Edição nº 2 / 2016 - Abril - Concerto Clássico\nEDIÇÃO Nº2, 2016\nMARIN ALSOP REGE O CONCERTO\nNº 12 PARA PIANO, DE MOZART, COM O\nCORO DA OSESP APRESENTA\nOBRAS DE RHEINBERGER, STRAUSS,\nLIDHOLM E POULENC, COM REGÊNCIA\nREGE O CONCERTO PARA\nCORDAS, DE GINASTERA, COM\nINTERPRETA A ESTREIA MUNDIAL\nDE CECÍLIA, DE MAURY BUCHALA,\nENCOMENDA DA OSESP, COM\nREGÊNCIA DE CELSO\nAPRESENTA OBRAS DE SCHUBERT,\nBEETHOVEN E BARTÓK\nO PIANISTA PAUL LEWIS\nAPRESENTA PEÇAS DE BRAHMS,\nSCHUBERT E LISZT\nINTERPRETA CONCERTO PARA PIANO\nEM LÁ MENOR, DE GRIEG, SOB\nENCONTRO COM MARIN\nE GABRIELA MONTERO\n21, 22, 23 ABR\ncomeço da década de 1910 não foi muito fácil para as sinfonias. A revolução de\ntimbres proposta por Debussy em Jeux,\na de ritmos proposta por Stravinsky\nem A Sagração da Primavera e a da própria tonalidade\nmusical proposta por Schoenberg em Pierrot Lunaire\ncolocaram em xeque um dos gêneros fundamentais\nda música clássica na Europa Ocidental. O próprio\nDebussy afirmou que “desde Beethoven, havia provas\nsuficientes que atestavam a inutilidade da sinfonia”,1\ncomentário que pode ser um tanto perturbador para\nquem aprendeu a se banhar na tradição musical austro-germânica sedimentada desde a época de Haydn.\nNão deixa de ser interessante, portanto, que,\napós a morte de Mahler, em 1911, os grandes sinfonistas tenham surgido em países distantes da\nÁustria e da Alemanha. Nesse eclético grupo, é\npossível citar Sibelius, Nielsen, Vaughan Williams,\nMilhaud, Prokofiev, Shostakovich e, por que não,\nVilla-Lobos, responsáveis por ciclos sinfônicos\nbastante interessantes, mesmo que fundamentados no tradicional sistema diatônico.\nParticularmente na Rússia do início do século\nxx, a tonalidade permaneceu como a base de todo\no fazer musical e, se a Revolução Bolchevique de\noutubro de 1917 foi capaz de criar uma nova realidade social no país, nem por isso a música russa\nestava preparada para ser usada como ferramenta\nrevolucionária. Foi nesse ambiente musical, ainda\ndominado pelo gosto acadêmico de Beliáiev,2 que\nProkofiev escreveu sua Sinfonia nº 1.\nNascido na cidade ucraniana de Sontsovka, atual\nKrasne, em 23 de abril de 1891, Sergei Prokofiev foi\no típico prodígio musical, a ponto de ter sido aceito\nno Conservatório de São Petersburgo com 13 anos,\ncaso único na história da música russa até então.\nAntes disso, já esboçara uma Sinfonia em Sol Maior\n(1902),3 mas foram obras como os Concertos Para Piano nº 1 (1911-2) e nº 2 (1913-2), a Tocatta (1911-2) e\na Sonata Para Piano nº 2 (1912) que fizeram dele um\ndos mais reconhecidos compositores-pianistas de\nsua geração. Em 1909, Glazunov escreveu em sua\nprova final: “Tecnicamente brilhante. Artista único\ne original. Pena que o gosto musical...”.4 Prokofiev\nfoi o primeiro músico na Rússia a tocar Schoenberg,\npara desespero de Glazunov, que temia “pelo caminho destrutivo escolhido”.\nSinfonia nº 1 foi completada em 10 de\nsetembro de 1917, na iminência da Revolução Bolchevique. E, se na Europa\nOcidental Strauss, Busoni e Schoenberg se reinventavam na ausência das “velhas certezas harmônicas” aprendidas desde Haydn, Prokofiev prestava uma bem-humorada homenagem\nao classicismo vienense. O próprio compositor\nanotou em sua biografia: “A técnica de Haydn\ntornou-se particularmente clara para mim. Creio\nque se ele tivesse vivido no século xx teria mantido seu próprio estilo de compor, enquanto absorveria alguns aspectos dessa nova música. Quis\nescrever uma sinfonia que soasse dessa forma.\n1. Griffiths, Paul. A Música Moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1988. Tradução de Clóvis Marques.\n2. Mitrofán Petróvitch Beliáiev (1836-1904) foi um mecenas e editor de música russa que fez fortuna com\no comércio de madeira. Estabeleceu-se em Leipzig em 1885, onde editou mais de 2 mil obras russas, funda-\nmentalmente composições de Balakirev, Rimsky-Korsakov, Taneiev, Borodin e Glazunov.\n3. Em 1908, completaria uma Sinfonia em Mi Menor, outro trabalho de aprendizado que também não chegou a ser publicado.\n4. Prokofiev, Sergei. Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences. Honolulu: University Press of\nFinalmente lhe dei o nome de Sinfonia Clássica,\nprimeiro porque ela é tão simples e depois porque queria incomodar os tradicionalistas de mentalidade estreita”.5\nA estreia da obra se deu em Petrogrado (depois Leningrado, hoje São Petersburgo), no dia 21\nde abril de 1918, regida pelo próprio compositor.\nConstruída em quatro movimentos, abre com um\n“Allegro” em forma-sonata, com um tema bem\nvivo e jocoso. Segue-se um mozartiano “Larghetto”, num “doce Lá Maior”, entendido pelos estudiosos como uma homenagem a Glazunov, por\nfazer alusão ao balé Raymonda. A “Gavota” alterna momentos de intenso lirismo com passagens\nmais ásperas, e foi reutilizada em Romeu e Julieta.\nO frenético “Finale” contém outra homenagem\ncriptografada, dessa vez à ópera Branca de Neve,\nPela primeira vez uma obra de Prokofiev era\ncalorosamente recebida tanto pela crítica quanto pela audiência, inclusive por Lunatcharsky, o\nalto comissário do Narkompros (Comissariado\nPopular para a Educação), órgão responsável pela\neducação e por boa parte dos eventos culturais.\nPoliticamente alienado, Prokofiev já demonstrara\nintenções de sair da Rússia. Num país que ainda\nsofria das mazelas da Primeira Guerra, a guerra\ncivil entre Brancos e Vermelhos só prenunciava\nmais fome e miséria. Com os Bolcheviques no\ngoverno, parte dos músicos e dos compositores\npassaria a integrar a classe dominante na nova sociedade soviética, desde que aceitassem as imposições oficiais em relação à publicação e à criação\nde novas obras.\nSabendo dos interesses de Prokofiev em deslanchar sua carreira no Ocidente e vendo no jovem compositor uma oportunidade de divulgar a\nnova arte soviética, Lunatcharsky perguntou a ele\nse não havia ar fresco suficiente para respirar em\nsua terra natal. Ficou famoso o final da conversa:\n“Você é um revolucionário na música. Nós na\nvida. Devemos trabalhar juntos!”.6\nAEROPORTO (2012), FOTO DA SÉRIE COLETIVOS,\nDE CÁSSIO VASCONCELLOS\nSentindo o pouco entusiasmo do compositor, Lunatcharsky não se fez de rogado: “Se é na América\nque você quer estar, não criarei mais oposição”. Na\nmesma ocasião, o compositor recebeu uma mensagem anônima: “Eles jamais o perdoarão quando voltar! Você jamais será compreendido!”.\nMas, diferentemente de outros compositores\nque também haviam emigrado, como Rachmaninov e Stravinsky, Prokofiev manteve contatos com\nMoscou durante os dezoito anos em que viveu\nlonge da União Soviética, jamais dando uma declaração política que desaprovasse o regime. Viveu\nnos Estados Unidos entre agosto de 1918 e dezembro de 1921, onde foi mais discutido que elogiado.\nComo pianista, era considerado excessivamente\npercussivo; como compositor, excessivamente dissonante. Sentindo-se incompreendido, voltou para\na Europa, flanando por diversas cidades até fixar-se\nem Paris, no outono de 1923. O clima frenético da\ncapital francesa mostrou-se ideal para que empregasse uma linguagem composicional avançada para\nos padrões da época.\nSinfonia nº 2 (1924-5) era tratada pelo compositor como “música tão dura quanto\nferro e aço, repleta da atmosfera parisiense, onde as dissonâncias não são temidas”.7\nA estreia, em 6 de junho de 1925, foi desastrosa.\nO primeiro movimento é agressivo e enérgico,\ncomo se o compositor quisesse confrontar o caos e a\nordem; o segundo apresenta um tema e seis brilhantes variações, das quais a quinta foi assemelhada ao\ninício do Petrouchka, de Stravinsky, por um crítico da\népoca, deixando o competitivo Prokofiev arrasado.\nTalvez seja a partitura mais mecanicista produzida\npor ele, como se quisesse demonstrar o quão dependente o ser humano é da máquina.\nverdade é que, em Paris, Prokofiev sempre viveu à sombra de Stravinsky. Suas\nnovas obras eram recebidas com relativa\nindiferença e até os vanguardistas começaram a insinuar que “ele maquiava o conservadorismo com uma ou outra pincelada moderna”.8\nExceção foi a recepção à Sinfonia nº 3 (1928), uma\nforma de resgatar parte do material escrito originalmente para a ópera O Anjo de Fogo (1919-3),\ncom libreto simbolista recheado de metafísica, baseado na vida do próprio autor, Valiéri Briusov, e\nseu atormentado ménage à trois com os poetas Nina\nPetrovskaia e Andrei Bely.\nA partitura é poderosa, incorporando trechos\norquestrais completos da ópera. No movimento\ninicial, já se identificam passagens que correspondem à alma atormentada de Renata (a persona de\nNina). Logo a seguir, o tema principal da ópera, a\nvisão ambivalente do anjo de fogo representando\no místico e o carnal, é apresentado nos violinos e\ndepois nas trompas. O “Andante” é um movimento meditativo que incorpora o início do quinto\nato, quando Renata se refugia num convento. Já o\nterceiro movimento funciona como uma serenata\npolifônica, enquanto o final apresenta citações da\nMarcha Fúnebre de Chopin para retrabalhar o material temático do primeiro movimento.\nPara o musicólogo Richard Taruskin, o fracasso em encenar O Anjo de Fogo representou um\ndos motivos para que Prokofiev ponderasse sobre seu retorno à União Soviética. Desde 1927,\no compositor voltara a empreender turnês regulares ao país natal, sob supervisão direta (e\nsigilosa) da NKVD, a polícia secreta, que o tratava como o “herói soviético que conquistara o\nOeste”.9 Para Stalin, o retorno do “filho pródigo”, um líder da música contemporânea, poderia ajudar a trazer legitimidade ao governo, pelo\nmenos no campo da cultura.\n9. Taruskin, Richard. Defining Russia Musically. Princeton: Princeton University Press, 2001.\nfoi justamente o balé O Filho Pródigo (19289) que serviu como base para o material temático da Sinfonia nº 4 (1929-30). Mais uma\nvez, a obra foi mal recebida pela crítica,\nque acusou Prokofiev de falta de criatividade.10\nEm sua defesa, o compositor argumentou: “Percebi que tinha a possibilidade de desenvolver o\nmaterial de uma forma que o balé não me permitiu. Lembro o precedente usado por Beethoven\nnas Criaturas de Prometeu e na sua Sinfonia nº 3”. 11\nProkofiev decidiu retornar em definitivo para a\nURSS em 1936, esperançoso de se tornar um artista bajulado pelo regime. Fazia poucos meses, Stalin\ndiscursara aos seus camaradas que “a vida melhorara e havia ficado mais bela!”.12 Só não esqueçamos\nque tudo deveria seguir a estética do Realismo Socialista, doutrina na qual a arte soviética alinhava-se ao culto à personalidade de Stalin.\nDe acordo com o Realismo Socialista, os artistas\nsoviéticos deveriam retratar a vida do povo de forma heroica, criando o substrato para que se pudesse atingir a utopia comunista. Qualquer movimento artístico contemporâneo era taxado de burguês,\ndegenerado e antipopular. Logo, gêneros literários\ncomo a novela e formas musicais como a sinfonia\ne a ópera se transformaram em modelos para expressar tais sentimentos. Isso explica, em parte,\npor que a sinfonia continuou tão presente no catálogo de compositores como Prokofiev, Miaskovsky\nMas a aplicação do Realismo Socialista à música não era tão fácil. Shostakovich chegou a protestar no artigo “A Crítica à Música Soviética Está\nAtrasada”: “Quando um crítico escreve que em\ndeterminada passagem de uma sinfonia o compositor quis representar os camaradas civis pelo\noboé e pela clarineta, e o Exército Vermelho pelos metais, tenho vontade de berrar!”