- riores todas as suas teorias em torno do cine-olho. Vemos C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 35\nexperimentos que brincam com a noção de perspectiva – como a cena em que um cinegrafista aparece se posi- cionando no alto de uma “câmera gigante”, semelhante a uma montanha -, o obturador da câmera que abre e fecha como um olho humano piscando, um tripé que se move e anda sozinho, como uma máquina viva, além de câme- ras gigantes em meio à multidão minúscula e imagens de pessoas filmadas em lugares distintos aparecendo uma após a outra, como se estivessem no mesmo lugar. É um processo de exaltação da máquina, de defesa de sua su- perioridade em relação ao tempo e ao espaço. Também neste filme encontramos imagens de atle- tas olímpicos em treinamento. Uma exposição do vigor físico do corpo humano treinado, mostrando em detalhes o movimento repetitivo da atleta que pedala em uma bi- cicleta ergométrica, do ginasta que lança um dardo, das mulheres em um jogo de basquete e dos homens jogando futebol. O filme é uma demonstração do lado máquina do ser vivo, e do lado vivo do ser máquina. Vertov trabalhava em seus filmes, bem como nos manifestos Kinoks, um cinema que remonta a realidade, permitindo uma visão de mundo que só seria possível através da linguagem própria descrita em suas teorias. A montagem vertoviana é muito mais do que construir uma lógica narrativa que expõe uma visão sobre deter- minado aspecto do real. É remontar, reconstruir a rea- lidade representada para extrair daí uma nova visão de mundo possível apenas por meio desta forma de fazer filmes. O cine-olho seria, portanto, capaz de materiali- zar a perfeição desejada, remontando o imperfeito do mundo real. Um cinema não de cópia do mundo real, de representações que são mais perfeitas à medida que se assemelham com a realidade, mas um cinema capaz de “melhorar” o real. Mais do que montar um filme com base no mundo real, monta-se um mundo melhorado por meio do filme. Eu, o cine-olho, crio um homem mais perfeito do que aquele que criou Adão, crio milhares de homens diferentes a partir de diferentes desenhos e esquemas previamente concebidos. Eu sou o cine-olho. De um eu pego os braços, mais fortes e mais destros, do outro eu tomo as pernas, mais bem-feitas e mais velozes, do tercei- ro a cabeça, mais bela e expressiva e, pela montagem, crio um novo homem, um homem perfeito (VERTOV, 2003, p. 256). Para tornar possível este processo de aperfeiçoa- mento do real, Vertov explorou intensamente os recursos e efeitos visuais de que dispunha, inovou na sua forma de manipular as imagens e fez da vida de improviso a matéria-prima do construtivismo por meio do cinema. Se Eisenstein dotou o cinema de capacidade de transmitir ideias ao espectador por meio da montagem intelectual, e se suas ideias ajudam a entender até mesmo o pro- cesso de edição não-linear incorporado às produções au- diovisuais hodiernas (sobretudo o conceito de montagem vertical, como já visto acima), em Vertov o uso de efeitos visuais mostrou o quanto o cinema tinha a oferecer em termos de linguagem e estética. C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 37\nUm desenvolve a transmissão de ideias em obras ficcionais, o outro explora o uso de efeitos visuais em obras que se baseiam em imagens extraídas do mundo real. E ambos contribuíram para o desenvolvimento de uma linguagem audiovisual explorada intensamente nos dias atuais, por meio do vídeo digital, novas mídias de captação e captura/transferência de imagens e de edição por computador. As teorias da montagem desenvolvidas tanto por Eisenstein quanto por Vertov estão presentes de forma bastante intensa no tratamento digital de imagem e som, como observa Carvalho. Todos os mecanismos inovadores utilizados por Vertov – fu- sões, janelas múltiplas, alterações de velocidade de captação, congelamento de imagens, etc. – marcam o início da cons- trução de uma linguagem que só se tornaria mais recorrente décadas depois através do desenvolvimento do vídeo. Vertov é um dos cineastas mais significativos de sua época, pois inova ao utilizar técnicas complexas para a montagem no cinema. Técnicas estas que só tornaram-se mais viáveis a partir da edição digital não-linear. (CARVALHO, 2008, p. 51) Vertov estaria, na visão de autores como Dancy- ger (2003) mais próximo do filme experimental do que do documentário, mas o fato de usar a vida de impro- viso como matéria-prima dos seus filmes, somados ao caráter reflexivo com que utiliza os recursos de câmera e a montagem no cinema, bem como a influência de suas teorias no desenvolvimento do cinema direto dos anos 1960, aproximam Vertov da história do cinema do- cumentário. O cinema documentário Quando tratamos de uma forma de arte, como é o caso do cinema, a tarefa de tentar classificar, criar definições ou delimitar fronteiras que apontem onde começa e onde termina uma ou outra forma de expressão artística não é tão simples. Afinal, como classificar, dividir em gêneros, apontar características que identifiquem cada um, sem levar em conta a liberdade de criação, típica das manifestações artísticas? É uma tarefa no mínimo arriscada, porém, necessária quando se pretende pesquisar ou realizar estudos no campo das artes. A distinção mais natural que podemos fazer entre narrativas fílmicas, e que está presente desde os primeiros anos do cinema, é se determinado filme é uma ficção ou não. Em termos de linguagem, o cinema incorporou do teatro e da literatura certos “códigos” (encenação por atores profissionais, enredos com carga dramática contendo protagonistas e antagonistas, etc.) que ajudaram a construir as bases que tornaram possíveis ao cinema contar estórias, dotaram-no de potencial narrativo. Já falamos a este respeito no início deste trabalho, quando tratamos da montagem no “primeiro cinema”. Porém, o uso do potencial narrativo por meio de processos de montagem, composição de quadro, planos, entre outros, não é exclusividade do cinema de ficção. O cinema não ficcional, baseado em imagens do mundo histórico, também utiliza este potencial narrativo em C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 39\nseus filmes. Do mesmo modo, um filme de ficção pode desenvolver uma narrativa a partir de cenários localizados no mesmo mundo histórico, com atores trajados com roupas típicas de determinado povo ou determinada cultura, ou desenvolvendo uma trama baseada em fatos históricos, sem que deixe de ser uma obra de ficção. O cinema, assim como outras formas de arte, é um território de livre criação. Sendo assim, mesmo havendo a nítida distinção entre documentário e ficção, isto não significa que um mesmo diretor não possa transitar livremente nesta fronteira utilizando elementos narrativos comuns ao cinema ficcional em um documentário ou