Visão | Espreitar o futuro\n19.05.2022 às 15h22\nJL: Porquê a ficção científica? O que te interessou explorar dentro e fora das convenções do género?\nCarlos Amaral: Apesar de gostar muito do género, são poucos os filmes de ficção científica de que realmente gosto. A maior parte foca-se na tecnologia, às vezes com construções de mundos interessantes, mas ignoram temas mais complexos. E sendo um género caro de produzir, geralmente vem de Hollywood e com resultados que não passam do pop. Gosto da ideia de “poder espreitar o futuro” ou realidade alternativa, mas interessam-me acima de tudo as questões humanistas e a psicologia das personagens quando sujeitas a algum contexto que é uma idealização do que poderá ser o nosso futuro. É um exercício fascinante. Além disso, gosto muito da construção de um universo cinematográfico futurista, gosto de tecnologia, mas creio que não é isso que explorei. A tecnologia no meu filme é só um pretexto para colocar as personagens sozinhas num sítio onde não querem estar, à procura de um propósito existencial.\nEsteticamente o filme é muito interessante. Qual foi a tua maior preocupação em termos de conceito visual e áudio?\nAdoro cinematografia, adoro filmes visuais e adoro quando a banda sonora consegue elevar uma cena acima do que ela tenta contar. Também gosto de filmes realistas, carregados de drama, mas quando imaginei o Mar Infinito, há 10 anos, creio que ainda não tinha maturidade para abordar drama contemporâneo. Portanto a ideia sempre foi fazer um filme visual, com uma narrativa não linear, que passasse como um sonho e que pudesse ser pensado na montagem. Muitas das escolhas estéticas são fruto das condições de produção cruzadas com as ideias do filme: sabia que teria pouco tempo para filmar, por isso trabalhamos a partir de master shots com toda a cena e só cortamos quando era estritamente necessário. Isto não só permitia dar mais espaço ao plano, ajudando à noção de vazio como me deu oportunidade a mim, como artista de VFX, de adicionar e retirar elementos nestes planos que pontuaram a história com pequenos elementos sci-fi, tentando nunca me perder no excesso. A música foi composta pelo Miguel Santos, que conseguiu criar ambiências que por vezes comunicam melhor que os diálogos. O trabalho de áudio foi muito suportado pela música, somando o desafio de recriar uma cidade vazia, mesmo um outro planeta.\nAbordas uma realidade distópica, à mercê de muitas metáforas. Inspiraste-te especificamente em alguns autores?\nEste filme é em parte sobre emigrar, não para sobreviver, mas para encontrar um objetivo. Inspirei-me nas dezenas de amigos que vi partir desde 2008, não porque estivessem em perigo, ou risco de não sobreviver, mas porque simplesmente não viam futuro em Portugal e acreditavam que esse futuro poderia estar fora — o que creio ter sido verdade para alguns, mas não para muitos. Carl Sagan é uma inspiração óbvia, dado que ele era um sonhador, o título é tirado de uma frase dele… No entanto ele era otimista, eu não sou. Creio que o filme que mais me inspirou pouco tem a ver com o meu, mas quando vi o Upstream Color (Cores do destino), de Shane Carruth, percebi como iria fazer este filme. É também um filme que aborda algo que se passa dentro das personagens e ignora a tecnologia e o enredo em favor de uma forte poética visual, metafórica. No meu filme a água é a maior metáfora, é o início da vida, é dentro dela que sonham, é da água que ele tem medo, mas é na água que viaja, é o que cobre o planeta para onde deseja ir. Portanto é simultaneamente o objeto de desejo e o que impede de chegar onde quer.\nCinema Portuguêsficção científica


» Gastão Vieira debate matéria negativa da Veja contra o Maranhão\nGastão Vieira debate matéria negativa da Veja contra o Maranhão\nPublicado em 30/jun/2011\nO deputado Gastão Vieira (PMDB), usou do grande expediente, ontem (29), da Câmara Federal, para debater sobre a matéria negativa que a revista Veja fez contra o Estado do Maranhão.\nGastão disse que foi indagado por diversos colegas parlamentares sobre sua opinião a respeito da matéria, principalmente dos seus pares da Comissão de Educação. Gastão falou da tribuna: “O que eu teria a dizer sobre matéria produzida pela revista Veja, que, transformando o Maranhão num país, mostrava de forma veemente que o meu Estado, se país fosse, teria um dos indicadores sociais mais negativos, colocando-o na relação dos mais atrasados do mundo?”\nO peemedebista disse que não querer questionar a Veja, mas que tem certeza que se comparasse o Maranhão aos outros estados, com a mesma metodologia, ele teria a mais absoluta tranqüilidade de afirmar que os resultados obtidos não seriam muito diferentes. “Não seriam diferentes, e isso nos torna incentivados a buscar com um grupo de técnicos, de amigos, de colegas de geração, de colegas de Parlamento, dados do nosso Estado e tentar descobrir o que efetivamente ocorre para que não apenas o Maranhão — repito, reafirmo, essa é a tônica do meu discurso — , mas tantos outros Estados do Nordeste ainda apresentam indicadores sociais e de rendas tão ruins, motivo, diria até, de algum tipo de chacota por parte de alguns”, falou Gastão.\n“Em primeiro lugar, gostaria de trabalhar o conceito de que o meu Estado é um Estado rural, muito embora tenhamos diminuído a parcela da população rural existente no Maranhão. Já tivemos mais de 50%, hoje temos um pouco menos que 50%, quando a média brasileira gira em torno de 20%. Que influência poderia ter quando se mede a renda, consequentemente o Produto Interno Bruto, o fato de uma população rural nessa medição?”, destacou o peemedebista.\nSegundo Gastão, os Estados que têm uma população rural muito alta não existe praticamente como auferir a renda monetária que aquela população tem. Normalmente o IBGE, que usa e é o nosso órgão oficial que trabalha com essa questão, vai apurar a renda que pode ser apresentada no contracheque, no famoso holerite, aquela renda financeira que é aparente para o pesquisador. Será que a população do Nordeste, a população do nosso Estado, que é considerada sem renda, na verdade não tem renda nenhuma, ou não tem renda monetária, mas tem outro tipo de renda?\n“O pobre trabalhador rural do meu Estado não tem computada a sua casa, a sua pequena criação de animais como renda para o IBGE… E quem anda, como nós, pelo interior deste Nordeste, e o do meu Estado não é diferente, sabe que as relações comerciais ainda se dão de maneira muito forte sob a forma de escambo”, destacou Gastão.\nDe acordo com Gastão Vieira, o Bolsa Família, o cartão do Bolsa Família, normalmente é entregue a um comerciante de um povoado distante. Aquele que é beneficiário do cartão vai com ele fazendo uma conta corrente, em que vai retirando produtos de primeira necessidade, cobrindo as suas necessidades até o momento em que, esgotada aquela renda, ela é renovada… O IBGE que ainda não desenvolveu uma tecnologia para apurar essa renda, que, não sendo monetária, acaba se descaracterizando na medição daquele órgão.\n“Querem inventar uma justificativa? Não. O Banco Mundial, hoje, quando faz comparação entre países ricos e pobres, determina que se use um indicador chamado PPC. Esse indicador é a Paridade do Poder de Compra. O que é Paridade do Poder de Compra? Em locais mais desenvolvidos, o custo do produto, o custo do dia a dia, é muito mais elevado do que naqueles lugares onde a pobreza predomina e a renda é quase inexistente”, disse o parlamentar… O IBGE aplica simplesmente mesma metodologia do Rio Grande do Sul ao Acre.\n“Nós vamos iniciar, sim, nesta Casa, Sr. Presidente, Inocêncio Oliveira, tão nordestino quanto eu, um processo para que o IBGE adote a mesma metodologia utilizada pelo Banco Mundial quando compara países ricos e pobres, regiões desenvolvidas com aquelas menos desenvolvidas. Isto seria como nós, quando auferimos o PIB brasileiro em reais e auferimos em dólares. E quando incluímos o PPC no PIB brasileiro dá quase o dobro do PIB pesquisado”, disse Gastão.\nGastão disse que fazer uma afirmação e transformá-la numa matéria de jornal, de revista, que denigre a imagem, não apenas da sociedade e do Estado, como de toda a sua classe política, exige um rigor científico, exige, como toda a tese científica, como todo trabalho acadêmico… Eu não vou aqui, Sr. Presidente, cair nessa dicotomia de que no meu Estado ou se bota a culpa de tudo o que acontece no Senador Sarney ou se diz que tudo de bom que acontece no Estado é produto do Senador Sarney. Acho medíocre essa comparação e nela não embarcarei. Tenho razões especiais para, como maranhense, tentar avançar nessa discussão, tentar levar essa discussão para as universidades do meu Estado, para todos aqueles que tenham uma capacidade de entendimento do que ocorreu ao longo do tempo no meu Estado” argumentou Gastão.\n“Devo dizer que na questão educacional não há diferença entre o Maranhão e o restante do Brasil, na questão educacional não há diferença profunda, uma diferença estruturante, de um Estado para outro, não há nenhuma diferença. Temos uma educação brasileira que carece de políticas educacionais estruturantes e isso se reflete no meu Estado, em outros Estados do Nordeste, em alguns Estados do Leste, com certeza se reflete, para resumir, no País como um todo” falou Gastão.\nNum aparte, o deputado Júnior Coimbra disse que se solidarizava com o deputado Gastão Vieira com a campanha difamatória que a revista Veja faz ao Maranhão… Sou representante pelo Estado do Tocantins, mas tenho um profundo respeito e uma admiração pela cultura e pela gente maranhense. Isso é apenas uma campanha difamatória contra o grande líder José Sarney.\nEm outro aparte, o deputado Benjamin Maranhão disse existir uma campanha da imprensa nacional de sempre apontar toda a origem das mazelas nacionais no Nordeste. Esquece a imprensa nacional de divulgar o índice de crescimento do Nordeste. Não digo só índice de crescimento econômico, já que o Estado do Maranhão é um dos grandes pólos de crescimento deste País, é um Estado de muito futuro, de terras férteis, de grande potencial minerador. Há outro lado, o cultural. A revista Veja deveria ver o grande incremento, nos últimos anos, do número de estudantes universitários no Estado do Maranhão, bem acima da média nacional, coisa que ocorreu em todo o Nordeste brasileiro. Nós conhecemos o Estado e o homem público José Sarney, o trabalho que já fez pelo País como Presidente da República, bem como a serenidade com que conduz o Senado da República.\nJá o deputado Deley disse que não se pode limitar o debate da educação se referindo a a ou b. Esse é um desafio do Brasil. E V.Exa., com toda a sua sabedoria, pode muitas vezes nos ensinar o caminho para fazermos um país mais igual. Parabéns!\nPara Gastão, a política de incentivos fiscais da SUDENE e da SUDAM e a tentativa de atrair industriais do Sul para o Nordeste brasileiro tinham transformado o Nordeste em uma região quase sem esperança. Mas, no meu Estado, no início da década de 90, investimentos de 7 bilhões de dólares impulsionavam a região: uma estrada de ferro que saía dos minérios do Carajás, atravessava em 80% o nosso Estado e chegava ao porto onde a Companhia Vale do Rio Doce iria transportar o seu minério de ferro, onde a ALCOA no Brasil iria transportar a sua alumina e o seu alumínio.\n“Mas precisamos, sim, de políticas estruturantes, principalmente na área de educação. No Brasil, infelizmente, o que está puxando a educação é o crescimento econômico; não é a educação que está ocasionando o crescimento econômico”, finalizou Gastão Vieira.\nPor fim, o presidente falou: “Meus parabéns ao ilustre Deputado Gastão Vieira pelo grande pronunciamento que acaba de proferir”.


