Kamera IP DS-2CD1621FWD-I(2.8-12mm) 2Mpx IR 30m PoE\n649.00 zł\t992.00 zł\nKamera IP model DS-2CD1621FWD-I(2.8-12mm) marki Hikvision oferuje doskonałe parametry przy przystępnej cenie. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 2 MPx i wynikowy..\nKamera IP DS-2CD1623G0-IZ(2.8-12mm) 2Mpx IR 30m PoE AutoFocus\n789.00 zł\t1,249.00 zł\nKamera IP z wydajnym algorytmem kompresji obrazu H.264 / H.265 zapewniającym czyste i bardziej płynne przesyłanie obrazu w maksymalnej rozdzielczości 1920 x 1080 (1080p). Dzięki temu..\nKamera IP DS-2CD1641FWD-I(2.8-12mm) 4Mpx IR 30m PoE\n769.00 zł\t1,280.00 zł\nKamera IP model DS-2CD1641FWD-I(2.8-12mm) marki Hikvision oferuje doskonałe parametry przy przystępnej cenie. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 4 MPx i wynikowy..\nKamera IP DS-2CD1643G0-I(2.8-12mm) 4Mpx IR 30m PoE\n699.00 zł\t1,147.00 zł\nKamera IP DS-2CD1643G0-IZ 4Mpx IR 30m obiektyw 2.8~12mm Motozoom PoE\n859.00 zł\t1,412.00 zł\nKamera IP o rozdzielczości 4MP w obudowie bullet wyposażona w obiektyw regulowany zdalnie o ogniskowej 2,8~12 mm oraz oświetlacz podczerwieni o zasięgu 30m. Obudowa IP67, zasilanie PoE, ..\nKamera IP DS-2CD2620F-I(2.8-12mm)(D) 2Mpx IR 30m PoE\n678.00 zł\t1,130.00 zł\nKamera IP model DS-2CD2620F-I(2.8-12mm)(D) marki Hikvision oferuje doskonałe parametry przy przystępnej cenie. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 2 MPx i wynikow..\nKamera IP DS-2CD2625FWD-IZ(2.8-12mm) 2Mpx IR 50m PoE\n929.00 zł\t1,860.00 zł\nDS-2CD2625FWD-IZ(2.8-12mm) to kamera IP o bardzo wysokiej rozdzielczości działania - 2Mpx (1920x1080). Kamera posiada regulowany obiektyw z funkcją Motozoom, który pozwoli na wygodne ust..\nKamera IP DS-2CD2625FWD-IZS(2.8-12mm) 2Mpx IR 50m PoE\n1,319.00 zł\t2,027.00 zł\nDS-2CD2625FWD-IZS(2.8-12mm) to kamera IP o bardzo wysokiej rozdzielczości działania - 2Mpx (1920x1080). Kamera posiada regulowany obiektyw z funkcją Motozoom, który pozwoli na wygodne us..\nKamera IP DS-2CD2655FWD-IZS(2.8-12mm) 5Mpx IR 50m PoE\n1,669.00 zł\t2,781.03 zł\nKamera IP model DS-2CD2655FWD-IZS(2.8-12mm) marki Hikvision. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 5 MPx i wynikowym obrazie bardzo dobrej jakości z wiernie oddanym..\nKamera IP DS-2CD2685FWD-IZS(2.8-12mm) 8Mpx IR 50m PoE\n1,939.00 zł\t3,228.00 zł\nKamera IP model DS-2CD2685FWD-IZS(2.8-12mm) marki Hikvision. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 8 MPx i wynikowym obrazie bardzo dobrej jakości z wiernie oddanym..\n649.00 zł 992.00 zł\nKamera IP DS-2CD1631FWD-I(2.8-12mm) 3Mpx IR 30m PoE\nKamera IP model DS-2CD1631FWD-I(2.,8-12mm) marki Hikvision oferuje doskonałe parametry przy przystępnej cenie. Wyposażona jest w dobrej klasy przetwornik o rozdzielczości 3 MPx i wynikow..\n769.00 zł 1,280.00 zł\n699.00 zł 1,147.00 zł\n859.00 zł 1,412.00 zł\n678.00 zł 1,130.00 zł\n929.00 zł 1,860.00 zł\n1,319.00 zł 2,027.00 zł\n1,669.00 zł 2,781.03 zł\n1,939.00 zł 3,228.00 zł\nKamera IP IPC-HFW1230SP-0280B 2Mpx IR 30m PoE\nKamera IP z wydajnym algorytmem kompresji obrazu H.264 zapewniającym czyste i bardziej płynne przesyłanie obrazu w maksymalnej rozdzielczości 1080p. Zgodność kamery z interfejsem ONVIF zapewnia m..\nKamera IP IPC-HFW2221RP-VFS-IRE6 2Mpx IR 60m PoE\nIPC-HFW2221RP-VFS-IRE6 to uniwersalna kamera tubowa 2Mpxz obiektywem zmiennoogniskowym 2,7-12mm. Mechaniczny filtr podczerwieni i promiennik o zasięgu 60m z diodami wysokiej mocy poz..\nKamera IP IPC-HFW2221RP-ZS-IRE6 2Mpx IR 60m\nIPC-HFW2221RP-ZS-IRE6 to uniwersalna kamera tubowa 2Mpxz obiektywem zmiennoogniskowym 2,7-12mm. Mechaniczny filtr podczerwieni i promiennik o zasięgu 60m z diodami wysokiej mocy pozw..\nKamera IP IPC-HFW2231RP-VFS-IRE6 2Mpx IR 60m PoE\nKamera IP z wydajnym algorytmem kompresji obrazu H.264 / H.265 zapewniającym czyste i bardziej płynne przesyłanie obrazu w maksymalnej rozdzielczości 1080p. Dzięki temu idealnie nadaje się do system..\nKamera IP IPC-HFW2231RP-ZS-IRE6 2Mpx IR 60m PoE\nPokaż 1 do 16 z 24 (2 Stron)


Łubowo kolędą brzmiące - Gniezno.dlawas.info - portal informacyjno - rozrywkowy\nŁubowo kolędą brzmiące\nW niedzielny wieczór w sali Domu Kultury w Łubowie zabrzmiały piękne kolędy i pastorałki – zarówno polskie, jak i te, które znane są na całym świecie. Zaprezentowały je chóry z Łubowa, Sławna i Wilczyna. Tak chórzyści, jak i Dom Kultury, odnieśli ogromny sukces: na sali niemal brakło miejsc!\nPierwsi miejscowi melomani zajęli na sali miejsca już kilkadziesiąt minut przed koncertem, by nie tylko wszystko słyszeć, ale także dobrze widzieć. Uczynili słusznie, gdyż ludzi przybywało z każdą chwilą, aż w końcu zapełnili salę tak licznie, że trudno uwierzyć, że to ośrodek wiejski! Nawet w Gnieźnie trudno zgromadzić tak liczną publiczność. Tak więc łubowianom należą się wyrazy szczerego uznania.\nKoncert poprowadzili: Agnieszka Gadzińska i Kamil Trzebiński. „Jesteśmy dumni, że możemy zapoczątkować tradycję koncertów kolęd w Domu Kultury Łubowie, i to w tak bogatej formie” - powiedziała A. Gadzińska, witając zgromadzonych. K. Trzebiński zaś krótko wprowadził słuchaczy w historię kolędowania: „Tradycja kolędowania jest znana w Polsce od dawna. Szczególnie zajaśniała w XVIII i XIX wieku. Wtedy też powstało najwięcej kolęd i pastorałek. Kolędowanie odbywało się w różnych formach: w kościołach, przy żłóbku, przez kolędników i – jak dziś – w formie koncertów”.\nJako pierwszy zaprezentował się zgromadzonym Chór Gminy Łubowo. Był to jego pierwszy publiczny występ, gdyż powstał on w październiku ub.r. A ponieważ powstał chór, pomyślano o koncercie chóralnym i o tym, by zaprosić zaprzyjaźnione chóry. „Początkowo pierwszy koncert naszego chóru miał się odbyć 11 listopada, w Święto Niepodległości – mówi K. Trzebiński. - Miał on jednak jeszcze zbyt krótki staż i nie był w stanie wówczas wystąpić. Stwierdziliśmy, że będziemy w stanie przygotować chór dopiero na koncert kolęd i dzięki Bogu się to udało. (…) Ten chór się ciągle formuje – zapraszamy każdego, kto ma ochotę śpiewać i cieszymy się z każdego kolejnego członka, który do nas dołącza.” Chór zaprezentował kołysankę „Zaśnij Dziecino” A. Urskiego oraz tradycyjne kolędy: „Lulajże Jezuniu” i „Przybieżeli do Betlejem pasterze”. Był to niezwykle udany debiut – zwłaszcza, jeśli uwzględnić krótki czas wspólnych ćwiczeń i bardzo młody wiek niemal wszystkich spośród wykonawców.\nNastępnie zaprezentował się chór Kameralny Sursum Corda. To goście aż z Wilczyna, leżącego w powiecie konińskim – jednak również pod kierunkiem K. Trzebińskiego, który, będąc rodem z Łubowa, tam aktualnie pracuje jako organista. Chór działa od 1996 roku przy parafii pw. św. Urszuli w Wilczynie. Specjalizuje się w muzyce dawnej. Ma już na koncie pierwsze sukcesy – m.in. właśnie zakwalifikował się do finału ogólnopolskiego konkursu kolęd i pastorałek w Chełmie. Wykonał kolędy: „Adeste fideles”, „Z narodzenia Pana” oraz „Gdy się Chrystus rodzi”.\nOstatnim wykonawców był chór Millenium z parafii pw. św. Mikołaja w Sławnie pod kierunkiem Patryka Gadzińskiego. Spośród wszystkich kolędujących tego wieczora jest on niewątpliwie najbardziej doświadczonym zespołem, gdyż powstał w roku 2000 – i stąd też jego nazwa. Zaśpiewali oni dla Łubowian: „Gdy śliczna Panna”, „W ubogiej stajence” i „Rozkwitnęła się lilija”. Pomijając znakomite wykonanie, nie można nie wspomnieć o niesamowitej i niezwykle rzadko spotykanej energii i ekspresji dyrygenta chóru. Było to dyrygowanie z elementami choreograficznymi, które sprawiły zgromadzonym wiele radości. "Myślę, że tak właśnie powinno być – dyrygent nie powinien być zbyt statyczny i tylko stać” - powiedział nam po koncercie P. Gadziński.\nNa tym się jednak wieczór nie zakończył. Nie mogło się obyć bez wspólnego kolędowania. Najpierw połączone chóry wykonały starą, francuską kolędę „Gloria”, a następnie zaproszono dodatkowo obecnych na sali chórzystów z gnieźnieńskiego Chóru im. św. Ojca Pio, z którymi wspólnie wykonano „Cichą noc”. Wreszcie do śpiewania zaproszono także zgromadzoną publiczność i dopiero wówczas kolędowanie prawdziwie „zaparło dech w piersi”, gdyż zachęcać właściwie wcale nie było trzeba. Zabrzmiały kolędy: „Dzisiaj w Betlejem”, "Pójdźmy wszyscy do stajenki” i – rzecz jasna - „Bóg się rodzi”, bez której trudno sobie wyobrazić polskie kolędowanie.\nW tych ostatnich chwilach wieczoru mieszkańcy Łubowa byli naprawdę cudowni! O to, jak to się stało, że tak licznie przyszli i tak chętnie śpiewali zapytaliśmy Agnieszkę Gadzińską. „Widocznie jest zapotrzebowanie na takie wydarzenia i ludzie chętnie na takie koncerty przychodzą - mówi. Poza tym jest to czas Bożego Narodzenia i Nowego Roku, kiedy lubimy kolędować i myślę, że po prostu wpasowaliśmy się w te społeczne potrzeby. Miejmy nadzieję, że stanie się to naszą tradycją. Mniejsze społeczności, jak nasza gmina, mają pewne opory, aby się zaangażować i trzeba się trochę bardziej wysilić, aby ludzi zachęcić, ale myślę, że jesteśmy na dobrej drodze, że znaleźliśmy 'klucz do serc' naszych mieszkańców.” Pozostaje mieć nadzieję, że w Łubowie tak samo wspaniale będzie przez cały ten rok, a potem znów wszyscy spotkają się w tym samym miejscu na wspólnym kolędowaniu.\nKoncertowi kolęd towarzyszyła świąteczna wystawa, na którą złożyły się prace lokalnych artystek z Koła Pań Kreatywnych oraz dzieci uczestniczących w warsztatach artystycznych. Zaprezentowano m.in. przepiękne rzeźby aniołów i postaci kobiecych wykonane z utwardzonej tkaniny, płaskorzeźby wykonane tą samą techniką oraz ozdoby i przedmioty codziennego użytku ozdobione techniką decoupage – w tym pokaźnych rozmiarów walizkę. (maw)


BezPlanu jedzie do wenezuelskiego parlamentu - Wykop.pl\n@czarek69 youtube.com #podroze #bezplanu #polskiyoutube #youtube #wenezuela #amerykapoludniowa\nMyślę że przez mentalność ludzi nigdy tam dobrze nie będzie.\n@sylwke3100: Ogólnie przez mentalność ludzi nigdy nie będzie dobrze gdziekolwiek. Warto zobaczyć chociażby materiały ciekawehistorie o Jelcynie i Putinie (szczególnie tym drugim)\n@fervi: W Polsce również.\nGdy ludzie są zwyczajnie głupi Demokracja nigdy nie jest dobra.\n@4pietrowydrapaczchmur: Może to demokracja jest zatem głupia?\nUzależniony od kofeiny polski youtuber Bart BezKawy jest zwyczajnie bardziej niebezpieczny niż te typki od Maduro z Caracas, dziennikarz Serdel z wyborczej powinien przed udzieleniem wywiadu zaopatrzyć się w kubek kawy z Starbucksa żeby w razie ataku kawowego narkomana mógł przeżyć wywiad.\nNie zmienia to oczywiście faktu, że po powrocie do Wenezueli wszelkie zapasy kawy które bariści z całego kraju gromadzili na czarną godzine są ponownie zagrożone. Naczelny rewolucjonista z obozu Guaidó zwany niegdyś kofeinowym Mr.Andersonem nie odpuści dopóki nie wypije ulubionego poczwórnego espresso skomponowanego z odpowiedniej mieszanki baristycznej. Viva La Caffe Boże miej w opiece miejscową ludność(na całym kontynencie Ameryki Południowej) i chroń ich od opętania kofeinowej bestii BezKawy\n@wuadek: idea nie może być głupia ale może być niewałaściwa i może sie nie sprawdzać\nOsobiście powiązał bym ze sobą 2 systemy polityczne: model Chiński i Szwajcarską demokrację opartą na referendach.\nidea nie może być głupia\n@4pietrowydrapaczchmur: Udowodnisz to twierdzenie?\n@4pietrowydrapaczchmur: co jest dobrego w modelu chińskim? To że jeszcze nie strzelają do ludzi ze słabym wynikiem social rankingu?\n@sylwke3100: Racja. Wydaje się że przeciwnicy Marudo chcą kapitalizmu ale oni nadal chcą państwa opiekuńczego tylko żeby zrobił to ktoś inny. Problem widzą w Marudo a nie w socjalizmie. Ciągle mają w głowach że mają największe złoża ropy więc powinni siedzieć całe życie na dupie i pić rum z colą.\n@4pietrowydrapaczchmur: w sensie, jesteś jednym z miliarda ludzi, Twoje życie zależy od losowości, bo jeśli urodzisz się w rodzinie bogatych chińczyków to jesteś królem świata i latasz do Wenecji i Paryża, a jeśli się nie poszczęści, to do końca świata zapieprzasz w fabryce Foxconna gnieżdżąc się w pokoju z dwunastoma innymi ludźmi? Może i zdarza mi się narzekać na Polskę na Wykopie, ale Chiny są jednym z krajów w których nigdy bym nie chciał się urodzić.