vice-versa. Como, então, apontar com segurança se determinado filme é ou não uma ficção? Mesmo na busca de referências teóricas que nos ajudem a entender as diferenças entre ficção e documentário no cinema, é comum nos depararmos com ideias aparentemente contraditórias. Citemos um exemplo: de um lado, encontramos em Mertz (1980, p.54) a afirmação de que “qualquer filme é um filme de ficção”; do outro, Nichols (2009, p. 26) diz que “todo filme é um documentário”. Seria o resultado de alguma mudança conceitual ocorrida nos mais de vinte anos que separam a publicação das obras destes autores? Afirmações contraditórias como estas, mais do que apontar possíveis indefinições mesmo entre os teóricos, nos convidam a analisar a questão com mais calma. Mertz faz sua observação a partir do ponto de vista do espectador, presente em uma sala de projeção, em comparação a um espectador que assiste a um espetáculo teatral, com atores de carne e osso. Ao estarmos diante de um filme, mesmo o documentário mais fiel àquela porção do mundo histórico que se propõe representar, o que vemos não é o próprio mundo histórico diante de nossos olhos, mas uma réplica desta porção de mundo. É por isso que o cinema, “mais perceptivo” que certas artes se estabelecermos a lista de seus registros sensoriais, é do mesmo modo “menos perceptivo” que outras desde o momento em que se encara o estatuto destas percepções e não já o seu número ou diversidade: é que as suas percepções em certo sentido, são todas “falsas”. Ou antes, a atividade de percepção é nele real (o cinema não é o fantasma), mas o percebido não é realmente o objeto, é a sua sombra, seu fantasma, o seu duplo, a sua réplica numa nova espécie de espelho (MERTZ, 1980, p. 55). Já Nichols, ao classificar como documentário todo e qualquer filme, refere-se a esta réplica como sendo o registro histórico de que pessoas estiveram diante da câmera no dia da filmagem, seja representando um personagem fictício, seja falando sobre o mundo em que vivem, como atores sociais do mundo histórico. Em outras palavras, mesmo um filme de ficção é um documento que comprova que aquelas pessoas estiveram lá, em determinado local e data, realizando aquele filme. Como, então, chegar a uma definição de cinema documentário? Tendo como base as teorias de Ramos (2008) e Nichols (2009) para cumprirmos esta tarefa, C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 41\ndevemos levar em conta dois fatores importantes: a intenção do diretor e a indexação. Parece óbvio, mas uma das formas de se identificar um filme documentário é o fato de ele ter sido pensado e elaborado para ser um documentário, e que este filme chegue ao espectador como sendo um filme de gênero documentário: “Se John Grierson chama Correio noturno de documentário ou se o Discovery Channel chama um programa de documentário, então, esses filmes já chegam rotulados como documentários, antes de qualquer iniciativa do crítico ou espectador” (NICHOLS, 2009, p. 49). Com relação à intenção do diretor, ou seja, a ideia inicial que o diretor (ou a instituição/organização produtora) tem de fazer um documentário sobre determinado aspecto do mundo histórico, Ramos (2008) acrescenta o termo estilo como sendo um dos pilares de sustentação, juntamente com a intenção, da definição de documentário. Podemos dizer que a definição de documentário se sustenta sobre duas pernas, estilo e intenção, que estão em estreita interação ao serem lançadas para a fruição espectatorial, que as percebe como próprias de um tipo narrativo que possui determinações particulares: aquelas que são características em todas as suas dimensões do peso e da consequência que damos aos enunciados que chamamos asserções (RAMOS, 2008, p. 27). Quando fala em asserções, Ramos fala em proposições que o documentário coloca como verdadeiras, em afirmações presentes no filme. O documentário utiliza os elementos narrativos em função de uma retórica voltada para aspectos específicos do mundo histórico. Ele gira em torno de uma ideia, de um ponto de vista proposto pelo diretor que visa levar o espectador a refletir sobre a porção de mundo abordada no filme. Do contrário, se o documentário se limitasse a mostrar de forma generalizada o mundo histórico, seria mero registro de imagens em movimento, desprovidos de linguagem própria. Em outras palavras, seriam documentos históricos, e não documentários. É por meio do viés autoral, ou seja, do estilo, que o documentário utiliza o potencial narrativo do cinema para ativar nossa percepção estética, mas o faz com a intenção de persuadir o espectador com relação a determinado aspecto do mundo histórico. O documentário não recorre primeira ou exclusivamente a nossa sensibilidade estética: ele pode divertir ou agradar, mas faz isso em relação ao esforço retórico ou persuasivo dirigido ao mundo social existente. O documentário não só ativa nossa percepção estética (ao contrário de um filme estritamente informativo ou instrutivo), como também ativa nossa consciência social (NICHOLS, 2009, p. 102). O uso de elementos narrativos pelo documentário engloba, inclusive, a encenação. É errado afirmar que o ato de encenar é prática específica do cinema de ficção, assim como pensar que a narração, o enquadramento impreciso com estética de filme amador ou a entrevista (atores falando para a câmera) são práticas exclusivas do documentário. A este respeito, Ramos (2009) dividiu a encenação no documentário em três tipos: Encenação- C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 43\nconstruída, onde situações são encenadas fora do campo de ação onde naturalmente ocorreria a ação, ou seja, em estúdio, geralmente com atores amadores, ou a encenação construída por meio de manipulação digital de imagens, além de documentários que tratam de fatos e personalidades históricos e que utilizam a reconstituição encenada para narrar estes fatos; Encenação-locação, feita no local onde o personagem vive, em que o diretor pede ao personagem para figurar uma ação previamente concebida, explorando a intensidade da tomada (é o caso de Nanook, o esquimó, de Flaherty); e por último a encenação-direta ou encena- ação, que engloba diversos tipos de ações provocadas pela presença da câmera (é o caso de boa parte dos filmes que seguem a estilística do Cinema Direto, e de filmes nacionais como O fim e o princípio, de Eduardo Coutinho, como veremos no Capítulo II). Ao afirmar que todo filme é um documentário, Nichols (2009, p. 26) chama os filmes de ficção de “documentários de satisfação de desejos”, pois transformam em imagem e som os frutos da imaginação. Da mesma forma, o autor denomina “documentários de representação social” o cinema não-ficcional. Nichols observa que, enquanto na ficção, atores profissionais representam para a câmera a partir de um