Shailene Woodley fala sobre como lidar com a ansiedade nos tempos de COVID-19 « Shailene Woodley BrasilShailene Woodley fala sobre como lidar com a ansiedade nos tempos de COVID-19 « Shailene Woodley Brasil\nShailene Woodley fala sobre como lidar com a ansiedade nos tempos de COVID-19\nEm uma entrevista exclusiva, Shailene Woodley e sua mãe expõem suas próprias jornadas no âmbito da saúde mental e discutem a realização de uma realização virtual de um evento que, esperam, possa ajudar outras pessoas.\nShailene Woodley estava com dor. Dor física assustadora. O tipo de dor que exige atenção e pode atrapalhar os planos e até a carreira.\n“Cheguei a um ponto da minha vida em que meu corpo físico começou literalmente a se desligar”, diz Woodley. Para se curar, ela se afastou da atuação, deixou que certos papéis e oportunidades passassem, desacelerou. E para sua surpresa, não foi apenas curar sua dor física que lhe trouxe paz, mas lidar com a dor mental e emocional que ela vinha abrigando por muito tempo. Ela começou o lento processo de concentração em sua saúde mental, que ela credita por revelar como a ansiedade silenciosamente afetava sua vida e por lhe dar as ferramentas para permanecer fundamentada e compassiva consigo mesma. Sua carreira, para quem presta atenção, está de volta em alta velocidade.\nAgora, Woodley, que tem sido uma ativista orgulhosa – ela foi presa em 2016 enquanto protestava contra o Dakota Access Pipeline – está falando sobre sua jornada de saúde mental para promover o Mês Nacional de Consciência em Saúde Mental em maio com a ajuda de All It Takes, uma organização sem fins lucrativos que ela co-fundou com sua mãe, Lori Woodley, uma conselheira, em 2010. Juntas, eles estão organizando um evento virtual gratuito na quinta-feira, 14 de maio, para exibir Angst, um documentário sobre como viver com ansiedade, e para organizar um painel sobre como lidar com a ansiedade durante a pandemia do COVID-19. A equipe de mãe e filha falará no painel ao lado de uma psicóloga clínica, líderes de jovens e amigos como a modelo Cara Delevingne.\n“Através do painel, queremos permitir que as pessoas saibam que não há problema em ficar ansioso neste momento. Tudo bem se você não estiver bem”, diz Lori. “E depois explorar as ferramentas criativas que todos nós podemos desenvolver e definir por nós mesmos, a fim de navegar pela verdade do que estamos vivendo”.\nWoodley acrescenta: “Espero que as pessoas tirem a ligção de que não estão sozinhas”.\nAqui, Woodley e sua mãe se familiarizam com o BAZAAR.com em uma entrevista exclusiva sobre a descoberta, identificação e tratamento de seus próprios desafios de saúde mental; suas abordagens à terapia; e quais ferramentas eles desenvolveram para combater a ansiedade antes e durante a atual pandemia do COVID-19.\nVocês fundaram a All It Takes como um programa de liderança juvenil e de alfabetização socioemocional. O que fez vocês decidirem adicionar a saúde mental como foco central?\nShailene Woodley: Primeiro, só quero dizer que acho realmente fácil quando se trata de uma instituição de caridade organizada, filantropia ou organização sem fins lucrativos dividir várias formas de cura. Mas acho que tudo é interseccional. Você não pode abordar o bullying sem abordar a saúde mental. Você não pode abordar o abuso doméstico e sexual sem abordar a saúde mental.\nLori Woodley: Isso explica por que mudamos nossa missão após 10 anos, porque descobrimos que tudo o que estávamos fazendo, seja alfabetização ou aprendizado social ou emocional, se resumia ao desenvolvimento de uma saúde mental sólida. Não seremos uma pessoa emocionalmente estável se não enxergarmos nosso valor ou valor no mundo. E se não nos sentimos confiantes de que o que temos a dizer é importante, não nos sentimos bem consigo mesmos. E quando não nos sentimos bem consigo mesmos, entramos em um ponto de dor emocional. Então, queremos equipar as pessoas com as habilidades necessárias para navegar por tudo isso e por todas as vitórias, contratempos, alegrias e desgostos da vida de uma maneira saudável.\nMuitas pessoas experimentam um ponto de inflexão em suas vidas, quando precisam lidar diretamente com um problema de saúde mental. Vocês dois foram abertas sobre a luta com a ansiedade. Como vocês chegaram a um lugar onde poderiam reconhecê-lo e abordá-lo?\nLW: Para mim, começou reconhecendo que havia até um problema na minha jornada pela vida. Eu era o que chamo de “sofredor silencioso”, porque na minha infância não havia outro modelo aceitável além da perfeição. Então, quando senti ansiedade ou desmoronava em momentos diferentes da minha vida, não conseguia entender que estava tudo bem. Levei muito tempo para entender que eu poderia me dar a permissão para não ficar bem e a permissão para procurar apoio. E aprendi que, de fato, é poderoso procurar apoio, seja conversando com nossa família ou conversando com um terapeuta.\nSW: Para mim, eu nunca percebi que tinha ansiedade até que meu corpo físico começou a quebrar e eu tive todas essas complicações de saúde muito, muito assustadoras. E, através do processo de ter que desacelerar para me curar, reconheci que a raiz de muito do que estava experimentando fisicamente se originava de extrema ansiedade, de não me sentir segura.\nEu tinha extrema ansiedade social – nunca me sentia segura, nunca sentia que podia confiar nas pessoas, nunca sentia que não havia problema em não estar no controle.\nDo modo como a ansiedade e a saúde mental são abordadas na sociedade, sinto que, com muita frequência, tentamos encaixá-las em uma experiência muito específica. Eu acho que há muitas pessoas por aí que pensam: “Bem, eu não tenho ansiedade na maneira como a maioria das pessoas definem ansiedade. Quando estou em um grupo, não tenho ansiedade social na maneira como as pessoas descrevem a ansiedade social. Não estou preocupado com meu trabalho. Não estou preocupado com A, B, C ou D….”\nAgora entendo que tinha extrema ansiedade social – nunca me senti segura, nunca senti que podia confiar nas pessoas, nunca senti que não havia problema em não estar no controle, que havia outras pessoas que poderiam cuidar de mim. Eu sentia como se fosse minha própria protetora, como se estivesse sozinha. E até certo ponto, isso é verdade. Estamos todos presos em nossos próprios corpos e mentes. Mas há pessoas que podem nos sustentar, há pessoas que podem nos fazer sentir seguros. Foi até eu começar a reconhecer esses hábitos e abordá-los que fui capaz de mudar minha perspectiva sobre saúde mental a um ponto em que minhas doenças físicas desapareceram. Percebi que durante a maior parte da minha vida adulta não dormi porque minha mente estava constantemente sobrecarregada. Agora eu posso dormir à noite. Sinto-me muito mais enraizada e enraizada no meu corpo e mostro mais compaixão e bondade em relação a mim mesma.\nVocê falou sobre um período de tempo em que estava gravando os filmes de “Divergente”, durante os quais lutava com uma “situação física profundamente pessoal e muito assustadora”. É a isso que você está se referindo agora?\nSW: Vai mais longe e mais fundo que isso. Eu acho que muito disso provavelmente decorre da infância. Eu acho que muito do que lidamos como adultos vem das histórias que criamos para nós mesmos quando somos crianças. Não foi a experiência da série Divergente que me deixou ansiosa, mas acho que o final da série Divergente me permitiu fazer uma pausa e olhar para a minha vida. Porque, seja durante as filmagens de Divergente ou enquanto estiver enchendo meu carro no posto de gasolina, muitos momentos de nossas vidas podem desencadear experiências traumáticas da infância. E se você não abordar essas experiências traumáticas, estará deixando uma criança de quatro anos com problemas na vida adulta. É quando lutamos contra nós mesmos, nos espancamos, apontamos o dedo para nós mesmos e nos submetemos a um julgamento tão extremo. Nós podemos ser nosso pior inimigo.\nLW: Nós fazemos um perdão [exercício] com All It Takes, e o que mais desperta emoções, mesmo entre as crianças de 14 ou 11 anos, é o ato de perdoar a si próprio. Mesmo em tenra idade, estamos segurando muito contra nós mesmos. E isso é difícil de se olhar, mas também é algo de curativo. A coisa mais curativa que podemos fazer é aprender a aceitar a nós mesmos, a amar a nós mesmos e a deixar de lado as coisas que consideramos terem feito errado.\nShailene, você começou a procurar um terapeuta há um ou dois anos e disse que isso “alterou dramaticamente” sua vida. Para algumas pessoas, ainda há um sentimento de vergonha na busca por terapia. Qual foi o seu impulso para procurar ajuda?\nSW: Eu não vou compartilhar o que era, porque é profundamente pessoal, mas eu tive muitos traumas de infância em que nunca trabalhei. Cheguei a um ponto da minha vida em que percebi que isso estava me impedindo e tive que procurar ajuda para poder lidar com esse trauma de maneira segura. Eu cresci com dois psicólogos para os pais. Terapia não era um conceito estranho para mim e meu irmão. Mas, como adulto, realmente se resumia ao timing.\nVocê tem que fazer da terapia uma prioridade e eu não queria fazê-lo a priori. Eu estava em um avião uma vez por semana. Eu estava trabalhando em diferentes partes do mundo. Não conseguia racionalizar. Como eu poderia ter um terapeuta? Como eu poderia manter um check-in semanal? Mas então chegou a um ponto em que senti que minha vida estava atrofiada e que precisava de ajuda. Decidi reorganizar minha vida para que a terapia fosse uma prioridade. Não importava onde eu estivesse no mundo, não importava como minha carreira fosse ou exigisse, a terapia seria algo com o qual me comprometi semana após semana após semana.\nSe você não abordar essas experiências traumáticas da [infância], está deixando uma criança de quatro anos dominar sua vida adulta.\nLW: Eu adoraria ver a normalização da saúde mental a tal ponto que podemos tratá-la da mesma maneira que tratamos a saúde física. Se não estamos nos sentindo bem, vamos ao médico. Se pudéssemos olhar para a saúde mental da mesma maneira, ninguém questionaria quem dissesse que precisa de algum apoio. Se está acontecendo acima do pescoço, parece ser um tabu. Por quê?\nQuais “ferramentas” de saúde mental vocês têm retirado da sua caixa de ferramentas para lidar com a ansiedade do auto-isolamento em meio a essa pandemia de COVID-19?\nLW: Falo com a vozinha na minha cabeça, digo a mim mesma que tudo isso é real, mas é temporário. Recentemente, tive um ataque de pânico completo e, naquele momento, não consegui enxergar direito. Eu não conseguia pensar direito. Eu queria me enrolar em uma bola, mas decidi que iria dar uma volta. Não era exatamente isso que eu queria fazer – eu só queria estar em uma poça no chão. Mas fui capaz de convencer-me a saber que poderia me encarregar de me colocar no outro lado desse pânico. Então, decidi dar um passeio e pensei: não voltarei até me sentir calma, até me sentir criativa e até reconhecer que ficaremos bem e que haverá respostas. Andei seis milhas e meia e voltei para casa.