.13\nMas Prokofiev era suficientemente talentoso e\nconhecedor de seu métier para não se deixar nivelar por baixo. Alguns de seus detratores insinuam\nque seu retorno à URSS coincide com um academicismo musical, mas é importante lembrar que\nseu entendimento de música contemporânea era\nbastante pessoal. Independentemente do fato de\na censura soviética condenar técnicas de vanguarda, música contemporânea para Prokofiev significava “poder ajudar o povo a viver melhor e mais\nDifícil é saber quanto tempo levou para que\nProkofiev continuasse a acreditar na farsa do “filho\npródigo”. Pois, mesmo trabalhando exaustivamente de acordo com o modelo do Realismo Socialista, o ritual de humilhações e frustrações com que\nteve que se confrontar foi infinitamente superior à\nglória que imaginava conseguir. Sem perder o bom\nhumor, confidenciava aos amigos mais íntimos:\n“Formalismo é o nome dado à música que não se\nentende já na primeira vez”. 15\nom a entrada da União Soviética na Segunda Guerra e a necessidade de levantar a moral da nação, as diretrizes do\nRealismo Socialista foram postas temporariamente de lado. Para legitimar o caos das\nbatalhas, artistas soviéticos foram conclamados\na explorar essa sensação. A Sinfonia nº 5 (1944) se\ntornou um dos melhores exemplos de música inspirada diretamente pela chamada Grande Guerra\nPatriótica. Mais do que celebrar a batalha em si, a\nmúsica de Prokofiev reflete sobre a condição humana do povo russo naquele momento. Ao épico\n“Andante” inicial, segue-se um “Allegro Marcato” nervoso. O “Adagio” é melodioso e antecipa\nelementos que retornarão no “Allegro” final. Há\nreminiscências de Borodín, Rimsky-Korsakov e\n10. Prokofiev preparou outra versão da Sinfonia nº 4 em 1947, quando já havia voltado definitivamente para\na União Soviética. Dessa vez, foram as autoridades comunistas que a consideraram “decadente”, proibindo sua\nexecução após fevereiro de 1948. A partitura só foi reabilitada após a morte de Stalin.\n11. Prokofiev, Sergei. Op. cit.\n12. Morrison, Simon. The People’s Artist: Prokofiev’s Soviet Years. Oxford: Oxford University Press, 2010.\n13. Citado em Taruskin, Richard. Op. cit.\n14. Citado em Morisson, Simon. Op. cit.\nGlinka. O próprio Prokofiev regeu a estreia da\nSinfonia em janeiro de 1945, enquanto os canhões\ndo Exército Vermelho soavam à distância comemorando o avanço das tropas sobre os alemães\nno rio Vístula, na Polônia. A recepção à obra\nfoi triunfante, e esperava-se que, com o final da\nGuerra, o terror stalinista também acabasse. Mas\noucos meses após a estreia da Sinfonia nº 5, o\ncompositor começou a esboçar a nº 6, completando-a em fevereiro de 1947. A partitura\né bastante equilibrada, tanto na forma quanto\nna intensidade de sentimentos, predominando um\ncaráter meditativo em detrimento ao heroísmo da\npredecessora. O críticoYulian Vaynkop escreveu que\no tema do movimento inicial funciona como “o arranhar de uma chave numa fechadura há muito trancada”.16 O ambiente sonoro é sombrio e o material\nmelódico é apresentado sem um pleno desenvolvimento temático até retornar ao lento inicial. Ao segundo movimento, “Largo”, bastante lírico, segue-se um “Vivace” que lembra música de balé.\nProkofiev explicou que a Sinfonia era uma “resposta bastante diferente à guerra”.17 Se a nº 5 dizia\nrespeito à vitória na Grande Guerra Patriótica, “uma\nsinfonia sobre o espírito do Homem”, a nº 6 tratava\nde assuntos bem mais complexos. “Mesmo nos regozijando com a vitória, cada um de nós tem feridas\nque jamais cicatrizarão. Alguns perderam um ente\nquerido, outros a própria saúde. Tais coisas jamais\ndevem ser esquecidas.”18\nO compositor já era um homem alquebrado nessa\népoca, entre os problemas de saúde e os achaques\ndas tropas de choque stalinista, que o elegeram como\num dos principais bodes expiatórios do regime. E\ncomo lidar com a esquizofrenia do governo soviético? Estreada em outubro de 1947, a obra foi rotulada\ncomo “a demonstração da superioridade da música\nsoviética sobre a música do Ocidente, onde há tem-\npos o sinfonismo acabara num estado de profunda\ndecadência e degeneração”.19 Foi o último (e breve)\ntriunfo de Prokofiev. Em 10 de fevereiro de 1948, o\ncompositor seria taxado de formalista após a resolução oficial do Partido Comunista e sua música banida das salas de concerto da União Soviética, por ser\n“inacessível ao povo e de tendências antidemocráticas”. Imediatamente, a Sexta Sinfonia caiu em desgraça por ser considerada “artificialmente complexa”.\núltima composição importante de\nProkofiev foi sua Sinfonia nº 7, boa parte\ndela escrita numa cama de hospital entre dezembro de 1951 e julho de 1952.\nSua estreia, em 11 de outubro, marcou a última\napresentação pública do compositor. Muito bem\nrecebida na União Soviética, a Sinfonia foi ouvida\ncom descrédito pelos críticos ocidentais, que torceram o nariz para a aparente simplicidade da partitura, pecado mortal quando a moda musical era\nTal simplicidade se baseia no projeto original de\nse criar uma Sinfonia Para as Crianças, endereçada à\nDivisão Infantil da Rádio e TV Estatal; uma vez que\na encomenda não vingou, a “inocência” musical deu\nos braços a um tom de amargura, facilmente explicado pela situação em que Prokofiev se encontrava:\ndoente, empobrecido e frustrado. A ideia musical\ninicial, um tanto nostálgica, é apresentada ora pelas\ncordas graves, ora pelo oboé, e pertence ao mundo\ndo faz-de-conta dos balés de Tchaikovsky e mesmo\nde Rimsky-Korsakov em O Galo de Ouro.\nReminiscências de obras do próprio Prokofiev (Visões Fugitivas, a música incidental para um\nEugene Onegin que nunca foi encenado, Romeu e\nJulieta) são identificadas ao longo dos quatro movimentos. A Sinfonia nº 7 teima em flertar com\nsensações ambíguas entre o lirismo e a amargura\naté o final, pontuado pelo glockenspiel, cuja sonoridade já foi interpretada como “a inconstância\nda memória”. 20\n16. Shneyerson, Grigori. “Meetings with Prokofiev”. In: MORRISON, Simon. The People`s Artist: Prokofiev`s\nSoviet Years. Oxford: Oxford University Press, 2009, pp. 278.\n17. Nestyev, Israel V. Sergei Prokofiev: His Musical Life. Nova York: Alfred A. Knopf, 1946.\n18. Nestyev, Israel V. “Shestaya Simfoniya Prokofieva”. Sovetskoye Iskusstvo, 18 outubro de 1947.\n20. Brown, Malcolm Hamrick. The Symphonies of Sergei Prokofiev. Florida State University, 1967. Apud\nMorrison, Simon. Op. cit.\nMstislav Rostropovitch, amigo e confidente de\nProkofiev em seus derradeiros anos, conta que a\ncarência do compositor era tão grande que, após\na estreia da Sinfonia, quando o regente Samuil Samosud o aconselhou a mudar o final da obra “por\nalgo menos lúgubre”, se ele pretendia concorrer\nao Prêmio Stalin daquele ano, Prokofiev acabou\ncedendo e adicionou um final inegavelmente otimista — deixando a orientação de que, após sua\nmorte, a obra fosse interpretada com o final original. A obra lhe valeu (postumamente) o Prêmio\nLenin de 1957, comenda que substituiu o Prêmio\nStalin após a morte do tirano.\nQuis o destino que Prokofiev morresse no mesmo dia que Stalin, 5 de março de 1953. Em seu funeral, não houve flores nem músicos, todos reservados ao Grande Líder. Seu obituário ocupou uma\npequena nota na página 116 do Pravda; as primeiras\n115 foram reservadas a Stalin.\nUm ano após sua morte, num simpósio sobre o\ncompositor, o escritor Ilya Ehrenburg declarou: “A\nposteridade não será capaz de compreender quão\ngloriosa e difícil foi a época em que vivemos sem\nouvir atentamente a música de Prokofiev e contemplar o seu extraordinário destino”.21 Não há\ndúvidas de que Prokofiev foi um emigrado dentro\nde seu próprio país.\nMARCO AURÉLIO SCARPINELLA BUENO é médico e\npesquisador musical, autor de Shnittke: Música Para Todos\nos Tempos (Algol, 2007) e Círculos de Influência: A Música\ndo Comunismo e a Música no Leste Europeu pela Rádio Cultura FM de São Paulo.\nSOB A REGÊNCIA DE MARIN ALSOP, A OSESP\nVEM GRAVANDO AS SETE SINFONIAS DE\nPROKOFIEV, PARA O SELO NAXOS, DESDE\n2012. O PROJETO TERMINA ESTE ANO, COM\nA GRAVAÇÃO DA SINFONIA Nº7.\n21. Ehrenburg, Ilya. “He Felt The Heartbeat of\nTime”. In: Prokofiev, Sergei. Op. cit.\n— “Die Sterne sind erblichen”: Con Moto\n[Canção da Manhã — “As Estrelas Empalideceram”]\n- Hymne — “Dein sind die Himmel”: Adagio Non Troppo\n[Hino — “Os Céus São Teus”]\n- Abendlied —“Bleib bei uns”: Andante Molto\n[Canção da Noite — “Fique Conosco”]\nDer Abend, Op.34 nº 1 [A Noite] \n...a Riveder le Stelle [Para Ver as Estrelas] [1971-3]\nFigure Humaine [Figura Humana] \n[De Todas as Primaveras do Mundo]\n- En Chantant, Les Servantes s’Élancent\n[Cantando, as Servas se Elevam]\n- Aussi Bas Que le Silence [Tão Baixo Quanto o Silêncio]\n- Toi ma Patiente [Você, Minha Paciente]\n[Rindo do Céu e Dos Planetas]\n[O Dia me Espanta e a Noite me dá Medo]\n[A Ameaça Sob o Céu Vermelho]\n- Liberté [Liberdade]\nEm agosto do ano passado, você regeu o Coro\nda Osesp num belíssimo programa que reunia peças\nde compositores do século XIX e do século XXI,\ncomo Rheinberger e Lidholm. São nomes que estão\ntambém neste concerto. Fale um pouco sobre sua\nRheinberger foi um importante compositor\nromântico, que produziu muito e para várias formações, notadamente música coral, além de ter\nsido também um grande organista. É um compositor que vem sendo recuperado, saindo um pouco da sombra dos grandes compositores do século xix. Para mim, algumas de suas grandes peças\npara coro a cappella são comparáveis às de Brahms,\nPIEL ISLAND #2,\nFOTO DE EDOUARD FRAIPONT, 2007\nUma característica interessante é que, frequentemente, sua música é fácil de cantar — é o caso\nde suas Três Canções Sacras. Também por isso, funcionará como uma espécie de “aperitivo”, que abre\nos ouvidos do público. Assim, quando for a vez da\npeça de Lidholm, que é mais cheia de conflitos e de\ndissonâncias, o contraste será interessante.\nMas antes disso, passaremos por Der Abend [A\nNoite], de Richard Strauss. Trata-se de um poema\nde Friedrich Schiller, que faz uma alegoria do pôr\ndo sol no mar, sugerindo um encontro amoroso entre Tétis, deusa do mar, e Febo (ou Apolo), deus do\nSol. É a música mais linda que se pode imaginar:\nStrauss em seus melhores momentos, como no final\nda ópera O Cavaleiro da Rosa.\nO texto é da Divina Comédia, de Dante, no\nmomento em que Virgílio já passou pelo purgatório e por todos os círculos do inferno e\nagora está finalmente subindo. Trata-se do momento em que ele verá as estrelas novamente, depois de muito tempo — um momento de\nA peça começa de maneira dramática, sem\npalavras, dissonâncias chocantes e cantadas com\nbastante intensidade. Mas Lidholm é muito esperto: seu modernismo é sempre convidativo.\nQuem prestar atenção, verá que há muita beleza\nHá passagens bitonais e politonais, e, quando a\nmúsica fica densa demais, Lidholm propõe algo mais\naberto, com tríades maiores de muita pureza.\nE quanto a Figure Humaine? Pode falar um pouco\nsobre as circunstâncias políticas em que a peça foi\ncomposta e como isso pode nos inspirar hoje?\nÉ uma peça monumental, baseada em texto de\nPaul Éluard, com quem Poulenc colaborou repetidas vezes. A composição é de 1943, ou seja, em\nplena Segunda Guerra Mundial e durante a ocupação alemã na França. Éluard se envolveu na Resistência e, sob ares simbolistas, o poema é claramente engajado, falando de sangue nas ruas e de\numa grande fera que ameaça engolir tudo.\nOs primeiros seis movimentos são muito sombrios até que, em determinada passagem do sétimo movimento, quando a tal fera parece ser incontrolável, algo muda. É como se a luz voltasse a\naparecer, uma passagem belíssima que conduz ao\nmovimento final, “Liberté” [Liberdade].\nO texto vai dizendo: “Nos meus cadernos de\nescola/Nesta carteira nas árvores/Nas areias e\nna neve/Escrevo teu nome”, mas sem dizer que\nnome é esse. Até que finalmente se chega à palavra “Liberdade”, um momento muito impactante.\nNa França ocupada, um texto como esse era\nexplosivo. Os manuscritos foram clandestinamente transmitidos a Poulenc, que escreveu a música\nde bate-pronto. A partitura, por sua vez, também\nviajou de maneira clandestina à Inglaterra, onde\nestreou ainda em 1944 com o Coro da BBC. Sabemos que os aparelhos de rádio no continente\ncaptavam as transmissões das estações britânicas\ne, assim, Figure Humaine pôde ser ouvida na França ocupada.