\nBo Chiny to nie tylko korwinizm paróweczkowy.\n@JanParowka czyli to by oznaczało, że to właśnie BezKawy jest odpowiedzialny za beznadziejną sytuację wenezuelskiej gospodarki, bo Wenezuelczycy zamiast zarabiać na eksporcie czarnego napoju są zmuszeni oddawać wszystkie zapasy polskiemu youtuberowi ( ͡° ͜ʖ ͡°)\n@SaveznaRepublikaJugoslavija: dokładnie, nasz rodak nie tylko miesza w gospodarce, ale takze w sercach wenezuelskich kobiet. Niesamowity rozbójnik!\nUdowodnisz to twierdzenie?\n@wuadek: nie muszę. Od tego jest definicja: https://pl.wikipedia.org/wiki/G%C5%82upota\nco jest dobrego w modelu chińskim? To że jeszcze nie strzelają do ludzi ze słabym wynikiem social rankingu?\n@guest: A Komunizm (jak wiadomo) polega na tym że niczego oprócz octu nie ma na półkach.\n@postacie: nie wiem (nie oglądałem nawet tego filmiku) ale sie wypowiem\n@sylwke3100: Ludzie sami chcący socjalizmu powinni być utylizowani. To się nigdy dobrze nie kończy.\n@JanParowka jaki rozbojnik. Syfa lapie tylko i roznisi potencjalnie. Stary kon y sie zona i dziecmi zajal anie udaje 30 latka\n@wuadek: Nie demokracja jest głupia, tylko ludzie fałszywi i obłudni. Np świadomie przeinaczają lub nieświadomie wypierają znaczenia pojęć typu> demokracja, prawo, prawda itd.\n@4pietrowydrapaczchmur: czyli na przykład ideę państwa czystego rasowo i etniczne, ideę dzielenia społeczeństwa na ludzi i podludzi nazwać można według ciebie najwyżej "ideą niewłaściwą która się nie sprawdzi"? (ʘ‿ʘ)\n@boboliwo: Tak. Dokładnie o tym jest ten filmik.\n@ObeznanyWTemacie: robi to co lubi więc o co chodzi\n@sylwke3100: Właśnie problem tkwi z mentlność. Ciche przyzwolenie na kradzieże, korupcję, redystrybucję cudzych pieniędzy, niska samoocena, niechęć do zmian, ograniczanie siebie i innych. Chyba nic innego nie przychodzi mi do głowy. Przecież w Polsce ludzie myślą podobnie. Może nie tak całkiem, bo jakies wnioski po komunie wysnuli, ale i tak większość głosuje na partie typu PIS. Mentalność typu - zabrać innym i dać nam, nie powzwolić innym żyć tak jak chcą, wszystko musi być uregulowane. Ja sie z tego wyleczyłem pracując za granicą\n@fervi: Ogólnie to jest odwrotnie.\n@JanParowka: ale to bardziej chyba chodzi o pieniądze a nie miłość, fajne być bogatym wśród biednych kobiet\n@sylwke3100: raczej to zależy od sankcji ekonomicznych nałożonych przez inne kraje, najpierw nakłada się sankcje a potem mówi się patrzcie jak u nich jest źle, mają złe rządy nie to co nasza demokracja\n@franz1986: Przecież tam był z ludźmi problem przed sankcjami...\n@sylwke3100: sankcje jedno, brak inwestycji z krajów bogatszych to też rodzaj sankcji, kolejna rzecz że żyli ponad stan jak były wysokie ceny ropy\n@JanParowka: no mieszka w jej sercu, bo dziwne, że tego jeszcze nie wiesz, że to on jej płacił za występy w jego filmach ( ͡° ͜ʖ ͡°)\nTo mnie mocno zastanawia, ze tam nadal jest twardy elektorat Chavistow i popierajacych Maduro. Jak to sie dzieje, ze Ci ludzie nie widza, ze kraj jest w ruinie? I ten typek z demosntracji od 5:00 mowiacy, ze to Guaido im prad wylaczyl.\n@crimson_wind: jak to jest ze marksizm-leninizm ma w Polsce większość a na jesieni bedzie to większość konstytucyjna ?\n@crimson_wind Bardzo proste wytłumaczenie. Każdy pierniczy, że Weneuzela była kiedyś najbogatszym krajem Ameryki Pld. i za rządów Maduro państwo pogrążyło się w nędzy. Nie jest to prawda Wenezuela nie miała prawie klasy średniej, a niemal całe bogactwo było skupione wokół garstki ludzi. Tak naprawdę pogorszyło się nielicznym, bo 90 % Wenezuelczykow była biedna i im nic się nie zmieniło. Dlatego tak trudno jest tam coś zmienić.\n@crimson_wind opłaceni? W kraju gdzie brakuje wszystkiego, pewnie wystarczy trochę jedzenia aby przekupić ludzi.\n@crimson_wind: Po pierwsze Maduro nadal rozdaje im jakieś podstawowe artykuły żywnościowe, po drugie propaganda robi swoje, po trzecie kwestia przyzwyczajenia - oni naprawdę przez całe lata dostawali wszystko od państwa na zasadzie "czy się stoi, czy się leży".\n@crimson_wind: wróg zewnętrzny\nPowód waszej niedoli to USA, CIA itd\n@crimson_wind: Jak to sie dzieje ze ludzie pisza Ci wielka litera w znaczeniu 'tamci'.\nKolego Ci to forma grzecznosciowa uzywana glownie w pisowni formalnej i TYLKO i wylacznie jesli piszesz to do konkretnej osoby (Tobie).\nTo internety a nie matura nie musisz uzywac formalosci. Mozna ale po co? Smieci wyrzucasz jak idziesz to zakladsz garnitur?\nSmieci wyrzucasz jak idziesz to zakladsz garnitur?\n@giepees: Pouczasz innych jak mają pisać, następnie sam piszesz bez ładu i składu.\nnoodle_kasic 1 mies. temu\n@crimson_wind: "I ten typek z demosntracji od 5:00 mowiacy, ze to Guaido im prad wylaczyl." - na kanale ciekawehistorie jest 3 częściowy film o przyczynach kryzysu w Wenezueli; Maduro oświadczył ze to Amerykanie są odpowiedzialni za braki w dostawach prądu, a Guaido jest przez Amerykanów popierany więc dla Chavistow to jak dodanie dwa do dwóch i mamy winę Guaido\nLubię oglądać kanał BezPlanu.\n@shido: Bardzo muszą cie nie lubić na tym śmiesznym portalu skoro za taką deklaracje zbierasz minusy ( ͡° ͜ʖ ͡°)\n@shido w pierwszej chwili uznałem Cię za psychola, któremu skończyły się leki. Ale wyczuwam sens jakiegoś głębszego działania. Podzielisz się spostrzeżeniami?\n@lukaszlukaszkk troll z prawie 10-letnim stażem? Fascynujące.\n@shido: Lubię placki\n@lukas850430: Ja też, zwłaszcza placki ziemniaczane po węgiersku.\nBardzo muszą cie nie lubić na tym śmiesznym portalu skoro za taką deklaracje zbierasz minusy\n@Internetowy_Archiwista Jego komentarz konkretnie nic nie wnosi do dyskusji - wygląda jak generyczna wypowiedź jakiegoś bota i samo to jest już dobrym powodem, by ją zminusować.\n@Tarec: może to AI od Google?\nProste jest debilem\n@offtza Głęboko zaawansowana schizofrenia, renta + wakacje.\n@piepsze: Nie mam schizofrenii, nie pobieram renty i nie mam wakacji.\n@shido calkiem sprytne, kropla skale drąży\n@offtza: Skąd wiesz, ze 10 letni staż?\n@dnasstorm bait 2/10 na zachętę\nA tu pierwszy zrealizowany vlog przez Bartka gdy jeszcze nie miał kanału na yt i był na Filipinach w odwiedzinach u Damiana z Ucieczki do Raju. Akcja od 3.20\nI to było fajne, lajtowe.\nMam nadzieje że już powoli wróci w te tematy lekkie.\nJa mam dość spierdoxu co się dzieje w polityce.\nTo jest gówno, cała ta polityka czy w pl czy gdziekolwiek. Jedno wielkie sp%$?!%%enie do zaorania. A politycy do utylizacji.\nLajtowe podróże, delfiny, muzyczka w tle i ciche pragnienie że może ja kiedyś tal wyj#?@? w świat, bez planu :/\nk!?#a, powiedział do nich że jest ruskiem. Co za gościu..\n@JamesBlond: przecież to najlepsze co mógł powiedzieć, jeśli chciał z nimi rozmawiać. Nasze języki dla nieSłowian brzmią identycznie, a chaviści są popierani przez Rosjan\nczarek69 dołączył 6 lat 3 mies. temu\n574\twykopali 26\tzakopali 9.6 tys. wyświetleń


Historie oka - Tomasz Swoboda - ebook - Legimi online\nBataille, Leiris, Artaud, Blanchot\nobłęd że się w ogóle widzi co –\nledwo się widzi –\nzdaje się że ledwo się widzi –\nchce się by się zdawało że ledwo się widzi –\ngdzieś tam daleko w dali jakby we mgle co –\nobłęd że w ogóle chce się by się zdawało że ledwo się widzi\n[gdzieś tam daleko w dali jakby we mgle co –\nno właśnie co –\nno właśnie – co\nSamuel Beckett no właśnie co1\n6 czerwca 1929 roku ma miejsce premiera Psa andaluzyjskiego. W najsłynniejszej scenie tego siedemnastominutowego filmu źrenica oka zostaje przecięta poprzecznym ruchem brzytwy. W czwartym numerze pisma „Documents” z1929 roku Georges Bataille w pochwalnym tonie wspomina o filmie przy okazji jednego z haseł „Słownika”, którego kolejne artykuły, wywracające na nice zachodnią estetykę, ukazują się na łamach periodyku. Hasłem tym jest „Oko”:\n„Przysmak kanibala. Wiemy, że jedną z cech człowieka cywilizowanego jest często z trudem wytłumaczalny, lecz silny wstręt. Obrzydzenie do owadów należy niewątpliwie do najbardziej osobliwych i najsilniej rozwiniętych rodzajów wstrętu, wśród których znajdziemy też nieoczekiwanie odrazę, jaką budzi oko. Wydawałoby się przecież, że temat oka nie przywodzi na myśl innego słowa niż «urok», skoro jest to najatrakcyjniejsza część ciała ludzi i zwierząt. A jednak skrajny urok graniczy ze wstrętem.\nZ tego względu oko zestawić można z ostrzem, którego wygląd również budzi silne i sprzeczne reakcje: właśnie to musieli boleśnie i niejasno przeczuwać autorzy Psa andaluzyjskiego, kiedy w pierwszych scenach filmu zdecydowali się pokazać krwawe amory tych dwóch istot. Brzytwa przecinająca lśniące oko młodej, powabnej kobiety: właśnie to ma szaleńczo podziwiać młody mężczyzna, który, obserwowany przez leżącego kota i trzymający przypadkiem w ręku łyżeczkę, zapałał nagle chęcią wzięcia w nią oka.\nTo faktycznie osobliwe pragnienie u białego człowieka, któremu nigdy nie pokazuje się oczu spożywanych przezeń wołów, jagniąt i świń. Albowiem oko, przysmak kanibala – by się posłużyć wspaniałym określeniem Stevensona – budzi w nas taki niepokój, że nie ugryziemy go nigdy. Oko zajmuje poczesne miejsce w hierarchii strachu także jako oko świadomości. Dobrze znamy wiersz Wiktora Hugo, oko obsesyjne i posępne, a także żywe, straszliwe oko z koszmaru Grandville’a sprzed jego śmierci: zbrodniarz «śni, że zabił mężczyznę w ciemnym lesie […] Polała się ludzka krew i – zgodnie z wyrażeniem, które przywodzi na myśl okrutny obraz – zamordował gościawielkiego jakdąb. Rzeczywiście, to nie człowiek, lecz pień drzewa […] krwawiący […] trzęsie się i miota […] w morderczym uścisku. Ręce ofiary na próżno unoszą się w błagalnym geście. Krew wciąż płynie». Właśnie wtedy pojawia się olbrzymie oko, które otwiera się na czarnym niebie, ścigając zbrodniarza aż do morskiej głębiny, gdzie pożera go, przyjąwszy rybią postać. Tymczasem niezliczone oczy wychylają się spod fal.\nGrandville pisze o tym tak: «Czyżby to tysiąc oczu tłumu przyciągniętego szykującym się spektaklem kaźni»? Dlaczego jednak te absurdalne oczy miałoby pociągać, niczym stado much, coś odrażającego? Dlaczego na górze ilustrowanego tygodnika o sadycznej treści, który ukazywał się w Paryżu między rokiem 1907 a 1924, ponad krwawymi spektaklami, na czerwonym tle, widnieje zawsze oko? Czy «Oko Policji», przypominające oko sprawiedliwości w koszmarze Grandville’a, nie wyraża jedynie ślepej żądzy krwi? Podobne jest też oku skazanego na śmierć Crampona, którego chwilę przed ostatecznym ciosem zagaduje żebrak: Crampon odpycha go, lecz daje mu dobroduszny podarunek z wyłupanego właśnie oka, gdyż było toszklane oko”2.\nW artykule tym Bataille daje wyraz swojej stałej i zapewne największej fascynacji: fascynacji ludzkim okiem. Fascynacji podszytej wstrętem: wstrętnej dlatego, że fascynującej, fascynującej dlatego, że wstrętnej. Można by rzec, że oczy narysowane przez Grandville’a to oczy Bataille’a, oczy tłumu żądnego spektaklu, który budzi przerażenie. Oczy, dokładnie tak jak na szkicu, wypatrujące ofiary na tle onirycznego pejzażu z rysującym się w głębi krzyżem – nieśmiałym znakiem sakralnego wymiaru tej sceny.