\nSW: Muita gente fala sobre meditação, sentada e quieta, respirando e sentindo-se enraizada. Meu terapeuta me disse: “Olha, algumas pessoas meditam com as pernas cruzadas e as mãos no coração. E algumas pessoas meditam em pé na varanda. E algumas pessoas meditam tocando música quando dirigem seus carros pela estrada”. E eu pensei que era uma maneira realmente bonita de ver isso. Só porque uma ferramenta funciona para uma pessoa, isso não significa que funciona para todos.\nEu acho que há muita pressão para fazer tudo pelo livro ou pela maneira como a internet diz. Mas o que se resume é: O que oferece o suporte extra necessário agora? Permita-se fazer uma pausa. Verifique seu medidor de produtividade. Como você mede a produtividade? Em que sentido sua ideia de produtividade ajuda sua saúde mental agora e em que sentido isso prejudica sua saúde mental?\nPara as pessoas que trabalham remotamente, lutar com as expectativas de produtividade pode ser uma fonte de muita ansiedade. Eu imagino que trabalhar em um set de filmagem – onde suas ações possam potencialmente se espalhar para centenas de outros atores e equipe – é um ambiente de trabalho de alta pressão. Como você lida com a ansiedade no local de trabalho em geral e como pede o que precisa?\nSW: Eu apenas faço. Para mim, quando estou no set de filmagem, estou no trabalho. Eu guardo meu telefone, estou presente e, o que quer que esteja acontecendo na minha vida pessoal, coloco-o em espera. Porque como atriz, é importante desassociar um pouco para ser uma pessoa diferente durante o processo de atuação. Portanto, é um pouco diferente de outras profissões. Dito isto, se estou tendo um dia incrivelmente emocional, não tenho problema em dizer a alguém: “Preciso de mais 10 minutos. Tenho que ficar sozinha agora”.\nNão há problema em se dar permissão para desligar a mídia e fazer uma pausa no monitoramento das notícias algumas vezes.\nOutra maneira de lidar com a ansiedade quando estou trabalhando, seja nos sets de filmagem ou na Fashion Week ou em parte de um movimento ativista em algum lugar do mundo, é que sou muito, muito boa em dizer não. Eu acho que somos ensinados a não dizer não. Nossa sociedade não aceita não como resposta. Mas no final da noite, muitas pessoas gostam de jantar, muitas pessoas gostam de conversar, muitas pessoas querem sua atenção, e se eu não posso dar a elas, então não dou para elas. Eu digo não, obrigado e vou para a cama na hora em que preciso ir para a cama.\nOutra ferramenta crucial para combater a ansiedade é ficar longe do telefone. Minha mãe pode atestar isso. Acho que acredito que, se algo acontecer, acontecerá se eu estiver no meu telefone naquele segundo ou se não estiver no meu telefone. Então, no final do dia, posso guardar meu telefone e tirar um tempo para mim, em vez de sentir que tenho que passar por centenas de mensagens de texto ou rolar no Instagram ou ouvir todas as mensagens de voz ou responder a todos os e-mails.\nTenho certeza que é muito frustrante para muitas pessoas na minha vida. No entanto, aceitei que as pessoas na minha vida que eu realmente quero estar cercadas não se ofenderão se eu não responder a elas imediatamente, porque preciso cuidar de quanta energia estou constantemente consumindo e colocando para fora.\nLW: E falando nisso, com o que está acontecendo no mundo agora, não há problema em se dar permissão para desligar a mídia e fazer uma pausa no monitoramento das notícias às vezes. Apenas envolve nosso cérebro em torno de tudo que está errado, e às vezes precisamos guardar tudo e prestar atenção ao que está funcionando dentro de nós.\nPostado por: Gabrielle em: Destaque, Entrevistas


Apartamento Vila Mariana a venda 4 dorms 245m2 São Paulo SP (293293)\nReferência: 355-1 - Apartamento 4 dormitórios 3 banheiros 2 suítes 4 vagas na garagem 245 m2\nValor R$ 3.100.000,00\nDescrição: Vila Mariana, Apartamento venda em São Paulo SP - Edifício Chanson Klabin Fino acabamento, impecável, 4 dormitórios sendo 2 suítes, rico em armários embutidos, cozinha planejada, sacada com fechamento de vidros. 4 vagas de garagem sendo uma box, depósito, edifício com lazer de um cluebe, ao lado da estação Chácara Klabin do Metrô.\nAtualizado em 19/11/2018 às 19h25\nATENÇÃO! As informações publicadas nesta página podem ter sido modificadas pela anunciante Rondino Consultor Imobiliário. A disponibilidade, metragem e o valor dos imóveis anunciados estão sujeitos a erros de digitação e podem sofrer alterações sem prévio aviso. O Portal de Imóveis do ABC não possui controle sobre o conteúdo, que é de responsabilidade do anunciante Rondino Consultor Imobiliário. Por favor, entre diretamente em contato com anunciante Rondino Consultor Imobiliário para obter mais informações sobre o anúncio de código/referência 355-1.


Arquivos Segurança - Página 4 de 60 - Blog da Resenha Geral\nGuarda Municipal em pauta: prefeito se reúne com agentes de Segurança Patrimonial\nPublicado por Editor | Colocado em Segurança, Vit. da Conquista | Data: 20 dez 2017\nTags:Guarda Municipal, prefeitura\nNa manhã desta segunda-feira, 18, o prefeito Herzem Gusmão recebeu representantes dos agentes de Segurança Patrimonial para discutir a criação da Guarda Municipal. O encontro contou com a presença do secretário de Mobilidade Urbana, Esmeraldino Correia; do secretário de Administração, Gildásio Carvalho; e dos vereadores Hermínio Oliveira e Rodrigo Moreira.\nNo encontro, os agentes de segurança patrimonial reforçaram uma solicitação anterior, de aproveitamento da categoria no momento de criação da Guarda Municipal.\nO prefeito manteve o compromisso com a categoria para o próximo ano. “A gente sai daqui satisfeito com o compromisso do prefeito com a categoria”, avalia o agente de Segurança Patrimonial Fábio Ribeiro. “Ele havia dito que, sendo legal e possível, aproveitaria os homens que já existem. E isso foi confirmado aqui hoje. Ele vai criar a Guarda Municipal em 2018, com aproveitamento dos agentes existentes”, completa.\nReforçando a importância da iniciativa, o secretário Esmeraldino Correia lembra que em outras cidades do porte de Vitória da Conquista já existe a presença da Guarda Municipal. “A Guarda Municipal é fundamental tanto na defesa social, como no combate à microcriminalidade. Seu trabalho vai ampliar a segurança e, consequentemente, a tranquilidade na comunidade”, pontua.\nA criação da Guarda Municipal faz parte do Programa de Governo do prefeito Herzem Gusmão quando candidato: “Nossos compromissos com a nossa cidade e com os conquistenses estão sendo cumpridos um a um. Estamos trabalhando duro e já garantimos iluminação pública de qualidade em diversos pontos da cidade. Iluminação também é segurança, e nesse momento um dos nossos focos e garantir mais tranquilidade para toda população. No próximo ano vamos, com as bênçãos de Deus, ampliar ainda mais as conquistas”, garantiu o prefeito.\nPágina 4 de 60« Primeira«...23456...1020304050...»Última »


Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical - PDF\nMúsica e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical\nDownload "Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical"\nPedro Henrique Carvalhal Lagos\n1 Verinotio Revista on-line de educação e ciências humanas n. 9, Ano V, nov Publicação semestral ISSN X Edição Especial: J. Chasin Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical Ibaney Chasin*1 Resumo: Este texto entende identificar como a música foi filosoficamente entendida e determinada ao longo da história. Partindo-se de Aristóteles, num caminho que desemboca em Lukács, constata-se que, em absoluta dominância, todo o pensamento a reconheceu como mímesis mímesis dos afetos. Música não é linguagem, mas vida anímica exteriorizada, alma humana sensificada. Palavras-chave: Música; Mímesis; Afetos; Aristóteles; Mei; Doni; Rousseau; Hegel; Lukács. Music and mimeses: a categorial and historical approach to the musical thought Abstract: This text sets out how music was philosophically understood and determined throughout history. Taking Aristotle as point of depart in a timeline that leads to Lukács, the most influencial philosophers recognized music as mimesis mimesis of affects. Music is not language but animical exteriorized life, sensed human soul. Key words: Music; Mimesis; Affects; Aristotle; Mei; Doni; Rousseau; Hegel; Lukács. * Doutor em história pela USP. Professor do Departamento de Música da UFPb. 11\n2 Ibaney Chasin A meu pai, Ele era um homem, e, pelo seu todo, não mais verei ninguém igual a ele. Hamlet Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 12\n3 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical O tempo passado contém ensinamentos que devem levar os seus frutos para o futuro. A eloqüência dos fatos estaria perdida para nós? Balzac, Fisiologia do casamento Este texto, breve, tem por télos marcar um reconhecimento teoricamente estrutural, a saber: a música, no curso da história, foi dominantemente compreendida e determinada como esfera mimética. Música, afirmou categoricamente o pensamento filosófico, é mímesis dos sentimentos, das paixões humanas. Efetivamente, o som musical carrega em si a alma humana, ou mais rigorosamente, sensifica o sentir, de modo que a arte dos sons, se esfera estética consubstanciada, não se atualiza ou pode se atualizar como mera sonoridade, como som in sonu: se objetivação ôntica, é via das paixões, paixões que pelos sons irrompem, se concretam, sensificam, se fazem arte, música. No intento de substantificar, grosso modo, tal reconhecimento sem o talante desmedido de ir além de uma afiguração em silhueta, tomamos a pena aristotélica, que, ponto de partida, é, ato contínuo, conectada à letra de Girolamo Mei e Giovanni Batista Doni; letras, a sua vez, que se ata às de Rousseau, Hegel e Lukács. Assim, de um arco teorético categorial e historicamente representativo, ou que de Aristóteles desliza para Lukács arco, histórico, entecido no interior de letra filosófica de substância induvidosa, escava-se que o pensamento orientado à música assinalou, sempre, sua ingênita dimensão mimética, posta e resposta no curso da reflexão musical como categoria fundante desta arte. Assinalação que, reconhecimento categorial, não pode então ser teoricamente descuidada: se de música se trata, de vida anímica se trata. Vejamos, na brevidade que se impõe; logo, numa argumentação que mais esboça do que funda, que antes pontualiza do que desdobra, necessariamente. 