\nNesse mesmo momento, Eric Ericson se tornou o diretor do Coro da Rádio Sueca que, sob\nsua direção, tornou-se um grupo de excelência\nque passou a encomendar peças de compositores\ncontemporâneos na Suécia e no exterior.\nO Coro da Rádio se tornou o topo da pirâmide\ne Ericson passou a inspirar tanto os corais de igreja quanto corais escolares, que começaram a ser\nmais e mais exigentes, enfrentando repertórios\ndesafiadores e buscando sempre se superar.\nEm junho, você estará de volta ao Brasil para reger uma peça inédita no país: Mass Transmission,\nde Mason Bates [que será um dos Compositores Visitantes na Temporada 2016 da Osesp].\nBates é um dos principais compositores jovens\ndos Estados Unidos. Foi compositor residente\ndas sinfônicas de São Francisco e de Chicago, recebeu encomendas de orquestras de todo o país.\nFrequentemente, compõe para orquestra e instrumentos eletrônicos. Ele próprio é DJ e sua música\né muito rítmica, com influência do minimalismo\ne de compositores como John Adams; mas tem sua\nprópria identidade, às vezes próximo do jazz no\nque diz respeito à harmonia.\nMass Transmission foi uma encomenda da Sinfônica\nde São Francisco e foi escrita para órgão, coral e\ninstrumentos eletrônicos. O texto é tirado dos diários de uma mãe, nos anos 1920, na Holanda, que\nse correspondia com a filha, enviada como pajem\nna ilha de Java, na Indonésia, então uma colônia holandesa. A peça é sobre a saudade que uma sente da\noutra, sobre a maneira como estavam conectadas.\nA Suécia tem uma importante tradição de canto\ncoral. Pode nos contar um pouco a respeito?\nAcho que, historicamente, a Igreja Luterana exerceu um papel importante nessa tradição. Mas, desde o fim da Segunda Guerra, a Suécia investiu muito para construir o modelo de estado de bem-estar\nsocial que conhecemos, banindo a pobreza. Como\nparte desse programa, criaram-se escolas municipais\nde música para que toda criança pudesse estudar um\ninstrumento e praticar canto coral.\nPeter Dijkstra, regente\nCriado em 1994, como Coro\nSinfônico do Estado de São\nPaulo, o Coro da Osesp (como\né chamado desde 2001) reúne\num grupo de cantores de sólida\nformação musical e é uma\nreferência em música vocal no\nBrasil. Nas apresentações junto\nMignone, Liduino Pitombeira,\nJoão Guilherme Ripper e VillaLobos. Entre 1994 e 2015, o\nCoro da Osesp teve Naomi\nMunakata como coordenadora\ne regente. Em 2014, Naomi foi\nnomeada Regente Honorária\ndo grupo. Em 2009, o Coro da\nOsesp lançou seu primeiro disco,\nCanções do Brasil, que inclui obras\nde Osvaldo Lacerda, Francisco\nMarlos Nobre e Villa-Lobos,\nbrasileiros. Em 2013, lançou\ngravação de obras de Aylton\nEscobar (Selo Osesp Digital)\ne, em 2015, gravou obras de\nBernstein junto à Orquestra\nSinfônica de Baltimore regida\npor Marin Alsop, para CD do\nÚLTIMA VEZ COM OSESP EM 2015\npiano com Peter\nFeuchtwanger, em Londres,\ngraças a uma bolsa do British\nCouncil, e canto com Nicolai\nGedda. Formou-se na\nEstocolmo, onde obteve o\ntítulo de mestre em órgão e\nregência e, mais tarde,\ntornou-se professor. Desde\n2007, é regente titular do Coro\nda Sinfônica de São Francisco,\ncom o qual recebeu três\nprêmios Grammy. Em 2014,\ncâmara, o Cappella SF.\nTrabalha regularmente com o\nCoro da Rádio Sueca, como em\nsua turnê de 2010 pelos Estados\nUnidos. Em junho do mesmo\nano, fez sua estreia no Carnegie\nHall, regendo Um Réquiem\nAlemão, de Brahms. Bohlin foi\nprofessor visitante na\nUniversidade de Indiana e, em\n2013, foi premiado pela Câmara\nSueco-Americana do Comércio.\nBR KLASSIK, 2012\nORCHESTRAL WORKS, 1958-63\nLü Jia, regente\nFIGURE HUMAINE; CHORAL WORKS\nNigel Short, regente\nSIGNUM CLASSICS, 2010\nVAN ECK, 2007\nRICHARD STRAUSS: MAN,\n- Variazion: Per i Solisti\n[Variações Para os Solistas]\n- Adagio Angoscioso\n- Finale Furioso\nQuarteto de Cordas nº 16 em Fá Maior, Op.135\n[VERSÃO PARA ORQUESTRA DE CORDAS] \nLento Assai Cantante e Tranquillo\nA AUTOESTRADA DO SUL (1980), DA SÉRIE “HELIOGRAFIAS”\nDE LÉON FERRARI (1920-2013)\nissonância e harmonia, quando utilizadas\nfora do contexto musical, representam\nideias antagônicas. A primeira é associada\nao caos, ao incômodo. Já a segunda aparece\nde mãos dadas à utopia, ao idílico e ao pacífico. Em\nmúsica, na verdae, a dissonância é abraçada pela harmonia e ajuda a sustentar o jogo de tensões e resoluções que conduzem o discurso musical. Durante\no século xx, seu tratamento ajudou não somente na\nevolução das estruturas musicais, mas também na\nexperimentação de novas sonoridades.\nGinastera escreveu o Concerto Para Cordas em\n1965 e o revisou em 1967. A obra é uma orquestração reorganizada de quatro dos cinco movimentos\nque compõem seu Quarteto de Cordas nº 2, escrito\nem 1958. Orquestrada, a peça ganha dramaticidade\ne tem sua força expressiva potencializada.\nO primeiro movimento é rapsódico, alternando\npassagens solistas com a massa orquestral. No decorrer da peça, o uso de dinâmicas extremas, técnicas expandidas e alternâncias de vigorosas passagens\nrítmicas com adágios líricos e reflexivos ajudam a\nimprimir uma gama vasta de emoções. As próprias\nindicações de movimentos — “Scherzo Fantástico”,\n“Adágio Angustiado” (ou, no original, “Angoscioso”), “Final Furioso” — reforçam essa paleta expressiva e também o desejo de representar paisagens e\ntraços culturais locais, característicos deste último\nperíodo criativo do autor.\nEmbora escrito há cinquenta anos, o Concerto\nPara Cordas desafia o ouvinte contemporâneo pelo\nuso recorrente da dissonância. Metaforicamente, o\nrecurso propõe um embate com a realidade. Nossa\naceitação ou rejeição determina o que procuramos\nquando imersos no estado de escuta: ora fugir para um\nmundo ideal, ora conhecer a representação de uma\nverdade. Sob essa perspectiva, exercitar a escuta da\ndissonância pode ser uma experiência transformadora: nos coloca cara a cara com o conflito, nos força a conhecer e a lidar com o heterogêneo.\nLUCRECIA COLOMINAS é mestranda em Administração Artística no Chicago College of Performing Arts da\neethoven não esperava que o Quarteto de\nCordas nº16 em Fá Maior, Op.135, fosse sua\núltima obra, mas tinha em mente que aquele seria de fato seu último quarteto de cordas, ou ao menos o último por um bom tempo, tão\nlongo quanto pudesse imaginar. Mesmo que não\nantecipasse o quão próximo estava do fim, o compositor não acreditava que lhe restasse muito tempo. Ele escrevera quatro quartetos em dois anos e\nmeio, seus únicos esforços sérios nessa época. Os\ntrês primeiros, conhecidos como Galitzins, traçaram\numa desintegração contínua e deliberada das normas convencionais de estrutura e lógica. O Quarteto\nde Cordas nº14 foi uma reintegração, mas num novo\nplano, não como uma volta ao passado.\nO Quarteto em Fá Maior é um olhar de relance,\nretrospectivo e essencialmente cômico, como a\nOitava Sinfonia, mas num plano distinto tanto do\npassado do próprio Beethoven como do passado clássico. O tom dessa sua última obra, escrita\nnuma época de trauma, quando o corpo do compositor se encaminhava para o colapso, é cheio de\nriso e ironia — à maneira de Haydn e Mozart —;\ne, em meio a isso, encontra-se uma canção comovente. No entanto, é difícil definir esse som risonho; não exatamente despreocupado, mais como\na performance de um palhaço velho e cansado, um\nderradeiro sorriso ao tirar o chapéu, uma irônica\nsaída de cena. [...]\nBeethoven estava muito doente e talvez já farto\nde quartetos. Confessou ao editor Moritz Schlesinger que vinha encontrando muita dificuldade em ter\nideias para o final: “Aqui, meu caro amigo, está meu\núltimo quarteto. Será o último; e realmente me deu\nmuito trabalho. Porque eu não conseguia me forçar\na compor o último movimento. [...] E esse é o motivo pelo qual escrevi o lema: ‘A decisão tomada com\ndificuldade — Tem de ser assim? — Tem de ser, tem\nde ser!’”1 Esta é uma explicação para a misteriosa\ninscrição no final do quarteto, ainda que não a única. De fato, como bom compositor do período romântico, Beethoven usou uma passagem de sua vida,\nrecontando-a com a apropriada alegria, mesclada a\numa falsa solenidade — adequada tanto à história\nquanto ao tom do Quarteto.\nA história era a seguinte: Ignaz Dembscher, rico\namante de música, vinha oferecendo festas em sua\ncasa para apresentar quartetos. Alguns instrumentistas queriam tocar o Quarteto em Si Bemol Maior,\nmas, quando Dembscher pediu as partituras para\nBeethoven, descobriu-se que o anfitrião não havia comprado ingresso para a estreia da peça pelo\nQuarteto Schuppanzigh. Beethoven mandou avisá-lo que não forneceria a partitura até que o preço\ndo ingresso fosse pago, salgados 50 florins. Ao ouvir\nisso, Dembscher riu: “Tem de ser assim?”. Ao saber\nda resposta, Beethoven gargalhou e rebateu [rabiscando na hora um cânone sobre as frases]: “Tem de\nser! Pegue sua carteira!”\nJAN SWAFFORD. Trechos do livro Beethoven: Angústia e\nTriunfo (Amarilys, no prelo). Tradução de Laura Folgueira [revista para esta edição].\n1. Anderson, Emily (Ed. e Trad.). The Letters of Beethoven, V.3. NovaYork:W.W. Norton, 1986, p. 1538.\nNova Orquestra de Câmara da\nRenânia (1994-8), do Coro da\nRádio da Holanda (2008-12) e do\nconjunto belga de música\n(1994-7), além de diretor\nartístico e regente titular do\nNational Chamber Choir, da\ncomo “uma idade de ouro para o\ncanto profissional na Irlanda”.\nRadio Koor, em Bruxelas. Entre\nos maestros com quem já\ntrabalhou, estão Sir Simon\nRattle, Zubin Mehta, Mariss\nJansons, Charles Dutoit, Peter\nEötvös, Sylvain Cambreling e\nMarin Alsop. Em 2013, a Osesp\nregidas por Celso Antunes (Selo\nCHANNEL CLASSICS, 2014\nSTRING QUARTETS, OPP. 131 & 135\nValsa da Dor  [ORQUESTRAÇÃO\nRICHARD RIJNVOS] [ESTREIA MUNDIAL]\nAlma Brasileira  [ORQUESTRAÇÃO\nOSESP. ESTREIA MUNDIAL]\nSinfonia nº 4 em Ré Menor, Op.120 [1841-51]\n- Ziemlich langsam — Lebhaft [Muito Lento — Vivo]\n[Romance: Muito Lento] (Attacca)\n- Scherzo: lebhaft [Scherzo: Vivo] (Attacca)\n- Lebhaft [Vivo]\nm 2010, a rádio holandesa me encomendou a\norquestração de Rudepoêma, lendária peça para\npiano de Heitor Villa-Lobos. Sonhava com isso\ndesde que conheci a obra, no final da década\nde 1980. Em dezembro de 2014, pude estar em São\nPaulo quando a Osesp realizou três apresentações da\nversão final e revisada do meu arranjo orquestral. É\ndesnecessário enfatizar a importância de ver minha\norquestração tocada no país natal do compositor —\ne por aquela que é, sem dúvida, a melhor orquestra\nsinfônica da América Latina.\nAo voltar para casa, inspirado pelo desempenho\nmaravilhoso da Osesp, decidi trabalhar em outras\norquestrações de Villa-Lobos. As primeiras da lista\nforam Valsa da Dor e Alma Brasileira, duas peças curtas, mas icônicas, e que, salvo engano, nunca haviam\nA estrutura de Valsa da Dor é simples, porém muito\neficiente. Uma linda cantilena é ouvida três vezes: primeiro em allegro, depois moderato, por fim lento. Por\ncausa da mudança no andamento, o caráter da melodia\nse altera: de orgulhoso para cantante e, a seguir, melancólico. Desconhecendo esse conceito subjacente,\nmuitos concertistas tocam a primeira vez da melodia\nde modo excessivamente lento, o que é uma pena.\nNa partitura original para piano, o andamento inicial\ndos três compassos de abertura é marcado claramente\nallegro e Villa-Lobos não faz nenhuma anotação acerca\nde mudanças no andamento quando chega a melodia.\nNa minha orquestração, tomei a liberdade de usar\nl’istesso tempo [o mesmo andamento].\nEm Alma Brasileira, também conhecida como Choros\nn 5, um papel importante é reservado ao corne inglês.