\nIlustracja 1: Luis Buñuel, Salvador Dali, kadr z filmu Pies andaluzyjski, 1929\nObrzydzenie, pieczołowicie zanalizowane wiele lat później, także w kontekście Bataille’a, przez Julię Kristevą3, jest u autora Historii oka nierozerwalnie związane zsacrum. Problematykę związku tremendum et fascinans rozwijać on będzie później w swoich pismach filozoficznych, najwyraziściej chyba w odczytach w Collège de sociologie4, lecz zasygnalizowana jest ona już tutaj: „skrajny urok graniczy ze wstrętem”. Słowa „skrajny” (extrême) oraz „graniczy” (est à la limite), tak często przez Bataille’a używane, od razu umieszczają opisywane zjawisko w przestrzeni właściwej oku: organowi skrajnemu, granicznemu, miejscu, w którym obraz świata wnika w człowieka, dziwnym miejscu styku, części ciała ludzkiej i zarazem nieludzkiej, jak gdyby nie naszej, bo skupia i odbija to, co zewnętrzne5. Do tego stopnia nie naszej, że czasem nachodzi nas chęć, by wyjąć ją łyżeczką albo dać w prezencie przypadkowemu żebrakowi. To także, paradoksalnie, najbardziej zwierzęca, obok genitaliów, część naszego ciała: biały człowiek nie ugryzie oka świni, gdyż, owszem, wydaje się obślizgłe i sprężyste6, lecz przede wszystkim jest niemal identyczne z naszym własnym okiem – tak pięknym i powabnym „przysmakiem kanibala”. Buñuel i Dali do słynnej sceny z Psa andaluzyjskiego użyli jednak oka krowy. Tak samo jak Kartezjusz piszący Dioptrique, tak samo jak Kepler. Słynną scenę z surrealistycznego filmu interpretowano na wiele sposobów: „jako upozorowanie seksualnego okrucieństwa wobec kobiety, symbol męskiego lęku przed kastracją, poczęcie dziecka, zasugerowanie homoseksualnej dwuznaczności i rozbudowany językowy kalambur”7. W przypisie do swojego artykułu Bataille dodaje: „Skoro sam Buñuel po ujęciu z przeciętym okiem leżał tydzień w chorobie (musiał też nakręcić scenę z martwymi osłami w cuchnącej atmosferze), jakże nie zwrócić uwagi na to, do jakiego stopnia obrzydzenie staje się fascynujące – oraz że samo bywa dość gwałtowne, by pokonać to, co je tłamsi”8. Bataille zdaje się więc momentami traktować oko tylko jako pretekst do rozważań o psychicznym mechanizmie pociągu i odrazy. Nie znaczy to jednak, że nie ma nic ciekawego do powiedzenia o samym oku. A może raczej: nie ma nic ciekawego do powiedzenia, gdyż wszystko już powiedział. Rok wcześniej, w 134 egzemplarzach, ukazała się, podpisana pseudonimem Lord Auch, Historia oka.\nIlustracja 2: Jean-Jacques Grandville, Pierwszy sen: zbrodnia i kara, 1847\nArtykuł Bataille’a w „Documents” stanowi tylko część hasła „Oko”: autorami pozostałych są poeta Robert Desnos oraz etnolog Marcel Griaule – ten sam, który zabierze Michela Leirisa na misję Dakar–Dżibuti. Pierwszy, stosownie do swojej poetyckiej profesji, skupia się na językowych wyrażeniach zawierających słowo „oko”, drugi zaś omawia motyw „złego oka” w kulturach prymitywnych, które to obserwacje na dobrą sprawę rozszerzają wnioski Bataille’a na inne obszary kulturowe: „Człowiek prymitywny obawia się oka i można powiedzieć, że każde oko jest dlań złym okiem. Lęka się oka różnych zwierząt, zwłaszcza tych, których oko jest okrągłe i nieruchome; jeszcze bardziej wszakże boi się oka człowieka”9. Być może o Bataille’owskiej wizji oka najwięcej mówi jednak w „Documents” nie sam artykuł, nie całe zredagowane hasło, lecz – pamiętamy tu o ilustracyjno-edytorskiej dbałości Bataille’a o kształt pisma10 – jego zestawienie z hasłem poprzedzającym. Tym jest zaś hasło „Człowiek”, w całości zbudowane z cytatu z „Journal des débats” z 13 sierpnia 1929 roku:\n„Znamienity angielski chemik, doktor Charles Henry Maye, dokonał próby dokładnego ustalenia, z czego zbudowany jest człowiek oraz jaki jest jego skład chemiczny. Oto wynik naukowych badań:\nTłuszcz z ciała normalnie zbudowanego człowieka wystarczyłby do wyprodukowania siedmiu kostek mydła. W organizmie znajduje się tyle żelaza, ile potrzeba do wyprodukowania średniego gwoździa, cukru zaś – do posłodzenia filiżanki kawy. Fosforu wystarczyłoby na 2200zapałek. Ilość magnezu pozwoliłaby wykonać jedną fotografię. Do tego odrobina potasu i siarki, lecz w ilości niezdatnej do użytku.\nTe różne surowce, szacując wedle aktualnych cen, warte są około 25 franków”11.\nJak czytać dziś ten artykuł i to zestawienie? Chciałoby się widzieć w nich surrealistyczną ironię, czarny humor tej samej proweniencji; albo, z drugiej strony, posępną zapowiedź zbliżających się potworności wojny. Problem tkwi jednak w tym, że artykuł ten czytać należy dosłownie, à la lettre. Nikomu, nawet przyszłemu autorowi odkrywczej Structure psychologique du fascisme i oskarżanemu o faszyzm założycielowi tajnego stowarzyszenia Acéphale12, nie może wówczas przyjść do głowy masowe przetapianie ludzkich ciał na środek czystości. Jeśli zaś idzie o surrealizm, to nie po to powstały „Documents”, by powtarzać idealistyczną w duchu drwinę akolitów Bretona: Bataille wraz z częścią grupy surrealistycznych dysydentów, spotykających się w atelier André Massona przy ulicy Blomet 45, przeciwstawił im właśnie skrajny, graniczny, dosłowny, święty materializm13. „Documents”, jak podsumowuje ten projekt Denis Hollier, to przede wszystkim „przeciwstawienie się estetycznemu punktowi widzenia, przeciwstawienie obecne już w tytule czasopisma. Dokument z definicji jest przedmiotem pozbawionym wartości estetycznej. Pozbawionym jej czy też od niej wolnym – w zależności od tego, czy ją kiedykolwiek posiadał”14. Dlatego oko, o którym pisze Bataille, jest okiem człowieka badanego przez Charlesa Henry’ego Maye’a.\nNadmiernym uproszczeniem byłoby jednak sprowadzanie historii oka pisanych przez Bataille’a i jego przyjaciół do obrazu samego oka oraz czynienie z autorów tych historii dwudziestowiecznych spadkobierców La Mettrie’ego. Równie dobrze bowiem można by ich wpisać w tradycję Baudelaire’owską:\nAle umarli żyją – ciemności to płótna,\nNa których tylu ich się zjawia memu oku\nI wzrok ich poufale tak ku mnie rozbłyska…15\nUprzedmiotowienie organu wzroku to, być może, dominujący rys tych historii i zarazem jeden z najciekawszych esetycznych pomysłów nowoczesności. Tyle że oko jest tu nie tylko oglądane i widziane – jest ono również widzące i patrzące. Paradoksalnie – i jednocześnie niezwykle logicznie, co będę się tu starał wykazać – zamknięcie oka w obiektywie dyskursu oznacza bowiem jego niespotykane wcześniej otwarcie. Otwarcie rozumiane dwojako: po pierwsze, chirurgicznie, choćby ostrzem brzytwy; po drugie, perspektywicznie, jako uporczywe wpatrywanie się w rzeczy, na których być może oko nie zatrzymywało się dostatecznie długo, by mogły zyskać rangę, jaką zyskały za sprawą Georges’a Bataille’a et consortes. Jak powie jeden z bohaterów Pierre’a Klossowskiego, „lepiej patrzeć na wszystko, co zakazane, niż na nic nie patrzeć w przekonaniu, że nie ma różnicy, czy widzimy czy też nie”16. Owo „niedostrzegane” często będzie bowiem tym, co „zakazane”.\nCzy aby podkreślić doniosłość projektu streszczonego post factum tym jednym zdaniem Klossowskiego, trzeba przypominać wszystkie „batalie” i procesy, jakimi usłana jest historia literatury i sztuki, przebogate dzieje obrazoburstwa i tego wszystkiego, co składa się na zjawisko opisane przez Jacka Goody’ego jako „lęk przed reprezentacją”17? Lęk na swój sposób oszańcowany historią zachodniej filozofii, w gruncie rzeczy opartej na kilku wizualnych metaforach, o czym tak pisze Martin Jay: „Od gry cieni na ścianach Platońskiej jaskini i od Augustiańskiej modlitwy o boskie światło po Kartezjańskie idee dostępne bacznemu oku umysłu i po oświeceniową wiarę w dane przekazywane przez zmysły – przez cały czas okulocentryczne fundamenty naszej filozoficznej tradycji były bezsprzecznie wszechobecne. Czy to w kategoriach spekulacji, obserwacji czy objawienia, zachodnia filozofia skłaniała się ku niekwestionowanemu zaakceptowaniu tradycyjnej hierarchii zmysłów. I jeśli słuszny jest argument Rorty’ego o «zwierciadle natury», to nowożytni myśliciele Zachodu jeszcze bardziej zdecydowanie budowali swoje teorie wiedzy na wizualnych podwalinach”18. Wiemy też nie od dziś, że estetyczne przedstawienie jest nie tylko zwierciadłem politycznego i społecznego porządku, którego naruszenie nie dokonuje się nigdy bezkarnie. Jeśli nie karą właśnie czy potępieniem, naruszenie to zawsze okupione jest lękiem, nie mniejszym niż w wypadku tych, którzy wydają ekskomunikę. Ten obustronny lęk czyni z reprezentacji punkt zwrotny każdego systemu, a z oka i mowy – prawdziwe tygle wartości, przechowujące kod do tabu pamięci, a mimo to (a może właśnie dlatego) w każdej chwili gotowe zrodzić rewolucyjny akt w postaci nowych wizji świata, do których dostęp mają właśnie artyści oka i mowy, czyli pisarze.\nWizje te – pisze w niezwykłym fragmencie Critique et clinique Gilles Deleuze – „nie są fantazmatami, lecz prawdziwymi Ideami, które pisarz widzi i słyszy w szczelinach mowy, w bruzdach mowy. To nie zerwania procesu, lecz przestoje będące jego częścią, tak jak wieczność może się objawić jedynie w stawaniu się, a krajobraz w ruchu. Nie znajdują się one na zewnątrz, lecz są jej zewnętrzem. Pisarz jako ten, który widzi i słyszy cel literatury: to przejście życia do mowy tworzy Idee”19. Fragment ten rozgrywa dużą część tego, co dzieje się z okiem w kręgu Bataille’a. Koncepcja oka jako uprzywilejowanego zmysłu filozofii, jako siedziby naoczności, zostaje tu jednocześnie zachowana i podważona, wyniesiona do poziomu świętości i zbrukana. Wizja staje w centrum estetycznych, poetyckich i filozoficznych dociekań, lecz nie jest to wizja nieskończonego oddalenia, ale wizja jako ból i rozkosz, sadomasochistyczna jouissance. Idee są widziane i słyszane, lecz w szczelinach i bruzdach mowy, w semiotycznym szumie życia, które ciałem się stało, mową się stało. W komentarzu do tego tekstu Camille Dumoulié podkreśla, że Idee – koniecznie pisane po platońsku wielką literą i w liczbie mnogiej – są tu produkowane, ustanawiane w poetyckim akcie przejścia życia w język, stają się wytworem literatury, nie zaś niedościgłym wzorem i dowodem na jej bezsilność20. Choć w wykonaniu Bataille’a – podobnie jak wszystkich innych – literatura i tak ostatecznie musi się okazać bezsilna, pole nie zostanie oddane bez walki. Oko będzie tu obserwowane, otwierane, tłamszone, ściskane, miażdżone, wywracane na nice, wyłupywane, wtłaczane w różne mniej lub bardziej przystosowane do tego miejsca, a także przypisywane rzeczom i tworom, u których znaleźć się go nie spodziewamy. A wszystko po to, by zmusić je do zobaczenia, usłyszenia i wypowiedzenia tak właśnie rozumianych Idei. Wszystkie te procesy dałoby się może streścić zdaniem Henri Ronse’a: „Historia oka: tak mogłaby brzmieć gatunkowa nazwa historii myśli w świecie Zachodu”21.\nOko i dyskurs\nBataille wydaje zatem wojnę oku, lecz jest to wojna inna od tej tradycyjnej, prowadzonej przez klasyczne rytuały ogłady z ich obowiązkiem spuszczania oczu – choćby od tej, którą wypowiada w imieniu kardynała Richelieu jego intendent, Barthélémy de Laffemas22. Chodzić będzie o coś zupełnie przeciwnego: o zmuszenie oka do patrzenia na to, od czego do tej pory się odwracano – przez szacunek bądź odrazę, bez różnicy, skoro obie reakcje są właściwie tożsame, jako że dotyczą sacrum. Dlatego też oko zmuszane będzie do patrzenia zarówno prosto w górę, na słońce, jak i w kierunku przeciwnym, a z pozoru zbieżnym z wskazanym przez Laffemasa. Zbieżność ta jest pozorna, gdyż w ramach civilité spojrzenie w dół było spojrzeniem negatywnym, ruchem „od” – od władcy czy też słońca, również bez różnicy – podczas gdy u Bataille’a i innych staje się ono ruchem „ku” – ku stopie, paluchowi, ekskrementom, korzeniom kwiatu czy kamieniowi, innym postaciom słonecznego, boskiego sacrum. Będzie to zatem jednocześnie wojna zdecydowanie bardziej radykalna od tych nieśmiałych, podjazdowych potyczek, jakie wydawali oku, a przede wszystkim spojrzeniu, francuscy pisarze i myśliciele epoki nowożytnej – potyczek, które tak doskonale opisał w swojej monumentalnej pracy Martin Jay.\nAmerykański badacz niezwykle rzetelnie, a przy tym syntetycznie (choć jego książka liczy ponad 600 stron) omawia historię spojrzenia we francukim dyskursie literackim i filozoficznym, kierując się głębokim przekonaniem, że cała francuska kultura, od czasów najwcześniejszych aż po współczesność (zwłaszcza współczesność), naznaczona jest szczególną rolą, jaką odgrywają w niej zjawiska wizualne, spojrzenie, wzrok i oko. Z drugiej jednak strony – a przy tym bardzo logicznie, na prostej zasadzie akcji i reakcji – nigdzie w takim stopniu jak we Francji nie dało się odczuć wrogości wobec spojrzenia, nigdzie próby podważenia tego dominującego sensoryczno-filozoficznego wzorca nie były tak silne jak w kraju Kartezjusza. Mocno związane z pojawieniem się nowożytnej świadomości człowieka Zachodu – na gruncie anglosaskim zyskuje to nawet potwierdzenie w homofonii eye / I – oko i wzrok, zgodnie z opinią wielu historyków kultury, zdecydowanie zyskują na znaczeniu wobec innych organów i zmysłów właśnie w epoce renesansu23. Od tego czasu wzrok nieustannie staje się przedmiotem filozoficznych rozważań francuskich myślicieli i przez całe stulecia – od Kartezjusza przez oświeceniową dialektykę spojrzenia aż po dywersyfikujące ludzkie spojrzenie dziewiętnastowieczne wynalazki i ich echa w humanistyce – nieprzerwanie zyskuje na znaczeniu, choć kolejne odkrycia stają się równocześnie asumptem do kwestionowania jego poznawczych możliwości. Szczególną przestrzenią tego kwestionowania jest w ujęciu Jaya wiek XX, a rozpoczyna go w tym kontekście właśnie Bataille. Można by rzec, że późniejsza filozoficzna refleksja toczy się już po „śmierci oka”, jaka dokonuje się u tego wiernego czytelnika Nietzschego.