1. Aristóteles mimético Na longa palavra autocitada, inceptiva: A tematização do substrato mimético da vida e da arte alcança contornos maturados e iniludíveis na filosofia grega. Sinal vigoroso e terminante desta orientação era a posição ocupada por este complexo categorial nas páginas aristotélicas. A mimese aí surgia como a mediação incontornável dos modos de relação e adequação do homem com o mundo exterior, como forma de apreensão e domínio do real concreto. Nos termos concisos de Lukács: Os gregos não tinham dúvidas de que toda a relação humana com a realidade tanto a científica quanto a artística se fundava numa refiguração da natureza objetiva de tal realidade. (Lukács, 1982, p. 8) Na Poética, a determinação do ato imitativo enquanto categoria humana imanente é esboçada no interior de uma argumentação que significativamente quer desvelar também a origem da poesia. Deste ponto de fuga, o pensador grego fazia emergir e estabelecia a imanente e multíplice faculdade imitativa do homem, como, Edição Especial: J. Chasin 13\n4 Ibaney Chasin outrossim, a natureza mimética da poesia. Na mesma Poética assim concebia e determinava: A poesia parece dever sua origem, em geral, a duas causas, ambas naturais. O imitar é conatural ao homem, e nele se manifesta desde sua infância o homem se diferencia precisamente dos outros animais pois é muito mais apto para a imitação e é por seu intermédio que adquire seus primeiros conhecimentos; em segundo lugar, todos os homens se comprazem no imitado. (Chasin, 2004, 1.448a/1.448b, p. 51) Logo, Sendo o instinto de imitação próprio à nossa natureza, da mesma forma como a harmonia e o ritmo, pois é evidente que os metros não são mais que partes do ritmo, os que ao princípio estavam mais dotados para tais coisas firma Aristóteles pouco a pouco deram origem, através de suas improvisações, à poesia. (Aristóteles apud Chasin, 2004, 1.448a/1.448b, p. 51) Radicado este suposto determinativo ontológico a mímesis arma e sustenta vida cotidiana e arte, funda e alenta a atividade humana e o fazer artístico 1, a categoria da imitação teria de surgir, como de fato ocorre, enquanto ser e fazer fundantes da esfera musical. Se o homem aprende in imitatione, se ele se forja in communitate, se o indivíduo se engendra a si no e pelo gênero se a vida individual e a vida genérica do homem não são diversas, por mais que também e isto necessariamente o modo de existência da vida individual seja um modo mais particular ou mais universal da vida genérica (Marx, 2004, p. 107), a música, em Aristóteles, não poderia não irromper como mímesis, como ato nascido da relação entre o artista e a vida humana, que o alenta de si. Na Política assim considera, em reconhecimento categorial: Ou ainda, Nos ritmos e melodias, sobretudo, estão as mimeses mais próximas da natureza real da cólera, da doçura, e também da coragem e da temperança, e de todos os seus contrários, e de outras qualidades morais. Isto os fatos mostram claramente: ao ouvir tais mimeses, a alma muda de estado. E o hábito de se sentir dor ou alegria por tais similitudes está muito próximo daquilo que se sente em face da realidade. (Aristote, 1989, 1.340a) as peças de música, pelo contrário, contêm atualmente em si mesmas imitações de caracteres, e isto é evidente, pois que na própria natureza das simples melodias há diferenças [recíprocas], de modo que ao ouvi-las as pessoas sentem-se afetadas de diferentes maneiras, e não têm os mesmos sentimentos em relação a cada uma delas; escutam, umas, com um espírito lamurioso e mais retraído, como, por exemplo, o modo chamado mixolídio; outras, num estado suave e brando da mente, como são as melodias livres; outras num estado de equilíbrio e da maior serenidade, como parece que, entre todas, alcançam somente as do modo dórico; enquanto que o modo frígio infunde entusiasmo aos homens. Estas coisas, com efeito, fo 1. Na palavra aristotélica, que concreta a determinação: A epopéia e o poema trágico, assim como a comédia, a poesia ditirâmbica e grande parte da música de flauta e de cítara são, de um modo geral, imitações (...). Pois, assim como uns seja pela arte, seja pelo hábito ou costume imitam muitas coisas por meio das cores e do desenho, cujas imagens nos reproduzem, e outros imitam por meio da voz, igualmente ocorre com as artes mencionadas: todas realizam sua imitação por meio do ritmo, da linguagem e da harmonia [música], combinados ou não entre si. (Aristóteles, 1973, p. 77). Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 14\n5 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical ram bem determinadas pelos que estudaram esta forma de educação, já que eles extraíram a evidência de suas teorias dos fatos atuais da experiência. (Aristóteles, 1973, 1.340b) Aristóteles é translúcido e categórico: música é um ato mimético; mais especificamente, é expressão da vida afetiva, é interioridade que se exterioriza, subjetividade que sente, mímesis do anímico. Ritmos e melodias afloração do interno sensificam sentimentos, o que se experiencia e comprova praticamente: ao ouvir tais mimeses, a alma muda de estado acompanha e reproduz animicamente o mélos que ouve, que sente. Em termos que desdobram, modo (musical) e sentimento se atam intrinsecamente: aquele é via deste, de sua objetivação. Ao argumentar sobre o canto na tragédia antiga, Doni toma e cita o filósofo grego, com o que entremostra tanto a orgânica da música grega, quanto o jaez mimético da reflexão musical aristotélica; assim elabora, extensamente: Sabe-se que o ofício dos coristas era muito diverso dos histriões ou atores cênicos. E ao se mostrar que havia diferença entre a melodia daqueles e destes, acredito que facilmente se concluirá que não apenas os coristas cantavam, mas também os atores. Aristóteles, na seção das questões musicais propõe, entre outros, este Problema: por que os coros da tragédia não cantam no modo hipodórico ou hipofrígio; e então responde [numa passagem que Doni cita no original grego e traduz na seqüência]: Talvez porque estas duas harmonias, ou modos, não possuam uma melodia flébil, calma, patética, tão necessárias ao coro. Pois a hipofrígia possui um caráter ou maneira ativa, e por isso em Gerione a abertura e o desarmamento foram nela modulados. Mas a hipodórica tem o caráter magnífico, constante, por isso, entre todas as harmonias, é a mais adequada à música dos citaredos, isto é, às cantilenas acompanhadas pela cítara e lira. Música que por suas qualidades é desproporcional ao coro, logo, conveniente aos atores cênicos, que representam os heróis, viventes só entre os antigos e príncipes. Isto é, o povo é constituído de homens comuns, pelos quais é composto o coro. Assim, a este convém um caráter e canto flébil e brando, características propriamente humanas, e que se encontram em outras harmonias, com exceção da hipofrígia, furiosa e báquica. Mas principalmente a mixolídia possui aquelas propriedades [humanas], e por ela se exprimem os afetos passivos, sendo as pessoas débeis mais sofridas do que as fortes. Então, esta convém aos coros, dado que a hipofrígia e hipodórica exprimem um caráter ativo, impróprio ao coro, que é um curador ocioso, pois não oferece outro obséquio a quem lhe assiste do que a simples benevolência. (Doni apud Chasin, 2004, p. 93) A letra do Trattato se urde em diafaneidade: a modalidade, pontualiza Doni-Aristóteles, são modos humanos de sentir vale dizer, o modo grego é, in essentia, um modus afetivo. Então, amantar o coro com uma intemperada dramática harmonia hipofrígia, coro este que é constituído por homens comuns, cuja natureza, não heróica, não báquica, é, antes, comedida não terminante, mas tendencialmente prudente, não vocalmente aguda, mas complacente, talhada verossimilmente em medianidade, implicaria em impropriedade musical, rigorosamente porque generante de uma impropriedade anímica. Posto distintamente, o mixolídio, sustenta o Trattato, Edição Especial: J. Chasin 15\n6 Ibaney Chasin por suas propriedades humano-sonoras intrínsecas é mais próximo ao ânimo do coro, o que significa, categorialmente, que um modo musical é ou expressa um pulso anímico específico, que diz respeito e se ata à vida interior, aos batimentos do espírito. Lógica ou ser-assim dos modos que lhes projeta artisticamente para muito além da sonoridade enquanto sonoridade, do som enquanto entidade físico-acústica, enquanto abstrata beleza sonora: o som modal é expressão, atualização concretamente, é esfera afetiva, mímesis, música. Na palavra que arremata, pois mais aqui não se pode: na pena aristotélica, a esfera musical é mímesis da alma, vale dizer, alma que sente, e isto na ôntica medida em que nos ritmos e melodias, sobretudo, estão as mimeses mais próximas da natureza real das paixões. Disto Aristóteles não tinha dúvidas, porque os fatos isto nos mostra efetivamente, pois objetivamente. 2. Algumas reflexões renascentistas sobre a música O século XVI, século de sínteses históricas, desaguadouro maturado daquilo que o revoluteante ventre renascentista italiano quatrocentista gestara e concebera socialmente, não menos substanciou em seara musical. Teoria e prática musicais quinhentistas remataram tendências e perspectivas paridas de um fluxo humano que os tempos de Poliziano, sem dúvida, sintomatizavam. Prenúncio de uma arte sonora timbrada pela expressividade, música que Claudio Monteverdi, nascido em 1567, conduziria à máxima realização compositiva do tempo. Nesse sentido, o universal reconhecimento teorético renascentista de que a música coeva, assim como a grega, plasmavam-se a partir e no interior da esfera dos sentimentos, corroborava, no campo estético-musical, as sínteses ou consubstancializações históricas parturidas, conquanto tal reconhecimento genericamente compartilhado pela teoria musical fosse urdido na distinção das argumentações, disposições e ênfases. Girolamo Mei e Giovanni Batista Doni, centrais nas formulações teórico-musicais tardo-renascentistas, são nomes cujas reflexões destilam teses e posturas que estão definitivamente inscritas no pensamento renascentista. Colhamo-las, minimamente, com o que se esboça, e não mais do que isso, o pulso teórico-musical destes pensadores e de seu momento. Ao estudar a música grega, Mei, filósofo e filólogo para quem a Poética [aristotélica] se constituiu no fundamento de sua estética musical (Palisca, 1977, p. 35) Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 16\n7 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical, elabora sobre a música uma reflexão de talhe ôntico 2. Referido mais concretamente, ao tomar em exame a música dos antigos, ou melhor, e não poderia ser diverso, a teoria musical concernente seu objeto musical por excelência 3, Mei bem como Doni, igual e posteriormente, enforma um ideário cuja universalidade deve ser aqui sublinhadamente radicada. Por seus estudos, longos e exaustivos, Mei tange e evidencia categorias acrônicas da música, porquanto alcança e reconhece atributos fundantes do ser-precisamente-assim musical. Atributos que, gregos, são analogamente renascentistas ou contemporâneos. Tomemos a questão, brevi manu. 1. De uma carta de 1572, de Mei a Vincenzo Galilei, extrai-se a seguinte assertiva, que, teoricamente estrutural, surge logo ao início: Tive a convicção que todo o coro cantasse uma mesma ária [melodia] ao notar que a música dos antigos era tomada como valoroso meio de comover os afetos, o que se encontra em muitas observações narradas pelos escritores [da antiguidade]. (Mei apud Chasin, 2004, p. 12, grifo nosso). 