\nSeu timbre sombrio e profundo realça o caráter melancólico do tema de abertura. Na repetição da melodia, o corne inglês é dobrado por outro e, na sequência, pelo primeiro oboé, simplesmente para amplificar\no som em relação à orquestração, que ganha densidade. (O compositor finlandês Jean Sibelius recorreu a\nessa técnica em seu poema tonal O Cisne de Tuonela.) O\ntrecho intermediário de Alma Brasileira é uma dança\nselvagem, cujo caráter é sustentado na minha orquestração pelo uso de instrumentos de percussão típicos\nda América Latina, como o guiro e o ganzá.\nRICHARD RIJNVOS. Tradução de Jayme da Costa Pinto.\necília, encomenda feita pela Osesp, inspira-se na poesia de Cecília Meireles. Os textos,\nque são também de minha autoria, foram\ninfluenciados por, e aludem livremente a diversos poemas da fase inicial da obra da escritora.\nO trabalho de elaborar uma música com texto é\nsempre delicado, para que a junção se realize. Neste\ntrabalho, a música e o texto foram elaborados como\num Lied (canção), mas também com uma construção\noperística e dramática. Os contextos foram concebidos de uma maneira que permitisse esta abordagem mais flexível.\nO aspecto musical foi exposto em dois distintos\nelementos: o acompanhamento da voz, que permanece praticamente por toda peça, e os intermezzos\npuramente instrumentais, que contradizem ou ilustram o texto. Nos dois casos, houve de minha parte a\ntentativa de elaborar texturas instrumentais diferentes, com justaposições pouco ordinárias dos instrumentos da orquestra. A forma da obra se acorda com\na forma do texto: uma forma livre e ao mesmo tempo\ncomprometida com o conteúdo poético.\nara muitos dos compositores nascidos nos primeiros anos do século xix como Berlioz, Mendelssohn, Liszt, Chopin, Glinka, Verdi, Wagner\ne Schumann, afirmar sua própria poética pressupunha um posicionamento em relação ao grande divisor de águas que foi Beethoven. O problema\nnão era tão crítico para artistas como Verdi, Glinka\ne Chopin, que não eram herdeiros da grande tradição alemã, na qual, desde Haydn e Mozart, a sinfonia ocupava o centro de gravidade da forma musical.\nPara os demais, era necessário, cedo ou tarde, escalar\na cordilheira de sinfonias legadas por Beethoven que\nia da Eroica (1803-4) à Nona (1822-4). Era necessário,\nem suma, pensar orquestralmente e ousar, depois de\nBeethoven, exprimir-se na forma sinfônica.\nNessa questão, o caso de Robert Schumann é o\nmais dramático. Suas primeiras incursões na sinfonia datam de 1832, quando compôs dois movimentos\nde uma Sinfonia em Sol Menor, WoO 29. De imediata\nderivação beethoveniana, eles são, segundo a opinião\ndifundida, ainda música para piano em veste orques20\ntral. Por quase dez anos, ao longo dos quais seu gênio\ncriou algumas das mais belas obras-primas da literatura pianística, Schumann evitaria um novo confronto\ncom o corpus sinfônico beethoveniano.\nEntão, em 1841, viria o annus mirabilis [ano miraculoso]. Um ano depois de seu casamento com\nClara, que o encorajaria a se lançar como um\ncompositor capaz de transcender o piano e o Lied\n[canção], Schumann escreveu nada menos que sua\nSinfonia nº 1 — Frühlingssinfonie [Sinfonia da Primavera] Op.38, o esboço de uma Sinfonia em Dó Menor\n(inacabada), a Abertura, Scherzo e Finale, Op.52, a\nFantasia Para Piano e Orquestra (convertida em seguida no primeiro movimento do Concerto Para Piano em Lá Menor, Op.54) e, enfim, a primeira versão\nda Sinfonia nº 4.\nSua estreia, na Gewandhaus de Leipzig em dezembro desse ano, não suscitaria, contudo, maior\ninteresse, o que levou Schumann a retirá-la de circulação. Dez anos depois, transcreveu-a para piano\ne, em seguida, orquestrou-a de novo inteiramente,\nreforçando o material temático com duplicação dos\narcos em oitava e dos sopros. Pensou inicialmente\nchamá-la Fantasia Sinfônica, pois, como então escreveu, “nada produz tão facilmente desapontamento\ne oposição quanto uma nova forma que traga um\nvelho nome”. Uma das diretrizes dessa nova versão\né a ênfase em seu caráter cíclico, manifesto no continuum entre os movimentos — tocados sem pausa\nentre eles — e no fato de o último movimento retomar temas do primeiro.\nNessa forma intermediária entre a sinfonia e o\npoema sinfônico, Schumann a relançou em 30 de dezembro de 1852, à frente da Orquestra de Düsseldorf,\nnuma de suas últimas apresentações como regente\ntitular. Ela seria também seu último grande sucesso\nde público. Prestes a sucumbir ao colapso definitivo\nde sua saúde mental, há muito declinante, teve ainda\ntempo de proclamar ao mundo, em sua revista Neue\nZeitschrift für Musik, um novo ápice da música alemã\nno gênio de Brahms (1833-97), que, em setembro de\n1853, bateu à porta de sua casa.\nLUIZ MARQUES é professor do Departamento de História da\nUnicamp e coordenador do Mare – Museu de Arte Para a\nPesquisa e a Educação (www.mare.art.br).\nSINFONIA Nº 2; SINFONIA Nº 4\nNascida em Curitiba, a mezzo\nestudou com Norma Sharp e\nJulia Varady, na Academia de\nMúsica Hans Eisler, em Berlim.\nJá trabalhou com maestros\ncomo Helmuth Rilling, Lorin\nMaazel, Franz Welser-Möst,\nThomas Adès, Vladimir\nJurowski e Nikolaus\nHarnoncourt e se apresentou no\nTheatro Municipal, tanto de\nSão Paulo quanto do Rio de\nJaneiro, e em muitas das\nprincipais salas do mundo,\ncomo Gran Teatre del Liceu\n(Barcelona), Ópera de Zurique,\nPhilharmonie de Berlim,\nConcertgebouw (Amsterdã) e\nRoyal Festival Hall (Londres).\nVILLA-LOBOS (SÉRIE “FOLHA EXPLICA”)\nROBERT SCHUMANN: MENSCH\nBUDAPESTE, C. 1910\n17 DOM 16H\nQuarteto nº 12 em Dó Menor, D 703\nQuarteto nº 2 em Sol Maior, Op.18 nº 2 [1798-1800]\nQuarteto nº 1 em Lá Menor [1908-9]\n- Allegretto — Introduzione\nscrito em 1820, o Quartettsatz (“Movimento de\nQuarteto”) foi originalmente concebido como\nprimeiro movimento de um quarteto de cordas\ncompleto, do qual existem esboços de mais dois\nmovimentos. Não sabemos as razões pelas quais sua\ncomposição foi abandonada, mas, para nossa sorte, este\nmovimento se salvou, chegando até nós como peça isolada, porém completa e já profundamente ligada à linguagem do Schubert extremo dos últimos anos de vida.\nO início propõe um clima de ansiedade, que se\nchoca com a elegância e a serenidade de seus temas\nprincipais. É muito frequente que a “duplicidade” na\nmúsica de Schubert seja evitada pelos intérpretes,\nque preferem esconder os contrastes atrás de um\nvéu confortável de doçura e de cantabile tipicamente vienense. Pessoalmente, considero essa duplicidade uma das características mais fascinantes do gênio\naustríaco e um traço fundamental também em obras\ncomo A Morte e a Donzela ou o Quinteto Para Cordas.\nDesejo e realidade; serenidade e angústia; amor pela\nvida e contínua decepção com ela; culto da amizade\ne profunda solidão. Esses são só alguns dos contrastes\ninteriores de Franz Schubert e de sua música; e, em\nmenos de dez minutos, este “Movimento de Quarteto” consegue nos mostrar tudo isso.\ns seis quartetos Op.18 foram publicados\nem 1801, em duas séries de três cada, e\nconstituem os primeiros que Beethoven\nescreveu. Dentre eles, o Quarteto nº 2 é\no que tem mais influências das linguagens do século\nxviii. Já no início da obra, as figuras do primeiro violino remetem ao estilo “galante” do período.\nO segundo movimento nos surpreende quando,\napós um início bastante tradicional, em que o primeiro violino se encarrega do papel principal na\nlinha do “canto”, aparece uma segunda ideia contrastante, quase um “scherzo antes do scherzo”.\nDepois de terminar o segundo movimento voltando ao clima inicial, Beethoven nos brinda com\num leve “Scherzo” (desta vez real) e, mais uma vez,\ncom uma clara influência de seu grande “pai espiritual” Franz Joseph Haydn.\nO Quarteto termina com um “Allegro Molto,\nQuasi Presto”, que começa alternando frases do\nvioloncelo com respostas dos demais instrumentos. A vivacidade e o brilho do diálogo nos envolvem e nos surpreendem com uma criatividade que\nparece antecipar a produção do chamado “período\nintermediário” do compositor. No contexto de um\nQuarteto que olha para trás e que é quase uma homenagem a Haydn, como dissemos, o último movimento vai na direção oposta, já mostrando o lado\n“revolucionário” do gênio de Bonn.\nEMMANUELE BALDINI é o\nspalla da Osesp.\néla Bartók tinha 26 anos quando compôs seu\nprimeiro quarteto de cordas. Era relativamente recente o impacto que a Sonata em Si\nMenor, de Liszt, e Assim Falou Zaratustra, de\nRichard Strauss, causaram no jovem compositor, que\nas escutara nos anos de 1901 e 1902, respectivamente,\ne o levaram à composição do poema sinfônico Kossuth (1903). Apesar de já ser obra representativa da\nfase “húngara”, iniciada por volta de 1907, o Quarteto\nde Cordas nº 1 ainda guarda certas reminiscências da\njuventude do compositor.\nO primeiro movimento, “Lento”, tem três partes,\norganizadas no padrão A-B-A, sendo a parte A densamente cromática e melancolicamente expressiva.\nA seção central B é marcada pelo pedal [nota sustentada] em cordas duplas na região grave do violoncelo, dando suporte a melodias expressivas e de\ncaráter recitativo, inicialmente na viola, depois no\nprimeiro violino. Essas são características do estilo\nappassionato de Bartók, presente no “Andante” inicial\nde Dois Retratos (1907), composto como representação idealizada da violinista Stefi Geyer — com quem\no compositor esteve envolvido emocionalmente —,\ne depois reaproveitado como primeiro movimento\ndo Concerto nº 1 Para Violino (1937-8), dedicado a ela.\nO segundo movimento tem maior variedade\nexpressiva, preservando em parte o caráter apaixonado do “Lento”, mas acrescentando pitadas de\nhumor e até mesmo certa violência, expressa pelos\nostinatos e pelas sonoridades mais ásperas de certos\nacordes que combinam os extremos grave e agudo. Pode-se dizer que o movimento se assemelha\na um scherzo, revelando bem a extensão emocional\nda música de Bartók, em que o retorno das seções\nsempre sofre alguma modificação substancial de\ncaráter e de material harmônico, como o eventual\nuso da escala de tons inteiros.\nNo terceiro e último movimento, Bartók reúne\ndiversos gestos retóricos, explorando expressivamente o estilo recitativo da introdução, associado aqui com ostinatos a partir de notas repetidas,\ncomo é comum nas músicas de caráter popular ao\nviolino ou à rabeca. Usa frases em uníssono (ou\nem oitavas) nos quatro instrumentos, denotando\na ideia de força, energia e comunhão, presentes na\nvida rústica e na simplicidade do camponês. A música de Bartók desse período reflete sua busca por\numa identidade que extrapola as complexas relações políticas do Leste Europeu, inserindo-se na\ncultura húngara e, muitas vezes, se estendendo por\ntoda a região dos Bálcãs.\nmusical no Departamento de Música da USP e autor dos livros\nAberturas e Impasses: o Pós-modernismo na Música e Seus Reflexos no Brasil, 1970-1980 (Ed. Unesp, 2005) e Villa-Lobos:\nProcessos Composicionais (Ed. Unicamp, 2009).\nGraton, o violista Peter Pas e\no violoncelista Ilia Laporev.\nTem como uma de suas\ncaracterísticas a reunião de\nmúsicos que se formaram em\nescolas diferentes — italiana,\nbrasileira, norte-americana e\nrussa. A soma dessas tradições\ncontribui para enriquecer a\nidentidade do grupo. Desde\nsua fundação, o Quarteto\nOsesp tem sua própria série\nna Sala São Paulo, na qual são\napresentadas obras clássicas e\npropostas inovadoras e\ncriativas. Seu repertório é\nincluindo obras que vão da\népoca barroca até os jovens\ncom o grupo, estão artistas\ncomo Ricardo Castro,\nAntonio Meneses, Arnaldo\nCarpenter, Nicholas Angelich,\nNathalie Stutzmann, JeanEfflam Bavouzet e Osmo Vänskä.\nESPECIAL DA REVISTA OSESP, DISTRIBUÍDO\n19 TER 21H\n- Andante em Ré Menor\n- Andante em Ré Maior\n- Intermezzo em Si Menor\n- Andante Con Moto em Si Maior\n- Intermezzo em Mi Bemol Maior: Andante Moderato\n- Intermezzo em Si Bemol Menor: Andante Non Troppo\ne Con Molta Espressione\n- Intermezzo em Dó Sustenido Menor: Andante Com Moto\n[A Partir de Uma Leitura de Dante]\nENTREVISTA COM LEWIS\nO que você leva em consideração ao selecionar peças para compor um recital?