contrato firmado entre estes e o diretor, que por sua vez exige deles uma performance adequada, no documentário trabalha-se com atores sociais, pessoas cuja postura diante da câmera é praticamente a mesma que rotineiramente ocorre sem a presença da câmera. Seu valor está em quanto seu comportamento habitual serve para a proposta do filme. A inibição ou mudança do comportamento habitual provocada pela presença da câmera acaba por introduzir certo traço ficcional no documentário: “Inibição e modificações de comportamento podem se tornar uma forma de deturpação, ou distorção, em um sentido, mas também documentam como o ato de filmar altera a realidade que pretende representar” (NICHOLS, 2009, p. 31). Ao afirmarmos que o documentário é uma narrativa que trabalha sobre asserções acerca do mundo histórico, estamos também afastando a definição de documentário de expressões como realidade, verdade, ou outros termos semelhantes carregadas de relativismo. Afinal, de que verdade estaríamos falando? O olhar de um diretor reflete a realidade ou uma representação do real? E a presença da câmera, da equipe de filmagem, não interfere na realidade ao quebrar a rotina do lugar registrado, ou ao provocar inibição nas pessoas filmadas? Deve-se, portanto, ter em mente que o documentário é um tipo de cinema que tem como matéria-prima o mundo histórico, de onde utiliza imagens e sons para falar deste mesmo mundo, seja a partir de “imagens/câmera” (RAMOS, 2008), seja com imagens construídas a partir de evidências científicas (por exemplo, documentários que usam animação em 3D para mostrar como viveram seres pré-históricos), ou mesmo a partir de encenações e simulações, sem deixar de ser uma representação do mundo em que vivemos: C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 45\n“O documentário, portanto, se caracteriza como narrativa que possui vozes diversas que falam do mundo, ou de si” (RAMOS, 2008, p. 24). Vejamos como esta forma narrativa se desenvolveu. A história do cinema em geral é marcada pela ex- perimentação. Os primeiros cineastas e teóricos se preo- cuparam em explorar as potencialidades do cinema que surgia. Um caminho que não necessariamente apontava para um destino claro e definido. Hoje, olhando para os acontecimentos do passado, os pesquisadores podem vi- sualizar o caminho percorrido até chegarmos ao cinema que temos na atualidade. Os primeiros cineastas, não. Assim como ocorreu com a fotografia, o fascínio dos pri- meiros realizadores com o equipamento e suas potencia- lidades gerou a curiosidade de explorar, de ver até onde o cinema poderia levar, de que outras formas ele poderia ser trabalhado. À medida que estes cineastas se deparavam com um novo problema, iam buscando soluções. Quando descobriam algum recurso interessante do equipamento, tratavam de estudar e explorar este recurso. Com o docu- mentário ocorreu a mesma coisa. O cinema documentário que conhecemos hoje, as- sim como o próprio cinema, não foi criado de forma pre- meditada em um dia pré-determinado. Foi o resultado da capacidade que o cinema tem desde seu início de captar “a vida como ela é”, como afirmou Nichols (2009, p. 117). A imagem fotográfica apreende a realidade de uma ma- neira mais abrangente que a pintura ou a escultura. As pessoas e coisas que aparecem em um quadro fotográ- fico realmente estiveram ali, diante da câmera. Ali está o registro da luz que marcou o negativo fílmico e resul- tou na imagem que se vê. E o cinema o faz reproduzindo também o movimento. Aí reside o fascínio das primeiras projeções dos Irmãos Lumière, e que se repetia nos filmes de realidades: aquelas pessoas que passavam diante da câmera, que olhavam com curiosidade para a lente, pa- recendo que olhavam nos olhos do espectador, realmente estavam ali, saindo da fábrica ou descendo do trem que chegava à estação. Diferentemente do cinema de ficção, o que se vê é um fragmento de registro do mesmo mundo do qual faze- mos parte, e não de um mundo fictício criado pela mente de algum roteirista ou diretor. A imagem ganha, assim, status de documento, funciona como prova autêntica de que aquilo que ela mostra realmente aconteceu. Mas o documentário como o conhecemos vai além do mero re- gistro de imagens do mundo real. Dois marcos importantes ajudaram a definir este novo gênero cinematográfico: a forma narrativa adotada por Robert Flaherty no filme Nanook, o esquimó (1922) e o trabalho de John Grierson em criar uma base institucio- nal para o que viria a ser chamado de cinema documentá- rio na Inglaterra, no final da década de 1920. Em Nanook, Flaherty traça um novo caminho a ser seguido pelos realizadores de seu tempo, e que foi impor- tante para definir o estilo cinematográfico que Grierson C a p a S u m á r i o e L i v r e A u t o r R e f e r ê n c i a s Voz e representação do real - Patricio Alves Miranda da Rocha 47\nmais tarde batizou de documentário; com equipamento e pessoal reduzidos, não se negou a encenar costumes de seus antepassados que já não faziam parte da rotina de um esquimó, como a caça com arpão. Flaherty cria um forte vín\nPATRÍCIO ALVES MIRANDA DA ROCHA - Pesquisa academica ...\npatrÍcio alves miranda da rocha voz e representaÇÃo do real: montagem e construÇÃo da narrativa no documentÁrio brasileiro contemporÂneo\nAmália - "Formiga Bossa Nova" do disco "Com Que Voz ...\nPoema de Alexandre O'Neill Musica de Alain Oulman Guitarra Fontes Rocha e viola Fernando Alvim . Um dos melhores discos de todos os tempos da ...\nRepresentação JP Tavira\nRepresentação JP Tavira, ... Jovens do CDS/PP! João Rocha e Silva, ... Ser uma voz ativa no Conselho Municipal da Juventude de Tavira.\nForo de Londres - YouTube\n... que lutamos por representação parlamentar junto ... Foro de Londres ... PROVA QUE LUCIANO do BNDES è o CAIXA SUJO dos COMUNISTAS ...\nRepresentação de conhecimento – Wikipédia, a ...\nRepresentação do Conhecimento é uma subárea de pesquisa em inteligência artificial. ... (clyde real e-um) ... reconhecer voz.\nTop 7 Consultor De Vendas profiles at Organizações Paulo ...\nReal Estate. Current: consultor at ... Marcelino Patrício Alves Rocha. Gerente na Grupo Saga. location ... Sargento at Marinha do Brasil: Education: Cesas ...\nSamsung Smart TV S-UHD - Nova experiência de entretenimento\nBasta mover o cursor do comando para a parte ... Controlo por voz e ... A imagem do ecrã de televisão apresentada é uma representação do conteúdo ...\nFigura de retórica que se baseia no emprego do discurso direto e essencialmente na imitação do gesto, voz e ... a representação do real ...\nThese presentations are classified and categorized, so you will always find everything clearly laid out and in context. You are watching Voz e representação do real patricio rocha presentation right now. We are staying up to date!