2. Ainda da palavra de Palisca, quatro pontuações sobre este florentino, esclarecedoras e relevantes: Mei pretendia reconstituir toda a substância da teoria [musical] grega a partir da estrutura da prática antiga. Esta teoria era para ele a matéria-prima da história, e não, como para muitos de seus predecessores, uma doutrina universal a ser ditada para os músicos de todas as épocas. (Palisca, 1977, p. 35); e ainda: com o trabalho de Mei encontramos pela primeira vez uma pesquisa histórica pura no campo da música. Não só por sua objetividade, mas ainda por seu alcance exaustivo, a investigação de Mei sobre a música grega supera toda e qualquer tentativa anterior neste campo. (Palisca, 1977, p. 35); Nesse sentido, O centro da música grega, mais do que as racionalizações para uma prática moderna, era o objeto das investigações de Mei. Ele começou por reconstruir desapaixonadamente a história da música grega. E somente buscou constituir uma moral para seu próprio tempo quando se fez seguro de que possuía um corpo de verdades constatáveis. Ele não era um músico e não compartia dos prejuízos dos teóricos musicais de sua época, o que provavelmente foi uma de suas maiores vantagens, pois o salvou de cair nos erros de seus contemporâneos. Mas Mei tinha uma vantagem ainda maior: era o único filólogo e historiador treinado dentre os que buscavam os segredos da música grega (Palisca, 1977, p. 2). Em suma, Como filólogo e acadêmico participara, em Florença, de muitos dos mais significativos trabalhos dos humanistas tardios - perspicazes críticas textuais, estudos sobre prosódia grega e latina, a edição dos textos de Aristóteles, pesquisas sobre a história local e política, e a preparação das edições definitivas das peças gregas. Dessa experiência Mei extraiu para o pensamento musical um complexo de atitudes completamente novo (Palisca, 1977, p. 80). Sobre vida e obra de Mei, Doni e Galilei, cf. Chasin (2004). 3. Da música grega nada restou, efetivamente. Significa que o estudo desta arte circunscrevia-se, e se circunscreve, ao campo teorético, incontornavelmente. Na palavra que conjectura: quanto aos gregos, vários indícios induzem a pensar que até o século IV a.c. não estava posta a exigência de se escrever a música: o caráter substancialmente repetitivo da melodia, que mesmo nas possíveis variações se adequava a figuras melódicas tradicionais, e o ensino aural do canto e da prática instrumental (...). Um outro argumento ex silentio pode confirmar a hipótese de que a música grega arcaica e clássica nunca tenha sido escrita: a tradição manuscrita dos poetas gregos, que remonta em grande parte às edições dos gramáticos alexandrinos, não conservou nenhum texto com notação musical. Se na época helenística os editores tivessem tido a possibilidade de transcrever, ao lado dos textos literários, também as relativas linhas melódicas, certamente não teriam transcurado este elemento essencial da poesia (Comotti, 1991, p. 9). Edição Especial: J. Chasin 17\n8 Ibaney Chasin Mais à frente, em proposição roborante, de nítido jaez aristotélico, considerava ao destinatário, analogamente: o objetivo da música grega era conduzir outrem, através deste prazer auditivo, à mesma afeição que guarda em si (Mei apud Chasin, 2004, p. 24, grifo nosso). Posto de chofre, para Mei, a música dos gregos é mímesis dos afetos: o canto, a melodia, nada mais fazem do que manifestar a interioridade. E assim a música opera porque a comoção que me invade, movendo-me afetivamente, é posta por uma invasão melódica, que mudando o sentir d alma é, pois, seu revérbero, sua objetivação anímica in sonu. Ao refletir sobre a modalidade grega, Mei atualiza o reconhecimento de Aristóteles de que a sonoridade modal é um modus anímico, de que é expressão das paixões, do universo afetivo, universo que o mélos, por sua agudez, gravidade e mediania, manifesta, exterioriza, concreta; a Galilei refere, in mímesis: É coisa igualmente sabida que, dos tons [= modos], os da mediania que estão entre a extrema agudez e a extrema gravidade são aptos a demonstrar calma e moderada disposição de afeto; os muito agudos são de alma muito comovida e exaltada, e os muito graves expressam pensamentos tanto abjetos quanto íntimos. Da mesma forma que um número mediano entre a velocidade e a lentidão revela ânimo pousado, e a velocidade, concitado; a tardança, espírito lento e mandrião. E é claro que, em conjunto, todas essas qualidades da harmonia [= sonoridade melódica] e do número hão de mover [na alma de outrem], por suas naturais faculdades, aquelas afeições semelhantes a si próprias. (Mei apud Chasin, 2004, p. 14, grifo nosso). A segunda carta de Mei a Galilei, conquanto tematicamente menos filosófica, confirma os assertos mimético-catárticos da primeira. Consentâneo, assim, tomarlhe um momento, que, sucinto e claro, ata música e imitação, tomadia pela qual se desdobra e avigora a sustentação teórica da natureza mimética do pensamento musical meiano. Na carta de 1577 que com a de 1572 e mais outras três compõe o conjunto de epístolas com o qual o filósofo florentino responde às questões que lhe foram postas por Vincenzo sobre a lógica da música grega, epistolário musical que enforma determinações teórico-musicais categorialmente fundantes, assinale-se, lê Galilei a determinado passo, assertivo: a virtude da música [grega] consistia em fazer da melodia expressão adequada daquele afeto que, com as palavras, se queria manifestar (Mei apud Chasin, 2004, p. 132, grifo nosso). Ora, a pena epistolar, esteticamente roborante, é o reconhecimento de que a melodia o evoluir de uma voz que faz actus sua imanente potentia expressiva existe como expressione, isto é, como affectus. Significa que o ato musical se positiva, escava-se de Mei, enquanto tecido mimético, tecido que, canto, se urde in mímesis. Numa palavra, que prenuncia proposições venturas: na letra meiana, aquilo que engendra a arte sonora não é o som, mas a expressão imanente do som, expressão que parture música som ad hominem. Prossigamos com Doni, cujo caminho reflexivo é completação argumentativa, que esclarece, ato con- Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 18\n9 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical tínuo, sobre a esboçada lógica da letra de Mei. 2. Como Girolamo, a reflexão musical de Doni, aqui aduzida em ingenerosa exemplificação, é reconhecimento da categoria da mímesis enquanto categoria musical basilar 4. No Trattato della musica scenica, onde reflete detidamente sobre o problema da presença e lugar da música na tragédia grega, como também acerca do nascediço canto cênico coetâneo, pontualiza, em talhe de natureza ontológica: Os afetos veementes são potentes incentivos à música, e quando representados em cena se requer maximamente a melodia. O que pode ser reconhecido na medida em que ao elevarmos naturalmente a voz como ocorre nos lamentos, ameaças, júbilos, e outras paixões humanas nos avizinhamos do canto; não sendo este mais do que uma variação de tom, feita ao se soltar a voz com um maior esforço das artérias através de diversos intervalos harmônicos e prolongamentos das vogais. É por isso que se pode observar que os oradores, comumente nas comiserações de seus epílogos, costumam alterar muito a voz, aproximando-se assim das cantilenas. Nesse sentido, Teofrasto demonstrou claramente em seus livros de música que de três tipos de afetos (aos quais os outros se reduzem) a música deriva sua origem: da alegria, tristeza e entusiasmo, isto é, furor divino entendido também enquanto ímpeto generoso. Por isso então se deve adotar a melodia onde afetos símiles são expressos. (Doni apud Chasin, 2004 pp ) E em letra contígua: De outro lado, o canto cênico sem o condimento do falar patético resulta, como hoje se vê, friíssimo e pouco grato ao ouvido, pois lhe falta aquele incentivo que dá alma à melodia, que fertiliza, como sal fecundo, o terreno, preenchendo a imaginativa do compositor (Doni apud Chasin, 2004 p. 76) A reflexão é induvidosa: a música, grega ou não, se consubstancia em sua condição de fundo, objetiva-se em proficuidade artística, positiva a potentia de sua vocação mais íntima, se atualização anímica. O canto, firma Doni, é parido por necessidades anímicas, para a expressão intensificada, concreta dos sentimentos. Sua irrupção, este 4. Sobre Doni, uma passagem que traceja um perfil e uma perspectiva: As linhas iniciais do sucinto comentário que o abade Passeri estampa no Appendice do Trattato entremostra a dimensão de seu autor e obra, isto é, pontua em termos gerais a importância histórica dos estudos donianos, e marca a relevância, em particular, de suas reflexões no campo da música cênica. Avalia o abade de Pesero: A música cênica, quando se observa o modo como os antigos a manejaram, é a parte mais difícil de tal faculdade. Nos escritos, apenas traços reduzidos e esparsos foram conservados, reclamando o trabalho de uma grande inteligência que, apta a cavar sua orgânica, juntasse à vasta erudição necessária para pesquisas desta natureza, uma franca capacidade na língua grega e grande perícia em música, o que raramente ocorre. Tais requisitos integraram o imortal Gio. Batista Doni. Imortal, talvez, mais do que por qualquer outro fato ou razão porquanto reconhecesse e destacasse teoricamente o vívido fundamento humano da música grega o que Passeri parece ter compreendido, pois no Prefácio da Lyra Barberina refere precisamente que a música deve secundar [a natureza ] na expressão das paixões, para onde, principalmente, se voltou o doutíssimo Doni com seus ensinamentos. Notou Aristóteles que nos ritmos existem as imagens da ira, do amor, da dor, e da docilidade. Eis então a música obrigada a se orientar pela filosofia acerca da índole e modo de proceder de cada uma destas comoções. Quem fizer diversamente poderá cantar bem, mas nunca moverá a alma. (Chasin, 2004, pp. 6-7).. Edição Especial: J. Chasin 19\n10 Ibaney Chasin é o elemento de fundo, supõe e implica vida afetiva, que então se sensifica. Significa que o ato cantado é, geneticamente, um ato in mímesis: uma melodia é alma objetivada in affectu. De sorte que, pondera o filósofo sobre o teatro grego, se um ator fala movido por algum afeto como nas deplorações feitas no final das tragédias, tenho por certo que estas fossem cantadas (Gori; Passeri, 1974, p. 10). Nas Troadas de Eurípides [ exemplifica ] onde Cassandra, depois de ter proferido vários iambos contínuos prossegue o discurso com aqueles dezoito trocaicos, sem dúvida que aí se dava o início do cântico. E para mencionar um caso latino, no Ippolito, de Sêneca, aqueles trocaicos proferidos por Teseo Pallidi fauces Averni, certamente eram cantados (Gori; Passeri, 1974, p. 10). Para Doni, enfim, escave-se em arremate de sua letra categorial, a melodia tem lugar e senso se sentimentos têm lugar, ser-assim anímico da música que a faz música, lógica mimética reconhecida que funda sua reflexão, armando ser e dever-ser musicais de sua pena teorética. 