\nConexões e contrastes são aspectos importantes a se\nconsiderar na montagem de um programa. É interessante experimentar um tipo de música que tem a capacidade de iluminar os outros trabalhos que formarão\no programa. Por um lado, peças que nos são familiares podem soar muito mais radicais quando inseridas\nnum determinado contexto; por outro, um repertório\nmenos conhecido pode parecer mais familiar quando\ntocado em conjunto com peças de um repertório padrão, com o qual guarda algum nível de contato. Mas\no mais importante para mim é que preciso gostar muito de todas as peças que toco.\nVocê tem uma ligação muito especial com a música\nde Schubert. Pode nos falar sobre isso e, mais especificamente, acerca da Sonata nº 9, D 575?\nSchubert é um dos compositores que mais me\natraem. Existe algo de muito humano em sua vulnerabilidade e há uma ideia em sua música de que\nnão precisamos sempre encontrar respostas para\ntudo — algo com que a maioria das pessoas pode\nse identificar. A Sonata no 9, é uma obra do início\nda carreira e que ainda não traz todo o peso emocional das sonatas posteriores, mas é incrivelmente inventiva na forma e no percurso harmônico.\nDe certa maneira, é quase experimental.\nVocê ainda não gravou peças de Brahms. O que\npoderia dizer sobre as Quatro Baladas e os Três\nSão obras muito diferentes, uma do começo, outra\ndo fim da carreira do compositor, mas que compartilham certos pontos. As Baladas são geralmente obscuras, brutais até. A primeira foi inspirada num poema\nescocês anônimo, narrando a história de um garoto\nque confessa à mãe que matou o pai. O primeiro dos\nIntermezzos também teve por inspiração um poema\nescocês, em que uma voz feminina lamenta ter sido\nabandonada, juntamente com seu filho, pelo amado.\nAmbas as peças têm um conteúdo sombrio, mas a vio-\nlência da trama da Balada parece casar melhor com\na natureza experimental da composição pianística\ndo jovem Brahms, enquanto a suavidade do primeiro Intermezzo tem mais a ver como ao caráter mais\nsereno do Brahms maduro. São peças maravilhosas;\ne colocá-las no mesmo programa dá a oportunidade\nde ouvir de perto como o compositor desenvolveu\nsua escrita para piano e também como trabalhou com\nideias semelhantes, primeiramente na juventude e,\ndepois, na maturidade.\nE o que pode dizer de Liszt e da Fantasia Quasi Sonata?\nPara mim, é uma das maiores e mais descritivas\nobras de Liszt para piano. A tradução musical que ele\nfaz da visão do inferno de Dante tem alcance orquestral — e é dessa maneira que deveria ser abordada\npor todo pianista que se propuser a tocá-la. A maior\nqualidade do piano reside na sua capacidade de imitar\nos sons de uma orquestra completa, de instrumentos\nindividuais, da voz humana etc. Essa peça explora plenamente todas essas possibilidades, além de ser divertidíssima para quem a toca.\nVocê esteve com a Osesp em 2010 e em 2013;\nem 2016, será o Artista Residente. Pode nos dizer\nalguma coisa sobre a perspectiva de voltar a São\nPaulo duas vezes em 2016?\nAdorei visitar São Paulo, gosto muito da cidade desde minha primeira viagem, em 2010. É uma cidade vibrante e artisticamente estimulante e tive a sorte de\npoder comparecer a concertos e mostras de arte nas\nviagens anteriores. E também comi muito bem! Espero ansiosamente pela oportunidade de conhecer a\ncidade ainda melhor.\nEntrevista a RICARDO TEPERMAN. Tradução de Jayme\nPIANO SONATAS, D 575, D 625\nChristopher H. Gibbs (org.)\nestudou na Chetham’s School\nof Music e na Guildhall School\nof Music & Drama antes de ter\naulas particulares com Alfred\nregularmente em recitais (em\nsalas como o Carnegie Hall e\no Wigmore Hall) e com as\nfilarmônicas de Los Angeles,\nNova York, Oslo e Londres, as\nsinfônicas de Chicago, Boston,\nViena, Londres, Bamberg e\nSeattle, as orquestras\nGewandhaus de Leipzig, NDR\nFilarmônica da Rádio de\nHannover, Real do\nConcertgebouw de Amsterdã\ne do Tonhalle (Zurique), entre\noutras — sem falar na própria\nOsesp. Lewis realizou\npremiadas gravações de todas\nas sonatas de Beethoven e de\nSchubert, além do ciclo de\ncanções Winterreise, de\nSchubert, com o tenor Mark\nPadmore (Harmonia Mundi,\n2009). Ao lado da mulher, a\nvioloncelista norueguesa Bjorg\nLewis, atua como diretor\nartístico do Midsummer\nMusic, festival anual de\nmúsica de câmara realizado\nem Buckinghamshire, no\nA música informa,\nforma e transforma.\nPor isso, apoiar a Osesp faz parte do nosso\ncompromisso com a sociedade e o País.\nPara honrar esse compromisso, buscamos\no aprimoramento constante. Valorizamos\nnossos clientes. Construímos novas\nBM&FBOVESPA, desenvolvendo os\nRUSSIA (CAVALOS), FOTO DE MAURO RESTIFFE (1996)\nANIVERSÁRIO DE PROKOFIEV: 125 ANOS.\nuita tinta foi gasta com a intenção de\ninterpretar, apreciar e criticar A Flauta\nMágica, a última ópera de Mozart, cuja\nestreia ocorreu no dia 30 de setembro\nde 1791 em Viena, no Theater auf der Wieden. O\nlibreto ficou ao encargo de Emanuel Schikaneder\n— cuja companhia atuava no teatro desde 1789 —,\ncolega de loja maçônica de Mozart. O compositor\naproximou-se da trupe que cercava Schikaneder,\ne a ópera foi concebida quase como uma ação entre amigos. Não por acaso, o grupo teve presença\nmarcante na primeira encenação: o tenor Benedikt\nSchack, amigo íntimo de Mozart, fez o príncipe Tamino, e o próprio Schikaneder atuou como Papageno, personagem carismático que quase sempre rouba a cena e a simpatia de todos que assistem à ópera.\nNo caso do libreto, as referências literárias e\nteatrais também eram ligadas ao grupo. A inspiração vinha de contos de fadas, como Lulu oder die\nZauberflöte [Lulu ou a Flauta Mágica], escrito por\nChristoph Wieland e publicado numa coleção em\n1789; os elementos mágicos foram retirados da peça\nMegara, de Philipp Hafner, de 1763; os rituais da\nmaçonaria saíram diretamente de um romance de\nJean Terrasson editado em 1731 e todo ambientado\nno Egito. Isso sem se esquecer das várias passagens\ncômicas, que traziam referências do teatro popular\nvienense. Muito se comentou também sobre os símbolos maçônicos distribuídos por todo o enredo, a\ncomeçar pelo toque de três acordes nos primeiros\ncompassos da “Abertura”.\nNo entanto, para além desses elementos mais\npontuais, é possível reconhecer como toda a ópera respira o contexto nervoso do seu momento de\nnascimento. Se Mozart enfrentava dificuldades financeiras e emocionais, quem sabe vale arriscar dizer que não só ele, mas boa parte da Europa andava\nperplexa. Essa é a época da eclosão da Revolução\nFrancesa, que colocou em questão os grandes valores do Velho Mundo, dentre eles o poder absoluto e\ndivino da realeza, a corte e a sociedade estamental,\na nobreza e sua cordialidade.\nMas obras culturais não se comportam apenas\ncomo expressão e produto do seu momento político. Ao guardar ressonâncias, alusões, ambiguidades\ne contradições de época, elas também anunciam,\nfazem prognósticos e inventam um mundo novo. A\nFlauta Mágica, com sua carga elevada de simbolismo\ne grandes doses de humor, faz tudo isso e à sua maneira: com o estilo pretensamente descompromissado de Mozart.\nPode-se dizer que a peça apresenta um grande\nteatro de luz e sombra; um combate cujo instrumento é o amor. Só ele pode garantir a derrota da\nescuridão e a vitória das luzes: o estabelecimento\nderradeiro do iluminismo como filosofia política e\nutopia partilhada. Por meio do amor, tudo conflui\npara uma nova era, um novo mundo de luz diurna.\nLILIA MORITZ SCHWARCZ é professora titular no departamento de antropologia da USP, global scholar na Universidade de Princeton (Estados Unidos) e membro do conselho\nde administração da Fundação Osesp. Publicou As Barbas\ndo Imperador: D. Pedro II, um Monarca Nos Trópicos (Companhia das Letras, 1998) e O Sol do Brasil (Companhia das\nLetras, 2008), entre outros livros.\nma das relações trabalhistas mais tristemente famosas da história das artes foi a que\nuniu Mozart e Hieronymus Von Colloredo,\npríncipe-arcebispo de Salzburgo, conhecido\npor ser autoritário, arrogante e pouco generoso. Foi\npara se livrar do jugo desse patrão antipático que Mozart resolveu tentar a sorte em Viena, como músico\nindependente. Os quatro anos que se seguiram, com\naltos e baixos financeiros, foram bastante produtivos,\ne a reputação de Mozart como compositor e solista\ncristalizou-se. As obras desse período são permeadas\npela sensação de liberdade recém-conquistada.\nDurante a estadia em Viena, Mozart comporia\num número notável de concertos para piano. Dentre esses, o Concerto nº 12, escrito para a temporada musical do inverno de 1782, caracteriza-se pela\nconstrução límpida, pelo equilíbrio formal, pela\ninvenção melódica inesgotável e, principalmente,\npela escrita hábil, de resultados imediatos, que\nanuncia as grandes qualidades da música de maturidade do compositor.\nA tonalidade é Lá Maior, que, para Mozart, simbolizava em geral lirismo e serenidade, com pou-\nDIE ZAUBERFLÖTE (2 CDS)\nJosef Greindl, baixo\n(em instrumentos de época)\nCOMPLETE PIANO CONCERTOS (12 CDS)\nMurray Perahia, piano e regência\ncos desvios para tons menores. Mesmo o solene\n“Andante” central, em Ré, em que é citado um\ntema de Johann Christian Bach, amigo e mentor de\nMozart, falecido no início daquele ano, mantém-se\nsobriamente ancorado à melancolia, sem recorrer\na grandes dilaceramentos emotivos. No “Allegretto” final, um rondó enganadoramente gracioso e\nligeiro, recursos sofisticados de composição ficam\nocultos como os fios que movimentam as marionetes. Em carta ao pai, o próprio Mozart descreveria\nesta obra como “um meio termo feliz entre pesada\ndemais e leve demais. Brilhante, agradável ao ouvido e natural, sem ser insípida.” 1\nA ambição modesta do concerto, no que tange\nà escrita orquestral (é quase uma peça de câmara, em que a orquestra pode ser facilmente substituída por um quarteto de cordas), é uma questão\nmeramente comercial: Mozart pretendia vender a\nedição dos concertos por assinatura para diletantes\nabastados, numa espécie de “financiamento coletivo”. O esquema não funcionou, mas felizmente\npara nós o Concerto acabou sendo publicado pela\neditora Artaria. Por conta disso, as cadenzas constam da partitura — normalmente eram improvisadas —, o que nos oferece uma verdadeira janela\npara o estilo de interpretação do compositor.\nLAURA RÓNAI é flautista, professora na UniRio e autora de\nEm Busca de um Mundo Perdido: Métodos de Flauta do Bar-\nroco ao Século\nXX (Topbooks, 2008).\nLEIA ENSAIO DE MARCO AURÉLIO\nSCARPINELLA BUENO SOBRE AS SINFONIAS\nDE PROKOFIEV NA PÁGINA 4\n1. Keefe, Simon P. (org.). The Cambridge Compa-\nnion to Mozart. Cambridge: Cambridge University\nConducting Prize do Tanglewood\nMusic Center, onde foi aluna de\nLeonard Bernstein. Formada pela\nUniversidade de Yale, é diretora\nmusical da Sinfônica de\nBaltimore desde 2007. Em 2008,\nlançou o OrchKids, programa\ndestinado a prover educação\nmusical aos jovens menos\nfavorecidos da cidade. Apresentase regularmente com a\nOrquestra de Filadélfia, a\nSinfônica de Londres e as\nfilarmônicas de Nova York e Los\nAngeles, entre outras orquestras.\nEm 2003, recebeu o Conductor’s\nAno (revista Gramophone). Foi\nbolsista da Fundação MacArthur\ne regeu por duas vezes a “Last\nde 2013. É membro honorário\nda Royal Philharmonic Society\ne, em 2015, assumiu a direção\nem regência no Instituto\nPeabody da Universidade Johns\n(TRADUÇÃO DE SEMÍRAMIS LÜCK)\nTHE PEOPLE’S ARTIST: PROKOFIEV’S\n- Allegro Moderato Molto e Marcato —\nQuasi Presto — Andante Maestoso\n- Lento Assai — Allegro Vivace\nPRAIA DE BOA VIAGEM, RECIFE,\nFOTO DE CLAUDIA CAVALCANTI\nm dos compositores brasileiros vivos\nmais atuantes, o premiadíssimo Marlos\nNobre ocupa há muito, um lugar de destaque no cenário da música contemporânea mundial.