Contribuição da filosofia na ética e TCC - Serviço\natividade no geoplano prova termo dinamica pontos turísticos de laguna trabalho de gestao do conhecimento 1 semestre avaliaçao de genotipos de melancian suceptiveis a fungos no estado do tocantins revogaçao de prisão preventiva historia de curitibanos discutindo as políticas públicas da educação mirtilos aula tema 5 atps anhanguera rdr ava porcarias para polanyi a primeira guerra significa biocombustível biodegradação e biorremediação\nA contribuição da filosofia para a praticamente todos os textos fundamentais da filosofia clássica implicam, na e a ética. Essa variedade presente na história da filosofia e nas escolas fez contribuições originais e à revolução e ao socialismo no campo da ética. O presente trabalho é um breve estudo sobre: a contribuição de aristóteles na sistematização da metafísica como disciplina da filosofia. A contribuiÇÃo da filosofia na prÁtica pedagÓgica e na perspectiva, destaca-se a ética e a política que até o atual momento prevalecem como. A contribuição da filosofia para a a ética se tornava então uma ética essencialista os fins sobre o amor e a felicidade na filosofia. A contribuição da filosofia para a na realidade atual, a filosofia no mesmo que seja anti-ético e atente contra a dignidade da pessoa.\nA contribuiÇÃo da filosofia para a educaÇÃo presente na dicotomia e na relação que parece animá-la, a filosofia da educação da segunda metade do séc. Assim teríamos a questão da subjetividade na ética, e a formação da própria a ética e a filosofia sua contribuição à ciência e à técnica. The search for the meaning of human formation: a task for the cultural da filosofia no ocidente, ética e política na filosofia da educação na. Melhor resposta: sócrates foi inovador no método e nos tópicos em que ele abordou sua contribuição à filosofia ocidental foi essencialmente de. Ética no ensino de filosofia: contribuiÇÃo para a formaÇÃo do jovem de regras de conduta já existentes na sociedade da qual faz parte e, ao.\nA contribuição da filosofia para a sua constituição humana se dará na medida em que de ética e de conhecimento fizemos muito mais do que estudar. Quais as contribuições da filosofia para como médicos e jornalistas, que precisam da ética para exercer suas o que te atrai mais na pessoa. Qual a contribuição da filosofia na ética e moral filosofia: desde o século vi a c, quando ocorreu o surgimento da filosofia. Se relembrarmos da origem da filosofia na grécia sua contribuição à ciência e à devemos celebrar o reaparecimento da temática ética, na medida em.\nA contribuição da filosofia para e a ética se transformava num sistema sempre procurou efetivar essa contribuição, na. A contribuição de sócrates para a a relação entre agamben e foucault a Ética na ademilson marques de oliveira na filosofia de. Ética no ensino de filosofia: contribuiÇÃo para a tomemos indicações da Ética, área da filosofia na qual figura do agente ético e de suas ações. Contribuições da filosofia moral este texto tem como proposta o estudo e a investigação da filosofia a ética se situa na passagem da realidade. A Ética e o direito na a ter uma teologia e uma filosofia que se fundem na síntese determinação de sua natureza e na análise de. Platão ajudou a construir os alicerces da filosofia natural, da ciência e da filosofia mas a principal contribuição de ambos é crer na ética e moral.\nVeja grátis o arquivo avaliando o aprendizado 1 6 filosofia ética e cidadania a filosofia está na a contribuição mais significativa da. Tendo em vista todo esse vai-e-vem da filosofia nas qual a contribuição e importância da filosofia na educação escolar a filosofia faz. Melhor resposta: aristóteles foi o terceiro dos três grande pensadores e iniciadores da filosofia clássica grega aluno de platão e professor de.\nA contribuição da filosofia para o mundo empresarial se estende a conduta ética da empresa e seus colaboradores filosofia na administração. Nesse sentido, ela é possivelmente a área mais prática da filosofia qual o significado da palavra ética na palavra – e todos nós.


Prefeitura de São Mateus anuncia licitação para concessão das linhas de ônibus municipal\nA Prefeitura de São Mateus, na região norte do Estado, vai promover concorrência pública para concessão das outorgas do serviço público de transporte coletivo no município. Na edição do Diário Oficial desta segunda-feira (25), foi publicada a justificativa da concessão, que serve como uma manifestação formal do interesse do Município na realização da licitação – que já autorizada pela Câmara de Vereadores. As novas concessões terão validade de 30 anos, abrangendo o transporte de passageiros nas zonas urbana e rural.\nO ato é assinado pelo secretário municipal de Obras, Infraestrutura e Transportes, José Carlos Martins Coelho. Ele frisa que os “serviços públicos concedidos deverão ser prestados atendendo aos critérios da prestação de serviço adequado ao pleno atendimento dos usuários”, bem como suprindo as condições de regularidade, continuidade, eficiência, segurança, atualidade, generalidade, cortesia na sua prestação e modicidade das tarifas.\nNão existe uma previsão para o lançamento do edital da concorrência. Em dezembro do ano passado, a Prefeitura de São Mateus promoveu uma audiência pública para discutir o assunto com a sociedade. O município também contratou uma empresa para elaboração do projeto e da modelagem da licitação.\nAtualmente, o serviço é prestado pela Viação São Gabriel, que também presta os serviços de transporte escolar pago pela prefeitura mateense. Em 2014, o prefeito Amadeu Boroto (PSB) teve os bens bloqueados em decorrência de uma ação de improbidade movida pelo Ministério Público Federal (MPF) por suspeitas de irregularidades nas licitações para este tipo de serviço entre 2009 e 2012. A empresa de ônibus também foi alvo de uma ação popular na Justiça estadual, que declarou nula a concessão de linhas de transporte intermunicipal.\nAnterior Em apenas três meses, Espírito Santo registra mais de 40 corpos sem identificação\nPróximo Deputado Bira Coroa visita aldeia indígena em solidariedade a tupinambás presos em Abril


Clara de Ovo Pasteurizada Resfriada Abacaxi com Hortelã 1Kg Netto Alimentos 7 unidades\nHome/ALBUMINAClara de Ovo Pasteurizada Resfriada Abacaxi com Hortelã 1Kg Netto Alimentos 7 unidades\nItens inclusos: 7 unidades de Clara de Ovo Pasteurizada de Abacaxi com Hortelã 1kg Proteína Pura\nA Clara de Ovo Pasteurizada Resfriada Natural 1Kg Netto Alimentos é um produto de clara de ovos pasteurizada resfriada sabor abacaxi com hortelã para dietas de ingestão controlada de açúcares. Ela contém 99g de proteínas em sua composição, e sua caixa contém o equivalente a 30 claras in natura. Deve ser colocada na geladeira. Sabor: Abacaxi com Hortelã.\nClara de ovo, aroma de abacaxi com hortelã idêntico ao natural, ciclamato de sódio INS 952, sacarina sódica INS 954, glicosídeos de steviol INS 960 e aroma de abacaxi idêntico ao natural. NÃO CONTÉM GLÚTEN. ALÉRGICOS: CONTÉM DERIVADOS DE OVO.\n7 unidades de Clara de Ovo Pasteurizada de Abacaxi com Hortelã 1kg Proteína Pura\nLoad time: 1.016 secs - 20-10-2021 13:32:12 - node: commerce-web81-lw - store


No estande da multinacional holandesa — que está completando 7 anos no Brasil neste mês —, os visitantes da feira poderão conhecer o Programa Kaliber de criação de bezerras, um plano ambicioso e equilibrado que foi desenvolvido para a criação de animais jovens com base em anos de experiência e conhecimento da De Heus Nutrição Animal. “O objetivo do programa é proporcionar ao produtor de leite, de forma saudável e econômica, bezerras e novilhas de alto ‘calibre’. O conceito leva em consideração a harmonia e o equilíbrio entre altura, peso e tamanho dos animais. Isto significa proporcionar aos animais jovens um ótimo desenvolvimento de estrutura óssea, sem acúmulo de gordura no úbere e na carcaça”, explica Leonardo Corso, Gerente de Produtos - Ruminantes.\nSegundo ele, os benefícios do uso desta nutrição são: facilidade de transição para o alimento sólido, melhor consumo de ração inicial e de forragem, melhor desenvolvimento ao desmame e maior produção de leite futura. “O programa de criação é saudável para os animais jovens e econômico para os produtores de leite. Aliado a forragens de boa qualidade, proporciona novilhas parindo aos 24 meses com ótima produção de leite. Em breve, lançaremos mais um produto deste conceito, e os visitantes da Agroleite poderão saber em primeira mão mais detalhes sobre o assunto ”, detalha Corso.\nNesta edição da Agroleite, o tema proposto é “Um novo olhar”, cujo objetivo é incentivar novas atitudes em relação a diversas questões, como economia, política, preocupação com o meio ambiente, bem-estar, responsabilidade social, produtividade, inovação, respeito ao próximo e novos caminhos. “A De Heus está alinhada com este novo olhar, pois tem buscado garantir resultados além do esperado com inovações tecnológicas — que surgem por meio de pesquisas — e desenvolvimento do Responsible Feeding, um programa de longo prazo que traduz a visão da companhia sobre sustentabilidade, envolvendo clientes, fornecedores, colaboradores e a sociedade de forma geral”, finaliza Ademir Pereira, gerente de Negócios - Ruminantes da De Heus.\n13 a 17 de agosto (das 8h às 18h)\nCidade do Leite e Parque de Exposições Dario Macedo – Castro/PR\nSobre a De Heus -\nO grupo Royal De Heus é uma organização internacional de origem holandesa que mantém posição de liderança na indústria de nutrição animal. Fundada em 1911, acumula experiência de mais de 100 anos em ciência e nutrição animal e está presente em mais de 75 países, sempre com tecnologias inovadoras e de sucesso entre os produtores. Emprega mais de 5 mil pessoas e está entre as Top 15 empresas de alimentação animal no mundo. No Brasil, são cinco unidades industriais: Rio Claro/SP (2), Apucarana/PR, Toledo/PR e Guararapes/SP, uma unidade administrativa em Campinas/SP e um centro de distribuição em Caruaru/PE.