3. Delineado este sucinto universo teorético, que se constituiu, rigorosamente, na e pela palavra textual, necessário evidenciar o esteio ou fundamento que permitiu a Aristóteles, Mei e Doni sustentarem a relação música-mímesis dos afetos. Movimento que ao nitidizar a razão-de-ser e pertinência desta atação, expõe o pulso ôntico do pensamento musical examinado. Na carta de 1572, Mei assim considera: visto que a música que concerne ao canto gravita em torno das qualidades da voz, e nisto, especialmente, em ser aguda, média ou grave, pareceu-me que deveria ser primordial que a virtude desta arte repousasse seu principal fundamento necessariamente nestas disposições. E, ademais, não havendo semelhança entre cada uma destas paixões da voz [grave, média, aguda], seria irrazoável que tivessem as mesmas faculdades. De fato, por serem contrárias entre si nascidas de disposições [humanas e sonoras] contrárias, ocorria, necessariamente, que tivessem propriedades contrárias, as quais, por sua vez, tinham força para produzir reciprocamente efeitos contrários. Visto que a voz foi concedida pela natureza aos seres animados, e ao homem, em particular, para a significação de seus próprios conceitos, era efetivamente racionável que estas suas qualidades diversas fundamentalmente divergentes umas das outras fossem adequadas, cada uma por si e distintamente, para expressar afeições determinadas (Mei apud Chasin, 2004, p. 13, grifo nosso). Ora, o que nesta passagem Mei refere a seu interlocutor epistolar e este reconhecimento é musicalmente fundamental é que a voz expressa, de per si, paixão humana. Sentimentos que se manifestam ou são paridos pelo movimento ou modulação da voz na exata medida em que esta, ou seus diferentes registros agudo, médio e grave atualizam a interioridade, externam aquilo que se sente. Voz é anímica: seus registros são regiões anímicas, ou mais rigorosamente, aqueles as transparecem, sensificam. Em termos distintos, Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 20\n11 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical A voz foi especialmente dada ao homem pela natureza não apenas para que ele manifestasse através de seu simples som, como fazem os animais despossuídos da razão, o prazer e a dor, mas para, na conjuminância com o falar significante, exprimir adequadamente os conceitos da sua alma. (Mei apud Chasin, 2004, pp ) Vale dizer, a voz, que é sonoridade, é, geneticamente, afetividade exteriorizada, porquanto sonoridade que naturalmente se efetiva enquanto expressione. Ou ainda, a voz se atualiza como instrumento, concedido ao homem com suas inúmeras qualidades especialmente para a perfeita expressão de seus conceitos e afetos (Mei apud Chasin, 2004, p. 33), isto é, como mediação da fala, de um lado, e, essencialmente primariamente, enquanto expressão, mímesis, via das paixões sentidas. Na consentânea letra aristotélica, ôntica: Os sons da voz são reflexos das afecções da alma. (Aristote, 1994, p. 77, grifo nosso) Num fugaz desdobro em campo aristotélico, que importa tecer. Na Retórica, no espaço voltado a problemas estilísticos, surge, logo ao início [III, 1, 1.403b], a seguinte determinação, que denota o caráter ou natureza do ato vocal, o em-si ontoimanente da voz; considera Aristóteles: A recitação concerne à voz e ao modo pelo qual esta deve ser usada para exprimir cada uma das emoções quando, por exemplo, deve ser forte, quando fraca, quando média, e ao modo pelo qual a voz deve se servir dos tons agudo, grave e médio, e quais ritmos devem ser usados em cada caso. (Aristote, 1996, p. 297, grifo nosso) Posto sem mais: a letra filosófica reconhece a ingênita e fundante dinâmica expressiva da voz. A recitação, esboça a Retórica recitação, marque-se, que é voz na objetivação mais concreta de seus atributos, de sua orgânica, porque voz é sonoridade humana, é voz usada, realizada, para exprimir emoções. Voz, portanto, que na ação recitativa que é ação de expressividade positiva-se como tal. Em palavra análoga, em Aristóteles, a objetivação do anímico encontra meio nos e pelos movimentos vocais do dizer, pelas modulações da voz, que torneiam a palavra. Em argumento concreto: as inflexões, na fala, que trazem a voz do agudo para o grave, empurram-na do grave para o agudo, a deslocam do medial para o agudo ou grave, etc., sensificam pulsos afetivos, pois a voz ao ser ao modular, inflectir, acompanhar, secundar (sonoramente) o dito imediatamente os atualiza, isto é, exprime cada uma das emoções, o que se atina, pontue-se, pela vivência cotidiana imediata. Ser-assim da voz que então destila, in limine, sua natureza, mimética: sons inarticulados que, vindos do interno humano, assim manifestam sua vida afetiva. Na letra hegeliana, sintetizadora: a voz, como já indiquei, é o próprio ressoar da subjetividade total, que também chega a representações e palavras, e encontra na própria voz e no canto o órgão adequado quando quer exteriorizar e perceber o mundo interior de suas representações como penetradas pela concentração interior do sentimento (Hegel, 2002, p. 337). Edição Especial: J. Chasin 21\n12 Ibaney Chasin Em termos análogos, Mesmo fora da arte, o som, como interjeição, como grito de dor, suspiro ou riso, constitui a expressão imediata e mais viva dos estados de alma e dos sentimentos, aquilo que eu chamaria os oh! e os ah! da alma. Estamos em presença de uma objetivação da alma por e para si mesma (Hegel, 2002, p. 337). Determinação esta que implica e significa a existência de uma atação indelével porque real entre voz e interioridade, entre modulação vocal e estado da alma. Atação que, realidade sensível, não poderia escapar a ideários que propendiam à objetividade. O Trattato, nesse sentido, substantifica uma reflexão que, por sua clareza, deve ser exposta. Reflexão em cujo coração determinativo pulsa veemente a relação vozvida anímica, de sorte que pela condução da palavra doniana corrobora-se o exposto, que se nitidiza. Movimento que finaliza a argumentação em curso. Os registros vocais, afirma Doni, dão concretitude à interioridade que sente, isto é, da voz, dispõe o Trattato della musica scenica, escorrem batimentos afetivos sentidos: pela modulação daquele que fala, prorrompe, no ato do dizer, seu sentir. Em propositura escavada, para este pensador florentino, voz é subjetividade in affectu, o que sua letra plasma em argumento ôntico, irrefutável; assim elabora, reconhecendo e pontualizando uma imbricação real, concreta: considere-se, na mesma pessoa, a variação de entoação. Pois um homem que fala em seu tom natural sem forçar a voz num tom agudo (que chamamos quilio), ou num grave (que não tem nome) demonstra uma postura pousada, calma, constante, um ânimo verdadeiramente estóico, que não se deixa comover por nenhuma paixão. Por isso, e prudentemente, é que os gregos destinaram a este tom (que nós chamamos de corista) o modo dórico, que possui algo de melancólico e grave. Precisamente por isso era natural, e mais estimado pelos dóricos do que por qualquer outra nação grega. Dóricos cuja nação era a mais numerosa, como a mais grave e de hábitos mais severos e incorruptos. De sorte que a este tom convém, dentre as três espécies de melodia [aguda, média, grave], aquela do meio, que chamavam de Hesychastica 5, isto é, instauradora de calma e tranqüilidade. Mas, se este mesmo homem falar em um tom mais esforçado e intenso, demonstrará veemência de afeto tanto na tristeza quanto na alegria, com aquela diferença acima referida. Por isso é que tanto o modo frígio destinado a exprimir o furor divino, o desdém, o ardor militar, quanto o lídio apropriado à alegria, ao júbilo, festas e bailes, eram cantados pelos coristas num tom mais agudo e intenso. E por outro lado ainda, se a mesma pessoa usar de um tom de voz mais grave do que o seu natural, exprimirá certo cansaço, fraqueza, langor, e, entre os afetos, preguiça, temor, uma tristeza fria e dolente, mas não concitada e desesperada. Em tom quedo, porém, cantava-se o modo ou harmonia hipolídia, criticada por Sócrates e depois por Platão (que a chamava de lídia, como de costume naquele tempo), pois não era usada senão para exprimir um comportamento languente vezeiro, ou um prazer exagerado, por inebriamento ou congêneres (Doni apud Chasin, 2004, pp , grifo nosso) No pulso determinativo nascido do ventre doniano, e sem mais: voz, alma in sonu. 5. O índice onomástico do Trattato traduz por hesychastica o termo grego ήσυχαςιχή. Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 22\n13 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical 4. E se assim o é e então se pode atinar com a razão de fundo do reconhecimento da dimensão mimética da música sustentada por Aristóteles, Mei e Doni, a música que é canto canto que nada mais é do que voz in melodia, é, incontornavelmente, mímesis das paixões. Em desdobramento que entende nitidizar. Canto: dizer onde a voz se fez predominante, onde irrompe materialmente em predomínio e proeminência; canto é voz que envolve e entranha a palavra de si, amantando-a pois, melodiando-a. De sorte que o canto é uma objetivação mimética: ontologicamente, radical expressão dos afetos. Na letra que substancia. O canto se distingue da fala, in limine, na medida em que naquele a voz os sons inarticulados consubstancia-se ampliada, medrada, tipificada em sua orgânica, a tal ponto que, feita melodia, assume prevalência auditiva sobre o dito. No canto a voz se universaliza, fazendo-se mélos, que subsume a si a palavra, impondo-lhe uma carga emotiva que lhe seria desconhecida sem esta voz dominante, sem este mélos, que então plasma o dito in affectu, que necessariamente se faz prevalente frente à palavra, porque esta foi invadida pela melodia, tomada pela vocalidade. Numa propositura categorial, da qual se escava ser o canto voz que estendeu-se a si, que determinou-se em seu ser-precisamente-assim em suas curvas, inflexões, modulações, pelas quais se atualiza: alguém surpreendido por excessiva alegria, oprimido por uma grande dor, ou tomado por uma ímpeto extraordinário ou furioso, facilmente costuma alterar e curvar a voz de tal modo que se reconhece um princípio de canto (Doni apud Chasin, 2004, p. 89, grifo nosso). Significa, portanto, que o canto supõe e implica, em relação à fala cotidiana, uma reordenação estrutural das formas de relação entre palavra e voz no sentido de uma intensificação ou concreção desta. Reordenação pela qual, rigorosamente, a melodia é parida. Na retomada de uma assertiva (p. 16), ao elevarmos naturalmente a voz como ocorre nos lamentos, ameaças, júbilos, e outras paixões humanas nos avizinhamos do canto; não sendo este mais do que uma variação de tom, feita ao se soltar a voz com um maior esforço das artérias através de diversos intervalos harmônicos e prolongamentos das vogais. É por isso que se pode observar que os oradores, comumente nas comiserações de seus epílogos, costumam alterar muito a voz, aproximando-se assim das cantilenas. Em outros termos, que sintetizam: Entre os homens se podem distinguir três modos de falar. O primeiro, e mais simples, é o que usamos quando falamos familiarmente uns com os outros, ou mesmo quando se fala em público à maneira de predicantes e oradores. O segundo é aquele dos poemas, recitados um tom um tanto alterado, e que se avizinha mais do verdadeiro canto. E o terceiro é o das cantilenas, onde expressamente aparece maior alteração de tom e de intervalos (Doni apud Chasin, p. 83), Edição Especial: J. Chasin 23\n14 Ibaney Chasin isto é, onde a voz atualizou sua potentia, plenificou-se, incontornavelmente predominando sobre a palavra: canto vida anímica, predominante, porque voz, expandida. Uma melodia então, vocal ou instrumental esta porque, lato sensu, dimana daquela, que é sua protoforma, sua referência, ainda que abstrata, seu ventre mediato, seu mediato de-onde-para-onde, por ser a sonoridade do homem objetiva-se in mímesis. Voz que, via das paixões, quando expandida, determinada, atualizada in melodia, necessariamente verticaliza, aprofunda, substancia sua genética condição expressiva, imitativa. Então, se de canto se trata, de um homem in plenitude afetiva se trata, porque canto implica ou supõe a voz uma voz positivada na universalização de sua potentia mimético-anímica ingênita. Potentia realizada que, universalização da voz dial, funda o canto, cuja expressividade intrínseca, portanto, é medrança das possibilidades da vocalidade. Voz que in canto supera as circunscrições expressivas próprias da voz in fala, voz que nesta sua condição cotidiana subordina-se ao dizer, à palavra, à língua, à ação comunicativo-conceitual, que adstringe sua expressione, atributo que a fundamenta, especifica, faz. Aristóteles, Mei e Doni não poderiam, assim, determinar a música se não como o universo da interioridade: humano reconhecimento, e intemporal. Em tom perguntante, que arrima, sintetiza e projeta esta acronia real: o canto que se urde autenticamente in voce, não se consubstanciará sempre enquanto mímesis dos afetos, da alma que sente? Intemporalidade teorética é intemporalidade categorial, porque os sons que engendram a música são sons ad hominem, ad anima, tenhamos ou não consciência disto. Consciência que, grega e renascentista, se afirmará pelo pensamento iluminista, bem como por um dos nomes mais substantivos da história da filosofia. Neste terreno mimético-filosófico adentra a pena teórica. 