\nNascido no Recife, estudou piano e teoria musical no Conservatório Pernambucano de Música e\nteve aulas de harmonia e contraponto com o Padre\nJaime Diniz. Mas é no campo da composição que\nMarlos Nobre nos apresenta um naipe invejável de\nprofessores, como Hans-Joachim Koellreutter, Camargo Guarnieri, Alberto Ginastera, Olivier Messiaen, Riccardo Malipiero, Aaron Copland e Luigi Dallapiccola. Trabalhou ainda com Alexander\nGoehr e Gunther Schuller e estudou música eletrônica em Nova York, com Vladimir Ussachevsky.\nKabbalah, escrita em 2004, tem por título uma\npalavra hebraica. Em tradução direta, significa\n“receber”. Refere-se ao estudo que prepara o\nhomem para receber todos os graus e planos de\nvida como uma única realidade. É também uma\nteoria e prática milenares associadas ao emprego\nda numerologia e das letras.\nDaí surge a possibilidade de sua relação com\na criação musical: os números (quer sob forma\nde ritmos, compassos, tempos, ou andamentos)\ne as letras (que representam determinadas notas e acordes) serviram, em toda a história da\nmúsica ocidental, de pretextos composicionais,\nrepresentando também determinados simbolismos, como é o caso do “3” da maçonaria, da Trindade etc. Bartók utilizou em suas composições\nos números áureos (série de Fibonacci) e Bach os\nempregou em praticamente toda sua obra.\nÉ nessa tradição que se insere a Kabbalah de\nMarlos Nobre. O próprio compositor comenta:\n“Trabalhei os processos de composição com a numerologia e as letras judaicas da Cabala em duplo\nsentido: o consciente e o inconsciente, isto é, deixando que o cérebro encontrasse caminhos não\nprevisíveis dentro dos esquemas. A peça Kabbalah\né inteiramente baseada nos números cabalísticos,\nnaturalmente tratados à minha maneira pessoal e,\nsobretudo, dando ampla margem para os incidentes e acidentes transgressores da ordem matemática pura dos números. A estrutura da peça é baseada nos números matemáticos da cabala, situando\ndois pontos de clímax entre situações de crescendos\nnuméricos. O intervalo de terça menor é usado em\nsentido continuamente ascendente, e a superposição\nprogressiva de terças cria um efeito cumulativo nos\ndiferentes naipes da orquestra. [...] Assim, a obra que\nescrevi é um processo gradativo de tensões crescentes. E, apesar de usar uma orquestra imensa, não se\nsente, em momento algum, uma pasta orquestral,\nmas clareza absoluta, clareza e mais clareza.”\nA obra foi estreada em 2004, no 350 Festival de\nInverno de Campos de Jordão, pela Orquestra Acadêmica do Festival.\nEDUARDO SEINCMAN é compositor, autor, tradutor e editor na área musical, e professor da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo.\no ouvir o jovem Edvard Grieg tocar piano, o violinista Ole Bull se empenhou\nem convencer os pais do futuro compositor a enviá-lo para uma temporada\nde estudos no Conservatório de Leipzig, na época um dos mais renomados da Europa. E assim\no talentoso garoto de quinze anos abandonou a\nbucólica cidade de Bergen, perdida no meio dos\nimponentes fiordes noruegueses. Na Alemanha,\nestudou com Ernst Ferdinand Wenzel, amigo\npessoal de Mendelssohn e Schumann, de quem o\npupilo se tornaria fervoroso admirador. Conta-se\nque Grieg ficou para sempre impactado ao ouvir\nClara Schumann interpretar o Concerto Para Piano\nem Lá Menor de seu marido numa apresentação da\nOrquestra da Gewandhaus.\nGrieg comporia seu próprio Concerto Para Piano, na mesma tonalidade de Lá Menor, quando\ntinha apenas 25 anos. Estreado em Copenhague\nem 1869, o Concerto demonstra claramente a\ninfluência de Schumann, a começar pela estrondosa abertura, seguida por acordes em cascata.\nCom belíssimas melodias e uma cadência extremamente virtuosística, a peça arrancou aplausos entusiasmados da plateia dinamarquesa antes mesmo do final do primeiro movimento. O\nsucesso da composição foi imediato, fazendo o\nnome Grieg circular por todo o continente.\nDepois das impressionantes explosões pianísticas\ndo primeiro movimento, o “Adagio” envolve os ouvintes numa atmosfera doce e ardente. O terceiro\ne último movimento retoma as exigências técnicas\ne traz referências à música tradicional norueguesa,\ntanto rítmica quanto melodicamente. O Concerto\nvem encantando gerações de grandes pianistas e\ncompositores, desde Franz Liszt e, mais tarde, Sergei Rachmaninov. Não é à toa que segue sendo uma\ndas peças mais tocadas e apreciadas do repertório.\na sua Mona Lisa; para a crítica mais adversa, elas são a\ndemonstração de sua tendência ao kitsch e ao ufanismo grandiloquente.\nAs Bachianas nº 4, originalmente escritas para\npiano e orquestradas em 1941, trazem alguns dos\nmaiores achados do compositor. O célebre “Prelúdio (Introdução)” emprega um desenho inconfundivelmente bachiano (confronte-se com a Oferenda\nMusical ou a Partita, BWV 830), num interminável\ntratamento sequencial, de efeito ao mesmo tempo\nlânguido e majestoso.\nFÁBIO ZANON é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série “Folha Explica”,\nPublifolha, 2009). Desde 2013, é o coordenador artístico-\nlugar-comum tratar Villa-Lobos como um\ncompositor de quem nunca se sabe exatamente\no que esperar, mas uma observação mais atenta de seu legado mostra que ele sabia separar\nos diversos “chapéus” e tinha uma noção muito clara\nde como canalizar sua imaginação para os recipientes\nformais mais adequados. Soube circunscrever os elementos mais insólitos de seu estilo ao formato mais\nflexível dos bailados, dos poemas sinfônicos e da série\ndos Choros; as sinfonias e concertos são bem mais austeros: evitam temas e instrumentos exóticos e seguem\na tradição mais de perto.\nA série de nove Bachianas Brasileiras concentra,\nnum gesto unificado, elementos que o compositor já\nhavia abordado em outras obras, mas ainda não tinha\nconseguido esmiuçar e concatenar de forma reconhecível. Ele filtrou o Bach que ouvira em sua infância,\ntomando-o como uma força cósmica que brota tal\nqual música folclórica universal. Assim, nessas suítes,\nem que cada movimento tem um título duplo — um\nremetendo ao folclore, outro, ao barroco —, Villa-Lobos conseguiu dar vazão ao seu interesse pelos\nparalelos entre as figurações barrocas e os desenhos\nmelódicos do choro, pela simetria de construção,\npela tonalidade alargada por toques modais, pelo\ncontraponto intricado (mas sempre cheio de molejo\ne malícia), pela harmonização coral, pela sonoridade\nsuntuosa das cordas e, acima de tudo, pela contínua\nentoação cantante, que faz dele um dos maiores melodistas do século xx. As Bachianas representam, para\no ouvinte comum, a assinatura sonora de Villa-Lobos,\n-pedagógico do Festival de Inverno de Campos do Jordão\n(Fundação Osesp/Secretaria do Estado da Cultura de São\nsaxofone alto, instrumento símbolo do\nmundo jazzístico, aparece no primeiro\nmovimento das Danças Sinfônicas, de\nSergei Rachmaninov — que de jazzista\nnão tinha nada —, porém de maneira lírica e sóbria,\ntalvez como um primo distante do fagote. Na bela\npeça do compositor russo, o papel de solista lírico\né dado ao trompete, acompanhado com comovente\nsingeleza por três clarinetes, numa espécie de “lamento-choro negro”.\nRachmaninov tinha a intenção de transformar\nsuas Danças Sinfônicas num balé. A ideia foi levada a\nMichel Fokine, que recebeu com entusiasmo a música brilhante e variada, totalmente adequada para\numa leitura coreográfica. Com o falecimento de\nFokine, a parceria não se concretizou.\nRachmaninov, mestre absoluto da tradição de orquestração russa, revela na sua obra derradeira (de\n1940) uma escrita que abrange desde suas típicas\nharmonias amplas e modulantes até gestos bem rítmicos e angulares, associados à música de modernos\nconterrâneos, como Stravinsky e Prokofiev. É interessante pensar na profundidade religiosa universal\ndas últimas obras de mestres como Strauss (Quatro\nÚltimas Canções) e Beethoven (Missa Solemnis, últimas\nSonatas e Quartetos): Rachmaninov nos deixa uma\nobra de leveza notável, de um bom humor contagiante, sem abrir mão da escrita densa e de refinado\nA suíte de Danças Sinfônicas, escrita poucos anos\ndepois da arrepiante Sinfonia nº 3, é uma síntese de\ntudo o que mais amamos na música russa: o vigor e\na lírica sempre pintada em cores de contraste extremo.Teria essa música também nascido de uma dança\nancestral, como o tal do jazz? Provavelmente sim.\nTHE COMPLETE CHOROS AND\nA BRIEF BIOGRAPHY OF EDVARD GRIEG\nA. J. CORNELL, 2013\nHEITOR VILLA-LOBOS: THE LIFE\nAND WORKS, 1887-1959\nSergei Bertensson e Jay Leida\nSERGEI RACHMANINOFF, A\nNascida na Venezuela,\nGabriela Montero formou-se\npela Royal Academy of Music,\nem Londres, onde foi aluna de\nHamish Milne. Já se\napresentou com as orquestras\nFields, Gewandhaus de\n(Londres), as filarmônicas de\nRoterdã, da Rádio Holandesa\ne Real de Liverpool e as\nsinfônicas de Chicago, Viena,\nSydney e da Cidade de\nBirmingham, entre muitas\noutras. Seu CD Bach And\nBeyond (Warner Classics, 2006)\nobteve dois prêmios Echo\nKlassik. É conhecida pelo\ngosto pela improvisação e,\nmuitas vezes, convida o público\na sugerir temas a partir dos\nquais improvisa. Muito ativa\nem movimentos por direitos\nhumanos, foi nomeada Cônsul\nHonorária da Anistia\nInternacional. Ela será solista\nda Osesp em dois concertos na\nturnê europeia de 2016.\nNÃO PERCA O ENCONTRO COM MARIN\nALSOP E GABRIELA MONTERO NA SÉRIE\n“MÚSICA NA CABEÇA”, DIA 28 DE ABRIL,\nÀS 20H, NA SALA SÃO PAULO\ncelebrando os 60 anos de sua criação, a Osesp fez uma turnê\npor cinco capitais brasileiras. No ano seguinte, merece\ndestaque uma série de apresentações regidas por Isaac\nKarabtchevsky de Gurre-Lieder, de Schoenberg (até então\ninédita no Brasil), que conquistou os prêmios de melhor\nconcerto do ano nos principais jornais e revistas. Em 2016,\na Osesp, com Marin Alsop, realiza turnê pelos maiores\nfestivais de verão da Europa\nda não ficção\nJULIA CARDOSO CUNHA\nn o toca\n  \n ± ϐϐ\nR O NONATO\nN DY ALEN\nGABRIELLI DE OLIVEIRA SOUZA\nPAULO CESAR GONÇALVES DE LIMA\nISABELA FANTINI GUASCO*\nTAIS ANGÉLICA DE BRITTO PUPATO\nDANIELE FIERE SILVA\nVINICIUS DO NASCIMENTO\nHENRIQUE LIMA ESPINOSA*\nFILIPE VECCHIA D’ELIA*\nLARISSA EVARISTO *\nLEANDRO DE ALMEIDA LEÃO *\nLILIAN LITSUHO HASHIMOTO *\nNILTON DIVINO D’ADDIO\ne com os projetos educacionais\naté o final da apresentação. Antecipese. Não espere o final do concerto:\nA Temporada 2016 já começou.\nde garantir desde já a sua série\nde concertos personalizada\nAEROPORTO: © CASSIO VASCONCELOS\nPIEL ISLAND #2: © EDOUARD FRAIPONT\nAUTOESTRADA DO SUL: © FUNDACIÓN AUGUSTO E LEÓN FERRARI ARTE Y ACERVO\nCELSO ANTUNES: © THOMAS BRILL\nLIVRO VIAGEM: © DIVULGAÇÃO\nKISMARA PESSATTI: © DIVULGAÇÃO\nBUDAPESTE: © TORO BALÁZS\nQUARTETO OSESP: © RODRIGO ROSENTHAL\nPAUL LEWIS: © MOLINA VISUALS\nPAUL LEWIS: © JACK LIEBECK\nRÚSSIA (CAVALOS): © MAURO RESTIFFE\nRECIFE: © CLAUDIA CAVALCANTI\nGABRIELA MONTERO: © DIVULGAÇÃO\nCuritiba, PR, 1949\nAurora I, 1995\nágua-forte sobre papel, 49,6 x 117,5 cm\nAcervo da Pinacoteca do Estado de São Paulo, Brasil. Doação da artista, 2014\nUiara Bartira é gravadora, pintora e desenhista. Em 1977, formou-se\nem pintura na Escola de Música e Belas Artes do Paraná e, no início\nda década de 1980, especializou-se em gravura, desenho e fotogravura, em Nova York. Entre 1989 e 1992, realizou mestrado na área\nde gravura brasileira, sob orientação de Maria Bonomi. Participou\nda instalação do Museu de Gravura de Curitiba e lecionou gravura\nna Escola de Música e Belas Artes do Paraná. Em 1982, expôs suas\nobras no Salão Nacional de Artes Plásticas (MAM-RJ) e, em 1990, no\nPanorama da Arte Brasileira (MAM-SP).\nEdição nº 2 / 2015 - Abril\nDesde 2012, a Revista Osesp tem ISSN, um selo de reconhecimento intelectual e acadêmico. Isso significa que os textos aqui publicados são dignos de referência na área e podem ser indexados nos sist...\nTHADEU E SABAH TEIXEIRA KHATIA BUNIATISHVILI INTERPRETA O CONCERTO PARA PIANO EM LÁ MENOR, DE SCHUMANN,\nNATAN ALBUQUERQUE JR. CORNE INGLÊS CHRISTIANNE STOTIJN MEZZO SOPRANO\nHEITOR VILLA-LOBOS IGOR STRAVINSKY\nPIETER WISPELWEY O VIOLONCELISTA CHRISTIAN POLTÉRA INTERPRETA TOUT UN MONDE LOINTAIN..., DE DUTILLEUX, SOB REGÊNCIA DE GIANCARLO\nextensa produção musical de César Guerra-Peixe compreende obras sinfônicas, de câmara, piano solo, violão solo, outros instrumentos solo, canto e piano, canto e violão. Como musicólogo, pesquisador...\nLivro da Temporada 2015