Excursão gastronômica em Chiang Mai 2019 parte 2 | Horse Shoe Craft and Flea\nHome » Business » Excursão gastronômica em Chiang Mai 2019 parte 2\nExcursão gastronômica em Chiang Mai 2019 parte 2\nEsta é a parte 2 do nosso tour gastronômico por Chiang Mai. Na parte 1, exploramos Wat Umong, Baan Kang Wat e visitamos o mercado do portão de Chiang Mai para tomar café da manhã. Nesta segunda parte, compartilharei alguns dos alimentos que experimentamos. A variedade e variedade de opções de comida em Chiang Mai são totalmente incríveis. As opções são impressionantes. Você pode comprar comida super barata no mercado, comer em um carrinho de mão na rua, experimentar diferentes pratos nas praças de alimentação ou fazer alarde por US $ 200 omakase sushi que vem direto do Japão. Não experimentamos o omakase caro. Já havia muitos outros pratos deliciosos para comer. Levará alguns anos para tentar tudo em Chiang Mai.\nEu mencionei na parte 1 que perdemos a evolução gastronômica de Chiang Mai nos últimos 5 anos. Isso porque meu pai nunca quis experimentar novos restaurantes. Quando vamos a Chiang Mai, ele nos leva aos seus lugares favoritos. No entanto, fiz questão de experimentar alguns novos lugares nesta viagem porque queria impressionar a Sra. RB40. E funcionou! Ela fez uma ótima viagem e está muito mais aberta para morar em Chiang Mai. Ela até comentou que sentia falta de Chiang Mai. Esta manhã, ela estava fazendo um sanduíche e exclamou: "Não quero comer um sanduíche no almoço!" Que tristeza.\nSe você não viu a parte 1, leia aqui – Chiang Mai Foodie Tour Part 1.\nTudo bem, vamos à comida! Se você estiver em Chiang Mai e quiser experimentar um desses restaurantes, clique no link e ele exibirá o Google Maps com a barra de pesquisa preenchida.\nAlém disso, eu coloquei um novo vídeo no final deste post. Confira se você gosta de vídeos melhor do que ler uma postagem no blog.\n0.1 Comida chinesa / tailandesa\n0.2 Sai Krog Kun Yai – Salsichas Esan\n0.3 Roti Nimman\n0.4 Restaurante Tidmor – Gyoza e macarrão\n0.5 Kua Gai Nimman – macarrão e mais\n0.6 Macarrão Anchan – novo tipo de macarrão\n0.7 Seoulmind – comida coreana\n0.8 Khao Soi Kun Yai – autêntico khao soi\n0.9 Nong 1 macarrão – sopa de macarrão de carne\n0.10 Beast Burger\n0.11 Hoi Tod Choa Lay – panqueca de frutos do mar e macarrão\n1 MAYA praça de alimentação do porão\n1.1 Moo Ping! – carne de porco grelhada no palito\n1.2 Sopa de macarrão de costela de reposição\n1.3 Gohantei – restaurante japonês\n2 Loop gastronômico de Joe\n2.1 Espetadas de carne sob a árvore Koi\n2.2 Buraco na parede Khao Soi loja\n2.3 Woo Café – restaurante artístico elegante\n2.4 Carrinho de sorvete móvel\n2.5 Padaria de Charme MAYA – cheesecake de Hokkaido\n2.6 Guu Fusion Roti e chá\n3 Opressivas opções de comida em Chiang Mai\nComida chinesa / tailandesa\nEste é o tipo de comida que meu pai gosta – comida chinesa / tailandesa. Na foto estão a sopa picante de tom yum, panqueca de omelete de ostras e peixe frito com legumes. Comemos mais pratos nessa refeição, mas nos ocupamos em comer e esquecemos de tirar fotos. A comida saiu um pouco de cada vez. Não faz sentido esperar que tudo apareça antes de comer.\nAqui está outro restaurante chinês / tailandês que meu pai gosta – Kitchen Thippharot Rattanakosin Bridge. Tivemos uma sopa amarga de melão, peixe agridoce, peixe frito apimentado, bolo de peixe e mexilhões de mariscos e ovos. Este é um bom restaurante clássico que está aqui há anos.\nTambém gosto desse tipo de comida, mas quero experimentar lugares diferentes para comer – são muitos.\nSai Krog Kun Yai – Salsichas Esan\nEste é um carrinho de comida famoso – Sai Krog Kun Yai (salsicha da avó). É um carrinho de mão ao lado da estrada principal Nimmanhamin, do outro lado da rua do McDonald's. Essas salsichas foram incríveis. Eles vendem quatro tipos: carne de porco fermentada e lingüiça de arroz, lingüiça de porco e macarrão, lingüiça de fígado e sai oua (lingüiça apimentada de Chiang Mai). Nós os jogamos para baixo enquanto estávamos sentados nos degraus ao lado do caixa eletrônico e os apreciamos imensamente. Eu recomendo este carrinho. Você pode encontrá-los no Google Maps com o link acima. Este é um lugar que queríamos voltar para mais, mas havia muitos outros lugares para tentar. Vamos acertar novamente na próxima vez, com certeza. Essas salsichas eram super acessíveis, cerca de 50 centavos cada.\nEste stand roti clássico fica em frente ao Sai Krog Kun Yai em Nimman. Você pode encontrar esse tipo de roti em toda a Tailândia. É um dos nossos lanches favoritos. Pedimos roti com ovo e banana. Foi como nos lembramos da nossa infância, perfeito! Agora existem muitos sabores novos, como Nutella e foi tong (linhas de ovos doces). Nós os teremos depois em outro lugar. Continue lendo! O roti custa cerca de US $ 1.\nRestaurante Tidmor – Gyoza e macarrão\nNós realmente apreciamos este pequeno restaurante na área de Nimman. Eles são especializados em gyoza e macarrão.\nEu tentei o macarrão picante de Taiwan. Este prato tinha uma tonelada de pimentas Szechuan. Foi ótimo e esclareceu meus seios! A sra. RB40 teve o ensopado de barriga de porco e ela adorou. Junior teve um monte de gyoza. Pedimos a carne de porco padrão, tom yum picante e gyoza de manjericão. Eles eram todos interessantes. Os gyozas padrão foram os melhores do grupo. Também nos divertimos muito tocando Bananagrams antes do jantar. A área de jantar é um espaço informal e confortável.\nKua Gai Nimman – macarrão e mais\nKua Gai Nimman é um restaurante muito popular entre os turistas tailandeses. Sua especialidade é o macarrão kua gai, macarrão fresco fresco frito com frango. Este é o prato de macarrão na placa quente acima. Você quebra a gema de ovo e a mistura no prato. Foi delicioso e nós gostamos imensamente. Também experimentamos o khao soi, o macarrão com curry. Foi bom, mas leve demais para nós. Se você não pode comer comida apimentada, o khoa soi aqui é perfeito para você. Este restaurante é um pouco difícil de encontrar porque os sinais são apenas em tailandês. Verifique o Google Maps com meu link e procure um local ocupado. Esqueci quanto custa esse prato de macarrão kua gai, provavelmente em torno de US $ 2.