\nTutaj w pierwszym rzędzie wymienić należy niewątpliwie Sartre’a, który, choć był zajadłym przeciwnikiem Bataille’owskiego sposobu filozofowania24, dołożył swoją własną „okulofobię” – nierzadko interpretowaną w kategoriach biograficznych czy nawet biograficzno-fizjonomicznych25 – do jego dzieła zniszczenia. „Wielu późniejszych uczestników tego gnębienia wzroku – pisze Jay – takich jak Lacan, Foucault czy Irigaray, nie może, pomimo oczywistych różnic, zostać zrozumiana bez rozpoznania roli Sartre’owskiej krytyki w ich własnej myśli”26. W tej historii „antyokulocentryzmu” jest też miejsce dla Maurice’a Merleau-Ponty’ego, u którego mamy, oczywiście, do czynienia z apoteozą widzenia, lecz poprzez zaakcentowanie „miąższu świata”, zainteresowanie psychoanalizą i lingwistyczne napięcie między percepcją a ekspresją, a zatem poprzez te typowe posthumanistyczne tendencje również autor Oka i umysłu przyczynia się do podważenia prymatu wzroku27. Kolejny etap tej historii wyznacza Lacan – który będzie tu parokrotnie powracał – ze swoim „posuniętym do skrajności zaakcentowaniem antywizualnych i antymimetycznych aspektów myśli Freuda”28. Z kolei u Foucaulta i Deborda dostrzega Jay konstatację wciąż uprzywilejowanej pozycji wzroku, a zarazem szkodliwych konsekwencji takiego stanu rzeczy – czego echo znajdziemy we francuskiej teorii filmu spod znaku „Cahiers du cinéma”. Poststrukturalistyczną myśl reprezentuje w rozważaniach Jaya przede wszystkim Roland Barthes ze swoim żałobnym niepokojem, jakim przesiąknięte jest Światło obrazu. Dekonstrukcja Derridy wpisuje się w tę historię głównie z uwagi na sprzeciw wobec jakiejkolwiek hierarchii zmysłów, feminizm zaś – reprezentowany tu przez wspomnianą Luce Irigaray – ze względu na wyjściowe utożsamienie „okulocentryzmu” z „fallocentryzmem”. Na koniec swych rozważań dochodzi Jay do sytuacji człowieka postmodernistycznego, uczestniczącego w niewątpliwej „apoteozie”, „hipertrofii widzialności”, której towarzyszy jednak wyraźne zakwestionowanie jej mocy29. Tu w pewnym sensie koło się zamyka, gdyż nie tylko finalna refleksja jest właściwie powtórzeniem stanu rzeczy, jaki znajdziemy w pismach Bataille’a, lecz również obserwacje Jaya oparte są na pismach autora, którego dług u Bataille’a jest oczywisty, a mianowicie Jeana-François Lyotarda30. Historia „oczerniania wizji” – jak brzmi dosłowny tytuł książki Jaya – jest więc w dwudziestowiecznej Francji burzliwa i wieloaspektowa. Jednakże, jak stwierdza amerykański badacz, „żadna postać w kolejnych dekadach nie wyraziła traumy i ekstazy tego wyzwolenia [od beznamiętnego wzroku] równie silnie jak Georges Bataille. A z pewnością nikt nie związał go równie jednoznacznie z detronizacją oka”31.\nDokonująca się u Bataille’a detronizacja spojrzenia, skierowanie go w dół, otwarcie i wciśnięcie w szczeliny, w bruzdy mowy i egzystencji, oznacza też bowiem jego dekompozycję. Rzecz jasna, nie dokonała się ona na łamach „Documents”. Była wynikiem długotrwałego procesu, w sztukach plastycznych wręcz eksplodującego w pierwszych dwóch dziesięcioleciach XX wieku. Za jego apogeum uznać można twórczość Marcela Duchampa, który nie poprzestaje na eksplorowaniu antyperspektywicznych możliwości sztuki i samego wzroku, lecz w gwałtowny, choć daleki od jednoznaczności sposób podważa prymat spojrzenia w sztukach plastycznych i w ludzkim zachowaniu w ogóle, co znajduje ujście zwłaszcza w późniejszych jego pracach, takich jak Étant donnés, lecz już także w tworzonej od 1915 rokuWielkiej szybie. Rosalind Krauss poprzedza swoją analizę tych dwóch prac przypomnieniem, że Duchamp to ktoś, „kto rzucił malarstwo dla szachów, kto czytał siedemnastowieczne traktaty o perspektywie w bibliotece Sainte Geneviève i krzywił się na sztukę abstrakcyjną, gdyż odwoływała się głównie do siatkówki oka, a nie do szarych komórek”32.\nIlustracja 3: Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946–1966\nLiteratura reagowała jakby wolniej. Punktem granicznym jest tu chyba – jakżeby inaczej – powieść Prousta: „Gilberta wciąż nie przychodziła na Pola Elizejskie. A ja tak potrzebowałem ją ujrzeć, bo nie pamiętałem nawet jej twarzy! Badawczy, trwożliwy, wymagający sposób, w jaki patrzymy na osobę, którą kochamy; oczekiwanie słowa, dającego nam lub odbierającego nadzieję spotkania jej nazajutrz; i, aż do czasu gdy to słowo padnie, nasze kolejne – o ile nie równoczesne – ataki nadziei i rozpaczy, wszystko to wprawia nas w obliczu ukochanej istoty w zbyt silne wewnętrzne drżenie, abyśmy mogli uzyskać jasny jej obraz. Może też owa czynność wszystkich zmysłów naraz, próbująca poznać samym wzrokiem to, co jest poza nim, zbyt pobłażliwa jest na tysiąc form, na wszystkie smaki, na ruchy osoby żywej, którą zazwyczaj, nie kochając, unieruchomiamy. Przeciwnie, model ukochany porusza się: otrzymujemy zeń zawsze tylko zepsute fotografie”33. Proust nie wierzy już w unaoczniającą, a więc racjonalizującą i porządkującą siłę spojrzenia, w „jasny obraz”. To, co najistotniejsze, znajduje się „poza wzrokiem”, skupiającym „wszystkie zmysły naraz”. Z tego też względu mamy w swojej kolekcji tylko photographies manquées, nieudane, chybione, wybrakowane, „zepsute fotografie”. Właśnie dlatego bohater jego powieści pragnie ujrzeć Gilbertę: bo nic poza bezpośrednim spojrzeniem nie jest w stanie przywołać jej obrazu. Tak myśli młody bohater Poszukiwania – ten, który w fabule powieści nie stał się jeszcze jej narratorem. Ten bowiem – choć to przecież jedna i ta sama (ale nie taka sama) osoba – powiedziałby raczej, że pragnął ujrzeć Gilbertę pomimo wszystkich niedoskonałości spojrzenia, wiedząc, że stanięcie z nią oko w oko nic nie da, bo też nic dać nie może. Ożywić ją jest w stanie tylko siła i dystans twórczego wspomnienia.\nTyle Proust34. W cieniu zakwitających dziewcząt ukazuje się w roku 1919, rok przed Polami magnetycznymi Bretona i Soupaulta. To koniec pewnej epoki i początek nowej. Dekadę później Bataille i Leiris mają już, by tak rzec, przygotowany grunt pod swoją rewolucję przedstawienia. Cóż z tego, że będzie ona, tak jak Proustowskie fotografie, manquée? Pewnych rzeczy nie da się już odwrócić. Pragnienie ujrzenia przy jednoczesnej świadomości, że akt ten jest na dobrą sprawę bezcelowy, to postawa, którą surrealiści w całości przenicują. Dokonają swoistego przecięcia węzła gordyjskiego twierdzeniem, że wystarczy po prostu spojrzeć gdzie indziej: w głąb siebie, w krainę snów i psychicznych automatyzmów. Twórcy z rue Blomet uznają to za pójście na łatwiznę. W ich tekstach i obrazach daje się zauważyć osobliwy powrót do Proustowskiego dylematu, jak gdyby w przekonaniu, że i on, autor Poszukiwania, nie postawił w eksploracji spojrzenia ostatniego kroku, nie dotarł do kresu właściwego „poszukiwania”, jakim jest poszukiwanie formy. Tym kresem musi być bowiem zanik formy, bezkształtność, informe. Nadmiar, „tysiąc form”, „wszystkie smaki”, „ruchy” przeradzają się w brak, manque. Pozostaje tylko „silne wewnętrzne drżenie”. I podejrzenie graniczące z pewnością, że jest jeszcze coś i że próbie opisania tego czegoś warto wszystko poświęcić.\nBianco di san Giovanni\nCzym jest owo „coś”? Przy tak niejasnych sformułowaniach wkraczamy na grząski teren niewypowiadalnego. Ma ono już bardzo długą i bogatą tradycję, począwszy od chrześcijańskich mistyków przez klasycystyczne je ne sais quoi aż po postmodernistyczne rozumienie wzniosłości35. Gdy mowa o kwestiach wizualnych, nie sposób nie zauważyć, że nienazywalne jest właściwie podstawowym toposem stosowanym w praktyce ekfrazy36. A jednak, pomimo całej tej tradycji i topiczności motywu, wciąż warto śledzić jego przemiany i odmiany, które mogą wiele powiedzieć nie tylko o statusie oka, spojrzenia, widzialnego i niewidzialnego, lecz również o świadomości siebie i świata.\nNa ślad relacji między okiem a niewyrażalnym w dziele Bataille’a naprowadza znakomita praca Georges’a Didiego-Hubermana Devant l’image37, skądinąd autora najważniejszego studium poświęconego estetyce „Documents”38. Otwiera ją namysł nad słynnym freskiem Fra Angelica z klasztoru Świętego Marka we Florencji, zatytułowanym Zwiastowanie. Didi-Huberman analizuje poszczególne elementy kompozycji, by za najistotniejsze uznać w końcu to, co na dobrą sprawę wymyka się opisowi historyka sztuki, co właściwie rozsadza od środka całą dyscyplinę. Chodzi o bijącą w oczy biel fresku, którą zawdzięcza on pigmentowi bianco di san Giovanni. „Biel u Fra Angelica – pisze Didi-Huberman – nie należy do kodu reprezentacji: przeciwnie, otwiera reprezentację, mając na celu całkowicie oczyszczony obraz – pozostałość bieli, symptom tajemnicy. […] Nie ma nic wspólnego z ideą «naturalnego stanu» obrazu czy też «surowego stanu» oka. Jest prosta i niezwykle złożona”39. Po odrzuceniu tych klasycznych hipotez – nawiązujących przy okazji do praktyki surrealistycznej – Didi-Huberman przechodzi do rozróżnienia tego, co widzialne (le visible), oraz tego, co widoczne (le visuel): „Ta frontalna biel nie jest niczym więcej niż powierzchnią kontemplacji, ekranem marzenia – gdzie wszystkie marzenia będą możliwe. Niemalże nakazuje zamknąć oczy przed freskiem. W widzialnym świecie jest przyczyną «katastrofy» czy też rozwarstwienia, ową widoczną przyczyną mogącą skierować spojrzenie dominikanina ku zupełnie fantazmatycznym obszarom – tym, które określano mianem visio dei”40. Tak akuratny w kontekście Bataille’a boski kontekst jest tutaj może mniej istotny niż skierowanie spojrzenia na owe „fantazmatyczne obszary”, które należą do widzialnego, lecz widzialne nie są; które odwołują się do oka i spojrzenia, lecz tylko po to, by je znieść, usunąć, na tę jedną chwilę – najważniejszą – oślepić. To wymóg tego, co widoczne: „wymóg skazany na «niemożliwość», na coś, co jest Innym widzialnego, jego synkopą, symptomem, traumatyczną prawdą, jego au-delà… a mimo to nie jest niewidzialnym czy też Ideą”41. Chodzi tu więc o widoczność, którą trudno opisać w kategoriach widzialnego, a która pozostaje jednak w obrębie jego pola – tyle że nie jako fakt z zakresu historii sztuki42, lecz jako wydarzenie: „wydarzenie sacrum”43, materialne i obecne, rewers widzialnego. To, że Didi-Huberman mówi tu już językiem swojej książki o Bataille’u („niemożliwość” [impossible], „traumatyczna prawda”, „wydarzenie sacrum”), tylko wzmaga poczucie adekwatności44.\nŚmierć wszelkiego obrazu\nDrugim tropem jest proza Maurice’a Blanchota, której doskonałą egzemplifikacją – jeśli idzie o problematykę oka i spojrzenia – jest następujący fragment Tomasza Mrocznego: „Nie widział nic i, daleki od uczucia przygnębienia, ową nieobecność obrazu przetwarzał w kulminację własnego spojrzenia. Jego oko, bezużyteczne, nabierało ogromnych rozmiarów, rozrastało się niepomiernie i rozpościerając się na linii horyzontu, pozwalało wniknąć nocy w sam środek i przyjąć od niej światło. Dzięki tej pustce spojrzenie i przedmiot spojrzenia stapiało się w jedno. Oko, które nic nie widziało, nie tylko coś łowiło, ale łowiło też samą przyczynę swojego widzenia. Tomasz widział jako przedmiot, co sprawiało, że nic nie widzi. Jego własne spojrzenie wnikało weń pod postacią obrazu aż do chwili, gdy objawiło się jako śmierć wszelkiego obrazu”45. Ten charakterystyczny dla Blanchota opis zaczyna się od pustki i na pustce kończy. Podstawowy Blanchotowski fantazmat, nocny świat, służy tu za punkt wyjścia osobliwej fenomenologii oka. Już początkowe oślepienie jest wyjątkowe, gdyż jest to oślepienie mrokiem, nie światłem – lecz jest to mrok nocy, która niesie ze sobą światło. Oko rozrasta się i w chwili, gdy „sięga linii horyzontu”, staje się jak gdyby lustrzanym odbiciem wiszącej nad nim nocy. Dopiero ten stan „stopienia” spojrzenia z jego przedmiotem przerywa oślepienie, a raczej zmienia jego naturę: Tomasz, uprzedmiotowiony jako oko-horyzont-noc, wciąż „nic nie widzi”, lecz zdolny jest złowić „samą przyczynę swego widzenia”. Staje się okiem nocy i nocą oka, widocznym (już w sensie Didiego-Hubermana) chiazmem, epifanią śmierci obrazu. Jak pisze Françoise Collin, u Blanchota spojrzenie „nie jest związane z patrzącymi oczami: to ślepe spojrzenie nieobecnych oczu”46. Spojrzenie to bowiem utrata widzenia czy – tak jak tutaj – śmierć obrazu. Objawienie może być u Blanchota tylko negatywne: to odkrycie braku źródła, rozpłynięcie się, rozmycie. Oślepienie wreszcie, lecz nie w porządku edypalnym, jako konsekwencja odkrycia prawdy, ale raczej jako odkrycie, że zawsze, od samego początku, było się ślepym.