3. Considerações de Rousseau e uma pontuação hegeliana 1. Se a pena teorética do abade Du Bos traça passos incoativos na direção de configurar, no interior do pensamento ilustrado, a natureza do fazer musical o que significou, estruturalmente, buscar escavar, reconhecer e propor a já suposta e assumida lógica mimética da música (cf. Fubini, 1987, pp ), deve-se firmar, não obstante, que é Rousseau o personagem que mais efetivamente substantifica uma reflexão musical. Na palavra de Fubini, terminante: entre os enciclopedistas que escreveram sobre música, e mesmo fora deste círculo intelectual específico, Rousseau é, indubitavelmente, a personalidade de maior relevo, o teórico mais acreditado dos bufonistas; foi, talvez, também por sua particular competência que se lhe tenha confiado a redação do núcleo mais importante dos verbetes musicais da Enciclopédia, que mais Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 24\n15 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical tarde formaram o corpo do seu Dictionnaire de musique (Fubini, 1987, p. 54). Nesse sentido, e em função dos limites a que este texto se deve ater, toma-se, quanto ao ideário musical da Ilustração, tão-somente a palavra do genebrino, a qual, sem dúvida, sintetiza tendências teóricas de seu tempo. Vejamos, num traçado apenas silhuetado e pontual. No Ensaio sobre a origem das línguas, na colação entre música e pintura, Rousseau denota, por determinação negativa, a natureza mimética de ambas, natureza pela qual se fazem arte. Em extensa assertividade que importa considerar: Tal como os sentimentos despertados em nós pela pintura não vêm das cores, o império que a música possui sobre nossa alma não é obra dos sons. Belas cores bem graduadas agradam à vista, mas tal prazer é uma sensação pura. São o desejo e a imitação que conferem vida e alma a essas cores, são as paixões por elas reveladas que comovem as nossas, são os objetos por elas representados que nos afetam. O interesse e o sentimento não dependem das cores. Os traços de um quadro tocante também tocam numa estampa. Tirai os traços de um quadro e as cores nada serão. A melodia constitui exatamente, na música, o que o desenho representa na pintura assinala traços e figuras, nos quais os acordes e os sons não passam de cores. (Rousseau, 1978, p. 194) E logo depois substanciará: Como, pois, a pintura não é a arte de combinar algumas cores de um modo agradável à vista, também a música não é a arte de combinar os sons de uma maneira que agrade ao ouvido. Se só fossem isso, tanto uma quanto outra figurariam entre as ciências naturais e não entre as belas-artes. Somente a imitação as eleva até esse grau. Ora, que faz da pintura uma arte de imitação? o desenho. E da música? a melodia (Rousseau, 1978, p. 195, grifo nosso). Duas páginas à frente, roborando a determinação, acresce que, se de uma melodia se trata, de uma mímesis in affectu se trata. Assim elabora: Enquanto se continuar considerando os sons unicamente pela excitação que despertam em nossos nervos, de modo algum se terá verdadeiros princípios da música, nem noção de seu poder sobre os corações. Os sons, na melodia, não agem em nós apenas como sons, mas como sinais de nossas afeições, de nossos sentimentos. Desse modo despertam em nós os movimentos que exprimem e cuja imagem neles reconhecemos. (Rousseau, 1978, p. 197, grifo nosso) Em termos análogos, nos quais se entrevê, sublinhe-se, o reconhecimento de que a voz é via do anímico, reconhecimento categorial pelo qual o canto, voz em dominância, pode ser intrinsecamente atado aos afetos: A melodia, imitando as inflexões da voz, exprime as lamentações, os gritos de dor ou de alegria, as ameaças, os gemidos. Devem-se-lhe todos os sinais vocais das paixões. Imita as inflexões das línguas e os torneios, ligados, em cada idioma, a certos impulsos da alma. Não só imita como fala, e sua linguagem, inarticulada mas viva, ardente e apaixonada, possui cem vezes mais energia do que a própria palavra. Disso provém a força das imitações musicais, e nisso reside o império do canto sobre corações sensíveis. (Rousseau, 1978, p. 196, grifo nosso) Edição Especial: J. Chasin 25\n16 Ibaney Chasin Efetivamente, para Rousseau a voz é o som da alma, do sentir; são as inflexões (exteriorizadas) das paixões; voz, sentimento sentido sensificado: A cólera arranca gritos ameaçadores, que a língua e o palato articulam, porém a voz da ternura, mais doce, é a glote que modifica, tornando-a um som. Sucede, apenas, que os acentos são nela mais freqüentes ou mais raros, as inflexões mais ou menos agudas, segundo o sentimento que se acrescenta. (Rousseau, 1978, p. 192) E se assim reconhece, sua letra não poderia não dispor e radicar que o canto se urde in affectu; de fato, uma melodia é anima in sonu, ou que pelos sons do homem se substantifica, exterioriza. Num dizer rousseauniano arrematante, de nitidíssima procedência aristotélica, que reentece a imbricação entre mélos, voz e sentimento, ôntica imbricação: As paixões possuem seus gestos, mas também suas inflexões, e essas inflexões que nos fazem tremer, essas inflexões a cuja voz não se pode fugir, penetram por seu intermédio até o fundo do coração, imprimindo-lhe, mesmo que não o queiramos, os movimentos que as despertam, fazendo-nos sentir o que ouvimos. (Rousseau, 1978, p. 167, grifo nosso) Em passo final, que consubstancia. Para Rousseau, som não é música; esta são os afetos que a melodia plasma e estila, melodia que nos fazendo sentir aquilo que encerra em si mostra que a música é necessariamente ação in mímesis. Mímesis que ao plasmar o universo dos sentimentos tem no som o seu meio, não um fim, na rigorosa medida em que os sons na melodia atina e firma o pensador ilustrado não agem em nós apenas como sons, mas como sinais de nossas afeições, de nossos sentimentos. E poderia, ontologicamente, não ser melodicamente assim? 2. Ao tomar em exame a música, a pena hegeliana é notavelmente clara ao determinar a lógica de sua orgânica. Na concisão terminante, que ecoa Aristóteles, e pela qual se enceta o brevilíneo percurso por um Hegel musical: Música [ categoriza ] é espírito, alma (Hegel, 2002, p. 324, grifo nosso), isto é, A interioridade subjetiva constitui o princípio da música (Hegel, 2002, p. 335, grifo nosso). E assim o é e Hegel pensa porque do som do homem da voz, o próprio ressoar da subjetividade total, então do som musical escorre ou deve escorrer vida anímica (ainda que da música pura esta dimane necessariamente em pulso mais abstrato, ou mesmo rarefeito, numa indeterminação predominante). Vida anímica que, esfera própria da composição, na e pela melodia se substantifica. Melodia que, garra mimética da música, alma in sonu, não deve ser confundida com pura sonoridade, mas se atualiza enquanto melodia se carregada de humanidade, de afetos; se mimeticamente ativa. Na assertiva ôntica, que avoca Rousseau, de pronto: O peito humano, a disposição do ânimo, constitui em geral a esfera na qual o compositor Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 26\n17 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical tem de se mover, e a melodia, o puro ressoar do interior, é a alma mais própria da música. Pois a expressão verdadeiramente plena de alma, o som, apenas alcança pelo fato de que é introduzido nele um sentimento e que ressoa a partir dele. (Hegel, 2002, p. 323, grifo nosso) Em termos distintos, que nitidizam: A harmonia, a saber, abrange apenas as relações essenciais que constituem a lei da necessidade para o mundo dos sons, mas tampouco como o compasso e o ritmo ela abrange a música propriamente dita, e sim apenas a base substancial, que são o fundamento e o terreno regulares sobre os quais se move a alma livre. O poético da música, a linguagem da alma, que derrama o prazer interior e a dor do ânimo em sons e nesta efusão se eleva suavemente acima da força natural do sentimento, na medida em que faz da comoção [Ergriffensein] atual do interior uma percepção de si mesmo, um demorar livre junto a si mesmo e dá ao coração, desse modo, igualmente a libertação da pressão advinda da alegria e do sofrimento o livre soar da alma no campo da música é primeiramente a melodia 6 [E em completação, à frente considera:] o compasso, o ritmo, e a harmonia, tomados por si mesmos, são apenas abstrações, que em seu isolamento não possuem nenhuma validade musical, mas apenas por meio da melodia e no seio dela, como momentos e lados da melodia mesma, podem chegar a uma existência verdadeiramente musical. (Hegel, 2002, pp ) Para Hegel, pois, e sobre isto se deve insistir, a sonoridade artística opera in mímesis, a melodia, síntese estética da alma, consubstancia-se como imitação. Se de música se trata, da alma in affectu, da expressão de uma interioridade que sente, de uma subjetividade in mélos, essencialmente se trata. Subjetividade que, expandida em verossímil poderia ser anímico, é arte, música, sonoridade, ópera. Na letra hegeliana, que desdobra e concreta esta assertiva: Na ópera autêntica, ao contrário, que executa uma ação totalmente de modo musical, somos elevados de uma só vez desde a prosa para um mundo artístico mais elevado, em cujo caráter também se mantém toda a obra, quando a música toma por seu conteúdo principal o lado interior do sentimento, as disposições singulares e universais nas diversas situações, os conflitos e as lutas das paixões, a fim de ressaltar primeiramente os mesmos de modo completo por meio da expressão a mais completa dos afetos. (Hegel, 2002, p. 335) Numa palavra, em síntese, A poesia exprime ela mesma e diretamente os sentimentos, as representações e as intuições, e é mesmo capaz de nos oferecer as imagens dos objetos exteriores, ainda que não possa atingir nem a plasticidade da escultura nem a interioridade da música (Hegel, 1979, p. 332, grifo nosso), pois esta, diferentemente da poesia ou de qualquer outra arte, sensifica o sentir, isto é, nos dá, concretamente, o lado interior do sentimento. Sensificação que é atualização sensível do universo anímico atualização sensível dos sentimentos sentidos, e que por isso toca 6. O que talvez explique, pontue-se polemicamente, o fato de o monódico ter sido historicamente atributo musical fundante, mesmo se de contraponto se tratasse. Edição Especial: J. Chasin 27\n18 Ibaney Chasin as cordas de nossa afetividade de modo especialmente ativo. Em proposição final, que resgata: Música é espírito, alma, in concreto, e isto Hegel não profaçaria. 