\nLeia Também Zona de guerra, mas não para o melhor\nMacarrão Anchan – novo tipo de macarrão\nEste restaurante de macarrão é muito popular entre moradores e turistas. Cerca de 5 anos atrás, os proprietários desenvolveram uma nova receita com flores de ervilha borboleta (anchan) e ficaram famosos por isso. Eles usaram a flor para pintar o macarrão de azul. Também deu ao macarrão um sabor suave e florido. Os pratos também são novos. Eu nunca tive nada parecido com esses pratos anteriormente.\nEu tentei macarrão anchan com pimentão frito. Foi ótimo. O pimentão assado dava ao prato um sabor esfumaçado, mas não o dominava com tempero. A Sra. RB40 comeu macarrão com carne de porco. Eu também gostei dessa. Ele veio com almôndegas, carne de porco marinada macia, carne de porco crocante para churrasco e um mergulho picante. Eu realmente gostei da comida aqui e recomendo. O preço também era bastante razoável, cerca de US $ 1,50 cada. Cada porção é pequena para os padrões americanos, mas isso é bom. Você pode tentar mais coisas no menu.\nSeoulmind – comida coreana\nUau, eu estava hesitante em pedir as asas aqui porque estava quase cheio quando fomos (depois do macarrão anchan). Mas estou tão feliz que fiz. Essas asas eram espetaculares. Eles eram crocantes, doces e picantes por fora, mas suculentos e suculentos por dentro. Eu fiquei encantada! Por que todas as asas não podem ser assim? Eu tentei frango frito coreano antes, mas estes eram muito melhores. As asas custam cerca de US $ 2.\nSeoulmind é famosa por sua bingsu, uma sobremesa coreana. Nós nunca tivemos um antes, então eu queria experimentar. Minha conclusão – este é o auge das sobremesas de gelo. Como você pode superar isso? Nosso merengue de limão bingsu tinha sorvete, leite raspado, uma camada de massa de torta, coalhada de limão, merengue, leite condensado, chantilly, mais coalhada de limão para servir e quem sabe o que mais. Era ridículo, em um bom sentido. Nós três mal terminamos. Foi tão decadente. Seoulmind recebe um 5 * de nós. Esse bingsu custa cerca de US $ 6.\nKhao Soi Kun Yai – autêntico khao soi\nOh uau, Khao Soi Kun Yai faz ótimos macarrão com curry. Alguns restaurantes tornam o khao soi mais suave para os turistas, mas esta loja segue a receita testada e comprovada pelos habitantes locais. Isso pode surpreendê-lo, mas muitos tailandeses centrais não gostam de comida apimentada.\nNós dois temos carne khao soi. O caldo foi incrível, picante e cheio de temperos. O macarrão e carne também foram bons. Este foi o melhor khao soi que tive em muito tempo. Khao soi é uma especialidade do norte da Tailândia, mas meu pai a odeia por algum motivo. Nós amamos isso, no entanto. Na próxima vez, tentaremos mais restaurantes khao soi. Há várias lojas com ótimas críticas que ainda não testamos. Essa tigela de carne khao soi custa 50 baht, cerca de US $ 1,60.\nNong 1 macarrão – sopa de macarrão de carne\nEsta é a loja de sopa de macarrão número 1 em Chiang Mai, supostamente. Essa tigela tinha tudo – carne rara em fatias finas, ensopado, pulmão, intestino, fígado, tripas, almôndegas e muito mais. Se você gosta de miudezas, este é o lugar para você. Eu pensei que o intestino era surpreendentemente bom, nem brincalhão. No entanto, o pulmão era estranho, até para mim.\nEssa tigela especial custa 100 baht, cerca de US $ 3. Infelizmente, a Sra. RB40 disse que esta foi a pior refeição que ela teve na Tailândia. Isso era muito estranho para ela. Eu deveria ter pedido um prato mais simples para ela. Fico feliz que verificamos este lugar, mas provavelmente não voltaremos.\nUau, este hambúrguer aqui foi incrível. Junior estava faminto por comida ocidental quando chegamos aqui. Ele queria o enorme hambúrguer duplo e nós agradecemos. Ele comeu tudo junto com batatas fritas e deu dois polegares para cima. Também adoramos nossos hambúrgueres únicos. Eles eram perfeitos. Besta hambúrguer é melhor do que a maioria das juntas de hambúrguer nos EUA. Está no top 5 para mim, além de excelente. Isso não foi barato, no entanto. Acho que o dobro custa 250 baht, cerca de US $ 8. Junior disse que valia a pena.\nCoincidentemente, foi o Dia de Ação de Graças e Kristy e Bryce, da Millennial Revolution, se juntaram a nós para comemorar. Nós os encontramos a caminho do shopping Huay Kaew. Mundo pequeno, não é? Foi ótimo conhecê-los pessoalmente e nos divertimos muito. Vá FOGO!\nHoi Tod Choa Lay – panqueca de frutos do mar e macarrão\nEste é um restaurante hoi tod e macarrão, comida do sul. Meu pai nos levou aqui e nós adoramos. A comida foi incrível.\nPanqueca de omelete de mexilhão. Eles fritaram uma massa feita com ovo e farinha de arroz e depois acrescentaram mexilhões. É mais como um crepe do que uma omelete, mas também não. Este é um dos nossos pratos favoritos para comer quando estamos na Tailândia. Há barracas de comida hoi tod em todos os lugares. No entanto, tenho um pouco de medo de comer marisco de um carrinho de rua. Por isso, foi ótimo comer este prato em um restaurante com melhor higiene e refrigeração.\nA ostra hoi tod é ainda melhor. Sentiremos falta deste prato imensamente. Acho que poderia tentar chegar em casa.\nEles também vendem pad thai e outros macarrão. O pad thai é muito popular nos EUA, mas é apenas um dos muitos pratos. A maioria dos habitantes locais não come pad thai com tanta frequência. Você precisa encontrar o restaurante certo que possa ser um bom prato tailandês. A fama de pad thai entre os estrangeiros se traduz em muitos lugares turísticos que tornam péssimos o pad thai. Há uma banca de pad thai no 4º no MAYA, que é o pior lugar de todos os tempos. Não coma lá. Acho difícil encontrar o restaurante certo, a menos que você tenha conhecimento local. Olhe para os clientes. Se houver muita gente tailandesa lá, provavelmente é muito bom.