\nIlustracja 4: Fra Angelico, Zwiastowanie, około 1440–1441\nRzecz jasna, znawcy twórczości Blanchota bez chwili wahania odnieśliby tę scenę do reszty powieści, a przede wszystkim do sceny spojrzenia z pierwszego rozdziału wersji z 1950 roku, wpisując je obie w złożoną problematykę spojrzenia Innego, dodając jako interpretacyjny klucz Blanchotowską kategorię neutrum47. Wtórowaliby im filozofowie, odnajdując pokrewieństwa z tezami Sartre’a i, przede wszystkim, Lévinasa. W moim, jawnie i być może boleśnie instrumentalnym odczytaniu Tomasza Mrocznego najważniejsze wydaje mi się jednak to, co dzieje się z samym okiem. O ile bowiem Blanchotowska dialektyka wizji i oślepienia, zwłaszcza w perspektywie opisanego przez Didiego-Hubermana „widocznego”, zdaje się bliska przeczuciom i koncepcjom Bataille’a, o tyle potraktowanie organu widzenia jest tym, co obu pisarzy dość zdecydowanie różni. Blanchot skupia się na oku, lecz jest to skupienie pozorne i momentalne: oko traci właśnie stan skupienia, rozlewa się jak morze, nad którym siedzi Tomasz, staje się niejako motorem i zarazem pierwszą ofiarą powszechnego rozpadu i zaniku; nie stawia oporu unicestwiającej sile mroku. Inaczej niż oko Bataille’a, które jest obiektem zaciekłych ataków – nie tylko werbalnych i filozoficznych, lecz także czysto cielesnych. A przy tym ani przez moment nie traci materialnego charakteru, opór zaś, jaki stawia wszelkim próbom naruszenia jego integralności, jest oporem granicznym – za którym czeka już tylko śmierć.\nCzyja to śmierć? Tu właśnie Bataille spotyka się z Blanchotem, swoim wiernym przyjacielem i egzegetą48. Chodzi bowiem o śmierć obrazu, samego spojrzenia i w konsekwencji całego pisma, écriture. Joseph Cohen pisze w odniesieniu do Bataille’a o „apoetyckiej poetyce z największą mocą wizualizującej niewidzialne”49. Miałoby to być – wyjaśnia – „pismo piszące się za pomocą pustych miejsc, tak jakby pismo, pisząc się, nieustannie się zmazywało – nie po prostu zmazywało słowa, lecz samą możliwość słowa. Pisać się zmazując czy też zmazywać się pisząc, tak jak pośrodku opowiadania Umarły, na stronie naznaczonej pustymi miejscami, zupełnie jakby pisarz, wywołując w czytelniku drżenie ponad słowami i opowieścią, na przestrzeni tej jednej strony wypracował to, co niemożliwe”50. To, co Cohen pisze o écriture Bataille’a, można też odnieść do jego spojrzenia, docierającego do granicy tego, co możliwe, granicy widzialnego, za którą – podobnie jak u Blanchota – jest już tylko śmierć obrazu i samego oka. A jednocześnie wciąż mamy tu do czynienia z czymś materialnym, co należy do sfery widzialnego, choć niekoniecznie przybiera konkretną formę. To, co tłumaczę jako „pustą formę”, w tekście Cohena jest bowiem słowem blanc, czyli przede wszystkim bielą51 – taką jakbianco di San Giovanni, wcieloną tajemnicą, widocznym znakiem nieobecności. Ale to także le blanc des yeux, białka oczu, wywróconych oczu Madame Edwardy i innych awatarów ojca pisarza, Josepha Aristide’a Bataille’a.\nOczy – a częściej oko – są dla Bataille’a miejscem, w którym skupiają się wszystkie nurtujące go problemy, są źródłem i ujściem wszystkich egzystencjalnych pytań i wątpliwości52. Jedną z najważniejszych kwestii, bezpośrednio związanych z okiem i patrzeniem, jest kwestia przedstawienia – przede wszystkim przedstawienia erotyzmu53. I tutaj także natrafiamy na znany temat, który staje się już niemal Bataille’owskim toposem. Do jego zasygnalizowania w tym kontekście niech posłuży fragment komentarza Julii Kristevej do Mojej matki: „Metafora – mawia się w uproszczeniu – uwidocznia. Czy jednak można uwidocznić coś, co jest nie do przyjęcia, co oślepia, jak śmierć, słońce czy kazirodztwo? […] Czy nie chodzi zresztą o uwidocznienie czegoś, co jest nieprzedstawialne?”54. W szeregu „śmierć, słońce, kazirodztwo” to ostatnie jest właściwie metonimią erotyzmu, który w powieści Bataille’a przyjmuje właśnie postać ocierającego się o kazirodztwo związku między matką i synem. Ocierającego się, gdyż Moja matka, powieść tworząca wraz z Madame Edwardą i Charlotte d’Ingerville trylogię Divinus Deus, nie została pomyślana jako historia kazirodztwa, ostatnia ze znanych wersji tekstu pozostawia zaś krytyków w kłopocie, jeśli idzie o spełnienie incestu55. Jego historię opowiada Pierre, narrator – używając terminów Genette’a – ekstradiegetyczny i homodiegetyczny, który w czasie pisania swej historii ma sześćdziesiąt dwa lata56. Opowiada on okres swej nastoletniości, kiedy to, pobożny jeszcze i ułożony, został sprowadzony na „złą” drogę przez własną matkę, piękną rozpustnicę, której towarzyszą dwie przyjaciółki, Rea i Hansi. W sensie dosłownym to one dokonują seksualnej inicjacji chłopca, lecz ani on, ani matka nie mają wątpliwości, że dziewczęta są tylko pośredniczkami i że jedyną miłosną, erotyczną i seksualną relacją, jaka ma miejsce, jest ta między Pierre’em a jego matką, Heleną. Od samego początku to ona sugeruje synowi możliwość inicjacji, czy wręcz kazirodczego związku: „Wyglądam dość młodo, żeby ci przynieść zaszczyt – powiedziała. – Ale ty jesteś tak pięknym mężczyzną, że będą cię brać za mojego kochanka”57. Helena należy do licznej grupy aktywnych, gwałtownych kobiet w dziele Bataille’a: jest jedną z tych, które przejmują inicjatywę w rozpuście i stanowią klasyczny przykład heterogeniczności – tego, co radykalnie odmienne, odrażające i zarazem fascynujące, jednym słowem – sacrum58. Jest ona też nadzwyczaj intensywnym uosobieniem interesującego mnie tu przedstawienia tego, co nienazywalne, związku między miłością i śmiercią – jednego z wielkich tematów Bataille’a. Otóż Moja matka napisana została zaledwie dwa lata przed ukazaniem się Erotyzmu, którego słynny incipit – „O erotyzmie można powiedzieć, że jest pochwałą życia nawet w śmierci”59 – odpowiada echem ostatnim słowom bohaterki powieści: „Chciałabym – widniało w liście, jaki mi zostawiła zażywając truciznę – żebyś mnie kochał nawet po śmierci. Ja ciebie już w tej chwili kocham po śmierci”60. U Bataille’a są to dwie sfery, które wzajemnie się przenikają, implikują i warunkują w takiej mierze, w jakiej ekstaza w akcie erotycznym stanowi ten moment naszego istnienia, w którym „ja” ulega rozpadowi, zatraca się w ciągłości, którą w pełni zrealizować może jedynie śmierć. Jak mówi narrator powieści o swojej kuzynce: „Charlotta, podobnie jak moja matka, należała do świata, w którym rozkosz i śmierć mają takie same dostojeństwo – i taką samą nikczemność – taką samą gwałtowność, a zarazem taką samą słodycz”61.\nPowieść Bataille’a tym różni się od jego tekstów filozoficznych, że jeszcze trudniej poddaje się wszelkim próbom zamknięcia w jakichkolwiek formułach czy wnioskach. Wszystko, co autor tworzy jako teorię, zostaje jednocześnie zmetaforyzowane i zmaterializowane, tak że słowa i obrazy nieustannie wymykają się rozumowemu pojmowaniu. Dzieje się tak choćby w finale Mojej matki, gdzie Helena kładzie się naga obok syna, mówiąc: „Chciałabym teraz, żeby cię razem ze mną opętało. Chciałabym cię porwać w moją śmierć”62. Ponieważ czytelnik już od dawna wie, że matka za chwilę popełni samobójstwo, w scenie tej rozciągnięte na ziemi ciało matki staje się na dobrą sprawę ciałem martwym, trupem, a zatem także zaczątkiem nowego życia, które „jest przynajmniej szkicem uśmiercenia matki”63. Akt kazirodczy zaś – spełniony bądź nie, w sumie to mało ważne – wyjaśniałaby więc scena z innej powieści Bataille’a: opublikowanej, tak jak Erotyzm, w 1957 roku, lecz napisanej jeszcze przed wojną, noszącej tytuł Błękit nieba, w której autor sugeruje64 to, co mówi wprost w krótkim tekście pośmiertnym: „Brandzlowałem się nagi, nocą, przed trupem mojej matki”65. Święte kazirodztwo staje się równie świętą nekrofilią.\nJulia Kristeva określa Helenę mianem „matki nieznającej zakazu, matki przededypalnej, archaicznej właścicielki mojej ewentualnej tożsamości”66. Na płaszczyźnie antropologicznej można by przypomnieć w tym miejscu wykład Rogera Caillois – współzałożyciela, wraz z Georges’em Bataille’em, Kolegium Socjologicznego – w którym przywołuje on sakralny i mityczny wymiar kazirodztwa, będącego źródłem odtwarzania pierwotnego chaosu w archaicznych społeczeństwach67. Oba znaczenia są obecne w Mojej matce, aktualizowane i zarazem dekonstruowane przez „niezmiennie chrześcijański język tej książki”68 – język parodiowany, a jednocześnie budzący dziwną fascynację, zgodnie z zasadą równoczesnego albo naprzemiennego przyciągania i odpychania. Gdy powiążemy to z fabułą powieści, a także z pokrewnymi opowiadaniami Bataille’a (Błękitem nieba, Madame Edwardą i oczywiście Historią oka), okaże się, że Moja matka ilustruje niejako avant la lettre słowa Barthes’a z Przyjemności tekstu (a może Barthes, wnikliwy czytelnik Bataille’a, wyprowadził to stwierdzenie z Mojej matki?), gdzie grając ze sformułowaniem „język macierzysty”, autor S/Z stwierdza: „Pisarz to ktoś, kto bawi się ciałem matki […]: gloryfikuje je i upiększa, albo ćwiartuje i doprowadza na skraj tego, co można w nim z ciała rozpoznać”69.\nWe wszystkich tych niuansach powieści ma swoje miejsce „kompleks Fedry”, któremu poświęcił Bataille rozdział w Historii erotyzmu70, lecz z którego nic nie pozostało w opublikowanej wersji Erotyzmu. O ile Historia oka, a ściśle mówiąc, Reminiscencje, stoi pod znakiem klasycznego i odwróconego kompleksu Edypa71, o tyle „przededypalna” matka z pośmiertnej powieści – mimo iż chodzi tu o matkę, a nie, jak w micie, o macochę – zbliża się poprzez swe czyny do refleksji Bataille’a o mitycznej bohaterce. Podobieństwo to opiera się przede wszystkim na „jedności przerażenia i pożądania”72, przez co wspomniany kompleks wpisuje się w sferę sacrum, jak również etycznej transgresji.\nMichel Leiris zastanawia się w odniesieniu do tej transgresji w Bataille’owskim erotyzmie, czy „porywanie się od samego początku na najbardziej podstawowy z zakazów (ten, który reguluje i uczłowiecza zwierzęce obcowanie płci) nie oznacza też głoszenia, że do prawdziwej moralności docieramy tylko poza moralnością, a jedynym słusznym postępowaniem jest przekraczanie granic”73. Myśl tę odnieść można nie tylko do Mojej matki, doHistorii oka, lecz również do wspomnianej sceny masturbacji z opowiadania Le petit, opublikowanego potajemnie w1943, antydatowanego na rok 1934. Scena ta stanowi swego rodzaju zwieńczenie fantazmatu opisanego w innych miejscach Bataille’owskiej fikcji: mam tu na myśli przede wszystkim Historię oka i fragmenty, w których Simona sika na matkę, a Marcela gryzie matkę w twarz; lecz przywodzi to także na myśl Reminiscencje, gdzie autor przyznaje się do uderzenia matki pogrążonej w szaleństwie74. Tocontinuum jest niewątpliwie – jak stwierdza Gilles Mayné – wyrazem „ukrytego pragnienia zamordowania matki”75, lecz jego sens dosłowny nie jest wcale mniej ważny: to sprofanowanie matki decyduje o przekroczeniu granic, o którym mówi Leiris. Nie przez przypadek w swoich wykładach w Kolegium Socjologicznym Bataille – przyszły autor studium Marcel Proust et la mère profanée76 – powraca do prac francuskiej szkoły socjologicznej, do Dumézila, Maussa i Durkheima. W analizach tego ostatniego sacrum ujawnia całą swoją dwuznaczność, której przykładem jest też trup: przedmiot budzący odrazę i zarazem fascynację, relikwia77.