Buchiglas - Filtros Nutsch\nFiltros Nutsch para reatores e instalações piloto\nFiltro Nutsch para planta piloto\nVolume Filtro vidro: 10, 30, 50, 100, 300 litros\nTemperatura: -60°C (-90°C) to +150°C\nFiltro: magliagem 8 - 115 mícron\nMaterial: Vidro borossilicato 3.3 / PTFE / PFA / ETFE\nFiltros tipo Nutsch podem ser facilmente combinados com os reatores para separação sólido / líquido, após a fase síntese. Os materiais inertes permitem a utilização de uma ampla gama de solventes e ácidos, em um sistema de reação completamente selado sob vácuo total.\nA solução é transferido para o filtro. O teor de sólidos em suspensão é retida pelo filtro de pano formando uma polpa de camada espessa no filtro, enquanto o que é filtrado flui para a válvula de saída na placa de fundo. O estágio de filtragem termina quando o volume do que se é filtrado diminui. O tempo de filtração pode ser encutado por pressionar levememnte a torta pelo agitador ajustável (altura).\nA polpa de camada espessa formada é removida facilmente pela parte superior do equipamento, abrindo a tampa e abaixando o vaso utilizando-se o sistema de elevação. O mesmo sistema de elevação é utilizado para reduzir a parte inferior de acesso ao filtro de pano para limpeza e troca.\nConfiguração / Opções padrão\nVaso do filtro em vidro\nTampa revestida em ETFE com entradas para a alimentação do sistema, nitrogênio, etc\nPlaca de fundo em PTFE com filtro\nSuporte em aço inoxidável com dispositivo de elevação\nAltamente resistente à corrosão\nAgitador manual em aço inoxidável, Hastelloy ou com revestimento de material inerte\nMotor de Agitação ATEX com a velocidade de agitação ajustável\nCamisa de aquecimento (secagem)\nEscala de laboratório cGMP Filtro Nutsch 2 litros, 2 bar\nFiltro Nutsch 10 litros para reator miniPilot\nInclinando o recipiente de filtro a versão móvel disponível\nFiltro móvel de porca de vidro de 50 litros - sistema aberto\nFiltro Nutsch de alta contenção para planta piloto e Kilolab\nFiltro Nutsch de alta contenção com inclinação para remoção de polpa\nFiltro Nutsch 100 litros para planta piloto e kilolab\nFiltro Nutsch de 140 litros com ajuste de altura pneumático (ATEX)\nSíntese peptídica em fase sólida (SPPS)\nExtração de canábis (extração por solvente)\nExtração de canabinoides/Cannabinoid-Extraktion\nPurificação de extrato de canábis\nPreparação do canábis para o inverno (Preparação para o inverno do extrato de cannabis)\nTroca de iões\nPortefólio de filtros nutsche\nFiltros Nutsch com agitação (SPPS)


Gestão empática: conheça as iniciativas da Sony para melhorar o bem-estar | Você RH\nGestão empática: conheça as iniciativas da Sony para melhorar o bem-estar\nPara diminuir o cansaço dos funcionários, a empresa criou programas como short friday e folga de fim de ano, além de diminuir as reuniões\nPor Elisa Tozzi Atualizado em 5 out 2021, 20h17 - Publicado em 6 out 2021, 07h00\nPreocupada com a maneira como os funcionários estavam lidando com os desafios do home office e da pandemia, a Sony, empresa de produções musicais, conduziu uma pesquisa de engajamento no final do ano passado. E percebeu que as pessoas estavam se sentindo mais cansadas. Para melhorar o equilíbrio, a empresa começou a adotar ações que reforçam a empatia, como explica Bruna Araujo, líder de recursos humanos da Sony Music Brasil, na entrevista a seguir.\nComo a empresa percebeu que os funcionários estavam cansados?\nFizemos uma pesquisa de engajamento em novembro de 2020, que apontou o que já era uma preocupação desde o início da pandemia: o equilíbrio entre vida pessoal e trabalho. E então realizamos um exercício de reflexão interna para criar a “cultura de agendas saudáveis” dentro da Sony.\nMas mesmo antes da pesquisa, a exaustão dos nossos colaboradores era perceptível, pois sabemos que trabalhar em casa acaba gerando o acúmulo de funções domésticas.\nPor isso, desde o início da pandemia adotamos a prática do trabalho reduzido às sextas-feiras. Na nossa short friday trabalhamos das 10 às 14h, deixando as tardes livres de compromissos de trabalho. Este incentivo vale para todos os colaboradores e já era praticado antes mesmo da pandemia. O que mudou é que, anteriormente, ele era praticado entre os meses de dezembro e fevereiro, e com o trabalho remoto forçado, estendemos a prática para o ano todo.\nComo a liderança é treinada para ser mais empática na gestão?\nAs lideranças são sempre questionadas sobre como estão seus times e incentivadas a ficarem atentas aos sinais que os funcionários transmitem no dia a dia. Não se trata apenas de treinamentos formais, mas sim de uma cultura que prioriza o cuidado com pessoas.\nEntre as pequenas práticas adotadas pela empresa para melhorar o bem-estar, qual se destacou mais?\nAlém da short friday, outra medida relevante foi oficializar duas semanas de descanso no final de ano, sem prejuízo nas férias ou das horas extras.\nOutra prática que tem ganhado cada vez mais destaque entre os funcionários foi a criação de um podcast de notícias internas, já que a pesquisa também constatou que os colaboradores estavam se sentindo “menos informados”, por conta do trabalho à distância.\nA partir daí, começamos a transformar notícias diárias da Sony Music em um bate-papo leve, direto e descontraído, que pode ser ouvido minutos antes de cada um iniciar seu dia de trabalho. A ideia foi super bem recebida pelo time, que além de colaborar com o levantamento de informações para os próximos episódios, se atualiza sobre todos os assuntos relevantes que estão rolando internamente.\nAssim, conseguimos transformar reuniões gerais que costumavam durar, em média 1 hora, em episódios quinzenais de até sete minutos.


MULLET | BLOG DA PAULA\nPostado em agosto 26, 2012 por Paula Neves\nMeninasss, trend alert: MULLET! Vocês sabem o que é e de onde veio o mullet?? Mullet foi um corte de cabelo muito popular nos anos 80, comprido atrás e curto na frente. No Brasil era mais conhecido como ‘Chitãozinho e Xororó’ . O corte mullet não é mais usado, mas as idas e vindas da moda o trouxeram de volta em forma de camisas, saias e vestidos que assim como os cabelos, são curtos na frente e longos atrás. Legal néé??\nAs fashionistas amam essa peça e ela esteve super presente na plateia das semanas de moda brasileiras! Ainda não comprou o seu mullet? O blog da Paula dá dicas de como usar essa peça sem errar!\nA ideia é sempre deixar o mullet livre, leve e solto. As saias deste modelo devem sobressair no look, por isso é importante que as jaquetas e blusas fiquem mais rentes ao corpo e não “por cima” da saia. As camisas e blusas também seguem o mesmo caminho, devem vir soltas e combinadas com peças mais justinhas e certinhas no corpo. Os shorts, as saias retas e as calças skinning, de montaria e legging são uma ótima pedida para look com blusas Mullet :))\nSe você está com medo de arriscar compre uma camisa que não seja tããão comprida atras, e com o tempo você se acostuma e vai apostando em look mais ousados!\nAhhh, super dicas: Baixinhas podem usar o mullet: para parecer mais alta, aposte em tons monocromáticos ou bem parecidos ao combinar saia, blusa e sapato. Salto alto fica superbem com os mullets. Além de alongar a silhueta, deixa a produção ainda mais feminina e elegante.\nEspero que o post tenha ajudado vocês! Beijinhosss\nPostado em dicas, trends\t| Marcado spfw, trends\n5 pensamentos sobre “MULLET”\nagosto 27, 2012 às 12:26 pm\nLegal o post, mas vc precisa falar das tendencias e usar tambem !!\nFotografar e mostrar aqui no blog isso tudo que vc mostra com fotos prontas.\nagosto 26, 2012 às 9:35 pm\nAdorei, tirou minhas dúvidas! :)\nmuito legal, faz um look usando mullet,ok ??\nagosto 26, 2012 às 5:18 pm\nAdorei o post, Paulinha. Acho lindo, no meu armário já tem :)\nagosto 26, 2012 às 5:00 pm\nAdorei! Paula, você tá arrasando demais no blog, como sempre né. Você tem sucesso em tudo que faz, sua linda. Beijos


As 30 Melhores Críticas De francesca woodman Com Comparação Em - 2022\nAs 30 Melhores Críticas De francesca woodman Com Comparação Em – 2022\nProcurando aconselhamento especializado para comprar os francesca woodman? Os especialistas estão aqui com a lista dos francesca woodman mais bem avaliados disponíveis nos EUA para 2022.\nVocê vai investir seu dinheiro suado comprando estes francesca woodman e não quero que você se arrependa. É por isso que passei muito tempo pesquisando, revisando e comparando. 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Gli anni romani tra pelle e pellicola (Italian Edition)\nFrancesca Woodman The Roman years: between flesh and film (Logos) (English Edition)\nFrancesca Woodman Zig Zag (Through the Lens Book 7) (English Edition)\nPart Number 24620038\nR$ 317.12 in stock\nPart Number colour illustrations, black & white half\nModel colour illustrations, black & white half\nPart Number 9780714873183\nR$ 453.87 in stock\nPublication Date 1998-09-20T00:00:01Z\nPart Number 4 x colour, 216 x b/w\nR$ 191.66 in stock\nRelease Date 2015-10-04T20:00:47.000Z\nPublication Date 2015-10-04T20:00:47.000Z\nR$ 539.49 in stock\nREAD Lucro da Sonae no quarto trimestre de Portugal sobe 46%, enfrenta desafios\nMarca do produto: Esmaltados Silva\nR$ 898.60 in stock\nR$ 220.67 in stock\nProyecto fotográfico personal: Guía completa para su desarrollo: de la idea a la presentación (FotoRuta nº 26) (Spanish Edition)\nPassei muito tempo incluindo os francesca woodman acima. Só para mencionar, eu passei por cerca de 40 horas, 3012915 Produto para comprar e teste 7 dos francesca woodman que listei.\nNão importa o que você compre, o preço do produto é uma das coisas mais importantes e o mesmo vale para o Calçado. A maioria dos francesca woodman está na faixa de preço de alto a baixo. Os melhores francesca woodman estão listados no topo da lista. Se o orçamento não importa, recomendo que você escolha o primeiro produto.\nVocê pode optar pelo segundo lugar. É tão bom quanto o primeiro, mas custa bem menos. No entanto, se o orçamento é um grande problema e você está procurando os francesca woodman mais baratos, você deve escolher um que custe mais ou menos.\nÉ importante que os francesca woodman que você compra contenham todos os recursos que você procura. Porque se você não atender às suas necessidades, como seria o melhor para você? Se você está procurando algo à prova de futuro. O primeiro modelo que listei é o melhor no geral e tem todos os recursos que você deve procurar em um calçado.\nSempre recomendo aos meus leitores que escolham os francesca woodman que vêm de uma marca bem conhecida. Porque não será apenas excelente em termos de qualidade do produto, mas também oferecerá melhor suporte ao cliente, o que pode ser útil se houver um problema com a palavra-chave francesca woodman no futuro. Uma marca pode ser ótima nos Estados Unidos ou em todo o mundo, mas se ela não oferecer um serviço perto de você, pode ser um problema. Portanto, ao escolher uma marca, certifique-se de que o atendimento ao cliente ou centro de suporte está próximo.