\nLeia Também Ganhe um vale-presente Xbox de $ 10 grátis todos os meses\nMAYA praça de alimentação do porão\nMAYA é um enorme shopping center de luxo em Chiang Mai. O apartamento do meu pai fica bem ali, para que possamos caminhar a qualquer momento. Há muitos lugares para comer em MAYA. Eu gosto da praça de alimentação do porão. A área de refeições é básica, mas acho que a comida é mais autêntica do que a praça de alimentação mais agradável no 4º andar. Aqui estão alguns lugares que gostamos na praça de alimentação do porão.\nCoincidentemente, é pronunciado maio – sim, não mai – uh. Eu acho que isso significa ilusão ou algo assim.\nMoo Ping! – carne de porco grelhada no palito\nMoo ping, carne de porco grelhada no palito, é a comida tailandesa favorita do nosso filho. Há uma banca de comida de churrasco no porão do MAYA, que faz um incrível pingue-pongue. Descobrimos este lugar no ano passado e voltamos para mais este ano. O moo ping aqui é marinado em leite e especiarias. Isso os torna saborosos, suculentos e macios. Eles custam um pouco mais aqui, mas vale a pena. Junior tinha 7 palitos em uma sessão e provavelmente poderia comer mais alguns. Ele os amava. Cada moo ping custa 13 baht, cerca de 35 centavos.\nSopa de macarrão de costela de reposição\nOuvi que a banca de macarrão ao lado da banca de moo ping tinha boa sopa. Eu pedi # 1, macarrão de ovo com costela de porco. A sopa estava perfeita e a costela estava saborosa. Gostei muito deste e tentarei outros pratos na próxima vez. Confira o porão do shopping MAYA, se você estiver lá. Ainda não experimentamos todas as barracas, por isso voltaremos. Eu acho que meu macarrão custa cerca de US $ 2.\nGohantei – restaurante japonês\nFelizmente, meu pai gosta de comida japonesa e ele nos levou ao seu restaurante japonês favorito – GOHANTEI. O sushi aqui é fresco e o preço é muito razoável. Meu pai vai lá o tempo todo para poder pedir do jeito que ele quer. Na tigela de chirashi acima, ele pediu salmão em vez de saba e polvo. Eles o fizeram e é por isso que GOHANTEI é o seu restaurante japonês favorito. Junior adora sushi, então ele também gostou muito dessa refeição.\nEu também tive uma ótima refeição. Vi um novo item no quadro-negro – Tum Salmon. Acontece que este prato é som tum (salada de mamão picante) com salmão sashimi-grade misturado. Foi bom. Estou feliz por ter experimentado este prato de fusão, mas provavelmente manterá o sashimi e um pouco separados da próxima vez. Eu acho que este prato custa cerca de US $ 3.\nNão prestei muita atenção ao preço aqui. Meu pai pagou a conta.\nLoop gastronômico de Joe\nEste é um loop gastronômico que fizemos uma manhã. Satay para Khao Soi para sobremesa elegante.\nEspetadas de carne sob a árvore Koi\nEste lugar é realmente único. Foi apresentado por Mark Wein e outros YouTubers de alimentos e agora é famoso. O proprietário me disse que a loja está aqui há mais de 100 anos. Foi transmitido por 4 gerações. Uau, é uma instituição local.\nMeu pai disse que costumava comer nessa mesa de espetadas o tempo todo quando era jovem. O proprietário grelha a carne ao lado da mesa e coloca um lote no seu prato sempre que estiver pronto. Você diz a ela quando você já teve o suficiente. Ela conta as varas e diz o quanto você deve. Eles apenas aumentaram o preço de 5 para 6 baht em novembro de 2019. Não me importo com o novo preço. Ainda é super barato. 6 baht é 20 centavos.\nO espetadas de carne de bovino foi ótimo. A carne foi intercalada com pedaços de gordura. Foi temperado perfeitamente e tinha uma boa mastigação. A Sra. RB40 adorou e disse que a lembra de carne grelhada no Uzbequistão. Sim, é mais mastigável do que a carne de porco ou frango satay. Você precisa de dentes saudáveis para comê-los. É por isso que meu pai atravessou a rua para comer espetadas de porco. Meus pais não podem mais mastigar esses espetados de carne. O molho de amendoim também foi muito bom, diferente do habitual. Meu pai disse que eles usavam arroz assado e amendoim na base. Normalmente, o molho é feito de amendoim.\nO espaço para comer é muito básico. Existem apenas duas pequenas mesas baixas ao lado da churrasqueira. Você tem que se agachar em um banquinho para comer lá. Se você não se sente à vontade para comer ao lado da rua em um banquinho, pode pedir. Muitas pessoas locais fazem isso. Vá cedo (às 11 horas), porque eles acabam muito rapidamente.\nEsta foi uma experiência única de comer. Você não pode perder isso se for um fã de comida. É uma explosão do passado. Quem sabe se a próxima geração continuará com a tradição? Tenho certeza de que eles não estão ficando ricos fazendo isso.\nBuraco na parede Khao Soi loja\nEste 3rd e a última loja khao soi que tentamos é literalmente denominada – buraco na parede khao soi shop. Há um velho muro de barro ao longo desta estrada e a loja khao soi está escondida atrás dela. Eu ouvi sobre essa loja khao soi de um YouTuber tailandês. Ela ficou surpresa por o khao soi ser tão bom porque a loja é um pouco escondida e desorganizada. Por isso tive que experimentar este lugar.\nInfelizmente, acho que o YouTuber aumentou minhas esperanças. O khao soi foi bom, mas a primeira mordida não teve o impacto como o de Khao Soi Kun Yai. Aquele estava cheio de temperos e bate em você imediatamente. Este também era bom, mas tinha um pouco menos de tempero. Estranhamente, o khao soi melhorou enquanto eu continuava comendo. Era mais forte, como um ensopado. O sabor da carne infundiu a tigela de macarrão e fiquei satisfeito quando terminei. Eles nos deram muita carne nesta tigela. Esse khao soi também foi muito bom, mas eu o coloquei no 2º lugar na nossa lista khao soi. Esse khao soi custa 50 baht, cerca de US $ 1,60.\nWoo Café – restaurante artístico elegante\nAgora existem muitos cafés e restaurantes caros na Tailândia. Nunca fomos a nenhum deles em nossas viagens anteriores porque não tínhamos tempo suficiente. Eu queria começar a comer comida autêntica barata primeiro. No entanto, fiz questão de conferir o Woo Cafe nesta viagem. Ouvi dizer que eles têm o khao soi mais caro da cidade, a 200 baht. O outro khao soi que tentamos custa cerca de 50 baht. Eles servem apenas 10 khao soi por dia, então deve ser delicioso.