\nPowieściową odpowiedzią na te rozważania będzie właśnie postać Heleny, wpisanej, już od pierwszych zdań powieści, w złożoną dialektykę ofiary i zbawienia. Mówiąc o początku Mojej matki, komentatorzy chętnie przywołują powieść Prousta, lecz pomijają pewien istotny szczegół: „Czy obudziłem się tak samo jak w dzieciństwie, kiedy miałem gorączkę i matka wołała mnie takim trwożliwym głosem? […] Byłem zakopany w łóżku nie czując przykrości ani przyjemności. Wiedziałem tylko, że ów głos podczas chorób i częstej przewlekłej gorączki w dzieciństwie wołał mnie w ten właśnie sposób: wtedy wisząca nade mną groźba śmierci sprawiła, że moja matka mówiła tak bardzo łagodnie”78. Umieszczając ciężką chorobę u źródeł (to prawda, bardzo proustowskich) erotyczno-uczuciowej relacji (już bardzo mało proustowskiej) między matką a synem, Bataille od razu wskazuje na jej mechanizmy: będzie tu mowa o relacji sił, w której ta, co zbawiła (Zbawicielka?), popycha następnie zbawionego ku zatracie (rozpuście, kazirodztwu), jak się okazuje, zbawiennej (najwyższe poznanie79, ucieczka od świata użyteczności), lecz sama musi podzielić los zbawicieli i złożyć dar z własnego życia (samobójstwo). Tej logice zbawienia i ofiary towarzyszy w powieści typowe dla Bataille’a pole semantyczne boskości, w którym Helena staje się świętą80 („w gruncie rzeczy nie przestałem matki uwielbiać i czcić niczym świętej”81) albo Dziewicą, matką Boga82 („W uśmiechu mojej matki była czułość, jaką dawny malarz obdarzył Madonnę”83). Między nią a synem do niczego nie doszło, a zarazem wszystko się dokonało – w świętej przestrzeni tabu, nienaruszalnego zakazu, który domaga się naruszenia. Niech nie zmyli nas sadyczny sztafaż tej historii84: to tyleż sadyczne, co proustowskie „tysiąc form”, „wszystkie smaki”, doprowadzone jednak do skrajności, do granicznego stanu, spoza którego przeziera już Bataille’owska pustka. Sadycznemu nadmiarowi odpowiada tu niespełnienie, brak, nieobecność: pisarze ci kroczą innymi drogami, ich poetyka bywa diametralnie odmienna, lecz w kwestii przedstawienia erotyzmu rezultat jest właściwie zbieżny – jest nim zaburzenie reprezentacji, zamazanie obrazu, nieczytelność85. W niejednoznacznej kwestii incestu można więc widzieć nie autorskie niedopracowanie, lecz zamierzony efekt, celowe podkreślenie czy też podtrzymanie sprzeczności86. Powtórzę więc: między matką a synem do niczego nie doszło, bo też dojść nie mogło, a zarazem wszystko się dokonało, bo dokonać się musiało. „Gdybyśmy wyrazili nasze napady obłędu w boleści zespolenia fizycznego, nasze oczy zaprzestałyby tej okrutnej zabawy: przestałbym oglądać matkę opętaną na mój widok, matka przestałaby oglądać mnie opętanego na jej widok. Za soczewicę pożądliwej możności bylibyśmy stracili czystość naszej niemożności”87. W tych spojrzeniach matka jest żywą i zarazem martwą relikwią, obiektem nekrofilskiej namiętności88, niemożliwym uosobieniem erotyzmu śmierci. Jest też – podobnie jak katedra w Reims z pierwszego opublikowanego tekstu Bataille’a – alegorią wszelkiej formy, którą Bataille na przestrzeni swojej twórczości nieustannie niszczy i rujnuje89. Jest wreszcie „wydarzeniem sacrum”, oślepiającym uwidocznieniem nieprzedstawialnego, literackim odpowiednikiem bianco di san Giovanni.\nMożna by to właściwie powiedzieć na samym początku: erotyzm należy do tych zjawisk – jak Stendhalowskie szczęście czy Blanchotowska parole – które opowiedziane, przedstawione, przestają być tym, czym są. Wtłoczenie ich w ramy języka jest zdradą, sprzeniewierzeniem się bezpośredniemu doświadczeniu. Operację tę komplikuje dodatkowo sytuacja podmiotu, który „zostaje wyrwany z centrum dyskursu, a w konsekwencji język wrzucony zostaje w pustkę, w doświadczenie własnej skończoności, własnego ograniczenia”90. Erotyzm Bataille’a jest zaś niejako podwójnie nieprzedstawialny jako erotyzm sacrum – jak to zwięźle ujął w jednym ze swoich ostatnich wywiadów wieloletni przyjaciel i współpracownik Bataille’a w „Documents” i Collège de sociologie, Michel Leiris, „sacrum jest tym, o czym nie można mówić: tym, do czego bezwarunkowo przystępujemy”91. To zatem sfera pozarozumowa, a przy tym w oczywisty sposób cielesna. Swego rodzaju materialistyczny irracjonalizm, jaki proponują nam tutaj Bataille i Leiris, żywo przypomina ten z kierowanych przez nich „Documents” – choćby ten z artykułów „Oko” i „Człowiek”. Bataille pozostanie mu wierny w powieści pisanej ćwierć wieku później, kilka lat przed śmiercią, nie odżegna się też od niego osiemdziesięciosiedmioletni Leiris. Przy wielu modyfikacjach czy wręcz przełomach, jakim podlegała ich myśl, w tej zasadniczej kwestii pozostali oni zadziwiająco niezmienni. Tak jakby jeden z pierwszych ich projektów, czyli „Documents” z ich rewolucyjną estetyką, pozostał aktualny przez cały wiek XX. Aktualny również jako projekt, czyli nie do końca zrealizowany92. Owszem, jak zauważa Jay, „gdy Bataille był w latach sześćdziesiątych odkrywany przez pokolenie poststrukturalistycznych myślicieli pragnących kontynuować jego filozoficzną, literacką i antropologiczną drogę, jego antyoświeceniowa krytyka widzenia była również bezpośrednio dostępna jako żywotna inspiracja do ich własnych bezlitosnych dociekań”93. Trudno jednak nie zauważyć, że niewyrażone wprost, lecz zawarte w takich zestawieniach, jak opisane na początku „Oko” – „Człowiek”, postulaty nie zostały w pełni wykorzystane przez dwudziestowieczną myśl oraz artystyczną i literacką praktykę. Znamienne są słowa Georges’a Didiego-Hubermana: „Pomimo książki o Lascaux, pomimo wspaniałej monografii o Manecie Georges Bataille nigdy nie był dla historyków sztuki kimś, kto mógłby wywrzeć na nich jakiś bezpośredni wpływ: podczas gdy niektórzy etnolodzy mogą się jeszcze uważać za «leirisowskich» albo «bataille’owskich», historycy sztuki wciąż nie ośmielili się zmierzyć z takim myśleniem o obrazie. Nie uznali za słuszne nauczyć się czegoś z «Documents» i wciąż czerpią wiedzę, faktycznie w większym spokoju, z szacownej «Gazette des beaux-arts». Są prawdopodobnie gotowi traktować Bataille’a jako przedmiot wiedzy – literacki «symptom» historii surrealizmu – lecz nie jako narzędzie wiedzy, niezbadaną jeszcze możliwość zrozumienia, co znaczy «symptom», «forma» czy «obraz»”94.\nDowodzi tego właściwie cała historia recepcji Bataille’a – zasługująca, rzecz jasna, na osobną rozprawę – w której, oczywiście w dużym uproszczeniu, wyróżnić można dwa główne nurty: ten wyznaczony przez środowisko „Tel Quel”, widzący w Bataille’u autora stylistycznego przewrotu w literaturze, oraz ten wyznaczony przez filozofię dekonstrukcji, widzący w autorze Historii oka przede wszystkim myśliciela transgresji95. Można by rzec, że w dłuższym okresie ten drugi nurt zdecydowanie przyćmił pierwszy, czego jednym efektem był „etyczny zwrot” w badaniach bataille’owskich96, drugim zaś wulgaryzacja jego myśli w filozoficznych, ale i artystycznych dyskusjach i przyczynkach do dyskusji, z powtarzanym jak mantra słowem „transgresja”97. W ostatnich latach natomiast, zwłaszcza za Oceanem, gdzie badania bataille’owskie są najbardziej rozwinięte, uwagę zaczyna przykuwać Bataille jako autor Części przeklętej, czyli jako twórca alternatywnej wizji ekonomii i struktur społecznych98. Tymczasem to, co rozpoczęły Historia oka i „Documents”, okazało się mieć kluczowe znaczenie dla estetyki nowoczesności. Jeśli – znów w koniecznym w tej pracy uproszczeniu – za znamienne dla tej estetyki uznamy dwa ruchy, to znaczy z jednej strony ekspansję wizualności i ikoniczny zwrot w kulturze99, z drugiej zaś podważenie prymatu widzenia i „kryzys okulocentryzmu”100, to estetyczno-pisarskie propozycje Bataille’a, choć nie mieszczą się w żadnej z wymienionych tendencji, są im pokrewne. Dostrzegam w nich zarówno nadzwyczajną rolę przypisywaną spojrzeniu, a także – jakże dosłowne i zarazem metaforyczne – niszczenie oka jako podstawowego organu klasycznego, zachodniego oglądu świata101. Rzecz jednak w tym, że Bataille jest tu o wiele bardziej subtelny, niż mogłyby na to wskazywać drastyczne operacje, jakich dokonuje w swoich tekstach na oku i spojrzeniu właśnie. Teksty te bowiem przekonują, a raczej pokazują, że oko i spojrzenie – właśnie tak jak erotyzm i sacrum, może nawet jako erotyzm i sacrum, i to od pradawnych czasów, czasów mitu (Narcyza, Orfeusza, Meduzy)102 – są jednocześnie źródłem lęku i fascynacji103, że nie muszą zostać zmienione w dotyk104, by stać się źródłem jouissance, wreszcie – że jedynym kresem poszukiwania formy jest śmierć.\nIlustracja 5: Okładka pierwszego numeru „Documents”, 1929\nW poszukiwaniach tych Bataille i autorzy z jego kręgu nie byli, rzecz jasna, odosobnieni. Klasycznym przykładem estetyki bliskiej Bataille’owskim „Documents” czy też pozostającej pod wpływem Bataille’a jest okołosurrealistyczna fotografia, o czym w znakomitym studium pisze Rosalind Krauss105. Chodzi przede wszystkim o twórców zamieszczających swoje dzieła w założonym w 1933 roku piśmie „Minotaure”, dla których wspólnym mianownikiem jest Bataille’owskie pojęcie informe, kategoria – jak pisze Krauss – „czyniąca z innych kategorii coś niewyobrażalnego”106. A wszystko bierze swój początek w tekście tak krótkim, że pozwolę sobie na przytoczenie go tu w całości: „Słownik zaczynałby się w chwili, w której nie podawałby znaczeń, lecz zajęcia [besognes] słów. I tak, informe nie jest wyłącznie przymiotnikiem mającym takie znaczenie, lecz terminem służącym do deklasowania, wymagającym, by każda rzecz miała swoją formę. To, na co on wskazuje, nie ma praw w żadnym sensie i wszędzie jest miażdżone jak pająk albo dżdżownica. Aby zadowolić akademików, świat musiałby bowiem mieć formę. Cała filozofia nie ma innego celu niż ten: chodzi o wbicie w surdut tego, co istnieje, w matematyczny surdut. Natomiast twierdzić, że świat niczego nie przypomina i jest tylko bezkształtny, to tak jakby powiedzieć, że świat jest czymś takim jak pająk albo plwocina”107. Georges Didi-Huberman całe swoje rozważania o estetyce „Documents” i „wizualnej wiedzy radosnej” według Bataille’a oparł właśnie na tej kategorii, decydującej dla Bataille’owskiego postrzegania materii: „Materia według Bataille’a mogłaby zatem być postrzegana jako to, czego informe jest symptomem: to, co w formie składa formę w ofierze”108. Właśnie z taką symptomatycznością informe mamy do czynienia u Bataille’a, w środowisku „Documents” i „Minotaure”, u artystów takich jak Man Ray, Jacques-André Boiffard, Brassaï, a także Raoul Ubac, Hans Bellmer, Maurice Tabard, Roger Parry czy Dora Maar. Rozmycie perspektywy, fascynacja tym, co odrażające, waloryzacja wszelkiego rodzaju fetyszów – to charakterystyczne cechy tej fotografii, dla której opisu najbardziej odpowiednimi terminami są z trudem przetłumaczalne: Freudowskie Unheimlich, uczucie dziwnego niepokoju, oraz właśnie informe, bezkształtność.