4. Uma última pontuação: a palavra lukacsiana Sem dúvida, o elo coevo mais efetivo desta corrente teórico-musical que, grega, alcança Hegel, é György Lukács. Sua Estética, conscientemente plasmada no intento de substantificar um corpus aestheticus radicado na filosofia marxiana, ou que desta buscou tomar o substrato categorial que a enraizaria, é categórica na afirmação da natureza mimética da música. De fato, ao reconhecer na vida concreta, cotidiana, no ser e ir sendo objetivos e subjetivos do homem o de-onde-para-onde da arte, Lukács teria de tomar a música como o campo estético do anímico. Neste sentido, quando refere que a teoria da arte sempre a concebera como mímesis da interioridade, esta constatação que desde logo surge no capítulo que trata da música, ordenando-o, não poderia deixar de fundá-lo. Inceptivamente assim dispõe, histórica e categorialmente: a teoria das artes, e especialmente a da música, a conceberam durante milênios, numa naturalidade que parecia excluir qualquer necessidade de argumentação, como reflexo, precisamente, da vida interior humana. Claro que tal consenso não pode, por si mesmo, valer como prova, pois os erros podem por vezes sobreviver por épocas inteiras. Porém, aqui, trata-se de outra coisa, e maior. A concepção da música como uma espécie particular de mímesis acentua energicamente, com uma segurança dialética nada surpreendente nos gregos, tanto aquilo que, do ponto de vista da mímesis, à música é atado no mundo das artes, quanto, ao mesmo tempo, e inseparavelmente, o que a separa das demais artes, ou o que constitui sua peculiaridade específica. Não havia dúvida para os gregos de que toda a relação humana com a realidade, tanto a científica quanto a artística, se funda numa refiguração da natureza objetiva de tal realidade. (...) Por outro lado, os gregos viram com toda clareza que o objeto mimeticamente reproduzido pela música se distingue qualitativamente dos das demais artes: é a vida interior do homem. (Lukács, 1982, p. 8) Em palavra completadora, que vale apor: Pode-se afirmar, sem vacilação, que toda a estética até o passado mais recente e a atualidade reconheceu a natureza mimética da música. Até um representante tão destacado do subjetivismo epistemológico e do irracionalismo filosófico como Schopenhauer funda sua teoria da música, tão fantasmagórica e metafísica, aliás, em seu caráter mimético. Também ele se esforça em distinguir entre o específico da mímesis musical e o das demais artes, mas sem nunca pôr em dúvida sua base mimética. (Lukács, 1982, pp. 9-10) 7 7 Na palavra de Fubini, que corporifica a lukacsiana: Na concepção de Schopenhauer existe um salto qualitativo, não mais somente quantitativo, que separa a música das outras artes. A música está fora da hierarquia, sobre a pirâmide, e se põe como linguagem absoluta, como limite insuperável, alcançável apenas pelo gênio artístico. Então, do ponto de vista de Schopenhauer, Como se pode falar da música se, dada a sua posição privilegiada em relação às outras artes, estará, a bem da verdade, além dos conceitos, que alcançam apenas o mundo fenomênico, do qual a música é totalmente independente? Dela só se poderá falar por metáforas, porquanto existe um paralelismo entre música e idéias ambas objetivações da vontade (Fubini, 1987, p. 131). Em proposição que nitidiza: para Schopenhauer, A música pode colher, exprimir, todas as manifestações da vontade, todas as suas aspirações, satisfações, excitações etc. Nesse sentido, pode exprimir também todos Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 28\n19 Música e mímesis: uma aproximação categorial e histórica ao pensamento musical No ideário musical lukacsiano, que assinala o reconhecimento estético universal da natureza mimética da música, esta é, pois, a esfera artística da expressividade, do interno. Numa palavra, em Lukács, a música é parida pelo ventre da alma. À substancialização desta assertiva, um longo argumento sobre a relação palavra-música em Otelo, terra das paixões humanas, firma a letra lukacsiana. Paixões que predominam sobre a palavra poética, que então se reestrutura em sua orgânica, em sua forma, em sua prosódia: na medida em que se faz palavra melodizada, é consubstanciada e regida pela melodia, que a transmuta sonoramente. Em reflexão que ecoa o Trattato as determinações donianas sobre a função e lugar do canto na tragédia grega, eco que não poderia inexistir posto um fundamento teorético compartido: Ao pensarmos no texto de Boito para o Otelo de Verdi que é talvez, em nossa opinião, a melhor transposição de um drama importante em um libreto de música -, observa-se que já as meras supressões mostram uma tendência análoga à exposta por Brahms. Boito, sem vacilar, suprime toda a história poética do nascimento do amor entre Otelo e Desdemona; dela só se conservam os fragmentos liricamente utilizáveis, na grande cena de amor do final do primeiro ato. Também se elimina conseqüentemente a relação de Otelo com a república de Veneza pouco considerada por muitos comentadores do drama, mas sumamente importante para a tragédia, que configura o fundo adequado ao florescimento e ruína do grande amor no drama, atravessando toda a obra de Shakespeare, da exposição até o suicídio de Otelo. Inclusive quando Boito conserva algo deste complexo como certas partes do esplêndido monólogo de Otelo onde espedaça sua fé em Desdemona, quando o grande herói e estadista passa definitivamente em revista a sua vida e dela se despede, sabendo que a partir deste momento suas paixões o precipitarão inexoravelmente no abismo, a conexão intelectual e emocional é completamente diversa: na tragédia, este monólogo é um momento de repouso, a última calma insegura antes da tempestade; na ópera, [Otelo] é arrastado impetuosamente pelo desbordamento das paixões desencadeadas pelas insídias de Yago e perde toda a independência anímico-sensível. É-nos aqui impossível entrar nos detalhes, pesem ser muito interessantes em sua conseqüência, como, por exemplo, a simplificação do caráter de Emília etc. Esta coerência se baseia na intenção de estreitar a ampla e compreensível base vital da tragédia em função do destino amoroso de dois seres humanos, para que a curva trágica que vai desde a felicidade amorosa ditirâmbica do começo, passando pela fúria dos céus e solidão dos que até então estavam intimamente unidos, até o assassinato e o suicídio, se expresse puramente no meio homogêneo das emoções e paixões totalmente expostas sobre a base do mínimo imprescindível de desencadeadores causais. (Lukács, 1982, pp ) A reflexão é clara: a música é o universo do sentir. O texto shakespeariano é alterado por Boito porque o drama tem de se adequar às necessidades musicais, vale dizer, e os sentimentos do homem em todas as suas nuances, ou melhor, mais que exprimir pode representar um análogo, porque a música não é fenômeno, mas a própria idéia. A música nos dará a essência, o em si [a forma pura, in abstracto, dos sentimentos], não o fenômeno (Fubini, 1987, p. 133). A tempo, mas em termos apenas axiomáticos: na reflexão musical de Nietzsche pulsa igualmente uma dimensão mimético-afetiva metafísico coração da música. Edição Especial: J. Chasin 29\n20 Ibaney Chasin este é o ponto, à mimese dos afetos. Necessidades que artisticamente dominantes fundam a textura operística, que, palavra amantada pela melodia, poesia in voce, é voz prevalente, canto, música, vida afetiva positivada in arte. O texto tem de incitar ao canto, sustenta Doni, tem, em última instância, de suscitar a irrupção da alma, entende Boito, que transfunde Shakespeare, que então se faz plataforma dos afetos, afetos que, assevera Lukács, fundam a arte sonora, pois o som musical, estaque-se, é o som do homem, é a sua sonoridade imanente, o seu som. E se neste batimento pensa e dispõe Lukács, não nos deve surpreender que sua pena se tivesse voltado ativamente contra aquelas correntes de pensamento que desantropomorfizavam a música, que a entendiam como ausência do humano como som autoconsubstanciado enquanto som, isto é, enquanto casca, enquanto som que se autoconsome, que se efetiva na consumação de sua própria materialidade; vale dizer, que a entendiam como simples domínio de infilosóficas abstrações sonoras inafetivas. Ao pontualizar que a arte, então a música, opera uma universalização, ao radicar que a arte cria um mundo, necessário e verossímil, Lukács reconhece na arte dos sons a potentia de uma experiência que humana. Que humana porque é expandida vida afetiva ad hominem, vida esta que existe in arte porque ser e dever-ser existem in vita. A criação artística original é ato escavado da vida cotidiana, e que responde socialmente aos indivíduos, ainda que estes não tenham consciência disto. Arte, vida humana universalizada in dever-ser. Na palavra filosófica que arremata, porque mais não se pode, palavra que se Rousseau tivesse escutado provavelmente levaria em conta: O fato indiscutível de que toda autêntica obra de arte musical cria um mundo, é o fundamento estético mais profundo à recusa de todo o ponto de vista formalista, e daquelas teorias que vêem na vivência musical uma fusão quase mística do ouvinte com o ouvido. O profundo efeito da música consiste precisamente em que introduz o receptor em seu mundo, o faz viver nele e vivenciá-lo; porém, pese à penetração mais profunda, a mais veemente liberação das emoções, constrói este mundo sempre como diverso do eu do receptor, como um mundo distinto dele e para ele significativo precisamente em função desta diversidade específica. A obra de arte musical recebe de fontes de conteúdo o caráter de mundo para-si: da madura totalidade das emoções que nela se revelam. Só quando estas emoções são, vistas humanamente, coisa essencial, só quando são capazes de desenvolver até as últimas conseqüências as emoções que elas mesmas desencadeiam, só então pode surgir um mundo no sentido da arte. (...) A questão de quais são as emoções que promovem e suportam que delas nasça um mundo é um problema, primeiramente, histórico-social. [E completa: mas] (...) quando o modelo das emoções musicalmente refiguradas está preso à particularidade do homem cotidiano e esta música se limita a levar a interna insuficiência, a fragmentação interna deste homem a um arredondamento conciliador aparente e formal, a mímesis desta mímesis [isto é, a música] não pode nunca criar um mundo, não pode, portanto, cobrar uma forma artística autêntica. Uma música assim pode recolher as tradições mais confirmadas ou as inovações mais audazes em sua dação de forma: apesar disso, a trivialidade do meramente particular o arrastará inteiramente para Verinotio revista on-line n. 9, Ano V, n o v. 2008, issn X 30


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