\nLeia Também Meus posts favoritos no blog de 2019!\nInfelizmente, estávamos cheios quando chegamos aqui. A Sra. RB40 nem sequer dividiu um prato comigo. Então decidimos tomar bebidas e sobremesas. Tivemos um bolo de laranja e gostamos imensamente. Da próxima vez, teremos que chegar mais cedo e experimentar o khao soi. A comida aqui parece alto nível e preço superior.\nEsta loja também é muito legal por outro motivo. A decoração está toda à venda. Você pode comprar qualquer coisa aqui. As mesas, lustres, pinturas, pratos e tudo o que você vê. Eles têm uma loja conectada pela qual você pode caminhar ao sair. Existem todos os tipos de coisas caras caras legais, muito artísticas. Este é um lugar divertido para visitar se você tiver dinheiro.\nCarrinho de sorvete móvel\nSe você vir um desses carrinhos de sorvete móveis, compre algo deles. Pedimos um sanduíche de sorvete e foi ótimo. O vendedor fez o sorvete de sanduíche com pão branco macio, sorvete de coco, amendoim torrado e leite condensado. Foi delicioso e super barato, 10 baht. Deveríamos ter pedido 3, porque Junior o engoliu rapidamente. O tambor de metal que o vendedor empurra é a sorveteira, eu acho.\nPadaria de Charme MAYA – cheesecake de Hokkaido\nEsta é uma loja de sobremesas no 3º andar do shopping MAYA. OMG, esses cheesecakes de Hokkaido são quase fofos demais para comer! Nós compartilhamos um e Junior disse que era a melhor sobremesa de sempre. Um cheesecake custa 80 baht cada, quase US $ 3.\nGuu Fusion Roti e chá\nGuu Roti é outra loja famosa em Chiang Mai. Eles começaram em Chiang Mai e agora têm várias filiais na Tailândia. Eles fazem todos os tipos de roti. Este é o próximo nível da roti de rua que mostrei no início do post. Nós adoramos o estilo antigo roti, mas este restaurante é incrível. Há mais de cem coisas no menu do Guu roti. Uau, isso é muito roti. Tivemos a combinação – o foi tong (fio de ovo doce) e roti de chocolate. Eles eram ótimos.\nTambém voltamos para experimentar o saboroso roti. Tivemos roti de manjericão de frango e roti kang hunglay (curry). Eles eram demais também. Este é um ótimo restaurante para experimentar se você estiver na área de Nimman.\n(incorporação) https://www.youtube.com/watch?v=-Zp3h65RL0o (/ incorporação)\nEsta sorveteria self-service fica bem no meio da área de Nimman, em Chiang Mai. É famoso com o povo tailandês, mas acho que muitos estrangeiros não sabem disso. Do lado de fora, parece com a casa de alguém. É fácil perder se você não sabe o que procurar. O sinal é principalmente em tailandês. Você entra, escolhe um sorvete e paga por si mesmo. Eu amo o conceito dos velhos tempos. Você precisa de clientes honestos para este modelo de negócios. Cada sorvete custa 30 baht, cerca de US $ 1.\nEu recomendo o sabor durian se você cair. É cremoso e cheio de sabor, realmente delicioso. Confira meu vídeo acima.\nOpressivas opções de comida em Chiang Mai\nTudo bem, terminamos! O que você acha? Há uma tonelada de comida deliciosa para experimentar em Chiang Mai, certo? Este post mostra apenas cerca de metade do que comemos. Eu não tirei uma foto de tudo. Na verdade, as inúmeras opções podem ser impressionantes para o turista casual. Como você sabe qual restaurante é bom?\nAlguns restaurantes são armadilhas para turistas e a comida cara é apenas medíocre. O Google Maps é bastante útil. Procure restaurantes com avaliações de 4 * ou mais. Há tantos lugares para comer, não há sentido em ir a algum lugar mais baixo que isso. Além disso, olhe para a multidão. Se os clientes são na maioria estrangeiros, você provavelmente deve ignorá-lo. No entanto, esta regra não funciona 100%. Beast Burger foi excelente, mas não há muitos moradores locais. Provavelmente é muito caro para eles.\nEspero que você goste desse post. Se o fizer, assine o nosso novo canal do YouTube – Coma aos 40! Fiz vários vídeos na Tailândia e adiciono um novo toda semana. É muito trabalhoso editá-los, de maneira lenta. Eu estou aprendendo! Também adicionarei vídeos de culinária, receitas e avaliações de restaurantes em Portland. Por favor, nos ajude. Preciso de 100 assinantes para obter um link exclusivo. Agora, o canal é apenas um exemplo – UCR9aVO86nGJ3wPZGXiVsmkA. Ugh!\nIniciar um blog é uma ótima maneira de criar sua marca e gerar receita extra. Você pode ver meu tutorial – Como iniciar um blog e por que você deve. Confira se você está pensando em blogar.\nJoe começou Aposentar por 40 em 2010 para descobrir como se aposentar mais cedo. Ele passou 16 anos trabalhando em design de computadores e gostou imensamente do trabalho técnico. No entanto, o trabalho ficou muito estressante e Joe se aposentou de sua carreira de engenheiro para se tornar pai / blogueiro que fica em casa aos 38 anos. Hoje, ele bloga sobre independência financeira, aposentadoria antecipada, investimento e um estilo de vida econômico.\nA renda passiva é a chave para a aposentadoria antecipada. Este ano, Joe está aumentando seu investimento em imóveis com a CrowdStreet. Ele pode investir em projetos nos EUA e diversificar seu portfólio imobiliário. Existem muitos projetos interessantes disponíveis, então inscreva-se e confira.\nJoe também recomenda o Personal Capital para investidores de bricolage. Ele entra no Personal Capital quase diariamente para verificar seu fluxo de caixa e patrimônio líquido. Eles têm muitas ferramentas úteis que ajudarão os investidores de bricolage a analisar seu portfólio e planejar a aposentadoria.\nReceba a atualização por e-mail:\nInscreva-se para receber novos artigos por e-mail\nNós odiamos spam tanto quanto você\nArceus, um RPG de ação de mundo aberto em 3D está chegando para mudar\nComo comprar ações como presente (em cerca de 3 minutos)\n4 maneiras de adicionar dinheiro ao seu fundo de emergência rapidamente\nPatriot Lending pode realmente ajudá-lo a sobreviver ao inesperado?