\nIlustracja 6: Eli Lotar, Rzeźnia La Villette, 1929\nNie tak bardzo odległe były również późniejsze nieco zamiary Yves’a Bonnefoy, który, pomimo radykalnie odmiennej filozofii, estetyki, poetyki i etyki, nigdy nie krył swojej fascynacji przedsięwzięciem, jakim było pismo „Documents”, a także pojęciem informe109. Powracając przy okazji szkicu o Giacomettim do książki Luqueta o sztuce prymitywnej – książki, której omówienie dał Bataille właśnie w „Documents”110 – Bonnefoy przywołuje także malowidła skalne w Lascaux (kolejny wielki temat, który dzieli z autorem Historii oka), zestawiając je z dziecięcymi bazgrołami, stanowiącymi pierwszą próbę zaznaczenia swojej obecności: „Stopień zerowy przedstawienia to najbardziej bezpośredni i w pewnym sensie najbardziej błyskotliwy przejaw – niemalże dowód – obecności […]. Informe, innymi słowy kreska, która nie zyskała jeszcze wyższej organizacji niż znak pozostawiony na kartce przez ruch ręki, czy też jeden z tych pozbawionych sensu znaków, jakie widujemy na powierzchni kamieni […], może równie dobrze stać się wstąpieniem umysłu na istotny poziom świadomości siebie”111. Być może to z tej fascynacji pierwocinami formy zrodziły się jego próby sięgania poza klasyczną mimesis i myśl konceptualną112. „Poza” w dwojakim, francuskim, by tak rzec, sensie: Francuzi często używają tu bowiem łącznie wyrażeń au-delà i en-deçà, z których pierwsze oznacza sięganie „poza” w znaczeniu gdzieś dalej, wyżej, ponad, podczas gdy drugie sytuuje właśnie poniżej, bliżej czy też wstecz w stosunku do granicy, o której mowa, a którą w naszym wypadku wyznacza zachodni kanon reprezentacji. Myśl Bonnefoy w tym temacie sytuowałbym właśnie en-deçà – jako niezwykle konsekwentną apologię sztuki sprzed perspektywy: „Przed perspektywą – pisze on w szkicu z roku 1959 – przed owym chimerycznym sprowadzeniem przedmiotu do jego sytuacji w przestrzeni, przedstawienie rzeczy było metaforyczne i mityczne. Mam na myśli to, że malarz przywoływał przedmiot za pomocą jakiegoś elementu jego wyglądu, dowolnie wybranego przez jego analogię, przez istotne podobieństwo do bytu, jaki mu się przypisywało. […] Czyż nie tak właśnie widzimy? Nie postrzegamy cech rzeczy, lecz jej całość, jej spojrzenie. Zachowujemy z jej wyglądu jakąś zabawną albo wrogą część, by niczym dawny malarz rzutować na mentalną przestrzeń naszą opowieść o tym, czym ona jest. Tymczasem perspektywa przeczy temu wszystkiemu. Drobiazgowość kategorii przestrzeni – czy też po prostu dbałość o myślenie przestrzeni, wyodrębnienie z naszej globalnej intuicji pewnego postrzegania przestrzeni – zmusiła do równie jałowej dokładności we wszystkich dziedzinach wyglądu. Krótko mówiąc, analiza zmysłowych cech zastąpiła intuicję substancjalnej jedności. Obraz był już względem modelu tylko tym, czym względem rzeczy jej definicja, jej koncept. Po sztuce oczywistości zapanowała konceptualna spekulacja, po pewności – hipoteza zawsze poszukująca ostatecznego potwierdzenia. Taki jest dylemat perspektywy, a tym samym sztuki: to, co wraz z różnorodnymi atrybutami rzeczy przynosiło całą rzeczywistość, jest w pewnym sensie również tym, co natychmiast całą rzeczywistość traci”113.\nIlustracja 7: Jacques-André Boiffard, bez tytułu, 1930\nBonnefoy, który powtórzy niemal identyczne słowa w tekście z roku 2004114, podobnie jak Bataille sytuuje się nie tylko po drugiej stronie muru oddzielającego myśl konceptualną od materialnego kontaktu z rzeczą115, lecz również na granicy między rzeczywistością a jej zanikiem. W odróżnieniu jednak od autora Erotyzmu przemierzanie tej granicy oznacza dla niego kontakt z – to słowo kluczowe nie tylko dla jego tekstów o sztuce, ale i całej poezji – „obecnością”116, pozytywne doświadczenie objawiającego się świata. Dlatego też będzie Bonnefoy niejako apollińskim cieniem Bataille’a i jego ideowych towarzyszy (Artauda, Blanchota, Leirisa, lecz także innych wielkich nieobecnych tych rozważań – Caillois, Klossowskiego, także Ponge’a), Bataille’em szczęśliwym i spełnionym, który nie zdecydował się pójść do samego końca drogi albo po prostu wybrał inną.\nW książce tej interesować mnie będzie jednak przeważnie ta droga, którą kroczyli wymienieni wcześniej twórcy, a więc droga owego niezrealizowanego projektu, mającego za przedmiot oko i spojrzenie, a traktującego ów przedmiot z należną każdej świętości czcią i nienawiścią. Poniekąd sam z tej drogi skorzystam, oddalając się od konceptualizacji na rzecz opisu czy też pokazywania tego, na czym ów projekt polegał bądź mógł polegać w praktyce. Jednym z celów tej książki jest bowiem powrót do literalności, przywrócenie wartości dosłownej lekturze. „Pierre Angélique mówił: nie wiemy nic, jesteśmy pogrążeni w nocy. Ale możemy przynajmniej zobaczyć to, co nas mami, co nas odwraca od poznania naszej rozpaczy, a ściślej – od rozpoznania, że radość jest tym samym co ból, tym samym co śmierć”117. Można by się zapytać, czy samo zobaczenie nie jest radością będącą jednocześnie bólem i śmiercią – „małą śmiercią” doznawaną w sposób nie tyle filozoficzny, ile malarski i poetycki, nie analitycznie i pośrednio, lecz syntetycznie i bezpośrednio, przez co znosi dystans między podmiotem a przedmiotem, między okiem a rzeczą, a nawet zamienia je miejscami. Anazlizowane teksty i obrazy mają więc pokazać, unaocznić to, czego emblematem może być scena z okiem w Psie andaluzyjskim, o której znaczeniu tak pisze Didi-Huberman: „Oko było oknem duszy; a oto oko jako przedmiot, materialna pozostałość okaleczenia, nie tylko daleka od ożywienia i idealizacji, z których zazwyczaj korzysta, lecz także pogrążająca duszę i ideę w najbardziej odrażającej ze szklanych materii. Oko było organem widzenia, zdolnym do wirtualnego cięcia ciał, które uznało za atrakcyjne, na dowolną liczbę części; a oto zostaje rzeczywiście przecięte w trudnej do zniesienia sekwencji sfilmowanej przez Buñuela i Dalego. Oko wreszcie, to, czym patrzymy, było najszlachetniejszym z narzędzi poznania, organem par excellence wszystkich naszych «teorii»; teraz zostaje wydłubane z oczodołów, sprowadzone do straszliwego odpadu, który na nas patrzy”118.\nWe wspomnianym wcześniej tekście Deleuze sugeruje inną istotną dla nowoczesnej kultury zamianę miejsc: dotyczy ona filozofa i wypierającego go teraz pisarza. Nie jest przypadkiem, że najważniejsi filozofowie XX wieku tak bacznie przyglądali się literaturze, dostrzegając w niej Innego obwieszczającego nieznane dotąd prawdy, a raczej uzurpatorską naturę prawdy jako takiej; proponując w zamian mowę „krajobrazu w ruchu” lub choćby tylko jej echo odbijające się od fałdów rzeczy. Jak to ujmuje Camille Dumoulié, „filozofa przeklętego […] zastąpił poeta przeklęty. To do niego należy postrzeganie i wykuwanie «perceptów». Filozof, który przekazał mu wizjonerskie zadanie, skupić się ma na tworzeniu «konceptów»”119. Autor, idąc tu za Jacques’em Rancière’em120, dostrzega wagę Deleuzjańskiego stwierdzenia, widzi w nim jednak głównie kolejny dowód na niemożność wyjścia literatury z pułapki, jaką jest zależność od filozoficznego projektu, w który Deleuze – owszem, w nieco inny sposób, lecz jednak bardzo zdecydowanym ruchem ją wpisuje121. Nawet jeśli to prawda, to – z psychologicznego punktu widzenia – trudno się Deleuze’owi dziwić: nie można oczekiwać od Deleuze’a filozofa czegoś więcej niż pozornego uśmiercenia filozofii, która na dobrą sprawę zmienia tu tylko swoje medium. W ujęciu autora Różnicy i powtórzenia „percept”, czyli obiekt percepcji, staje się właściwie inną formą konceptu, a literatura – inną formą filozofowania.\nZ punktu widzenia literatury sprawy mają się podobnie, choć jednak nieco inaczej. W ważnej dla naszej problematyki pracy Poétique du regard. Littérature, perception, identité quebecki filozof, lecz przede wszystkim poeta i literaturoznawca, Pierre Ouellet stara się określić relację między „perceptem” a konceptem w literaturze, opierając się na zdobyczach fenomenologii, semiotyki i językoznawstwa kognitywnego, ale także poetyki i historii literatury122. Zastanawia się on, „jak literatura – niebędąca ani logosem, ani technè, gdyż będąca zarazem sztuką i wiedzą – myśli i jakich środków do tego używa”123. W przeciwieństwie do Deleuze’a, krocząc raczej drogą Merleau-Ponty’ego, Ouellet odrzuca zatem alternatywę „percept albo koncept” na rzecz swego rodzaju chiazmy, w której język literatury staje się miejscem spotkania zmysłów i świadomości, świadectwem naszego doświadczania świata – naszego patrzenia na świat124. Szczególne miejsce w tej przestrzeni zajmuje bowiem wzrok: „Nowożytne, to znaczy klasyczne «ja» konstruowane jest według modelu «oka», które z kolei wyobrażane jest jako źródło wizji i naszego poznania rzeczywistości: ego jest magicznym okiem wewnątrz naszego fizycznego oka, które wszystko, co widzimy, przekazuje naszej egzystencji myślącego i postrzegającego podmiotu”125. Zmianę tego wzorca umiejscawia Ouellet w postnaturalistycznych praktykach literackich i artystycznych, przecierających szlak dekompozycji i filozoficznej dekonstrukcji podmiotu126. Pozostając w zgodzie z fundamentalnymi dla tej tematyki badaniami Marksa Wartofsky’ego – według którego ludzki wzrok i spojrzenie są tworami zmiennymi, jako że „ludzka wizja sama jest artefaktem, tworzonym przez inne artefakty, mianowicie obrazy”127 – Ouellet próbuje opisać przemiany, jakim podlegało spojrzenie w nowoczesnej literaturze. Od historycznych propozycji periodyzacyjnych istotniejsze jest tu jednak pielęgnowane przez autora przekonanie o doniosłości zmysłowych obserwacji zawartych w dziełach artystycznych i literackich, a przede wszystkim szeroko dowodzony przez niego fakt, że literatura w ogóle mówi o naszym postrzeganiu świata: nie tyle o samych przedmiotach, ile o sposobie ich widzenia128. Wychodząc od lamentu Lamartine’a z Podróży na Wschód („Dlaczego oko, które widzi od pierwszego wejrzenia, nie włada mową, która malowałaby jednym tylko słowem?”129), Ouellet wyprowadza z niego twierdzenie, że język maluje tak, jak widzimy, że słowo widzi i ukazuje, unaocznia – i to więcej i lepiej niż oko! „Mowa posiada przynajmniej tę przewagę nad wzrokiem, że może ukazywać to, czego nie widać, niedostrzegalne, czynić zmysłowym to, co nie istnieje – co będzie zresztą głównym wyzwaniem dla całej nowoczesnej poezji w jej walce przeciwko obrazom i fascynacji nimi, gdzie ikonoklazm i idolatria decydują o uczuciu miłości-nienawiści do syren mimesis i złotych cielców reprezentacji”130.\nChoć Ouellet nie wspomina tu o Bataille’u (poświęca za to cały rozdział Artaudowi), widzimy, jak bliskie jest to zdanie naszej tezie o swego rodzaju prekursorskiej roli Historii oka oraz innych pism Bataille’a i s-ki w kształtowaniu nowoczesnego doświadczenia estetycznego. „Poezja z połowy tego stulecia była miejscem ponownego wcielenia spojrzenia, przywrócenia go światu cielesnemu, wymierzonego w klasyczne i pozytywistyczne zawłaszczenie wzroku przez umysł, a oka przez naukę. […] Spojrzenie nie trzyma się już na dystans względem świata, uprzedmiatawiając go i urzeczawiając, lecz wciela go i przyswaja jako świat spojrzenia, świat raczej oglądający niż oglądany, w którym rzeczy oka i rzeczy realne są częścią tego samego ciała bez formy i treści, bez wnętrza i zewnętrza, bez centrum i zarysu”131. To już, rzecz jasna, wprowadzenie do Artauda, który okazuje się tu nie tylko ojcem założycielem współczesnego teatru, lecz także poezji. Przedsięwzięcie Bataille’a, ale również Leirisa i Blanchota, będzie nieco skromniejsze i zarazem rozleglejsze. Mniej istotne będzie tu ontologiczne zacieranie granic, ważniejsze zaś epistemologiczne granic przekraczanie. Nie będzie tu chodziło o pokazywanie tego, co niewidzialne, lecz raczej tego, co, choć widzialne, pozostawało niewidoczne. To zatem przede wszystkim, dosłownie, operacja pokazywania, wskazywania, co najwyżej – odsłaniania, nie zaś wydobywania z niebytu. Przepojone trwogą i zachwytem poszukiwanie tego, co widoczne, formy i bezkształtności, a także samego oka.\nCzułem na swój sposób, ale bardzo żywo, że lalka ta nie miała ani wdzięku, ani szyku, że była ordynarna i brutalna. Ale kochałem ją mimo to. Kochałem dlatego właśnie.