\nNaquela época, você tinha que ir a diferentes lojas para saber o preço exato dos francesca woodman e, em alguns casos, havia muito poucas lojas locais. No entanto, com um aumento nos sites de comércio eletrônico como Amazon US, você sempre pode obter o melhor teste de francesca woodman a um preço muito confiável. Por esse motivo, inseri o link para a lista de produtos da Amazon. Se não for urgente, você pode esperar alguns dias para verificar.\nfrancesca woodman de marcas conhecidas não se danificam facilmente e, mesmo que o façam, há uma garantia de que pode reparar gratuitamente se houver um problema com o fabricante ou avaria sem motivo. No entanto, se você comprar francesca woodman de marcas desconhecidas e não garantidas, há uma boa chance de que acabe gastando uma grande quantia em reparos e manutenção.\nA melhor maneira de reconhecer a palavra-chave francesca woodman é experimentá-la ou usá-la. Mas isso não é possível. No entanto, existem muitos comentários de clientes que explicam os prós e os contras que podem ser realmente úteis. Como este post tem como objetivo ajudá-lo a encontrar o melhor teste de francesca woodman, não posso terminar escrevendo análises detalhadas para cada um dos produtos. Por esse motivo, até obter análises detalhadas do produto, minha sugestão passaria pelas análises reais dos clientes na Amazon.\nEspero poder ajudá-lo a encontrar o melhor teste de francesca woodman nos Estados Unidos para 2022. Escreva um comentário se eu tiver sido útil para que eu possa ficar motivado e encontrar muitos mais guias para diferentes produtos no mercado. Se eu não fosse útil, você ainda poderia entrar em contato comigo e apontar os erros que cometi (estou aberto a aceitá-los publicamente).\nPrevious As 30 Melhores Críticas De cera automotiva Com Comparação Em – 2022\nNext As 30 Melhores Críticas De balança cozinha Com Comparação Em – 2022


Mulher pede cesta de Natal de R$ 2 mil a Felipe Titto e deixa internautas incrédulos\nPágina inicialFamososMulher pede cesta de Natal de R$ 2 mil a Felipe Titto e deixa internautas incrédulos\nAtor topou ajudar seguidora mas internautas acharam cesta cara\nO Natal está cada vez mais próximo e junto com ele o espírito natalino, no qual faz com que muitas pessoas realizem boas ações, esse efeito toma conta até mesmo dos famosos. Com a moda de fazer pedidos nas redes sociais dos artistas, os internautas seguem fazendo comentários, solicitando ajuda deles.\nFelipe Titto que fez o maior sucesso na novela 'O Outro Lado do Paraíso', já iniciou com suas ótimas atitudes ao responder uma seguidora que fez um pedido para conseguir fazer uma ceia de natal.\nUm detalhe, ou melhor, o valor inusitado do pedido intrigou os outros internautas, que logo responderam, sinalizando que talvez algo estivesse errado. A seguidora, simplesmente, pediu R$ 2 mil reais para comprar sua cesta de Natal, e apesar do valor exorbitante solicitado, o ator respondeu ao comentário de maneira totalmente positiva. Titto afirmou que iria solicitar que sua produção entrasse em contato com o perfil e que o presente já estava garantido.\nUma publicação compartilhada por Felipe titto (@felipetitto) em 12 de Jul, 2018 às 10:11 PDT\nOs internautas não aceitaram a atitude da seguidora e comentaram indignados. Um deles dispara: "2 mil para cesta básica??? Também quero essa cesta", enquanto outra questiona e também faz um pedido "2 mil? Pelo amor, me convida para comer aí na tua casa no Natal!". Outra chegou a xingar a pedinte, dando um exemplo dela mesma que iria fazer uma ceia com tudo que tem direito com apenas 500 reais, e que ainda seria para 10 pessoas.\nFelipe Titto responde a pedido de internauta para ceia de natal.\nSeguidora é questionada por pedir cesta de Natal de R$ 2 a Felipe Titto.


Craques do futebol freestyle participaram do partida na manhã do último domingo, 28, em São Bernardo - Cartão de Visita News\nCraques do futebol freestyle participaram do partida na manhã do último domingo, 28, em São Bernardo\nOs Reis e Rainhas do Drible deram um show de apresentação no Ginásio de Esportes de São Bernardo do Campo, região Metropolitana de São Paulo. Mantendo a tradição em todas as edições, o craque Falcão levou o hexa para casa. Auxiliando nos dribles, o mestre Adonias conquistou a medalha de destaque individual por ser o maior pontuador na quadra. No final do segundo tempo, a placar foi de 20 x 16 para o time Azul.\nCom transmissão ao vivo pela Rede Globo, no programa Verão Espetacular, o torneio teve participações especiais como Natália Guitler e Amandinha, eleita sete vezes a melhor jogadora de futsal do mundo.\nOutros craques entraram em quadra determinados a vencer o campeonato e mostrar o talento com os pés: além de Adonias, Falcão teve ao seu lado o ex-jogador Danilo, com passagens por São Paulo e Corinthians, a campeã mundial de futvôlei e de futmesa Natalia Guitler, e o goleiro Careca, do Corinthians Futsal.\nJá Amandinha contou com um time de peso para tentar levar o troféu: o atacante do Internacional, Thiago Galhardo, o goleiro Lavoisier, ex-atleta profissional de futsal, Diego Oliveira, o principal nome do futebol freestyle brasileiro, e Vassoura, brasileiro do futsal naturalizado pelo Azerbaijão.\nAmandinha e Natália estrearam abrindo a pontuação de seus times. "Dia memorável para a vida, comigo e a Nati estreando e já fazendo os primeiros gols do jogo. Só tenho a agradecer a oportunidade de estar ao lado de pessoas que eu admiro tanto e do meu ídolo máximo, o Falcão. Agradeço também a organização da Savaget por ter lembrado das mulheres e todos os patrocinadores por nos apoiarem nesse evento tão singular. Espero que tenha sido a primeira vez de muitas", destacou Amandinha.\n"Foi um momento único de emoção e honra. Estar entre as primeiras mulheres a participar e ainda fazer o primeiro gol do jogo. Honrada de estar aqui e grata por estar no meio de tantos craques", afirmou Natalia.\nDe acordo com Alex Romano, Gerente de Marketing da Atlhetica Nutrition, o torneio foi ainda mais importante do que era imaginado. “Vimos aqui verdadeiros talentos que fazem milagres com os pés. As meninas do futsal, mais uma vez, arrasaram e mostraram como se joga de verdade. Tivemos muitos momentos emocionantes e pudemos sentir de perto como é a vibração de jogadores tão bons”.\nA Atlhetica Nutrition, juntamente com Rexona, Piracanjuba, Dorflex, Nissan e PlayStation foram os patrocinadores oficiais do campeonato, em parceria com a Prefeitura de São Bernardo do Campo e Sabesp.


por Luís Menezes Leitão, em 18.10.17\npor Pedro Correia, em 18.07.13\npor Luís Menezes Leitão, em 25.06.12\npor João Carvalho, em 28.02.11\n«Freitas do Amaral disse acreditar na possibilidade de o actual Governo cair através da aprovação de uma moção de censura no Parlamento, considerando que esse é o "destino dos governos minoritários".» Ora, isso não é destino — é fado. Destino é coisa dos outros, dos estrangeiros, que têm governos que vencem eleições e cumprem quase sempre mandatos completos. O fado é nosso, muito nosso, que mais ninguém tem. E o nosso fado começa logo nesta singularidade de termos governos maioritários aparentemente iguaisinhos aos de lá de fora, mas aos quais passámos agora a chamar invariavelmente "governos minoritários" só por não terem obtido a excepcional maioria absoluta.\nLembram-se dos poucos governos de maioria absoluta que já tivemos? Em pouco tempo, estamos todos a lamentar os tiques de absolutismo que lhes encontramos, não é? Pois. Também é fado, mas na variante fado-canção, ou fado-corrido, ou outra qualquer. Não querem mais fado nenhum? Simples: basta congregar os partidos em dois blocos, ao jeito britânico e norte-americano, por exemplo. Ou estabelecer as eleições legislativas à maneira das eleições presidenciais. Ou ainda proibir as guitarras e violas, para mandarmos o fado às urtigas e começarmos a ter um destino civilizado, um destino como os outros.\nAlguém lhe dá uma ideia?\npor João Carvalho, em 07.02.11\nA recente declaração de Jerónimo de Sousa sobre a possibilidade de alinhar numa moção de censura ao Governo provocou esta reacção curiosíssima a um socialista: «O PCP nunca hesitou em tentar derrubar o governo do PS.» Quem foi, quem foi? Claro: o inenarrável Vitalino Canas. É certo que Canas nunca se destacou como um iluminado, mas devia haver limites. Alguém que esteja por perto se importa de lhe dar uma ideia da quantidade de gente que não tem a mais pequena hesitação para fazer o mesmo e que nem sequer tem o costume de se deixar embalar pelas posições de Jerónimo de Sousa?\npor Paulo Gorjão, em 17.06.09\nO PSD votará a favor da moção de censura apresentada pelo CDS. Marcelo Rebelo de Sousa entende que o PSD deveria abster-se. Admito que sim, mas parece-me uma discussão relativamente irrelevante. Ambas as posições são defensáveis. Ambas têm vantagens e inconvenientes. No essencial, tudo isto é espuma.\nQuadratura do círculo(22)\nO Bloco é porreiro, pá!(12)\nSobre a moção de censura(11)\nDescubram as diferenças(10)\nFalar claro sobre os "ver...(10)\nO xeque à geringonça.(9)\nCensura a certo jornalism...(8)\nO mundo e a realidade que...(7)


Novos detalhes sobre veículos de Battlefield 4 | Gamefont\n← Xbox 360 Icon Pack\nFIFA 14 – Antes do previsto, EA libera Web App do Ultimate Team →\nNovos detalhes sobre veículos de Battlefield 4\nA DICE revelou vários e emocionantes novos detalhes sobre os veículos, de Battlefield 4 mostrando novos recursos encontrados no jogo.\nPara começar, e como já sabemos, Battlefield 4 contará com um intervalo de teste do veículo, onde os jogadores serão capazes de testar e aprender a dirigir / voar / operar todos os veículos que aparecem no jogo.Além de todos os veículos ficarem mais fáceis de serem desbloqueados comparado com BF3, e contará com camos e desenhos decalque personalizados também.\nFinalmente, um verdadeiro combate naval\nEm Battlefield 4, o combate naval, finalmente, gera grandes esperanças. Ao contrário dos jogos anteriores da série, onde o combate naval limitou-se a um barco de borracha com uma metralhadora, Battlefield 4 contará com barcos de ataque real que são tão poderosos como os seus homólogos terrestres, os tanques e APCs. Na verdade, os barcos serão alguns dos veículos mais versáteis, tendo a capacidade de se envolver tanto infantaria, veículos terrestres e veículos aéreos também. A DICE vai tão longe a ponto de chamar alguns dos barcos de ataque “tanques de água”.\nAlém de atacar barcos , Battlefield 4 contará com jet skis e os barcos de transporte RHIB confiáveis.\nMais personalização de veículo\nTodos os veículos do jogo serão mais personalizáveis . Por um lado, os jogadores serão capazes de criar seus próprios decalques para colocar em veículos. Os AAs móveis, como o LAV-AD e o Tunguska terão diferentes mísseis AA, algumas destinadas para curto alcance contra helicópteros, outros para longo alcance contra jatos.\nTanques e outros veículos agora tem um slot de personalização extra, um slot lida com a arma principal, e outro com uma óptica e uma terceira com uma contramedida. Desta forma, os jogadores não tem que escolher entre óptica ou contramedidas.\nOs veículos não ficam mais desabilitados\nEm BF3, os veículos podem ser “desabilitados” depois de uma certa quantidade de dano, tornando-os imóveis e praticamente inúteis, a menos que houvesse um engenheiro nas proximidades. Isso foi substituído com um novo recurso chamado”critical hit”.Ao receber um “critical hit” o veículo leva um alto dano direto.\nDois tipos de jatos\nEm Battlefield 4 os jatos foram divididos em duas categorias: jatos de ataque padrão funcional para ataques aéreos e para combate terrestre, e jatos furtivos, com foco no ar para combate aéreo. Os dois tipos terão seu próprio conjunto de itens para destravar. Isto irá adicionar uma outra camada de combate tático para o jogo.\nPublicado em setembro 13, 2013, em Battlefield 4. Adicione o link aos favoritos.\tDeixe um comentário.