\nAnatol France Zbrodnia Sylwestra Bonnard1\nGeorges Bataille opublikował swoje pierwsze opowiadanie w roku 1928, w wieku trzydziestu jeden lat. Autor ukrył się w nim pod pseudonimem Lord Auch, wydawca w ogóle się nie ujawnił, a nakład liczył 134 egzemplarze. Osiemdziesiąt lat później jeden z amerykańskich antykwariatów oferuje dobrze zachowany egzemplarz pierwszego wydania za 9500 dolarów2, a tekst otwiera edycję prozy narracyjnej Bataille’a w wydaniu Plejady, tradycyjnie namaszczającym publikowanego w tej serii autora na klasyka3. W wydaniu tym, w komentarzu Gilles’a Ernsta, wyczytać możemy, że „Historia oka stanowi w dziele narracyjnym Bataille’a raczej wyjątek niż matrycę”4. Jest tak zapewne z perspektywy narratologa, jakim jest Ernst, lecz rzeczy mają się nieco inaczej z punktu widzenia badacza tekstowej wyobraźni. Na tym poziomie pierwsze opowiadanie Bataille’a wydaje się bowiem właśnie matrycą zawierającą coś w rodzaju podstawowego zestawu obrazów, fantazmatów i figur, z którego czerpać będzie nie tylko sam Bataille, lecz również cała formacja pisarzy mniej lub bardziej z Bataille’em związana, później zaś – szeroko rozumiana współczesna kultura i sztuka5. Nie musi to oznaczać, że Historia oka jest natchnionym, założycielskim tekstem, a jego autor – genialnym odkrywcą. Teksty literackie utkane są z innych tekstów i Historia oka nie jest od tej reguły wyjątkiem. Oznacza to raczej, że – wciąż z perspektywy badacza wyobraźni, w dodatku zainteresowanego tematem oka – w opowiadaniu Bataille’a skupiają się jak w soczewce motywy odgrywające ważną rolę w zjawiskach z obszaru wizualności, o których piszę we wprowadzeniu do niniejszej pracy, czyli, w dużym skrócie, w „ekspansji wizualności” i „kryzysie okulocentryzmu” – w lęku i fascynacji, jakie towarzyszą oku i spojrzeniu. Taką wagę mają elementy składające się na każdy z poziomów tekstu Bataille’a: od antyidealistycznej wymowy całości przez edypalny kontekst biograficzny, nekrofilskie fantazje, metaforyczny szereg oko – jajko – jądro aż po najmniejsze drobiazgi, takie jak zupełnie niewinne (w porównaniu z resztą opowieści) zdanie: „chciałaby zdjąć sukienkę” (w oryginale: elle voulait enlever sa robe)6, które zapowiada jedną z najczęściej cytowanych fraz Bataille’a: „Myślę tak, jak dziewczyna zdejmuje sukienkę” (Je pense comme une fille enlève sa robe)7. Wszystkie te i inne elementy wchodzą ze sobą w złożony dialog, promieniują na inne teksty pisarza, przechodzą do dzieł innych twórców, tworząc prawdziwy „mechanizm Bataille’a”8. W tym krótkim opowiadaniu, zajmującym niespełna pięćdziesiąt stron w wydaniu Plejady, stopień kondensacji sięga zenitu i niewiele jest utworów, które lepiej odpowiadałyby znanemu stwierdzeniu, jakie Roland Barthes odniósł do malarstwa Arcimbolda: „Wszystko znaczy, a przy tym wszystko jest zaskakujące”9.\nMożna by rzec, że już w pierwszym zdaniu Historii oka znajdziemy wszystko, co najistotniejsze w tym i w innych opowiadaniach Bataille’a: „Wychowałem się sam i, jak daleko sięgnę pamięcią, niepokoiły mnie sprawy płci”10. Te podstawowe składniki Bataille’owskich opowieści to samotność (pojedynczość), niepokój i płeć czy też seks (choses sexuelles). Autorowi Madame Edwardy nie potrzeba wiele więcej do opowiedzenia intrygującej historii. Zwróciła na to uwagę już Susan Sontag, gdy porównywała go z Sade’em: „Bataille osiaga swoje efekty przy pomocy o wiele oszczędniejszych środków: kameralny zespół niejednoznacznych osób w miejsce operowanego powielania seksualnych wirtuozów i zawodowych ofiar. Swoje skrajne negacje oddaje środkami skrajnej zwięzłości. Zysk widoczny na każdej stronicy pozwala jego niewielkim utworom i gnomicznym myślom dojść dalej. Nawet w pornografii mniej może znaczyć więcej”11. Można by zaryzykować stwierdzenie, że także na tej płaszczyźnie Bataille okazuje się klasykiem, francuskim klasykiem w tradycji Racine’a, opierającym swoją sztukę na redukcji i ograniczeniu, na maksymalnym wykorzystaniu paru bazowych elementów. Mało tego: wtedy, gdy ową minimalistyczną poetykę porzuca na rzecz powieściowości, jak ma to miejsce w Księdzu C., gubi zarazem charakterystyczne dla siebie, graniczące z tragizmem napięcie12.\nIlustracja 8: André Masson, litografia do Historii oka Bataille’a, 1928\nNic z tych rzeczy w Historii oka, linearnej opowieści jednego narratora13, który bardzo skąpi geograficznych szczegółów i innych effets de réel


Kabaczki Na Zime - Smaker\nPrzepisy Smaker / kabaczki na zime\nkabaczki na zime\nPrzepisy na temat: kabaczki na zime\nKosmiczne warzywo Patison, razem z dynią, cukinią, kabaczkiem, ogórkiem i melonem, należy do rodziny dyniowatych. Z wyglądu przypomina statek kosmiczny albo jak mówią Francuzi, beret księdza lub(...), cukinią czy kabaczkiem. Jego wszechstronne zastosowanie - do jedzenia na surowo, ale także po ugotowaniu, uduszeniu, upieczeniu czy usmażeniu, sprawia, że można przygotować z nim wiele ciekawych...\n...gwiazdki (dzieci to docenią i zjedzą z większym apetytem) i jemy dla zdrowia. Cukinia może być bardzo wygodną i smaczną przekąską. Cukinia, w niektórych regionach nazywana kabaczkiem, należy do warzyw...\nArtykuły na temat: kabaczki na zime\nJesień nie musi wpędzać w depresję! Na przełomie września i października w sklepach i na targach pojawi się cała gama pysznych warzyw, a nawet owoców, które pomogą nam przeżyć ten trudny czas. Śliwki, jabłka, dynie, kabaczki.. to tylko niewielki ich ułamek. Oto 5 wyjątkowych produktów, bez których trudno wyobrazić sobie jesień! 1. Jabłka - Jedno jabłko dziennie trzyma lekarza z dala ode mnie...\nWiosną jedzmy świeży szczaw, rabarbar, bób, botwinkę, rzeżuchę i szczypiorek. Latem - pomidory, paprykę, brokuły i kalafior. Jesienią - cukinię, dynię, bakłażany i kabaczki. Zimą - kapustę kiszoną, marchew, ziemniaki, buraki, seler korzeniowy, por i warzywa mrożone. Surowe są najzdrowsze Najwięcej cennych witamin mają oczywiście warzywa surowe i ze skórką. Niektóre jednak wymagają "obróbki...\nTakie różne bzdurki\nPiszę rzadko, bo jak to napisała moja koleżanka "how boring normal life can be" :) No właśnie, odezwała się do mnie po długim okresie milczenia. Moja wina,...\nciasto z maślanką z truskawkami\nnajlepsza konserwa wlasnej


Zaprawa do spoinowania BOTAMENT MULTIFUGE® SCHMAL (4kg). - SUEZ Izolacje Budowlane Sp. z o.o\n» Zaprawa do spoinowania BOTAMENT MULTIFUGE® SCHMAL (4kg).\nZaprawa do spoinowania BOTAMENT MULTIFUGE® SCHMAL (4kg).\nZaprawa do spoinowania BOTAMENT MULTIFUGE® SCHMAL (4kg)


Muszę przyznać, że to forum sprzyja letniemu wypoczynkowi. Gnuśność i stagnacja . Błogie lenistwo. Czasami wpadam tutaj zobaczyć co nowego, i…. nie bywam zaskoczony . Zakładając że nie przepadam za niespodziankami- to czego chcieć więcej?\nNo, ale ja nie o tym….\nOsobiście jestem pasjonatem BDSM. Ten klimat sprawia, ż po plecach maszerują mi przyjemne mrówki. Właściwie- całe mrowisko .\nDlatego zdecydowałem się na dodanie tego tematu.\nCiekaw jestem czy bywają tutaj ludzie o podobnych upodobaniach.\nMoże uda się nawiązać jakieś nowe, ciekawe znajomości?\nInteresujące jest również, co na temat BDSM myślą ludzie nie mający doświadczeń „klimatycznych” ? Może jakieś marzenia? Fascynacje?\nNie liczę tutaj na jakąś szaloną frekwencję, ale fajnie, jak ktoś, gdzieś, kiedyś coś napisze .\nJestem 37letnim optymistą ,choć życie dało mi w,kości,wciąg,nietracę,wiary w ludzi i Ciesze się każdym kolejnym,dniem.Jestemromantykiem ,bez nałogów ,lubię kino i dobrą,książke,uwielbiam gotować,znak wodnik,wzrost 1,76,cenie,szczerość,uczciwość i poczucie humoru.Jeśli chcesz - odpisz,do,Mariusz sms tel506280965.pozdrawiam mariusz\nJestem 37letnim optymistą ,choć życie dało mi w,kości,wciąg,nietracę,wiary w ludzi i Ciesze się każdym kolejnym,dniem.Jestemromantykiem ,bez nałogów ,lubię kino i dobrą,książke,uwielbiam gotować,znak wodnik,wzrost 1,76,cenie,szczerość,uczciwość i poczucie humoru.Jeśli chcesz - odpisz,do,Mariusz sms tel506280965.pozdrawiam mariusz szukam pani\nJestem kobietą/31lat/ preferuję TYLKO MALEDOM. Niestety na świecie są chyba same psy i Dominy, to chyba sobie jeszcze Pana poszukam.\nPrawidziwy Pan jest jeden na milion./tak jak Master_P/\nco mówią ludzie bez doświadczeń? Nic , w tym kraju prawie każdy się boi tematu wybiegającego w jakikolwiek sposób od ogólnie przyjętych norm ;-* Good Luck. JJ\nMaster to władza. Władza to umysł , bystry umysł i umiejętnośc postępowania z suką tak, żeby była tylko dla Pana.\nMagiczny świat, gdzie jest sztuką bycie dla kogoś ;-*\nKurcze, nie często tu zaglądam, bo to forum jakieś dziwnie martwe jest... Ciesze się, że coś się tu zaczyna dziać.\nMuszę jednak kategorycznie zaprotestować ;-).Twierdzenie, iż "..Niestety na świecie są chyba same psy i Dominy..." jest mocno nieprawdziwe. Oczywiście - opinia subiektywna. Faktem jest, że nie każdy ma predyspozycje do tego, aby dominować. Niemniej jednak sporo jest takich osób. A z perspektywy osób dominujących powiedzieć muszę, iż znalezienie suczki graniczy z cudem. Większość to "chciałabym, ale się boję"..., albo "sama nie wiem, czego chcę"... itp, itd. Z mojego punktu widzenia, poszukiwanie nowej suczki jest jak poszukiwanie skarbu piratów. Wiele rozmów, wiele nadziei i wiele zawodów... Trzeba uzbroić się w cierpliwość i pozwolić działać statystyce. Całkowicie natomiast zgadzam się z twierdzeniem, iż w naszym kraju wszystko wymykające się w jakikolwiek sposób z pod kołderki "moralności" traktowane jest z ogromną nieufnością bądź szufladkowane jako zboczenie. Osobiście mam kilku znajomych, mających zdecydowanie dominujące nastawienie, jednak ukrywających swoje potrzeby- raz poprzez brak kobiet chcących przyznać się do uległości, a dwa - z powodu obawy o przypięcie łatki "tego niegrzecznego" ....\nPrzyznaję się do swojej uległości .\nAle "niegrzeczny " Master_P /hehehe/ to nie tylko seks. Bystry umysł jest niezastąpiony. Nie chcę nikogo obrażac ale dlatego jest mało prawdziwych Masterów.\nZboczenie to działanie na krzywdę a Master_Suka to wzajemne uzupełnienie\nJa mogę byc zboczona w tym kraju mnie wali opinia innych\nOczywiście, umysł jest niezastąpiony. I chyba nawet nie wspomniałem tutaj o sexie ;-). Jednak zróżnicowanie "umysłów" jest tak kolosalne, iż to temat- rzeka. Myślę, iż główną barierą jest właśnie pruderia. Gdyby każdy, tak jak Ty, uświadamiał sobie swoje potrzeby, i był skłonny do akceptowania ich, to zarówno te umysły "światłe" jak i nieco, hemm, mniej skomplikowane ;-), znalazły by dla siebie miejsce. I partnera.\nPan_Suka to niezykle ambitna relacja. Przeciętni Polacy nie znają tego.\nMiło więc jest być... nieprzeciętnym... ;-). Przeciętni Polacy nie znają lub boją się wielu rzeczy. Dopiero zaczynamy poznawać życie i jego smak. Dajmy naszym rodakom trochę czasu ;-)\nGłupim czasu nie daję. W jakim celu ?\nwiesz, głupota w niektórych przypadkach bywa uleczalna ;-). trzymam kciuki, że i w tym przypadku tak będzie ;-). a jak nie, to trudno ;-). grunt, że gorzej już chyba nie będzie.\nDoskonale powiedziane. Większego "ciemnogrodu" byc nie może\nhmm.. chyba zgadzam sie z Master_P, że w tym kraju trudno o Pana. mnóstwo jest mężczyzn mylących elementarny brak szacunku do kobiety z dominacją nad nią\nAch Ty Mała Mądra Księżniczko.\nJeśli ja jednego prawdziwego Mastera_P znalazłam Tobie życzę spełnienia. Pozdrawiam.\nja zaczynam dopiero odkrywać tę stronę swojej seksualności. nie szukam poniżenia tylko inteligentnej dominacji nade mną.. jestem na początku tej drogi a mam wrażenie, że każdy prawdziwy Pan ma już swoją suczkę\nPytacie co mówią ludzie bez doswiaczeń?.....a więc Ja jestem osobą bez doświadczenia w tej materii, natomiast na samą myśl o tym że miałabym swojego Pana i byłabym posłuszną mu suczką, prawie szczytuję , i absolutnie sie tego nie wstydzę Jestem w pełni świadomą osobą, to są Moje marzenia, fantazje które pragne spełnić. Mogę wg kogoś być zboczona, niegrzeczna itp\nJakoś opinia innych nie ma dla Mnie najmniejszego znaczenia:twisted okładnie jak Master_P, cytuję"Mnie wali opinia innych"-szacunek\nTo ja również się wypowiem gdyż nie mam doświadczenia w tym temacie a myślałem nad tym żeby zostać zdominowany przez partnerkę Fajnie tak byłoby spełniać jej zachcianki a gdyby jeszcze czasami zrobiła coś dla mnie to już w ogóle\nBDSM jest świetne, tak jak i pozostałe formy sexu. A ciemnogrodem nie trzeba się przejmować, najlepiej zignorować.


W działalności przedsiębiorstw porządnej jakości pojemniki mają duże znaczenie | Round Table\nW działalności przedsiębiorstw porządnej jakości pojemniki mają duże znaczenie\nSolidnej jakości pojemniki to niesłychanie znaczący element niemalże w każdym przedsiębiorstwie. Mnóstwo działających tam instalacji wymaga, by poszczególne moduły były solidne, bowiem istotnie wpływa to na poczucie bezpieczeństwa. W szczególności dotyczy to pneumatyki, która jest obecna praktycznie w każdym przedsiębiorstwie, chociażby przez wzgląd na wykorzystanie maszyn. Niezbędnym ich aspektem są zbiorniki powietrza, które gromadzą je w postaci sprężonej – polecane zbiorniki sprężonego powietrza. Wielokrotnie podobnej budowy pojemniki przeznaczone są do gromadzenia innych typów substancji. Przykładowo, gdy są ubezpieczone pomocną osłonką nadają się do pewnego gromadzenia substancji chemicznych. W wielu przypadkach zbiorniki ciśnieniowe (link tutaj: http://zbiornikicisnieniowe.pl/) stanowią ważny element procesu uzdatniania wody, jaka jest przecież użytkowana w znacznej części firm.